Estudo Introdutérioegundo Silvio Romero, a modinha t surgido antes mesmo do inicio do século XVII Para o escritor pernambucano, Gregorio de Matos teria sido o primeito brasileiro a fazer modinhas em terras brasileiras e o primeiro a cantar fazendo-se acompanhar de uma viola’. Entretanto, no ha documentagao disponivel que comprove esta afirmayao, Pelo contrério, o que podemos encontrar historicamente registrado & que Gregorio de Matos improvisava coplas, tonos romances, ¢ nao modinhas*, Um outro grupo de escritores, dentre eles Tomaz Borba, Fernando Lopes Graga e Teéfilo Braga, defendem que a modinha teria sido utilizada como género musical por Anténio José da Silva, o Judeu, no inicio do setecentos, ¢ que teria sido ele préprio o inventor do género’. Segundo Aratjo, Te6filo Braga foi o responsivel por tal afirmagao, e a mésma teria sido feita sem nenhum apoio documental. Jé 0 historiador Ernesto Vieira, em seu Diciondtrio Bibliogrdfico de Mitsicos Portuguese, afirma que a nossa modinha teria nascido em Pernambuco pelas maos do Padre Manuel de Almeida Botelho, misico habil e compositor de muita miisica religiosa, além de misicas 1, Silvio Romero, Histria da Literatura Brasileira, 7* ed, Rio de Janeiro, Jost Olimpio, 1980, p. 376 2, Mozart de Araujo, A Modinha e 0 Lundu no Séeulo XVI, Sto Paulo, Ricord Brasileira, 1963, p30. 3. Idem, p31 instrumentais e modinhas'. A fonte bibliografica que Emesto Vieira teria usado encontra-se na Biblioteca Nacional com o titulo de Desagravos do Brazil (sic), datado de 1749. Ao pesquisar 0 mesmo documento, Aratjo ndo encontra vestigio da palavra modinha e sim de que o compositor teria composto uma missa a quatro vozes e dois vio- Jinos; um salmo, também a quatro vores, dois violinos, oboé ¢ trompa; varias sonatas e tocatas; cinco motetos e um miserere. Em Lisboa, Pe. Botelho teria composto muitas cantilenas, duetos, -minuetes e tonos’ © historiador portugués Pinto de Carvalho, em. stia Hist6ria do Fado, diz haver na Biblioteca ‘Nacional de Lisboa uma modinha de 1759 intitulada “A Tua Saudade”, A respeito desta data, Arajo afirma ter sido um erro de impressio, ¢ a data correta seria 1795. Segundo Araiijo, antes da segunda metade do século XVIII, no Brasil, jé se produziam cangoes que eram denominadas, ‘genericamente de modas ou cantigas*. José Ramos Tinhorao, por sua ver, afirma que 4 Bahia, no final do século XVII, jé produzia uma ‘isica popular urbana com caracteristicas proprias”, Com base em fontes documentais, € idem p34, Idem p35, der, bier. José Ramos Tinhorao, Paquena Histria da Miksiea Popular dla Modinka a Lambada, 2. Sa0 Paulo, Art Editors, 1963, p35dificil afirmar que essa msica produaida antes da segunda metade do século XVII fosse denominada de modinha e possuisse as caracteristicas que vai apresentar a partir do tiltimo quartel deste século. Parece-nos mais correto afirmar que os documentos mais antigos, tanto modinhas impressas como citagoes de cronistas ¢ viajantes, datam do tiltimo quartel do setecentos, Nisso 0 trabalho de Aratijo ¢ fundamental, pois apresenta 1ndo somente uma discussdo critica e aprofundada sobre a bibliografia da modinha, mas também edigoes dessa época, Pelo que tudo indica, teria sido realmente durante o século XVIII que a misica produzida na coldnia brasileira foi adquirindo feigoes préprias a ponto de, no final do mesmo, chegar a possuir uma personalidade inconfundivel, ou seja, de moda que era, configurou-se como a modinha brasileira, E € nesse momento que surge 0 nome de Domingos Caldas Barbosa, muito dificil de ser dissociado da historia da modinha; seu nome aparece nao s6 como poeta, mas também como compositor ¢ cantor de modinhas, tendo sempre sua viola encostada ao peito. Caldas Barbosa vem sendo considerado 0 criador da modinha ou, pelo menos, o seu grande divulgador de além-mar, pois durante sua estada em Lisboa a modinha aparece com mais freqléncia nos saldes e em citagées de poetas ¢ cronistas. Foi um homem de relativo sucesso, que AS MODINHAS DO BRASIL despertou tanto a admiragao quanto o édio de seuss contemporaneos, como o poeta Bocage, que 0 classificou de “Caldas de Cobre”, ao comparé-lo a ‘outro poeta portugues a quem denominava de “Calda de Prata”’. Nesse contexto, o manuscrito andnimo 1596 da Biblioteca da Ajuda, em Lisboa, intitulado ‘Modinhas do Brazil, contendo 30 modinhas possivelmente brasileiras e compostas no final do século XVI, € de importancia fundamental ara a bibliografia deste genero?. A partir do estudo de seu contetido, ¢ posstvel aprofundar a discussao sobre a modinha do final do século XVIII, néo 36 no que diz respeito a0 aspecto historico, tal como sua origem e seu relativo sucesso na corte portuguesa, mas também em relagdo aos seus aspectos musicais, quais sejam, a analise harménica, a melodica, a ritmica, a formal © a prosédica; além de se poder discutir 0 estilo musical das modinhas que compoem o manuscrito. Durante sua estada em Lisboa, Caldas Barbosa teria escrito muitos poemas e modinhas, a maioria das quais se perdeu, Dentre as suas publicagoes destaca-se o livro intitulado Viola de Lereno, que teve o primeiro volume publicado em 1798, e 0 segundo a partir de 1826", Essa obra, na verdade, 8 Domingos Caldas Barbosa, Viola de Lereno Rio de Janito, CCvlizagao Brasicira, 1980, p. 19, 9.G. Béhague, op. cit 10.Barboss, op. cit, p. 32ESTUDO INTRODUTORIO seria uma coletanea de letras possivelmente musicadas pelo padre misico. ‘esse sentido, Béhague, em artigo sobre os -manuscritos 1595/1596 da Biblioteca da Ajuda de Lisboa, publicado no final dos anos de 1960, apés a identificagao de dois poemas de Caldas Barbosa utilizados como texto de duas modinhas do ‘manuscrito 1596, as de n° 6 € 26, afirmou serem estas de autoria do proprio Domingos Caldas Barbosa", A bibliografia existente nao nos permite dizer com certeza que as 30 modinhas do manuscrito 1596 sio de autoria de Domingos Caldas Barbosa. Duas, no entanto, tém letra desse autor, embora 0 anonimato do manuscrito nos impega de confirmar tal afirmacio, Ademais, este trabalho propoe-se a analisar prioritariamente o estilo musical das modinhas nele contidas, endo a autoria das mesmas, © que podemos afirmar de imediato € que as modinhas que se encontram no manuscrito em questo possuem algo de brasileiro, ¢ 0 titulo da capa, Modinhas do Brazil, nao deixa margem a cequivocos. A importincia desse manuscrito reside no fato de nos dar a possibilidade de discutir concretamente 0 que foi este genero considerado ‘uma das mais importantes contribuig&es para a historia da nossa misica. 11. Béhague op. cit © manuscrito Modinhas do Brazil da Biblioteca dla Ajuda em Lisboa, catalogado sob 0 n° 1596, teve sua primeira divulgagdo moderna no artigo “Biblioteca da Ajuda (Lisbon) MSS 1595/1596: ‘Two eightenth-century anonymous collection for modinhas”®, De acordo com seu autor, esta seria a ‘mais importante descoberta para a historia da modinha e, por conseguinte, para a mésica popular brasileira de caréter urbano. Sua importancia estaria nfo somente no fato de ser ‘um dos mais antigos documentos do género, mas também por revelar material até entdo desconhecido, Além do titulo da capa, Modinhas do Brazil (io, sua siltima folha traz algumas anotacoes gue nos lembrariam uma aula de teoria musical para iniciantes. © manuscrito contém 30 modinhas escritas para dois sopranos ¢ um baixo continuo, num total de 62 folhas sem indicagéo de autoria, Antes de cada pega hd um niimero ‘ordinal que localiza cada modinha em seu conjunto. O baixo continuo esté escrito em clave de Fé e algumas vezes traz cifras que ora aparecem sobre as notas, ora abaixo delas. As vozes femininas esto escritas em clave de Dé na primeira linha. Apenas a modinha n° 8 esté escrita em clave de Sol para duas vores. Herdeira direta da moda portuguesa, a ‘modinha brasileira surge como género musical 12.Adem, biden.estruturado no final do século XVIII e caracteriza- se como can¢ao lirica”. Segundo Veiga", 0 termo “modinha” viriasubstituir 0 termo “mods”, designando qualquer cangao de fundo lirico, a ‘uma ou duas vores, Essa filiagdo seria a esponsdvel por sua diversidade de estilos. O que merece ser ressaltado € 0 relativo sucesso das modinhas brasileiras na corte portuguesa 11 final do século XVII, sobretudo pela sua musicalidade diferenciada, que proviria diretamente da colénia brasileira, Outro aspecto a ser destacado é 0 fato de, em Portugal, ela sair de moda apés a virada do século, desaparecendo lentamente, enquanto no Brasil conquista cada ver mais 0 gosto de todos, tornando-se um verdadeiro meio de expresso musical e resistindo, mesmo que timidamente, até a alvorada do século XX", Com raras excegdes, hd 'um consenso entre os pesquisadores de que a Modinha ¢ Lundu fazem parte das principais raizes da misica popular brasileira, e 0 manuscrito Modinhas do Brazil muito pode nos revelar 0 que teria sido essa manifestagio musical tao em voga a época em que surge. 13. Arado, op et, p27 14, Manuel Veiga, Lavin America Music Revew vol 19, n° 1998, 35.E Lima, As Modinhas do Brasil Dissertagio de Mestrado ‘A, Unesp, 1988, p. 25 AS MODINHAS DO BRASIL Franseri A opcao pela transcrigao desse material deu-se por dois motivos principais: o primeiro éa inexisténcia de uma edigZo atual desse conjunto de modinhas; 0 segundo, problemas que dificultavam o entendimento das pecas. Estes problemas dizem respeito a erros na colocagio de notas, ritmos, letras solucoes com relago edigdo de uma partitura ‘Tanto a escrita para soprano em clave de Dé na primeira linha, quanto o baixo continuo, constituem, atualmente, maneira nao usual para a execugdo de uma partitura, por isso julgamos de fundamental importincia a preparagao do conjunto de pegas desta colegio dentro de um. formato atual: clave de sol na segunda linha e acompanhamento devidamente realizado, além de ‘uma abordagem geral dos aspectos considerados significativos para uma execugdo musical. Para sta edigao optamos ainda pela atualizacio do texto no interior da partitura; antes de cada modinha, transcrevemos 0 poema com a grafia original, Na modinha n® 6, “Eu Nasci sem Coracio”, as demais estrofes do poema encontra- se no livro de Domingos Caldas Barbosa intitulado Viola de Lereno (v. IL) com o titulo de “Lundum’. Nesta publicagao 0 poema possui dez estrofes.Julgamos que a omissao por parte doESTUDO INTRODUTORIO ccopista esté ligada ao fato de ser a modinha cantada pelo préprio autor, ou por pessoas que conheciam 0 poema e a miisica previamente, podendo assim escolher as estrofes preferidas no ato da cantoria ‘Tal como na modinha n° 6, julgamos que o procedimento de anotar apenas uma estrofe na partitura deve ter ocorrido em muitas outras desse manuscrito, sobretudo naquelas que finalizam suspensivamente ¢ s6 trazem uma estrofe, Porém, ‘com excegéo dessa modinha e a de n° 26,“Homens Errados e Loucos’, nao foi encontrado até 0 presente momento qualquer documento que complete essas pequeninas quadras. No decorrer do trabalho de transcrigao, como ressaltamos anteriormente, deparamo-nos com trés tipos de problemas: erros na colocagao de notas, tanto nas vores como no baixo continuo, na escrita de ritmos, na colocagao do texto em relagio A melodia e, finalmente, problemas relativos & apresentagao da partitura: localizagao de ritornelos e casas de repeticao. Primeiramente abordaremos 0 que se pode considerar como erros de cépia: colocagao de ‘nota, ritmo ¢ texto, Adotamos sistematicamente a colocagao de parénteses para indicar nossas corregdes, Na modinha n° 10, *Vidinha a Deus’ 16, em lugar de um Lé natural, optamos por um La bemol: a tonalidade principal desta modinha € FA Maior e no c. 13 0 autor estabelece 0 tom de Fé Menor, que se prolonga até 0 c. 31, contraste comum em tempos clissicos; portanto, o sinal de 7 “bemoP”, naquela nota, foi omitido pelo copista O Soprano 2, que nesse trecho se move em tercas patalelas, movimenta-se de Lé bemol para Fé, dentro da tonalidade de Fé Menor previamente estabelecida, assegurando nossa opgdo. Neste caso, © baixo continuo no serve de referencia pois, neste trecho, efetua um pedal de Dominante (D6), estabelecido desde 0¢-9 ¢ abandonado no c. 16, € no apresentando indicagao de cifras. ‘A modinha n° 5, Os me Deixas que tu Dis’ 4, similar ao c. 18, apresenta no baixo continuo ‘maior miimero de notas que as barras de compasso podem comportar. A solucdo empregada, de ritmo sincopado, além de combinar com estilo da pega, é bastante utilizada pelo compositor em outras modinhas dessa colecao. Amodinha n? 9, Sinto-me Afita”,¢.7, apresenta uma colocagdo de texto nao muito clara em ambas as vozes. Na opcio apresentada pelo manuscrito, as duas iltimas colcheias deste ‘compasso comportariam o pronome “me” e as duas notas do compasso seguinte comportam a palavra “aflita”: neste caso, a primeira sflaba da palavra “afta” estaria sem nota. Optamos por utilizar a dltima nota do compasso sete para cantar a primeira sflaba da palavra “ait” pois, além de valorizar a cantoria, faz-se uso de uma nota jé existente no manuscrito valorizando as palavras cantadas e adequando o acento do texto ao acento musical. A solugio apresentada no‘manuscrito no c. 3 traz uma separacio sildbica bastante parecida com a nossa, valorizando a acentuagao do texto (c, 1-4). Algumas modinhas que se utilizam de sinais de repetigfo necessitam as vezes de procedimentos como a colocagao de casas 1 €2; €0 caso da modinha n° 6, “Eu Nasci sem Coragao”. Nesta _modinha, 6 manuserito traz um ritornelo na metade do ¢. 