4-Interp. Musicología

Programa de Profesionalización de Maestros Interinos - Educación Regular
MINISTERIO DE EDUCACIÓN (Documento de Trabajo)
PROGRAMA DE PROFESIONALIZACIÓN DE MAESTROS INTERINOS
EDUCACION REGULAR
EDUCACIÓN ESCOLARIZADA
CARPETA DE ESTUDIO
“INTRODUCCIÓN
A LA
MUSICOLOGÍA”
(Documento de Trabajo)
Área: Expresión y Creatividad
Semestre: 5to. Semestre
Especialidad: Música
Bolivia - 2010
PRESENTACIÓN
El Ministerio de Educación ha definido como una acción prioritaria, orientada a la mejora de

la calidad de la educación pública, la profesionalización de maestros interinos y titulares por
antigüedad. El Programa destinado a cumplir esta meta tiene previsto el apoyo a los tutores
responsables del desarrollo de cada uno de los módulos mediante Carpetas de Estudio,
como material básico para las tareas de profesionalización en todos los centros tutoriales del
territorio nacional.
Esta Carpeta de Estudio está todavía en construcción, por lo que propiamente no puede ser
el único material de referencia para tutores y participantes; ha sido elaborada por tutores del
PPMI, con el apoyo técnico del personal de la Unidad Especializada de Formación Continua
- UNEFCO (EX-INFOPER), bajo las orientaciones de la Dirección General de Formación de
Maestros del Vice-ministerio de Educación Superior de Formación Profesional.
Estos documentos buscan ser herramientas en las cuales, tanto tutores como participantes,
encuentren:
- Los objetivos orientadores del desarrollo y la evaluación de cada módulo,

- Los contenidos curriculares mínimos,
- Sugerencias de actividades para las sesiones presenciales y para el trabajo a
distancia.
Si bien las Carpetas de Estudio son la referencia básica para el desarrollo del módulo, cada
tutor debe enriquecer, regionalizar y contextualizar los contenidos y las actividades
propuestas de acuerdo a su experiencia y a las necesidades específicas de los participantes.
El principal horizonte que tienen las Carpetas de Estudio es el de mejorar la labor docente de
los participantes del Programa de Profesionalización con cada intervención, para beneficiar,
en forma gradual pero inmediata, a los estudiantes con los que ellos trabajan. Ese mismo
debe ser el criterio con el que:
- Los Directores Generales de las ESFM y los Coordinadores del PPMI, realicen la
planificación y el seguimiento a las acciones;
- Los tutores, desarrollen las sesiones presenciales y el apoyo del trabajo a distancia;
- Los participantes, se apropien de los contenidos, enriquezcan su práctica y mejoren
su intervención en el aula.
ÍNDICE GENERAL
Pág.
DATOS GENERALES DEL MÓDULO .............................................................................. 1
Introducción ....................................................................................................................... 1
Objetivos General .............................................................................................................. 1
UNIDAD 1: INTRODUCCIÓN A LA MUSICOLOGÍA......................................................... 2

1. Historia de la Musicología ........................................................................................... 2
1.1. Origen de la Musicología ............................................................................................ 2
1.2. Origen de la música .................................................................................................... 3
1.2. Definiciones de la Musicología .................................................................................... 3
2. Evolución de la Musicología ....................................................................................... 4
2.1. La Musicología histórica.............................................................................................. 4
2.2. La Musicología sistemática ......................................................................................... 5
2.3. La Musicología aplicada.............................................................................................. 6
3. Principales expositores, intérpretes y compositores de la Musicología ................ 7
Actividades presenciales ................................................................................................... 7
3.1. Características de la Musicología ............................................................................ 7
Los instrumentos en el clasismo ................................................................................. 7
Desarrollo de la música clásica ................................................................................... 7
3.2. La musicología en el siglo XVIII - El Barroco .......................................................... 8
3.2.1. Origen del término ................................................................................................... 8
3.2.2. Georg Friedrich Haendel .......................................................................................... 9
3.2.3. Johann Sebastian Bach ........................................................................................... 9
3.2.4. Antonio Lucio Vivaldi ................................................................................................ 9
3.2.5. Joseph Haydn ........................................................................................................ 10
3.2.6. Wolfgang Amadeus Mozart .................................................................................... 10
3.3. La Musicología en el siglo XVIII - El Romanticismo ............................................. 10
3.3.1. Contexto histórico .................................................................................................. 10
3.3.2. Beethoven y el paso al Romanticismo ................................................................... 11
Ludwig van Beethoven ............................................................................................ 11
3.4. La Musicología en el siglo XIX – El Romanticismo .............................................. 11
3.4.1. El Romanticismo ................................................................................................... 11
3.4.2. Franz Schbert ........................................................................................................ 12
3.4.3. Robert Schumann .................................................................................................. 12
3.4.4. Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy........................................................... 13
3.4.5. Fredéric Chopin ..................................................................................................... 13
3.4.6. Franz Liszt ............................................................................................................. 14
3.4.7. Giuseppe Fortunino Francesco Verdi ..................................................................... 14
3.4.8. Wilhelm Richard Wagner ....................................................................................... 15
3.4.9. Louis Hector Berlioz ............................................................................................... 15
3.4.10. Brahms Johannes ................................................................................................ 16
3.5. La Música Contemporanea en los siglos XX y XXI .............................................. 17
3.5.1. Características de la música clásica del siglo XX ................................................... 17
3.5.2. Post Romanticismo ............................................................................................... 17
3.5.3. La música contemporánea ..................................................................................... 17
3.5.4. Modernismo ........................................................................................................... 18

3.5.5. Post modernismo ................................................................................................... 18
3.5.6. Música popular ...................................................................................................... 18
3.6. Características de la Música del siglo XXI ............................................................ 19
3.6.1. La música del siglo XXI .......................................................................................... 19
3.6.2. La música pop........................................................................................................ 19
Actividades a distancia .................................................................................................... 20
Lecturas complementarias ............................................................................................... 20
UNIDAD 1: LA MUSICA EN LATINOAMERICA ............................................................. 22
Objetivos específicos ....................................................................................................... 22
Actividades iniciales ......................................................................................................... 22
2.1. La música latinoamericana .....................................................................................................24
2.1.1. Características y género ........................................................................................ 25
2.1.2. Música indígena precolombina............................................................................... 35
2.1.3. Música indígena colonial y moderna ...................................................................... 26
2.1.3.1. Orígenes ............................................................................................................. 26
2.1.4. Música en países latinoamericanos ....................................................................... 26
2.1.4.1. Argentina ............................................................................................................ 26
2.1.4.2. Bolivia ................................................................................................................. 27
2.1.4.3. Brasil ................................................................................................................... 27
2.1.4.4. Chile ................................................................................................................... 27
2.1.4.5. Colombia............................................................................................................. 27
2.1.4.6. Ecuador .............................................................................................................. 28
2.1.4.7. México ................................................................................................................ 28
2.1.4.8. Paraguay ............................................................................................................ 28
2.1.4.9. Perú .................................................................................................................... 28
2.1.4.10. Venezuela ......................................................................................................... 29
Actividades presenciales ................................................................................................. 29
Resumen de la unidad ..................................................................................................... 30
Actividades a distancia .................................................................................................... 30
Actividades de evaluación ............................................................................................... 30
Lecturas complementarias No. 2...................................................................................... 30
UNIDAD 3: ETNOMUSICOLOGÍA Y FOLKLORE ........................................................... 31
Introducción ..................................................................................................................... 31
Actividades iniciales ......................................................................................................... 31
- Música e instrumentos de los incas ............................................................................... 31
3.1. Definiciones y Etnomología de la etnomusicología ............................................. 33
3.1.1. Antecedentes históricos ......................................................................................... 33
3.1.2. Percepción actual de la Etnomusicología ............................................................... 35
3.1.3. La Etnomusicología como ciencia .......................................................................... 36
3.2. Herramientas metodológicas de la Etnomusicología........................................... 37
3.2.1. Campos de estudio de la Etnomusicología ............................................................ 38
a) Etnografía de la música b) Organigrafía c) Organología
3.2.2. Organología y clasificación de instrumentos musicales.......................................... 38
Vibraciones de materiales sólidos .......................................................................... 39
Vibraciones de una materia elástica tensa ............................................................. 39
Vibración del aire contenido en un tubo ................................................................. 39
Riqueza y diversidad de materiales y formas ......................................................... 40
- Materiales vegetales ........................................................................................... 40
- Materiales animales y humanos .......................................................................... 40
- Materiales minerales ........................................................................................... 41
3.3. Función socio-cultural del instrumento musical .................................................. 41

3.3.1. La etnomusicología y su relación con el folklore .................................................... 41
3.3.2. Expresiones antropológicas etnomusicales............................................................ 41
- Musica popular como historia social .................................................................... 42
- Neoevolucionismo y funcionalismo: la etnomúsica, las herencias y las
tradiciones indígenas............................................................................................ 43
- Transculturación: la rítmica combinada y los estilos rítmicos como
arquetipos de la herencia africana ........................................................................ 43
- La experiencia antropólogica Símbolo, ritual y performance como
aspectos culturales de sociedades en equilibrio ................................................... 44
- Sociedades en conflicto: hegemonía, procesos de cambio y urbanización
de la tradición musical .......................................................................................... 44
- Etnociencia, etnosemántica y modelos cognitivos en sociedades
resistentes a la occidentalización ......................................................................... 45
Resumen de la unidad ..................................................................................................... 45
Actividades a distancia ................................................................................................... 46
Actividades de Evaluación ............................................................................................... 46
Lecturas complementarias No. 3 ..................................................................................... 46
BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................ 47
DATOS GENERALES DEL MÓDULO
En la elaboración de la presente Carpeta de Estudio participaron David Ramírez, Francisco

Evilla Patiño, Fidelia Avilés e Ildefonso Fernández de la ESFM “EDUARDO AVAROA” de
Potosí y apoyo técnico de Fanny Cuéllar de la UNEFCO-Beni.
INTRODUCCIÓN
El módulo “Introducción a la Musicología”, corresponde al Área de Formación Especializada
y es parte del Programa de Profesionalización de Maestros Interinos.
La actividad humana en el devenir de la historia ha desarrollado múltiples actividades

para su satisfacción de bienestar una de ellas es la música que se encuentra presente en
el diario vivir de varias maneras, una de ellas de forma inconsciente bajo la forma del
sonido ambiental o música de fondo o de forma más ostentosa como en las celebraciones
colectivas, también llega a hacer cosas importantes como inspirar teorías filosóficas,
exaltar creencias religiosas, aumentar la productividad, es algo proteico capaz de acompañar
momentos humanos diversos.
En las actividades musicales cada uno participa según el espacio social que ocupa,
tocando, bailando con amigos o escuchando silenciosamente, hacer música es una forma
de demostrar cómo estamos juntos y como nos socializamos, consideramos que es
importante el estudio de la música como un fenómeno de la cultura.
La musicología que aspira a completar la experiencia musical mediante la información
necesaria para comprenderla, parece conveniente ofrecer un punto de partida que informa
tanto a los participantes de esta disciplina y al público interesado que permita comprender
de lo maravilloso que es la música. El módulo está conformado por cuatro unidades:
Primera unidad: INTRODUCCION A LA MUSICOLOGÍA

Segunda unidad: LA MÚSICA EN LATINOAMERICA
En la tercera unidad: LA ETNOMUSICOLOGÍA
OBJETIVO GENERAL DEL MÓDULO
El estudio del presente módulo constituirá en un aporte teórico de lo que constituye la

introducción a la diversidad musicológica en la que los participantes de la especialidad
deben:
Ampliar los conocimientos sobre la conceptualización de la música, la historia de la música

universal, y el desarrollo evolutivo alcanzado por compositores universalmente reconocidos
que a lo largo del tiempo han evolucionado hasta alcanzar con sus hechos y dedicación que
la historia los reconozca como los verdaderos pioneros de la música clásica y romántica que
a lo largo de los siglos XVIII, XIX, XX y XXI; han imbuido a otros músicos de Latinoamérica y
particularmente en Bolivia.
1
UNIDAD 1 INTRODUCCIÓN A LA MUSICOLOGÍA
1. HISTORIA DE LA MUSICOLOGÍA
Comenzaremos hacer referencia a la música que se creaba y se tocaba en la Prehistoria,

es decir, en culturas anteriores a la invención de la escritura, denominada música primitiva,
con un término que puede incluir la expresión musical de las culturas primitivas.
Es muy complejo dar precisiones de la música en la Prehistoria, ya que no quedan restos

materiales, con la excepción de algunos instrumentos musicales encontrados en yacimientos
arqueológicos, o de objetos que pudieron ser utilizados como instrumentos que dan algunas
referencias de la música.
Pero sí que han ido apareciendo pequeños instrumentos, o la evidencia de cierta

tecnología gracias al arte mueble y al arte parietal que permite pensar el que pudieran
haber realizado instrumentos o que tuvieran el desarrollo suficiente para crear música.
A medida que vamos avanzando en el tiempo, vamos encontrando elementos cada vez
más complejos y que no establecen duda alguna de la presencia de instrumentos en
las sociedades prehistóricas y protohistóricas.
Los instrumentos musicales que se encuentran en la Prehistoria se pueden dividir en

varios grupos: los aerófonos, los idiófonos, los membranófonos y los cordófonos.
La historia de la música es un sub campo de la musicología que estudia cómo se ha

desarrollado la música a lo largo del tiempo, es llamado a veces musicología histórica.
En teoría, la historia de la música puede referirse al estudio de la historia de cualquier tipo de

género musical (por ejemplo la historia de la música india o la historia del rock). En la
práctica, la historia de la música se halla directamente relacionada con el estudio de la
música clásica europea.
Las herramientas para abastecer la historia de la música incluyen el estudio de manuscritos,

estudio de trabajos de compositores (a veces realizando crítica textual), estudio de las
biografías de compositores y músicos, iconografía, estudio de la relación entre la palabra y la
música o entre la música y la sociedad. El uso del análisis musical para conseguir estas
metas es a menudo una parte de historia de la música, aunque el análisis “puro” o el
desarrollo de herramientas nuevas del análisis de la música es probable que se incluya en el
campo de la teoría de la música.
En la mayoría de los países occidentales, la historia de la música nos enseña generalmente

que existe cronológicamente un equilibrio en el repertorio (a través de audiciones), el estudio
y el análisis de éstos trabajos, los detalles biográficos y culturales de la música y los
músicos, y el escribir sobre música, normalmente a través de la crítica musical.
1.1 ORIGEN DE LA MUSICOLOGÍA
El interés por la música del pasado en Europa se inició con el movimiento humanista,
aunque el estudioso del mundo clásico Girolamo Mei descubrió varios himnos griegos en
2
notación alfabética, él basó su historia de la música griega antigua (De modis, 1573) en
fuentes literarias y teóricas. Giovanni Battista Martini proyectó una completa historia de la
música en cinco volúmenes. Aunque debía llegar hasta su tiempo, esta Storia della musica
(1757-1781) sólo llegó a la música griega. John Hawkings en su A General History of the
Science and Practice of Music (Historia de la ciencia y la práctica de la música, 1776) llegó
hasta el siglo XVIII, si bien estuvo más interesado en la música de los dos siglos anteriores,
parte en la que utilizó muchos ejemplos musicales y citas de los teóricos musicales.
La música desde los tiempos más antiguos hasta la época presente, 1776-1789) incidía
especialmente en la música de su tiempo que para el autor había superado a la del pasado.
Su relato se enriquece con los frutos de sus viajes y contactos con los más importantes
compositores de la época y sus reflexiones sobre su producción.
1.2 EL ORIGEN DE LA MÚSICA

Los orígenes de la música se desconocen, ya que en su origen no se utilizaban instrumentos
musicales para interpretarla, sino la voz humana, o la percusión corporal, que no dejan
huella en el registro arqueológico. Pero es lógico pensar que la música se descubrió en un
momento similar a la aparición del lenguaje. El cambio de altura musical en el lenguaje
produce un canto, de manera que es probable que en los orígenes apareciera de esta
manera. Además, la distinta emotividad a la hora de expresarse, o una expresión rítmica
constituye otra forma de, si no música, sí elementos musicales, como son la interpretación o
el ritmo. Es decir, la música nació al prolongar y elevar los sonidos del lenguaje. Esta teoría
científica lleva siendo sostenida desde hace mucho tiempo, y filósofos y sociólogos como
Jean Jacques Rousseau, o Herbert Spencer fueron algunos de sus mayores defensores.
En casi todas las culturas se considera a la música como un regalo de los dioses. En la
Antigua Grecia se consideraba a Hermes como el transmisor de la música a los humanos, y
primer creador de un instrumento musical, el arpa, al tender cuerdas sobre el caparazón de
una tortuga. Hace unos cinco mil años, un emperador en China, Hoang-Ti, ordenó crear la
música a sus súbditos, y les dijo que para ello debían de basarse en los sonidos de la
naturaleza. Entre la mitología germánica se cree que Heimdall, tenía un cuerno gigantesco
que debía tocar cuando comenzara el crepúsculo de los dioses. Las leyendas son similares
para el resto de culturas primitivas, tanto perdidas como modernas. Al provenir la música, en
general, de entidades superiores, habría que comunicarse con estas entidades también
mediante esta música. Muchos pueblos primitivos actuales utilizan la música para
defenderse de los espíritus, para alejar a la enfermedad, para conseguir lluvia, o para
cualquier otro aspecto de la vida religiosa y espiritual. De esta manera, la magia que
concebían que tenía la música hizo que solamente pudieran exteriorizarla chamanes,
sacerdotes, u otros líderes espirituales.
La relación entre amor y música es conocida, en todos los periodos históricos tanto en la
Historia Antigua como en la Edad Media, o incluso en la música popular moderna.
La antropología ha demostrado la íntima relación entre la especie humana y la música, y
mientras que algunas interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades
intelectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural.
1.3 DEFINICIÓN DE LA MUSICOLOGÍA
La musicología es el estudio erudito de la música y la historia musical. Las especializaciones

de los musicólogos son bastante diversas. Al igual que el comparable campo de la historia
del arte, las diferentes ramas y escuelas de musicología enfatizan diferentes tipos de
trabajos musicales y diferentes acercamientos a la música; esto se presente muy
3
especialmente en la música hindú. Las diferencias nacionales en la definición de musicología

también abundan. Algunos estudiantes americanos, por ejemplo, no consideran a la teoría
musical dentro del campo de la musicología. La etnomusicología es el estudio de la música
dentro de su contexto cultural. Puede ser considerada como la antropología de la música.
Jeff Todd Titon la ha llamado el estudio de “personas haciendo música”. Generalmente se
cree que es el estudio de la música no occidental, y efectivamente la mayoría de los trabajos
etnomusicológicos se han basado en la música no occidental o en la música popular.
La nueva musicología es un término aplicado al extenso cuerpo de un trabajo enfatizando el

