SUnnTCstoe PERSPECTIVA PARA ARTISTASpor José M. Parramén Los antecedentes histoiicos, la perspectiva basica; el estudio de las formas bésicas; la division de espacios en profundidad; planos inclinados, escaleras, reflejos, figura y sombras en perspectiva,PERSPECTIVA PARA ARTISTAS Indice Introduccion, 7 La historia, 8 Antes de conocer la histori: Algunos conosimientos més sobre perspectiva, 12 Egipto, Grecia, Roma, 14 Giotio, Lorenzetti, 15 Brunellesch:, Donatello, Masaccio, 16 Brunelleseh’, inventor de la perspectiva, 18 Masaccio, 20 Leon Baptista Alberti, 21 Ucello, Piero, Crivelli, 24 Leonardo, Durero, 25 Dos puntos de fuga y la linea de horizonte, 26 Siglo xis: fotografia, pintura, perspectiva, 28 Cubismo, surrealismo, abstracto, siglo xx, 29 Perspectiva basica, 30 Vocabulario grafico, 32 Perspectivas del cubo, 34 Errorcs mas corrientes en la construccién del cubo, 38 Proyeccion ortografica de un cubo en perspectiva oblicua, 42 Formas basieas en perspectiva, 46 Las formas basicas y la leccidn de Cezanne, 48 Dibujando el cfreulo en perspectiva, 50 Como dibujar un cilindro en perspectiva, 32 Como dibujar una pirdmide, un cono y una esfera en perspectiva, $4 Ejemplos de formas basicas en perspectiva, 56PERSPECTIVA PARA ARTISTAS ce pe ea DS a Division de espacios en profundidad ¥ en perspectiva, 58 Cmo determinar un centro perspective, 60 El punto de fuga de diagonales, 62 Como dibujar un mosaico en perspectiva paralela, 64 El uso de la cuadricula en perspectiva, 66 Como dividir la profundidad de un espacio sn partes iguales, 68 Divisién de un espacio determinado en partes iguales Geterminadas, 70 Division de un espacio determinado en partes que se repiten, 72 Division de espacios en perspectiva oblicua, 74 Como dibujar un mosaico en perspectiva oblicua, 76 ‘Como dividir Ja profundidad ex, perspectiva acrea, 78 a Planos inclinados, reflejos, habitaciones y muebles, 80 Dibujando planos inclinados en perspeciiva, $2 Dibujando planos inclinados de escaleras, 84 Perspectiva de las imagenes reflejadas, 86 Un salon en perspectiva paralcla, 88 Una cocina en perspectiva oblicwa, 90 Cuando 103 puntos de fuga quedan fuera del cuadro, 92 ee La figura humana y las sombras en perspectiva, 94 La figura humana en perspectiva, 96 Petspectiva de las sombras con luz natural, 100 Perspectiva de las sombras con luz artificial, 104 La perspectiva y la atmdsfera interpuesta, 108 Galeria de ejemplos, 110PERSPECTIVA PARA ARTISTAS Fig. 1. [Ente pagina an- ‘terlorndmero una | José M, Parramén, Barrio de la Cetecral le Bercelo- ‘a. Co eecién particu ar, Un ejemplo de perspec Aiva tesvetta desde up, Punto de vista artistico. Fig 2. (En fs paginas anterieres nmeros dos ¥ ties. Joss M, Pars: én, Apunie ce pers pectiva en mi estucto, Didsiado ale pumay an positive, Fig. 3. José Mi Perra- ‘min, Los bates de San iguel. Barcelong. Co- ‘eccion particular. Appar tedelaconvergencia de arisies y formas de las Gass en 2l punzo de juga, tuve que resolve: la perspect'va de lac sombras y de les fiqu- tas, tora éstos qua. tudiaremos én el pre- sente listo. Fig. 4. José M. Farta- mon, Muclle de pesca cores de Barcolona. Co- lecc.én particuler Este és un empl da pers Beste en ol que la re Plesartacin dela oro. fundldad, de la wercora dimensidn, se logra por la atmbsfora nterpues- ta.gue, por cclerycon- ‘taste, deterring primis ros, segundos y citimos termina: Fg. 5. José M. Pare: mn, Calle de pusblo, i Cole Fiveles splenos incline: Gos, un factor que @ ereajarpsnsando en dos puntos de fuga, se- iin veramos en las pa -ginas de este libio.PERSPECTIVA PARA ARTISTAS Introduccién Say consciente de que el contenido de esic libro es peligroso. Porque creo que puede perjudicar la for macion artistica de un buen aficionado. Si, el peligro reside en que ese buen afi- cionado —puede que usted mismo— se obsesione con la perspectiva y no sea ca- pazde pintar sin cibujar antes, con ceela, escuadta, cartabén y el juego de compa- ses, la situzcion y la convergencia exacta de las lineas que fugan a los puntos de fuga y a la linea de herizonte. Seria te- trible, entonces, que detras de la perspec- tivaclyidara la incerpretaci6n, el color y, sobre todo, la pineelada suelta, la espon- taneidad, el pintar alla prima, al primer golpe, con ese frescor de primera inten- cidn... ;que adinite incluso defectos, erro- res de perspectiva o de lo que sea con tal de que el cuadro sea Unico, genial! A propésito de pintar asi, incluyendo errores, Van Gogh le decia en una ée sts eartas a su hermano Theo: «ile ¢ Serret que a mi me desesperaria ‘que mis figuras furan correctas, dile que 5 no las quiero académicarnente correcias (a) dile que mi anhelo es aprender a hacer» tales inexactitudes, tales anomatias, isles cambios en Ia realidad, para que salean, ‘pues claro!... mentiras, si se quiere, pero ids verdaderas que la verdad literal.» Y de abi mi insistencia, a lo largo del pre- sente libro, para que ¢l lector —usted— cibuje la perspectiva de cubos, circulos, cilindics, mosaicos y edificios A OJO, a sentimiento, a mano alzada, como reco- mendaba Leonardo da Vinci, que animaba alos artistas a caprencier a dibujar eseor- 208 Y perspectivas a ojo, 0 como dejé es- crito Miguel Angel, cuando afirmaba que: «el ojo tiene tanta prictica que, @ sim- ple vista, sin mds angulos, lineas 0 dis- tancias, es capac, de gniar la mane para Gute represente todo lo que ve.. pero no de oiti manera que situdndolo en pers- pectiva.» El subrayado del final de la frase es mio. Porque esta frase de Miguel Angel, con ese final condicionado, creo que resume todo lo que yo pueda decirle sobre cémo aplicar —sin peligro— sus conocimien- tos de perspectiva si, como espero, el con- tenido de este libro le ayuda a perfeccio- narlos. Se trata, en resumen, de: Dibujar y pintar a ojo, pero teniendo en cuenta la perspectiva. ¥ tomelo con calms, pero entérese a fon- os porque éste no es un libso para leer y recordar simplemente, sino para leer y practicar para aprender, Le recomiendo, pues, que lea con lapiz y papel a mano, ispuesto a probar, a dibujar. Y hagalo a ttozos, por etapas, sin prisas pero sin pausas, como una asignatura pendiente gue no exige un examen ya, pero que de- bera responder el dfa menos pensado cuando pinte un cuadro en el que cuen- te la perspectiva. José M. Parraménon un titulo como éste y la ilustracién de un tomo como él que hemos dibujado aqui, es muy probable que usted piense que este primer capitulo sera un rollo, es decir, uno de esos textos sesucos, eruditos, capaces de aburrir al mas predispuesto de los lectores, Pero nO; en este caso, la historia es slo una excusa para explicar ¢ ilustrar Ja evolucion, el descubrimiento y el perfeccionamiento de la perspectiva; de manera que usted pueda seguir esle proceso, aprendiendo, al propio tiempo y desde las primeras p: tedricos y practicos, de la perspectiva. Vamos a leerlo y verlo, sin mas predmbulos,LA HISTORIA Antes de conocer la historia Figs. 6 @ 8, La linea de horizonte (CH) 2s una nea que maginamos delante nuestro, ala al- tura de los ojos, mican- do a| frente. y en Iaque se sitdan una serie de puntos en las que con: curren varias Wess formas del modelo. El ejempla mis clara ygré- fico de la linea de bari zonte es la linea que li mita el agus cone! cielo en el mar (fig. 6), tenien- do en cuenta que si us- ted se egacha la lines baja cen usied (Hig. 71 y que si sube 8 un lugar ‘mis alto, fs lirea sube con usted (fig. 8) Veré usted: en las paginas siguientes, cuando le explique la evolucidn progre- siva de la perspectiva y los personajes y artistas que participaron en su inyencion, tendré que referirme a términos como el punto de fuga, \a linea de horizonte, la linea de tierra, el plano del cuadro... Creo entonees que antes de conocer la historia es obligado un breve resumen sobre los fundamentos bisicos de la perspective Este breve resumen empieza por saber qué es y dénde se encuentra La linea de horizonte (LH) Es una linea imaginaria que —tome s nota—: se halla siempre delante nuestro, ala altura de nuestros ojos, mirando al frenie. El ejemplo més explicito de esta defini- cién puede usted verlo en el mar: es fa Tinea que limita el agua con el cielo. Y esto tanto si esté usted de pie, como sen- tado, de medo que si usted se agacha, Ja linea ¢e horizonte baja con usted (figs. 6 y 7), y si usted sube a unas rocas, la linea de horizonte sube con usted (fig. 8), bien entendido que el modelo que usted Cibuje o pinte puede estar debajo 0 en- cima de esta linea, y ademas puede estar centro 0 fuera del cuadro (figs. 10 a 12). Hay que saber también qué son, dénde estén y para qué sirven Los puntos de fuga (PF) ‘Se hallan siempre en la linea de horizonteLA HISTORIA y tienen la misién de reunir Las lineas del modelo paralelas y perpendiculares asi como las oblicuas, en la linea de ho- rizonte, segtin que la perspectiva sea de unsolo punto o de dos puntos de fuga. Un poco confuso, zno? Pero vea usted en Jas imagenes adjuntas ua ejemplo del primer caso con perspectiva de un solo punto: en la figura 9, reproducimos la foto de unas vias de ferrovarril junto al edificio de la estacién, viendo la reu- nién y convergencia de las vias hacia el Fig. 13. Vesenes:eima- gen las tres clases oe Pesspectiva con las que ‘vabsja el artista |apers- pectiva parslola do un ‘solo punto de fuge (A), la perspectiva obicua de dos puntos de fuea (B)y 1a perspecciva aeteade tres puntos ce, fuga (2). punto de fuga situado en la linea de ho- rizonte. Con lo dicho y visto podemos hablar ya de las tres clases 0 formas de perspectiva: La perspectiva paralela de un punto de fuga (fig. 134). La perspectiva oblicua de dos puntos de fuga (fig. 13B). La pespectiva adrea de ires puntos de fuga (fig. 13C). Fig. 9.E! punto o puntos Ho fuga IPF) 28 2 ele- mento que raine en la linea de horizonte tas eas petalolae porpan- diculares ol harizonta, coma en este caso, oles lineas oblicuas respoc- te del horizonte. Figs. 10 12. Lalines de horizonte puede sizuar- se encirna o debajo del modelo 0 incluso fusre dol cuadro.LA HISTORIA Algunos conocimientos mas sobre Perspectiva