15, indicando um retorno ao inicio da peca. Se seguirmos a indicagao da partitura, a ‘metade de um compasso ~ no caso, onde se encontra o sinal de repeticao ~ sera suprimida, pois ndo hé uma compensagao no inicio. Ao passar pelo ritornelo, apds a repeticao indicada, 0 compasso foi mantido. A partir da repetigao do c. 15, pudemos criar duas casas: 1 e 2. Na casa 1, colocamos 0 ritornelo com a pausa de seminima para os dois sopranos no segundo tempo do ‘compasso, conservando a mesma melodia no primeiro tempo, Na case 2, mantivemos 0 compasso exatamente como o encontramos no ‘manuscrito, porém, sem a repetigao na sua ‘metade, Tal como nesta, assim procedemos nas modinhas de n° 8, 14, 19, 21, 2 € 28. Na modinha n° 15, Se Fores ao Fim do ‘Mundo’, propde-se uma total mudanga de compasso: 0 original esté em quaternério simples; 1n6s a transcrevemos em compasso bindrio simples. Também com relagao ao texto propusemos uma mudanga:o texto original apresenta-se deslocado em relacio as notas; AS MODINHAS DO BRASIL procuramos uma adequacao que valorizasse os acentos poéticos. O motivo principal dessa mudanga foi uma melhor adequacao entre a Iétrica dos versos ea escritura ritmico-mel6dica, assim como os recortes fraseol6gicos, tanto poéticos quanto musicas. Jalgamos desnecessério comentarmos todas as ‘nossas corregdes de ritmos e notas, porém, quando estas ocorrem, sempre aparecem entre parénteses e poderdo ser facilmente identificadas. Como o fac-simile acompanha a edigio, sera ficil ara o leitor recorrer aos originais para uma possivel conferéncia, 2 Acompanhamento No decorrer de nosso trabalho de transcrigao deparamo-nos, no manuscrito, com solugbes diferenciadas na feitura do baixo. Algumas modi- anhas trazem acompanhamento claramente escrito para violio ou viola de arame, ambos instrumen- tos muito usados no século XVIII, tanto em Portu- gal como na coldnia brasileira. Em outras modi- thas da série, entretanto, levando em consideragio a escrita do baixo nao arpejado, e até mesmo a tonalidade em que se encontram, dirfamos nio terem sido concebidas diretamente para violéo ou viola, mas para teclado, o que nao impediria serem. acompanhadas por aqueles instrumentos.ESTUDO INTRODUTORIO constatagdo, optamos pela seguinte solugdo: as modinhas que tm A partir des acompanhamento para violdo/viola de arame, tiveram seus acompanhamentos conservados ¢ transcritos nos padroes atuais desses instrumentos. Quanto as modinhas que possuem baixo continuo mais adequado ao teclado, algumas tiveram o acompanhamento realizado para violao, como as de n° 8, 9, 13, 15, 17 € 26. As demais, de n° 10, 14, 24, 28, 29 e 30, tiveram ‘acompanhamento realizado para teclado. AA solugao para efetuar os arpejos para violiof viola foi relativamente simples: como estes aparecem, na maioria das vezes, em seqiiéncias arpejadas de quatro semicolcheias, constituindo verdadeiros clichés para estes instrumentos, transformamos a primeira nota de cada grupo em uma seminima, sobretudo por esta ser, na maioria dos casos, a fundamental do acorde. Alguns acordes em posigao direta foram colocados em posigdes mais compativeis com a técnica atual do instrumento. Como exemplo, observe-se 0 acompanhamento das modinhas n° 3 €4, tanto no fac-simile, quanto na edigao das ‘mesmas. Foram mantidos alguns acordes em regides graves, & guisa de introdugio. Das 30 modinhas que compoem 0 manuscrito, 17 ossuem acompanhamento que sugere terem sido escritos para violao/viola de arame (as de W°1,2,3,4,5, 657.11, 12, 16, 19, 20, 21, 22, 23, 25027). Geralmente 0 acompanhamento para violo 19 traz no baixo notas graves, que sao encontradas na 6 corda desse instrumento. Como exemplos podemos citar as modinhas de n° 7 e 16. Ao contrério, as que trazem arpejo para viola de arame, nunca efetuam nota abaixo do 14 1, nota ‘mais grave desse instrumento, Como exemplo podemos citar a modinha n® 27, “Cupido Tirano” Cabe destacar o gosto pelo acorde com 5* no baixo (segunda inversio), 4 que em toda modinha a ‘Tonia, em posigio fundamental, ndo aparece c, tecnicamente, seria simples um acorde nessa ‘posigdo utilizando as quatro primeiras cordas da viola, como se pode observar abaixo: 4 = ‘Com isso, concluimos que o autor nao 86 se utilizou da viola para acompanhamento de suas modinhas, como também interagiu com as possibilidades técnicas de tal instrumento para obter outras sonoridades. Péde criar, entao, uma musicalidade muito prépria, ao utilizar-se de um tal acorde (Tonica com 5* no baixo) nao estando em posi¢a0 cadencial.3 Anilise Melédica Ativemo-nos ao estudo das caracteristicas melédicas das modinhas contidas na colegao a fim de definiro perfil de cada peca, levando em considerasio varios aspectos,tais como tessitura, uso de arpejos e graus conjuntos, combinagéo intervalar das duas vozes e uso de ornamentacio. AA partir do estudo de tais aspectos, procuramos tragar uma caracteristica geral para a colegio. TESSITURA, Com relagio a extensio das melodias, o autor trabalha de maneira bastante livre. Suas ‘modinhas possuem extensdes que variam de uma sexta (6*) a uma décima terceira (13+), sendo que © maior nimero possui a extensdo de nona (9*) ¢ décima primeira (11°), Poderiamos apontar duas razdes para tal ocorréncia:a primeira, ¢talver a ‘mais importante, seria 0 fato de o autor trabalhar sempre com escrita a duo (duas vozes femininas) © combinar as vozes, na maioria das vezes, em tergas e sextas paralelas, optando poucas vezes pelo cruzamento das vores. Supondo que 0 autor tivesse em maos uma melodia extensa, ou ‘soprano I subiria demais, ou o soprano 2 desceria muito. segunda seri sto de Poemas curtos, pequenas formas, na maioria aut AS MODINHAS DO BRASIL das vezes com apenas quatro versos. Desses oemas normalmente resultam modinhas pequenas, bastante adequadas para uma tal forma poética. Em suma, apreendidas facilmente por qualquer ouvinte, diferentemente, portanto, de uma dria de 6pera bastante claborada com tessitura muito extensa, que exigiria um estudo mais acurado. USO DE ARPEJOS, GRAUS CONJUNTOS E FINALIZAGAO DAS MELODIAS encontramos nas modinhas sao constituidas por Pequenos motivos — dois, as vezes trés compassos aproximadamente ~ ndo muito extensos. Si0 formadas, preferencialmente, por grau conjunto, iniciadas, algumas vezes, por pequenos saltos. O uso de arpejos na elaboracao das frases é muito econdmico, Os intervalos mais amplos que podemos encontrar sdo os de sexta menor (64) ascendente (médinha n° 5), ¢ de oitava (modinha n° 7). Quando aparecer, geralmente no inicio de ‘uma frase, fo saltos dentro do mesmo acorde ¢ ‘em movimento anacristico. E bastante comum, ao finalizar uma frase, tanto no interior de uma modinba quanto na sua conclusio, um salto ~ tanto ascendente, como descendente para uma outra nota do mesmo acorde. No caso da melodia terminar suspensivamente (Dominante), tanto em frasesESTUDO INTRODUTORIO internas quanto no final da modinha, geralmente tuma das vozes sustenta a sétima desse acorde. ‘Uma das caracteristicas marcantes das ‘modinhas que compoem o manuscrito 1596 da Biblioteca da Ajuda diz respeito finalizagao de suas frases musicais: em sua grande maioria possuem final feminino, ou seja,finalizam a ‘modinha, assim como na maior parte de suas frases internas, no tempo nao acentuado do compasso. Isso, sem dtivida, confere as pecas desse manusctito uma maior leveza. Nesta coleso identificamos trés manciras de efetuar essas terminagoes. A primeira seria a simples terminagao de uma pega no tempo fraco do compasso. Como exemplo, podemos citar o final da modinha n° 1, “Vocé se Esquiva de Mim’ que termina em um arpejo sobre acorde de Dominante com sétima, A segunda, aquela em que, por meio de uma apojatura indicada por nota ornamental, o autor desloca o final da frase para o tempo fraco do ‘compasso, Aqui o final feminino é garantido pelo ‘ornamento (uma apojatura longa), que desloca o final da melodia para a parte nao acentuada do ‘compasso. Como exemplo citamos o final da modinha n° 3,“Pelo Amor de Deus te Peo”. ‘A terceira também finaliza com uma apojatura, porém, desta ver, escrita e nao indicada por nota ornamental. Como exemplo citamos 0 final da modinha n° 16, A Saudade que no Peito’ Algumas modinhas possuem uma maneira ‘muito particular de efetuar essas terminagoes. Estas, uma variagdo do terceiro tipo, sto uma espécie de antecipagao melédica efetuada no final da frase, que teria final feminino. No fim da modinha n° 18, “Eu Estando Bem Juntinho”, encontramos tal procedimento, onde a semicolcheia do pentiltimo eompasso esta ligada & primeira colcheia do iltimo que, por sua vez, constitui uma apojatura melédica, Iso ocorre tanto no final de uma modinha quanto em frases, internas. Esse tipo de escrta por antecipagao nao é exclusivo desta modinha, mas freqitentemente utilizado em outras pesas dessa colegio, embora no em cadéncias finais. Mais adiante trataremos com maior detalhe desse aspecto, Dentre as ‘modinhas que compoem esse manuscrito, apenas ‘quatro nao possuem final feminino. Séo as de n° 6, 15 € 29, Estas efetuam suas terminagdes na cabeca do compasso, em terminagdo masculina. COMBINAGAO DAS VozES ‘Todas as modinhas da colegio sio a duas vozes = dois sopranos — pelo menos se levarmos em conta as claves que constam no manuscrito: D6, na primeira linha, com excegao da modinha n° 8, conde foi utilizada a clave de Sol para as duas vozes. O que de imediato gostariamos de frisar € que melhor seria optar por um soprano um “mezzo” soprano, pois algumas vezes a segunda vor desce 21para notas tdo graves que um soprano teria, seguramente, dificuldade em entod-las. ‘Com relagio 4 maneira de combinar as vo7es, dividimos as modinhas em trés categorias diferentes. Na primeira estariam as modinhas escritas em tergas paralelas. Das 30 modinhas {que compsem o manuscrito, de estao assim cescritas, as de n® 5,6, 7, 10, 15,19, 24, 25,26 e 27. 1Na segunda categoria, estdo as modinhas que combinam a escrita em tergas e sextas paralelas; so, a0 todo, onze modinhas: as de n° 1, 24,8, 12, 13, 14,17, 18, 20¢ 21. Na terceira categoria, smos Combinagoes Livres, estdo as modinhas em que o autor combina os gue deno: parallismos de tergas e sextas, movimento contrério e alternancia na entrada das vozes (contraponto). Estao dentro dessa categoria nove modinhas, as de n® 3,9, 11, 16, 22, 23, 28, 29.€30. ‘A modinha n° 3,“Pelo Amor de Deus te Peco’, combina as tergas paralelas (c.2-15) com contraponto tonal (c. 16-24). No final, efetua uma coda recuperando as tergas paralelas (c, 24-27)..A modinha n® 30, “Nao Pode a Longa Distancia’, também dentro desta classficagao de Combinagdes Livres, tem solugio muito interessante quanto & construgao das vozes. O texto que serve de base para a melodia, uma quadra, 60 seguinte: “Nad pade a longa distancial ‘que nos pds tao separados/ quebrar as doces prisdes? com g amor nos tem ligados” Do inicio da pega até o c. 5 0s sopranos esto em tergas paralelas, ea melodia € construida sobre a primeira e a segunda frases do poema. Exatamente quando o autor se utiliza da palavra “separados”, final da segunda frase, os sopranos comecam a se desencontrar, a separar-se. Do ¢. 