cultural estudio, análisis y crítica de la música.
Musicología, ciencia que tiene a la música como materia de investigación, interpretación y
explicación. Su objetivo es la comprensión de la música por medio de los textos originales y
el contexto cultural de las creaciones musicales, por la valoración de los procedimientos
técnicos y los propósitos estéticos, y por la estimación de los méritos intrínsecos de la obra y
su importancia en la producción de un compositor o en su género.
La musicología es, en primer lugar, una disciplina académica ejercida y enseñada por
especialistas en organismos como universidades, conservatorios, bibliotecas e institutos de
investigación, y también por especialistas independientes. Sus resultados enriquecen
mediante la enseñanza y la publicación no sólo a otros musicólogos, sino también a
intérpretes, oyentes y público en general.
La musicología es la Ciencia de la Música, su denominación y concepto es reciente, desde

un punto de vista general estudia las fuentes musicales tanto a nivel histórico como
sistemático. Tras las investigaciones sobre las fuentes directas la musicología sistematiza
sus resultados mediante enunciados científicos, comprende muchas ramas como la
arqueología musical, o arquemusicología, etnomusicología, paleografía musical, semiología
notacional, organología y etc.
2. EVOLUCIÓN DE LA MUSICOLOGÍA
2.1 MUSICOLOGÍA HISTÓRICA.
La musicología en transcurso de historia en el tiempo abarca diversas características con

conllevan el estudio en sus diferentes épocas, En la cual, las exigencias científicas se
concretan, especialmente, en la Investigación, denominarla también, como la Historia de la
Música.
Es probable que en la Antigüedad se hubieran escrito algunos trabajos de historia de la
música que desconozcamos, sin embargo, el más antiguo que en tal sentido podemos referir,
es el famoso tratado De Música, atribuido a Plutarco (biógrafo y ensayista griego que vivió
entre los años 46 y 125 de nuestra era), el cual a la vez, sería un resumen compilatorio de la
(Historia de la Música) escrita en 56 libros por Dionisio de Halicarnaso (m.Hacia 8a.C.) Dicha
obra habría sido resumida, por un tal Rufus. El tratado de Plutarco, abunda en
contradicciones, inconsecuencias e inexactitudes pero constituye una fuente de información
valiosa y algunas veces, irreemplazable.
La Música Medieval, hoy se hace la historia valiéndonos de piezas de archivo, análisis de

obras y colecciones de testimonios parciales, tales como el fragmento del Jeu du Pélerin,
escrito por Jehan Mados, sobrino de Adam de la Halle, como apología de su tío difunto:
4
A través de estos fragmentos, hemos podido tener lo más parecido a una noticia biográfica
acerca del compositor y trovero
A fines del siglo XV y durante el siglo XVI, comienzan las célebres disputas sobre definición
de intervalos en la música y sobre temas diversos de la teoría, la armonía y otros tópicos
musicales, entre corrientes que volvían a los textos antiguos y los defensores de las nuevas
corrientes (el español, Ramis de Pareja vs Burtius, Gafurius, Spatarus, en 1480; Ludovico
Fogliani, en 1529; el italiano, Nicola Vicentino vs el portugués, Vicente Lusitano, en 1551; el
veneciano Gioseffo Zarlino, en 1558, etc.).
Luego, a comienzos del siglo XVII, entre 1614 y 1620, el alemán Michael Praetorius, cuyo
verdadero apellido era Schulz, Schultz ó Schultze, (1571-1621), escribe y publica su nuevo
tratado sobre música e instrumentos musicales en tres volúmenes, titulado Syntagma
Musicum.
El matemático inglés John Wallis (1616-1703), quien polemizó con Meibom, en 1657, los
iniciadores de la investigación musicológica sistemática de la antigüedad griega. Las cuales,
sólo serán continuadas a partir de 1820 con Johann Friedrich Bellermann (1795-1874),
August Boeckh (1785-1867) y Westphal.
En el siglo XVIII, encontramos otra fuente de referencia importante para el estudio del
Medioevo, se trata de la primera colección de documentos utilizables de la música medieval,
publicada en 1784 por el musicólogo y monje benedictino Martín Gerbert von Hornau (1720-
1793).
La moderna metodología de la Musicología Histórica, tiene sus antecedentes en los trabajos

del organista alemán y escritor, Johann Nikolaus FORKEL (1749-1818) quien como profesor
e investigador de temas musicales en la Universidad de Göttingen, se convirtió en el primer.
2.2- LA MUSICOLOGÍA SISTEMÁTICA
Surge juntamente con la Musicología Histórica, como divisiones sectoriales de aquella y con
una orientación no fundamental ni primariamente histórica.
Como primeros ejemplos de los trabajos realizados en esta disciplina, podemos citar a:
Hermann Ludwig Ferdinand von HELMHOLTZ (1821-1894), científico y profesor de física de

la Universidad de Berlín, especializado en Acústica, quien publica en 1862 su Lehre von den
Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik, obra dedicada al
estudio psico-físico de la acústica musical.
Carl STUMPF (1848-1936), psicólogo y científico musical alemán, formado también, en la

Universidad de Göttingen autor, junto con el musicólogo, físico y filósofo austríaco, Erich von
HORNBOSTEL (1877-1935) de la obra Beitrage zur Akustik und Musikwissenschaft, además
de muchos otros trabajos sobre aspectos psicológicos del fenómeno acústico.
Y las obras del austríaco Ernst KURTH (1886-1946), alumno de Guido Adler en Viena y
luego, profesor en la Universidad de Berna. Sus libros incluyen estudios sobre las óperas de
Gluck, teoría de la armonía, contrapunto y estudios analíticos sobre la obra de Wagner.
En la actualidad, la Musicología Sistemática, abarca
5
La Acústica Musical que investiga los fundamentos físicos de la música, de los

instrumentos musicales, de los recintos o salas de presentación de la música, es
decir, de los aspectos relacionados con la Ingeniería del Sonido, la electrónica, la
electroacústica y la fonología en general.
La Fisiología, que se ocupa de la estructura, funcionamiento y comportamiento del
oído y de la voz, así como de la respiración, elementos básicos y primarios de la
música.
La Fisiología de la Ejecución Instrumental, la cual estudia los movimientos del
cuerpo y las técnicas de ejecución para la pedagogía instrumental.
La Ergonomía Musical, se ocupa del diseño industrial de sillas, útiles y accesorios
para optimizar el estudio y la ejecución de los instrumentos y de la música en general,
La Psicología de la Audición, investiga los procesos psicológicos que tienen lugar
durante la audición, así como los problemas relativos a las dotes, aptitudes,
cualidades y la educación musicales.
La Psicología de la Música, se ocupa del estudio de los efectos producidos por la
música y por la obra de arte musical sobre el ser humano y aún sobre los animales y
otros seres vivientes.
La Sociología de la Música, aplica planteamientos sociológicos a la música en
cuanto arte que vive, de una manera especial, en la sociedad, recibe la impronta o
características de ésta y, a su vez, le imprime la suya propia.
La Pedagogía Musical, ésta sólo pertenece a la musicología en un sentido teórico y
general; se ocupa de problemas de la enseñanza musical y de la educación musical,
sus objetivos y métodos en el ámbito privado y escolar.
La Filosofía de la Música, pregunta e interroga a la música acerca de su naturaleza
esencial; en este aspecto, es totalmente autónoma pero refleja sistemáticamente
objetivos y situaciones históricamente determinados en la mayor parte de los casos, o
bien provenientes del terreno de la musicología sistemática.
La Estética de la Música, plantea el interrogante acerca de lo bello y lo válido en la
música, según su contenido, forma y otros aspectos; es un terreno parcial de la
filosofía de la musical general.
La Etnología Musical, llamada también Etnomusicología, investiga la música
imperante en las costumbres de los pueblos, por ejemplo las canciones populares.
También investiga la música primitiva de los pueblos. Tiene estrecha relación y
vinculaciones con el estudio del Folklore Musical.
2.3 LA MUSICOLOGÍA APLICADA
Ella, es el resultado y derivación de las dos anteriores; ya que la investigación musicológica

permite que sus resultados se puedan enseñar y aplicar, es decir, utilizar, de manera
especial en el vasto ámbito de lo que llamamos Musicología Aplicada, ella comprende:
La Luthería o Construcción de Instrumentos Musicales, que se dedica a la

fabricación y reparación de los instrumentos; restauración de los instrumentos
antiguos; desarrollo de nuevos y mejores instrumentos; innovaciones de mecanismos
y accesorios que optimicen su rendimiento, ejecución y resultados sonoros; estudia
nuevos y mejores materiales para la construcción, etc.
La Teoría Musical, la cual proporciona los conocimientos teóricos de la música y
comprende los más diversos terrenos sectoriales (estudio de la teoría, solfeo, etc.).
La Crítica Musical, mide la práctica de la ejecución y las obras, en especial, la nueva
música, cotejándola con los patrones cualitativos de la estética, la estilística y otras
especialidades.
6
3. PRINCIPALES EXPOSITORES, INTÉRPRETES Y

COMPOSITORES DE LA MUSICOLOGÍA
3.1. CARACTERISTICAS DE LA MÚSICA CLÁSICA
Se trata de una de las épocas musicales más largas, fecundas y revolucionarias de la música
occidental, así como la más influyente. Su característica más notoria es probablemente el
uso del bajo continuo y el desarrollo de la armonía tonal, que la diferencia profundamente de
los anteriores géneros modales.
Algunas de sus características son compartidas por el movimiento homónimo en las artes
plásticas. Entre estos destacan los contrastes violentos, una gran pasión por la
ornamentación, pompa y esplendor en los espectáculos públicos, y el llamado "Estilo
concertante" basado en contrastes sonoros y un diálogo entre el solista y el ripieno y que
daría pié al Concerto Grosso.
Desde 1750 y 1800 se impuso notablemente el clasicismo. La música clasicista es una

música racional, es decir, agradable y lejos de las complejidades barrocas. La música del
clasicismo tenía como principales objetivos la claridad, el buen gusto, la proporción y la
elegancia. En todo el tiempo que duró el clasicismo se distinguen notablemente a tres
músicos grandes del clasicismo provenientes de Viena, Haydn, Mozart y Beethoven.
 Los instrumentos en el Clasicismo
En este periodo surgen algunos instrumentos como el piano, el

Arpeggione y el clarinete. Aunque la mayoría de los instrumentos
sinfónicos ya existían desde el Barroco, muchos de ellos alcanzan la
madurez en este periodo como el fagot, oboe y el contrabajo.
Mientras surgen nuevos instrumentos y se desarrollan los que ya
existían otros pierden vigencia casi hasta su extinción: la viola da
gamba, clavicordio, dulzaina, flauta dulce (que volverá a renacer en el
siglo XX), bajón, laúd, etc.
El piano se impuso como clave de tal forma que pasó a ocupar un
(L'orchestre de l'opéra,1870) lugar central en la música de cámara e incluso en conciertos solistas.
Esto se profundiza aún más en el Romanticismo.
 Desarrollo de la música clásica

La fase entre el Barroco y el Clasicismo fue llamada de varias maneras como Rococó o estilo
galante, pero se caracterizó en el paso de la textura de polifonía compleja a melodías claras
con acompañamientos sencillos y la creación de estructuras formales bien definidas.
La música del clasicismo se caracteriza por tener claridad melódica y porque presenta frases
melódicas cortas fácilmente reconocibles y de una textura monofónica, considerada de
contrapunteo, el clasicismo musical presenta una textura basada en el acompañamiento
armónico, mediante acordes y una melodía predominante.
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3.2. LA MUSICOLOGÍA EN EL SIGLO XVIII – EL BARROCO
3.2.1 Origen del término
Durante esta época del Barroco los músicos siguen cultivando texturas heredadas del
Renacimiento, pero las voces de dichas obras no son iguales o similares, sino que se
destaca la voz superior reduciéndose la escritura de las demás al llamado bajo continuo;
esta textura se llama monodia acompañada.
En esta época se desarrollan la sonata, el concierto grosso, la ópera, el oratorio y el ballet
francés; la música estaba abierta a cambios y adaptaciones o reescribiendo con algunas
modificaciones partituras anteriores o en las combinaciones de instrumentos. En la música
vocal, los cantantes tenían varias partes donde podían improvisar.
El Barroco fue una época de esplendor para muchos instrumentos, como por ejemplo el
violín, el clavecín y el órgano, se cultivó intensamente la música de cámara para grupos
instrumentales con acompañamiento de bajo continuo.
En este período se destacan intérpretes virtuosos que por su gran destreza técnica explotan
al máximo el instrumento, como Johann Sebastian Bach y Dietrich Buxtehude en el caso del
órgano; Domenico Scarlatti, Jean Philipe Rameau y François Couperin al clavecín; Gottfried
Reiche (1660-1734) a la trompeta; y Antonio Vivaldi, Arcangelo Corelli y Giuseppe Torelli en
el violín.
3.2.2 Georg Friedrich Haendel (Alemania, 1685-1759)
Compositor alemán, aunque nacionalizado británico. Fue uno de los

más grandes compositores de la última etapa barroca. Nació el 24
de febrero de 1685 en Halle, Alemania, antes de cumplir los diez
años, comenzó a recibir, de un organista local, las únicas clases a
las que asistió en toda su vida. Aunque su primer trabajo, a los 17
años, fue como organista de iglesia en Halle. En 1703 se trasladó a
Hamburgo. Fue allí donde, en 1704, compuso su primera ópera,
Almira, que obtuvo gran éxito. En Italia compuso óperas, oratorios y
pequeñas cantatas profanas. Su estancia en Italia finalizó con el
éxito de su quinta ópera, Agrippina (1709), estrenada en Venecia.
Händel estrenó en Londres, Rinaldo (1711) compuso su oratorio Esther y las 11 Anthems
Chandos para coro, solistas y orquesta (1717-1720). Estrenó algunas de sus grandes
óperas: Radamisto (1720), Giulio Cesare (1724), Tamerlano (1724) y Rodelinda (1725). En
1727 Händel obtuvo la nacionalidad británica, continuó componiendo ópera hasta 1737. En
1737, un ataque de parálisis le obligó a permanecer una temporada inactiva y se retiró a
Aquisgrán.
En 1738 retomó la composición operística y en 1741, primero, compuso su última ópera,

Deidamia. Oratorios dramáticos en inglés, como Athalia (1733) y Saúl (1739), y en segundo
lugar, obras para solistas del opus 4 (1736, cinco para órgano y uno para arpa), y los 12
concerti grossi del opus 6 (1739). En 1742 estrenó en Dublín el oratorio El Mesías, su obra
más famosa. Hasta 1751 continuó componiendo oratorios, como Sansón (1743) y Salomón
(1749); fue entonces cuando su vista comenzó a fallar. Murió en Londres el 14 de abril de
8
1759; la última representación musical que escuchó fue El Mesías, el 6 de abril de ese
mismo año.
El Barroco musical llegó a su máxima madurez y esplendor en la primera mitad del siglo
XVIII con uno de los compositores más importantes de la música universal, que nos tocará
estudiarlos.
3.2.3. Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Uno de los compositores en la historia con mayor profundidad y

maestría, Juan Sebastian Bach nació en Eisenach, Thuringia,
Alemania, en una familia de músicos. Su padre, Johann Ambrosius
Bach, fue un talentoso violinista, y le enseño a su hijo los
conocimientos básicos de como tocar las cuerdas; otra relación, la
del organista en la iglesia más importante de Eisenach, introdujo al
joven muchacho en el uso del órgano.
Juan Sebastián encontró su primer empleo a la edad de 18 años en

una orquesta de la corte en Weimar como un "lacayo y violinista"; poco después, tomó el
trabajo de organista en una iglesia en Arnstadt.
Su última composición musical fue, un preludio coral titulado "Ante Tu Trono, Mi Señor, Yo
Me Mantengo", fue dictada a su yerno solo unos pocos días antes de su muerte.
Fue el maestro supremo del contrapunto, fuga, composición musical, melodía, composición
de cámara, repertorios para instrumento solo. Sus trabajos en solo (para violín, y violoncelo).
Sus composiciones para el teclado - las Variacines de Goldberg y El Well-Tempered Clavier,
entre otras - revelan una insuperada habilidad para combinar estructuras musicales
intrincadas con fuerza espiritual pura; de hecho, la mayoría de los músicos de primera
apuntan hacia la maestría de estas piezas como su meta última.
Bach fue el más grande maestro del Barroco, y probablemente de toda la música clásica.
Cualquier estudiante de música debe comenzar y terminar una investigación de las glorias de
la música clásica con él.
3.2.4. Antonio Lucio Vivaldi (Venecia 1678 – 1741)
Compositor y músico del Barroco tardío (Venecia, 4 de marzo de

1678 - Viena, 28 de julio de 1741) uno de los pináculos del Barroco,
de la música occidental y de la música universal, su maestría se
refleja en haber cimentado el género del concierto el más importante
de su época.
Era apodado il prete rosso ("el cura rojo") por ser sacerdote (católico)
y pelirrojo. Compuso unas 770 obras, entre las cuales se cuentan
477 conciertos y 46 óperas. Es conocido a nivel popular por ser el autor de la serie de
conciertos para violín y orquesta, Las cuatro estaciones, esta obra forma parte del ciclo de su
opus 8 "Il cimento dell'armonia e dell'inventione", tiene una importancia capital por suponer la
ruptura del paradigma del Concerto Solli, establecido por el mismo Vivaldi.
Las cuatro estaciones son un concierto para violín en el que la orquesta no actúa como mero
fondo de acompañamiento, sino como un relieve; no se limita a acompañar al solista, sino
que ayuda al desarrollo de la obra.
Se destaca el ciclo del Opus 3, el concerto con soli, donde los más conocidos son el Opus 3
N6 en la menor y el Opus 3 N11 en re menor, presenta un maravilloso ejemplo de fuga a
9
Georg Philipp Telemann (1681-1767), junto con Bach, es el músico más importante del
Barroco tardío alemán, y marca igualmente el inicio de la transición de la música barroca
hacia la música clásica de la segunda mitad del siglo XVIII en su país.
cuatro voces (2 violines, viola, violonchelo y continuo). Así, Las cuatro estaciones
representan el Concerto Solli perfecto, a tal grado que influye notablemente la música de
Johann Sebastian Bach, y ésta inexorablemente entre los maestros Haydn, Mozart y
Beethoven.
3.2.5 Joseph Haydn (1750 - 1775)
Para la década de 1750 los géneros instrumentales como sinfonía y

concierto habían ganado la suficiente fuerza como para ser
interpretados independientemente de la música vocal y tenían gran
aceptación en las cortes. El compositor del momento era Joseph
Haydn. Además de escribir sinfonías de estructura claramente
clásicas, escribió sonatas para pianoforte, el nuevo instrumento de
teclado que estaba surgiendo y permitía mayores capacidades
expresivas. Fue considerado también el padre del cuarteto de
cuerdas", probablemente porque sus obras para esta formación son
de gran refinamiento melódico y armónico. Esto contribuyó para que
el cuarteto quede establecido hasta nuestros días.
3.2.6 Wolfgang Amadeus Mozart (1775 – 1790)
Un joven compositor comienza a revolucionar la ópera y el concierto;