Entramos ahora en el meollo de le cues- tidn, para conocer todos los factores que Juégan-en una imagen puesta, vista y di- bujada en perspectiva. Observe con aten- cidn el esquema reproducido en esta pa- gina y siga conmigo las letras y leysndas que explican y sitian los diferentes ele. mentos del esquema: Yea en ta figura 14 los factores que determinan una imagen puesia, vista y dibujada en perspectiva, ee El artista se sitiia delante del modelo y, entre él y el sujeto traza mentalmente un -cuadro en el que sittia y determina el ta- maho del modelo: es el llamado plano del cuadro (PC), un elemento basico que puede ser cuadrado o rectangular y que corresponde a la forma y al tamafio pro- porcional del papel de dibi este elemento al qu ciado ala idea de un através del cual vei do da Vinei idk Leonar: vel —mnds arriba, mas abajo—, de la nea de horizonte (LH) que usted puede ver, impresa en color rojo, en el plano del cuadro y que, naturalmente, el artis- ta traza, dibuja, en su papel de dibujo 9 en el lienzo que esta pimtendo. Al pie del plano del cuadro figura el pla- no de tieria (PT) y la linea de tierra (LT) ¥ que no es otra cosa que el suelo donde se halla usted y el modelo. Se entiende, Pues, que Ta distancia entre la linea de tierra (LT) y la linea de horizonte (LH) €5 igual a la que existe entre el suclo y nuestros ojos. La linea de tierra, en fin, es un elemento utilizado para dividir es. Pacios en profundidad, segiin veremos mas adelante, En el centro de la linea de horizonte pue- de usted ver ef punto de fuga (PE). Un solo punto de fuga en este caso, ya que el artista esta viendo el modelo en pers- pectiva paralela. Digame Paso que el punto de vista (PY) correspondiente a nuestros ojos, queda refle; i -cnel plano del cuadro oincidie este caso, con el mismo pu (PF) circunstancia que sol erspectiva paralela de Fig. 14. Esquema de los elementos 0 fectores que determminan e) atte de la parspective, © arLA HISTORIA Anote, por tiltimo, que en este esquema el ojo del artista ve el modelo como lo captaria una camara fotografica, esto es, reuniendo en su vista —en el objetivo— los rayas de fuz que estructuran la for- ma y el color del modelo. Figura 16: el punto de fuga de diagonales. (PED) : Este es un punto de fuga adicional que el artista utiliza para dibujar formas que s¢ repiten y que fugan al horizonte, como Jas baldosas de un mosaico, una hilera de arboles, las columnas y arcos de un clanstro, ete. La formula exacta para si- {ust los puntos de fuge de diagonales en perspectiva paralela, es igual a Ja distan- cia entre el artista y el punto de fuge, du- Dlicada en la linea de horizonte a ambos Jados del punto de fuga (A-A-A). Volveremos sobre Ia aplicacién y el uiso de estos conecimientos basicos. De momento los dejamos asi y aqui, para Punto de fuga de ciagonales (PFD) Plano del cuadro (PC) Linea de horizonte Fig. 15. Fieter de Hooch, Sirvienta y nina en un pe tio de Daift. Nationel Ga- llery, Londros. Pintado on 1659, cuando los artistas sodavia no habian supara- do la perspactiva paraiola de un solo punto, perfec- tamente rauelta en al pa- aillo y sobre todo en las beldases de ledrillo del que usted pueda ahora, leyendo y vien- do la historia, comprender mejor quign, cuando y cémo ese quién em- pezé a dibujar y pintar en perspectiva. PFy PV Fig, 18. Esquema dal punto de jugade diago- gles y su uso como fer- mala pare determinar ie distancia entre formas que se tepiten y fugen heels el horizonte, coma fen el caso de un mosei £0, los traveserios en una via de ferocarri, une hilera de posts 6 de Arboles ecuidistan- tes, ete, FIG. 16 13LA HISTORIA Egipto, Grecia, Roma Los artistas de la antigiiedad ignoraban la perspectiva. En Sumeria, en Egipto o en Mesopotamia pueden verse reproduc- siones de figuras humanas, de animales y plantas, en algunos casos con exttaor- dinario realismo, como los animales en Egipto, pero siempre dibujados de per- fil, evitando el escorzo (fig. 17). Los ar- tistas primitivos, como Jos nifios de hoy, no conocian la perspectiva. Dos mil aitos més tarde el arquitecto ro- mano Vitrubio (siglo 1a. de C.), atribu- ye a los filosotos griegos Demdcrito y Anaxdgoras (nacidos en los afios 460 y 500 a. de C.): la primera referencia es- crita sobre el arte de la perspectiva: «Una vex deierminado un punto central las fi neas deben coincidir; como lo hacen en la naturaleza, en el punto de proyeccion de los rayos visuales de manera que al- Bunas partes se vean retroceder hacia el fondo » otras resaltar hacia adelante». Unos doseientos aftos después otro famo- 80 griego, el matematico Euclides, cono- sido por su geometrta euelidiana, escribio un tratado sobre dptica, estableciendo que nuestra imagen visual est constitu‘- da por lineas rectas procedentes del ojo. n sentido divorgente formando un cono. Fruto de estas primeras teorfas, vemos en Grecia y posteriormente en Roma la aplicacin intuitiva de la perspectiva (figs. 18 y 19), Pero deseraciadameate la decadencia y caida de} Imperio Roma- no, promueve él periodo recesivo de la Edad Media que detiene la evolucién del arte durante cerea de mil anos. ” Figs. 18y 19. Facenade tragedia dolante de un palacio. Pintura griege procedente de Tarento, Mited cel siglo IV a, C. ‘Museo Martin von Wag nner, Wurzbourg: y De ‘coractin mural, proce: dente de Soscoreale, Fig. 17. Jovan flevanco un ramo de tlores. Te bas. Tumba de Mens, En el arte egipcio no existe el 8sc0720. En lass figures, la cabeza aparo- ce de perfl y el cueico de frente, sin tener en cuenta el juego de tuces ysombres. En el dibujo ¥ pintura de animales fesolvian ol volumen, pero no ol eszorzo; re prasentaban siempre fos cuarp98 de perfil, ig- orando la perssectva, Hacis el siglo tl a. C. Museo Nacionel, Népo- les. Los griagos y los fomanosintufan laers- Pectiva, se aproxima- ban @ lla gulados tal ‘yez pot los ascites ce Demécrito, Anaxdga ras, Euclides, ete. 14— ‘LA HISTORIA Estamos en ¢l gieirocento, En Floren- cia se ha iniciado una manera de pintar diferente: un grupo de artistas escuchan y siguea al gran Giotto, que seguin el cro- nisia Vasari en su libro Vidas de artis- das, publicado en Florencia en el ato 1568: «ha desterrado la ruda manera bi- zaritina y ha resucitado el realismo y el buen arte dela pintura». Giotto, fue el primer artista que de una manera cons- clente, traté de incorporar Ia perspecti- va en sus cuadros con la preocupacién de que las fineas coincidan, como io ceri ent la naturaleza, en un punto de pro- eceién (Figs 20 y 21), Ambrogio Lorenzetti era un seguidor en- tusiasta de Giotto. El Ayuntamiento de Siena Ie encargé un dia el cuadro El buen Gobierno en la eiuclad y en el campo, del que reproducimos aqui un fragmento (fig. 22) y en el que Ambrogio demues- tra su interés y capacidad para repre- sentar la perspectiva... todavia de una manera intuitiva... hasta que Heed el Renacimiento de las Artes, (En la pagi- na siguiente.) flor 20y 2-clena bx Fig, 22, Amro Ln, expulsion deics diablos tenzatti, Efectos del deans araia A ‘ale. bush gobieno ona ded y ol armga tires Imani), Flgeo cok lar nal Hae comnIearine) Gsrpo eens inveduetende en sus lepeoectNe on tare unites avreocupacén dee intra por la perspective.LA HISTORIA Brunelleschi (1277-1446), Donatello (1386-1466), Masaccio (1401-1428) Brunelleschi era arquitecto, pero en su ju- yentud fue también un notable escultor yun buen dibujante y pintor: Donatello era escultor, Masaccio era pintor. Los tres eran de Florencia; bueno, Ma~ saccio nacié en San Giovanni Valdarno, un pueblo a cincuenta kilémetros de Flo- rencia, pero en el aio 1418, cuando te- nia diecinueve afios, fue a vivir a Floren- cia. Dos aos més tarde, Brunelieschi —cuarenta y cinco afios—, estaba dibu- jando los planos de la famosa cupula de la catedal de Florencia y Donatello, nue- ve afios mas joven —treinta y scis—, le visitaba casi todos los dias. Porque, se- gin escribio Vasari, eran intimos amigos y «les complacia estar juntos para char- lar y comentar los problemas de su arte». Cuéndo conosieron a Masaccio y su ma- era de pintar le invitaron a sus tertulias, ¥ Tos tres juntos erearon un nuevo arte: el Arte del Renacimiento, Hasta entonces la arquitectura se habia detenido en el gotico; la escultura se ha- 24 16 7LA HISTORIA copiar tematicas de la es- tatuaria clésica y la pintura no habia superado el nacuralismo de Giotto. Bru- nlleschi introdujo las columnas, los ca- piteles y las molduras de la arquitectura clésiea romana, Donatello aporté el re- vival (1 renacimiento) de la eseultura ghiega y romana. Masaccio determiné lo que Vasari calified como fa segunda ma- nerd —respecto a la manera de Giotto— ureducida en una mejor cesolucién del volumen en rosttos y ropajes, una mas periéeta composiciéa tematica y eromé- tica y la introduecién de la perspectiva matemética, inventada por Brunelleschi, segiin yeremos en la pagina siguiente. Fig. 23. (Pagina ante- tor) Maseccio, El ribu- fo fragmento}, Froseo de a Capilla Brancacci ‘en Ia iglesia dal Carmen Florencie, Fig, 24 Donatello, Fe- eve dei altar de Sar Antonio, Baetlca te San Antonia de Padua, Fig. 25, Brunelleschi, Nave de fe tglesia dei Ssnte Sovrzo. Florencia, Masacclo, Donatello y Brunelleschi fueron os ‘vesgerios que consus innoveciones en pinta. fa, esculture y arquiten= ura promevieron un uevo erte: el Renaci- ioe. 7LA HISTORIA Brunelleschi, inventor de la perspectiva Hacie el ano 1420, cuando Filippo Bru- nelleschi, ¢] mas famoso arquitecio del siglo xv, empezaba a estudiar la cons- truccién de Ia clipula de la Catedral de Florencia (fig. 26), invento un ingenio- so sistema, a partir de un dibujo visio ep planta y un dibujo del mismo sujeto Visto de perfil, que con la interseccién de ‘Vineas paralelas permivia dibujar en per- fecta perspectiva (fig, 28, en la pagina si- gviente). Con lo cual Brunelleschi esta- Blecio, ademas, cl uso de tres factores basicos: la vista en planta, vista en alza- da frontal y vista en perjil (fig. 29). Este hallazgo le llevé entonces a deter- ‘nar el punto de vista principal o pun- to de fuga, de la perspectiva paralela, a la que sélo le faliaba la tinea de horizonte para ser como la muestra actual. Para robar su invento, Brunelleschi pinté so- bre un espejo... Pero dejemos que lo cuente su bidgrafo Antonello Manetti: «Demosit6 su sistema de perspectiva pin= tando en una tabla cuadrada de unos 30 om, la Plaza de Sent Giovenni vista des- de el interior del portal de la Catedral de Florencia y resolvié el cuadro con tal pre- cision, que un miniaturisia no lo habria hecho mejor. Puso plata brunida en el lugar correspondiente al cielo, de mane- ta que reflejare el cielo y las nubes (...) Cuando termind el cuadro hizo un ague {Jeroen el centro eoincidiendo con su pro- Pic nivel visual y el punto de vista cen- tral. El tamaiio del agujero ere de una lenteja en el lado pintado y se ensancha- ba por detras en forma cénica hasta el didmetro de un ducado, Filippo indica- ba entonces a quienes quisieran verlo que miraran por conde el orificio cra més grande y que miontras con una mano sos.