6 a0 10, ainda utilizando 0 mesmo texto, os sopranos nao cantam juntos, mas tém entradas alternadas, definitivamente separados, interpretando assim o sentido do texto: “que nos ‘pds tao separados’, ‘No ¢.10,20 iniciar nova melodia com as frases restantes do poema (“quebrar as doces prisoes/ com @ amor nos tem: ligado”), 0 autor retoma a escrita privilegiando as tercas paralelas. Também neste trecho se utiliza, de maneira muito discreta, de pequenos contrapontos tonais. Uma espécie de interptetagdo da iltima frase da quadra (“com q? ‘amor nos tem ligados”), como uma brincadeira, em {que as vozes ameagam se separar, mas nao 0 fazem, A partir do c. 17, retoma definitivamente as tergas e sextas paralelas e as mantém até o final da ‘modinha, ORNAMENTAGAO A ornamentagdo consiste na modificagao da nisica, ndo s6 por meio da colocagao de notas que podem ser indicadas por sinais convencionais, ou subentendidas, como a modificacio de ritmos valores de duragao das notas, mas também aBSTUDO INTRODUTORIO obtengao de nuangas dinamicas. Apés estudado todo 0 conjunto das trinta modinhas, classificamos como cinco os tipos de ornamentos (indicados ou nao por sinais convencionais) usados pelo autor: 1. Apojatura lon; Apojatura curta; 3. Grupeto; 4. Trinado; 5. Slide. APOJATURA LONGA A apojatura é um tipo de ornamento que normalmente é efetuado no tempo a0 qual pertence, apoiando-se na nota a qual adere™. ‘Acrescenta A. Dolmetsch: "Ea razio ¢ ficil de entender. A nota auniliar é comumente uma “disc6rdia, a qual, quando usada com gosto ¢ acentuando o tempo com a harmonia, frequentemente produz ricos e surpreendentes efeitos. Acordes, de fato, que o compositor nao teria ousado descrever completamente. A antecipagio da apojatura destr6i tudo isso”. A sua grafia ¢ geralmente uma colcheia de tamanho reduzido, com um trago. Algumas vezes, 16.Grove, The New Grove Doctionary of Music and Musicinas, London, MecMilan, 1980, “Ornaments vol. 13 17.A.Dolmetsch, The Interpretation ofthe Music ofthe XVII ‘and XVIII Centres, England, Novello e Co, Lida! Oxford University Press, 1916, pp. 98-98:“And this reason is easy to undertand. The auiry note is nearly alwaye'a discord, which wiben used with taste and ‘emphasised on the beat ‘with the armonyofien produces rich and surprising effects; chord, in fact, which the composer wold not have “dared to write out plainy. The anticipation ofthe sppoggitura destroy all this" (tradugdo aos), quando aparece sem o trago, sugere esquecimento do copista. A modinha n° 9, “Sinto-me Alita’, c. 32:no Soprano 2 ean? 10, Vidinha a Deus”, c.29, no Soprano 1, trazem uma apojatura longa ‘grafada como seminima, Porém, o Soprano I da ‘modinha n® 9, ao dobrar a melodia na terga acima, srafa a apojatura como um colcheia pequenina, sugerindo um erro de c6pia, Jé na modinha n° 10, trata-se realmente de uma apojatura longa grafada como uma seminima pequenina, A apojatura longa tora narmalmente a ‘metade da nota principal, quando nao dois tercos desta, e é, sem diivida, o ornamento mais usado pelo autor nesta coleglo. Sua fungio € principalmente harménica, por esta razio deve ser valorizada até 0 seu tiltimo instante para que possa causar um efeito desejével. © manuscrito em questdo apresenta dois tipos: a apojatura longa superior € a inferior. Podem ser encontradas em finais de frases ou semifrases, em notas centrais de ‘uma frase musical, como seqiiéncias de colcheias anpejadas ou nao, APOJATURA LONGA SUPERIOR Este tipo de apojatura parece, como dito acima, muito freqiientemente em finais de frases ¢ semifrases, mesmo no interior das modinhas. Sua gratia, geralmente uma colcheia pequenina cortada ou no, aparece antes de uma nota de tamanho convencional, No final da modinha n° 8, 23“Quem Ama para Agravar”, 28, podemos encontrar um exemplo. Manuscrto Exccugio eer bem Optamos pela apojatura longa por dois ‘motivos: 0 primeiro, pelo fato de formar com o baixo uma dissondncia, uma nona, e, portanto, deve ser valorizada antes de resolvida"*. O outro ‘motivo quem nos esclarece € 0 proprio autor: nos ¢. 17-18, apresenta uma seqiiéncia melédica ‘ornamentada por apojaturas. Nos compassos seguintes, 19 20, a mesma seqiigncia nos & apresentada sem notas ornamentais ¢ coma devida resolugdo das apojaturas dos compassos precedentes. Tal como no exemplo a seguir, as solugdes para 08 oramentos nas modinhas podem ser ‘encontradas, na maioria dos casos, na mesma pega ou em outras de mesmo estilo pertencente a0 smanuscrito, 18.Grov, op. it, "Ornaments ol 13 AS MODINHAS DO BRASIL Modinka n° 8, Manuscrito APOJATURA LONGA INFERIOR ‘A apojatura longa inferior possui as mesmas caracteristicas de notagao ¢ resolugao que a superior. A diferenca estd apenas no fato de que nesta, a nota ornamental esté em posicao inferior a nota principal. Um exemplo desse tipo de ‘ornamento pode ser encontrado na modinha n’ 3, “Pelo Amor de Deus te Peco” Est tipo € menos freqiiente, ¢ quando aparece, geralmente yer ‘escrito € poucas vezes indicado por notas ‘ormamentais, como no exemplo abaixo. Modinha n® 3, Manuscrito ae i — qf pe be basa pee Esta modinha ndo apresenta solucio nos compassos que se seguem, todavia, podemos encontrar um exemplo desse tipo deESTUDO INTRODUTORIO ‘omamentagao na modinha n° 1, “Voot se Esqui de Mim’, tanto escrito com notas convencionais (c 4), como indicado por nota ornamental (c. 24) Esta nos serviu como parimetro para a resolugao da execucao deste ornamento, Destacamos que a primeira aparigao desse ‘ormamento na modinha n° 3 faz-se quando o autor utiliza 0 termo “debaixo”. Neste caso, sua ‘execugio enfatiza 0 sentido do texto, destacando seu contetido semantico. Uma outra observacdo refere-se a solugdo de separagio silébica apresentada pelo autor que, se efetuada como & apresentada, corta o fluxo do texto, Optamos, apés a resoluso da apojatura longa, por escrever a silaba “bai” para a primeira colcheia e a sflaba “xo”, para a segunda colcheia, Com isso procuramos evitar 0 corte no fluxo do texto (Modinha n® 3, c. 12), Uma outra solugdo seria manter a sflaba “xo” para a nota Sol, Neste caso, a apojatura também tomaria 0 valor de uma colcheia. Porém, aqui, a nota seria prolongada até a cabeca do segundo tempo do compasso, evitando assim a quebra do fluxo do texto, Os ornamentos geralmente sio dobrados pela segunda voz quando este esté escrito em 3* ou em (6 paralelas. No entanto, quando as vozes estao escritas em contraponto ou efetuam condusoes harmonicas, o ornamento nao é necessariamente dobrado. Temos um exemplo de conducao harménica na modinha n° 8, onde a segunda voz nao dobra a apojatura da primeira (c. 21-22) ‘Outro exemplo seria a modinha n° 3, que nos , “25. 15-16, utilizando uma escritura em contraponto tonal, no apresenta ornamentos na segunda voz, APOJATURA CURTA Bste tipo de omamento, diferentemente da apojatura longa, ndo tem fungao harmonica, mas melédica. Sua resolugao deve ser determinada pelo contexto e 6 tocada t20 répida que a nota seguinte quase ndo perde nada de sua durayao””, Podemos encontré-la em varias pegas, porém com ‘muito menos frequéncia que a longa. A apojatura curta geralmente toma o tempo da nota anterior, e no da nota 8 qual precede, Seu efeito é mais melédico que harmOnico, ja que é efetuada de ‘maneira mais répida e, na maioria das vezes, nao forma com o baixo uma valorizada. Como exemplo, citamos a modinha n® 16,“A Saudade que no Peito” soniincia a ser Manuscito 2a: oS aS 19. Idem, p. 832,"Ornamens. [is played so fat that the ensuing note loses scarcely any ofits lenght” (tradugao oss).Exzeupdo Seas Na resolugao desta apojatura optamos pela nota ornamental tomando a metade da nota precedente, pois esta, apesar de formar uma sexta com relacio ao baixo, Fé, se fosse realizada sobre a nota & qual segue, deixando a nota precedente (Lé) com o valor de colche a sincopa muito afobada, jé que se transformaria ‘em uma fusa, Com esta solugao, podemos enfatizar a fluéncia da frase e valorizar o seu final tornaria sincopado. SLIDE Outros tipos de omamento aparecem com ‘menos frequéncia, é 0 caso,do Trinado, do Grupeto e do Slide. Abordaremos primeiramente 6 Slide. Este tipo de ornamento também é conhecido por whole-full, slur ou doble backfal Optamos pelo termo side (em inglés, deslizar, escorregar) por nao acharmos correspondente em portugues, ¢ também porque este traduz de ‘maneira muito clara a intengio do ornamento. slide consiste em um grupo de notas em graus Conjuntos (duas ou mais) em direcao & nota principal e em movimento tanto ascendente AS MODINHAS DO BRASIL quanto descendente™. Podemos encontrar um exemplo na modinha n* 12, “Choro, Padego, Suspiro” Mamuscrito Po tege a pine ie O livro de Dolmesch classifica o slide, tanto superior quanto inferior, como “duas notas adicionais consecutivas abaixo da principal” que so realizadas no tempo, No verbete “Ornamentagao” encontramos um exemplo de slide de trés notas, que & classificada como sendo de turn invertido®. io encontramos um exemplo de quatro notas, mesmo assim optamos em classificé-lo como sendo uma espécie de slide: ‘notas consecutivas que caminham para a 20,Dolmetsch, op. it, p. 238. “Ths ornament consist of two additional consecutive noes below the principal, the lower ‘of which is payed first, with an accent and inthe time of the principal” (tradurio nossa). 21 Idem, p, 238. 22.Grove, op. cit p83,ESTUDO INTRODUTORIO principal. Entendemos que neste ornamento trata- se de um “deslizar” direto para a nota principal, ea nosso ver, € isso que sucede na passagem acima, GRUPETO © Grupeto é um ornamento que consiste em {és ou quatro notas iniciadas acima ou abaixo da nota principal. Este ornamento tanto pode ser acentuado, efetuado no tempo da nota principal, ‘quanto nao acentuado, portanto, na parte fraca do tempo. No manuscrito encontramos os dois tipos, ono acentuado € o acentuado, sendo que este {ltimo contém trés notas ormamentais antes da principal, ¢o primeiro, quatro, Podemos encontré-los em cinco modinhas: as de n® 3,4, 5,6 25, Nas modinhas de n° 3, 4,5 e 25, o ormamento estd indicado por notas ornamentais colocadas antes da nota principal, Na modinha n° 6,"Eu Nasci sem Coracao’, o autor apresenta uma espécie de solugdo, combinando uma apojatura precedendo trés notas de tamanho normal que descrevem o desenho do grupeto, sendo este nao acentuado. Manuscrito & = Beecugao ” Bd mm men ‘A mesma resolugao pode ser aplicada 4 mo- dinha n° 3, Esta traz um tipo de ornamento que, por sua colocagao entre uma colcheia pontuada ‘uma semicolcheia, e também por sua quantidade de notas, deve ser efetuada na parte fraca do tempo, como a modinha n® 6, que também apre- senta a mesma quantidade de notas. Um outro ‘motivo que nos leva a assim proceder é 0 cuidado para que néo se destrua 0 caréter da seqiiéncia, valorizando a sua fluéncia (Modinha n® 3, c. 5). Manuscrito ‘As outras modinhas apresentam um tipo de grupeto de trés notas que, por sua colocagio nos finais de frases sobre notas harmonicamente importantes, deve ser efetuado no tempo, valorizando a nota para a qual segue. No tratado de C. Ph. E. Bach®, encontramos ornamento 23.C. Ph. E. Bach, Ensaio sobre a Moneta Coreta de Tocar Teclado — Parte lp 109-110. Tadusio efetuada por F. CCzarin ecomentado pelo alunos de pos-gradusgio do I ‘A. Unesp indosimilar, inclusive com execugdo, tomando 0 tempo da nota principal e em tempo moderado, como observa o autor. Pela quantidade de nota e por se tratar da finalizagao da pera, a execugao pode ter ‘maior liberdade, valorizando a0 méximo 0 srupeto. Final da modinke ° 5, Manuscrito TRINADO. O trinado que encontramos nas modinhas de n°7, 11,16, 18 € 25, vem, por sua ver, sempre indicado por um sinal convencional, ou seja, um tr sobre a nota na qual se pretende a ornamentacio. Na modinha n® 18, c. 14, no s.1, hé um espécie de scis amolecido (6), porém no s.2, aparece o tr convencional. Na modinha n® 10, c. 18, entre 0 texto, hé um sinal que nos lembra um d “amolecido”: Porém, sua colocago muito afestada da nota e entre o texto, sugere mais um sinal relacionado ao texto. Com excegio da modinha n° AS MODINHAS DO BRASIL 7, onde vern indicado sobre uma seminima pontuada, 0 trinado aparece geralmente, em semicolcheias, colcheias e seminimas. No caso da ‘modinha n° 11, “Por Desabafar Saudades’, julgamos que o mordente invertido seria uma melhor solucao que o trinado, pois além de dar a fluéncia necesséria e manter a interpretagao que neste trecho diz: “principio a suspirar’, entatizando ‘© descontrole da respiragao, nao congestionaria a passagem com tantas notas, Bxceugao ‘As demais modinhas que apresentam o sinal de trinado (de n”7, 16, 18 e 25) fazem-no em notas com valores maiores que a semicolcheia, Nestas, 0 trinado pode ser efetuado de maneira tranqtila, roporcionando assim uma maior riqueza ‘melédica, como na modinha n® 7, que tem sinal sobre seminima pontuada e seminima, respectivamente, Nao hé diivida de que os ornamentos utilizados pelo autor provém de uma tradigao ceuropéia. Mas nao podemos concordar inteiramente com Kiefer que, em seu livro A Modinha e 0 Lund, tece o seguinte comentério a este respeito: “a profusdo de omamentos mel6dicos desvirtua, fatalmente, a singeleza, 0ESTUDO INTRODUTORIO trago essencial da modinha do século passado (embora nem sempre realizado em sua pureza)”™. Na verdade, pensamos que nem sempre 0 ‘omamento desvirtua a melodia, Concordamos com ele, no entanto, quando destaca que 0 autor destas modinhas wtlizou-se de um recurso vindo diretamente da misica européia, Mas algumas veres este tipo de procedimento nio é, de maneira alguma, superficial, e est, por sua ver, incorporado ao estilo da pega. £.0 caso da modinha n? 1, para citar um exemplo, Nessa pera, as apojaturas nos finais das frases, mesmo as indicadas por notas ornamentais, corroboram para a graca melédica da modinha, suavizando os finais de frase. Podemos ainda nos perguntar se toda essa profuséo de ornamentos precisaria mesmo ser efetuada no ato da execugao. Além disso, apés estudo de determinada pega, poderiamos selecionar os ornamentos ¢ optar por aqueles que realmente contribuissem para a sua musicalidade? Penso que sim. Uma outra pergunta que fazemos é a seguinte: assim como as modinhas no século XIX foram arranjadas para canto e piano, obedecendo a tendéncias editoriais da época, uitos ornamentos dessa colegio também nao poderiam ter sido sugeridos por pessoa alheia ou ‘mesmo pelo copista por uma exigéncia da moda? 24 Kiefer, op. it, p18. Outro aspecto que merece ser comentado seria 0 fato de as modinhas brasileras terem sido bastante combatidas na corte portuguesa por serem consideradas vulgares,licenciosas. Ent3o, talvez, uma maior adaptagio a uma estilo europeu daria a estas pecas uma melhor penetragio nos saloes. Lembremos que, segundo data fixada por Béhague (1968) estamos no final do século XVII, «endo temos preocupagdes tao romanticas em expressar nossa subjetividade! 