CAPÍTULO DOCE

Tocando en el tiempo: ritmo, compás y tempo en

Fantasía op. de Brahms . 116
JUAN PISTA
La creciente literatura sobre análisis y desempeño debe abordarse con
precaución por parte del artista intérprete o ejecutante: la exposición prolongada podría inducir un estado
de
confusión o desaliento. Dos tendencias contradictorias caracterizan esta literatura:
primero, una escuela autoritaria de pensamiento que aboga por un análisis 'serio' de la partitura como el
base de interpretación; 1 y en segundo lugar, una visión pesimista que expresa dudas de que el análisis
y el rendimiento tienen mucho o nada sustancial que ofrecerse mutuamente. 2 No hace falta
digamos, algunos autores han buscado un término medio entre estos extremos, 3 y el
el presente capítulo está concebido precisamente con ese espíritu conciliador. Específicamente, intenta
muestran que el análisis y el desempeño pueden, de hecho, estar íntimamente vinculados, y de maneras
incidiendo directamente en el acto de interpretación, no sólo en algunos deseos concebidos,
moda teóricamente motivada. También define un tipo novedoso de "actuación histórica".
práctica' como estrategia para interpretar la música de Brahms.
En pocas palabras, el objetivo central de este estudio es evaluar las intuiciones que guiaron mi
propia interpretación de las siete Fantasien Op. de Brahms. 116 unos dos años antes de esto
ensayo fue escrito: 4 Reconstruiré el marco analítico que inconscientemente
1 Véase, por ejemplo, Narmour 1988 y Berry 1989.
2 Dunsby 1989 ejemplifica mejor esta tendencia. Ver Rink 1990 para una discusión de la terminología
inconsistencias que persiguen la literatura de análisis y desempeño, especialmente en torno a la palabra 'análisis'.
3 Véase Howell 1992 y Rink 1994b, además de otros capítulos de este volumen. Compara también el
diálogo analista/intérprete en Schmalfeldt 1985.
4 Al abordar el tema de la intuición, reconozco la controversia que la rodea en la literatura reciente, así como
como la falta de comprensión evidenciada por algunos autores que descartan de plano su relevancia para 'inteligente'
actuación. Por ejemplo, Howell (1992: 698ff.) trata la intuición y el análisis como mutuamente excluyentes, sin
apreciar que cualquier 'intuición', ya sea del analista o del ejecutante, refleja un proceso de aprendizaje y de
experimentando En resumen, la intuición es una 'aprehensión o cognición inmediata', o 'el poder o facultad de
alcanzar el conocimiento directo o la cognición sin un pensamiento e inferencia racionales evidentes ' (en palabras de
Nuevo diccionario colegiado de Webster (Springfield, Massachusetts: Merriam, 1974), pág. 607; mi énfasis), pero
derivados del 'pensamiento racional y la inferencia' del pasado. Mi propio término, 'intuición informada', refleja una amplia gama
de la experiencia y la explotación del conocimiento teórico y analítico, así como la comprensión histórica,
en el 'nivel sumergido de conciencia' descrito por Wallace Berry (ver Rink 1990: 324 para una discusión). yo
aceptar, sin embargo, que las intuiciones no siempre son "correctas": aunque el ejecutante experimentado y sensible puede
confiar en ellos "automticamente" cuando han surgido a travs de la consideracin prolongada de estilstico,
factores históricos, analíticos y técnicos, algunas intuiciones son engañosas y se beneficiarían de retrospectiva
reevaluación y reorientación. Aquí es donde el análisis puede ser valioso, ayudando a llenar esos vacíos donde las intuiciones
254
Tocando en el tiempo: ritmo, métrica y tempo en Fantasien Op. de Brahms. 116 255
dio forma a la actuación, probando así el 'análisis del ejecutante' que he definido
en otra parte. 5 El proyecto en el que se basa el capítulo tuvo tres etapas: primero,
preparación de la Fantasien para un recital público en marzo de 1991; en segundo lugar, detallado
análisis del conjunto; y finalmente, reevaluación del desempeño a la luz de la
análisis. La investigación difería de muchas investigaciones sobre análisis y desempeño en
que aprendí la música sobre la base de la intuición sola, en lugar de adoptar la
procedimiento defendido por algunos autores, es decir, concebir la actuación en términos
del análisis, un proceso que típicamente inspira imperativos dudosos al ejecutante
para 'resaltar' un paralelismo motívico dado o armonía estructural, a menudo en violación de
el espíritu de la música, como quiera que se entienda. En cambio, el enfoque
tomado aquí proporcionó un conocimiento íntimo de la partitura comparativamente libre de
sesgo teórico. La segunda etapa de la investigación también fue inusual ya que mi análisis
se basaba en cuestiones de relevancia directa para el ejecutante, no en criterios analíticos más amplios.
preocupaciones ni una metodología particular, la intención es descubrir formas específicas
en el que el análisis puede ayudar, en lugar de limitar, al ejecutante. dos aspectos
me interesó especialmente: el papel de "resolución de problemas" del análisis en el rendimiento, 6 y
su potencial para dar forma a una interpretación completa. La primera me permitió resolver ciertas
dificultades que habían surgido durante el aprendizaje de la música, en particular el tratamiento de
hemiolas y otras barras implícitas, así como la manipulación del ritmo de la frase.
En cuanto al segundo, el análisis proporcionó una idea de las relaciones de tempo entre los siete
trabaja en el set y en procedimientos rítmicos a gran escala.
No es casualidad que el análisis se enfocara consistentemente en elementos que involucran música
tiempo, específicamente, ritmo, métrica y tempo, para estos más que cualquier otro
parámetro compositivo afectan directamente al intérprete, cuyas preocupaciones más esenciales
son el impulso hacia adelante, el tiempo y la 'forma'. Otra razón para tal enfoque surgió
de la falta de atención al ritmo, la métrica y el tempo en la abundante literatura sobre
Op. 116, incluso en el estudio más exhaustivo de la obra, el ensayo de Jonathan Dunsby sobre
'la multipieza en Brahms', 7 que sirve de punto de partida para este capítulo.
A pesar de la complicada historia compositiva del conjunto, 8 Dunsby aduce
fallar o resultar inadecuado. Para una discusión más detallada de la intuición en el desempeño ver Berry 1989, Rink 1994b y
Capítulo de David Epstein en este libro.
Véase Rango 1990; compare el comentario de Jonathan Dunsby (1982: 8) de que "en el momento en que realizamos algo
que una copia de la actuación de otra persona somos, si elegimos ser articulados acerca de cómo un
se idea la interpretación, analizando la música'.
Este es uno de los pocos puntos de contacto entre el análisis y la actuación respaldado con entusiasmo por
Dunsby (1989: 9 y ss.).
Dunsby 1983. op. 116 también se estudia en Evans [1936], Mastroianni 1970, Matthews 1978, Musgrave 1985,
Cai 1986, Kraus 1990 y Lewin 1990.
Inicialmente comprendía solo cinco obras; se agregaron dos piezas después del 20 de octubre de 1892 (cuando Brahms envió
Simrock Stichvorlagen de las cinco obras originales de Op. 116, así como el eventual Op. 117), con
publicación de las siete piezas a seguir más tarde ese año. Sobre la base de la correspondencia entre Clara
Schumann y Brahms, Camilla Cai (1986: 177) deduce que los cinco originales eran los números 2-6 y que los números 1
y 7 fueron las adiciones posteriores (en contraste con la hipótesis de Max Kalbeck (1915: 282) de que los números 6 y 7 fueron
agregado a los números 1-5). El título Fantasien también se adoptó en una etapa tardía, aparentemente a instancias de Kalbeck (ver
Cai
1986: 177). Aunque Brahms nunca insistió en que se interpretaran juntos, sí quería las siete piezas.
aparecer en un solo volumen (en lugar de los dos Hefte en los que se publicaron realmente): en Kalbeck's
palabras (1915: 282), 'Die Phantasien sollten wohl, schreibt er [Brahms], am besten in einem Heft erscheinen'.
256 JOHN RINK
convincente evidencia formal, tonal y motívica para sugerir que los siete números
constituyen una 'multipieza', es decir, una 'gran obra homogénea' formada por 'pequeñas,
piezas heterogéneas' (1983: 168). Dentro de un marco tonalmente cerrado definido por
movimiento desde la 'tónica' re menor en el n.° 1 hasta la 'dominante menor' del n.° 2 (A
menor), la 'subdominante' del nº 3 (sol menor) y la 'supertónica' (mi mayor o mi menor)
en los números 4, 5 y 6 de regreso a la 'tónica' en el número 7, Brahms establece un extraordinario
red coherente de relaciones motívicas, entre ellas una progresión en tercios más
variantes lineales del mismo (ver Musgrave 1985: 256-60) y una 'figura de giro incrustada en
un seis-cuatro arpegiado' (Dunsby 1983: 183). Dunsby observa que "la música es
saturado con estas formas. . . los materiales fundamentales están relacionados en algo
como el camino que se encuentra en las grandes formas convencionales' (: 184).
Parece haber pocas razones para dudar de la coherencia del conjunto como una pieza múltiple, ya sea o
no.
La intención original de Brahms no era producir un ciclo unificado, pero para el ejecutante
muchas preguntas se derivan de esta conclusión. En primer lugar, la relevancia para el pianista
de las correspondencias motívicas aducidas por Dunsby y Musgrave es todo menos
obvio, y esto, por supuesto, refleja un dilema más amplio al que se enfrenta cualquier
Intérprete con mentalidad: cómo usar los resultados del análisis de uno mismo, por ejemplo, cómo (si es
que lo hace)
para transmitir un sentido de unidad motívica en la actuación en directo. Solo porque un motivo dado es
que se encuentran a lo largo de una obra o conjunto de piezas no significa que el intérprete deba
necesariamente hacer algo al respecto: tratar de proyectar la unidad motívica en el sonido "trayendo
"todas las conexiones motívicas que son inherentes a un trabajo 'unificado' daría como resultado una
Distorsión absurda de la música. 9 Lo que es de innegable importancia para el ejecutante,
sin embargo, es un aspecto de Op. La unidad motívica de 116 es virtualmente ignorada por la mayoría de
los analistas:
la actualización en el tiempo de los motivos principales — en otras palabras, sus contextos en la música
narrativa en desarrollo. Y no es sólo la configuración temporal de estos motivos lo que importa para
el pianista: otros aspectos de la formación de la música en el tiempo son igualmente relevantes para
rendimiento significativo. Así como Brahms basa las siete piezas en un pequeño número de
células, él 'motivacionalmente' explota dispositivos rítmicos y métricos recurrentes (tales como a gran
escala
procesos relacionados con hemiola y extensión y contracción de la hipermedida)
para controlar el impulso hacia adelante; además, los tempos dispares se pueden definir en términos de
algunos pulsos relacionados que se extienden a través de la obra. En la medida en que uno puede hacer tal
declaración sin caer en el insidioso 'lenguaje de la exigencia' empleado en muchas
literatura de análisis y performance, diría que el principal
responsabilidad al interpretar esta pieza múltiple es captar y de alguna manera articular en
ejecución el 'sistema' rítmico intraopus ideado por Brahms, para una comprensión
del ritmo (en el sentido más amplio) se encuentra en el corazón de una interpretación convincente. 10
9 Para un ejemplo de este tipo de enfoque ver Berry 1989: 31-2 y passim. Diversos problemas asociados con