- tenian el cuadro, con la otra sosiuvieran Fig. 27. Brunelleschi hizo uns demostracién Vistal de su inventopin- tendo un cvadro cus, gl Sef visto refiejada on un espejo, 3 través de un ‘guiers practicads en el ers0 cel cuadto, perme ‘fa percibi fa uga de las liness peralelasnecia el punto de vis:e central un espejo @ la altura del ojo, de modo que la pintura se refiejara en él (fig. 27), con lo cual el espectador crefa que la es- cena éra real» Vasari confirma la pintura de este cua- dro —aunque no menciona el experi- mento—, cuando dice: «E] invento de la perspectiva fue tan satisfactorio para Fi- lippo que se apresurd a pintar la Plaza de San Giovanni, mostrando la belleza de las losas de marmol en blanco y ne- #70 comvergiendo hacia la iglesia» La cita de Vasari confirma la idea de que Bru- nelleschi sabia come pintar un mosaico en perspectiva. 28. a Fig. 26. Filippo Brune- lleschi, Coputa cele Ca- tedral de Florancie, Esta famosa cdpula es con sidarads por eriticos como simioio detstminente del Ana: cimiente y como ura do Jas obras de esnirity més universel que haya censtrvide la huma- idea. Fig. 28. El invento de 4runelleschi consistio basicamente en repre ‘sonter la imagen vista en planta yon alzada y dibujarla en perspective mediante Ia intersec cio delinsas narclelas Fig. 29. Con \a anterior férmula. Brurellesch| estableciG fe viste en lenta, la vista en elza a y Ia vista en alzade de perf 18LA HISTORIA PLANTA PERSPEGTIVA ALZADA FRONTAL, &LA HISTORIA Masaccio- (1401-1428) Cuando Brunelleschi conocié a Masac- cio, a pesar de que Masaccio tenia tan s6lo veinte afios, comprendié que se ha- aba ante un pintor excepcional y no s6lo le brindé su amistad, sino que le hizo participe de sus inquictudes y creaciones. ‘Con toda seguridad Masaccio, junto con Donatello, fue uno de los primeros que tuvo noticia del invento de la perspecti- ya. Y también es seguro —confirmado Por todos los historiadores— que Bru- nelleschi ayud6 a Masaccio cuando éste pintaba la estructura y la perspectiva del fresco La Trinidad (fig. 30) en la Iglesia de Santa Maria Novella de Florencia. Masaccio pinté La Trinidad en perspec tiva paralela, la tiniea que se conocia en- tonces, La resolvié en veinticinco sesio- nes alo largo de los afios 1426 a 1428. Pero el tiempo no es exagerado si tene- mos en cuenta; primero, él tamafio del mural: unos diez metros de altura; segun- do, el hecho de que el mural es una crea- cién original y tercero, que para llegar 36 aeste resultado, Masaccio tuvo que pin- tar varios estudios de las figuras, de la estructura y de la perspectiva. La pegspectiva de La Trinidad es un cla- ro refitio de la imponente arquitectura brunelleschiana, con las enormes dificul- tades del techo. Un techo del que Vasari dijo: «Pero lo més bello, aparte las fi- guras, es el techo de cafién de béveda, dibujado en perspectiva, dividido por el artesonado, visto desde abajo (fig. 31), en escorzo y pintado con tal habilidad que se ve como en relieves. Fl mural de La Trinidad desencadené la pasién de muchos artistas por la perspec tiva, Uno de ellos, Masolino, que fue alumno de Masaccio, se atrevi6 en este fresco (figs. 32 y 33), a representar una hilera de columnas y arcos en pers- pectiva, es decir, a resolver la divi- sin de espacios en profundidad, wn problema que resolvié Leon Baptis- ta Alberti del que hablaremos ahora mismo. Figs. 30 y 31. Masaccio, La Ti- nidad. Iglesia de Santa Maria Novella de Florencia, Masaccio pint6 este fresco con la ayuda técnica de Brunelleschi on la re- solucionde la perspactiva. La Ti- ided es considerada como la ‘bra representativa dal inicio del Rencimiente. Figs. 82 33, Mesoling, Elbanquotede Herodes Gragmento). Beptistoio 48 Olona, Castiglione. Masolina, a pesar de ser mucho mayor que Ma- saccio, ve alumno sya yasimiiédesuumasstro el conecimiente do la erspoctivacon férma: las como ésta sobra la ccivision de espacios en Profundided, POT 2LA HISTORIA Leon Baptista Alberti (1404-1472) Teon Baptista Alberti, arquitecto célebre, continuador de la obra de Brunelleschi era, ademas, un erudito que eseribia Ii- bros y comedias, componfa rausica, pit) taba, y estudiaba ciencias fisicas y ma- temdticas. Cuando tenfa treinta y dos aitos escribié libro Defla Pittura, que dedicé de ma- rera especial a su maestro y amigo Bru- nelleschi, por ser un libro —el primer Fibro de la historia—, que contenfa en- sellanzas sobre. perspectiva. Eraun libro pata uso de dibujartes y pin- tors, en cl que Alberti empezaba por ex- Plicar que el pintor debia ver el cuadro a través de un imaginario velo (nuestro actual plano del cuadro), de manera que los rayos de Iuz que yan del modelo al ojo del espectador, al atravesar el velo di- bujaran cl modelo (fig. 34). Alberti en su libro establecié ademas, una formula para calcular de manera automstica ia distancia entre formas que se repiten en profundidad, ;Qué distan- cia debe haber, por ejemplo, entre unas columnas y ofzas en-un clausiro vista de frente? (fig. 35). O gqué distancia debe haber —que sara el caso es lo mismo— entre unas hileras de baldosas y otras al dibujar un mosaico? Hasta entonces los artistas calculaban esas distancias a ojo 0 con complicados cileulos... que a primera vista perecian correctos (fig. 36), pero que al trazar las diagonales del mosaico comprobaban que las solucicnes adoptadas no funcio- haban ya que las ciagonales no eran neas rectas sino quebradas y deformadas (iz. 37). Alberti resolvié el probleme con la f6r- mula gue le exolico en la pagina si guiente. de Alberti Fig. $4, Le6n Baptista Alberti Jgfesia de San Anrices (diujo eallza- do). Martus, Alberti es- ftibié el primer libro de perspectiva, titulado Dalla Fittura, en e| que descubrial idea de que el ercistavela imagen a través de una superf ‘ransperente, @ la que Albertillamada el velo y ‘ue actualmente deno- minamos e! plano def euedro, Fig. 39, Biunelleschi, Portico del Hospital de los Inocenies. Floten- Gla, Ante un modelo como éste, conta succ- sidn Ge oSiticos y oo. lumnas equidfstantos, o artisce de aqual tiempo. Se prequiteba: soul as el sisters que permite ibular estas formas y ‘especios 21 une pers pectiva correcta? Figs 90 y 37. Para re solver el probiema, al ar lista de entonces dibu- jaba une cusdicula ¢ mosaics calculsndolos sepac.es con formulas camplleadas... que er Princiai¢ oarecian co frectas (fig. 36), nare gueno res stlan Ia prue bbs de las diegonales fig. $71, q48 no pueden resultar tercidas ni de- formadas. 2LA HISTORIA La formula de Alberti 29 Antes de explicar la férmula de Alberti déjeme decirle que ni Brunelleschi ni Al- berti mencionaron nunea la Hdnea de ho- rigonte, aunque los dos calcularon la si quacion del punto principal —nuestro panto de fuga—, «a la altura de tres brac- cio que corresponde a Ja altura de un hombre». Le cual es igual, précticamen- te, a situar el punto principal en la linea de horizonte, Una linea que aparece ha- cia 1305, setenta afios después del libro de Alberti. ao Velo Plano cel cuadro visto de perfil oop Ff Fig: 38. Los artistas del tiem ede Albersino conoctan lef Fea ce horizont2, pero situs banel punt de fuga @ ls altura ‘ce una persona. Figs, 49 40.Laformuade A borti consistia en duplicar of espacio del mosa co, repitien- doa seAslizacidn de las baldo- sas (figs 40.8, BY C; D) etc), Yleventarel velo vista.en alza- da de perf, estableciendo ol punto de vista (PV)ale mis distancia (fig. 40 AA). Figs. 41 y 42. A continuscion Alberti tre- apa una serie dz diagondles (azules) alas ‘Sefialas delmosaico A, B,C, 0, ete, diage- ales cuea' cruzer el velo © planc del cua. dro doterm naban |linees hcrizontalos r0- jas} los espacios on profundidad entre las beldcsas, Fig. 48. Alberti concibié ls férmula ente- fior seperando el proceso «pera ecmocidad del artista», pero posteriormenté resumié la f61mula en una sola imagan. Observe aqut el perfecto trezado de las diagor cles dentio del mosaico coma pruebe del rest redo correcto.LA HISTORIA PFD 2 jane del Guadro Fig, 46, Aber. ‘ino c2y6 en la euenta de uiliza: las dlagonalos como puntos de fuga aticia- ‘ales, tal como Neieror ms adelante los artis a3 dal siglo Xv, Alberti, en su formula para construir un mosaico en perspectiva, empieza por si- tuar el punto principal o punio de fuga (PP) cn el centro del cuadro y ¢ la alta- rade un hombre, Divide despues la base del mosaico en cinco baldesas (sefala- das en rojo, A, B, C, ete.) y traza las If- neas paralelas en perspectiva hacia el punto principal o punto de fuga (PF) (figs. 38 y 39, pagina anterior). Sigue ahora le formula para determinar Ja distancia entre unas hileras y otras del mosaico, Establecid esta formula por separado para mayor comodidad del pintor, segin dijo él mismo. Pues bien, Alberti empie- Za por tepetir el espacio frontal del mo- saico duplicando las divisiones de las cin- co baldosas (4, BY, C, D’, etc,). En ol Limite de esta distancia levanta una alzada de perfil del velo 0 plano det cuadro. ¥ por Ultimo sitiia el punto de vista lateral (PV) a una distancia igual 2 la anterior AA yalaaliura de un hombre Gig. 40), Y¥ compruebe usted, finalmente, en las figuras 41 y 42, la consttuccion correcta del mosaico, con el trazado de esta serie de diagonales (linzas azules) que al eru- zar el velo determinan (lineas rojas) la distancia en profundidad entre las nile- ras de baldosas. Alberti abrevié mas tarde su formula re- solviendo el mismo proceso en una tini- ca operacién (fig, 43). ‘Vea usted ahora en las figuras 44 y 45 de esta pagina dos esquemas para ilustrar las posibilidadles que se abrieron a los ar- tistas de aquella época, para dibujar for- mas complejas o sencillas, medir anchos © alturas de los cuerpos, etc., mediante la perspectiva de cuadriculas 0 mosaicos horizontales y verticeles. Fg 44 Lacembirecion da mosaicos 9 cuadr- Cculas horizontales y ver- ales permitio a los antistas de entonces dibulary pintarcon niger geométrico toda class dda de cada cuadro y, de temas y mocelos. de actierda con esta di- Pero siemsreunicamen- mansi6n, sstablacer el te enperspectiva pers ancna, el alto v la pro ‘ele, con un sole aunts “undidad de cualquier ie fuga, cuerpo, Fi. 45. Lacuadriculade Alberti aeimitfa, ade- is, medir y praaarcio: har uelqvier volumen 0 cuarpe. Salo ere niece: seria doterminar lame 23.LA HISTORIA Ucello (1396-1475), Piero (1406?