4 Anilise Harmonica TONICA ~ DOMINANTE Ha um grupo de modinhas que foram harmonizadas principalmente por acordes de ‘Tonica e Dominante. £0 caso da modinha n° 6, “Bu Nasci sem Coragio”, Essa modinha, em Sol maior, de 24 compassos, utiliza 0 acorde de Subdominante em posigdo invertida (com terga no baixo) apenas duas vezes: no segundo e no pentiltimo compassos. A primeira aparicto funciona como um indice, um alerta para 0 cantor se preparar para cantar; a segunda, enfatizando a cadencia final: Subdominante ~ Dominante ~ Tonica. A simples alternancia entre a Tonica ea Dominante proporciona aos cantores total30 liberdade, nao s6 para entoar as frases sincopadas, como para realizar 0s ornamentos que aparece 1n08 ¢. 10, 11 € 12, Uma outra coisa muito importante € 0 fato de toda a modinha em uestéo ser harmonizada ~ com excegio do segundo e pentiltimo compassos ~ com um pedal de Ré:V grau da Tonica, proporcionando com isso uma espécie de “monotonia’. Se analisarmos os arpejos efetuados pelo baixo, concluiremos que se tratam de acordes efetuados para viola de arame, instramento portugués que possui cinco cordas duplas, as vezes tripla, que pode ter a mesma afinasao das cinco primeiras, cordas do violdo: Mi, Si, Sol, Ré e La A opgao por nao utilizar o acorde de ténica, Sol maior, em posigao fundamental, aliado & ‘melodia muitas vezes sincopada — ora em retardo, ca em antecipagio ~ e a alternancia quase que infinita entre Ténica e Dominante, reforga ainda ‘mais o caréter etéreo dessa modinha, onde os intérpretes vagueiam em ziguezagues mel6dicos por cima dessa harmonia singela, quase estatica, ‘em uma espécie de sonoridade atemporal, quebrada apenas no segundo e no pentiltimo ‘compassos. abe insistir que a nao utilizagao do acorde de Sol maior em posisio fundamental nao é somente uma decorréncia direta da técnica do instrumento 25,Binder FP, Teoria Musical Lus- brasileira ~ 1530-1850, Trabalho de Iniciagdo Cientfca, Unesp, indi, AS MODINHAS DO BRASIL acima citado, pois se o autor assim o desejasse, poderia efetué-lo facilmente utilizando as quatro ou trés primeiras cordas do instrumento. Concluimos, com isso, que o autor optow conscientemente por uma sonoridade especifica na utilizagéo desse instrumento, acrescentando ‘um interesse a mais & modinha tao singela e doce. O tratado de Manoel da Paixao Ribeiro, Nova Arie de Viola -1758*, nos dé outras possibilidades de efetuar 0 acorde de Sol maior, confirmando ainda mais a opgio musical do autor. Destacamos ainda a modinha n? 7, “Ganinha, Minha Ganinha”, Nesta, o autor também privilegia a alterndncia entre Tonica e Dominante e, diferentemente da modinha n’ 6, nio utiliza 0 acorde de Subdominante. A tonalidade desta modinha é Fa maior e o acompanhamento esta disposto em arpejos ora de Tonica, ora de Dominant, sugerindo ser escrito para violao, estes, porém, em posigdo fundamental, alternados de compasso em compass. 3s arpejos alternados entre Ténica e Dominante sio quebrados nos c.8, 9, 13 € 17. Nos ©. 8 € 9 figuram as notas Dé e Fé, que foram harmonizadas com acordes de Ténica e Dominant, respect figuram as notas, amente, Nos ¢. 13 € 17, € Si natural: sendo que o Fa foi interpretado como uma Tonica,¢ 0 Si como uma Dominante da Dominante (G,7) com terga 26. lem, p. 173.ESTUDO INTRODUTORIO no baixo. © que poderfamos dizer & que, nos dois «casos, a interrupgao dos acordes quebrados tem a intengdo de valorizar a cantoria, deixando os intérpretes livres para efetuar os melismas, No caso dos c. 13 € 17, a interrupgao acrescenta um clemento-surpresa novo: 0 acorde de Sol maior com terga no baixo, que prepara a dominante, no compasso que segue, recuperando o arpejo. A outra modinha em que o autor se utiliza da alternancia entre Ténica e Dominante, é a de n° 4, “Tristemente a Vida Passa’. A tonalidade principal desta modinha é La menor, e no c. 811 ha uma modulagao para a Ténica relativa (Ti), Dé maior. Apesar da alternancia entre Ténica e Dominante, essa modinha apresenta duas novidades: a primeira, antecipada acima, é a modulagao para a tonalidade Relativa (Dé maior); segunda, a utilizagao do Pedal, recurso bastante presente nesta colegio e que serd abordado mais, detalhadamente logo abaixo. Nao obstante esses dois procedimentos, modulagao para relativa maior e uso do pedal, 0 autor se mantém fiel a alternancia entre Tonica e Dominante, inclusive no trecho em Dé maior. Interessante notar que, durante o pedal que ocorre nos ¢. 8-11, figura @ nota Sol, que é 0 quinto grau de Dé maior: Ténica relativa do tom principal: La menor. Diferentemente da modinha n° 6, em que os arpejos da Tonica estéo todos em segunda inversio (com a 5* no baixo), e da modinha n° 7, ‘no quel os arpejos estdo em posigao fundamental, 31 esta possui os arpejos da parte em La menor, tom principal, em posigio fundamental, ena parte em D6 maior, em segunda inversio: com a 5¢ no baixo. Realiza, portanto, uma espécie de sintese dos procedimentos harménicos das duas ‘modinhas analisadas anteriormente. TONICA ~ SUBDOMINANTE - DOMINANTE Diferentemente do grupo precedente, onde eram usados principalmente os acordes de Ténica € Dominante alternadamente, neste 0 acorde com Fangio de Subdominante (IV), éutilizado nao apenas em cadéncias finais, mas estruturalmente incorporado ao desenvolvimento da pesa. Interessante notar que em muitos casos esse acorde aparece em segunda inversao, com a 5* no baixo, uma espécie de acorde de quarta e sexta por botdadura”. Como exemplo citamos a modinha n° 1 (c.7-9), ‘Também diferentemente do anterior, nem todas as modinhas deste grupo possuem baixo arpejado e, em sua maioria, trazem ‘cifras’, riimeros colocados abaixo ou acima das notas que figuram na linha do baizo a fim de orientar sua realizagao. Tais consideragdes petmitem concluir que 0 autor conhecia os procedimentos do acompanhamento fundados no uso do Baixo 27.D.de la Motte, Armonia, 2 ed, Barcelona Labor, 1994.3,Ciftado, pois as quando 0 autor nao se utiliza do arpejo que apresentaria, conseqientemente, o acorde fas aparecem, em grande parte, montado, mas em notas simples no baixo. Com {sso o autor podia indicar com maior clareza 0 acorde desejado. Uma outra patticularidade € que nesse grupo a linha do baixo é melhor elaborada, O autor «escolhe caminhos, utilizando-se de algumas inversoes para alcangar as notas desejadas. Na modinha n° 8, Ld maior, no segundo tempo do c. 5, 0 autor utiliza-se de uma Dominante com quinta no baixo (Mi maior) para alcangar a Tonica, Na modinha n? 13, Sol maior, c. 6, 0 autor utiliza-se de uma Dominante (Ré maior) com terga no baixo conduzindo o encadeamento para a Tonica Um outro exemplo interessante €a modinha n® 9, Fa menor, onde, logo nos primeiros compassos, ‘o autor efetua a seguinte seqiincia de acorde: ‘Tonica, Dominante com 5* no baixo, Dominante individual da Subdominante, Subdominante com 5* no baixo, Dominante com terca no baixo e Tonica, MODULAGAO Das trinta modinhas que compdem 0 ‘manuscrito, onze possuem algum tipo de ‘modulago. Esta é em geral, muito simples, mas as vezes torna-se mais elaborada. As modulacdes AS MODINHAS DO BRASIL ‘mais freqUientes séo efetuadas partindo da Ténica Para a Tonalidade relativa. Das onze modinhas, ‘quatro procedem dessa maneira: as den? 1,9, 19 ¢ 23. Como exemplo, citamos a modinha n° 1. Sua tonalidade ¢ Mi menor, e nos ¢. 31-34 0 autor estabelece o tom da Relativa, Sol maior, por meio cde uma cadéncia da Dominante para a Ténica relativa (c.30-31), Esse novo tom dura apenas quatro compassos, eriodo curto, jé que a modinha tem. ao todo, 34 Importante lembrar que este poema possui dezesseis versos, ou seja, quatro quadras, o poema ‘ais longo utilizado pelo autor. O novo tom, Sol ‘maior, aparece apenas nos versos 13 ¢ 14, onde se 1e*Ponha-se na razito/ Nao se afaste nao se arrede’.E é justamente neste trecho que a modinha se afasta, mas nao para tao longe, voltando em seguida para o tom principal, Mi menor. Coneluimos que a modulagao, além de um rocedimento técnico-musical, funciona como um recurso ret6rico, buscando uma correspondencia entre o sentido do texto € 0 ‘musical. Nao é somente uma maneira de estender 4 modinha por mais alguns compassos, mas, a0 contrario, de enfatizar musicalmente o contetido semintico do texto®, Amodinha de n° 19, “E Delicia Ter Amor’, ue possui a mesma tonalidade da modinha 28, Grove, op. cit,"Rethoric and Music vol. 15, p.793BSTUDO INTRODUTORIO anteriormente discutida (Mi menor), também efetua modulagdo para a Tonica relativa (Sol maior). Porém, dessa ver, trata-se de um procedimento puramente musical, sem cotrespondéncia com o sentido do texto. Na segunda metade do c. 10, casa 2, para oc. 11, or meio de um movimento melédico do baixo, ‘autor efetua modulagao para a Tonica relativa, Sol maior. Este novo tom é mantido somente até oc. No ¢.23, 0 autor volta a usar 0 Ré maior, porém, trata-se apenas de Dominante individual de Sol, assim como nos ¢. 23 e 25, onde encontramos um Mi maior, também com fungao de Dominante individual da Subdominante, Nos dois casos nao hé modulagao. O que podemos perceber ¢ que, a partir do c, 20, 0 autor aumenta, o ritmo harménico estabelecendo dois acordes por compasso. Uma outra coisa que podemos notar é que, a partir do c. 20 até o final dessa modinha, o violéo € utilizado nao somente como instrumento acom- anhante, mas como um elemento que participa ‘melodicamente, respondendo aos dois sopranos, ‘em uma espécie de didlogo a trés! Assim como nessa modinha, 0 violao tem acompanhamento mais elaborado nas modinhas 16, 23 e 25, ora efe- tuando pequenas introdugdes e interhidios, ora efetuando passagens mais elaboradas. Encontramos modulagio para a Dominante apenas em duas pecas da colegio, as de n° 22 ¢ 26. ‘A modinha n° 22, “Eu Nao Sei Minha Constancia’, Fi maior, utiliza este novo tom, Dé maior, durante ‘quatro compassos. Aqui, ao modular para a nova tonalidade, o autor utiliza um pedal de Sol, quinto grau da Dominante, Dé maior. A modinha n° 26, “Homens Errados ¢ Loucos’, Sol maior, apresenta uma caracterfstica muito especial. Seu esquema modulatorio é aparentemente simples: do infcio da pega até 0 . 10 esté em Sol maior. A partir do c. 11, estabelece © tom da Dominante, Ré maior, mas nao mais retorna a Ténica. A armadura de clave dessa ‘modinha é de Sol maior, o que nos leva a concluir de imediato que se trata do tom principal, ¢ nao de uma subdominante de RE maior, com 0 ‘qual vai finaizar a pega. Entretanto,a relagdo Sol-Ré, poderia ser tanto I-V, tomando Sol como tom principal, como IV-I se tomarmos Ré como tom principal, considerando nao s6 a armadura de clave, como também os acidentes ‘ocorrentes. Entao a relagaio nao mais seria uma ‘modulagéo de Tonica para Dominante, mas de Subdominante para Tonica. As duas solugé seriam interessantes: tanto a modulagio sem retorno, como 0 inicio na Subdominante. Outro ponto a destacar € 0 contetido semantico dos dois primeiros versos do poema. O texto dos primeiros 10 compassos desta modinha diz: “Homens errados e loucos/ erm que amor vos engolfais”. Estes dois versos correspondem a0 pr iro distico da primeira 33«strofe e server como um prekidio para os versos ue se seguem, acima citados, justificando poeticamente uma maior liberdade, jé que so “errados¢ loucos”.E nao nos esquegamos do gosto do autor por finalizar suas modinhas suspensivamente! ‘Uma outra possibilidade, a que foi adotada por 6s nesta edigdo, seria efetuarmos cadéncia no c. 10, é que no final da modinha ha um ritornelo ‘Com isso criarfamos um "Dal segno ao fine” em vez de repetirmos toda a modinha, No entanto, a modulagao para a Dominante, considerando 0 tom principal de Sol maior, ainda poderia ser interpretado como uma gostosa liberdade e nada mais! Apenas uma modinha efetua modulagdo para a Subdominante, a de n° 11, “Por Desabafar Saudades”. A tonalidade ¢ Sol maior, e nos c. 12-15 © autor estabelece 0 tom de Dé maior. Essa ‘modinha, com excecao do trecho em Dé maior (c. 12-15) esté toda escrita com um pedal de Ré (V rau de Sol maior). Este, por sua vez, é abandonado no trecho onde estabelece Dé maior, justamente em um procedimento inverso a0 utilizado na modinha n° 22 comentada anteriormente. O uso deste recurso (Pedal) ser abordado mais adiante. A modinha n° 10, Vidinha Adeus’ €a tnica a efetuar modulacdo para o tom homénimo, de Fé maior, tonalidade principal, modulada para Fé senor (c. 13-30). Nessa pega também hé a AS MODINHAS DO BRASIL utilizagdo do pedal de Dominante entre os ¢. 