dicho procedimiento se discute en el capítulo de William Rothstein en este libro; véase también el ensayo de Joel Lester.
10 En palabras de Edward Cone (1968: 31), la clave para lograr un 'desempeño válido y efectivo' radica en
'descubrir y aclarar la vida rítmica de una composición'. Como he escrito en otro lugar (Rink 1994b:
228), Cone se refiere aquí a todos los aspectos rítmicos de una obra: ritmo de frase, ritmo armónico, ritmo formal.
ritmo, etc. - en resumen, el perfil temporal que se despliega de cada parámetro activo, el compuesto del cual
podría pensarse que constituye la "forma rítmica" de la música'. Ver Cone 1968 y Rink 1994b: 226-35 para
ejemplificación de este punto; véase también el capítulo de Cone en este volumen.
Tocando en el tiempo: ritmo, métrica y tempo en Fantasien Op. de Brahms. 116 257
Sin embargo, tal comprensión no es fácil de lograr, a pesar de que David
Epstein afirma lo contrario de que los "mecanismos de movimiento" en la música de Brahms
hablan por sí mismos, que 'la música en un sentido fundamental es prueba de rendimiento:
'Deje que el intérprete toque las notas y los ritmos tal como están escritos y la música
debe moverse . . el movimiento está integrado en las notas mismas, el producto inevitable de
su estructura', que 'ejerce su propio control' (1990: 198-9). Que esta vista necesita
se puede mostrar un mayor refinamiento no solo comparando los fundamentalmente diferentes
interpretaciones de Op. 116 disponible en grabaciones comerciales, sino también al intentar
idear una estrategia de desempeño para lo que Walter Frisch (1990) denomina "la línea de compás
cambiante
en la música de Brahms' -específicamente, si uno subordina una métrica notada
organización a una barra implícita, permite que prevalezca el compás original o
combina más de un esquema métrico en aras de la tensión y la ambigüedad.
Otro problema espinoso típico de la música de Brahms surge de problemas internos no especificados.
relaciones de tempo, como en Op. 116 No. 7, que tiene no menos de cuatro compás
cambia sin ninguna indicación en cuanto a la equivalencia de pulso.
Claramente, hay que tomar decisiones difíciles al interpretar esta música: sin embargo,
tanto la interpretación 'correcta' puede estar implícita dentro de las notas, otras estrategias
podría funcionar, o parecer que funciona, igualmente bien, lo que requiere que el ejecutante
ejercer discriminación al responder a los "mecanismos de movimiento" en Op. 116.
Incluso si la música parece "ejercer su propio control", la interpretación siempre implica
elección, y la base para elegir, para discriminar, debe ser musicalmente, es decir,
históricamente, estilísticamente, analíticamente, técnicamente, expresivamente - viable. Deletreando el
base para la elección en la interpretación de este conjunto es el objetivo de las siguientes dos partes del
capítulo.
TEMPO COMO MARCO ESTRUCTURAL
Si Op. 116 es la 'multipieza' integrada que Dunsby nos quiere hacer creer, es casi
inconcebible que las relaciones de tempo entre números individuales fueran
definido arbitrariamente por Brahms o dejado simplemente a la voluntad del ejecutante. Esto parece
particularmente improbable dados los hallazgos de estudios previos de las relaciones de tempo en
música de Brahms, que han discernido esquemas lógicos subyacentes a los cambios de tempo en
composiciones individuales como las Variaciones de Haydn (ver Forte 1957) y en obras con
varios movimientos como las sinfonías. En su estudio más reciente de lo temporal
propiedades de las composiciones multimovimiento de Brahms, David Epstein concluye sobre
la base de la evidencia analítica de que
un pulso básico estable corre continuamente a lo largo de una obra de Brahms, subyacente a todos los segmentos,
secciones y movimientos de la obra y sirviendo como base referencial - de hecho,
el módulo temporal - para cambios explícitos de tempo. Los nuevos tempos se relacionan con este básico
pulso en . . . proporciones simples. . . en su mayor parte 1 : 1 , 1 : 2 , 2 : 3 , 3 : 4 , y su inversa.
Este es, de hecho, el principio del tactus que se encuentra en la música del Renacimiento. . . [por lo cual]
los cambios de movimiento dentro de todas las partes de una pieza estaban ligados al tacto a través de un sistema de
proporciones matematicas 11 (1990: 204-5; comparar Epstein 1979, 1985 y 1995)
11La evidencia histórica para apoyar la hipótesis de Epstein sobre el tactus es un tanto esquiva, con respecto a ambos
práctica real del renacimiento y la comprensión de Brahms de la misma. Centrándonos aquí en este último (el primero es
258 JOHN RINK
Tabla 12.1 Marcas de tempo en Op. 116
RÁPIDO
1. Capricho
presto energico
MODERADO
2. Intermedio
Andante
no troppo presto
Andante
3. Capricho
Allegro apasionado
Un poco meno allegro
Allegro apasionado
5. Intermedio
Andante con gracia ed
intimissimo sentimento
(originalmente Allegretto
en Hamburgo MS)
7. Capricho
Allegro agitado
6. Intermedio
andantino teneramente
(originalmente Andante
Grazioso, luego Andante
teneramente en Hamburgo
EM)
LENTO
4. Intermedio
Adagio
De esta hipótesis se desprende una proposición intrigante relevante para nuestra investigación:
si de hecho el principio tactus se aplica a composiciones individuales de Brahms (ya sea
conjuntos de variaciones u obras en varios movimientos), y si Op. 116 constituye un único
'múltiples piezas', entonces, por extensión, el principio tactus debería influir en las relaciones de tempo
en este conjunto, en otras palabras, proporciones de tempo simples como las encontradas por Epstein y
Forte en otra parte de Brahms debería vincular las siete obras heterogéneas bajo escrutinio
aquí. Si es cierto, esto naturalmente tendría implicaciones importantes para el rendimiento.
Para determinar qué relaciones de tempo existen entre los números individuales,
uno debe considerar primero las marcas de tempo de Brahms tanto en el manuscrito sobreviviente
y la primera edición de Op. 116. 12 La Tabla 12.1 los agrupa como rápido, moderado o
lento; como afecta a un compás completo de 3/8, el Presto de No. l se clasifica con los Allegros en los
Nos.
3 y 7, y por lo tanto los tres Capriccios caen en la misma categoría. Tenga en cuenta el original
marcas de No. 5 (Allegretto) y No. 6 (Andante grazioso, luego Andante teneramente),
respectivamente ligeramente más rápido y más lento que los tempos finales. A pesar de esto
sugiere una simetría temporal áspera centrada en el formalmente anómalo No. 4 (ver
Dunsby 1983: 175-6), tal diagrama dice poco sobre la progresión del pulso desde
más allá del alcance de este estudio), no hay prueba sustancial de que en su propia música Brahms intentara
seguir lo que él habría considerado como práctica estándar del siglo XVI, aunque la evidencia circunstancial
(por ejemplo, características compositivas como las relaciones motívicas que se encuentran aquí en Op. 116 y por Epstein y Forte
en otras obras de Brahms) y las técnicas rítmicas de algunos compositores que le influyeron, como
Schutz (ver Mendel 1960), JS Bach (Mendel 1959), Mozart (Zaslaw 1974) y Beethoven (Kolisch 1943),
sugieren que al menos las relaciones de tempo cuidadosamente definidas, y posiblemente incluso las proporcionales, guiaron su
propio método compositivo.
12 McCorkle (1984: 465-8) cataloga las fuentes, primeras ediciones y primeras representaciones de Op. 116 y cita
correspondencia pertinente.
Tocando en el tiempo: ritmo, métrica y tempo en Fantasien Op. de Brahms. 116 259
una pieza a la siguiente. Para determinar eso, hay dos posibles fuentes de información:
evidencia empírica (por ejemplo, como se incorpora en grabaciones comerciales) y
evidencia analítica.
Antes de examinar cualquiera de estos, será instructivo considerar el tempo 'interno'
relaciones en esas tres obras con cambios de compás o designación de tempo:
Nos. 2, 3 y 7. Aunque el No. 2 es sencillo, en el sentido de que Brahms indica una constante
pulsa en los cambios a 3/8 y de vuelta a 3/4 (Ejemplo 12.1), el tempo cambia dentro
No. 3 son bastante problemáticos (Ejemplo 12.2). Epstein propone mantener la mínima
pulsa más o menos a lo largo de la obra: 'Los dos tempos [Allegro passionato y
Un poco meno allegro] . . . son virtualmente lo mismo - a lo sumo, ligeras variantes flexibles de
el pulso básico' (1990: 211). Sin embargo, si este fuera el caso, la segunda sección
suena muy apresurado, mientras que las relaciones motívicas -y los factores musicales generales-
argumentan a favor de un tempo notablemente más amplio: en mi opinión, las figuras entre corchetes
entre paréntesis en
el ejemplo (que constituye un vínculo significativo entre las secciones - ver Kalbeck
1915: 284) debe reproducirse aproximadamente a la misma velocidad, dando como resultado una nueva
tempo para la sección central dos tercios del de la sección A. 13 En cuanto al compás del n.° 7
cambios, para los cuales no se dan equivalencias (como se mencionó anteriormente), el pulso de la
Pasaje de 3/8 hacia el final (donde regresa la melodía de apertura, muy comprimida)
se puede deducir de las 2/4 secciones circundantes. (Véase el Ejemplo 12.3.) Aunque
son posibles tres relaciones: «P = J\ nueva J. = J anterior (donde la duración del tiempo es
conservado, si los 3/8 se cuentan en uno) o J. nuevo = J anterior (que mantiene la barra
longitud) — es preferible la primera, ya que permite que la hemiola emerja más tarde en el 3/8
sección para restablecer el pulso de entrepierna de la conclusión de 2/4 a seguir, una rítmica
enlace empleado en otras partes del conjunto y, de hecho, a menudo por Brahms (ver Epstein 1990:
206, 210). Que Brahms tenía este vínculo en mente se puede inferir de la anotación apresurada
Manuscrito de Hamburgo (transcrito en el Ejemplo 12.4), en el que, presumiblemente por error,
no pudo restablecer el compás 90's 2/4 y omitió la doble barra presente en el primer
edición, lo que implica un tiempo continuo entre el pasaje hemiola y los tres compases
conclusión. El cambio de compás en el compás 21 es más incómodo, lo que
explica la plétora de interpretaciones registradas. (Véase el Ejemplo 12.5.) Dos posibilidades
existir: mantener la corchea (lo que significa un pulso más lento en la nueva sección), o
manteniendo un ritmo constante, es decir, J. nueva = J anterior (que produce una corchea más rápida en la
nueva sección). Ambos son satisfactorios, aunque, de nuevo, el primero parece preferible ya que
permite la melodía de tenor (ver Cai 1989: 66-7) y la importantísima figuración cadencial
en los compases 42-3 (discutidos a continuación) para establecerse en el pulso original de 2/4. también
conserva
la corchea como un subpulso y por lo tanto apoyaría la hipótesis de Epstein de que 'cambios de
movimiento' dentro de una obra de Brahms están 'ligados al tacto' en proporciones simples: una vez
nuevamente, una proporción de 3: 2 entre la primera y la segunda sección (es decir, basada en
metronomic
valores; la relación inversa se aplica a la duración del tiempo). La tabla 12.2 muestra cómo el
varios pulsos en el n. ° 7 están relacionados cuando la corchea se mantiene constante en todo momento.
13Esta relación 3 : 2 entre tempos antiguos y nuevos (basada en los valores metronómicos de los tiempos) se corrobora
por la evidencia empírica aducida más adelante.
260 JUAN PISTA
Ejemplo 12.1 Op. 116 nº 2
una. compases 17-20
N ontroppopresto (J = J)
Ossia yo
11
[Andante]
b. compases 49-51