-1492), Crivelli (1430?-1494?) A mediados del siglo xv la perspectiva se conyittid en una especie de obsesion para Ja mayoria de artistas del bajo Re- nacimiento, Brunelleschi primero, Ma- saccio y Alberti después, promovieron el conocimiento de la perspectiva que in vadié talleres y caballetes de pintores de gran renombre: Bellini, Mantegna, Bra- mante... Hubo incluso casos patoligicos, como el del pintor Paolo Ucello que dejé de pintar y cayé en la mas absoluta po- breza por obsesionarse en «su querida geometriay, trabajando dia y noche para resolver el disefio de formas tan extrafias como esia del mazzocchio —una esiruc- tura de mimbre para los sombreros dela época— (fig. 47). Vasari escribié sobre Ucello que habia sido el més famoso de los pintores «si hubiers dedicado su tiem- ‘po -en pintar figuras humanas y anima- les en vez de malgastarlo en resolver pers- ectivas. Piero della Francesca es atro de Jos ar- tistas famosos por sus conocimientas so- bre perspectiva, Perfecciono el mosaico de Alberti y escribié un libro, De pros- pectiva pingendi, en el que ided un sis- tema dé proyeccién valido pero suma mente complicado. Pero en sus estudios ‘0 cuadros (figs. 48 y 49), 1a perspectiva escorrecta y no pretende Hamar la aten- cidn, En La Anunciacion de Crivelli, en cambio, la perspectiva se exagera, adquie- retania importancia que elimina el tema Fig. 47. & mazzocchio {dibujo copia) de Uestlo: luna estructura de mim- bie de algunos som- breros de la época (véalo en urods losper- songjes del cusdia de Piore della Francesca (fig. 49). Unade les for Mas extravagantes que cultive Ucello, Fig. 48. Pleto della Fran- tesca Construccién central (dibujo copta) Piaro era un entusiasta de la perspective. ala VE aportd sistemas de proyeczién como elque slustra esta imagen, Fig. 49 Piero dolla Fran cesea, Flagelecién de Cristo. Gavoria Naciona delas Mareas, Urbino. E aftistaresualve en este cuadro un complicade elercicio de perspective Usilzand slemantas de Isarquitectura de Aloer ‘i, contamporares suyo, Fig. 60, Crivelli, Le Anunciecion. Nationa: Galery, Londres. Chive: Ili Besarroll equi une exhibician de la pers ective parslele, que re sulta excesiva por su fe teranién de formas hacia el punto de fag central, del cuadre (fig. $0); uno ve, primero, un cjercicio espectacular de perspectiva pa- ralela y «descubre» después, e] tema de Ja Anuneiazion, con la Virgen, el angel y otro personaje. Eran los primeros tiempos, cuando la Perspectiva era considerada el arte de la consiruzione legiitima. 24meme LA HISTORIA Leonardo (1452-1519), Durero (1471-1528) Lecnardo, el genio nacido en Vinei, era ul gran experto en perspectiva. Reunid ua serie de apuntes publicados en e! ao 1651 bajo el titulo Tutedo de la Pinte 7a. Un libro en el que definié la perspec liva diciendo: es ia vision de un cuerpo qi" se encuentra detras de un cristal en el que se refleja, Intuy6 Ta perspectiva de dos puntos y descubrio el sfwnatto y la perspectiva atmésferiea (fig. 52), que de- terminan la tercera dimension por el co- Jor, el contraste y la definicién del pri- ‘mer término en relacion con los términos mas alejados, Albertc Durero fue el introductor de la. perspectiva en el norte de Europa, por Ja que se interes6 y que conocido a raiz de su segundo viaje a [talia en el ano 1505. Deminé 12 persneetiva de un solo punto que aplicd en sus grabados y pin- turas (figs. 53 y $4), Bscribié un trata- do; Videico del aprendiz de pinior, en el queexplicé el modo ce dibujar la figura en perspectiva, ilustrando la idea del vefo de Alberti con un cristal cuadriculado puesto delante del modelo y dibujando através de un visor © punto de vista fio, Fig. 51, Leonardo da Vinci, Estudio para fa Adoracicn de fos Ma- 908. Gelerla Uffizi, Flo- fencia. Cusorve én la Fragen laperfecte reso- signee perspect va ‘con un punto de iuga fens! Este estudio ‘eristaizd en ol exgdro Fracabado det ism tt tule. Fig. 52, Leonardo da ‘inci, ba Viegen do ‘as Rocas (detale), Natio fal Gallbry, Londres. 4 ‘aqui un e)amplo de la posiective eumosférca ventas por Leonardo, Figs. 93 $4, Estas ‘obras de Alberto Dure- Son dersnimo en u aids y Virgen del Vor- devel (dstale), Museo Suatierede bein, ros ‘iiestran ol conasi mients do Duro'e de ia perspactiva,LA HISTORIA Dos puntos de fuga y la linea de horizonte ——— Enelafio 1505, un cand- nigo de la Catedral de ‘Toul (Francia) llamado Jean Pelerin, afias Viator (el viajero), se- cretario del rey Luis XT, para mas sefias, publico, en latiny en francés, el libro De artificialis perspectiva, en el que por pri- mera vez, aparece la linea de hotizonte, el punto de fuga central y los dos pun- tos de fuga de las diagonales, cue Jean Pelerin utilizaba para resolver la perspec- tiva de edificios en los que ninguno de los lados es paralelo a la linea de hori- zonte ni convergente hacia el punto cen- tral. Una formula muy préxime a nues- tra perspectiva oblicua de dos puntos de Suga (fig. 55), con |a diferencia de que Jean Pelerin situaba ol edificio en el cen- tro y los puntos de diagonales, simétri- cos a lado y lado, Esta idea de les tiers points, como la lla- maba Jean Pelerin, fue ignorada en ge- neral, por los artistes italianos hasta cl invento por los escendgrafos ({dos siglos mis tarde!) de la scene per dngulo. Pero vayanios por partes: Justo cuando Jean Pelerin 7 propone el uso de los puntos de diagonales, empieza en toda Europa el desarrollo de la escenografia ieatrat nacida como marco de fas fiestas de la Corie, ¥ coma consecuen- cia de este arte ilusionista por excelencia, nacen los artistas de la quadratura, xérmino aplicado a los pintores de grandes murales al freseo que pintaban a partir de proyeo tos y murales cuadriculados. Mientras tanto, en el afio 1604, ei disefiador Hans Vre- deman de Vries, natural de Groenlandia, publica Pers- pectiva, el arte mas celebra- do: un libro muy apreciado por artistas del norte de Euro- pa, como Rembrandt que en su cuacro £studioso medita- 261A HISTORIA burdo (fig. 57), pinta una escalera de caracol ins- pirida en ume de las laminas dibujadas por Veede- man de Vries (fig, 56). Por fin, en @ primera mitad del siglo xvi el bo- lonés Ferdinando Galli, de la familia Bibiena, in- troduce en la escenograffa la veduita ad angolo, superarido la restriceién de um solo punto de fuga. Era l tiempo en que un joven artista llamado Ca- naletto dejaba la pintura escenogréfica y pasaba alcampo de la veduita realista (Hig, 58), empezan- 0a dibujar y pintar con ayude de la camara os- ‘auiia... y con todo tipo de perspectiva Tos que vinieron detrds, Bonington, Turner, Ingres, Delacroix, Picasso, Dali, ya dibujaban y pintaban con pleno conocimiento de la perspectiva. Fig. 55. Jean Fele- Figs. B6y57.Rem- Figs. 68 2 60. Ca: th, gag Viator, brandt, en sucua- naletto, Capricha promevidelusode dro Estudiosa ms- arquirectonico. Jospuntes de fuge ditabundo |Museo Academia, Verecia, Ge degonsies, del Louvte Parls), Berington, Monu- agemés del purte se ipspird en una ment a Colleony, deicca central, \mine del cisefa- Louvre, Pads. Tuer, aproximandose 3 dor De Vries para St F/asmusin Sis husstrs porspect pintaruna escalera hop islips. Musee: va cbicua, do caracal Br tani 27LA HISTORIA Siglo xix: fotografia, pintura, perspectiva Es sabido que ol francés Nieéforo Niep- ve logré en e) afio 1827 la primera foto- grafla del mundo, exponiendo durante ocho horas, en una cémara primitiva, una placa preparada con bettin de judea, una sustancia sensible a la luz. Otto francés, Louis Daguerre, usé una placa de plata o de cobre brillante, que expuesta a vapores de yodo formaba un estrato de yoduro de plata, tan sensible ala luz que en tres 0 cuatro minutos per- mitia tomar la fotografia. Daguerre pre~ senté sui invento llamado daguerrotipo en la Academia de Ciencia de Paris, el 19 de agcsto del ano 1339. El pintor Paul Delaroche al ver un da- guerrotipo exclamé: «Desde hoy Ia pin- uura esta muertay, Pero se equivocd. Courbet y Delacroix hicieron uso de los primeros estudios de desnudos en daguerrotipos. Delacroix in- g1es6 como miembro distinguido en la primera sociedad fotografica de Francia ¥en su diario anoté: «Si ef artista usa el daguerrotipo como es debido, elevaré su arte @ niveles exiraordinarios. Ta fotografia influyé en tacos los artis- tas del Impresionismo: Degas utilizé la fo- tografia para perfeccionar el movimiento e sus caballos; y Manet, Monet, Pissa- rro, Cézanne, todos hallaron en la foto- @ graffa un medio para mejorar el encua- dre, la composicidn, 1a temética. Pero sobre todo la fotografia ha repre- sentado para el artista de ayer y de nues- tro tiempo Ja oportunidad y el habito de VER y comprender definitivamenie ia perspectiva, A principios de nuestro siglo (1906) el atie apost6 por una concepcién intelec- tual de a forma y del color y Picasso y Braque crearon el cubismo, Y desaparecid la perspectiva, Los entendidos