9-16. Este aparece nos quatro compassos antes da ‘modulacio para Fé menor, e dura, também, quatro compassos neste novo tom, HARMONIA SEQUENCIAL De todas as modinhas que compoem 0 manuscrito, a trés tiltimas (28, 29 e 30) apresentam esquema modulat6rio mais elaborado: ritmo harménico mais intenso, baixo cantante (melodicamente desenvolvido) e modulagdes curtas, havendo também o uso, mais intenso, de Dominantes individuais. Como exemplo, analisaremos a modinha n° 28, “Estas Lagrimas Sentidas” O tom central dessa modinhe € Dé menor, e 0 compositor dedica a essa tonalidade os seis primeiros compassos, Nos c. 7-10, modula para Lé bemol maior, subdominante relativa. Em 11-13, estabelece o Si bemol maior, Dominante da tonica relativa. Em 14-16, centraliza-se em Fé menor, subdominante. Em 17-19, retorna & Subdominante relativa, Lé bemol e imediatamente ‘modula para Mi bemol em 19-21, sem efetuar cadéncia, No c. 22, atacando 0 acorde de Fé ‘menor, inicia retorno & tonica, Dé menor, seguindo nesse tom até o final. Seu esquerna modulat6rio € o seguinte: + T= D6 menor (Cm)BSTUDO INTRODUTORIO + Sr = La bemol maior (Ab) + Dr= Si bemol maior (Bb) Fé menor (Fm) + Sr = La bemol maior (Ab) + Tr=E bemol maior (Eb) * T= D6 menor (Cm) (O que podemos notar € que em uma pega cde apenas 26 compassos, portanto nao muito longa, 0 compositor caminha por cinco tonalidades diferentes, preferindo caminho para 6s tons relacionados com a Subdominante, A :modulagao aos diversos tons ¢ quase sempre efetuada por uma condusio melédica do baixo que dialoga com as vozes cantantes, ora efetuando arpejos (c. 1), ora conduzindo as fundamentais (c.3-4), ora efetuando passagens melédicas (c.4-7), ora silenciando parte do compasso (€.7-10) e destacando a seqiiéncia melédica dos soprarios, ora calando completamente (c. 14, 20€21). O que destacamos é que a modulagao em cascata (pequenos trechos e em grande profusio) ea preferéncia pelas tonalidades relacionadas com a Subdominante, nos faz pensar em um gosto harménico mais proximo de um estilo barroco € no clissico®. 29,Régis Duprat,"Misica Sacra Paulista no Periodo Colonia: Alguns Aspectos de sua Bvolugio tonal — 1774/1794", em Revista de Misia, Sao Paulo, ECA-USP, 1990, p. 33 PEDAL 35. Nas modinhas que compdem o manuscrito, 0 uso do recurso do pedal ¢ bastante comum e diversificado. A primeira forma é um pedal muito curto, Freqientemente, nas modinhas que tém acompanhamento arpejado, ao usar 0 acorde de Subdominante, 0 autor conserva o grau da ténica xno baixo, quinto grau da Subdominante, em uma cespécie de minipedal, funcionando como um acorde em segunda inversio: Subdominante com quarta e sexta, espécie de acorde bordadura, Esse procedimento ocorre geralmente quando © autor utiliza 0 acorde de Subdominante entre dois acordes de Tonica, Como exemplo citamos a modinha n° I (c. 7-9). Pode vir precedido da dominante individual, o que é também muito freqiiente, Outro tipo de pedal, mais extenso, ocupa mais de um compass ¢ sua intengo é criar, obviamente, uma tensdo entre a harmonia que muda junto com a melodia, enquanto o baixo permanece e conduz.@ uma espécie de relaxamento, ou para outro tom. 0 caso da ‘modinha n° 4, “Tristemente a Vida Passa’. 8-12, que sustenta um Sol grave, Dominante da Dominante relativa. A modinha n° 11, discutida acima, também se encaixa dentro dessa classificagdo. Ao estabelecer um pedal de D6 (quinto grau de Fa maior), cra a tensdo necesséria para 0 estabelecimento do novo tom, Pa menor,Neste caso, o pedal de Dé cria uma ponte bastante comum entre as tonalidades homénimas. Geralmente o pedal é de Dominante, excetuando as modinhas n° 8 e 13, que usam a Ténica, A de n° 8 utiliza este feito em um trecho ‘muito pequeno da pega (c. 5-6), dois compassos, conduzindo para 0 acorde de Dominante que harmoniza uma espécie de ponto culminante da primeira frase da pega. Jéa modinha n? 13, que se utiliza de um pedal de Tonica (c.1-3 11-13), também o faz por poucos compassos. Nesse trecho, a harmonia nao muda, sustentando um Sol maior, Ténica, enquanto a melodia, em tercas paralelas, caminha causando a tensio necesséria e descansando também sobre uma Dominante. Outro tipo é 0 que toma, quando nao toda a esa, a maior parte desta. £ 0 caso da modinha n® 6, que esté escrita, com excegio do segundo e do peniiltimo compassos,inteiramente com um pedal de Ré, primeiro grau da Dominante, portanto, quinto grau da Ténica. Como discutido acima, podem ser dois os motivos principais que levaram o autor a tal procedimento. O primeiro, mais ténico, seria 0 uso da viola de arame como instrumento escolhido para efetuar 0 acompanhamento da pega. O segundo, a opcéo do autor em aproveitar as caracteristicas desse instrumento que, a0 contrétio do violdo, nao ossui a sexta corda grave (o Mi bordio), efetuando uma harmonia que, quase nao variando © baixo, unido ao pedal quase infinito, AS MODINHAS DO BRASIL proporciona maior dogura harmonica, dando a ‘modinha um clima etéreo. Um outro exemplo seriam as modinhas que iniciam com pedal, geralmente de Dominante, abandonando-o por alguns compassos e retornando a este para finalizar. Duas modinhas assim procedem, as de n? 1] e 27. Ambas iniciam com pedal de Dominante, abandonando este procedimento na parte seguinte da modinha e recuperando 0 pedal ao retornarem primeira parte, Tal como o exemplo precedente, conchulmos ser este acompanhamento efetuado para viola de arame e 0 gosto pelo acorde de Ténica em segunda inversio, jé que 0 autor abandona o pedal quando deseja, buscando outra sonoridade para 0 ‘acompanhamento, Intetessante notar que quando sada por um longo trecho, a op¢io pela Tonica com a quinta no baixo, aliada a0 repenicado da viola ¢ a um passo moderado, transmite uma sonoridade muito calma, trangiila, difana.. de ium tempo que nao mais transcorre, mas que se torna prisioneiro dos arpejos e dos dedos do vioteiro. ACORDES INVERTIDOS O.uso de acordes invertidos nesta colegio de ‘modinhas € muito freqitente, O primeiro tipo que gosta guinta no baixo. Este acorde aparece imos de destacar é a Subdominante comESTUDO INTRODUTORIO {nsistentemente em modinhas que tém acompanhamento arpejado (viola/ violao) ¢ em. trechos onde o acorde aparece entre duas Ténicas, como um acorde com quarta e sexta, ja discutido anteriormente, Outro tipo muito comum € 0 uso dda Ténica com quinta no baixo. Este acorde é usado em vérias modinhas desta colegio, ¢ como discutido acima, nfo acontece somente em posigdo cadencial, mas no decorrer da pega, ‘como um acorde integrado a sonoridade da modinha. Outra inverséo muito utilizada pelo autor é Dominante na primeira (terceira no baixo) ¢ na segunda inversio (quinta no baixo). Estas, aparece nao somente em modinhas que possuem pedal e baixo arpejado, como em pejado. Geralmente este tipo de inversao € utilizado para ‘modinhas que nao possuem o baixo ar propiciar uma melhor condugao na linha do baixo. Como exemplos, ctamos a modinha n° 15. E também muito comum o uso da Dominante da Dominante (DD,) com quinta no baixo, paralelamente ao uso da Dominante nesta inversio. Seu uso, como comentado acima, busca ‘uma melhor condugio da linha do baixo. Merece uma discussd0 mais detalhada a modinba n° 9, “Sinto-me Afita’,em Fé menor, que traz uma grande profusdo de acordes invertidos. Nos primeiros seis compassos o autor utiliza a Dominante duas vezes. A primeira em segunda inversdo, a segunda em primeira inversao. Ao ‘modular para La b maior. 9, primeira aparigao 37 da Tonica déste novo tom esté em primeira inversio (. 9). Em seguida, a0 utilizar 0 acorde de Dominante deste novo tom, coloca-o com a sétima no baixo, sempre enfatizando o L& bemol maior com terga no baixo (c. 10). No compasso seguinte (11), a subdominante também esté em primeira inversio, Ao efetuar cadéncia para a Dominante (D6 maior), para sugerir o retorno a Fé menor, (c 16- 18), 0 autor utiliza a Dominante da Dominante cm segunda inversao (G,,). Ao prosseguir,retorna a Lé bemol maior, (Tonica relativa) para voltar a a menor no c. 23 e ai permanecer. A partir desse ponto, 0 uso dos acordes invertidos € menos freqiiente. Usa apenas, jé em Fa menor, a Dominante em primeira inversio: primeiramente, nos c. 23-26, em uma espécie de Baixo de Alberti, seguiindo, nos c, 27, 28, 31 e 32, sem 0 uso de arpejo. USO DAS TONALIDADES MAIOR ~ MENOR (O uso da tonalidade maior/ menor nas modinhas desta colegao é bastante equilibrado. Das trinta que compéem o manuscrito, quinze estdo em tonalidade menor e as demais, em maior. O Mi menor € a tonalidade preferida do autor, de quinze, oito sio dedicadas a esse tom. Tres estao em Dé menor e igualmente trés em Fa menor. Apenas uma esti em LA menor. Jé.no uso datonalidade maior, a preferida éa de Fée seis ‘modinhas; cinco estdo em Sol maior, trés em La ‘maior, uma em Dé maior. Fazendo um anélise estatistica das tonalidades preferidas, teremos a seguinte ordem: Mi menor, F4 maior, Sol maior, L4 maior, Fa menor, D6 ‘menor, Dé maior € Lé menor. Todas sio tonalidades muito comuns a0 violio, com excega0 de Fé menor. A preferéncia, no entanto, por uma determinada tonalidade, pode nao estar ligada & técnica de um detersninado instrumento, no caso © violio ou a viola, Pode estar ligada a uma busca de melhor adequagao a tessitura de quem canta determinada pega. FINALIZAGAO DAS MODINHAS Entre as modinhas que compoem o ‘manuscrito 1596, hé um grupo delas que finalizam suspensivamente, na Dominante do tom algumas vezes com uma das vores sustentando a sétima da Dominante, Ela slo, a0 todo, doze ‘modinhas: as de n® 1, 2,4,5,7, 11,16, 19, 24,25, 2627. A modinha n° 5, além de final suspensivo, sustenta 0 quinto grat no baixo, Duas delas, além de final na Dominante, iniciam também suspensivamente, as de n° 6 e 11. A maioria dessas ‘modinhas que terminam suspensivamente sugerem uma repetigao, dai a insisténcia em terminar na Dominante preparando o retorno ara o inicio da peca. Talvez, como na modinka n® AS MODINHAS DO BRASIL 6, existiam outras estrofes, jé que sio geralmente ‘modinhas curtas. A solucao para uma provivel execucio seria finalizar suspensivamente, ou utilizar 0 acompanhamento para conduzir & tonica. Algumas modinhas, seguramente, quase que nos convidam a finalizar na dominante; utras, a conduair o acompanhamento para a ‘Onica. Mas isso fica a cargo de cada executante, ue seguramente saber optar pela melhor solu ‘Merece um destaque especial a modinha n° 16 ‘Nesta pega, que também finaliza suspensivamente, © acompanhamento descansa em uma nota que pode ser interpretada como sendo a sétima da Dominant, portanto, em um acorde de Do- :inante com sétima no baixo, Nos tltimos compassos ha uma modulacgo para a Dominante (D6 maior), e nesse trecho o violéo efetua resposta A maneira de escalas que nos lembram as seqiiéncias utilizadas no choro, que s6 viria a acontecer quase um século depois. Como jé foi comentado acima, o autor dessas pesas talvez procurasse novas sonoridades harmonicas, jé que, na maioria das vezes, trabalha com combinagées de acordes simples: Ténica— Subdominante-Dominante. Seguramente, 0 uso de acordes invert Possibilidade de enriquecer 0 baixo e criar novas sonoridades. © uso do pedal de Dominante, sobretudo por ongos trechos, cria um tipo de sonoridade muito los proporciona uma maiorESTUDO INTRODUTORIO peculiar, Porém, o uso insistente de quinto grau no baixo, inclusive a finalizagdo de algumas ‘modinhas usando acorde nessa posiglo, constitu: uma novidade! Esse procedimento ocorre geralmente nas modinhas que possuem harmonia ‘ais singela, realmente como um recurso de enriquecimento, 5 Andlise Moy folfgiea FORMA siMPLES Com relagdo a construgdo formal das ‘modinhas contidas no manuscrito da Ajuda, destacamos quatro tipos formais. a) Forma Simples; b) Forma Binéria; c) Forma Ternaria; 4) Formas Livres. O que denominamos Forma Simples é geralmente uma modinha de curta extensdo sem divisdes em partes distintas. Como exemplo, citamos a modinha n° 4, formada por quatro frases de quatro compassos, [A primeira frase (c. © & composta por duas semifrases de dois }-7) inicia em um levare compassos cada, Todas as demais frases teraio suas terminagdes suspensivas, inclusive a quarta, em que finaliza a modinha. A segunda frase (c. 7- 11), por sua ver, esté em Dé maior, tonalidade telativa de La menor. £ toda harmonizada com uum pedal de Sol (DT) também possui as rmesmas caracterfsticas: tanto a finalizagao da 39 semnifrase como a da frase estio na Dominante desse tom, portanto, em Sol maior. A terceira frase (c. 11-15), diferentemente das anteriores, nao se divide em duas semifrases, ea quarta (c. 16-20) 6 iniciada em ritmo acéfalo, podendo ser subdividida em duas semifrases de dois compassos. Esta Ultima modinha tem acompanhamento efetuado em arpejo até o ¢. 