49 _ Andante J = J m
Trnf _
Ejemplo 12.2 Op. 116 nº 3
una. compases 1-2

Allegro apasionado

b. compases 35-6
m
Un poco meno allegro
35p legato
B
Ejemplo 12.3 Op. 116 No. 7, compases 72-7

12 XT yo
EJ
Tocando en el tiempo: ritmo, métrica y tempo en Fantasien Op. de Brahms. 116 261
Ejemplo 12.4 Op. 116 No. 7: transcripción de Hamburg MS, compases 86—92
86
Ejemplo 12.5 Op. 116 No. 7, compases 19-23 1
19
Tabla 12.2 Relación entre pulsos en Op. 116 Nº 7
Bar:
Tiempo
firma:
Legumbres:
Relación (entre
metronómico
valores):
Tacto _
1-20
2
4

j
3

J>
21-46
68

j
:2

=J>
47-73
24

j
:3:
= J> =
74-89
3
8

j
2:

J> =
90-2
24

j
3
Cuando esta línea de investigación se extiende más allá de los números 2, 3 y 7, un esquema fascinante
de tempos entre las piezas individuales emerge si la relación temporal 'lógica'
ejemplificado por el No. 3 se supone que vincula otros motivos principales. por supuesto que no
quiere decir con esto todos los motivos unificadores identificados por Dunsby, ya que algunos son menos
relevantes
que otros al proceso narrativo de la música (por muy convincentes que parezcan sus conexiones)
sobre el papel, lo que más importa al intérprete y al oyente es su sonido
relación en un contexto 'en vivo'). Me refiero concretamente a los dos más importantes
desde la perspectiva del ejecutante: las cadenas de tercios (generalmente descendentes) más
variantes lineales del mismo, que son particularmente prominentes en los números 1, 3, 4 y 7, y el
ritmo corto-largo, o yámbico, que se encuentra especialmente en los números 2, 5, 6 y 7, así como en el
número 4.
262 JOHN RINK
Ejemplo 12.6 Relaciones motívicas en tempos proporcionales hipotéticos
una. tercios descendentes/ascendentes y variantes lineales
(i) en • = x •
Nº 1
Numero 3
No. 4
Nº 7
(ii) en • = 4x
Numero 3
Nº 7
••••••••
Tocando en el tiempo: ritmo, métrica y tempo en Fantasien Op. de Brahms. 116 263
b. ritmos yámbicos
(i) en • = 3y
19 • • (7) • • (7) • • (7) • • (7)
.;
(disminución de la figura en
1 ss. - vea abajo)
numero 5

i
p dulce (7) (7) * (7) *~Z*. (7)
* (7) V * (7) *
Nº 7

S.f.
yo
* * (7) * * (7)
ben marc

19
• (7) • • (7) • • (7 7)
(ii) en • = y
Nº 2
Nº 6
(7)