en arte Peter y Linda 61 Figs. 61.y 62, Clauce ‘Monet, El puente de fo- mrocarril an Argenteuil, Museo de Crsay, Parts, Gustave Caillebotra, Balcon. Coleccion pti- vada, Paris, Los impre- sionistes no rehusaron Is perspective: yen ale {guinos casos hicieron ce élla ur elomento de ‘composicién. Fig, 63. Paul Cézarmie La cabefia de Jourdan Coleccisn privada, MI Jan. En su ultima época, Cézanne prescind'é on cierto modo de formas, yy estructuras, 28LAHISTORIA Cubismo, surrealismo, abstracto, siglo xx Murray dicen que el movimiento eubista es consecuencia, por un lado, de la edmara fotogréfica, que permite capiar la realidad de manera mecénica y por otro lado, cel Impresionismo que «a fines del siglo xix paso a ser considcrado como un callejon sin salida para el naturalismom, factor éste confirmado por Cézanne que, en sus vi. timos cuadros «pintaba sensaciones» y se alejaba de la realidad (fig, 63), «Es- {os fenomenos —siguen diciendo los her- manos Murray— Mevaron a los artistas aponer mayor énfasis en los valores for- males, promoviendo la aparicidn del cu- bismo, al que puede considerarse «pa- dre» de todas las tendencias abstractasy. ¥ asies, en efecto, porque entre e] cu- bismo y el futurismo aparece ya el eélebyre e1adro de Marcel Duchamp Mujer Des- nuda bajando por una escalera (fig. 65). La perspectiva ha dejado también de exis tir con el arte absiracto. Pero la perspectiva volvié al cuadro con el surreatismo, definido como «el dicia- do del pensamiento sin el efercicio de ta rezOn». En ol sutrealismo la perspectiva aparecié on ocasiones como tn comple- mento para ilustrar espacios del subcons- ciente y en otras, como en ¢] cuadre ad junto de Salvador Dali, La Madona de Port Liigai (fig. 64), como un elemento descriptivo ya la vez decoralivo. La perspectiva, en fin, subsisie a pesar de todos los ismos. ¥ bastaa los cjem- plos de famosos artistas contempora- heos, como el espaiiol Antonio Lopez, el francés André Dunoyer de Segonzzc, el inglés David Hockney, el norteameri- cano Philip Pearlstein, para justificar su necesidad y su existencia, Fig, 4. Salvador Dali, La Madone de Pori Lic gat. Coleccion pattieu- vn pagel impo-tante en elouirealismo, unas ve- ‘bes pera tealzar la dea espacio yorasoamo. tn slammento decorative, foctorasestos gue coin: chia ture Fig, 68, Duchamp, Des- aude cescendianco por tuna escalera, Niicon de Acta, Filadelfis. Con ol Cubismo, al futuriamayy el arte abstracto desa- arecio la perspectiva, Poro el arte figurative, ‘subsists y sigue ereen- do lailusiar dele terce- fadimensi6n con|a ayu- ds delaiuz, el volumer y le perspective,mpieza en las paginas siguientes el «cémo se hace» de este libro; es decir, la enseftanza teorica y practice de la perspectiva: una ensefianza cien por cien visual en la que paso @ paso Je explicaré todas las formas y posibilidades de esa perspectiva a la que Leonardo da Vinci llamaba «ia hija de ta pinturay. Y empezaremos por recordar y definir graficamente un vocabulacio de formas geométricas mas usadas en perspectiva; para pasar seguidamente al estudio de! cubo —la forma basica mds importante—; como dibujarlo en. perspectiva paralela, oblicua y aérea, cémo ver y corregir los errores mas corrientes del cubo en Perspectiva y como dibujar la proyeccién ortogréfica del cubo. Un capitulo realmente basico.PERSPECTIVA BASICA Vocabulario grafico He aqui una serie de formas geométri- cas elementales. ;Las conoce? 8i, claro. Y por tanto, puede pasar por alto estas paginas, Aunque... bueno, tampoco es tan desagradiable recordar esas definicio- nes de primer curso. Segmento (A): Fragmento de linea rec- ta, Como usted sabe, Ia linea recta, en teoria, es ilimitada, Paralelas (B): Dos lineas rectas a igual distancia que jamas se encuentran. Convergentes (C): Dos o més Iineas que van aun mismo punto. En perspectiva diremos que fugan aun mismo punto. Vértice (D): El punio en que se reunea dos 0 mas lineas convergentes; llamado €n perspectiva, punto de fuga. Cireulo, diametro, radio (): Superficie Yimitada por una circunferencia. E! seg- mento que pasa por el centro es el did- ‘metro (A); la mitad del didmetro es el re dio (0). Angulo (1); Parte de circulo limitada por dos radios. Areo (G): Es la abertura de un Angulo. Se mide en grads, minutos y segundos. Una circunferencia mide 360° (sistema sexagesimal). ‘Perpendicular (H); Linea formando an- gulo recto con otra que se menciona. En sie ejemplo: perpendicular a la horizon tal A. ‘Oblicua (1); Recta formando un angulo menor de 90" con otra recta. Angulo agudo (J): El que es menor que un dngulo recto de 90°, Medida del angle (K); Se obtiene cal- fando la medida en grados de su arco, considerando que el total de grades del efrculo es de 360°. apa (L): El que es mayor que rule Tek 85PERSPECTIVA BASICA Cuadrado (M): Cuadrilatezo con lados iguales y paralelos, con éngulos iguales de 90°, Rectingulo (N): Cuadrildtero cuyos an- gulos son rectos y sus lados opuestos son iguales entre si Rombo (O); Cuadrilétero de lados jgua- les y cuyos angulos opuestos son igua- Tes entre si, Poliedro (P): Cualquier cuerpo limitado por cuatro o mas superficies planas. Es elnombze genérico de todgs los cuerpos con caras planas: cubo, prisme, pirdmi- de, ets, Paralelepipedo (Q): Poliedro de seis ca- tas paralelas ¢ iguales dos a dos, con ocho vertices y ocho aristas. Cubo (R): El mas importante de los po- liecros, Es un ortoedro cuvas seis caras son iguales entre si. Tambien sus aristas Jo son. Piramide (S): Poliedro formado por una base poligonal y por tanias caras latera- les como lados tenga la base. Las caras laterales son triangulares y se unen en el vérice superior. Prisma (I): Poliedro limitado por dos poligonos iguales, paralelos entre si, cu- yas caras laterales las forman sendos rec- Kangulos, Gilindro (U): Cuerpo formado por dos oireulos en sus extremos, unidos por una ‘superficie circular. ‘sfera (¥): Cuerpo limitado por una su- ‘etlicie curva cuyos puntos son cquidis- famies 2 su centro. €ono (W): Cuerp» formado por una ‘base circular y uns superficie lateral cir- ‘sulary convergente terminada en vértice.PERSPECTIVA BASICA Cémo dibujar un cubo en perspectiva paralela Fig. 68. En el texto ed- junto de la pagina si: gulente se explica 9) proceso © desniolat| Beradibujer un cubase perspective parslolede tn solo punto. Pere | aparte de estas inate Clones, ns so anata cesided de que dou Usted civersos cubos, Vistos de Frente, deste Figonte 9 co" una saa ‘camo yo misme he rea: Fizado en el zjempio de laadjurts figura 69 (er fa pagina opuestalPERSPECTIVA BASICA He elegido de mi archivo esta fotografia de un rincén de Thiza (Baleares) como ejemplo de perspectiva paralela. ,No le tecuerda el «cajén» con cuadriculas de Alberti? Vamos a dibujar el cubo en pers- pectiva paralela; pero antes tome nota, por favor: no se trata sdlo de leer y ver. Hay cue dibujar; debe usted dibujar, a pulso, en ua bloc de apuntes 0 en un pa- pel cualquiera, con ‘dpiz y sin regla, en plan de estudio. ¥ no una, sino va- tas veces para practicar y aprender la construccion de un cubo en perspectiva paralela. 2¥a? Vamos alla: Figura 68, A): Dibuje a pulso trazando primero un cuadrado perfectamente geo- méirico. Fig. €9, Fotogratfa ou yerisio realicd, en ib 2a dena cal vista e pelspecb va pavalele de Un sole punto de fuga, tie la linea de horizonte (linea roja) y el tinico punto de fuga (PF) que debe- ra quedar proximo al centro visual del cuadrado.., o ya no seria perspectiva pa- ralela. ©): Partiendo de los cuatro vértices del cuadrado, trace cua‘ro lineas rectas en di- reeciGn al punto de fuga. 1D): Trace ahora la linea A pardlela a la arista B, con lo cual habra dibujado el plano que sirve de base al cubo. E): Desc los vértices A y B de este ulti- mo plano, trace dos verticales hasta en contrar las rectas convergentes Cy D. F): Cierre por tiltimo el cuadrado de la parte superior con una nueva linea ho- rizontal.PERSPECTIVA BASICA Cémo dibujar un cubo en berspectiva oblicua 70 LH PF2 Fig. 70, Los textos dela paging adjuma le exp: ‘can el proceso para ai bujar un cubo en pers Bective oblicua de das Duntos de fuga. Trabsje sobreun papel de dita. i9 cualquiera y con un lapiz alac blende, some uede sor uno'de la gia dacion 28. Dibuje aun ‘tamafio mayor: eldable aproximadamente del ‘que aparece aqutimprs- 80, dibtje 2 ojo, sins gle ni eseuadra, amaro + alzada. Nosozros hemos llusiredo estos proce. 05 con dibujos muy acabados, colo‘eadcs incluso con aerdgrafa * pera cuedar bien; pero Usted debehacerle cen 5 trazos 2 mano alzada, Sin tantos mitamientos, bare practicar, para aprender. 36PERSPECTIVA BASICA Seguimos en Tbiza, en el puerto ahora (fig. 71), para ver un ejemplo de perspec- iiva oblicua, de des puntos. ¥ vamos a dibujar un cubo con esta clase de pers- peetiva: Figura 70, A): Empicce dibujando la li- nea de horizonte, una linea horizontal de lado a lado, site el punto de fuga (PF 2) ydibuje el cuadrado dela cara més visi- ble, pensando que las aristas A y Bhan de fugar al punto de fuga 2. Prolongue seguidamente las aristas 4 y B hasta su punto de convergencia. B): Dibuje ahora el cuadrado de la cara que forma éngulo con la anterior. Esta sera menos visible y por tanto vista mas en escorzo, ©; Prolongue las aristas C y D de esta al PF 1 ultima cara estableciendo asi la situecion del otro punto de fuga (PF 1) situado igualmente en la linea de horizonte. D): Partizndo de los vertices F'y F, trace sendas lineas rectas a ambos punios de fuga, quedando asi dibujado el cuadra- do de la cara superior del cubo y el cubo practicamente terminado, F): Pero por la razon que luego le expli- caré, es conveniente dibujar las aristas internas como si el cubo fuera de tal. Para ello trace sendas lineas rectas desde G al punto de fuga de la derecha (PF 2) y desde H al de 1a izquierda (PF i). Uniendo entonces los vértices / y Jcon una linea vertical, queda él cubo del todo terminado. Fig, 71. He elegide asta foto que hice en 8! puer- to delbize porque esun buen ejemplo pars mos: rar formas derivedas del cubo, en parsnect va oblicua de dos pun- tosde fuga. Come pue- Se ver, ese dia habla un sel espléndido qua ayu: da a reazar el voluman Je las casas, que yo maging como multitud de cubes en perspec-PERSPECTIVA BASICA Cémo dibujar un cubo en perspectiva aérea al PF1 38PERSPECTIVA BASICA Fe 74 ciardosnns \ Tcnapeeen oe Pr aceele true Poona wine a oe ‘mj, porque ponsé ce in- mecieto en to didactica quesersesta espléndi- grea en mig libros, ¥ gui esta, con ese edi- jee Henec desiacando, mitsmue la oxprasisn— hesise terser punto de Auge caractertstion de la perapsctiva asrea. Ta foto adjuntacomoejemplo \ de perspectiva aérea (fig. 73), sid comada en uno dle mis via- \ jesa Nueva York, desde el piso auimero cuarenta y dos del ho- | sel en que me alojaba. Es una buena imagen para ilustrar una purspectiva de tres puntos: la que y ©): Dibuje la arista del centro, considerando que al prolongarla ha de fugar a un tercer punto de fuga. D): Dihuje seguidamente las ca- ras laterales teniendo presente iy Ue if que las aristas A y B han de fu- gar al (PF 3) y las aristas Cy Da Jos puntos de fuga 1 y 2 en la linea de horizonte, Proloague las aristas verticales es- Yi tableciendo definitivamente el tercer punto de fuga (PF 3), situado en la per- pendicular al horizonte (linea de pumos). F): Termine el cubo dibujando las lineas que constrayen el cubo de cristal. va usted a dibujer ahora mismo. Figura 72, A): A modo de tanteo, dibuje un cuadrado en perspective ablicua visto algo desde encima. 