44 su nombre lo indica, por descubrimientos guiados que més adelante se utilizaran mecdnicamente en diferentes situaciones. En educacin musical se presenta cuando el nico fin didactico de la ensefianza es fomentar el amor por la misica. + Repetitivo-por descubrimiento autGnomo: adquisici6n de destrezas en procedimientos de ensayo y error, donde no hay necesariamente un aprendizaje a pesar de que se logre solucionar un problema. Se puede encontrar en mtisicos empfricos que se encuentran en tuna cultura musical alfabetizada, quienes aunque han desarrollado destrezas instrumentales no pueden relacionar sus logros con los desarrollos de su cultura musical ‘como base para aprendizajes posteriores. ‘+ Significativo-por_recepciGn: aprendizaje que se da cuando después de recibir verbalmente un concepto 0 informacién determinada se relaciona de manera no arbitraria con conocimientos previos y se verifica a través del andlisis. ‘+ Significativo-por descubrimiento guiado: es un aprendizaje que va de Ia experiencia a os conceptos con una guia u ‘+ Significativo-por descubrimiento aut6nomo: aprendizaje adquiride por un sujeto que descul cuenta con un plano mental que le permi aut6nomamente, sin guia, jientos y los integra entre sf. ‘Como resultado de esta investigacion se presenta una cartilla que puede ser utilizada como material diddctico para facilitar el aprendizaje musical del currulao.45 Anéllisis Musical El andlisis musical es la herramienta que permite abordar la tmisica desde sus elementos musicales constitutives para poderla comprender a mayor profundidad. A través del anilisis ‘musical se puede determinar ta estructura de la mUsica donde se ponen en evidencia los elementos ¥ procedimientos usados en esta, como las téchicas que us6 el compositor tanto de lenguaje como compositivas y arreglisticas y los elementos que constituyen estos campos, al igual que las condiciones hist6ricas, estilisticas y culturales que Hlevaron al autor a crear la obra. Esta herramienta es parte esencial y fundamental en la formacién del estudiante de musica, ya que ayuda al desarrollo de habilidades primordiales como la identificacién y comprensién de la forma y los elementos constitutivos de la misica aplicados en el ejercicio musical real y el desarrollo del ofdo interno. El anilisis musical tambi ayudaa realizar una interpretacién musical acertada, ya que, al comprender el lenguaje arménico, ritmico, motivico e interpretativo de la obra ‘ genero sera fiel el criterio de ejecucién de la mtisica de parte del interprete (Bernal Carrasquilla. 2008). Fl andlisis musical est4 en constante evolucién, de este han surgido cierta cantidad de teorias, étodos, téenicas ete. Ian Bent en 1980 definia el andlisis musical como: "la resolucién de una estructura musical en elementos constitutives relativamente mas sencilles, y la busqueda de las funciones de estos elementos en el interior de esa estructura. En este proceso, la “estructura” puede ser una parte de una obra, una obra entera, un grupo o incluso un repertorio de obras, procedentes de una tradiciGn escrita u oral” (Bent, 1980, p:340). Pero aunque Bent habla de le estructura como objeto de andlisis, hace Enfasis en el andlisis basado en el metodo de comparacidn, el cual permite establecer los elementos de la estructura y46 encontrar sus funciones dentro del lenguaje estilistico ~ musical siendo para él la parte principal del andlisis la naturaleza empirica (Nagore, 2004) Hay muchas formas de anilisis de musical, una de ellas es la descriptiva que corresponde a analizar Ta misica en sus clementes constitutives (armonfa, ritmo, melodta etc.) y su contexto hist6rico; otra forma es el andlisis prdctico, el cual consiste en poner a prueba situaciones acontecimientos que leven al musico a formar un criterio sonoro adecuado, que respete el estilo € interpretacion de la obra o género musical (Bemal Carrasquilla, 2009). Es importante hablar especificamente del anélisis de musicas folctoricas, yaque en ellas resulta imposible desligar lo hist6rico, cultural y religioso de lo artistico en general, toda danza 0 genero tiene una historia que contar, una tradicién que mantener viva. El maestro Néstor Lambuley en su articulo “Anal y sistematizacién de miisicas populares colombianas y 1 referirse a la investigacién hecha por él y el grupo nueva cultura dice lo siguiente: “A partir del contacto vivo con las miisicas populares regionales, - en el sentido de sumergirse en ellas, incorporarlas. sentir 1a emocién de escucharlas y tocarlas, valorarlas por su fuerza expresiva y significacién regional, y en muchos casos por su trascendencia en contextos de mayor cobertura, y asimismo