56 f
piufsempre
%
(7)
(*)
264 JOHN RINK
Si mi corazonada es correcta y si la hipótesis de Epstein de tempos proporcionales tiene algún
teniendo en cuenta esta multipieza, estos motivos, que operan más o menos a lo largo de la
opus, se relacionarán entre sí de alguna manera intrínseca cuando la música cobre vida:
en otras palabras, estas células motívicas omnipresentes se 'alinearán' temporalmente si
y cuando las piezas constituyentes se tocan en tempos 'correctos'. 14
Supongamos, sobre la base de lo que hemos descubierto en el número 3, que la mayoría
correspondencias motívicas significativas en el conjunto son equivalentes en duración, y permítasenos
observar las relaciones fascinantes que se derivan. El ejemplo 12.6a muestra el primero de los
'gérmenes' motívicos de suma importancia: tercios descendentes o ascendentes ocasionalmente unidos
linealmente, desplegándose a la misma velocidad (tasa de ataque = valor metronómico x, marcado por un
protagonista del ejemplo) en los núms. 1, 3, 4 y 7, aquellas obras en las que el motivo más
aparece de forma llamativa. Este patrón temporal, establecido en ambas manos al comienzo de
No. 1 y repetido en varias formas a lo largo de la pieza (como en la mano izquierda, compases
9-12), reaparece en el n.° 3 en el clímax de las secciones A y A 1 , donde las mínimas (también en x)
concluir un proceso de aumento rítmico desde corcheas en la apertura hasta
entrepiernas cerca de la mitad de las dos secciones. En el No. 4, tercios descendentes en la función J> = x
cadencialmente en el compás 8 y luego embellecen la melodía (como en 15—17), mientras que en el n.°
7,
en las entrepiernas, asumen una función temática en las dos secciones A y la turbulenta
segunda sección (respectivamente, barras Iff. y 42ff.). Además, este importante motivo es
oído en disminución en los números 3 y 7 a una velocidad cuatro veces más rápido (es decir, 4x - parte ii
de
Ejemplo 12.6a), mejorando así la conexión entre estos Capriccios.
El otro motivo unificador de importancia es el ritmo corto-largo, especialmente
prominente en los números 2, 5 y 6, es decir, las tres obras que no dependen del motivo de los tercios
— así como la última pieza, que, como las codas de Brahms en general, tiene un carácter multifacético
función de resumen en Op. 116. 15 El ejemplo 12.6b relaciona los patrones yámbicos escuchados
en la sección central del No. 2, el impulso distintivo sobre la línea de compás en el que se encuentra el
No. 5
basado en su totalidad (ver Lewin 1990: 18-24) y el ritmo oscilante en el clímax de
Núm. 7 (que, aunque se arrastra largo-corto, asume un carácter yámbico sobre la línea de compás
(ver Cooper y Meyer 1960: 12ff.)). Todos estos son duracionalmente equivalentes («P = 3y
en cada caso), al igual que la entrepierna: patrones mínimos de los números 2 y 6 que se muestran en la
parte inferior
del ejemplo (J = y), un patrón también implicado por el ritmo armónico al comienzo de
Nº 6.
Es dentro del No. 7 que la relación entre estos tempos hipotéticos x e y
se define de una vez por todas (lo que da más crédito a mi afirmación de que el final
Capriccio 'resume' toda la multipieza). Como hemos visto, las tensiones creadas
Por 'correcto' me refiero a un rango de tempos adecuados, en lugar de valores fijos específicos. Epstein observa que
El tempo 'correcto' es una preocupación universal, ya que sin él la interpretación se ve perjudicada, como mínimo. Tempo
ejerce un control maestro sobre el desarrollo de todos los elementos de una obra -temas, frases, armonía
progresiones, secciones, relaciones generales, proporciones. Desplegados al ritmo "correcto", estos encajan
naturalmente. Asimismo nuestra fisiología, de cuya coordinación depende este desempeño, funciona naturalmente.
En resumen, 'respiramos', y también lo hace la música. (1985: 35; ver también Epstein 1979, 1990 y 1995)
Ver Dunsby 1983: 187 y Forte 1957: 193 y 198. El ritmo corto-largo también ocurre en los números 1, 3 y 4,
pero estas manifestaciones son mucho menos llamativas, posiblemente debido a la 'competencia' de otros intencionalmente
material motívico más prominente.
Tocando en el tiempo: ritmo, métrica y tempo en Fantasien Op. de Brahms. 116 265
por el cambio a 3/8 en el compás 74 (Ejemplo 12.3) se resuelven por el retorno a 2/4 en el compás
90 (Ejemplo 12.4), donde la hemiola en los ocho compases precedentes anticipa la
pulso de entrepierna 'nuevo'. Dado que el tempo del pasaje de 3/8 es J. = y, y el del
2/4 J = x, esta equivalencia hemiola/crotchet significa que y es precisamente dos tercios de x,
iex:y = 3:2. En consecuencia, extrapolando de esto, encontramos que se aplica la misma proporción
a todos los contextos en los que se encuentran estos tempos hipotéticos derivados de motivos.
Las implicaciones de tempo a gran escala de esta conclusión se pueden ver en la Tabla 12.3,
que muestra pulsos y subdivisiones para toda la obra en términos de los dos básicos
tempos y múltiplos de los mismos que se pueden extraer de los motivos principales cuando
relacionado como el anterior. Las correspondencias se indican mediante los recuadros horizontales, los
más anchos
de los cuales ocurre en el valor metronómico 2x = 3y, extendiéndose como la unidad básica tactus
virtualmente
en todo el conjunto. Esto se discutirá en breve; por ahora, tenga en cuenta que el roto
líneas representan la suspensión temporal de una duración particular, como en y, donde
El pulso del No. 2 está entre paréntesis con el de la sección media del No. 3 o, en el caso de los Nos.
5 y 7, lecturas alternativas. Las diferentes posibilidades en el No. 7 ya han sido
discutido; En cuanto al No. 5, baste decir que la mayoría de los pianistas adoptan un tempo más lento que
El Andante especificado de Brahms (por no hablar del Allegretto original), y este cuadro muestra
relaciones proporcionales que afectan tanto a la 'norma' más lenta (columna de la derecha) como
el tempo más melodioso aparentemente deseado por el compositor.
Habiendo derivado tempos proporcionales hipotéticos sobre la base del principal
material motívico como articulado en el tiempo, ahora podemos definir una estrategia de tempo para
interpretando esta pieza múltiple. El pianista necesita concebir un solo tempo al principio.
del No. 1, pero ese tempo, o algo parecido, eventualmente tendrá que servir para
Nos. 3 y 7 para asegurar la alineación temporal del motivo del tercio descendente. De este modo
se debe realizar una planificación a largo plazo al elegir el tempo del primer Capriccio.
Aunque el tactus no juega ningún papel en la obra de apertura (una fecha compositiva posterior a la
para los núms. 2-6 podría explicar esta anomalía), el stringendo del compás 189 establece una
pulso mucho más rápido, posiblemente tan rápido como J. = 2y, que es el valor de la corchea del No. 2
como
se muestra en la Tabla 12.3. Esto establecería una relación simple de 2 : 1 entre el final de la
primera pieza y el comienzo de la segunda. Una vez establecido el pulso principal (J = y) en
No. 2, las relaciones de tempo entre las secciones se cuidan solas (aunque el
primer plano rítmico es muy complejo, como veremos), la hemiola hacia el final
preparando el pulso del No. 3. La tercera pieza conduce a su sucesora a través de la rítmica
aumentación que presenta el motivo de las terceras en mínimas en x (compases 99-103), que son
tocado al mismo pulso que la corchea del motivo en el No. 4 (compases 8 y 15—16
y siguientes). Para pasar del n.° 4 al n.° 5, el pianista puede enlazar la semicorchea del primero con
la corchea (triplete) de este último, produciendo un Andante que fluye en J. = y, un pulso también
mantenido en el No. 6. La corchea triplete de este último sirve como unión al No. 7, donde
la figuración de semicorchea en la apertura se toca al mismo tempo que el análogo
forma que comienza con el número 3, efectuando así otra conexión a gran escala.
Aunque esta estrategia para producir una interpretación temporal coherente de los siete
Fantasien puede parecer muy artificial impreso, la sucesión de tempos descrita aquí
es perfectamente natural cuando se activa 'intuitivamente' en la interpretación (es decir, en un estado
'sumergido').
Tabla 12.3 Pulsos intraopus y subdivisiones
1. Listo
energico
Tiempo "
señal- g
tura:
metronómico
valores:
J.Puk(
2 años
J. Pulso
después de strin y
(tacto)
4x
2. Andante
Pulso J Pulso J
hemi ola
j
hemi olaj
3. Allegro Un poco Allegro
apasionado meno apasionado
alegro
22
Pulso J
Legumbres
Pulso J
Pulso J
5. Andante con
grazia ed intimissimo
sentimiento
O
J. Puk
J.Puk
6. Andantino
teneramente
Pulso J
3
7. Allegro agitato
J>=J>* ORJ.=J >=J>*ORJ.=JORJ.= J
Súper-
Legumbres
Pulso J
J. Pulso
hemi- J. Pulso
olaja
(en 3/4)
Súper-
Legumbres
Pulso J
J. Puk
J. Pulso
hemiolaj
J. Pulso