Wolfgang Amadeus Mozart. Aunque se basó en los aportes de Haydn,
Mozart prefería melodías más cantables, al estilo italiano. Además en
sus obras se aprecian más cromatismos y otras modificaciones
armónicas. En cuanto a la instrumentación, utiliza más variedad de
instrumentos, en ricas combinaciones tímbricas. En la década de 1780
surge Muzio Clementi y adquiere prestigio con sus sonatas y estudios
para piano. Este compositor incentivó la extensión de la tesitura del
instrumento, entre otras modificaciones que brindaron nuevas
posibilidades.
3.3 LA MUSICOLOGÍA EN EL SIGLO XVIII – ROMANTICISMO
3.3.1 Contexto histórico

El absolutismo desembocó en el despotismo ilustrado, en el que los reyes y sus ministros
introducen importantes mejoras en la cultura y las artes, aunque manteniendo la situación
social del antiguo régimen. Los monarcas y los grandes señores poseen conjuntos
instrumentales y protegen a los compositores mientras crece el público aficionado a los
10
conciertos, incrementándose la demanda de músicos. La música clasicista está impregnada

del humanismo ilustrado que quiere mostrarse elegante y agradable a todos, por lo que
triunfa una expresión melódica externamente sencillo, pero que recoge un trabajo racional
acorde con la filosofía del momento. Triunfa la música instrumental, después de unos siglos
en los que progresivamente ha ido ganando terreno, y se impone el género profano por
encima del religioso, fruto de la mentalidad laica del momento.
3.3.2. Beethoven y el paso al Romanticismo
Durante el Clasicismo la vida musical sufrió numerosos cambios; se empezó a editar y

publicar partituras, los músicos hacían giras y la notación musical se volvió cada vez más
específica. Una nueva generación de compositores formada por
Johann Nepomuk Hummel, Luigi Cherubini y Ludwig van
Beethoven comenzaron a cobrar importancia. Complicaron cada
vez más la sección de desarrollo y el piano ocupó un lugar
central en sus obras.
 Ludwig van Beethoven (Viena 1770 Austria 1827)
Fue un compositor, director de orquesta y pianista alemán. Su

legado musical se extendió, cronológicamente, desde el período
clásico hasta inicios del romanticismo musical.
Considerado el último gran representante del clasicismo vienés (después de Christoph
Willibald Gluck, Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart), Beethoven consiguió hacer
trascender a la música del romanticismo, motivando a la influencia de la misma en una
diversidad de obras musicales a lo largo del siglo XIX. Su arte se expresó en numerosos
géneros y aunque las sinfonías fueron la fuente principal de su popularidad internacional, su
impacto resultó ser mayormente significativo en sus obras para piano y música de cámara.
Su producción incluye los géneros pianísticos (32 sonatas para piano), de cámara (16
cuartetos de cuerda, 7 tríos, 10 sonatas para violín y piano), vocal (lieder y una ópera:
Fidelio), concertante (5 conciertos para piano y orquesta, uno para violín y orquesta) y
orquestal (9 sinfonías, oberturas, etc.), así como el ciclo de las Nueve Sinfonías, entre ellas
la Tercera Sinfonía, también llamada Eroica, en mi♭ mayor, la Quinta Sinfonía, en do menor
y la Novena Sinfonía, en re menor (cuya música del cuarto movimiento, está basada en la
Oda a la Alegría).
3.4. LA MUSICOLOGÍA EN EL SIGLO XIX – EL ROMANTICISMO
3.4.1 El Romanticismo
Es un movimiento cultural y político originado en Alemania y en

el Reino Unido a finales del siglo XVIII como una reacción
revolucionaria contra el racionalismo de la Ilustración y el
Clasicismo, confiriendo prioridad a los sentimientos. Su
característica fundamental es la ruptura con la tradición clasicista
basada en un conjunto de reglas estereotipadas.
Debido a que el romanticismo es una manera de sentir y

concebir la naturaleza, la vida y al hombre mismo es que se
presenta de manera distinta y viajero frente al mar de niebla
11
(1818) particular en cada país donde se desarrollan distintas tendencias proyectándose

también en todas las artes.
El desarrolló en la primera mitad del siglo XIX, se extiende desde Inglaterra a Alemania hasta
llegar a países como Francia, Italia, Argentina, España, México, etc. Su vertiente literaria se
fragmentaría posteriormente en diversas corrientes, como el Parnasianismo, el Simbolismo,
el Decadentismo o el Prerrafaelismo, reunidas en la denominación general de
Posromanticismo, una derivación del cual fue el llamado Modernismo hispanoamericano.
Tuvo fundamentales aportes en los campos de la literatura, la pintura y la música.
Posteriormente, una de las corrientes vanguardistas del siglo XX, el Surrealismo, llevó al
extremo los postulados románticos de la exaltación del yo.
Fue un periodo que transcurrió, aproximadamente, entre principios de los años 1820 y la
primera década del siglo XX, y suele englobar toda la música escrita de acuerdo a las
normas y formas de dicho periodo. El romanticismo musical es un período de la música
académica que fue precedido por el clasicismo y continuado por el modernismo.
El término música romántica, podría confundirse con la Música del Romanticismo, se entiende
como toda música suave o con una atmósfera ensoñadora. Podría relacionarse con la palabra
romántico que se estableció durante el romanticismo, pero no toda la Música del Romanticismo
cumple con estas características.
3.4.2 Franz Schubert 1786
3.4.2. Franz Schubert 1786

Comenzó en Alemania, partiendo de Beethoven y siendo seguido por
Carl Maria von Weber en 1786 y Félix Mendelssohn. Es un estilo
musical imaginativo y novelesco. Este movimiento afectó a todas las
artes y se desarrolló sobre todo en Francia y Alemania.
La estética del romanticismo se basa en el sentimiento y la emoción.
En el romanticismo se piensa que la música pinta los sentimientos de
una manera sobrehumana, que revela al hombre un reino
desconocido que nada tiene que ver con el mundo de los
sentimientos que le rodea.
El estilo romántico es el que desarrolla la música programática y el cromatismo de una forma
predominante. Se da a lo largo de todo el siglo XIX, aunque al principio del siglo XX se entra
en el impresionismo.
3.4.3 Robert Schumann (Austria 1797-1828)

Comenzó estudiando con su padre pero, atento al potencial de su hijo, lo envió a tomar
clases con el director del coro de la parroquia, y después acudió a la escuela de la capilla de
la corte imperial. Así empezó a componer sus obras y da origen a un movimiento romántico
que se extendió por Europa. Su principal aporte fue renovar el repertorio de los Heder con
unas 600 canciones, algunas emplazadas en ciclos como El viaje de
invierno, La bella molinera o El canto del cisne. También compuso obras
para piano, cuartetos de cuerda, música para distintos conjuntos de
cámara y para el medio sinfónico. Su estilo surgió con naturalidad y
acentuó lo subjetivo y poético.
Robert Schumann defendió la obra, pero no el programa, argumentando
que la buena música no podía verse afectada por malos títulos, pero que
los buenos títulos no servían para salvar una mala obra. Franz Liszt fue
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uno de los defensores de la inspiración extra-musical.

Para aquellos que creían en la música "absoluta", la perfección formal descansaba en la
expresión musical que respetaba los esquemas trazados en obras previas, sobre todo en la
forma sonata que ya había sido codificada. Tanto unos como otros citaban a Beethoven
como fuente de inspiración y justificación.
Esta disputa se resumió como el conflicto entre los seguidores de Johannes Brahms y
Richard Wagner: Brahms era considerado el pináculo de la música absoluta, sin textos o
referencias externas, y Wagner, el predicador de la poesía como proveedora de forma
armónica y melódica para la música.
3.4.4. Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy (Hamburgo, 1809 - Leipzig -1847).
Fue un compositor, director de orquesta y pianista de música clásica

alemán del periodo romántico
En su infancia fue considerado un prodigio musical, pero sus padres
no trataron de sacar partido de sus habilidades. De hecho, su padre
declinó la oportunidad de que Felix siguiera una carrera musical
hasta que quedó claro que tenía la firme intención de dedicarse
seriamente a ella.
Las obras de Mendelssohn incluyen sinfonías, conciertos, oratorios,

oberturas, música para piano y música de cámara. También tuvo un importante papel en el
resurgimiento del interés en la obra de Johann Sebastian Bach.
Fue particularmente precoz, escribiendo sus primeros cuartetos, un octeto para cuerdas y
música orquestal antes de cumplir los veinte años.
3.4.5. Frédéric Chopin (Fryderyk Franciszek Chopin) Polonia,1810 Paris 1849
Fue un compositor y virtuoso pianista polaco. Es considerado como uno

de los más importantes de la historia. Su perfecta técnica, su
refinamiento estilístico y su elaboración armónica han sido comparadas
históricamente con las de Johann Sebastián Bach, Franz Liszt y Ludwig
van Beethoven por su perdurable influencia en la música de tiempos
posteriores. La obra de Chopin representa el Romanticismo musical en
su estado más puro.
Cuando tenía siete años de edad, compuso su primera obra y como no

sabía escribir muy bien, la pieza fue anotada por su padre. Se trataba de
la Polonesa en sol menor para piano, publicada en noviembre de 1817 en el taller de
grabado del padre J. J. Cybulski,
A los ocho años tocaba el piano con maestría, improvisaba y componía con soltura: dio su
primer concierto público el 24 de febrero de 1818 en el palacio de la familia Radziwill de
Varsovia, donde tocó el Concierto en mi menor de Vojtech Jirovec.
Pronto se hizo conocido en el ambiente local de la ciudad, considerado por todos como un
niño prodigio y llamado el «pequeño Chopin». Comenzó a dar recitales en las recepciones
de los salones aristocráticos de la ciudad, para las familias Czartoryski, Grabowski, Sapieha,
Mokronowski, Czerwertynski, Zamoyski, Radziwill, Lubecki, Zajaczek, Skarbek y Tenczynski,
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tal como hiciese Mozart a la misma edad. Así se ganó un número creciente de
admiradores.Desde niño había sufrido inflamaciones de los ganglios del cuello y había tenido
que soportar frecuentes sangrías.
También escribió dos marchas fúnebres: la temprana Op. 72 Nº 2 y la famosísima que

animaría después a Chopin a completar la Sonata Nº 2. Empero, las más conocidas son los
valses.
El célebre virtuoso del violín Niccolò Paganini, quien deslumbró a Chopin.

En mayo de 1829, el célebre violinista italiano Niccolò Paganini llegó a
Varsovia a dar conciertos. Chopin acudió a verlo y quedó profundamente
deslumbrado por su virtuosismo. Su deuda con él ha quedado patente en el
Estudio para piano Op. 10 Nº 1, que componía por esos días.
3.4.6. Franz Liszt (1811 – 1886)
Fue un compositor húngaro romántico, un virtuoso pianista y profesor.

Su nombre en húngaro era Ferencz Liszt, según el uso moderno
Ferenc Liszt y desde 1859 hasta 1865 fue conocido oficialmente como
Franz Ritter von Liszt.
Liszt, se hizo famoso en toda Europa durante el siglo XIX por su gran
habilidad como intérprete. Sus contemporáneos afirmaban que el
pianista técnicamente más avanzado de su época y quizás el pianista
más grande de todos los tiempos. También fue un importante e
influyente compositor, un profesor de piano notable, director de
orquesta que contribuyó significativamente al desarrollo moderno de la
técnica y un benefactor de otros compositores y artistas intérpretes o ejecutantes, en
particular Richard Wagner, Hector Berlioz, Camille Saint-Saëns, Edvard Grieg y Aleksandr
Borodín.
Como compositor, fue uno de los más destacados representantes de la «Neudeutsche

Schule». Compuso una extensa y variada cantidad de obras para piano (rapsodias, estudios,
transcripciones, etc.). Sus obras de piano están consideradas entre las obras cumbre de este
instrumento. Influyó a sus contemporáneos y sucesores y anticipó algunas ideas y
tendencias del siglo XX. Algunas de sus contribuciones más notables fueron la invención de
la poema sinfónico, desarrollando el concepto de transformación temática como parte de sus
experimentos en la forma musical, y hacer desviaciones radicales en la armonía.
3.4.7. Giuseppe Fortunino Francesco Verdi 1813 - 1901
Compositor romántico italiano de ópera del siglo XIX. El más notable

compositor de ópera italiana y puente entre el belcanto de Rossini,
Donizetti y Bellini y la corriente del verismo y Puccini. Autor de
algunos de los títulos más populares del repertorio lírico, como los
que componen su trilogía popular o romántica: Rigoletto, La Traviata
e Il Trovatore y las obras maestras de la madurez como Aida, Don
Carlo, Otello y Falstaff.
Giuseppe Fortunino Francesco Verdi. Nace en La Roncole el 10 de
14
octubre de 1813, en el ducado de Parma (entonces parte de Francia), donde recibe sus
primeras lecciones de música.
Sus primeros éxitos están relacionados con la situación política que se vivía en Italia. Aparte
de su calidad artística, sus óperas servían además para exaltar el carácter nacionalista del
pueblo italiano. Quizás el Va pensiero (coro de los esclavos de la ópera Nabucco) es uno de
los coros más conocidos de Italia por esta razón. De esta forma, Verdi triunfa en Milán.
La muerte de su primera esposa y su hija, contrasta con la creación de sus óperas más
populares y queridas, las mencionadas Rigoletto, La Traviata e Il Trovatore.
La madurez del compositor se percibe en las obras que siguen a este período; por ejemplo,
Don Carlos, que fue compuesta para la Gran Ópera de París; Aida, compuesta para la Ópera
del Cairo; Otello y Falstaff, con libreto de Arrigo Boito basado en Shakespeare. Algunas de
estas obras no son bien recibidas por el público o los críticos, que las calificaron de
demasiado wagnerianas.
En sus últimos años, a pesar de no ser particularmente religioso, compuso obras litúrgicas,
como la misa de Réquiem (1874) y el Te Deum. Fallece en Milán, el 27 de enero de 1901,
afectado por un derrame cerebral. Dejó su fortuna para el establecimiento de una casa de
reposo para músicos jubilados que lleva su nombre.
3.4.8. Wilhelm Richard Wagner (1814 – 1884)
Fue un compositor, director de orquesta, poeta, dramaturgo y teórico

musical alemán. Su figura ha pasado a la posteridad principalmente por
sus óperas (también calificadas como «dramas musicales») en las que,
a diferencia de otros grandes compositores, asume también la
escenografía y el libreto.
Las obras de Wagner, particularmente las de su última etapa (que se

corresponde con la etapa romántica de su vida), influyó en el desarrollo
de la música docta europea.
Transformó el pensamiento musical a través de la idea de

Gesamtkunstwerk («obra de arte total»), la síntesis de todas las artes poéticas, visuales,
musicales y escénicas queda plasmada en su monumental tetralogía El anillo del nibelungo.
Wagner hizo construir su propio teatro de ópera para escenificar sus obras del modo en que
él las imaginaba.
En 1832, Wagner inicia la composición de su primera ópera, Die Hochzeit (La boda), pero
abandona la idea debido al desagrado de su hermana con el argumento. La primera ópera
completa del compositor, Die Feen (Las hadas), fue terminada en 1833 pero no sería
estrenada hasta poco después de su muerte, en 1884.
3.4.9. Louis Hector Berlioz 1830 - 1869
Fue un compositor francés y figura destacada del romanticismo. Su

obra más conocida es la Sinfonía fantástica (estrenada en 1830).
Berlioz fue un gran orquestador y la influencia de su música fue
extraordinaria.
Berlioz nació en Francia en La Côte-Saint-André, entre Lyon y
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Grenoble. Su padre era médico (fue un aficionado a la acupuntura) y envió al joven Héctor a
París a estudiar medicina. Berlioz quedó horrorizado por el proceso de disección, abandonó
la carrera para estudiar música. Asistió al Conservatorio de París, donde estudió
composición y ópera.
Rápidamente se sintió identificado con el movimiento romántico francés. Entre sus amigos
estaban los escritores Alejandro Dumas, Victor Hugo y Honoré de Balzac, formaron la
Santísima Trinidad del arte romántico.
A los 23 años se enamoró de la actriz irlandesa shakesperiana Henrietta "Harriett"

Constance Smithson, las cartas de Berlioz le parecieron tan exageradamente apasionadas
que le rechazó por completo. Sin embargo en 1830 fue la musa inspiradora de la sinfonía
que Berlioz, fue considerada "asombrosa y vívida".
Varias veces se encontró con el compositor y virtuoso del violín Nicolo Paganini. De acuerdo
con las memorias de Berlioz, Paganini le ofreció 20.000 francos después de haber visto una
representación en vivo de Harold en Italia. La idea era que Berlioz le vendiera esa obra (una
pieza para viola) para que Paganini la pudiera tocar como propia.
Hector Berlioz falleció en París el 8 de marzo de 1869. Está enterrado en el cementerio de

Montmartre con sus dos esposas, Harriet Smithson (+ 1854) y Marie Recio (+ 1862).
3.4.10. Brahms, Johannes (1833 – 1897)
Compositor alemán, nacido en Hamburgo el 7 de mayo de 1833;

murió en Viena el 3 de abril de 1897. Era hijo de un contrabajista, que
pronto descubrió las excepcionales condiciones que el pequeño Juan
reunía para la música.
Fue su padre quien le enseñó violín, violonchelo y trompa, para pasar

a estudiar después piano y composición con Cossel y Marxsen.
En 1848 fue prevista su primera presentación en público, como

pianista, los acontecimientos políticos que ensangrentaron el país
forzaron a demorar, pero a poco, realizó una gira con el violinista Reményi en la que conoció
a Joachim, quien en 1853 le animó para que se trasladase a Düsseldorf, donde a la sazón
vivía Schumann.
Brahms, solicita un juicio sobre algunas de sus composiciones juveniles a Schumann, quien
no tarda en dar su respuesta publicando un artículo en la "Gaceta musical", en el que afirma
que un nuevo astro aparece en el firmamento musical.
Esta presentación abre las puertas del éxito al joven Brahms el cual publica con feliz acogida
sus tres primeras "Sonatas", un "Scherzo", varias "Melodías" y el famoso "Trío" en si mayor
(op. 8), obras que denotan una clara influencia de Beethoven y Schumann. A estas
composiciones le siguen una serie de "Variaciones sobre un tema de Schumann" (op. 9) y
las "Cuatro Baladas" (op. 10), publicadas en 1856.
En 1863 en Viena, actúa como pianista y dirige la Academia de Canto y los conciertos de la
Asociación de Amigos de la Música de los polifonistas de los siglos XV y XVI, presenta con
devota insistencia páginas de Bach, Beethoven y Schumann.
A su muerte, Viena le reservó un puesto de honor junto a las tumbas de Beethoven y
Schubert.
16
3.5 LA MÚSICA CONTEMPORANEA EN LOS SIGLOS XX Y XXI
3.5.1 Características de la Música clásica del siglo XX