8): Hace una linea vertical cue pase por la modiania del cuadrado en perspectiva, 39.PERSPECTIVA BASICA Errores més corrientes en la construccién del cubo Dibujando un cubo en perspectiva para- lela uno de los errores mas corrientes es que en vez de cubos dibujemos parale- lepipedos. ¥ de ahi la idea de dibujar el cube transparente, como si fuera de cris- tal. La figura 74, al pie de esta pagina nos muestra que el error depende de la distancia entre las Iineas A y B, es decir, Ge la profundidad de los cuadrados vis- tos en escorzo. Si uno dibuja ¢] cuadra- do de la parie superior a ojo, sin otra comprobacion, puede suceder como en. la figura B, que uno picnsa que esté bien, que el cubo es correcto... hasta que di- buja el cubo viendo las aristas internes, como si fuera de cristal y comprueba que estd mal, que no es un cubo. El truco del eubo de cristal es una for- mula imprescindible para asegurar la buena construccién del cubo en cualquier tipo de perspectiva. Errores corrientes en el dibujo del cubo podrfan ser también los que ilusiro en la figura 75 de la pagina siguiente y que pueden concretarse diciendo que: A) To- das las lineas verticales han de ser para- Jelas entre si, (Se exceptila de esta regla el cubo en. perspectiva aérea en el que, como usted recordar, las verticales con- yergen al PF 3.) B) Todas las lineas con- vergentes han de reunirse en su corres- pondiente punto de fuga (naturalmente, pero hay que controlarlo), y C) hay que controlar también la profundidad pro- porcional de las caras laterales, para que no resulte un cubo achatado 0 alargado. Finalmente existe un error mas grave, cl D): la deformacién del cubo por dibujar el Angulo de la base, menor de 90°, Lo cual es del todo equivocado, dado que las caras del cubo ode un prisma rectan- gular forman siempre angulos de 90° aunque sean vistos desde arriba en pers- pectiva area. Vea junto a las figuras 76 ¥ 77 las dos reglas para evitar este grave error, Fig. 74. Siempre qued- buje un cubo pongaen Drdeties Ia frmula de ‘cuba db cristal, pera ev. ‘tar el tipico error ceree: lizar un prisma rectan- guleren ver de un aba cosaque depende de le profundidad dada a le cara superior que, on principia, puede parvesr corteéta hasta que lavi si6n de la cera Interioy Gemuesire el fallo co metico Fig. 75. Rovise el para: lelismo de las aristas verticales, asf como la correcta converaencia ‘en los puntos de fuga, doles ifneas oblicuas en ©! cua en perspective Oblicus. Y cuide les pro porciares del cube en oblicua pare que ro ro Sulte ancho, estrecho, alto 9 achatago, 40| PERSPECTIVA BASICA 7 se Fig. 77. No dibuje el cubo muy por encima o muy por debajo de la linea de horizonte. En perspective oblicua el Angulo forma- x de por la base del cuibo debetd ser siem- \ pre mayor de 90°. Pare que no exista x clerror que muestran estas imagenes, bastard con que usted tenge presents los dos preseptos siguientes: Fig. 76. No dibuje los dos puntos de fuga muy cerea uno del otro. 41PERSPECTIVA BASICA Proyeccién ortografica de un cubo en perspectiva oblicua Figs. 78 #81. Le proyec- én ortogrifica es un ‘toma valid yhastane c2sario pera delinean: tes, apatejadorss y ar quitectos, Paro no para artistas, a quiones se supers la capscidad y experiencia suficientes pata, puestos ante ol Modzlo, saber medi y proparcionar a ojo. Sin femivargo, no parece ror- mal que en un fibre so- bruperentiva, aunoqie sea para artistas, ne Mercionemos esta en: sefierza, He equi, pues, Luna de las ‘érmulas para construir geométrica- mente un eubo en pers: peetive cblicue Conste que el artista profesional solucio- na este problema a ojo, sin mas ayuda que el cdlculo mental dictado por la cos- tumbre de medir y proporcionar @ ojo. Nunca esté de mas, sin embargo, cono- cer el porqué de las cosas. Pues bien, por lo que pueda ser y por si es usted aficio- naco a la geomeiria, he aqui la proyec- cion ortografica de un cubo —incluido el cuadrado—, en perspectiva oblicua: Figura 78: arriba, en AE, BE, CG y DH, tenemos la vista en planta def cubo, de los vértices AE, BF, corresponden alos vértices superior e in- ferior del cube —véalos en el cubo de la izquierda—). Abajo situamos el punio de visia (PV); partiendo de éste iltimo wa- zamos las lineas punteadas 1, J, K, L, que forman el cone visual, y que terminan en las aristas del cubo visio en planta AE, BF, ete, Situamos a continuacidn el pla~ no de! cuadro (PC) visto en planta y ter- minamos dibujando las lineas oblicuas Ay B (impresas en rojo) paralelas a los ados del cubo CG, DH y DH BE al cru. zar estas Iineas con el plano del cuadrs obtenemos los puntos de juga PF 1 y PE 2 vistos en planta. Figura 79: a partir de la intersecci6n de los rayos viswales con el plane del cua- dro (PC) (puntos M, N, O, P) trazamos las verticales Q, R, 8, T, que nos dar en parte Ja situacién de las cuatro ar tas del cubo: U, V, W, X. Partiendo ahora de'tos puntos de juga en él piano del cua- dro, dibujamos dos verticales hacia aba- Jo, situando la linea de horizonte (LH) ¥ los puntos de fuga PF ly PF 2 (en rojo). Figura 80: dibujamos dos primeras lineas de fuga, las mas proximas, desde la arisia vertical W al PF Ly al PF 2 y resolve. mos automaticamente, desde el cruce de estas Iineas con las aristas U y X, las otras dos Iineas de fuga que dibujan el cuadrado base del cubo. Pero queda to davia un problema: zcual debe ser la al- tura de las cuatro aristas verticales? 7 PF1 Vista en planta del cubo 20 Plano de! cuadre (PC) aE PF 2 a2PERSPECTIVA BASICA Plano de! cuadro (PC) Linea de horizonte (LH) Plano del cuecro (PC) Linea de horizente (LH)PERSPECTIVA BASICA. Proyeccién ortografica del cubo Figs. 82 y 83. Vea, en e3.dos ilvstracionos de le pagina opuesta, ia misma férmuia con al Cube visto frontalmen- tey desde abaio, lo cual vieno dado pot la situa- ci6n mas arriba o mas abgjo de ta lines ce ho- tlzonte, Figura 81: en le pagina anterior nos pre- guntébamos: gcual debe ser la altura de Jas cuatro aristas verticales del cubo? Vea 1a solucion en esta imagen: trazamos una horizontal desde el vértice DH y trasla- damos el vértice CG (linea curva de pun- tos) a la horizontal mencionada obte- niendo el punto A (impreso en rojo): desde este punto A trazamos una diago- nal (linea con fleche) al pumio de vista (PY), que al cruzar el plana del cuadro nos da la longitud de la linea gruesa (B roja), que és igual a la altura exacte de las arisias del cubo (linea gruesa verti- cal, B’ roja, en el cubo en perspecziva oblicua). Figuras 82 y 83: (en la pagina siguien- te). Dos ejemplos de la misma formula de proyeccién ortogr fica, variandole situacién de la linea de horizonte (LH) y la posicién del cubo. En la figura 82, el cubo aparece al mismo nivel que la Iinea de horizonte, mientras que en la figura 83, vemos el cubo desde abaja, situado por tanto encima de la linea de horizonte. Lo cual nos sirve para afia- dir que tanto la posicidn del cudo como Ia situacién de la linea de horizonie pueden variar sin que exista problema alguno. Y esto es todo. Si esté usted interesado en aprender y recordar esta formula ce proyeccion ortogréfica del cubo en pers. ectiva oblicua, puede practicar dibujan do este mismo proceso con el cudo en di- ferentes posiciones, yariande la situacion de la linea de horizonte (LH), ete. 446 g a s d a 2 8 !J cubo ¢s la forma basica por excelencia; es esencial dominar su construccién, visto desde arriba, desde abajo... en perspectiva paralela, oblicua o aérea. Pero hay otras formas basicas que aparecen también en muchos temas: circulos en platos, barrefios, fuentes o ™Monumentos, cilindros en Jartones, tazas y vasos; pirdmides, conos, esferas: son formas que permiten encajar desde una flor 2 un rascacielos recordando que ya el gran artista Paul Cézanne definid estas formas —e! cubs, el cilindro, la esfera y el cono—, como las esiructuras basicas de todos los cuerpos de Ja naturaleza. De esto vamos a hablar en este capitulo,; Formas basicas en perspectiva E - E E 5 F gz E ' E e c E b z BFORMAS BASICAS EN PERSPECTIVA Las formas basicas y la Murié el 22 de octubre del ato 1906 —Cézanne—, murié pintando modern; porque en el ultimo tramo de su vida, sus cuadros, como el que ilustra esta pégina (fig. 84), eran una semblanza anticipa- da del are moderno. ‘Tenia una formula, para «tratar», como decia, las formas de la Naturaleza; una formula que comenié muchas veces con Pissarro, Monet, Manet, Renoir y que fi- nalmente dejo escrita, en abril de 1904, €n una carta a su amigo pintor Emile Bernard. Le decia Cézanne a Bernard: «Es preciso iratar la Naturaleza a través del cubo, el cilindiro, la esfera y el cono, teniendo en cuenta, claro, las