por la necesidad de compartirla ya sea en la ensefianza o en la difusion- , nuestra actividad tomé sentido en la busqueda de espacios investigativos vitales para la produccién artistica (interprotacién, arreglos, composicién)” (Lambuley Alfgrez, 2002, p.1). EI maestro Lambuley basa su metodologia de andlisis en el modelo sistémico, que es un modelo ingiistico el cual permite abordar la mtisica desde una perspectiva sistematica y a nivel cultural. Es importante entender que las miisicas folel6ricas tienen sus propias formas de conocimiento y estructuras logicas, asf como su propia simbologia, esto soportado en coherencia con su desarrollo historico y cultural, lo cual las vuelven sistemas cognoscibles. El andlisis de estas musicas consisteaT cn adquirirlas desde sus estructuras intermas, sus contextos, sus formas de difusién local y global para poder entender sus procesos de cambio. EI Maestro Lambuley divide el analisis en dos t6picos, el contextual donde dice que se deben tomar las miisicas desde Tos diferentes citcuitos que expresan su “movilidad ¢ intereomunicacién propios de la heterogeneidad y muliplicidad cultural” (Lambuley Alfére, 2002, p.2) dejando de lado las concepciones de lo nacional como figura Unica e interpretario como complejos nacionales, donde cada género musical es un universo que leva dentro de st muchas otras variedades segin su estructura social, cultural, historica y musical, por ejemplo, la musica identificativa de una regién no podria abordarse como una forma de expresién cultural rigida sino como un espacio de multiples expresiones subregionales. En el t6pico musical cimentado en los principios de sistematicidad y transformabilidad de las misicas, aborda el andlisis tomando la musica como un fenémeno cultural, en el cual hay una interacci6n a nivel de sus elementos constitutivos (ritmico, acérdico, arménico, melédico, timbrico, téxtico y formal) lo cual segtin el maestro Lambuley Hleva a un andlisis sincr6nico (los componentes intemos) y un andlisis diacrénico, lo que se refiere a concebir las miisicas como “productos culturales concretos que se transforman en espacios y tiempos, asimilando, perdiendo, ganando e intercambiando rasgos en surelaci6n con ctras miisicas” (Lambuley Alférez, 2002, p.). El analisis de los niveles internos de estructuraci6n de la miisica se puede dividir en: + Lo Métrico — Ritmico, que concicrne al lenguaje ritmico que esti ligado al significado cultural, Hevando Ja informacién que identifica una misica. En su morfologia se encuentran las diferentes matrices, que al presentarse de forma frecuente establecen la base rftmica dando determinaci6n a una forma musical, estos seria Io ritmotipico. En48 cuanto a fo métrico se destaca lo acentual donde la valoraci6n de esto contrasta con la ejecucién propia de la miisica. + Lo acérdico arménico: genera forma y da fuerza estructural, El maestro Lambuley categoriza Tas cadencias FV-I, FIV-V, y Im-V-1 (donde predomina ta relacién dominante — t6nica) con el termino Hiperdominante; esta relacion es muy comuin en las estructuras arménicas de misicas tradicionales. ‘También habla del énfasis de la ulilizacién de un tipo de acorde (estructura superficial) en relacién con el discurso arm@nico en general (estructura profunda). + Lo melédico, donde la intervélica del genero se ubica a partir de lo diaténico y ccromético, siendo un punto de convergencia y divergencia entre la arménico y su Ienguaje melédico, lo cual permite identificar los melotipos del aénero. ‘+ Lo técnica expresiva, referente a lo idiomitico, instrumental y vocal como expresién ornamental del género, a la forma de articulacién, a lo asimétrico del canto, todo esto ‘como riqueza expresiva propia de la misica. + La relacién mii -texto, “vista en Ia concxién de lo acentual prosédico y acentual musical, toma caracteristicas de gran importancia y aporta sustancialmente para 1a dimensién semantica del ans is" (Lambuley Alférez, 2002). Andlisis del Currulao En este apartado se presenta el andlisis de los elementos constitutivos del currulao, donde se muestran los ritmotipos, melotipos y circulos armonicos que se han obtenido a través de la investigaci6n de la interpretaci6n de los diferentes instrumentos que conforman el formato musical de marimba del pacifico sur, junto con algunas investigaciones y transcripciones realizadas por el49 maestro Leonardo Chembi, quien en su ejercicio como bajista ha hecho una ardua investigacién sobre lus géneros musicales del pacifico colombiano. Todo esto teniendo como base la sistematizacién musical del maestro bajista Josué Sichacé quien plantea tres sistemas musicales para realizar un andlisis