t
Súper-
Equivalencia implícita por Bral ms

Legumbres
Pulso J
^Preferido
equivalencia
^Preferido
equivalencia
Tocando en el tiempo: ritmo, métrica y tempo en Fantasien Op. de Brahms. 116 267
nivel de consciencia'). Y ningún músico argumentaría que estos tempos hipotéticos
tenía que cumplirse con exactitud metronómica para que la actuación
trabajo (en cualquier caso, la investigación sugiere que los tempos podrían variar tanto como ± 5 por
ciento y seguir siendo audiblemente 'lo mismo' - ver Epstein 1985: 40-3). Lo que cuenta es el
percibida entre los pulsos, que por supuesto se desviará en gran medida
a lo largo de una actuación, aunque los oyentes sentirían que la música era
tocándose a un tempo. dieciséis
Para poner a prueba estas conclusiones, realicé una encuesta de grabaciones en el
Archivo Nacional de Sonido en Londres. El procedimiento (ciertamente subjetivo) implicado
el uso de un metrónomo para determinar el 'tempo principal' - es decir, el principal implícito
pulso (no el promedio) - de una actuación después de varias escuchas de cada interpretación.
Los datos de nueve grabaciones comerciales más mi propio recital se enumeran en la Tabla 12.4, 17
las cifras representan un valor metronómico para el pulso predominante en cada obra o
sección del mismo, con tempos promedio en el extremo derecho. (Los números entre paréntesis son
calculado excluyendo tempos anómalos, 18 que están en cursiva, como en el caso de
excepcionalmente lento No. 1 de Wilhelm KempfF.) Interesantes observaciones surgieron de
esta comparación. Por ejemplo, la sección central del No. 3 generalmente se tocaba
mucho más lentamente que las secciones exteriores (a pesar de la Un poco meno allegro
calificación); El No. 4 (Adagio) fue a menudo más rápido que el No. 5 (Andante); y sucesivos
los tempos en el notorio No. 7 eran inconsistentes. La tabla 12.5 agrupa los promedios
de acuerdo con la clasificación rápido-moderado-lento de la Tabla 12.1, excepto que los No. 5's
promedio 56 (54) pertenece a la categoría lenta. Tomando otro promedio dentro de los tres
clases, los medios respectivos son 115/72/58, o, de nuevo descontando anomalías,
114/74/57, que, como se indica al pie de la tabla, se relacionan en forma casi exacta
proporciones de números enteros: 114 : 74 ~ 3 : 2 (proporción sesquialtera), 114 : 57 = 2 : 1 (proporción
dupla) y 74 : 57 ~ 4 : 3 (proportio sesquitertia). Estos resultados se hacen eco de los obtenidos en
el estudio motívico anterior: es decir, x : y = 3 : 2 - 1 1 4 : 74, y así sucesivamente.
Cabe señalar que la evidencia empírica entra en conflicto con la derivada motivacionalmente
esquema de tempo en el caso del No. 5. La Tabla 12.3 propone un pulso de J. = y y un moderado
tempo bastante más rápido que el que toman la mayoría de los pianistas; de hecho, todos menos uno de
esos
enumerados en la Tabla 12.4. El extraño, Stephen Kovacevich, juega el No. 5 en J. = 80 en
una interpretación atrevida pero convincente más cercana a la marca Andante de Brahms, sin mencionar
Gabrielsson y Bengtsson distinguen cuatro tipos diferentes de tempo:
tempo medio abstracto , calculado como la duración total de una sección de música dividida por el número de
tiempos en la misma sección, (b) el tempo principal, siendo el tempo prevaleciente (y previsto) cuando inicial y
se eliminan los retrasos finales, así como las cesuras más amorfas, (c) tempos locales, mantenidos solo por breves
períodos pero perceptiblemente diferentes, y (d) ritmo de latido. . . describiendo fluctuaciones menores, que pueden no ser
perceptible como tal. (citado en Gabrielsson 1988: 33)
Obviamente estoy considerando el 'tempo principal' aquí.
Como indica la Tabla 12.4, las actuaciones en cuestión se registraron entre 1954 y 1991. Es probable que
se habrían obtenido resultados menos consistentes si hubiera sido posible comparar los rendimientos de hasta
hace 100 años, debido a la reducción de la práctica interpretativa en la última parte de este siglo.
Al cancelar las idiosincrasias interpretativas individuales (lo que, por supuesto, no significa negar la estética
legitimidad de diferentes interpretaciones), llegamos a una norma expresiva ostensible para unos cuarenta años de
Brahms jugando.
268 JOHN RINK
Tabla 12.4 Tempos de actuaciones grabadas y en vivo
Pulso de pieza y tiempo
señal de marcado de tempo-
JK WG WK MR GO SK PR JD EG JR PROMEDIO
1. Presto energico 3 J. = 108 104 80 112 112 120 112 120 100 J. = 108 (111)
8
2. Andante 3 J = 63 76 69 69 69 72 50 63 69 J = 67 (69)
4
3. Allegro apasionado 2 J = 108 108 104 108 126 120 100 120 100 J = 110
Unpocomeno J = 84 76 72 80 76 76 76 76 58 J = 75 (77)
alegro
Allegro apasionado
4. Adagio 3
4

JJ
= 108
= 60
116
54
104
63
108
63
126
50
120
sesenta y cinco
100
48
120
66
100
63