leyes de la perspectiva para que cada lado del objeto Se dirija hacia un punto central Fig. 85, Paul Cé- zanne, Autorro- tete. Museo de Orsay, Paris, Es significative que enelaho que murié Cézanne = 1906, 2 Ini- ciéel cubism, or mer peldafio del faite moderna, da cuenta? Cé- 2anne esta diciendo aqui que todos los cuerpos —practicamente todos, desde un tintero a un trasatlantico— pueden ser encajados, dibujados, pintados, a par- tir de formas basicas camo el cubo, el prisma tectangular, el cilindro, la esfe- ta, el cono. Usted puede comprobar ahora mismo el valor de esta frase, dibujando cubos, prismas rectangulares, cilindros, etc, como formas basicas para encajar cuer~ Pos como una mesa, una casa, un fras- co, un plato, y todo lo que se le ocurre. Fig. 84, (Arriba). Paul artista que murié en Cezanne, Passjeproven- 1906, pero si responce zalcercade LesLauves. quien dja que «todo a1 Coleccién Philins, Was- secrstoestd en tratar la hington, Este cadro, naturaleza a travss del pintado per Cézanne en cuba, el clindto, la este- los Ukimos afios do su ray 6) conde. vida, no parece! deun leceié6n de Cézanne Figs. 86 2 88. Tedos los cus B08 y formas de la natural 26, incluidala floura hurran: pueden ser enczjadas en for. Mas geométrcas camo el Suedrado,¢|recténgulo el cr- ula, el Cubo, al cilindra, e) ‘coro la esfers, Prubele diou- jando /0 que tenga dolants suye. ! | pe ie 48FORMAS BASICAS EN PERSPECTIVA, Dibujando el circulo en perspectiva Empiece usted por dibujar un efrculo, una circunferencia, en planta. A pulso, claro, sin compas y poniendo en practi- ca la formula que he dibujado en la fi- gura adjunta nimero 89. Fijese: A) El primer paso eonsistira en dibujar un cuadrado que sirva de «caja» a la cir- cunferencia By C) Después empezaremos a buscar puntos de apoyo, dibujando las diago- nales y la cruz que puede ver en estas fi- guras D) Mas puntos de apoyo: divida una de las diagonales en tres partes. A ojo, siem- pre a ojo. F) Tomando como punto de apoyo un tercio de la divisién mencionada (desde a), trace otro cuadrade inscrito en el anterior. F) ¥ obtendra ocho puntos de apoyo, por Jos que pasaré la circunferencia, facili- tando y controlando su trazado a pulso. Si usted dibuja ahora un cuadrado en E F perspectiva paralela (fig. 90), de un solo punto, traza en su interior las diagonales ye y la cruz; y divide una de las lineas en. tres partes, podrd inscribir otro cuadra- do en perspectiva, sefialar los echo pun- ee tos y dibujar el cizculo en perspectiva (ig. 91). {Pero atencién! ;Cuidado con = a esa divisin en tres partes! Tiene que el2- Figs. 89 y 96. Dibujen: de a mano slzada, sin compds, [a construc: ‘idn del sircuto ene pectiva paralsla oon Clicue nace del dibujo Seunctouls apart do up cuedredo, ta) como se expliea en el texte y enestas feures, Figs. 91 y 92. (A ta iz- _gelerda,| Un cirevio an "perspeciiva no es iguel ue Una eclipse: En éste \emos un centio geo- metrics (91) diferente del centro derspectivo Be. SAIFORMAS BASICAS EN P| gir la Itnea menos afectada por el escor- 20; una horizontal o ta mds proxima a ta horizentat. Fara dibujar el circulo en perspectiva oblicua la formula es la misma, segin puede ver en la figura adjunta nimero 93 pasos A, B y C; teniendo en cuenta que la forma del circulo no varia: es Ia misma en perspectiva paralela que en oblicua (fig, 94). ‘Compruebe ahora en las figuras 91 y 92 (pagina anterior), la diferencia dada por ¢l centro geométrico de una elipse y el centro perspective de un circulo. No es Jo mismo gse da cuenta? Y vea y lea, por siltimo, los pies de las figuras adjuntas mimeros 95 y 96 tres ertores corrientes y posibles en ¢l dibu- jo del circulo en perspectiva. Fig.95.Heaquidos de- Fig. 96. En este caso la folmeciones muy co- deformociénes produc. irients del circulo en to de un cuadraeo que erspectiva patalele y en su verticemes prox abicus, que vienen demo no mide lor 80 cra ‘das por su encajedoen tos precertivos. Uunfectangulo on vex do ‘un eusdrado (95 Al y for trszado defectucso O55). Figs. 99 y $4, Vea on as faa 199. 93.4. B,C y Die consti. oH del srculo en perspectiva ioua y tome nota ds que al eirsioen paraiciacen oblicus oftece entice forma: ano ser 1s oxistaune deformecienen @ cuadrado —-que no os un Guadiada, sino unvectanguc—, Goro ceutre on le figura Se 5FORMAS BASICAS EN PERSPECTIVA Como dibujar un cilindro en perspectiva Para dibujar un eilindro en perspectiva [57 hay que construir primero un cubo alar- gado o prisma rectangular (figs, 97 A y B), dibujar un circuloen el cuadro de la parte superior y otro circulo en la cara inferior (C), uniendo después ambos cit- culos con sendas verticales (D). Las guras adjuntas explican el desarrollo vi- sual de este proceso, Dibuje algunos de estos cilindros a ojo, en plan de prdctica (fig. 98), tratando de no caer en alguno | de los errores siguientes: El cfreulo formado por la base de un jax rr6n ha de set mas abierto que el del bro- cal o parte superior del mismo (Figs. 99 Ay B, en la pagina siguiente). Esta ma- yor abertura disminuye a medida que ve- mos el cireulo desde un nivel visual mas préximo al horizonte. Vea este efecto en la columna de formas cilindricas de la figura 100, en la pagina siguiente. La base de un cilindro no puede oftecer una apariencia angular; ha de ser del todo circular (figs. 101 A y B). El grueso de un tubo cilindrico en pers- pectiva ha de ser ligeramente mas ancho en los lados que en el centro (figs. 102 Ay B). Por tiltimo, en perspectiva paralela, cuan- do el punto dé fuga se sitta lejos de la mediania del sujeto, tanto el cubo como ¢l cilindro aparecen deformados, scatin puede usted ver en las imagenes al pie de la pagina siguiente (figs. 103 A y B). a Figs. 97 y 98. Arrita, Ia conistruceién del eilin- to. En estsimagen, va fios ellindros vistos en éscorzo yperspectivas oco habituales, 52FORMAS BASICAS EN PERSPECTIVA A(MAL) Figs. £9 102. Ertores més comunes en al di- ujo del cilindra 9 de formas cilindrices. Pres te atencion al fallo de la figura 101 y recuerde quo la base de un ellin- ‘dro debe resconder aun frou ig Fig. 108, La perspective paralsla no admite | unte de fuge lejos dela Modiania del sujeto. En el caso delcitnds, ost rot proveeauna defor. macién notable, somo puade ver on la “igura 103 4, 53FORMAS BASICAS EN PERSPECTIVA Cémo dibujar una pirdmide, un cono y una esfera en perspectiva Figs 104 2,107. Come Un problema de facil sohucién, cuando por el dibujo de un cubo en el que su- teetguiae ioraee se sabe dibujar un cubo en perspectiva. ponemos una serie de paredes intetiores ceelcoroylacsforase Para la pirémide s6lo es necesario tra-_ en sentido diagonal y horizontal y en las conetreven # pert de zar Jas diagonales de los cuadrades su- que dibujemos una serie de circulos en nas que determiner ei Petior e inferior, uniendo la interseccién _perspectiva de acuerdo con las férmulas. contra, en el e¢so dele de las mismas con una vertical y unir los _aprendidas antes, Con lo cual llegamios Ee dibuie: deneo gq YErtices del cuadrado inferior con el pun- a una serie de referencias que nos pet= bujer dentro col g ue y ‘ . cuba varios cfrculcs, to central de Ja cara superior (figs. 104 miten trabajar en la perspectiva de de- quo parmiton resizer A, B, C). terminadas esferas. Porque aunque ce cstados.tisiades oe El Cono es el resultado de un cubo en buenas a primeras pueda parecer ildgi- cuya base usted dibuja un cfrculo, tra- co dibujar esa serie de circulos para t= zando en la cara superior una cruz que minar con el trazado de una simple cir determina el centro perspective del cubo. cunferencia, ocurre que en muchos Bastara entonees unir dicho centro con _adoros arquitectOnices y en algunas fi cl perfil del cfreulo para dar por termi+ mas determinadas 0 derivadas de la 2s- nado el cono (figs. 105 A, BC). fera, como un remate esférico estriado, A estas alturas no creo que usted neve- una pelota, un globo, etc., existen lineas site muchas explicaciones para dibujar de ornamentacién 0 adorno que exigen una esfera en perspectiva, Basta ver en el conccimiento de esta ensefienza para la figura miimero 106 dela pagina adjun-_situarlas como es debido, ta, que el problema queda solucionado 54FORMAS BASICAS EN PERSPECTIVA. 55FORMAS BASICAS EN PERSPECTIVA Ejemplos de formas basicas en perspectiva Una piramide, un cudo y dos circulos en perspectiva y ya tiene usted la torre de un campanario de alta montaiia (figs. 108, 109 y 110). Un cuadrado con una li- nea horizontal en el centro (fig. 111) y no hace falta més, para dibujar una base cir- cular y dos circulos (fig. 112) y construir un vaso medio leno de agua (fig. 113). Un pontén de trafico se construye a par- tir de un cono (fig. 114 en Ja pagina si- guiente); dos citculos en perspectiva, uno vertical, otro horizontal, son la base ¢3- tructural de dos neumaticos (fig. 115); y una mesa, un plato, una jarra, un em- budo, un cubo (figs. 116 y 117)... son ejemplos de cuerpos cuya construceién se basa en formas basicas de perspectiva. Vamos! Se anima usted? Tome papel y lapiz y dibuje, a ojo, a sentimicnto, en perspectiva, las formas basicas cstudia- as hasta aqui: cubos, circulos, cilindros, piramides, conos.,. desarrollando estas formas basicas como estructura de for- mas concretas, cibujando de memoria cuerpos como un vaso, una manzana, una taza y un plato, un reloj desperta- dor, una botella, un caserio, un ordena- dor, un libro, un paquete de tabaco, un rascacielos 0 una pirdmice en el desierto. Figs. 108 a 113. He acct la apiieacion prdctica el cuba, praia, el Clrculo yl ellindto, en el cibujo de memoria cela ‘tprrede un campanario deaitamontafay de un vaso de cr'stal medio leno de agua.FORMAS BASICAS EN PERSPECTIVA, < | JN 21a divisién de espacios en profundidad y en spectiva fue el gran problema de los artistas del Renacimietito que finalmente resolvid Leon Baptista Alberti, aunque sdlo. a medias y tinicamente en la versibn de perspectiva paralela. ,Lo recuerda? Pues bien; estudiaremos aqui todas las formulas para esta division de espacios, incluyendo un estudio especial de los puntos de fuga