15, e no seguinte (16), abandona esse procedimento. A partir deste ‘compasso, 0 baixo esté escrito em seqiiéncias de semicolcheias e colcheias ritmicamente organizadas, formando desenhos que lembram 0 ‘nosso maxixe, Com isso, valoriza ainda mais a ‘iltima frase que, construida com o texto “ai, ai sempre seu mal vai dobrando’, iniciando em ritmo acéfalo, comporta-se como o tiltimo ‘queixume de um coragio apaixonado. Assim como esta, a de n® 5, “O me Deixas que tu Dis” ea de n° 25, “Menina Voct Vai Hoje’, podem ser clasificadas segundo esse esquema formal. FORMA BINARIA Onze, das trinta modinhas, foram classificadas sob essa forma, as de n® 3,6, 8, 10, 12, 13,15, 16, 17, 20 € 23, Desse total, podemos enumerar dois tipos distintos: A-B e A-B-Coda. Como exemplo o primeiro tipo, destacamos a modinha n° 6. A parte A é formada por duas frases, a primeira dequatro compassos (c. 3-7), e a segunda de seis compassos (9-15), sendo esta tiltima uma variagao ornamentada da primeira. A parte B é também formada por duas frases musicais, a primeira contendo seis compassos (c. 15-21) e a segunda quatro compassos (c. 21-24). Das onze modinhas que possuem essa forma, trés possuem uma “coda’, as de n° 3,8 e 17. Como exemplo, destacamos a modinha n? 3, "Pelo Amor de Deus te Peco’, portanto, de forma A-B-Coda. A parte A desta modinha possui duas frases de quatro compassos que iniciam em anacrusa e que classificamos de frase I(c.1-6),€ TI (c. 6-10), respectivamente. A primeira frase finaliza na Subdominante, Si bemol, ¢a segunda na Dominante com sétima, Dé 7, do tom de Fé maior. A parte B possui trés frases, que classificamos de Ill (11-15), IV (15-19) eV (15-19), ¢ éformada pela apresentacao repetida das duas dltimas frases. dessa parte, com uma caracteristica especial: elas acontecem simultaneamente e em contraponto tonal. Na segunda apresentagao, os sopranos 1 ¢ 2 invertem as voues. A frase IT, que inicialmente é apresentada pelo soprano 2, quando cantada pelo soprano 1, além de estar uma oitava acima, possui equenas variagoes. ‘A modinha € finalizada com uma coda (c. 24- 27) de quatro compassos, formada por motivos da frase |e Il da parte A. Essa codeta € formada por duas semifrases de dois compassos repetidos, onde AS MODINHAS DO BRASIL © autor pratica a mesma técnica comentada acima com relagio a parte B, ou seja, 0 exposto pelo soprano 1 passa para 0 Soprano 2, ¢ 0 exposto pelo soprano 2 passa para o Soprano 1, com a diferenga de oitava acima. Algumas modinhas que classficamos como bindrias possuem formas menores dentro de partes maiores, Como exemplo, destacamos a modinha n° 13, Os Desprezos de Meu Bem’. A parte A (c. 1-14) subdivide-se em trés partes distintas: I-I-1, comportando-se, portanto, como ‘uma pequenina forma ternéria, Do c. 1-4, denominamos I. Do ¢. 5-10, chamamos de Il: esta, por sua vez, & constituida por uma frase de seis compassos formada por duas semifrases de trés ‘compassos cada uma, sendo a segunda a repetigao da primeira com o final variado. Os c. 11-14 sia repetigdo, ipss punctis, dos c. 1-4, portanto, I! Assim, a primeira parte dessa modinha funciona como uma pequena forma ternéria, A parte B, iniciada a partir do c. 15,€ construfda por quatro frases de diversos tamanhos: a primeira frase (c. 15-19) possui cinco compassos e é formada por duas semifrases: a primeira de trése a segunda de dois compassos. A segunda frase (c. 20-22) possui trés compassos ¢ é construfda com 0 modelo ritmico da segunda frase da parte A (II, c. 5-7) um pouco variada, As dduas frases restantes seriam uma espécie de variagdo, utiizando o final da primeira frase deste twecho ¢ 0 final da segunda frase da parte A.ESTUDO INTRODUTORIO FORMA TERNARIA Apresentamos aqui dois tipos distintos, 0 primero classificamos de A-B-A’ e 0 segundo A-B- Accoda . Como exemplo do primeiro tipo, destacamos a modinha n° 7, “Ganinha, Minha Ganinha’” edo segundo, a modinha n° 19," Delicia Ter Amor’ A parte A da modinha n° 7 € formada por duas frases de quatro compassos que sio repetidas. A parte B tem dias frases de quatro compassos, sendo a segunda uma variacao da primeira, A terceira parte, A’, também é formada por duas frases de quatro compassos. A primeira é a repetigao da primeira frase da parte A, a segunda & ‘uma espécie de variagéo do motivo inicial da primeira frase da parte B. Na tiltima frase dessa modinha, 0 compositor cefetua 0 mesmo procedimento comentado acima, onde o soprano 2 canta o que foi exposto pelo soprano 1 e vice-versa, Merece uma observasio a perfeita simetria entre as partes dessa modinha, Elas sao formadas, cada uma, por duas frases de quatro compassos, somando sempre oito compassos em cada parte. A modinha 19 tem a parte A que vai do c. 1-9 ea parte B, do c. 10-14. partir do c. 15-20, o compositor recupera a parte ‘A. Do c. 20-29 0 compositor efetua uma coda. FORMA LIVRE 41 Algumas modinhas sao construidas de tal ‘maneira que nao se pode encontrar uma linha divisoria muito clara, definida. Sao elas as de n® 28, 29 € 30, Como exemplo escolhemos a ‘modinha n° 30, “Nao Pode a Longa Distanci Esta modinha, que esta em F4 maior inicia-se em tercas paralelas que so completamente abando- nadas no c.7, onde 0 compositor modula para Lé bbemol maior. Neste trecho, a escritura alterna a entrada dos sopranos a partir do c. 10-17, para trabalhar contrapontisticamente e voltar as para- lelas a partir da segunda metade do mesmo c. 17. Poderiamos dividir esta modinha tomando com exemplo a discussao acima efetuada em uma forma ternéria, apesar da liberdade no tratamento a duracio de cada uma das partes. Em toda a modinha, no entanto, o autor nao trabalha com a repetigdo de frases, ¢ estas, sempre novas, dificultam uma esquematizagao precisa. O que seria interessante destacar € 0 fato de o autor expressar o sentido do texto em sua elabora¢io formal. Essas frases ndo caminham sempre paralelamente, mas se utilizam do recurso do contraponto tonal e de alternancia das vozes, recursos estes que sempre funcionam de forma a valorizar o contetido semantico do text. ‘A modinha que ¢ iniciada em tercas ¢ sextas paralelas continua assim até o c. 6. Nessetrecho da :isica, 0 autor trabalha com o texto “Nao pode alonga distancia/ que nos pés tao separados”, que representam as duas primeiras frases da estrofe. A partir do c.7, trabalhando com 0 mesmo texto, 0s sopranos 1 e 2 alternam a entrada das vozes, sepa- rando-se uma da outra. A partir do c. 10, €inicia- 0.0 contraponto tonal que se estende até 0 ¢. 17. ‘Nessa parte, 0 texto da modinha € 0 seguinte: “quebrar as docesprisies/ com 4? amor nos tem ligados”.B justamente com estas duas frases que 0 autor, a partir do ¢. 17, retorma as tercas e sextas paralelas, mantendo-se assim até o final da pega, ‘como em um feliz reencontro! Reafirma, com 05 a impossibilidade da separago, mesmo diante de ‘uma distancia fisica, geogréfica, de duas pessoas ‘que se amam verdadeiramente. Cabe observar que essa colegdo de modinhas, no que diz respeito a questdo formal, possui os varios esquemas observados tanto por Métio de Andrade quanto por Mozart Ar. alguns. Ambos defendem que a variedade de esquemas formais estéligada ao fato de a modinha ser uma descendente direta da Moda, que no século XVIII designava qualquer tipo de cangao®., ‘Mario de Andrade, por sua vez, diz que a maodinha, por ser primeiramente misica de salio, reteve as muitas formas das dreas de saléo de final do setecentos" » $6 para citar 30. Ara, op cits p35, S31. Mario de Andrade, Modinhas Inper ‘Martins, 1964, p 8. Sto Paulo, AS MODINHAS DO BRASIL 6 Matlise Prosbdica Concluimos que a questio prosédica foi trabalhada algumas vezes com muito esmero e cuidado, enquanto em outras privilegiou-se 0 aspecto musical, deixando a questao da adequacio entre métrica poética e musical em segundo plano. Como exemplo de uma boa resolugao entre a adequagao de letra e de melodia citamos a modinha n° 7. Os versos utilizados na primeira parte da modinha sao: “Ganinha, minha ganinka,/ Ganinha, minka sinha” (c, 2-6). Os acentos ortogréficos dos dois versos caem nas seguintes silabas destes versos: “ni” de Ganinha, “mi” de minha, “nha” de sinha. Neste trecho, a melodia foi construida com ‘uma mesma seqiiéncia ritmico-melédica repetida trés vezes, constituindo duas frases de quatro compassos, tendo na tiltima apresentacio um prolongamento em semicolcheia, conduzindo a segunda frase para Si bemol: sétima de Dominante (C7) de Fé maior, Nessa parte, 0s acentos “ortogrficos ¢ os musicais coincidem na cabeca dos compassos sobre a silaba “ni”, jé que o motivo se inicia em anacrusa. Com relagio a palavra “minha’, onde o acento da palavra € na silaba “mi”, © ritmo sincopado do motivo da frase nao causa contradicao alguma entre a palavra e o ritmo, Deve ser considerado também o fato de esteESTUDO INTRODUTORIO motivo ritmico-melidico ser iniciado, além do movimento anascréstico, sempre com um salto: a primeira apresentagdo com um intervalo de quarta, a segunda com um intervalo de sexta, ea terceira com uma oitava. Esta tiltima confirma a intengao do autor em manter 0 acento musical nas silabas descritas acima, ‘A segunda frase musical dessa parte tem como texto “Ganinha, minha sinha” (c. 6-10). primeira parte dessa frase possti o mesmo motivo ritmico: inelodico ¢ letsa dos motivos constituintes da primeira frase que, nao resolvendo, é prolongado em uma seqiiéncia de colcheias e semicolcheias, tendo como texto as palavras “minha sinha”. Na primeira aparicao da palavra “sinhé’, 0 acento tonico da palavra cai justamente na parte acentuada do compasso, ¢ €af que acontece 0 ‘melisma que inicia a segunda semifrase. Quando a palavra € repetida e musicada de maneira diferente, 0 autor acentua a segunda silaba da palavra “minha’, que teria acentuagao ortogrifica nna primeira. Porém, esta aparente contradicao entre acento poético e musical é bastante amenizada, jé que 0 autor prolonga a cantoria sobre a primeira sflaba dedicando-Ihe trés semicolcheias - um melisma ~ e apenas duas para a segunda silaba, Outro fator que contribui para que 0 som nao nos pareca “estranho’,€ 0 fato dea curva mel6dica escrita pelo compositor sobre esta palavra (minha) efetuar um salto ascendente ¢ decair quando caminha para a silaba “nh” Ainda na modinha n® 7, na segunda parte (c. B 11-18), as solugdes encontradas pelo autor sao realmente muito interessantes, Neste trecho 0 autor efetua a melodia sobre as seguintes frases: “Ail ele coragao/ querer bem nao presta nao”, correspondendo a ter poema. A primeira frase musical dessa parte € construida sobre a terceira frase da quadra, eas acentuacbes ritmico-mel6dicas correspondem as 1 € quarta frases do da fala, ou seja, a interjeigto “AR” além de estar no tempo forte do compasso, sempre que aparece & melodica e ritmicamente valorizada, como um suspiro demorado, O monossilabo “Ie”, uma espécie de onomatopéia, serve de letra para a melodia até que se chegue na palavra “coragao”. Esta, em suas duas aparigbes, € musicada de maneira a valorizar a terceita silaba da palavra, “20”, justamente no acento tonico. Cabe destacar «que as duas aparigdes da palavra “coracao’, sempre em colcheias e fusas, movimentam a melodia em ‘uma espécie de turbilhdo emotivo ‘A segunda frase musical construida sobre o texto, “Ail é 18 coragdo”, tem 0 primeiro motivo ritmico-mel6dico simplificado, Apesar da rmudanga melédica no segundo motivo e mudanga na colocagao do texto, os acentos musicais valorizam os acentos tonicos das palavras. Como exemplo de uma solugao prosédica que deixa a desejar,citamos a modinha n? 15. Nesta, 0 autor privilegia claramente uma opgao ritmico-1mel6dica em detrimento da colocagéo da letra. Nos primeiros oito compassos dessa modinha, dduas palavras, “fores” e “mesmo”, que aparecem duas vezes, sio musicadas de maneira a nao valorizar 0 acento ortogrifico. AA frase musical que inicia essa pega tem 0 seguinte texto: “Se fores ao firm do mundof Ié ‘mesmo te hei de ir buscar”. A melodia efetuada pelo ‘compositor inicia em anacrusa de semicolcheia pontuada e fsa, conduzindo para uma semicolcheia pontuada no inicio do compasso seguinte, acentuando, tanto melédica quanto ritmicamente a silaba “res” da palavra “fores”: Manuscrito fin Do segundo compasso para o terceiro, 0 autor efetua musica sobre o texto “Id mesmo”, também em anacrusa, Apresenta aqui uma outra solucao rftmico-melédica em que contradiz 0 acento da Palavra, Procede da mesma forma ao iniciar uma nova frase musical no quarto compasso utilizando © mesmo texto. Manuscrito AS MODINHAS DO BRASIL Nos dois casos acima, optamos por resolver a contradigdo entre acento ortogrfico e musical na transcricio deslocando o texto sem alterar a melodia. Com isso, conseguimos uma melhor adequagio entre texto e melodia. O restante da modinha apresenta solugdes que valorizam os acentos do texto, no prejudicando o seu entendimento, Pelo contrério, no ¢. 