JJ
= 111
= 59
5. Andante con 6 J. = 52 59 56 42 60 80 56 52 52 56 J . = 56 (54)
q
gracias ed °
intimísimo
sentimiento
6. Andantino 3 J = 54 76 100 69 84 84 50 69 84 76 J = 75
4
teneramente
7. Allegro agitado 2 J = 120 126 120 150 138 126 120 126 120 J = 127(124)
6 J. = 80* 86* 80* 120 126t 112t 108t 116t 108t J. = 104
8 MeJ> = J> ti. e .J. = J
barras 47-61 2 J = 152 144 126 176 176 126 126 132 112 J =141
4
barras 62-73 J = 120 138 120 150 144 120 126 126 120 J = 129
3 J. = 100 72 76 100 126 92 84 104 70 J. = 92
8
2 J = 100 92 88 120 108 100 84 108 92 J = 99
4
JK = Julius Katchen - Decca SDD 533 (1964) WG = Walter Gieseking - Columbia CX 1255 (nd)
WK = Wilhelm KempfF- Decca LXT 2935 (1954) MR = Mikhail Rudy - EMI 7475562 (1986)
GO = Gerhard Oppitz- EMI 057-30806 (1978) SK = Stephen Kovacevich-Philips 411 137-1 (1983)
PR = Pascal Roge - Decca SXL 6786 (1977) JD = Jorg Demus - Westminster XWN 18802 (1958/9)
EG = Emil Gilels - Supraphon 1111 2550 (1973) JR = John Rink - Grabación del recital de 1991
Tocando en el tiempo: ritmo, métrica y tempo en Fantasien Op. de Brahms. 116 269
Tabla 12.5 Tempos medios (rápido, moderado y lento) y relaciones proporcionales
RÁPIDO
Nº 1: 108
(111)
MODERADO
Nº 2:
LENTO
No. 4:
67
(69)
59
APROXIMADO
Legumbres:
Proporciones:
114
6
3
2
Numero 3
(A y A'):
Nº 3 (B):
Numero 5:
RELACIONES ENTRE
74
:4:
:2
4:
110
75
(77)
56
(54)
PULSOS (USANDO
57
3
1
3
Nº 7:
Nº 6:
127 PROMEDIO
(124)
75 PROMEDIO
PROMEDIO
PROMEDIOS ENTREPENTADOS):"
= 115
(114)
= 72
(74)
= 58
(57)
a En las tablas 12.4 y 12.5, los promedios entre paréntesis se calcularon excluyendo tempos anómalos (es decir,
los que están en cursiva en la Tabla 12.4).
el Allegretto original - que las interpretaciones caminando sobre cáscaras de huevo de la mayoría de los
artistas
(Incluyéndome a mi). Para preservar la unidad tactus que se muestra en la Tabla 12.3 y para alinear la
pieza con Andante del No. 2 y Andantino del No. 6, recomendaría un tempo más enérgico
para el No. 5 de lo que es la norma; por supuesto, el desafío a esta velocidad es capturar el
humor elegante e íntimo requerido por el compositor. 19 Un tempo más lento de lo normal para
El número 7 podría estar en orden por razones similares.
Estas recomendaciones ciertamente se aplican a mi propia interpretación del conjunto. En
Además de acelerar el No. 5 (así como los No. 1 y 3) y desacelerar el No. 7,
ahora tocaría la parte central del n.° 3 a un tempo que capturase el motivo
conexión que se muestra en el Ejemplo 12.2, y mi objetivo sería preservar la corchea tactus
dentro del No. 7. Habría otros pequeños ajustes también. Me apresuro a agregar,
sin embargo, que estos cambios no se adoptarían simplemente para hacer la interpretación
ajustarse a algún esquema 'teórico' de tempos proporcionales en la música de Brahms;
más bien, su intención sería alinear las conexiones motívicas detalladas anteriormente para que
que la unidad esencial de esta multipieza pudiera salir a la luz. Cualquier elección de
tempo tendrá implicaciones para la percepción de unidad del oyente, 20 y al idear un
19 Según Cai (1986 y 1989), la marca 'con grazia ed intimissimo sentimento', como todo carácter
indicaciones en el conjunto (energico, apasionado, teneramente y agitato), pertenece solo indirectamente al tempo.
20 Temas relacionados se discuten en Rink 1990, 1994a y 1994b; ver también el ensayo de Cone arriba. de Nicolás Cook
capítulo en este volumen hace puntos similares con respecto a las interpretaciones de Furtwangler de la Novena de Beethoven
Sinfonía.
270 JOHN RINK
amplia red de relaciones de tempo proporcional sobre la base de la principal
motivos en Op. 116, el intérprete imbuye su interpretación con un todo que abarca
sentido de estructura o arquitectura. Por supuesto, no estoy discutiendo exclusivamente
para estos tempos rápidos, moderados y lentos (otros valores proporcionales podrían funcionar igual
bien) o afirmar que la desviación de los tempos propuestos en uno o más números es
necesariamente 'antimusical' - como he implicado, una gama de interpretaciones podría convencer,
aunque unos menos que otros. Tampoco insistiría jamás en que el intérprete servilmente
preste atención al tictac del metrónomo en cualquier tempo dado. Pero si tempos proporcionales en
este conjunto se efectúan, permitirán al ejecutante demostrar la unidad de este
"múltiples piezas" de una manera única más allá del poder del analista: en cierto sentido, el desempeño
asume así una importante función "analítica": la actuación se convierte en un acto de
análisis. Como yo lo veo, la mejor estrategia del pianista es apuntar a tempos más o menos
proporcionales
y dejar que las correspondencias motívicas duracionalmente iguales 'hablen por sí mismas' (a eso
medida que permite a la estructura incorporada 'ejercer su propio control'), en lugar de intentar
'sacar' conexiones motívicas per se: la unidad del pulso puede ser comunicada y
percibido mucho más fácilmente que la unidad motívica como se entiende normalmente, que es mejor
demostrado en un análisis anotado, no auditivamente. La alineación de las relaciones de tempo en
la performance da como resultado no solo la correspondencia temporal de los motivos principales
(como se ve en el ejemplo 12.6), sino también en la sucesión lógica de pulsos que se muestra en
Figura 12.1, donde los tempos rápidos y moderados se alternan más o menos a lo largo, con un
tempo lento en el corazón del set para los números 4 y 5 (Figura 12.1a) o para el número 4
sola (Figura 12.1b). Al adoptar este esquema variado, el ejecutante, en esencia, establece las
base para una serie de respuestas afectivas complementarias, pasando 'de un afecto
a otro' como en las fantasías libres del siglo XVIII de CPE Bach. 21 De esta manera
tempo actúa como marco estructural y fundamento de las múltiples tensiones que,
en un estilo típicamente brahmsiano, atormenta el primer plano rítmico. 22
RITMO, MEDIDA Y LA MICROESTRUCTURA EXPRESIVA
Habiendo establecido un trasfondo rítmico para el set, me referiré a los medios y
Cuestiones temporales en primer plano, específicamente la estructura de la frase y las restricciones
implícitas, como
hemiolas. Al analizar la estructura de la frase, empleé un método accesible a cualquier
intérprete con un mínimo de formación académica, la intención a lo largo de este proyecto
ser trabajar hacia un enfoque analítico práctico para el desempeño con realista
potencial pedagógico. El primer paso fue simplemente analizar la música en frases, el
Ver Bach [1753] 1949: 153. El mismo resultado caracteriza la sucesión de tempos 'definidos temáticamente'
que Jon Finson (1984: 471-5) muestra ser una parte central de la práctica escénica de finales del siglo XIX.
Es instructivo comparar el enfoque del tempo de Chopin: según Berlioz, podía tocar sus mazurcas
con 'mil matices de movimiento' pero sin perder el pulso, y para Liszt su rubato único era como
las hojas 'temblorosas' de un árbol cuyo tronco se mantuvo sólido y estable. Véase J.-J. Eigeldinger, Chopin: Pianista
y El maestro visto por sus alumnos, trad. N. Shohet con K. Osostowicz y R. Howat, ed. R. Howat
(Cambridge: Cambridge University Press, 1986), págs. 49-51 y 71-3.
Tocando en el tiempo: ritmo, métrica y tempo en Fantasien Op. de Brahms. 116 271
Figura 12.1 Relación entre pulsos promedio en Op. 116
una. No. 5 tocado a un ritmo lento, como en la mayoría de las interpretaciones registradas (ver Tabla 12.4)
Pieza: 1
Pulso: x
7
b. No. 5 tocado a un ritmo moderado, según la marca 'Andante' de Brahms (ver Tabla 12.1)
Pieza: 1 2 3 4 5 6 7

Pulso: <b
segundo para buscar procesos sistemáticos o patrones como extensión, contracción o
elisión de unidades definidas. Al hacerlo, descubrí un esquema de alternancia regular y
estructuras de frases irregulares que se extienden a lo largo de la obra: No. 1, por ejemplo, es propulsado
por un acento hipermétrico virtualmente incesante cada cuatro compases, mientras que el número 2 está
constantemente
en un estado de flujo, particularmente en su sección media. Esta alternancia continúa desde
pieza a pieza, organizando el conjunto a la manera de los tempos alternos descritos
antes, y también funcionando en tándem con una oposición entre doble y triple
unidades métricas o subdivisiones de las mismas que se considerarán en breve. 23
Dos estudios de caso ilustrarán posibles estrategias de actuación en obras con
o estructuras de frases irregulares. En el No. 1, como en las cuatro obras 'regulares', el patrón de acento
impulsa la música hacia adelante, la hipermedida de cuatro compases se abandona en solo unos pocos
lugares que, por el contrario, cobran especial significado. Estos incluyen una barra de nueve
escrito 'ritardando' (compases 123-31) justo antes de la repetición en este 'simétrico
forma sonata' (Dunsby 1983: 175); un pasaje generador de impulso de cinco compases (184-8)
lanzando el drive a la cadencia final; y tres frases de seis compases basadas en un ritmo di
tre battute (ver Cai 1986: 379), que señalaré para su examen, como
los problemas de rendimiento que plantean exigen una solución relevante para la interpretación
de toda la obra.
Primero, sin embargo, considere los primeros compases del No. 1 (Ejemplo 12.7), donde Brahms
explota la inestabilidad causada por las síncopas de la mano izquierda y la mano derecha sobre la línea
del compás
impulsos en los compases 1-4 cambiando el acento métrico a la tercera corchea en los compases
4-7 (nótese el sfi), volviendo a la métrica anotada a través de la 'regularización' enfática
Véase Forte 1957 para una discusión de las oposiciones de dos contra tres en las Variaciones de Haydn.
272 JOHN RINK
Ejemplo 12.7 Op. 116 No. 1, compases 1-9 1
Presto energético ^

•^
Ejemplo 12.8 Op. 116 nº 1
una. compases 53-9 1
53

\> yo y yo
b. barras 164-76 1

m
164 * Yo. :