La música clásica tuvo también una intensa
fertilización cruzada con el jazz, mediante muchos
compositores capaces de trabajar en ambos
géneros, incluyendo a George Gershwin. Un
fenómeno importante del siglo XX fue la mezcla entre
lo tradicional y la vanguardia, con varias prominentes
figuras en un mundo consideradas menores o
inaceptables en el otro. Compositores como Anton
Webern, Elliott Carter, Edgard Varèse, Milton Babbitt
y Luciano Berio. Con el paso del tiempo las categorías muchas de las técnicas iniciadas por
los compositores arriba mencionados, se utilizaron en la música popular a través de artistas y
bandas como: The Beatles, Pink Floyd, Mike Oldfield, Nirvana, Frank Zappa, Radiohead y en
música de películas que atrajeron audiencias masivas.
El siglo XX fue también una época en la que la grabación y la radiodifusión cambiaron las
relaciones sociales y económicas inherentes a la música. Una persona del siglo XIX podía
conocer a algunos compositores o escuchar interpretaciones de sus obras en vivo; una del
siglo XX en el mundo industrializado tuvo acceso a la radio, la televisión, el fonógrafo y más
tarde, a la música digital con los discos compactos.
3.5.2 Post-Romanticismo (1890-1949)
Particularmente en la primera parte del siglo, muchos compositores escribieron música que
fue una extensión de la música romántica del siglo XIX. La armonía - salvo mayor
complejidad - fue tonal y los agrupamientos instrumentales tradicionales, como la orquesta o
el cuarteto de cuerdas, se mantuvieron como los más usuales.
Muchos compositores prominentes - entre ellos Dmitri Kabalevski, Dmitri Shostakóvich y

Benjamin Britten - hicieron significativos avances en el estilo y la técnica, mientras
continuaban empleando un lenguaje melódico, armónico, estructural y textural relacionado
con el del siglo XIX, accesible al auditorio promedio.
Música de esta tendencia fue escrita a través del siglo XX, y continua siendo escrita hoy.
Otros compositores del siglo XX que compusieron obras en un idioma más tradicional son:
Samuel Barber, Leonard Bernstein , Aaron Copland, John Corigliano, George Gershwin y
Henryk Górecki.
3.5.3 La música contemporánea
Se ha utilizado el término «contemporáneo» como sinónimo de «moderno», particularmente

en medios académicos, mientras que otros son más restrictivos y se lo aplican sólo a los
compositores que están vivos y a sus obras. Ya que es una palabra que describe un marco
de tiempo más que a un estilo o idea unificadora en particular, no existe un acuerdo universal
acerca de cómo hacer estas distinciones.
Existen numerosos festivales dedicados a la música contemporánea, entre ellos el

Donaueschingen, el Huddersfield Contemporary Music Festival.
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Se puede encontrar música contemporánea en las bandas sonoras de películas y música

incidental, como El tigre y el Dragón de Tan Dun, Las horas de Philip Glass, El Señor de los
anillos de Howard Shore y el tema de la campaña publicitaria de De Beers de Karl Jenkins.
3.5.4. Modernismo
El nombre de modernismo es una serie de movimientos basados en el concepto que siendo

el siglo XX una época de fundamentales cambios sociales y tecnológicos, el Arte adopta y
desarrolla estos principios como fundamento estético. El modernismo toma el espíritu
progresista de fines del siglo XIX y su apego por el rigor del avance tecnológico, por lo que lo
despega de las normas y formalismos del arte de la época.
Una de las más significativas figuras en la música del siglo XX es Arnold Schoenberg. Sus
primeros trabajos pertenecen al estilo romántico tardío, influenciado por Richard Wagner y
Gustav Mahler, pero al final abandonó el sistema de composición tonal para escribir música
atonal libre. Es reconocido como el primer compositor que hizo esto. Con el tiempo,
desarrolló la técnica del dodecafonismo, proponiéndola en reemplazo de la organización
tonal tradicional.
3.5.5. Postmodernismo
El postmodernismo es una influencia fuerte en la música contemporánea. Un crítico señaló

que una manera fácil de encontrar «postmodernismo» es buscar la palabra «nuevo» o los
prefijos neo- o pos- en el nombre de algún movimiento. Sin embargo, las presentaciones
sistemáticas y las relaciones de poder, siguen siendo la realidad dominante para la mayoría
de las personas nacidas en las principales naciones industrializadas, el postmodernismo
parece mantenerse como el modo más común de la expresión artística.
3.5.6. Música popular
La música popular es un conjunto de géneros y estilos musicales, que a diferencia de la

música folclórica no se identifican con naciones o etnias, esta música es comercializada y se
difunden por los medios de comunicación a las masas.
La música popular puede encontrarse en dos ramas, una como la más destacada dentro de
un país, por ejemplo en México, la música ranchera, mariachi, corrido, banda tambora,
corrido, a diferencia de por ejemplo Argentina, que sería la chacarera, milonga, tango, zamba
y chamame y otra seria la música que es comercializada y que sin importar en el país de su
creación, se toque y escuche en otros países, por mencionar algunos géneros son: Jazz,
Rock, Blues, Metal, Pop, Regge, punk, electrónica, Rap, Cumbia, Regento, Salsa, Boleros,
etc.
Todos estos géneros que no son todos, aún se dividen en muchos subgéneros mas,
dándonos como resultado un sinfín de posibilidades, y para todos, la posibilidad de elegir
que nos gusta y que no, que por si fuera poco, existen artistas que convivan diferentes tipos
de género para encontrar su estilo, creando una ya imposible forma de categorizar toda esta
música y llamándola simplemente “música popular”
18
3.6. Características de la Música clásica del siglo XXI
3.6.1. La música en el siglo XXI
La música en el siglo XXI es de lo más variada. A los estilos que nacieron en el siglo XX, se
le añaden otro muchos, innovadores y originales.
Así, el rock, el punk, el pop, el grunge o el jazz conviven con tendencias más recientes.
Todos tienen éxito, aunque unos lo tengan más que otros. Hay música para todos los gustos
y lo mejor es que la moda es que no hay moda. En el siglo XXI uno puede pasear con una
camiseta de Nirvana o Metallica, algo totalmente actual, mientras otros disfrutarán de la
música más discotequera del momento.
La música de hoy en día está a menudo relacionada con las ciencias y con las nuevas
tecnologías. Las creaciones, técnicas y medios más recientes no son más que un reflejo de
la música actual y presagian lo que serán las melodías en el futuro. En pleno siglo XXI,
destaca la música electroacústica, el desarrollo de programas informáticos de composición,
así como las innovadoras formas de escuchar música gracias a los nuevos medios en audio.
Otros estilos musicales que últimamente golpean muy fuerte es el llamado reggaeton
español. Los orígenes de este estilo se remontan al año 94 en una discoteca de hip hop y
reggae: “The Noise”. A finales del 94 surgen las dos primeras producciones de reggae/rap en
español: “The Noise” y “Playeros 37″. Eran canciones rap y la mayoría de los arreglos
musicales eran beats de reggae, movido sobre instrumentos de rap.
La música de nuestro siglo, aunque en constante evolución, también tiene sus contras. Y es
que los cantantes tienen que luchar más que nunca, debido al creciente fenómeno de la
piratería y del “top manta”. Cada vez es mayor el número de personas que se bajan gratis de
internet todos los discos más rompedores del momento. Con ello, esperemos que no se
rompa el panorama musical y que se den soluciones antes que empiecen a morir grupos
emergentes o incluso ya consolidados.
3.6.2. La música del pop

Es un género musical que, al margen de la instrumentación y tecnología aplicada para su
creación, conserva la estructura formal "verso - estribillo - verso", ejecutada de un modo
sencillo, melódico, pegadizo, y normalmente asimilable para el gran público. Sus grandes
diferencias con otros géneros musicales están en las voces melódicas y claras en primer
plano y percusiones lineales y repetidas. La música pop moderna tienes unos componentes
comunes de ritmos fuertes y vivaces y melodías simples, a menudo
pegadizas. La mayor parte de los temas pop suelen ser canciones. La
palabra "pop" proviene de la abreviación en inglés de la palabra
popular.
Los grupos famosos y estrellas del pop han congregado a multitudes en

sus conciertos. Millones de personas de todo el mundo se reunieron
delante de sus televisores para presenciar el Live Aid, concierto
celebrado en Londres en el año 1985 para ayudar a paliar
el hambre en África. En el pop español destacan grupos y cantantes de los años sesenta y
setenta como los Bravos y Joan Manuel Serrat, y a finales del siglo XX, El último de la fila,
Nacha Pop, Mecano y Miguel Bosé.
19
Históricamente, la expresión "música pop" no era entendida como un género musical con
características musicales concretas. Lo catalogaron como música "Pop", apócope de “música
popular”, era entendida como lo contrario a la música de culto, a la música clásica. Bajo esta
definición entraban géneros como, el funk, el folk o incluso el jazz. Con el tiempo, el pop ha
ido ganándose su acepción como género musical independiente, librándose, además, del
sentido peyorativo y negativo al que se le vinculaba.
ACTIVIDADES A DISTANCIA
 Elaborar esquema sobre la unidad avanzada, tomando en cuenta la época y las

características que tienen cada época para luego exponerlas en el aula.
 Investiga que otros compositores han aportado al desarrollo de la música clásica y
romántica y que se haya considerado como una nueva revolución de los siglos XX y XXI
 Elabora un álbum gráfico-musical con la letra de los compositores más destacados en
cada una de las épocas, vale decir de los siglos XVIII – XIX – XX y XXI
LECTURAS COMPLEMENTARIAS
Compositores músicos de la época del romanticismo siglo XVIII
Romanticismo alemán
El Romanticismo alemán no fue un movimiento unitario. Por ello se habla en las

historias literarias de varias fases del Romanticismo. Una etapa fundamental
fueron los años noventa del siglo XVIII (Primer Romanticismo), pero las últimas
manifestaciones alcanzan hasta la mitad del siglo XIX.
Los filósofos dominantes del romanticismo alemán fueron Friedrich Wilhelm
Joseph Schelling y Johann Gottlieb Fichte (los fundadores del Idealismo alemán).
Schelling. Friedrich
Los compositores más importantes son Goethe, Novalis, Ludwig Tieck, Friedrich Schlegel,Clemen
Bertano, August Wilhelm Schlegel, Achim von Arnim, E.T.A. Hoffmann y Friedrich Hölderlin.
Romanticismo francés
El Romanticismo francés tuvo su manifiesto en Alemania (1813), de Madame de Staël, aunque el gran
precursor en el siglo XVIII fue Jean-Jacques Rousseau, autor de Confesiones, Ensoñaciones de un
paseante solitario, el Emilio, Julia, o La nueva Eloísa y El contrato social, entre otras obras.
En el siglo XIX sobresalieron Charles Nodier, Víctor Hugo, Alphonse de Lamartine, Alfred Victor de
Vigny, Alfred de Musset, George Sand, Alexandre Dumas (tanto hijo como padre), entre otros; son los
mayores representantes de esta estética literaria.
Romanticismo inglés
Lord Byron vestido de albanés, obra de Thomas Phillips de 1813. Artículo

principal: Literatura del Romanticismo en Inglaterra
El Romanticismo comenzó en Inglaterra casi al mismo tiempo que en
Alemania; en el siglo XVIII como James Macpherson o Thomas Chatterton,
pero el movimiento surgió a la luz del día con Poetas lakistas (Wordsworth,
Coleridge, Southey), y su manifiesto fue el prólogo de Wordsworth a sus
Baladas líricas, aunque ya lo habían presagiado en el siglo XVIII Young con
sus Pensamientos nocturnos o el originalísimo William Blake.
20
En narrativa destaca Walter Scott, creador del género de novela histórica moderna con sus ficciones
sobre la Edad Media inglesa, o las novelas góticas El monje de Matthew Lewis o Melmoth el
Errabundo, de Charles Maturin.
Romanticismo español
José de Espronceda es el prototipo de poeta romántico en España. Liberal

exaltado, activista político y lírico desbordado, su temprana muerte a los 34 años
lo convirtió en el poeta del Romanticismo español por excelencia.
En España el movimiento romántico tuvo precedentes en los afrancesados
ilustrados españoles, como se aprecia en las Noches lúgubres (1775) de José de
Cadalso o en los poetas prerrománticos (Nicasio Álvarez Cienfuegos, Manuel
José Quintana, José Marchena, Alberto Lista...), que reflejan una nueva ideología
presente ya en figuras disidentes del exilio, como José María Blanco White. Pero
el lenguaje romántico propiamente dicho tardó en ser asimilado, debido a la reacción emprendida por
Fernando VII tras la Guerra de la Independencia, que impermeabilizó en buena medida la asunción
del nuevo ideario.
Romanticismo italiano
Giacomo Leopardi en 1820. El Romanticismo italiano tuvo su manifiesto en la

Lettera semiseria di Grisostomo al suo figliolo de Giovanni Berchet (1816) y
destaca, sobre todo, por la figura de los escritores Ugo Foscolo, autor del
famoso poema Los sepulcros, y Giacomo Leopardi, cuyo pesimismo se vierte
en composiciones como El infinito o A Italia. El romanticismo italiano tuvo
también una gran novela histórica, I promesi sposi (Los novios), de Alessandro
Manzoni.
Romanticismo ruso
En Rusia, el Romanticismo supuso toda una revolución, pues autorizó como lengua literaria el hasta
entonces poco cultivado idioma ruso. El artífice de este cambio fue el gran escritor ruso Alejandro
Pushkin, acompañado de numerosos seguidores e imitadores.
Romanticismo checo
En la literatura checa destacan los escritores Karel Hynek Mácha y František Čelakovský y el
eslovaco, y también ideólogo del paneslavismo romántico, Ján Kollár.
Romanticismo portugués
En Portugal introdujeron el Romanticismo Almeida Garret y Alejandro Herculano; puede considerarse
postromántico al gran poeta Antero de Quental.
Romanticismo rumano
En Rumania, su máximo exponente fue Mihai Eminescu y, entre los húngaros, sobresalió el poeta
Sándor Petőfi.
Romanticismo estadounidense
El Romanticismo estadounidense, salvo precedentes como William Cullen Bryant, proporcionó a un
gran escritor y poeta, Edgar Allan Poe, creador de una de las corrientes fundamentales del
Postromanticismo, el Simbolismo, y a James Fenimore Cooper (discípulo de las novelas históricas de
Scott). Se puede considerar un postromántico el originalísimo pensador anarquista Henry David
Thoreau, introductor de ideas anticipadas a su tiempo como la no violencia y el ecologismo, y autor del
famoso ensayo Sobre la desobediencia civil. En los Estados Unidos también se habla de
transcendentalismo.
21
UNIDAD 2: LA MÚSICA EN LATINOAMÉRICA

“La música es una cosa amplia, sin límites, sin fronteras, sin banderas”
León Gieco (1951-?) Cantautor argentino.
INTRODUCCIÓN A LA UNIDAD
La unidad pretende examinar las manifestaciones musicales más importantes de