en este caso del curtulao, Sistema Ritmo Métrico Primero se definiran los elementos constitutives del sistema ritmo méirico basado en los concepios del maestro Josué Sichaca, organizandolos de la siguiente manera: ‘+ Ritmo: Es un evento sonoro a través del tiempo, que al ser dinémico produce tipos de acentuaciones, pausas y eventos llamados acentos agégicos. ‘+ Métrica: Percepci6n cognitiva 0 mental del continuo del tiempo. + Pulso: Siendo el nticleo del sistema métrico, el pulso es un fragmento del continuo del tiempo que se ut iza como patrén de medida (aunque no siempre se usa para medi), es tuna unidad constante y es el directo responsable de Ia sensaci6n de rapider o lentitud de un discurso musical + Referente de m« : Es aquel clemento que no siendo el pulso, se usa para medir (sin dejar el pulso implicito) por ejemplo la clave de en Ia salsa, aunque no ¢s el pulso, es referente de medida para su marcaci6n y ejecucién, estando implicito en la clave el pulso. ‘+ Pulso Isocronico: Pulsos de proporciones de tiempo y sonido equivalentes. ‘+ Pulso No isocrénico: Pulso constante donde no necesariamente cada pulsacién dura lo mismo, teniendo una proporcionalidad sin dejar de ser unidad.30 ‘+ Emiola: Sugerencia de una métrica diferente a la establecida sin perder la original; debe ser eventual ya que si se mantiene, deja de ser una sugere! métrica para convertirse en una nueva métrica instaurada. ‘+ Division: Fragmentacion proporcional del pulso, 1a cual tiene diferentes y exacios numeros de ser ejecutada. ‘+ Compas: agrupacién de pulsos que genera acentos métricos. ‘+ Ritmotipo: fragmentos ritmo —métricos que definen géneres. ‘+ Acenio Ag6gico: Propios del discurso musical. ‘+ Acenio Métrico: Particulares al compas + Acento Ritmo Tipico: Particular a cada género. Partiondo de estos principios del sistema ritmico, cl currulao esta dividido cn diferentes niveles los cuales segiin sus instruments definiran los elementos ritmicos constitutivos del enero. El Bombo Golpeador o bombo macho, es el més grande de los dos bombos y su afinacion debe ser mas grave, su base ritmica es soporte a los demas instrumentos, saliendo de su célula ritmica tun ritmo tipo importante del currutao y a su ver. dando el acento ritmo tipico ubicado en ta quinta corchea (0 tercer negra) que ayuda a Ios demas instrumentos a la interpretacién del género. Este acento es importante ya que parte del lenguaje corporal, apoyando algunos pasos de la danza y siendo base para algunos melotipos de los bordones de la marimba.31 Bombo Golpeador Variacién Comin: fe tH} i estracin 11 Patri Rives Rambo Golpeador Frente: Hlaboracién propia El Bombo Arrullador o bombo hembra, es e1 mas pequefto de los dos tipos de bombo usados cen el currulao, su funci6n es mantener un patra ritmo tfpico constante que ayuda a mantener el tempo. Bombo Arrullador Madera Parche Rastracitin 12 Patna Rimi Rams Arrladar Fuente: Haboraciénpropin EI Cununo Hembra o cununo repicador (esociado a este nombre porque en ol argot popular del pacifico se dice que la mujeres “cantaletosa”), tiene la sonoridad més aguda de Tos dos ya que es ims pequefio y su funci6n eitmica 6s Ia de generar un discurso a mancra de pregunia y respuesta con el cumuno macho, el fumotipo del cununo hembra es base para las ondeadas que have la requinta de la marimba.52 Mascracién 13 Patria Rismieo Canto Hembra ‘Puente: Eaboractén propia Variacion 1 Q=Quemado “A=Abierto 6 4 QAQAQ QAQAQ astractn Patria Rico Came Hembra Variaciin 1 Fuente: Haboraciinpropia Variacion 2 (Q=Quemade ASAbierto § AAAAA Qaagag Iastraccn 15 Patri Rimico Canna Hema Variaciém 2 Baent: Blabaractin pp El Cununo Macho 0 cununo que tapa, tiene la voz. més grave de los dos tipos de cununo, su sonoridad est asociada a la voz del hombre, la célula ritmica que lo caracteriza hace que sea tomado como una especie de latido, siendo este factor importante para el engranaje del sistema riimico del currulao. tanto el cununo macho como el hembra, representan el fmpetu de los negros esclavizados luchando por su libertad.3 Cununo Macho QAaAQaA QAQA astracin 16 Patrin Rémmico Camano Macs Fuente: aboraciénpropia Variacion 1 Q=Quemado: ‘AzAbicrto => Q@aaQga A AQAA Istraccn 17 Ptr Rimico Camano Macho Variacién 1 ‘Boentr: Hsornifn peeps ‘Variacién 2 Q=Quemado, A=Abierto agaaq A QA astraccn 18 Patnin Réomico Camano Macho Variaciin 2 Puente: Elaboraciin propia Fl Guaséi es el instrumento ritmico que acompafia a la demés base ritmica del currulao, su. sonoridad mediosa aporta un equilibrio timbrico al conjunto, el patr6n ritmo tipico que aporta este instrumento es esencial en los bordones ¢ improvisaciones de la marimba en los aires del