170

5t
m m yo yo
Tocando en el tiempo: ritmo, métrica y tempo en Fantasien Op. de Brahms. 116 273
gesto que une el final del compás 7 con el fuerte tiempo fuerte del compás 9. Este breve pasaje
tira violentamente del tejido musical y catapulta al oyente a la obra, siempre que
que el pianista hace pleno uso de las implicaciones métricas latentes en los compases 1-4 que son
luego se manifiesta en 4-7. La explotación de las implicaciones latentes se manifiesta gradualmente
es de hecho una estrategia clave en la realización de todo el conjunto: una progresión de latente a través
de
Los estados de emergente a manifiesto caracterizan no solo pasajes breves como este, sino también
pasajes más amplios.
se extiende como las extensiones de frase rittno di tre battute que acabamos de describir, así como
intraopus
procesos relacionados, por ejemplo, con hemiolas. La frase de seis compases en 53—8 divide
lógicamente
suficiente en dos grupos de tres barras (Ejemplo 12.8a), pero simplemente para enfatizar lo implícito
'tiempos fuertes métricos' en 53 y 56 perderían el punto. Mi propio enfoque de 53-8
(que sigue a un pasaje de creación de tensión de dieciséis compases impulsado por un pedal de octava en
C
tocando cada cuatro compases) es maximizar la ambigüedad considerando el ritmo di tre battute como
sólo latente por el momento, dando el acorde de fa mayor en 55 énfasis cadencial y
tratando el iif en 56 como si fuera un acorde de acercamiento de barra cwe a la dominante extendida
por dos barras adicionales para generar impulso. Esta interpretación 4 + 2 puede
insinúan simultáneamente la organización 3 + 3 implícita en el pasaje, que, al emerger
nuevamente en los compases 164-9, finalmente prevalece en 170-5 justo antes de la repetición (Ejemplo
12.8b).
Tenga en cuenta que estas frases de seis compases se relacionan con la hipermedida estándar de cuatro
compases de No. 1 en
una relación 3 : 2, que no es sólo la de los hipotéticos tempos rápidos y moderados
propuesto anteriormente - x : y - pero también la relación entre la métrica triple y doble
esquemas en oposición en todo el conjunto, como en la sección central del No. 2, que
sirve como el siguiente caso de estudio. Aquí nuevamente el principio latente-emergente-manifiesto
ayuda
el intérprete controla la estructura de frase extraordinariamente compleja representada en
El ejemplo 12.9, que vuelve a redactar los compases 19-50 en términos del pulso de entrepierna del
sección inicial, en lugar del nuevo compás de 3/8 de Brahms. Agrupaciones dispares
inherentes a la música compiten por la prominencia, definidos respectivamente por el compositor
ligaduras, las unidades melódicas de la mano derecha y los patrones de acompañamiento de la mano
izquierda, que
establecer las implicaciones métricas a veces contradictorias que se muestran en el diagrama. observar en
en particular las yuxtaposiciones 2/4—3/4 (tanto horizontales como verticales, como en el altamente
barras inestables 24-30) que generan una tensión interna considerable (ver Cai 1986:
379-80), junto con las hemiolas de los compases 40-3, 45-6 y 47-50; tenga en cuenta también el
extensión o truncamiento de patrones establecidos (particularmente en la mano izquierda) y la
ambigüedad que rodea a los acentos métricos, que a menudo se mantienen en suspenso para impulsar el
música hacia la resolución en el compás 51 (después de la llegada a A de la motivacionalmente
importante progresión de octava). Se aconseja al ejecutante que se refiera simultáneamente a
tantos esquemas organizacionales diferentes en operación en un punto dado como sea posible, tal vez
practicar cada uno por separado y luego combinarlos en un contrapunto rítmico
trascendiendo la lealtad a cualquier grupo, con elementos de cada uno aflorando aquí árido
allí para tentar al oyente con toques de estabilidad en esa dirección particular, solo para
hacer que la música gire inmediatamente hacia otra. Tales giros y vueltas, que
desafía la notación precisa y solo se puede capturar en sonido: crea un maravilloso
efecto flotante, un vacío métrico, una 'neutralidad' temporal caleidoscópica claramente
de Brahms (nótese la enorme ligadura de la mano izquierda), maximizada por la tesitura alta y suspendida
Ejemplo 12.9 Op. 116 No. 2: estructura sintagmática de los compases 19-50
bar
RH melódico
unidades (en J s)
19 21 24 26 28
(de Brahms
insultos)
acompañamiento de la IZ
patrones (en J s) L
inequívoco
acentos métricos
(superposición)
METRO
6 (=3x2)
extensión de barras 19-22
bar
RH melódico
unidades (en J s)
31 34 36
acompañamiento de la IZ
patrones (en Js)
inequívoco
acentos métricos
extensión de barras 23-6
24
truncamiento de la secuencia de cuatro compases del patrón de la izquierda (comparar los compases 47-50)
42 44 47 49
RH melódico
unidades (en Js)
acompañamiento de la IZ
patrones (en Js) (4)
inequívoco
extensión de compases 21-2 1 secuencia de cuatro compases (comparar compases 40-3)
acentos métricos
276 JOHN RINK
Tabla 12.6 Hemiolas en Op. 116
Pieza:
Barras:
1
21-36
132-47
185-9
2
40-3
45-6
47-50
79
81
4
27-8
31-2
50-1
6
25-42
57-60
7
21-46
74-5 (implícito)
82-9
y la figuración de semicorchea de octava rota cuyo contorno enrevesado realza la
sensación de urgencia sin aliento.
Explotar las tensiones entre estados latentes, emergentes y manifiestos es una estrategia útil
en la realización de las notorias hemiolas y cambios métricos que se infiltran en la música.
Brahms dispone el primero en un patrón simétrico que abarca la obra: como la Tabla 12.6
indica, las hemiolas aparecen en los números 1, 2, 4, 6 y 7, aumentando gradualmente en importancia
- es decir, en la interrupción del metro anotado - a medida que se desarrolla el conjunto, prestando así un
objetivo dirigido
dimensión a estos dispositivos rítmicos normalmente discretos. En el No. 1, el fuerte
la hipermedida de cuatro compases amortigua el impacto de la hemiola en los compases 21-36 y 132—47
(una discusión más detallada de estos pasajes sigue a continuación), mientras que el mucho más breve
hemiola unos cuarenta compases después genera impulso hacia el clímax, al mismo tiempo
preparando la división de dos tiempos de corchea en el No. 2, al igual que las hemiolas de la mano
izquierda del No. 2 en
los compases 79 y 81 emergen de tresillos para presagiar el siguiente dúo de Capriccio
pulso (tasa de ataque = x en la Tabla 12.3, p. 266). Mientras que en los números 2 y 4 las hemiolas son
confinados a breves ráfagas de actividad (su potencial desestabilizador se mantiene temporalmente en
asimiento), en el No. 6 impregnan toda la sección central, y por primera vez en el
opus, el metro definido por hemiola virtualmente suplanta al anotado, asumiendo nuevamente
prioridad para unos pocos compases justo antes del final. La estabilidad en la sección central del No. 7 es
uniforme
más amenazado por la yuxtaposición fuera de fase de un acompañamiento de 6/8 y un 3/4
melodía, que capitaliza la dualidad de dos contra tres presente a lo largo de la
opus en numerosos contextos paramétricos y en varios niveles. Como ya se ha señalado, las tensiones
alcanza un pico con el cambio a 3/8 en el compás 74, la hemiola implícita en 74-5 se manifiesta
en los ocho compases culminantes que redefinen el compás de 2/4 en el que termina la pieza,
resolución limitada a solo tres barras. En resumen, entonces, una hemiola integral
proceso basado en el principio latente-emergente-manifiesto se basa en tensiones implícitas
en una etapa temprana para alcanzar todo su potencial disruptivo en el Capriccio final.
Anteriormente aludí a posibles estrategias de actuación para hacer frente a las hemiolas y otras
barras de refuerzo: uno puede someter el metro anotado a uno implícito, permitir que el original
compás para prevalecer o, como en la sección central del No. 2, combinar más de un
organización métrica tal que ninguna predomine. Aunque los contextos varían, en general
Abogo por mantener un punto de apoyo en el metro anotado (comparar Cai 1986: 371), incluso
cuando un esquema alternativo lo oscurece o lo amenaza, porque la atracción entre los dos
energiza la música (como en el No. 5, que prospera en el conflicto entre una textura
Tocando en el tiempo: ritmo, métrica y tempo en Fantasien Op. de Brahms. 116 277
anacrusis cordal densa y un tiempo fuerte más delgado y disonante; aquí el intérprete haría
Pierde por completo el punto al acentuar el ritmo y, por lo tanto, ignorar el tiempo.
firma). La referencia implícita a la marca de tiempo fue sin duda el principio general de Brahms.
intención, pues no dudó en cambiarlo cuando quiso otro metro para
prevalecer, como en los números 2 y 7. Cuando se mantiene el compás original, debe
no se borre por completo, lo que significa que simplemente rebarbar la música de Brahms para mostrar
esquemas métricos alternativos implícitos, como hacen algunos analistas, define inadecuadamente un
estrategia de rendimiento. 24 En los compases 21-36 del n.° 1, por ejemplo, en lugar de adoptar el
3/4 al por mayor inspirado en hemiola, inicialmente suspendo el acento métrico, confiando en el
hipermedida de cuatro compases para la estabilidad hasta que, en el compás 25, se permite que la hemiola
salga a la superficie en
la mano izquierda contra una mano derecha sincopada en el 3/8 original. la métrica
ascenso neutral en los triples luego sube contra el acompañamiento de hemiola en 29—32,
que ejerce mayor fuerza a medida que se cierra el pasaje. El mismo procedimiento se aplica a la
contrapartida de este pasaje, compases 132-47, que se vuelve a anotar en el Ejemplo 12.10 para
reflejar este enfoque de rendimiento.
Como se indicó anteriormente, la sección central del No. 6 está más seriamente atormentada por
conflictos
implicaciones métricas. Tres sistemas operan en el pasaje (Ejemplo 12.11): el
anotado 3/4; un 2/4 implícito con tiempo fuerte en el último entrepierna del compás 24; y un
diferente implícito 2/4, cuyo tiempo fuerte cae en el primer entrepierna de 25. Una actuación
enfoque, propuesto por Cai (1986: 378), es 'quitar énfasis a todo acento métrico',
produciendo 'un flujo suave y sin acento de notas, para las cuales no hay una notación clara
existía en la época de Brahms'. En esencia, esto significa tocar el pasaje sin líneas de compás,
como en el ejemplo anterior, estrategia con la que en general estoy de acuerdo. Sin embargo, incluso
si se suprimen las barras de compás, es importante permitir tensiones métricas innatas entre las
3/4 y los 2/4 a la superficie cuando corresponda. La vida misma de estos pasajes deriva
de una oscilación aparentemente aleatoria entre sistemas en conflicto que compiten dentro del
fondo neutro descrito acertadamente por Cai. En términos prácticos, esto significa aislar cada
esquema organizacional en el ensayo y luego 'contrapuntísticamente' yuxtaponiéndolos sin
cualquiera que asuma la prioridad, confiando en las calumnias de Brahms para dar forma al vacío
métrico.
Tal suspensin del metro, que observo tambin en la parte central del n 2 (como
mencionado anteriormente), es una posibilidad interpretativa viable de nuevo en la sección media de
No. 7. Aquí opera una hipermedida de dos barras (definida en parte por el movimiento hacia arriba y
hacia abajo)
movimiento de corchea), proporcionando estabilidad a una distancia mayor del 6/8 anotado (mostrado
en el ejemplo 12.5, pág. 261), que choca en todo momento con el 3/4 implícito en la derecha
mano (la ambigüedad innata se resuelve solo brevemente en el primer final, compás 44a - ver
Ejemplo 12.12). En lugar de vincular explícitamente el pasaje al 6/8 o al 3/4 (como
algunos artistas lo hacen, a menudo ignorando el pulso de 6/8 por completo), trasciendo la lealtad a
ambos, respondiendo a la cadencia hipermétrica e imbuyendo la melodía de entrepierna entrecortada
con una sensación inestable y sincopada para capturar su carácter fuera de fase, comenzando como
24Ver Frisch 1990: 144 para una crítica de los análisis del ritmo de Schoenberg en Brahms.
Compare estos comentarios con la discusión del Waltz Op. de Chopin. 42 en el capítulo de William Rothstein,
que (al igual que el ensayo de Janet Levy) aboga igualmente por la proyección de la ambigüedad en la interpretación más que por su
erradicación.
278 JOHN RINK
Ejemplo 12.10 Op. 116 No. 1, compases 132-49 1