Latinoamérica con el propósito de crear un mapa descriptivo de este continente, de esta
manera se analizará las fuentes Africanas, Europeas y aborígenes, que confluyen en las
diversas manifestaciones músico-culturales en cada una de las zonas, desde sus orígenes
(antecedentes africanos e Indígenas) hasta las manifestaciones modernas (manifestaciones
urbanas de fusión).
Frente a las clásicas posturas europeas de considerar a la música “docta europea” como
rector del estudio de la musicología. La intensión subalterna es redefinir la importancia de las
posturas de reivindicación de la música latinoamericana en el mundo, a través de las
actividades de reflexión, análisis y lectura complementaria.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
 Describir y analizar las características y géneros de la música latinoamericana.
 Identificar la influencia y aporte de otras culturas a la música de América Latina a través

de las manifestaciones socio-culturales de cada zona cultural de Latinoamérica.
 Constatar el concepto de sincretismo mestizaje en las diversas manifestaciones de la

música latinoamericana
 Reflexionar y concienciar sobre la ubicación de la música latinoamericana en el contexto

universal.
ACTIVIDADES INICIALES
Lectura individual y Análisis Grupal
“Ayer compré un huevo de dinosaurio, auténtico. Me lo vendió un buhonero en una calle de
Santiago. Una compañera sonrió benévola cuando vio que adquiría ese tesoro para mi hija,
mientras escuchaba la explicación sobre los miles de años de antigüedad de la piedra,
extraída de las entrañas de la Patagonia chilena. Unas leves marcas obscuras son la señal
fehaciente de que un dinosaurio anidó allí. Feliz con mi adquisición, no pude evitar pensar en
la extinción de esos gigantes y relacionarla con los educadores musicales.
¿Seguiremos existiendo? Tal parece que los diseños del Banco Mundial en relación con la
música, la educación musical, el arte y la cultura nos tienen proscritos. Una revisión del
proceso de Reformas Educativas en varios países de América Latina, marca una acusada
tendencia a “fusionar”, “ocultar” o “maquillar” con diferentes tintes aquello que otrora se
denominara abiertamente EDUCACIÓN MUSICAL.
22
Obviamente, bajo argumentos pedagógicos, se escucha un discurso que mezcla y equipara

la “integración” de las artes con su desaparición velada. Plantea situaciones curriculares para
ser manejadas por educadores generales y prescinde de la figura de los “especialistas”.
La globalización contradice las conciencias identitarias y en ese contexto, pretende negar
una de las funciones del arte como representante de los saberes tradicionales y arquetípicos
de los pueblos.
¿Quién cantará a finales del siglo XXI? ¿Qué interpretarán en las escuelas? ¿Cuáles serán
los desafíos a nivel de creatividad y expresión corporal, vocal e instrumental? El mundo
globalizado engulle conceptos como los de nación, conciencia, identidad y disimula la
creación auténtica para sustituirla con productos masivos que sean rentables…”. Ethel Batres.
Ponencia presentada al IX Seminario Latinoamericano de Educación Musical, Santiago de Chile,
octubre 2003.
RESPONDE:
¿Cuáles son las similitudes y diferencias que encuentras del texto leído,
con la realidad boliviana”
¿Cuál es la situación de la asignatura en el nuevo proyecto de Ley de
Educación?
¿Qué valoración dan los padres de familia a la música en el contexto
educativo?
Para el Debate
Música e identidad
“La educación sistemática del músico en nuestros países ha estado fundamentalmente centrada
en los llamados Conservatorios de Música. Casualmente, el nombre de éstos alude al hecho de
conservar la música en su estado original. Esta palabra ha tenido tal fuerza, sobre todo en
nuestra Latinoamérica, que remover mínimamente aquello que con tanto esmero "se conserva"
es realmente una tarea de titanes. Al parecer, los colonizados no pueden cambiar lo que
inventaron los colonizadores.
La música llamada “docta”, por ejemplo, se ha manifestado en nuestro continente como una
bandera de la cultura, cosa que no es mentira, pero está claro que con los años, aunque se
creyó otra cosa, este monstruo de la cultura musical “docta” ha pasado a ser una anécdota
histórica, que se manifiesta en museos de música llamados salas de concierto, o nos da una
señal auténtica de su fuerza que nos pone inevitablemente frente a un paisaje sin objetos, en
donde sólo dentro de su marco debemos dibujar nuestros ideales creativos..”. Eduardo Cáceres,
En: Revista Musical Chilena, vol. 55, Nº 196, Santiago de Chile, julio 2001.
23
2.1 LA MÚSICA LATINOAMERICANA
El término “música latinoamericana” ó su apócope música latina se emplea popularmente

para englobar diferentes ritmos y músicas de América Latina y del Caribe.
Esta palabra se empezó a utilizar partir de los años 50 en los EEUU. para referirse a los
ritmos musicales típicos de América Latina, buscando una diferenciación entre los estilos de
origen afroamericano de los afrolatinoamericanos. En este sentido, se considera que hacen
parte de la música latina, un gran número de géneros: merengue, bachata, salsa, rumba, la
cumbia, el huayño, el flamenco, el tango, el fado, la milonga, el rock latino; desde la música
norteña de México a la sofisticada habanera de Cuba, desde las sinfonías de Heitor Villa-
Lobos a los sencillos sonidos de la quena. El único elemento en común que tienen estas
músicas es el uso de los idiomas latinos, predominantemente el español y el portugués de
Brasil.
Mapa de América Latina
El término “latino” hace creer erróneamente que se trata de un sólo género musical que
engloba a todos los países que están al sur de los Estados Unidos y que incluiría a la vez
tanto músicas indígenas, músicas criollas, músicas afroamericanas, así como música
moderna y pop rock interpretada por cantantes originarios de estos países, pero también ,
aunque vagamente, el concepto de música latina también se hace extensivo a la música de
España y ocasionalmente a la de Italia.
Para algunos, la expresión “música latina” designa por igual a las músicas andinas (que son
en su mayoría de origen indígena y los géneros caribeños que estrictamente hablando no
son latinos sino que tiene un gran componente africano, tal como la música jamaiquina, la
música de Trinidad (Calypso/soca), y la música creole de Haití, Guadalupe o de la Martinica.
24
Otro aspecto es el que se refiere al termino música latinoamericana que es usado en medios
musicales europeos para referirse a la Música clásica que fue compuesta en países de
América Latina durante el periodo colonial (s. XVII-XIX)
2.1.1 CARACTERÍSTICAS Y GÉNEROS

En su forma más generalizada, la música latina se corresponde a los bailes y músicas
populares originarios de América latina o que simplemente son interpretadas en español.
Aceptando la definición popular, se puede decir que existen diversos estilos de música latina
en el continente americano, En los cuales predomina en diferente grado elementos
musicales europeos, africanos o indígenas. Hoy en día, está generalmente aceptado que los
ritmos latinos son sincréticos.
Específicamente, las formas españolas de composición de canciones, los ritmos africanos y

la armonía europea son partes importantes de la música tropical latina, así como de los
géneros más modernos como el rock, el heavy metal, el punk, el hip hop, el jazz, el reggae,
etc.
La décima, forma de componer canciones de origen español en donde hay diez líneas de
ocho sílabas cada una, fue la base de muchos estilos de canciones latinoamericanas. La
influencia africana es, asimismo, central en los ritmos latinos, y es la base de la rumba
cubana, la bomba y la plena de Puerto Rico, la cumbia colombiana, el samba brasileña, la
marimba ecuatoriana y de varios estilos peruanos como el festejo, el landó, el panalivio, el
socabón, el son de los diablos o el toro mata.
Como ejemplo: “En Perú hay regiones donde la influencia musical africana se entremezcla con la
gitana. Ejemplos de esto se hallan por todo el norte y centro del país en ritmos tales como la
zamacueca, la marinera y la resbalosa. Uno de los mestizajes musicales más raros, la influencia
afrogitana se nutre de la cultura andina, dando origen a ritmos como el tondero, la cumanana y el vals
peruano. En Argentina, la influencia africana tuvo muchísimo que ver en la formación de ritmos tales
como: la Chacarera, el Malambo, la Payada, el Tango, la Milonga (campera y urbana); y por
supuesto, el Candombe argentino y sus variantes (el afroporteño, el afrolitoraleño, etc.).”
La síncopa, técnica musical en donde se prolonga el sonido de una nota de un compás, es

otra característica de la música latinoamericana. El énfasis africano en el ritmo también se
heredó, y se expresa mediante la primacía dada a los instrumentos de percusión (que en
conjunto se conocen como "percusión latina"). El estilo de llamada y respuesta es común en
África, y también está presente en la música de América Latina.
2.1.2 MÚSICA INDÍGENA PRECOLOMBINA
Las antiguas civilizaciones mesoamericanas de los Mayas y los Aztecas tocaban

instrumentos entre los cuales se incluyen el tlapitzalli (flauta), el teponatzli (tambor de
madera), una especie de trompeta hecha de caracola, varios tipos de sonajas y escofinas y
el huehuetl (timbal). Los primeros escritos de los colonizadores españoles indicaban que la
música azteca era enteramente religiosa, y era ejecutada por músicos profesionales; algunos
instrumentos eran considerados sagrados, y los errores en la ejecución de éstos era
castigada por ser posiblemente una ofensa a los dioses. Algunas representaciones pictóricas
indican que la ejecución en conjuntos era bastante corriente.
Instrumentos similares se encuentran entre los Incas, quienes tenían como instrumentos una
amplia variedad de ocarinas y zampoñas. También el kültrún mapuche es un instrumento
25
precolombino; con el cual se toca el loncomeo (ritmo originalmente tehuelche adoptado por
los mapuches-tehuelches); este ritmo es un ritmo folklórico de Argentina, sobre todo de la
Patagonia argentina.
2.1.3 MÚSICA INDÍGENA COLONIAL Y MODERNA

La música indígena en algunos países andinos (Ecuador, Perú y Bolivia) tiende a la
utilización prominente de instrumentos de viento usualmente elaborados en madera y cañas,
así como en huesos de animales. El ritmo es usualmente mantenido con tambores cubiertos
con madera y cueros con patrones rítmicos simples de variados tiempos. También esto es
acompañado de instrumentos con estilo de sonajas hechos de pezuñas, guijarros o semillas.
Los instrumentos de cuerda de origen europeo y mediterráneo han tenido adaptaciones
locales: el charango y la mandolina.
2.1.3.1 Orígenes
La llegada de los españoles y su música marca el inicio de la música latinoamericana. En las
épocas inmediatamente anteriores había existido en España y Portugal una coexistencia de
diversos grupos étnicos, incluyendo árabes, moros del Norte de África, gitanos, judíos y
cristianos, cada cual con sus propias manifestaciones musicales, que contribuyeron a la
evolución primigenia de la música latina. Muchos instrumentos musicales de los moros
fueron adoptados en España, por ejemplo, y el estilo de canto nasal norafricano y su
frecuente uso de la improvisación también fueron recogidos por los ibéricos. De la Europa
Continental, España adoptó la tradición francesa de los trovadores, la cual en el siglo XVI fue
parte importante de la cultura española. De esta herencia se mantuvo el formato de
composición lírica de la décima, la cual se mantiene como parte fundamental de la música
latinoamericana, estando presente en los corridos, boleros, y vallenatos.
2.1.4 MÚSICA EN PAÍSES LATINOAMERICANOS
”Amadeo Roldán, en una carta dirigida al compositor norteamericano Henry Cowell.
[...] “Como músico americano, mis ideales son ante todo conseguir hacer un arte
esencialmente americano, en un todo independiente del europeo, un arte nuestro, continental,
digno de ser aceptado universalmente, no por el caudal de exotismo que en él pueda haber
(actualmente nuestra música es aceptada en Europa a título de interesante y amable novedad o
como se acoge la travesura de algún muchachito con la sonrisa en los labios y sin darle gran
importancia en el fondo), sino por su importancia intrínseca, por su valor en sí como obra de arte,
por el aporte que haya en el nuestro al arte universal. [...] Arte nuevo, procedimientos nuevos,
mejor dicho, Arte Americano, procedimientos americanos, sensibilidad, formas, medios de
expresión nuevos, americanos, pero inspirados en el más pleno y sincero sentimiento artístico [...],
modernidad, mejor dicho, actualidad en la sensibilidad y el lenguaje [...].
2.1.4.1 Argentina
El tango es tal vez el estilo musical más famoso de Argentina y Uruguay, siendo conocido en
el mundo entero. Otros ritmos incluyen la chacarera, la zamba y el Chamamé. El Rock
Argentino comenzó su popularidad durante los años 1980, extendiéndose hasta la fecha por
el resto de Latinoamérica y EE.UU. de habla hispana.
26
2.1.4.2 Bolivia
La música de Bolivia es una de las más representativas de su población, entre todos los
estilos musicales nacionales de Suramérica. Posterior al periodo nacionalista de los años 50,
las culturas quechua y aymara lograron una mayor y mejor aceptación, como consecuencia
de esto, los estilos de música representativos tuvieron un periodo de fusión gradual con el
pop. Los Kjarkas jugaron un papel importante en esta fusión, y en popularizar la música
folclórica en el país, siendo una de las más grandes controversias cuando se inicio un juicio
contra una agrupación brasilera que plagio el tema "llorando se fue" e interpretándola en
ritmo lambada cuando la versión original es en ritmo de saya. Otras formas de música nativa,
como el huayño y las danzas de la diablada, morenada y caporal saya son muy difundidas.
2.1.4.3 Brasil
Brasil es un país geográficamente extenso y diverso aspectos culturales. Posee una gran
historia en el desarrollo de la música popular, que incluye desde la innovación a comienzos
del siglo XX de la samba hasta la moderna Música Popular Brasileña (MPB) y el tropicalismo.
La bossa nova y jazz latino, que son internacionalmente conocidos.
Con el paso del tiempo y con el aumento de los intercambios culturales con países más allá
del imperio portugués, elementos musicales típicos de otros países se vuelven importantes,
como fue el caso de la ópera italiana y francesa y el bailes como la zarzuela, el bolero y la
habanera origen español, las polcas y valses, muy populares entre los siglos XVIII y XIX, y
de jazz estadounidense en el siglo XX, que encontraron terreno fértil en Brasil, donde
enraizaron y se transformaron.
Con gran participación negra, la música popular desde finales del siglo XVIII comenzó a
mostrar signos de la formación de un sonido característico brasileño. En la música clásica,
sin embargo, a pesar de tal diversidad de elementos, apareció tardíamente pero siguiendo
de cerca –dentro de las posibilidades técnicas locales en comparación con los principales
centros europeos o con México y Perú – lo que acontecía en Europa y algo menos en la
América española en cada período. Así, un carácter específicamente brasileño se hará
presente hasta llegar a la gran síntesis realizada por Villa Lobos, ya a mediados del siglo
XX.
2.1.4.4 Chile
La música de Chile reúne tanto el espíritu de los aborígenes andinos del Altiplano, como los
ritmos coloniales españoles. La cueca es el baile nacional, mientras que el movimiento
musical de la Nueva Canción Chilena, el funk, el hip-hop, y el rock nacional surgido en los
noventa perduran como ritmos típicos del país.
2.1.4.5 Colombia
La música colombiana se puede dividir en cuatro regiones: la música de la Costa Caribe, la

de Pacífico, la música de la Región Andina y la de los Llanos Orientales.
La música del Caribe presenta ritmos como la cumbia, el porro y el mapalé. La cumbia es
muy popular en Colombia, y también tuvo gran acogida y popularidad desde los años 50 en
países como México, Perú y Argentina, que han hecho adaptaciones a su propio estilo.
27
La música del Pacífico con cierta influencia española, tiene ritmos como el currulao, en el
cual predominan los tambores.
La música de la región andina también tiene influencia española. Hay una gran diferencia
con la música andina del Perú y de Bolivia. Ritmos de bambuco, pasillo, guabina, torbellino,
entre otros, todos interpretados con instrumentos de cuerda o con piano.
En los Llanos Orientales predomina el joropo, aire en común con Venezuela.
Hoy la música tradicional colombiana sigue ocupando un puesto muy importante en el país,
aunque desde los años 80, la música rock se ha vuelto música nacional con muy famosos
artistas como Shakira o Juanes. La salsa, la cumbia, el vallenato, el reggaeton, el merengue
son otros ritmos muy de moda. Dos otros tipos de música, el bolero y el despecho, se
reservan para las ceremonias, los cocktails... Además, desde 1995, Bogotá acoge el festival
internacional de rock "Rock al parque". Este festival es considerado como el más grande de
América Latina.
2.1.4.6. Ecuador
En Ecuador hay tres corrientes de estilos musicales. Entre la música culta, se encuentran el
pasillo, el pasacalle, el yaraví, el sanjuanito, la tonada y la bomba del Chota. La música
indígena es la comúnmente denominada andina, mientras que la música negra se
caracteriza por el uso de la marimba.
2.1.4.7 México
Indudablemente la música de mariachi es de las más populares de México y el mundo es

también un referente de la música latinoamericana. El huapango, la canción ranchera, los
jarabes, los corridos populares en Colombia, la banda sinaloense, los boleros, los sones
abajeños, el son de marimba o el son jarocho forman parte de la variedad de géneros
existentes en el país, aún y tras todo ello, se conserva actualmente la interpretación y
grabación de música prehispánica. Muchas de las canciones más famosas y tradicionales de
México son conocidas en todo el mundo, aunque el origen mexicano de esas composiciones
a veces no es claro para quien no está familiarizado con la cultura mexicana y se le asocia
únicamente a la cultura latinoamericana en general. "Cielito Lindo", "La Bikina", "La Bamba",
"Solamente Una Vez" o "Bésame Mucho" son algunos de los ejemplos más claros; siendo
este último tema el más interpretado y traducido decenas de idiomas en toda la música
hispanoamericana.
2.1.4.8 Paraguay
En Paraguay es notable la guarania, estilo folclórico de música creada en Paraguay por el

músico José Asunción Flores en 1925 con el propósito de expresar el carácter del pueblo
paraguayo. También la polka y la zarzuela son ritmos presentes en la cultura del país.
2.1.4.9 Perú
La música peruana es muy variada. En las costas peruanas se encuentran ritmos como el
landó, la zamacueca (que le da origen a la cueca chilena y a la zamba argentina), el festejo,
el panalivio, cumananas y socabones -no tan usados en la actualidad- todos estos de origen
afro. Existen también el tondero, la marinera norteña, que se caracteriza por su baile de
cortejo, de movimientos ágiles y desplazamientos libres, siendo su ejecución bastante
compleja; existe también la marinera limeña siendo esta más recatada. Los valses criollos o
valses peruanos (como son conocidos en el resto del mundo) son también parte importante
28
de la música de la costa. La música de la selva peruana, está muy ligada a su vez a sus
bailes y de carácter alegre dónde se usa un tipo flauta también tambores. En la sierra se
encuentran los huayños, los yaravíes, las mulizas; los instrumentos utilizados en la música
de la sierra del Perú son los diversos tipos zampoñas y/o sikus, quenas, antaras, cornos
andinos, el violín andino, el arpa e inclusive el saxofón.
2.1.4.10 Venezuela
El llanero es un estilo musical popular de Venezuela originada en Los Llanos. También son
típicos del país ritmos como la gaita zuliana y el joropo. Existe muchos otros estilos
musicales como el calypso ritmo que llegó desde las Antillas. El vals venezolano, el
merengue venezolano y oriental, los famosos golpes de tambor de la costa y sus diferentes
estilos musicales. El Chimbangle, la Fulía, etc El pasaje, tanto llanero como andino la
influencia española del paso doble. Aparte de la gaita en navidad, también existen los
aguinaldos y parrandas. Durante los años 70s se creó un estilo por el compositor venezolano
Aldemaro Romero, llamado Onda Nueva con música pop.
ACTIVIDADES PRESENCIALES
Lectura, análisis y debate
Conformar grupos de 5 a 6 personas para leer, analizar y debatir el artículo, donde el tutor
será el moderador del debate, al final se sacará una conclusión en consenso.
REGGAETÓN
No es difícil encontrar información sobre esta nueva música (una simple búsqueda en
google.com da como resultado ¡más de 5 millones de páginas!). Lo difícil es encontrar
información que explique exactamente cuáles han sido las causas para que esta música en
español, en principio bastante simple y monótono, haya tenido tantísimo éxito en todo el
mundo, incluso en países alejados del ámbito hispanohablante como Japón.
Según la enciclopedia Wikipedia (http://es.wikipedia.org/wiki/Portada), el reggaetón o
Reggaetón es una variante muy ligera, libre y particular del raggamuffin, que a su vez
desciende del reggae, influido por el hip hop.
Las particularidades del reguetón son sus letras en las hablas locales del español y su
influencia de otros estilos latinos, como la bomba y la salsa. Existe un debate sobre el origen
del reggaetón. Para algunos es original de Puerto Rico mientras otros defienden que lo es de
Panamá. El reggaetón empezó a escucharse a principios de los noventa, con canciones de
rap en español de fuerte contenido, como Soy de la calle de Vico C. En poco tiempo, el
reggaetón pasó de ser un género prácticamente desconocido a convertirse en un fenómeno
social de ámbito mundial. El reggaetón es muy popular entre los jóvenes de muchos países
de América Latina, en especial de los países caribeños, porque es fácil de bailar y provoca
movimientos supuestamente muy sensuales. Es característico del reggaetón un ritmo
repetitivo (casi clónico en todas sus canciones) y las voces estridentes, que son
distorsionadas con equipos electrónicos para agregar un suave eco que le da más poder a
cada palabra pronunciada.
Para los interesados en la lengua española, el reggaetón es una fuente inagotable de

sorpresas. Los textos de las canciones utilizan una variante propia de jóvenes de barrio
donde las expresiones callejeras locales y la influencia del inglés están muy presentes.
29
Además, este género musical ha creado un vocabulario propio. Por ejemplo, bailar reggaetón
se llama “perrear” y un “sandunguero” es la persona que baila reggaetón.
El reggaetón tiene casi tantos simpatizantes como detractores, que consideran muchas de
estas letras como machistas y simples. “Artículo escrito por Pilar Menéndez (pilotto@online.no)”
RESUMEN DE LA UNIDAD
La unidad resalta la consideración del concepto y origen de la música latinoamericana,

además se estudia e identifica la influencia de la música africana, europea y portuguesa
producto de la colonización, la música latinoamericana esta en el proceso de consolidación
como obra artística equiparable a cualquier género musical europeo.La descripción de los
ritmos, músicas y danzas del continente americano tienen una base similar pero con
variaciones en las distintas regiones donde se produce cada expresión cultural, la riqueza
musical de América Latina es inmensa y muy rica desde el punto de vista cultural, que
merece ser reconocida como verdaderas obras de arte, pero no desde la visión del
colonizador o eurocéntrica sino desde la perspectiva de una sociedad mundial equilibrada
que reflejé el pensamiento del siglo XXI.
1.- Realizar un cuadro sinóptico sobre la base del mapa de América Latina, incluyendo los
ritmos típicos de cada país.
2.- Investigue y escriba un breve ensayo sobre la similitud o la diferencia entre la cumbia y
la cumbia “Chicha”.
3. Realiza el análisis del contenido de la letra de un tema de reggaetón con tus

estudiantes.
ACTIVIDADES DE EVALUACIÓN
¿Cuáles son las características principales de la música de América Latina?