de diagonales, la obiencién de mosaicos yla transposicién de imdgenes mediante cuadriculas en perspectiva. Todo ello en perspectiva paralela, oblicua y aérea.Division de espacios en profundidad yen perspectivaDIVISION DE ESPACIOS EN PROFUNDIDAD ¥ EN PERSPECTIVA Cémo determinar un centro perspectivo He aqui un problema del todo corriente que el artista ha de solucionar en muchas ocasiones; ya sea para buscar el centro de una habitacién 9 el de la fachada de una casa o edificio, para dividir en dos mitades un suelo, una ventana, una puer- ta, ete. Esta que sigue es la férmula. Yo me sirvo de ella muchas veces, dibujan- do o pintando del natural, sin regla ni escuadra, a pulso y a ojo. Es tan sen- silla... iAh, pero si usted, ademés, ya la cono- cel La puso en prdctica cuando dibuja- ba efrculos en perspectiva. Consiste sim- plemente en trazar un par de diagonales cruzando el interior del cuadrado o ree. tangulo. Y si ha de dividir el espacio en os mitades trazar una vertical o una ho- rizontal a partir del centro perspectivo, Observe en la figura 118, al pie de esta pagina, varios ejemplos de espacios di vididos en dos mitades, con el caso del portal, cuyas divisiones se repiten pan hallar varios centros perspectivos. Obser. ve de paso en este mismo portal el des plazamiento hacia la izquierda del ree tdngulo en perspectiva, para compensar el grueso del muro, pensando que el par tal empieza dentro, en A y por lo tanto el centro B aparece aqui descentrado, Y vea, en fin, en las ilustraciones de Is pagina siguiente la misma formule api cada a espacios en perspectiva oblicua, con dos ejemplos para determinar el cen. tro perspectivo a fin de situar un monw- mento y una bandera (figs. 119 y 120), ¥en la figura siguiente numero 121, 4, By C, un motivo decorativo que cone trazado de la cruz y las diagonales es 1. producido en perspectiva oblicua. 1 0DIVISION DE ESPACIOSDIVISION DE ESPACIOS EN PROFUNDIDAD Y EN PERSPECTIVA EI punto de fuga de diagonales En las paginas siguientes trabajaré us- ted con los punios de fuga de diagona- tes (Ilamados también de distancia). Le hablé de estos puntos de fuga en las pri- meras paginas de este libro, en la pagina numero 13 —grecuerda?—, y le dije en- tonces que eran utilizados: para dibujar formas que fugan hacia ef horizonte y se repiten @ una misme distancia, Como #- cede, por ejemplo, en un mosaico, en las columnas de un momumento clisico, en los arboles de una avenida, ete. Pues, bien; vamos a ver ahora como se situan, qué son y para qué sirven los pun- tos de fuga de diagonales: Preste atencidn a la vista en planta (vis- ta desde arriba) de la figura ntimero 122, en esta pagina. La figurita de pie estd mi. rando una superficie cuadrada (el mo- delo), a través del plano del cuadro, que visio desde arriba es tan sélo une linea, un perfil. Recuerde que ef plano del cua. dro (el velo 0 ia ventana como le llama- ban Alberti o Leonardo da Vinci) no es ‘otra cosa que el papel de dibujo 0 el lien- 20 enel que usted estd dibujando o pin- tando... que vistos desce arriba ser‘an tan solo una Linea, un perfil gde acuerdo? Bien, pues: observe ahora la situacidn del punto de fuga (PF) (que siendo perspec- Punto de fuga ce diagonales FIG. 122 tiva paralela, coincide con el punto de vista (PV); y compruebe, por tiltimo que: Jas diagonales del cuadrado forman un éngulo de 45° respecto alas verticales. ¥ las diagonales que van desde el espectador a los puntos de fuga de diagonaies, forman tanbién un dngulo de 45° respecio a ia vertical que va desde et espectador al punto de fuga central Pase ahora a Ja ilustracién de la pagina siguiente, por favor; viendo que las dia- gonales del mosaico visto en planta (fig. 123) forman también un Angulo de 45° que cruza en diagonal las baldosas del mosaico. Y observe, por tiltimo, gue al situar el mosaico en perspectiva (fig. 124) las diagonales deierminan el espacio o profunctidad entre las hileras de baldoses. Fig. 122. Es importine recorder Que, on te hos geométricos, ls puntos de fuga ded sgonales, en retcienen les diagonsles dei me deo sehallan ¢lame. ime distancia del oun ds fuga cue ala due. Glaen que se encueria 21 observador respect de! plano del cua, Observe que ia cares pondenia antreles de ‘goneles dol mociela y 2! abservador a ies Puntos de fuge vine dada aor su posicion (25°) con rocpocto sles verticales del cuadrady Yala perpondiculares| ‘bservadar al planoci| cuzdes. Punto de fuga de diggonales Plano del cuadro VISTA EN PLANTA 62DIVISION DE ESPACIOS Pero queda todavia un extremo para acla- var ja qué distancia han de situarse en lalimea de horizonte, los puntos de dia- gonales respecto al punto de fuga cen- tal? Pues, mire usted: en la vista en plan- faa la misma distancia que media entre el observador y el punto de fuga central (lig. 122. A-A-A). En a vista en perspec- tira tos puntos de fuga de diagonales han de situarse en ia linea de horizonte, @ am- bos lados del punto de vista central y a una distancia igual a tres veces la mitad del ancho del cuadro (a, b, ¢, figs. 124 y 125). Figs. 1237 126, Obser- veene! plano deimasal- co (fig. 123! laposicion de las diagonales cru- zando las baldosas y, on eldioujoen parspectiva (fig, 124), [a proyeceisn de estas mismas diago- rales y del mesaice. Fig. 125. Reprasenten- doen perspectivala vis- tan planta dela figure enterior ntmera 122, di ramos que la cistancie entre el punto de fuga (PF) y el punto de fuge Gedfegonates (PFD), 28 gual aproximedarnen- wa tes vaces fo, b,c) Ja mritad de! ancho del cuadra. FIG. 125 63DIVISION DE ESPACIOS EN PROFUNDIDAD Y EN PERSPECTIVA Cémo dibujar un mosaico en Perspectiva paralela Somos artistas, no somos delineantes. Si vamos é dibujar un mosaico, pintando del natural, Jo normal es que caleulemos dimensiones y proporciones a ojo, dejan- do para los hiperrealistas la construccién geométrica explicada en la pagina ante- tiot mimero 63. He aquf entonees una formula para artistas: Figura 126, Pueste ante el modelo, em- Piece usted por determinar la situacién de la linea de horizonte (LF) y del pun- 0 de juga (PF), calculando seguidamen- teel ancho del mosaico en la linea de tie- rra (LT), y ¢l numero de baldosas que entran en ese ancho: pongamos siete, Figura 127, A partir de estas divisiones trace igual mimero de lineas hacia él pun- to de fuga situado en el horizonte. Se- guidamente calcule a ojo la profundidad de un cuadrado en el que entren dos bal- doses por lado y dibuje este cuadrado en uno de los Angulos. Figura 128, Trace seguidamente una dia- gonal que cruce el cuadrado y todo el mosaico por los vértices C, D, Ey ob- tendra los puntos F, G, H, ete, Figura 129. Prolongando la diagonal de 1a figura anterior estzblecerd en la linea Ge horizonte (LH) el punto de fuga de diagonales (PFD). ¥ con esta serie de Puntos y cruces promovidos por la an- terior diagonal ya puede usted situar to- das las horizontales que construyen el mosaico. Si quiere alargar el mosaico no siene mas que trazar oa diagonal al PED, desde las dos 0 Ares baldosas de la parte superior derecha. eee LH PF \e Linea de tierra (LT) iz e LH PF me lal ES PFD Figs, 126 a129, Vea en flterc0 ol proceso pace & paso para el cibujo de Lrmosaica on perspoc- 1a paracla, ! tH F of Tr 7 64DIVISION DE BSPACIOS Aplicacion practica la construccién de la pagina anterior permite crear mosaicos tan cecorativos como cl quc ilustra esta pagina, que no tiene més secreto que un estudio previo (fig, 130) para determinar formas y co- lores y la aplicacién de la formule de los puntos de fuga de diagonales, See RS BS Figs 120.3 138. Porap- Ventar y ditujar moss — cos dacorados como | deestes finutas, on Ia intor- Vencléa de los ountos Ge fuga de diagonsles estudier antes un freg- Frente visto 2n pl come el aue yo he suslto en la figura ede junta nimere 130, ON w Pw & wy AY ww © 65DIVISION DE ESPACIOS EN PROFUNDIDAD Y EN PERSPECTIVA El uso de la cuadricula en perspectiva Figs, 194 2 136, Ejen- plos de imagenes pare Ser cuasiculadas y oi bujadas en perspsetiva. Figs. 187, 139 y 141 Pata faciitar 21 cuadii- culade de'las imagenes, es aconssjable trabajar 8 un tamaxo mayor —doble 6 teple, segtn el destino final par tiendo de fotocopies ampllacas, Figs. 188 140y 142. la letra «A» 96 ha teprodu- ‘cid0 en perspectivacbil- ‘cua, pero desceun pun- tode vista may alto que ‘casi no efecta la pers- pectiva. De todasmane- 18 83 un mosaico en oblicua, cuya construc- dn se estucia en lapé- gine siguiente namero 78. Enias figuras 140y 142 la cuadrcule sere. Suslve con ie formula del mosaize on perepac- tive paralcla, incivides las diagonales al punto de distancia, explicadzs fen lapagina anterior nu mero 64. Supongo que usted conoce el sistema de reproduccién de una imagen mediante el uso de la cuadricula. Es un medio que han usado muchos artistas del pasado, curante y después del Renacimiento, in- cluyendo a Rafael, Miguel Angel, Tin- toretto y un largo etcétera en el que va- brian todos los muralistas y artistas de Ja quadratura (cuadricula) del siglo xvt y los modernos como Degas, Chagall, Dali... Pero ahora no vamos a hablar de Ja cuadricula para teproducir cuadros © grandes pinturas murales, sino para reproducir imagenes en perspectiva LES necesario explicar cdmo se hace? No ‘cr20; pero, en fin: no hay mds que repro- ducir el tema con un dibujo lineal, cua- cdricularle, dibujar la cuadricula (como. si fuera un mosaico) en perspectiva pe: ralela o en oblicua, con la linea de hori- zonte més alta o més baja, segtin que « quiera una perspectiva més @ menos act: sada y finalmente pasar el dibujo con ayuda de la cuadricula. El uso de Ja cuadricula esta indicado es pecialmente para resolver imagenes que han de reproducirse, como parte de di bujos, cuadros 0 ilustraciones que el ar lista compone por su cuenta, inventanda cimaginando el tema, es decir, trabajan. do sin modelo. Pintando, por ejemplo, te mas én los que el artista ha imaginado un suelo decorado o un gran anuncio —ne viene a la memoria ahora la encrucijada de Picadilly Circus, en Londres, con sus anuncios monumentales—, etc. 134 135 Barcelona’92 QQ [rs