8-9 0 compositor efetua um salto de quarta conduzindo a melodia para o Mi agudo a0 musicar 0 texto “ew sem ti ndo posso estar”, como se estivesse quase em desespero, quase a implorar a sua amada que no © deixe, Junte-se a isso 0 desenho ritmico no inicio do.c.9 (semicolcheia, semicolcheia, pausa de semicolcheia, semicolcheia), funcionando como um soluco, uma perda de folego de um coragdo choroso e apaixonado. 7 Anilise Ritmica Das trinta modinhas que compoem a colegao dda Ajuda, a grande maioria esta escrita em compasso binério, totalizando vinte e trés. Duas estao em compasso bindrio composto (as de n® 26 € 27) e trés em compasso ternério simples (as de ae er Mme =m te de beeESTUDO INTRODUTORIO. n°9, 10 € 14). A de n® 15, que transcrevemos em compasso binério simples, consta no manuscrito em compasso quaternério simples. Outra, a n° 29, possui mais de uma formula de compasso. Inicia em binério simples e finaliza em ternéri composto. Se levarmos em consideragao 0 fato de a valsa ter entrado no Brasil na década de 1810”, além da preferéncia do autor pelos cortes binérios, podemos concluir que essas modinhas, apesar de sua influéncia européia, si modinhas anteriores 40 final do século XIX. Béhague® também afirma aque se trata de um documento do tiltimo quartel do século XVII Porém, a despeito da influéncia da valsa, no inicio do século XIX, ou da épera italiana, no final do XVIIP, as modinhas trazem uma clara influéncia da colonia brasileira. Nao 86 pela preferéncia pelo compasso bindrio, como pela letra ¢ pela miisica que, feita de motivos ccurtos e sincopados, em muitas casos nos lembra o velho Lundu®. ‘A SINCOPA INTERNA AO COMPASSO Em nosso estudo destacamos quatro maneiras de organizar a Sincopa dentro do compasso, 32. Bruno Kifer, Misicae Danga Popular ~ Sua Ifluncia na ‘Misia Eruit, 2. ed, Porto Alegre, Movimento 1983 33.Behague op. ct Ba. andrade, op cits p.9, 35.Kieler op. cit, p., Geralmente ela acontece como elemento motivico 45 nas modinhas em divi excegdo das modinhas de n® 3, 15, 22 ¢ 28: 10 binéria simples, com a) ADD b) AALS ou AAAS ° @ donde primeiro aspecto que gostariamos de salientar € que no primeiro tipo (a), a s{ncopa da unidade de tempo é interpretada como uma caracteristica musical que resulta diretamente da influéncia da cultura africana™, podendo sua sistematizagao ser considerada como uma caracteristica fundamental no desenvolvimento da sntsica brasileira de cardter urbano. As sincopas classificadas como (b) e (c) seriam uma espécie de auumentagéo da sincopa de tempo, transferindo 0 deslocamento para todo o compasso (modinha n* 1, €.13).0 terceiro tipo, como o anterior, é também uma aumentacio, porém, desta ve2, efetuado com ritmo acéfalo (modinha n° 13, c.5). 0 siltimo tipo (4), também bastante usado pelo autor, nfo é uma aumentagio mas uma prolongacio, uma espécie de combinagio do primeiro tipo (a) repetida duas vezes (modinha 1,623) 36,Behague, op ctA FRASE SINCOPADA A frase sincopada resulta do prolongamento da sincopa para além da barra de compasso, propor- Gionando a frase ow & semifrase um deslocamento com relagao aos tempos do compasso. Na modinha n® 1, ¢.25, 0 autor antecipa a primeira colcheia do compasso seguinte, efetuando uma apojatura hatmdnica onde o soprano I canta os intervalos de quarta e terceira e 0 soprano 2,a nona € a oitava em relagdo ao baixo que executa a nota La. Com isso, evita que a melodia caia, junto com o baixo, na cabega do compasso 26, proporcionando assim, somado ao final feminino a frase, uma maior leveza & resolugio. ‘Um exemplo de frase sincopada pode ser da modinha n° 6, Nesse caso, a sincopa ora se presenta como um retardo, como encontrada no int sna melodia efetuada sobre o texto “nasci” ¢ “sendo”; ora como uma antecipasao, como na melodia sobre o final das palavras “coragio” ¢ “gerado” Novamente, 0 deslocamento melédico proporciona uma melodia mais suave, menos mareada, produzindo uma espécie de final “mais que feminino’, unindo o final da frase e da semifrase que finalizam em tempo nao acentuado a antecipagao melédica. Gérard Béhague” destaca que a sistematizagio a sincopa constitui a caracterfstica mais 37. Idem AS MODINHAS DO BRASIL importante do manuscrito ora analisado. Pensamos, no entanto, que hé outras. A primeira que gostariamos de destacar € a diversidade formal e musical das pecas que compoem 0 ‘manuscrito e a riqueza musical que dai advém, Outra € 0 uso da harmonia, como discutido acima, A letra também contribui, e muito, para «esse reconhecimento, O uso do pedal, sem dtivida, € uma caracteristica muito importante nessa colegio, Portanto, 0 que dé a esse manuscrito uma caracteristica diferente (brasileira) é a confluéncia desses fatores musicais e sobretudo a maneira diferenciada com que todos esses recursos (musicais, poéticos) sio usados. AS MODINHAS SEM SINCOPAS Dea, das trinta modinhas, nao utilizam sincopas. Desse total, trés estdo em compasso ternério simples, duas em bindrio composto e cinco em bit rio simples. A partir disso, podemos concluir, primeiramente, que a sincopa melédica acontece preferivelmente nas modinhas que ossuem 0 corte binario simples, 0 mesmo nao acontecendo nas modinhas que possuem a divisio, ua subdiviso (no caso do binario composto), do ternario. Nossa explicagdo para esse fato € que a influéncia da misica africana adaptava-se melhor aos compassos bindrios € nao aos ternérios. As modinhas de corte terndrio, por sua vez,BSTUDO INTRODUTORIO guardavam maior influéncia da misica européia ‘Ao contrério, as modinhas de corte binério, ainda que de maneira bastante estilizada, aproveitando o sincopado do ritmo dos negros, pode dar sua contribuigdo definitive e, ao longo dos séculos, em novas combinagées ~ sobretudo com a polca na segunda metade do século XIX ~ produair verdadeiras j6ias de nossa musicalidade urbana, tais como 0 Maxixe, 0 Choro e o Samba! 8 Goncluséio Segundo Béhague”, 0 manuscrito 1596 da Biblioteca da Ajuda traz a luz um grupo de ‘modinhas que bem poderiam ser de Domingos Caldas Barbosa, principal divulgador do género em Portugal. Para tal conclusio apdia-se nas seguintes afirmagées: das trinta modinhas que se encontram no manuscrito, duas sao identificadas por ele como tendo letra de Caldas, as de n° 6, Nasci sem Coragao” ¢ 26,“Homens Errados ¢ Loucos". Um outro aspecto diz respeito ao estilo dos poemas, com grande profusao de neologismos afro-brasileiros ¢ diminutivos, tragos identificados nos poemas dos dois volumes de Viola de Lereno e '38,Régis Duprat,"Da Modinha ao Samba em Didrio Oficial io Estado, Liar, 7 (76), 198, p 6 39.Behague, op ct, p. 54 do manuscrito Cantigas, ambos de Caldas Bar- bosa, Além disso, 0 nome da musa de Caldas Barbosa, “Nerina’, encontrado nos versos da ‘modinha n° 14, “A Minha Nerina Gosta dos Meus Ais’ junto com 0 estilo sincopado da maioria das, modinhas dessa colegao, o vulgar estilo brasileiro, reforgaram a inferéncia de Bchague. Concordamos que o manuscrito 1596 poderia ser de autoria de Caldas Barbosa e que, em seu contetido, poderiam estar algumas das modinhas perdidas do padre mulato modinheiro. Mas o anonimato do manuscrito nao nos permite uma afirmagio categorica, Note-se que de trinta ‘modinhas, apenas duas tém, certamente, letra de Caldas Barbosa. ‘Uma outra caracteristica dessas modinhas € 0 seu diversificado estilo musical. £ certo que um autor nao precisa necessariamente manter um Linico estilo desde o inicio de sua carreira até o final, Mas os estilos das pegas dessa coleczo tanto poderiam ser praticados por um mesmo autor, ‘como sugerit varios. Como exemplo, podemos apontar a modinha “Raivas Gostosas’, citada por Araiijo em seu livo A Modinha e Lundu no século XVIII. A letra é de Domingos Caldas Barbosa e a -misica de Marcos Portugal. O mesmo poderia ter ‘ocorrido com os poemas utilizados nas modinhas a Ajuda e explicaria, em parte a diversidade dos estilos empregados 40. Arai, op. cit p75. 47Portanto, para que pudéssemos identificar a autoria das modinhas do manuscrito 1596 da Biblioteca da Ajuda, seria necessério empreender ‘uma nova pesquisa, a fim nao s6 de identificar os 28 poemas restantes, mas também até que ponto Caldas Barbosa teria influenciado mtsicos por ‘ugueses que poderiam ter musicado poemas seus. E claro que a opsao de nao discutir, em nosso trabalho, a questo da autoria das modinhas desse ‘manuscrito, néo anula sua importancia histérica e ‘musical, Assumimos apenas, com base nas pesquisas efetuadas por Behague", que este smanuscrito € do final do século XVIII € que seu contetido relaciona uma série de modinhas brasileiras. Assim, ativemo-nos tdo-somente em. estudos que levantassem as caracteristicas -usicais das modinhas contidas nessa colegao A partir desses estudos pretendiamos responder a algumas questdes, como a efetuada por Mario de Andrade: “O que foi essa pandemia como valor musical”; e também refletir sobre afirmagées mais antigas, como a de por Nicolau Tolentino de Almeida em verso publicado ainda no final do século XVI, “Cantada a vulgar modinha/ que he de dominar agora’, ea de Ribeiro dos Santos: “Hoje, pelo contrario, 6 se ouvemn cantigas amorosas de suspiros, de requebros, de namoros refinados, de garridices’ Além dessas, uma outra citagdo que orienta nossa reflexao é a 41. Behague, op. cit AS MODINHAS DO BRASIL , de William Beckford: “o estacato monétono da viola (guitar) acompanhado pelo murmirio ténue suave de vozes femininas cantando modinhas, formava, em conjunto, uma combinagio de sons estranha e nao desagradavel”® Esse manuscrito nos oferece a oportunidade de poder saborear a “vulgar” sonoridade das, modinhas. Ele apresenta, de maneira franca, os “suspiros” das cantigas amorosas ¢, sobretudo, nos 4 a possibilidade de experimentar, em conjunto, essa combinagio de sons estranha ¢ no desagradavel. Se o manuscrito pertence a Caldas Barbosa, nao podemos comprovar, pois ndo traz assinatura que possa servir de prova definitiva Alguns poemas que nele se encontram so seguramente de autoria do Lereno Selinuntino, nome arcade de Caldas Babosa. © que podemos atestar € que as modinhas dessa colegao, em sua grande maioria, so nossas, etrazem bem registrado seu estilo vulgar, seus suspiros, seus ais, sua sonoridade ndo mais estranha, porém agradavel. AS PEGAS COM INDICAGAO DE ANDAMENTO Dentre as modinhas que compoem a colecao 4 um grupo que traz indicagdo de andamento: sto as de n° 8, 17, 28, 29 ¢ 30. As trés iltimas trazem uma indicaggo convencional: a modinha 42, Ara, op. cit, p 4.ESTUDO INTRODUTORIO de n® 28 traz a indicagao de Moderado, a de n° 29, inicia em Largo e, no decotrer da peca, muda 0 andamento mais trés vezes: para Andante, junto com a mudanga do compasso, ¢ pata Adagio, retornando ao Andante nos tiltimos oito compassos. A modinha n° 30 traz indicagao de Adigio. Preliminarmente poderiamos concluir que o autor teria escrito essas pegas para que outros tocassem, diferentemente das demais (vinte cinco a0 todo) que nao trazem indicagao de andamento. Estas necessitavam de indicagbes precisas, f que ndo seriam executadas pelo préprio autor. Uma outra coisa que seria interessante notar 6 0 estilo dessas trés pegas. A comecar pela melodia, elas nao possuem a sincopa como caracteristica melédica, A harmonia € bastante claborada, abusando das dominantes individuals, € 0 baixo, por sua ver, é cantante, mais préximo de uma musicalidade barroca, ¢ ndo em notas fixas, a maneira cléssica, ou em arpejos sugerindo o violao ou viola, como em muitas outras dessa colegio. A preferéncia para modular para tons relacionados a subdominante também sugerem tum gosto mais aproximado da musicalidade barroca. Dois motivos principais nos fazem chegar «uma tal conclusao. O primeiro, 0 gosto pelas modulagdes curtas, em cascata: “a expressividade do discurso reside, predominantemente, no jogo ‘modulatério”, © segundo, seria justamente o gosto pelos tons relacionados & subdominante: “na 49 ‘medida em que os padrdes clissicos vao predominando, ocorre uma tendéncia para a simplificagao da curva tonal, cujo fator predominante seria a disseminacao da modulaca0 para o tom da dominante"®, © que poderiamos concluir de imediato € que estas trés iltimas pegas do manuscrito talvez sejam as mais antigas, e que o autor, nessa 6poca (sendo 0 mesmo), ainda nao tinha desenvolvido seu estilo com melodias sincopadas, harmonias simples que dao total liberdade aos cantores. Arsiscariamos dizer que talvez essas pecas tenham sido feitas ~ caso se sustente a tese delas serem de autoria de Caldas Barbosa ~ em um perfodo anterior sua chegada a Lisboa. Considerando que esta colegio seja de um ‘énico autor (de Caldas Barbosa... nosso Lereno?), este teria modificado completamente seu estilo, abandonando uma maneira mais proxima da musicalidade barroca, com baixos cantantes ¢ melodias sem motivos sincopados, para elaborar um estilo mais préximo do classico, com harmonias na maioria das vezes mais simples e baixos que quase nao se mover, dando suporte para o que seria uma das marcas registradas