132
140
11111
Ejemplo 12.11 Op. 116 n.° 6, compases 22-8
Ejemplo 12.12 Op. 116 No. 7, compases 41-4a
41
eran un temblor demasiado tarde. El efecto, como en otros pasajes, es el de flotar (ver Evans
[1936]: 226), es decir, la 'neutralidad' temporal caleidoscópica' descrita antes, que
nuevamente se puede lograr practicando los dos sistemas de forma aislada y luego combinando
ellos dentro de un vacío métrico.
Es revelador que ocurran tantos pasajes como este en el conjunto: incluso me atrevería a
describirlos como un dispositivo unificador como los otros motivos más convencionales que
Tocando en el tiempo: ritmo, métrica y tempo en Fantasien Op. de Brahms. 116 279
'saturar la música'. Sin embargo, a diferencia de sus contrapartes, estos 'motivos' rítmicos pueden
realizarse solo en la ejecución: no solo desafían la notación precisa, sino que su
los poderes unificadores se activan solo cuando la música cobra vida en el sonido. En esto
la performance vuelve a asumir el manto del análisis, capaz de iluminar aspectos de
estructura musical que no se puede captar o representar completamente en papel.
Como con cualquier 'análisis', por supuesto son posibles varias interpretaciones (ver Cone 1968:
34 y Schmalfeldt 1985: 28): los míos no son los únicos disponibles.
Sin embargo, al igual que los tempos proporcionales hipotéticos discutidos anteriormente, hay
razones de peso para favorecer el enfoque interpretativo propuesto aquí, es decir,
la maximización de la ambigüedad y la tensión interna dentro de un vacío métrico donde no hay barras de
compás
funcionar. Estas razones tienen que ver con el contexto histórico y los posibles orígenes.
de la técnica rítmica de Brahms, que se explorará en la parte final del capítulo.
FANTASÍAS OP. 116, EL ARTE DE LA IMPROVISACIÓN Y
'PRÁCTICA DE RENDIMIENTO HISTÓRICO'
El título de este conjunto, Fantasien, ha inspirado una considerable especulación: sus implicaciones
se exploran, por ejemplo, en Dunsby 1983 y Kraus 1990, particularmente con respecto a
forma y armonía. Aunque elegido en una etapa tardía, aparentemente por consejo de Kalbeck
(1910: 195), el título resume acertadamente el enfoque del ritmo esbozado aquí, que en
muchos aspectos es de hecho fantasioso. Si bien las libertades formales y tonales fueron las más
características ampliamente reconocidas de la improvisación de los siglos XVIII y XIX,
la libertad rítmica era un componente estilístico igualmente esencial, particularmente en el libre
fantasía, el género de improvisación por excelencia que destaca por su falta de líneas de compás y
metro no especificado, lo que le permitió sondear profundidades de expresión inalcanzables en
composiciones 'ordinarias'. CPE Bach escribe en el Versuch:
Las fantasías libres sin trabas parecen especialmente hábiles en la expresión de afectos, por cada metro
lleva una especie de compulsión dentro de sí mismo. Considere en comparación el acompañado
recitativo, donde el tempo y la métrica se cambian con frecuencia para despertar y aquietar el
efectos que alternan rápidamente. La firma métrica es en muchos de estos casos más una convención
de notación que un factor vinculante en el rendimiento. Es un mérito distintivo de la fantasía que,
libre de tales adornos, puede lograr los objetivos del recitativo en el
teclado con total libertad sin medida. 25 ([1762] 1949: 153)
Esto no significa que la fantasía libre fuera rítmicamente ilógica: Bach también enfatiza
que 'aunque no se emplean líneas de compás, el oído exige una relación definida en el
sucesión y duración de los propios acordes. . . y el ojo, una relación en
la longitud de las notas para que la pieza pueda anotarse' (: 430). Al igual que con la armonía y
forma, por lo tanto, las libertades rítmicas en la fantasía libre aparentemente se ejercieron en un
manera ordenada. Esto era consistente con el principio de vernunftige Betrugerey
(engaño racional) en el corazón de la práctica de improvisación de Bach.
25 Ciertos detalles de la traducción de Mitchell han sido alterados para ajustarse más al original de Bach.
280 JUAN PISTA
Estos pasajes del Versuch se aplican con una precisión casi asombrosa a la obra de Brahms.
Fantasía op. 116, en alusión a la cualidad rítmica esencial de lo métricamente libre
pasajes discutidos en este ensayo, que se desarrollan contra el 'trasfondo' provisto por el
esquema de tempos proporcionales y, en menor escala, por el compás anotado.
La relevancia de los comentarios de Bach no es del todo sorprendente: el ritmo rítmico de Brahms
técnica podría vincularse a la vía Beethoven de Bach, cuya música improvisatoria
revela importantes puntos de contacto con Bach no sólo en términos de forma y tonalidad,
sino también en términos de ritmo (particularmente en el piano tardío altamente 'improvisador').
sonatas: por ejemplo, el Largo de op. 106; las interrupciones del Adagio espressivo en el
primer movimiento del Op. 109, así como sus contrapartes en la Variación 6 en el último
movimienot; y, sobre todo, el Adagio ma non troppo y el Recitativo* del op. 110, con
su conocido Bebung). Aunque la fantasía libre había declinado como un independiente
género a principios del siglo XIX, su espíritu fue así perpetuado por Beethoven,
su asimilación de lo 'improvisador' en la música compuesta tiene incalculables
influencia tanto en la improvisación como en la composición a lo largo del siglo XIX
— seguramente uno de sus legados más importantes. La técnica rítmica de Brahms es sólo una
ejemplo de esa influencia. 26 El vínculo propuesto aquí entre el ritmo en el libre
fantasía y en el Fantasien Op. 116 es posiblemente sólo una parte de la imagen: el
La conexión también podría estar detrás del estilo rítmico innovador encarnado en otros
obras de Brahms, lo que significa que el enfoque de 'representación histórica' desarrollado en
este capítulo podría ser potencialmente relevante para la música de Brahms en general. En cualquier caso,
valdría la pena explorar con mayor detalle si este aspecto seminal de
La técnica compositiva 'progresiva' de Brahms, 27 como tantos rasgos de su estilo
(incluidos los tempos proporcionales), era de hecho esencialmente retrospectivo.
26 Otrasinfluencias en la técnica rítmica de Brahms incluyen a Schumann y JS Bach; ver Epstein 1979 y
Frisch 1990 para discusión.
Los estudios de la conexión CPE Bach/Beethoven se citan en Clark 1988. En cuanto al vínculo entre
Brahms y Bach, Brahms editó de forma anónima tres conciertos para teclado y dos sonatas para violín/teclado de
Bach y admiraba abiertamente su música en general (así como el Versuch), del que poseía varias partituras.
27 Nótese el comentario de Schoenberg ([1946] 1975: 131): 'Cuando Brahms exigió que una mano del pianista tocara
dos o cuatros mientras que el otro jugaba tres, a la gente no le gustaba esto y decía que los mareaba. pero esto fue
probablemente el comienzo de la estructura polirrítmica de muchas partituras contemporáneas.'
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