¿Cuál es el pedido de Amadeo Roldan para la música Latinoamericana?
¿Cuál es la postura de Eduardo Cáceres sobre Música e Identidad
Latinoamericana?
LECTURAS COMPLEMENTARIAS
LECTURA COMPLEMENTARIA
Musicologías vs. Etnomusicología
De: Rubén López Cano (Encontrar en: http://www.lopezcano.net)
30
UNIDAD 3 ETNOMUSICOLOGÍA Y FOLCKLORE
INTRODUCCION
La etnomusicología tiene sus inicios en el siglo XIX, en este tiempo Europa tiene el
dominio político y cultural en el mundo imponiendo con ello su forma de pensamiento en
todas las áreas culturales; por supuesto la música no podía mantenerse la margen, con ello
prevalecía el pensamiento que cualquier tipo de música que no fuera occidental era primitiva,
inferior y salvaje; este pensamiento aludía, incluso, a la música occidental no culta que
realizaban los campesinos. Sin embargo surge un interés por coleccionar y recopilar música
e instrumentos musicales no europeos, y de las zonas rurales, es decir, empezó la necesidad
de estudiar la música que realizaba "el otro", "la música exótica", la música de tradición oral,
la que no se escribía. Nació así, como una rama de la Musicología (que estudia a la música
occidental), la Musicología Comparada, bautizada así por Guido Adler en 1885.
Con el paso del tiempo se desecharon esos conceptos de inferioridad y surgió la necesidad
de estudiar la función que realiza la música en una determinada sociedad, desarrollándose la
disciplina Etnomusicológica o también llamada Antropología de la Música, en esta unidad se
estudiara sus componentes, relaciones, expresiones, etc.
OBJETIVOS ESPECIFICOS
INTRODUCCION
Comprender la música como expresión cultural de los pueblos, reconociendo, diferenciando
y valorando las manifestaciones del pueblo en sus usos y costumbres.
ACTIVIDADES INICIALES
MUSICA E INSTRUMENTOS DE LOS INCAS
Los incas tuvieron instrumentos de viento y percusión, no conociendo los instrumentos de cuerda,
estos instrumentos musicales han sido motivo de estudios muy profundos por parte de Arturo Jiménez
Borja, Policarpio Caballero y por estudiosos franceses. El arqueólogo peruano Federico Kauffmann
Doig clasifica los instrumentos musicales incas en tres tipos:
Instrumentos aerófonos
Eran aquellos instrumentos que para poder ser ejecutados se utilizaba el aire por acción humana,
dentro de los cuales encontramos:
Flautas: Las cuales fueron confeccionadas con materiales propias de las zonas de quienes las
ejecutaban, como cañas de carrizo, huesos y cerámica.
Quena: Instrumento de uso muy generalizado, del cual se confeccionaban de distintas formas
y materiales, siendo el más típico el longitudinal de una sola pieza con varios agujeros y abierta
en ambos extremos.
31
Pincullo: Era una especie de flauta de gran tamaño, la cual se confeccionaba con cerámica,
siendo adornada con motivos y colores propios del ayllu o región.
Antara: Es un instrumento musical cuyo uso sigue siendo muy extendido entre los músicos de
los Andes. Este instrumento es conocido también como “flauta de pan” o “zampoña”. Se
LECTURA INICIALcon cañas de carrizo y huesos..
confeccionaba
Pututo: Instrumento musical confeccionado de un caracol marino, el cual estaba agujerado en
la base por donde se sopla. Emitía sonidos profundos, siendo un instrumento muy utilizado por
los chasquis, para enviar mensajes y como señal de guerra
Quepa: Este instrumento musical estaba confeccionado con una calabaza agujerada en forma
de mate.
Manchaypuito. Una especie de cántaro hecho de barro, el cual consistía de dos flautas
fabricadas con fémures humanos, y con el cual se podía entonar una melodía triste.
Instrumentos membranófonos
Dentro de esta clase de instrumentos tenemos los tambores, los cuales fueron confeccionados con el
cuero de los animales y otros fabricados con la piel del vientre del enemigo vencido; también eran
usados los huesos largos de los brazos o de las piernas con los que golpeaban el tambor. Podemos
distinguir dos tipos de tambores:
Tinya: Este tipo de tambor era pequeño, el cual era usado principalmente en las faenas del
campo.
Huáncar: Eran tambores más grandes, que eran utilizados en las guerras o en los grandes
bailes.
Instrumentos idiófonos
Instrumentos que eran de suma importancia en las danzas, ya que eran utilizados para seguir el
compás de estas danzas. Entre este tipo de instrumentos podemos distinguir:
Sacchas: Que eran cascabeles de metal o de pepas. Estas sacchas se colocaban en las
rodillas.
Sonajas: Estos instrumentos eran colocados en las muñecas.
Bastones con sonajas: Estos instrumentos servían para seguir el ritmo tanto de la música
como de la danza.
La ejecución de los números musicales iban de la mano con las danzas y eran frecuentes en la vida
diaria. La música incaica estaba referida a diversos aspectos y actividades como la agricultura, religión,
guerra y fiestas diversas. La música variaba según la región o provincia y podemos decir que
constituye la base del folclore andino.
Formas musicales de origen incaico
Harawi: Es una canción nativa de motivos amorosos, de candensiosa melodía que expresaba
los sentimientos del alma. Se cantaba, en su texto, la ingratitud de la amada, la ausencia de la
penas de amor.
Huayno: Es de expresión festiva y alegre. Actualmente toma diversas denominaciones según
la región (wayno, chuscada, qachwa, etc.), aunque estas hacen más referencia al baile que a
la melodía.
Trilla-takiy: Eran canciones ejecutadas durante la trilla.
¿Cuál es el valor pedagógico de dar a conocer la etnomúsica en el

desarrollo curricular?
¿Considera que el estudio de música de las culturas debe ser parte

de trabajo curricular porque?
32
3.1. DEFINICIÓN Y ETIMOLOGÍA DE LA ETNOMUSICOLOGÍA
La etnomusicología (término proveniente del ethnos = nación, y mousike = música) se

afirma que es el estudio de la música en su contexto cultural. Originalmente fue llamada
musicología comparada, y es ubicada como una disciplina auxiliar de la antropología y la
etnología. Jeff Todd Titon la ha llamado el estudio de la gente haciendo música.
Entonces la etnomúsicología es una disciplina científica que se ocupa de estudiar las

manifestaciones musicales de una determinada sociedad tradicional en su contexto cultural,
al respecto Arom señala "la etnomúsicología [....] está orientada al estudio de la sistemática
de las músicas étnicas (o tradicionales) en su contexto cultural, esto es, en el lugar mismo en
el que son practicadas, teniendo en cuenta todo aquello que pueda esclarecerlas desde el
interior, esto es, las voces y los instrumentos que las producen así como también las
representaciones que de ellas hacen sus usuarios" (Arom, l985a:4, 878).
3.1.1. ANTECEDENTES HISTÓRICOS
A comienzos del siglo XX ya se habían realizado importantes grabaciones por medio de los
cilindros fonográficos y comenzaron a formarse archivos en Estados Unidos, Alemania y
Austria.
La Escuela Alemana de Musicología Comparada se preocupó por recopilar, clasificar y

analizar la música popular. Empezaron a cuestionarse y analizar a la música desde su
función en la sociedad (esta concepción fue más desarrollada por la escuela
Norteamericana, de la cual hablaremos más adelante). Sus investigaciones se centraron más
en el sonido por sí mismo, realizando análisis y transcripciones de la música recopilada. Esta
escuela está representada, entre otros investigadores, por Curt Sachs, Carl Stumpf, Erich
von Hornbostel y Otto Abraham.
En 1914 Curt Sachs y Erich Von Hornbostel desarrollaron el Sistema de Clasificación

Organológico, el cual consiste en dividir a los instrumentos en cuatro familias: idiófonos,
membranófonos, cordófonos y aerófonos. A partir de esta ordenación todos los instrumentos
recopilados tendrían cabida en un sistema clasificatorio.
Por otra parte Béla Bartók (1881-1945), junto con Zoltán Kodály (1882-1967) comenzaron
trabajos de recopilación y transcripción de la música popular húngara, incorporando algunos
elementos de esta música a sus composiciones. En 1934, Bártok, trabajó para la Academia
Húngara de Ciencias, para organizar y publicar el material que había recolectado junto con
otros investigadores.
El rumano Constantin Brailoiu (se conoció por sus diferencias con la escuela de Berlín) hizo
grandes aportes a la etnomusicología, aunque se le conoció tardíamente, porque su obra fue
traducida al inglés y al francés hasta 1973. Brailoiu comenzó a preguntarse cuál era el
verdadero objetivo de la etnomusicología y comenzó a plantearse los problemas a los que se
enfrentarían los etnomusicólogos; se cuestionó cuál era la relación entre música y sociedad
antes de que los etnomusicólogos norteamericanos abundaran en ello. Para este
investigador la diferencia entre la música popular y la música culta residía no tanto en el
hecho del lugar de donde proviene, sino de la manera en que se crea y es transmitida al
resto de la sociedad.
33
En la Escuela Norteamericana (la cual tiene un desarrollo paralelo con la escuela de Berlín)
surge una gran preocupación por la música indígena americana y comienzan a recopilarla el
investigador Frances Densmore y más tarde Helen Roberts y George Herzog.
A partir de 1950, la Musicología Comparada, rebautizada en 1959 por J. Kunst como

Etnomusicología, empieza a tener un auge mundial. La escuela Norteamericana comienza a
fijar sus líneas de investigación basándose en las teorías y métodos de la antropología
moderna, y comienza a investigar la música desde la función que desarrolla en una sociedad
determinada. Uno de los investigadores más sobresalientes de esta corriente es Alan P.
Merriam. Este autor publicó The Anthropology of Music, en 1964, convirtiéndose en un
clásico para la etnomusicología.
A finales de los años 50 los etnomusicólogos de E.U., habían desarrollado dos corrientes;
por un lado estaban los de formación antropológica encabezados por Alan Merriam, y por el
otro los de formación musicológica lideriados por Mantle Hood. Este músico e investigador
preocupado por el proceso educativo al que se enfrentaban sus alumnos, desarrolla el
concepto de bi-musicalismo (bi-musicality). A grandes rasgos significa que una persona que
tiene formación musical europea, al investigar otra cultura musical necesita aprender ese
sistema, para convertirse en un bilingüe musical.
Este concepto lo plasma en su libro The Challenge of bi-musicality (1960).
A su vez en América Latina surgen estudios y recopilaciones de música popular, partiendo

de las corrientes del folklore.
Resumiendo, se puede decir que la etnomusicología ha pasado por varias etapas, a grandes
rasgos, son las siguientes:
1) La Etnomusicología nace de una necesidad para poder estudiar y entender la música

exótica, de las culturas primitivas, pero manteniendo la visión de que en algunos casos ni
siquiera se le podía llamar música.
Esta disciplina nace como una rama menor de la musicología, es decir, es una musicología
de las otras músicas. Surgen la Escuela Alemana de Musicología y la Escuela
Norteamericana. En el siguiente cuadro sinóptico analizaremos las diferencias de las dos
corrientes:
estudio del sonido por sí mismo

ALEMANA búsqueda de leyes internas del sonido
preocupación por el origen y difusión de la
música
ETNOMUSICOLOGÍA
relativismo cultural
NORTEAMERICAN
énfasis al aspecto cultural
A
función de la música en las culturas
museográfico
2) El folklore y la etnomusicología convergen en algún momento y esto da paso a pensar que

el fenómeno musical no se resume a ser un arte arcaico, sino que hay que tomar en cuenta
la forma en la que se transmite y se crea.
34
3) En esta tercera etapa se piensa que la etnomusicología debe estudiar la música que
producen los campesinos, dando especial énfasis al proceso creativo.
4) Y por último se liga a la etnomusicología con las teorías y métodos de la antropología para
de esta manera poder abordar el estudio de cualquier tipo de música, incluyendo la que se
desarrolla en las grandes urbes y las músicas realizadas para ser consumida por las grandes
masas.
La Etnomusicología o Antropología de la Música, es pues el estudio de los procesos

musicales en la cultura, la música como cultura.
3.1.2. PERCEPCIÓN ACTUAL DE LA ETNOMUSICOLOGÍA
La Etnomusicología se especializa en la necesidad de entender el fenómeno musical dentro

de una sociedad determinada, no importando el género, ya sea ésta una música que se
escribe o no. Hay que entender a la música como una actividad del ser humano, con un
lenguaje determinado según la cultura en la que se encuentre. Así, a la etnomusicología le
atañe la gran labor de estudiar los diferentes géneros musicales que convergen en una
sociedad: indígena, popular, comercial, tradicional, académica, etc., y la función y el uso que
cumplen estas músicas en cada cultura; es decir, el estudio antropológico del fenómeno
musical.
A la etnomusicología le toca contestar una serie de preguntas que se ha planteado la

humanidad a lo largo de la historia: ¿quién crea la música?, ¿cómo se crea? ¿para quién?,
¿para qué?, ¿con que fin?, etc.
Ahora bien, ¿cuáles son los métodos y las teorías de la etnomusicología para abordar un
fenómeno musical en una sociedad determinada que permitan establecer la interrelación
entre música, cultura y sociedad?
El Método Comparativo Transcultural. Esta teoría está representada por el

cantométrico de Alan Lomax, de su libro Folk Song Style and Culture de 1968. Lomax
plantea que a través del canto (que se da en todas las sociedades) se pueden identificar
otras partes de la cultura: relación entre los sexos, niveles de comportamiento, la posición de
la mujer; es decir, la música simboliza y refleja ciertos rasgos socio-culturales. Por medio de
mapas y gráficas, Lomax divide y subdivide al mundo según sus estilos musicales.
Estudio Descriptivo de una Cultura. Este enfoque metodológico nos indica que por una
parte se encuentra la orientación musicológica y por otra la antropológica; sin embargo
también existen momentos en que la música y la antropología están unidas
equilibradamente. David McAllester en su obra Enemy Way Music (1954),* nos demuestra la
interacción que tienen la música y la antropología, McAllester sentó las bases de un modelo
para futuros investigadores. Partiendo de esta metodología trabajarían, entre otros, Alan
Merriam (1967),* Mieczyslaw Kolinski (1970),* Mantle Hood (1954),* Hugo Zemp (1971),*
John Blacking (1973)* y Bruno Nettl (1975)*.
Métodos Lingüísticos y Semiótica Musical. Partiendo de los postulados de la lingüística

estructural, se han realizado trabajos de etnomusicología haciendo una analogía entre
lenguaje y música, aplicación de la lingüística a la música. Un ejemplo de estas
investigaciones es el de Steven Feld: Linguistic Models in Ethnomusicology (1974),* y de J.J.
Nattiez: Fondements d'une Sémiologie de la Musique (1975).*
35
4) Marco Conceptual Émico. El marco conceptual étmico de la antropología cognoscitiva

fue tomada por algunos etnomusicólogos para analizar la música y el quehacer musical
desde los protagonistas de la cultura, desde cómo la gente percibe su mundo musical.
En años posteriores han continuado las discusiones y surgido nuevos planteamientos de

cómo abordar los fenómenos musicales en la cultura, la fusión de la música y la
antropología. Los estudios etnomusicológicos no pueden quedarse en la mera descripción
del fenómeno sonoro en sí mismo, deben de tener en cuenta en qué sociedad se están
presentando, con una teoría y una metodología determinada. La Antropología de la Música
da cabida para estudiar cualquier género musical. Cada día que pasa, la etnomusicología
sigue buscando un lugar primordial dentro de las ciencias humanas.
3.1.3. LA ETNOMUSICOLOGIA COMO CIENCIA
La etnomúsicología es una disciplina científica que se ocupa de estudiar las manifestaciones

musicales de una determinada sociedad tradicional en su contexto cultural, al respecto Arom
señala "la etnomúsicología [....] está orientada al estudio de la sistemática de las músicas
étnicas (o tradicionales) en su contexto cultural, esto es, en el lugar mismo en el que son
practicadas, teniendo en cuenta todo aquello que pueda esclarecerlas desde el interior, esto
es, las voces y los instrumentos que las producen así como también las representaciones
que de ellas hacen sus usuarios" (Arom, l985a:4, 878).
El término fue propuesto por el investigador Holandes Jaap Kunst en 1950 quien definio a la
etnomúsicología como la ciencia que estudia "la música tradicional e instrumentos musicales
de todo estrato del género humano, desde la gente supuestamente primitiva hasta la gente
de naciones civilizadas", siendo aceptado por la comunidad científica por tener más claros
los objetivos y métodos.
Posteriormente a la definición de Kunst se acuñaron otras definiciones como la que dice que
es "el estudio erudito de la música no occidental" o aquella que dice que "es el estudio de los
sistemas musicales contemporáneos" incluyendo la música occidental, las contradicciones
llevan a reformular el concepto hasta llegar finalmente a elaborar una definición más clara
que dice que la etnomúsicología es “El estudio de la música dentro de la cultura y como
cultura, el estudio de como la gente usa, ejecuta, compone y piensa acerca de la música y
de su actitud general hacia ella”. Esta definición que nos propone estudiar la música en su
contexto cultural, tiene influencia de los postulados teóricos de la antropología de la música
elaborados por A. Merrian.
La Antropología de la Música propone estudiar los sistemas musicales "dentro de la cultura",

tomando en cuenta que "el sonido musical es el resultado de procesos de comportamiento
humano que son formados por los valores, las actitudes, y las creencias de las personas que
comprenden una cultura en general".
La teoría ha sido elaborada y propuesto por el antropólogo Alan Merrian en su obra