desse manuscrito: a melodia sincopada, Diferentemente das trés tltimas, as modinhas denn? 8 17 trazem uma indicagao nao 43. Regis Duprat, op. cit, 199, p. 33convencional, Porém, a nosso ver, essas indicagoes também se ligam diretamente ao cardter das pecas. ‘A den? 8, “Quem Ama para Agravar” traz a indicagao “Este acompanhamento deve-se tocar pela Bahia’, a de n® 17, "Ninguém Morra de Ciime”, contém a expressio “Rasgado”. A comecar pela modinha n° 8¢ sua indicacao para 0 acompanhamento, podemos deduzir que o autor faz referencia a um estilo jé estruturado que se poderia encontrar no estado da Bahia“, Este estilo «staria sintetizado, talvez, no motivo ritmico- ‘melédico que serve de introdugao para a modinha que segue: De fato, este mesmo motivo apareceré na ‘modinha n° 17, que traz a indicagio “Rasgado”, porém, desta vez, seu inicio nao € acéfalo. Outra modinha com introdugdo no mesmo estilo é a de n° 18, “Eu Estando Bem Juntinho”, desta feta sem indicagéo alguma. E como se trata da modinha seguinte 8 que contém indicaczo, teria considerado desnecessério reiterar Béhague interpreta essa indicagio no sentido de se tocar esta introdugao com “entusiasmo, impetuosidade”®, Em sentido musica, essa palavra liga-se diretamente a uma técnica 4. Behague, op cit, p62 45. Idem p63, AS MODINWAS DO BRASIL violonistica-violistica, o “Rasgueado” Esta, por sua ver, consiste em tocar ferindo todas as cordas do instrumento com toda a mao direita, alternando 0 ‘movimento ora para cima, ora para baixo™. Pensamos que tanto a técnica do “Rasgueado”, como a impetuosidade de executié-lo, nao so excludentes, ¢ 0 autor, querendo representar de ‘uma outra forma o batuque dos negros, ou talvez a danga do lundu, utliza-se de um recurso posstvel, adaptado a seu instrumento (violéo/ viola). Possivelmente a lembranga do impetuoso batuque dos negros e 0 entusiasmo dos dangarinos fizessem-no tanger sua viola com ‘grande vigor e, pensamos nés, grande alegria. MUSICA E TEXTO Em algumas modinhas o autor vale-se de palavras ou de idéias tiradas do texto para representé-las musicalmente. £ 0 caso da modinha 1n°3, que no c. 12, a0 utilizar 0 texto "que debaixo”, efetua uma apojatura inferior, reforgando a ideia de estar sendo pisado. O que nao poderia passar despercebidos sao realmente os “suspiros de amor” sugeridos por Mario de Andrade. Muitas das modinhas dessa colegio, ao utilizarem a palavra “suspiro” ~&0 caso da modinha n° 2," Quem me ver afltoe triste” (sic) ~ efetuam dois 46.Mirio de Andrade, Diciondro Musca Braslito, Belo Horizonte, lttiaia, 1989, p. 427ESTUDO INTRODUTORIO procedimentos melédicos que muito se parecem com o efeito de nossa respirasao. No c. 11, efetua uma ligadura sobre a silaba “sus como se 0 cantor tivesse perdido o filego e, cm seguida, antes da palavra “veja’, uma pausa de semicolcheia deixasse transparecer um leve descontrole vocal, reiterando a idéia do suspiro. No final da peca, utiliza uma terga menor descendente sobre as duas iltimas sflabas. Desta vex, 0 suspiro nao mais se eleva, mas, a0 contrério, desce. Novamente 0 autor busca ‘melodicamente uma correspondéncia entre 0 sentido da palavra e o efeito vocal causado por um tal estado emotivo Na modinha n° 4, a0 musicar uma interjeicio, “Ai, ai (c. 16 € 17), 0 autor constr6i uma melodia pungente no agudo, repetindo um tom acima a mesma seqiiéncia, como um whimo grito, um pouco abafado, coroando todo o sentido do texto ‘que nos fala da tristeza de se estar Jonge do bem- amado, Um outro procedimento interessante poderia ser tirado da modinha n° 15, Ao musicar 0 texto “eu sem ti nao posso estar” (c.9e 15),a ‘melodia, além de saltar para o agudo, como um grito desesperado, efetua a seqiiéncia que funciona como um solugo que interrompe a fala por estar chorando e quase descontrolado. O final da modinha n° 9, “Sinto-me Aflita’, é uma espécie de coroacao no tocante & possibilidade de a mdsica expressar contesidos semanticos. Ao utilizar 0 texto "a suspirar”, o autor constréi ‘uma seqiiéncia mel6dica interrompida por 3 pausas, fazendo com que o cantor literalmente suspire. Em alguns casos, coro na modinha n® 30, interpretando o texto utilizado pelo autor, a melodia efetua uma espécie de metéfora musical texto da modinha diz: “Nao pode a longa distdncia/ que nos pbs tao separados/ quebrar as doces prisdes! com q amor nos tem ligados” Sugerido pelo sentido do texto, autor inicia melodia em tergas paralelas para alternar a entrada dos sopranos, separando-os (c. 6). Em seguida, recupera 0 encontro utilizando-se ‘novamente das paralelas que, com pequenas entradas em contraponto, seré confirmada definitivamente a partir do c. 17. Portanto, toda a construgio melédica das duas vozes & sugerida pelo sentido geral do texto e reflete a impossibilidade de duas pessoas que se amam estarem separadas LUNDUS DO BRASIL entre as modinhas que se encontram na colegio 1596 do Palécio da Ajuda, algumas se aproximam mais especificamente do lundu. Segundo as indicagées de Kiefer, o lundu teria as seguintes caracteristicas: compasso dominante em 2/4, predominancia do modo maior, o fraseado ‘obedece a quadratura construida por fragmentos melédicos curtos, @ quase onipresenga da sincopainterna (semicolcheia ~ colcheia ~ semicolcheia), 0 esquema formal é variado”, Poderia citar, a titulo de exemplo,a de n? 6,"Eu Nasci sem Coragio” e a de n® 7, “Ganinha, Minha Ganinha’, dentre tantas outras dessa colecao. Ambas possuem as caracteristicas acima citadas. Nos estudos sobre a origem do lundu-cangao, este teria se originado diretamente do lundu-danga, ‘Tornando-se cangZo pelas maos de Domingos Caldas Barbosa, o Lereno da Arcidia de Roma, Ele teria feito seus lundus providos de letra nos tempos em que esteve na Corte no final do setecentos, aproveitando os elementos de influéncia negra que jé eram presentes no lundu- danga, ¢ transformado em cangao, talvee, pela impossiblidade de vé-lo dangado*. Ainda segundo Kiefer, os lundus de Caldas Barbosa eram um misto de elementos de origem afro-brasileira e elementos da aria da Corte. Se ‘analisarmos atentamente as modinhas acima citadas, poderemos observar que isso realmente acontece nestas duas pecas. ‘A modinha n’ 6 inicia-se com uma melodia ‘muito sincopada, que seré uma grande caracte- ristica de nossa mtsica popular urbana, tais como ‘o maxixe ¢ 0 samba, s6 para citar alguns. A repetigio da frase & uma espécie de versio toda ‘ornamentada. Na segunda parte da miisica, 0 47. Kile, op. cit p43, 48. p38. AS MODINHAS DO BRASIL compositor resgata 0 sincopado afro-brasileiro, tudo isso acompanhado pelo repenicado da viola que, muito graciosamente, repete um quase infinito alternar de Dominante! Tonica (D7/G,) ue nos transporta para um outra época, para um outro tempo. ‘As mesmas coisas podemos dizer da modinha n° 7: esta, da mesma forma que a modinha anterior, inicia-se com frase sincopada. No final dessa primeira parte, emenda em uma espécie de melisma, escrito em seqiiéncias de colcheias ¢ semicolcheias, jé menos brasileiro. A segunda parte dessa modinha continua uma escrita mais a0 gosto europeu: sem sincopas e ornamentada com passagens em fusa, espécie de ad libitum € indicagdes de trinado para algumas notas. Em seguida, retorna & frase sincopada da primeita parte, fechando assim essa modinha-lundu. Mozart de Aratjo, assim escreve: A modinha eo lund, |. apresentam conexbes hist cas to exits ecresceram numa convivénci intima dentro da “sociedade” brasileira que, em determinados ‘momentos e principalmente na hima década do setecen- tos, pude encontrar modas ou modinbas qu sio quase Junds, Ehundus que fo quate modas ou modinhos®. Aratijo comunga da idéia de que teria sido Caldas Babosa o responsével pelo aparecimento do lundu-cangao no final do setecentos em Lisboa: 49. Aras, op cts potBSTUDO INTRODUTORIO E aio havendo, igualmente, noticia de que outro brasileiro contemporineo de Caldas Barbosa cantasse em Portugal ese género de cantigas, cto ¢concluir que no ‘ojo da sua viola o nosso Caldas Jevou para a metr6pole portuguese a primeira manifestagio da sensibilidade e do senfimenta musical do powo brasileiro 0 undue @ ‘modinba®. SONORIDADE Talvez a maior novidade que as modinhas dessa colegav possau (er apresentado, a9 contrério do que poderiamos esperar, seja a opgio pela simplificagao harménica aliada ao “estacato” mondtono da viola juntamente com o desenho sincopado e ndo muito sinuoso da curva melédica seu final suspensivo, De certo que temos sonoridades mais préximas de um gosto ainda Barroco, como as ‘itimas trés modinhas, que possuem harmonia ‘ais rebuscada, abusando das dominantes indi- viduais e das modulagdes em cascata, e melodias que exploram seqiéncias ritmico-melédicas que se repetem em diferentes alturas, aliadas a um baixo cantante, Temos também baixos parados sustentando as fundamentais dos trés graus principais - Subdominante, Dominante, Tonica — em um gosto bastante clissico. Estas, por sta vez, nem sempre sustentam melodias sincopadas. 50. Idem, 9.4. ‘Um outro fator que contribui indubitavel- 33 mente para que essa colegio tenha uma sonoridade muito prépria diz respeito a0 uso da ‘ormamentagdo. Jé foi discutido anteriormente que este procedimento vem de uma influéncia direta a miisica européia da mesma época, mas que nem sempre se trata de um uso superficial, como critica Kiefer*. Em muitos casos 0 ornamento & utilizado de maneica a contribuir para o estilo e sonoridade da modinha. Um exemplo muito interessante € 0 uso da apojatura longa em finais de frase, efetuando um, intervalo de nona aumentada em relagao a0 baixo que sustenta geralmente um acorde maior com sétima (Dominante). Como exemplos citamos 0 final da modinha n® 4. 0 resultado de um tal uso ¢ tum acorde onde, por um momento, ouvesse a terga maior ea menor simultancamente. Nao nos esquecamos de que a apojatura longa deve ser valorizada a0 maximo! Nato hé diivida que essa construgao musical, que nao é privilégio somente dessa modinha, pois aparece em outras da colegao, confere & pega de n® 4uma sonoridade muito sofsticada, porém nao desagradavel. Novamente, pelo modo como se apresenta toda a construgio musical, fica cara a inten¢ao do autor em valorizar 0 contetido semantico. S1.Riees, op. citIsso se deve a0 uso da apojatura, que forma com o baixo um intervalo de nona aumentada, ou seja,@ nota Sol, desestabilizando momenta- neamente 0 acorde de Mi maior, que possui o Sol sustenido, Além disso, oiniciar da frase apés a pausa de semicolchefa, como um solugo, concorre para a valorizagio do contetido semanticos observa-se um movimento ascendente do motivo no registro agudo, como um grito lancinante, um quase desespero de amor que finaliza suspensivamente, sem concluséo! Chama-nos a atengio também as modinhas ‘que possuem o baixo arpejado e harmonias bem singelas, de preferéncia a simples alternancia entre Dominante e Ténica, ou as vezes um pedal sobre a sonoridade monétona do estacado da viola, uma ‘melodia simples e sincopada, Nesta, ora aparecem suspiros, ora ais. Quando a modinha assim se presenta, & como se 0 tempo parasse ou tomasse ‘um passo tao lento que, embalados por essa sonoridade, tornamo-nos cativos desse momento: Aqueles que nunca ouviram este original género de ‘musica, jgnoram e permanectram ignorando 2s melodias ‘mais fascinantes que jamais existiram, desde o tempo dos Sibaritas Eas consstem em inguidos e interrompidos ‘compassos, como se, por excesso de enlevofaltasse 0 {lego ea alma anclasse unir-s alma afim, do objeto amado®. 52. dem biden, AS MODINHAS DO BRASIL ‘Tudo isto nos faz concluir que a grande novidade dessa colecio de modinhas nao é somente a sistematizagdo da sincopa, como disse Gérard Béhague, Nem que as terminagées fernininas, como quer Bruno Kiefer, sejam o que ‘mais aproximam essas modinhas da futura ‘modinha romantica brasileira, 2 sua eleita. Mas essa colegio certamente nos impressiona por trazer algo proprio, uma espécie de personalidade. E talvez esta sejaa diversidade musical que nela podemos encontrar. Algumas coisas européias, ¢ sem duivida, muita coisa brasileira, ndo s6 pela letra, mas pela sonoridade, pelo estacado ‘mondtono da viola, pela simplicidade harmonica, pela melodia sincopada e toda recortada, pelos suspiros e ais. , Bibliagrafia ANDRADE, M. de. Modinhas Imperiais Sto Paulo, Martins, 1964 __. Ditondrio Musica Brasileiro, Belo Horizonte, Iataia, 1986, ARAUIO, M. de. A Modinha e o Lands no Século XVII, Sio Paulo, Ricordi Brasileira, 1963 BACH. C. Ph. E. Ensaio sobre a Maneira Correta de Tocar ‘Teclado ~ Parte I Tradwaido por F Cazarini e ‘omentado pelos alunos de pés graduacio do I. A, UNESP, inéito, BARBOSA, Caldas. Viola de Lerevo, Rio de Janciro,ESTUDO INTRODUTORIO Civlizagdo Brasileira, 1980. BEHAGUE, G. “Biblioteca da Ajuda (Lisbon) MSS 1595 / 1596: Two eighteenth-century anonymous collections of, ‘modinhas, em Anuério, vl. TV. Tlane University 1968, BINDER, F. 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