Antropology of Music publicada en 1964 donde plantea que se trabaje con:
La etnografía de la música (los eventos, los protagonistas, el status, la función, el uso

de la música y observaciones generales sobre la vida musical).
La función de la música considerada en términos de las interrelaciones de la música y
otros aspectos de la cultura (música y ritual, música y política, etc.).
Los valores socio culturales que operan en la música y en los contextos donde se
hace música, incluyendo el problema del significado extrínseco y del simbolismo.
36
Música, cultura e historia, estudios de cambio y procesos históricos, aculturación,

transculturación.
Después del desarrollo de la Antropología de la música, la etnomúsicología entra en un
proceso de desarrollo técnico a partir de las perspectivas de la lingüística estructuralista y
desde la perspectiva de la antropológica cultural, los representantes modernos de estas
corrientes son Arom y Blacking respectivamente, quienes han desarrollo una teoría que
hacen de la etnomúsicología una ciencia altamente especializada.
Según Pelinski “en la concepción antropológica, la etnomúsicología designa una disciplina
que pone énfasis en la música como fenómeno formado culturalmente; su problemática se
ocupa del contexto y de los elementos biológicos, cognitivos y socio-culturales que
determinan la música y sus funciones en el seno de una comunidad humana. La
construcción del sistema y su validación son obra de los miembros de la cultura, ambas
corrientes pretenden analizar los sistemas musicales”
A través de los estudios descriptivos, comparativos e interpretativos, la etnomúsicología da

una explicación de las manifestaciones musicales como parte de la cultura. Por esto se
constituye en una ciencia que aporta al conocimiento universal de la música.
Pero, fundamentalmente la etnomúsicología tiene como objetivo conocer y sistematizar los

sistemas musicales y festivos de diferentes unidades socio culturales de manera intensiva y
extensiva y determinar los factores que llevan al cambio de estos sistemas.
3.2. HERRAMIENTAS METODOLÓGICAS DE LA

ETNOMUSICOLOGÍA
La etnomusicología es una disciplina científica que se caracteriza por describir e interpretar

las manifestaciones musicales de una sociedad, para esto utiliza las herramientas
metodológicas de la antropología y la musicología. Para la realización de sus objetivos la
etnomusicología debe partir del trabajo de campo, que según Merrian puede ser intensivo o
extensivo.
Al estudiar sistemas musicales y sociales la etnomusicología se sirve de algunas

herramientas metodológicas de la antropología como ser la observación directa, la entrevista,
los estudios de caso o las genealogías, además de sus enfoques interpretativos.
Los teóricos de la etnomusicología como B. Nettle o Blaking señalan que se puede

desarrollar dos tipos de investigación: intensiva y extensiva, por Investigación intensiva
entendemos el estudio profundo de la música en un área particular geográficamente limitado,
por ejemplo el uso de los rondadores en las regiones quechua ecuatorianas, mientras que
por investigación extensiva entendemos el tipo de investigación que cubre un área
geográficamente amplio, por ejemplo el uso de sikus o flautas de pan en los andes centrales
bolivianos.
Para realizar este tipo de investigaciones es necesario que el investigador aplique una
metodología participativa, si es posible el investigador debe ser músico y debe adoptar un
maestro "que le enseñará como él enseña a los actores sociales de su propia cultura"
(Nettle).
Los investigadores deben tratar de ver el sistema musical desde dentro, tratando de
comprender la interpretación que dan los actores sociales. Por otro lado es aconsejable que
37
el investigador asuma una posición etc, aplicando modelos de análisis occidentales

(notación, trascripción, análisis de laboratorio, etc.). Ambos criterios epistemológicos no se
excluyen debiendo ser utilizados complementariamente.
Cuando los investigadores son del mismo grupo de estudio, la comprensión es distinta ya
que se trata de sistematizar e interpretar los sistemas musicales propios, dándole
funcionalidad pedagógica a los resultados de la investigación. En este marco los
etnomusicólogos de las comunidades indígenas deben asumir posiciones comprometidas
con la ciencia pero también con la vigencia de estos sistemas culturales que cada vez son
más vulnerables por efecto de la globalización cultural.
3.2.5. CAMPOS DE ESTUDIO DE LA ETNOMUSICOLOGÍA.
Por definición la etnomusicología estudia básicamente la música de sociedades

tradicionales, es decir de aquellas sociedades que han logrado mantener sus sistemas
musicales y que en la actualidad los practican como parte de sus representaciones
simbólicas y festivas que construyen las identidades étnicas.
En el caso de Bolivia por ejemplo tomando en cuenta que la música es dinámica y

experimenta constantes procesos de cambio, el objetivo de estudio de la etno música se ha
ampliado hacia las manifestaciones musicales urbanas, representadas en las bandas
musicales de bronce o conjuntos electrónicos,
La etnomusicología no sólo se limita a estudiar la música tradicional, sino también la

denominada “música folklórica”, la música popular o cualquier tipo de música que tenga
interrelación con pueblos indígenas.
La etnomusicología se sirve de las siguientes subespecialidades para realizar sus estudios:
a) Etnografía de la música
Rama que se ocupa de describir los aspectos musicales y aspectos etnográficos generales
que se relacionan con la música.
b) Organigrafía
Rama que se ocupa de describir sistemáticamente los instrumentos musicales.
c) Organología
Especialidad que estudia los instrumentos musicales de una región o de un grupo étnico,
desde sus orígenes (a través de la arqueomúsicología) hasta la actualidad, determinando los
cambios y la evolución de los sistemas musicales, a partir de estudios comparativos.
Para esto se estudia el instrumento desde su forma natural como materia prima hasta su
transformación como un bien cultural, incluyendo técnicas de construcción, afinación, timbre,
acústica, combinaciones armónicas, técnicas de ejecución, uso, etc. Finalmente se ocupa de
realizar etnoclasificaciones de acuerdo a los significados que le da la cultura implicada.
3.2.2. ORGANOLOGÍA Y CLASIFICACIÓN DE INSTRUMENTOS MUSICALES.
Es raro hablar que una civilización, una cultura o una población carezcan de instrumentos
que ellos mismos crearon o bien tomaron de otras.
38
A pesar de darse procesos dinámicos que están llevando a la transformación rápida de los
sistemas musicales étnicos, hasta la extinción en algunos casos, muchos instrumentos aun
están en uso en los andes.
Según Genennvie la riqueza de los instrumentos se manifiesta en campos muy diversos:
los materiales
las formas (morfología)
técnicas de tocar
música que producen
funciones que desempeñan en un grupo social
El estudio de cada uno de estos campos se da en diferentes momentos, siendo el estudio del
instrumento fundamental para determinar las propiedades sonoras de la materia y del aire y
los procedimientos para hacer vibrar el instrumento.
 VIBRACIONES DE MATERIALES SÓLIDOS.
Los instrumentos fabricados en materiales duros o sólidos vibran en función de la rigidez de

la flexibilidad del material (piedra, madera, metal, hueso, etc.).
En ese tipo de instrumentos la producción del sonido puede realizarse de diferentes

maneras:
Entrechocando dos objetos semejantes (platillos)

golpeando un objeto plano o hueco con un palillo o un macillo (campanas, etc.)
golpeando el suelo con un tubo una viga o bastón (bastón de ritmo, taram)
sacudiendo un objeto hueco que contiene (maracas)
rascando con un palillo los bordes dentados de un objeto de madera (reco reco)
pulsando el extremo de los listones dispuestos en serie (marimba)
Todos los instrumentos señalados pertenecen a la familia de los Idiófonos.
En Bolivia encontramos algunos como la trompa de los weenayek, el taram de los More o el
chiñisko de los quechuas de la región de Charazani.
 VIBRACIÓN DE UNA MATERIA ELÁSTICA TENSA.
La materia utilizada puede presentarse en forma de membrana o de cuerda. En el primer

caso la membrana se mantiene tensa sobre un soporte hueco y puede golpearse con las
manos, con palillos o con mazas. Se trata de la categoría de MEMBRANOFOS conocidos
como los tambores de membrana.
En el segundo, la o las cuerdas se mantienen tensas entre dos puntos fijos, encima de un
soporte. Esta categoría es aplicable a los instrumentos de cuerda o cordófonos.
Los procedimientos para hacer sonar las cuerdas pueden variar: se pueden pulsar con los
dedos, golpear con palillos, rozar con un arco, el caso del violín de los tapiete o weenhayek
del Chaco boliviano.
 VIBRACIÓN DEL AIRE CONTENIDO EN UN TUBO.
Estos instrumentos son de amplia difusión en el mundo, muchas culturas han utilizado todo
tipo de objetos para usar el aire y producir un sonido. Este tipo de instrumentos entre los
andinos son aquellos que se producen por el soplo de aire de un tubo u otro objeto musical.
El soplo genera un sonido que dependiendo del tamaño o grosor del tubo podrá variar en su
39
tonalidad. Las zampoñas, las flautas quenas o las traversas son una muestra de este tipo de
instrumentos tan difundidos en los andes.
La vibración se obtiene de diferentes maneras:
En las flautas enviando un soplo de aire en la embocadura
En los instrumentos de lengüeta por medio de una fina lengüeta vibrante más
estrecha (LENGUETA LIBRE) o más ancha (LENGUETA BATIENTE). Los clarinetes
y el saxofón están equipados de lengüeta batiente.
En las trompas cuernos y trompetas, los labios de los instrumentistas cumplen al
vibrar la función de lengüetas naturales.
Entre los andinos el pututu es un tipo de trompeta, mientras que entre los mojeños el bajón.
El conjunto de los instrumentos en los que el aire es el principal elemento vibratorio que
genera el sonido musical, constituye la categoría de los Aerófonos.
 RIQUESA Y DIVERSIDAD DE MATERIALES Y FORMAS
Las sociedades humanas han usado desde tiempos inmemoriales una serie de materiales
para fabricar sus instrumentos, los hallazgos arqueológicos más antiguos señalan que se
priorizaba la piedra y el barro para la construcción de los instrumentos, posteriormente se
empezó a usar otros materiales de fibra vegetal y luego sintética.
¿Qué tipo de materiales se usan para fabricar instrumentos musicales? A partir de estudios
comparativos de distintas regiones del mundo se ha determinado que para la fabricación de
instrumentos musicales las distintas culturas han utilizado una variedad de materiales:
- Materiales vegetales
Las fibras vegetales son usadas en la actualidad para fabricar diferentes tipos de
instrumentos, dependiendo del tipo de madera o material, los artesanos o los músicos
seleccionan sus materiales con sumo cuidado.
En el caso de los instrumentos andinos se prefieren maderas duras como el moradillo, la

Jacaranda, el tarku o la mara u otras, mientras que para la fabricación de las flautas de pan o
sikus se usan diferentes tipos de bambú o caña que de acuerdo a la textura del material
producen diferentes sonidos. Entre otros materiales están la calabaza, el coco, el junco,
semillas y cáscaras de frutos los cuales son preferentemente usados en la amazonía y
Chaco. La madera se constituye en un material preferido para un tipo de instrumentos que
tiene una vida útil relativamente larga a diferencia de los materiales fabricados de caña que
tien menor vida como objeto cultural.
- Materiales animales y humanos
La piel, el hueso, los cuernos y las vísceras de los animales han sido y son utilizados en la
fabricación de diferentes instrumentos, en el caso de instrumentos fabricados de material
humano, algunas sociedades han usado y usan los huesos.
Entre los instrumentos musicales que son fabricados exclusivamente de hueso se prefiere
las alas o las patas de las aves, y si los instrumentos fabricados de huesos humanos, se
usan preferentemente los huesos de los brazos y los pies por su diámetro, al ser organismos
que han tenido vida en algún momento, muchas sociedades asocian a esto ciertas
cualidades mágicas que otros instrumentos no tienen (ejemplo: variedad de pinquillo
fabricado de hueso de condor o hueso humano en los Andes centrales de Bolivia).
40
- Materiales minerales
La piedra constituye la materia de los instrumentos musicales litófonos, la fabricación de

estos instrumentos data de los estadios más antiguos en las distintas sociedades del mundo.
Otra materia es el barro, con el se fabrica la caja de los tambores, o también trompetas y
flautas, en los andes bolivianos se puede encontrar variedad de ocarinas.
- Metal
Tanto el metal puro como las aleaciones son materiales excepcionales para la fabricación de
un gran número de instrumentos. Las campanas de hierro, los timbales de cobre, el triangulo,
los gongs de java, etc.
3.3. FUNCIÓN SOCIO-CULTURAL DEL INSTRUMENTO

MUSICAL
El instrumento musical tradicional es un soporte a la vez material y sonoro, pero además el

instrumento tiene una dimensión simbólica y un rol funcional en la sociedad que usa el
mismo en actos festivos o convites.
La función de los instrumentos musicales puede depender de tres órdenes diferentes:
Servir de soporte melódico y rítmico a la música o canto, constituyéndose un medio
de transmisión de la tradición o literatura oral, asociados a otras formas de expresión
como la danza y el teatro.
Intervenir como medio de comunicación privilegiado entre la comunidad y el individuo
y las fuerzas sobrenaturales
Transmitir mensajes de carácter lingüístico o señales sonoras (campanas de iglesia,
pututu, etc.)
Además de estos tres componentes el instrumento y el sonido marcan la identidad de las
diferentes unidades socio culturales macro, o las comunidades atomizadas que marcan la
identidad a través del sonido y del instrumento.
3.3.1. LA ETNOMUSICOLOGÍA Y SU RELACIÓN CON EL FOLKLORE.
Para comprender la relación existente entre etnomusicología y folklore se debe comprender

el significado etimológico de “Folklore”. La palabra "folklor" fue creada por el arqueólogo
inglés William John Thoms el 22 de Agosto de 1846. Etimológicamente deriva de "folk"
(pueblo, gente, raza) y de "lore" (saber, ciencia) y se designa con ella el "saber popular". La
fecha coincide, en Argentina, con el nacimiento de Juan Bautista Ambrosetti (1865-1917),
reconocido como el "padre de la ciencia folklórica". Se entiende como saber popular a todo
aquello que tiene que ver con el devenir cultural de los pueblos, siendo una componente
fundamental de toda cultura su expresión musical concebida desde diferentes concepciones
y necesidades ya sea de credo, tradición, manifestación antropo-sociologica.
3.3.2. EXPRESIONES ANTROPOLÓGICAS ETNOMUSICALES
Al igual que en la etnomusicología de las naciones desarrolladas, han surgido los estudios
de las naciones en desarrollo como la de Latinoamérica, con una nueva historia intelectual
de la disciplina que apunta a nuevos paradigmas, nuevas líneas que se apoyan en
experiencias diversas, tales como la antropológica, la lingüística y la histórica las cuales
tienen una tradición académica de más de cincuenta años y por otro lado la experiencia
organológica y musicológica la cual está todavía en una etapa de formación en
41
Latinoamérica, ya que la mayoría de los estudios permanecen en el plano descriptivo, como

lo expuso Gérard Béhague al inicio de la década de los años ochenta.
Iniciamos este análisis descriptivo desde el estudio de la música a través de los documentos,
denominados pioneros de la etnomusicología cuya preocupación fundamental fue entender
el “fenómeno de la tradición oral” considerando las herencias advenedizas como lo
europeo y lo africano, frente a las culturas indígenas, considerando al “hecho folklórico
junto al hecho histórico” pero además caracterizándolo como todo ese conjunto de
aspectos de la cultura que se basa en lo tradicional o transmitido por generaciones a través
de la comunicación verbal, lo no institucionalizado, anónimo, estaban identificando la
formación histórica de las regiones. Sin duda otra problemática era la de “regionalizar”
mediante el estudio de los estilos musicales o géneros musicales, que estaban considerados
como identidades y herencias. Surge así la idea propuesta de Carlos Vega del “cancionero
pentatónico andino” que el propio Vega describe así: “Llamamos música de los Incas al
conjunto de expresiones pentatónicas y binarias de casi todos los grupos andinos de alta
cultura que viven desde el Ecuador hasta el noroeste argentino y chileno”
Carlos Vega ya comienza a utilizar además el concepto de “aculturación” aplicado al estudio

de las tradiciones musicales y deja un método para analizar las expresiones pentatónicas
que denominó “Fraseología Musical”, es decir el estudio de las frases musicales, mediante
la transcripción de ejemplos melódicos y propone determinar los
rasgos europeos que se asentaron al que denominó como “cancionero seudolidio menor”
que caracterizó a la música criolla.
 Música popular como historia social
Una expresión musical que se relaciona con la historia social de un pueblo son los Géneros
criollos y afrocubanos, que han dado la vuelta al mundo y que particularmente se
extendieron en Latinoamérica, cuyos exponentes son los compositores, interpretes del
patrimonio cultural cubano, el cual ahora ya es declarado patrimonio de la humanidad, a
partir de la historia del son montuno, la habanera, la contradanza, el teatro lírico y la música
para baile de salón como los estilos musicales que dan vida a muchos otros. La
particularidad de esta música es que en su interpretación manifiesta la evolución de la
historia de un pueblo en pro de conseguir libertad, democracia, igualdad, derechos
fundamentales; frente a la opresión.
Para ilustrar nos referiremos a la “música habanera” En los primeros siglos que siguieron a
la conquista y colonización españolas, la transculturación de elementos de estilo motivó el
mestizaje de distintas culturas, dando lugar a nuevos productos en la música que ya
comenzaba a identificarse como cubana, la habanera surge como un elemento de
reconocimiento nacional cubano XVIII, como ejemplo la habanera patriótica que en su
interpretación cuenta la leyenda de una mujer que escondió a varios mambises durante la
Guerra de 1868 y les facilitó la fuga. Ella fue detenida, juzgada y se le condenó a pena de
muerte. En la movilización que hizo el pueblo a su favor, alguien compuso una canción
habanera y se la enseñó a su pequeño hijo para que la cantara ante el Capitán General,
Conde de Balmaseda. La esposa de éste, enternecida, le pidió que perdonara la vida a la
madre mambisa, y gracias a ello la condena fue conmutada por cadena perpetua. Fue
amnistiada luego de la Paz del Zanjón. Esa canción era muy conocida en el ámbito de los
cubanos patriotas durante las dos guerras de independencia, iniciadas en 1868 y 1895.
42
 Neoevolucionismo y funcionalismo : la etnomúsica, las herencias y las tradiciones

indígenas
En torno a la música indígena, la historia y la realidad social de Sudamérica, se plantea una

historia muy particular, por un lado la conformación de cultura y región en amplios espacios
geográficos que rebasan los límites nacionales, tal es el caso de la región de cordillera
conocida como “región andina” que abarca desde Colombia hasta Chile, frente al la región
de cuencas diversas como la “selva amazónica” que incluye tanto la cuenca del Amazonas
como la del Orinoco entre las vertientes más importantes y que abarca una amplio territorio
de selva y sabana entre Brasil, Venezuela, Colombia, Ecuador, Perú y El Paraguay. Para el
caso de la gran cordillera, se encuentra evidencias arqueológicas procedentes de grandes
civilizaciones como la Inca, en contraste a la historia aún por estudiarse de grupos nómadas
descendientes de Los Caribes y los grupos de la Lengua Sáliva, que al parecer no dejaron
huella material pero se han hecho estudios sobre el contacto entre las cuencas que
desembocan al Atlántico con los grupos tierra adentro, de quienes sobreviven sus
descendientes en sociedades tribales muy diversas y de familias extendidas. Frente a este
panorama, la antigua y reciente presencia europea como lo que implica occidentalización y
en donde los pioneros de la etnomusicología se afiliaron a un tipo de neoevolucionismo,
refiriendo por ejemplo la idea de “supervivencias” como base para las secuencias evolutivas,
Surge así la necesidad de estudios de región y herencias o supervivencias , cuyas
características permiten comprender a la etnomusica como expresión no europea ,surgen así
las primeras propuestas de caracterización que se denominaron: “cantilación”, “recitación
entonacional”, “oscilación melódica” correspondientes a regiones indígenas, donde la música
Incaica es considera como una de las principales entre otras ; cultivada mayormente durante
el Tahuantinsuyo a la par con la danza, desempeñaba un papel importante en distintas
ocasiones. Se sabe que había amorosa, guerrera, fúnebre y agrícola. La música inca se
componía de 5 notas musicales.
Los incas contaron con varios instrumentos musicales de viento y percusión entre los que se
encuentran: la quena, la tinya, el calabacín, la zampoña, el wankar y la baqueta. La música
incaica era de las más desarrolladas de las músicas prehispánicas.
Estudios realizados sobre este arte, consideran las siguientes características:
No toda la música inca era "pentafónica",(do, re, fa, sol, la), como lo señalaron en un
principio los D`Harcourt. André Sas demostró que los Nascas (mil años antes de los
Incas) poseían antaras cromáticas como se puede observar y constatar en los
museos de Nasca, del Perú y del mundo además de investigaciones de distinguidos
musicólogos.
La música era de ritual y de múltiples expresiones, manifestándose especialmente en
la danza.
Este arte era sumamente sentimental, melancólico y monótono
La mayoría de instrumentos estaban hechos de arcilla, hueso y/o madera
Instrumentos musicales
 Transculturación: la rítmica combinada y los estilos rítmicos como arquetipos de la

herencia africana
Otro aspecto relevante en los estudios pioneros de la etnomusicología latinoamericana

es el de los rasgos africanos entremezclados con los géneros criollos, o bien el surgimiento
de géneros afroamericanos y su amplia dotación instrumental. Por lo que se refiere al
aspecto organográfico se siguió un arquetipo, el del “tambor” como elemento simbólico de
caracterización material de lo africano en América y “polirritmia” o “ritmos combinados” como
caracterización musical. Mencionamos en este apartado la música de la Costa venezolana,
43
la rumba colombiana (guanguancó, columbia y yambo) , donde se evidencia la

trasncultutación musical americana-africana, no se debe dejar de lado las expresiones
colombianas que a través de la conformación histórica de su población (los palenques como
villas de negros), el estudio de la copla, las vaquerías (cantos de pastoreo), los velorios (con
tambores y danza), bullerengue con baterías de tambores, y el conjunto de gaitas como
representación de combinaciones africanas, españolas e indígenas y por supuesto la música
afro – boliviana.
 La experiencia antropológica Símbolo, ritual y performance como aspectos

culturales de sociedades en equilibrio
Evidentemente la expresión cultural no solo se percibe mediante su recuperación histórica,

también es menester reconocer otros procesos que van más allá del difusionismo y el
contacto entre culturas, un aspecto importante es la antropología ritual de los pueblos,
centrada especialmente en la religiosidad y ejercicio de los cultos existe una hibridación
musical entre culturas tal como lo manifiesta por ejemplo los ritos neoafricanos y el expresión
musical tambores de los afrobrasileños, presentes en los ritos religiosos en Colombia,
Brasil, y otros. Donde evidentemente expresa musicalmente elementos cultos religiosos o
positivos y/o negativosm, expresiones nativas derivadas de la etnografía del performance
partiendo de la relación entre axé (fuerza espiritual, proceso vital) y el sonido, vinculados a la
advocación central en Iemanjá. Elicita por ejemplo en el lenguaje del Candomblé Afro-
Bahiano en Brasil:
el poder mítico-ritual a través de la expresión “fundamento” y advierte la existencia de los
“cantos de fundamento”. Desde este punto de vista la música se vincula al mito y a la religión
local y de esta asociación se derivan otros conceptos como el de “poder y control social”.
Tambien expresada en los “velorios de angelito” y la música de “sanjuanitos” en Ecuador. En
lo ritual se advierte la separación entre velorios para adulto y velorios para niños, con
distintos formatos de performance, en donde la discusión central es advertir la raíz quechua
del ritual y la música, la cual se pone en duda frente a las evidencias del performance y las
influencias culturales derivadas del mestizaje, pero la protocolización del performance al
tocarse música dentro de un cementerio en la región de Imbabura.
 Sociedades en conflicto: hegemonía, procesos de cambio y urbanización de la

tradición musical.
El fenómeno de la migración y el proceso de urbanización como rasgos del cambio en

las tradiciones musicales, es abordado también en la experiencia antropológica de la
etnomusicología latinoamericana., toma en cuenta a los estilos musicales que cambian
cuando se urbanizan y se abandonan los modelos estáticos del pasado. Opone los
conceptos de música campesina (derivada de quechuas y aymara) frente a la música criolla
representada por clases sociales, clase media y mestizos. Mientras que la tradición
campesina que mantiene el sentido de comunidad e integración, se encuentra el
enfrentamiento con el poder de los mestizos o “cholos” quienes controlan el mercado de la
música tradicional en el tránsito de la ciudad al campo, exponiendo el caso clásico de las
peñas folklóricas en la Ciudad de La Paz. Una situación similar se ventila para el caso de la
Ciudad de Lima, en la polaridad de criollos y andinos como contextos musicales, uno
costeño y el otro serrano, donde se muestra el proceso de urbanización de la música. Los
géneros tradicionales son desplazados por las modas internacionales. Llorens opina que la
homogeneización cultural avanza en contra de la diversidad, dentro del proceso de
modernización. Surge dentro del marco de la modernidad, otro concepto que es el de
“apropiación”, pero fundamentalmente el cambio cultural de la música criolla se define en
44
términos de “homogeneización y asimilación de variantes y estilos locales” y por consiguiente

un proceso de “desfolklorización”.
 Etnociencia, etnosemántica y modelos cognitivos en sociedades resistentes a la

Occidentalización.
Un aspecto mas de la experiencia antropológica y que se puede enmarcar dentro de la

antropología lingüística que propusieron Steven Feld y Greg Urban, para la nueva
etnomusicología, o bien en la etnosemántica de la década de los años cincuenta que
propuso estudiar la estructura de las categorías conceptuales de clasificación y los
significados que se comparten socialmente. Los modelos cognitivos de la etnomusicología
latinoamericana, se basan en la percepción experiencial, pero sobre todo en las taxonomías
locales. Emergen entre los temas favoritos de esta corriente antropológica y etnosemántica,
el “llanto ritual” y los sistemas substitutivos del lenguaje verbal como el “silbido humano”,
entre muchas otras formas sonoras, como el sonido instrumental que para el oído occidental
cae dentro de la categoría de ruido.
En este sentido la etnomusicología actual no se orienta únicamente al estudio del sonido

musical, sino a la concepción nativa del sonido humano y del entorno natural. En particular
esto surgió como un lineamiento lógico debido a la experiencia de trabajo de campo entre
sociedades igualitarias, sociedades en contextos geográficos apartados del mundo
occidental o de reciente contacto con el mundo occidental, en donde se reconocen
resistencias culturales, marginación de grupos indígenas, la visión de la cultura como
sistemas adaptativos y las categorías nativas, en un vínculo entre una antropología cognitiva
y de ecología cultural,
RESUMEN DE LA UNIDAD
En esta unidad se ha estudiado:
45
1.- En la zona donde se encuentra su unidad educativa investigue que expresiones

etnomusicales prevalecen, expresiones sociales, material de fabricación de los
instrumentos, tiempos de interpretación, etc.
2.- Con sus alumnos realice una selección y clasificación de los instrumentos existentes en
su comunidad, de acuerdo a lo mencionado en la unidad.
3.- Realice una investigación y posterior resumen de la etnomúsica, de la (s) culturas
existentes en su distrito escolar y/ o Departamental.
ACTIVIDADES DE EVALUACION
1.- Realice un resumen esquemático de la unidad estudiada, tomando en cuenta elementos

étnicos musicales.
2.- Realice una comparación situacional de la etnomusicología universal y latinoamericana.
LECTURAS COMPLEMENTARIAS No. 3
MÚSICA, DANZA E INSTRUMENTOS MUSICALES ENTRE LOS TAPIETES DEL CHACO

SUDAMERICANO
A principios de siglo XX los tapietes dominaban un territorio que se extendía desde el izozog, hasta las
orillas del río Pilcomayo entre Villamontes (Bolivia), Santa Maria (Argentina), Oruro y ex Fuerte
Guachalla actualmente Se señala la existencia de varias bandas que se desplazaban de sud a norte
en tiempo de la guerra cuando se asientan definitivamente en varios poblados de la Argentina, Bolivia
y Paraguay, según los últimos datos “existen 2171 tapietes distribuidos en diversas comunidades del
chaco boliviano paraguayo y argentino” (Gutiérrez 2002: 145)
En el caso de Bolivia se han encontrado tapietes en Samuwate, Crevaux y Cutaique, en Samuwate se
encuentra el grupo más importante sumando un total de 46 tapietes, en el caso de los tapietes de
Crevaux son 40 en su mayoría niños y jóvenes que mantienen doble domicilio y son el resultado de la
mezcla de un tapiete con una mujer weenhayek. En el caso de Cutaique el censo da un total de 15
tapietes, algunos mezclados con criollos (Gutiérrez 2002: 159).
ORGANOLOGÍA
Ashirae o baraca
El ashirae o baraca es un instrumento ideófono construido de calabaza que crece en el chaco
(Cucurbita Máxima L.), para construir el instrumento se escogen calabazas de tamaño mediano que
son llenadas de semillas o piedras por un orificio hecho en la parte superior, que es cerrado con cera
o resina vegetal. Para la producción del sonido se agita la baraca que provoca que las semillas se
muevan y choquen en el interior de la calabaza produciendo un sonido sueva, el sonido puede variar
por el tamaño del instrumento y la cantidad de semillas que tiene el mismo.
46
En la actualidad la sonajera es usada exclusivamente por los chamanes, pero según los datos
etnográficos de principios de siglo XX, la baraca era un instrumento que podía tocar cualquier persona
mayor. Al respecto Metraux señala “todo adulto varón entre los Toba tiene una matraca, que agita
cuando canturrera” (1996: 209).
Metraux habla de una sonajera que acompaña el canto de “un tema melodioso con palabras o sílabas
sin sentido”. Además señala que un indígena del río Pilcomayo canta y toca su sonajera para
“mantener apartados a a los espíritus malignos cuando un peligro amenaza en la noche, para ganar
los favores de una muchacha; para atraer buena suerte a las mujeres cuando recolectan frutos;
para asegurar una buena caza o pesca; y para provocar la fermentación de la cerveza de algarrobo”
(1944: 298).
Entre los tapietes el uso de la baraca desapareció con la muerte de Amarillo el último chaman o ipaye
y por la influencia religiosa en los años 70, que hizo desaparecer toda practica religiosa y musical
relacionada con los añas o diablo y el yite pose ami o espíritu del monte. Los cantos para los espíritus
<
del monte se realizaban para que los indígenas no se desorienten en el monte mientras cazaban .
En la actualidad este instrumento es de uso exclusivo de los paya o chamanes y acompaña “cantos”,
para llamar a los auxiliares en actos de curación. Los cantos son musitaciones que carecen de texto y
que son realizadas por los chamanes en diferentes momentos, según Walter Regehr entre los nivacle
del Paraguay la sonajera no se usa en curaciones, pero si en “preparación de bebidas fermentadas y
para llamar la lluvia”(199: 22).
Entre los weenhayek de Bolivia, la baraca es denomina kyahitsaj y es usado también por los
chamanes.
Entre los tapietes de Damasco (Paraguay) y Samuwate (Bolivia), se acostumbraba tomar aloja de
miel, que era maserada en recipientes de piel de venado durante dos o tres días, una vez que el aloja
estaba listo empezaban a tomar y a cantar al ritmo de la baraca.
Antes tienen los viejos, se llama baraca hacemos así y cantamos (...) un poroto cargamos ahí y
tapando, ya tapando hacemos así chi, chi, chi y cantamos ha, ha, haaaa, era cantado” (José Moreno,
Damasco Paraguay)
Los cantos son realizados por todo el grupo que esta bailando y tomando la aloja de miel.
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http://www.wikipedia.enciclopedia abierta
48

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Programa de Profesionalización de Maestros Interinos - Educación Regular

MINISTERIO DE EDUCACIÓN (Documento de Trabajo)

PROGRAMA DE PROFESIONALIZACIÓN DE MAESTROS INTERINOS

Área: Expresión y Creatividad

Semestre: 5to. Semestre

El Ministerio de Educación ha definido como una acción prioritaria, orientada a la mejora de

- Los objetivos orientadores del desarrollo y la evaluación de cada módulo,

UNIDAD 1: INTRODUCCIÓN A LA MUSICOLOGÍA......................................................... 2

3.5.4. Modernismo ........................................................................................................... 18

3.3. Función socio-cultural del instrumento musical .................................................. 41

DATOS GENERALES DEL MÓDULO

En la elaboración de la presente Carpeta de Estudio participaron David Ramírez, Francisco

La actividad humana en el devenir de la historia ha desarrollado múltiples actividades

Primera unidad: INTRODUCCION A LA MUSICOLOGÍA

OBJETIVO GENERAL DEL MÓDULO

El estudio del presente módulo constituirá en un aporte teórico de lo que constituye la

Ampliar los conocimientos sobre la conceptualización de la música, la historia de la música

UNIDAD 1 INTRODUCCIÓN A LA MUSICOLOGÍA

Comenzaremos hacer referencia a la música que se creaba y se tocaba en la Prehistoria,

Es muy complejo dar precisiones de la música en la Prehistoria, ya que no quedan restos

Pero sí que han ido apareciendo pequeños instrumentos, o la evidencia de cierta

Los instrumentos musicales que se encuentran en la Prehistoria se pueden dividir en

La historia de la música es un sub campo de la musicología que estudia cómo se ha

En teoría, la historia de la música puede referirse al estudio de la historia de cualquier tipo de

Las herramientas para abastecer la historia de la música incluyen el estudio de manuscritos,

En la mayoría de los países occidentales, la historia de la música nos enseña generalmente

1.1 ORIGEN DE LA MUSICOLOGÍA

1.2 EL ORIGEN DE LA MÚSICA

1.3 DEFINICIÓN DE LA MUSICOLOGÍA

La musicología es el estudio erudito de la música y la historia musical. Las especializaciones

especialmente en la música hindú. Las diferencias nacionales en la definición de musicología

La nueva musicología es un término aplicado al extenso cuerpo de un trabajo enfatizando el

La musicología es la Ciencia de la Música, su denominación y concepto es reciente, desde

2.1 MUSICOLOGÍA HISTÓRICA.

La musicología en transcurso de historia en el tiempo abarca diversas características con

La Música Medieval, hoy se hace la historia valiéndonos de piezas de archivo, análisis de

La moderna metodología de la Musicología Histórica, tiene sus antecedentes en los trabajos

2.2- LA MUSICOLOGÍA SISTEMÁTICA

Hermann Ludwig Ferdinand von HELMHOLTZ (1821-1894), científico y profesor de física de

Carl STUMPF (1848-1936), psicólogo y científico musical alemán, formado también, en la

En la actualidad, la Musicología Sistemática, abarca

La Acústica Musical que investiga los fundamentos físicos de la música, de los

2.3 LA MUSICOLOGÍA APLICADA

Ella, es el resultado y derivación de las dos anteriores; ya que la investigación musicológica

La Luthería o Construcción de Instrumentos Musicales, que se dedica a la

3. PRINCIPALES EXPOSITORES, INTÉRPRETES Y

3.1. CARACTERISTICAS DE LA MÚSICA CLÁSICA

Desde 1750 y 1800 se impuso notablemente el clasicismo. La música clasicista es una

 Los instrumentos en el Clasicismo

En este periodo surgen algunos instrumentos como el piano, el

 Desarrollo de la música clásica

3.2. LA MUSICOLOGÍA EN EL SIGLO XVIII – EL BARROCO

3.2.1 Origen del término

3.2.2 Georg Friedrich Haendel (Alemania, 1685-1759)

Compositor alemán, aunque nacionalizado británico. Fue uno de los

En 1738 retomó la composición operística y en 1741, primero, compuso su última ópera,

3.2.3. Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Uno de los compositores en la historia con mayor profundidad y

Juan Sebastián encontró su primer empleo a la edad de 18 años en

Compositor y músico del Barroco tardío (Venecia, 4 de marzo de

3.2.5 Joseph Haydn (1750 - 1775)

Para la década de 1750 los géneros instrumentales como sinfonía y

3.2.6 Wolfgang Amadeus Mozart (1775 – 1790)