Analisi storico-bibliografica su Vetrate di

Chiesa/Tre Preludi sopra Melodie

Gregoriane di Ottorino Respighi

Andrea Baù
 Indice

1 - Cenni biografici

2 - Contesto storico: il recupero dell'antico e la rinascita del gregoriano

3 - Struttura e ispirazioni letterario-musicali

4 - Respighi e il fascismo

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1 - Cenni biografici

Ottorino Respighi (1879, Bologna - 1936, Roma) sposa

nel 1919 Elsa Olivieri Sangiacomo, allieva nella sua
classe di composizione, nello stesso anno durante un
soggiorno a Capri, influenzato dalla passione della
moglie per il canto gregoriano (Elsa cantava per lui le
melodie del Graduale Romano) e per i modi antichi,
scrive Tre preludi sopra melodie gregoriane per
pianoforte. Elsa ricorda la composizione di questo ciclo
pianistico nella sua biografia: «Questa composizione
rispecchia lo stato d'animo di Respighi in quel periodo:
Il compositore nel 1936
gioiosa meraviglia di una rivelazione (la scoperta del gregoriano) e insieme mistica
esaltazione di un profondo senso religioso». Da questi Preludi Respighi ricavò, sette
anni dopo, una più ampia composizione sinfonica che intitolò Vetrate di chiesa, "quattro
impressioni per orchestra": trascrizione per
grande orchestra dei tre pezzi pianistici con
l'aggiunta di un quarto movimento composto ex
novo. In questa partitura, portata a termine l'8
ottobre del 1926 (la prima esecuzione fu diretta
da Sergej Kusevitzkij a Boston il 25 febbraio
1927), Respighi dà sfoggio della sua maestria
orchestrale, ereditata da Rimskij-Korsakov: l'uso
del cantus planus si unisce qui ad espliciti
richiami al mondo religioso e liturgico. Ma non si
Ottorino Respighi e Claudio Guastalla nel
1932, Archivio storico Ricordi tratta di musica descrittiva o a programma,
perché il titolo della composizione, così come quelli dei singoli movimenti, furono
decisi a posteriori, grazie anche ai suggerimenti dell'amico e librettista Claudio
Guastalla.

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2 - Contesto storico: il recupero dell'antico e la rinascita del gregoriano

È importante menzionare l'anno 1908 che segna un primo significativo passo di

Respighi verso il suo amore per l'antico, caratteristica fondamentale di comunione
artistico-ideologica con i musicisti della generazione dell'80: il compositore si trova a
Berlino come accompagnatore della scuola di canto di Etelka Gerster e una fortuita
circostanza gli permise di incontrare il direttore
ungherese Arthur Nikisch che rimase affascinato
dalla sua trascizione per orchestra de Il lamento
di Arianna di Monteverdi tanto che la fece
eseguire poco dopo alla filarmonica della città.
La critica si accorse del grande talento e ne esaltò
il lavoro di riscoperta di capolavori nascosti nelle
biblioteche e archivi dei vari paesi.
Ottorino ed Elsa Respighi Dopo il trasferimento del compositore a Roma
come titolare della cattedra di composizione presso il liceo musicale di Santa Cecilia nel
1913, è importante ricordare ai fini di ciò che si è detto prima la nuova collaborazione
con la casa editrice Ricordi che promosse il lavoro di riscoperta di Respighi e rese edite
trascrizioni di compositori quali Porpora, Tartini e Frescobaldi.
Per quanto riguarda il periodo cosiddetto "gregoriano" di Respighi le testimonianze di
Elsa sembrano far risalire l'interesse del compositore nei confronti del canto gregoriano
al matrimonio tra i due, in realtà Respighi aveva già rivolto la sua attenzione ad esso,
seppur marginalmente, ma questo matrimonio coincise con l'inizio di uno studio
sistematico della musica medievale. Così Respighi venne a conoscenza della musica
gregoriana e, in un misto di curiosità intellettuale e di amore nei confronti della moglie,
come si apprende dai quaderni manoscritti e inediti di Claudio Guastalla, grande amico
e librettista di Respighi, «spesso chiedeva ad Elsa di intonargli qualche passo del
graduale romano; le accorate salmodie della liturgia cristiana appagano il suo spirito e
gli danno un senso di religiosità che si fonde perfettamente con il sublime accordo della
sua vita matrimoniale». Bisognerà aspettare il 1922 per vedere l’amore condiviso con la
moglie per il canto gregoriano assimilato come cifra compositiva: il febbraio di

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quell’anno vide la prima esecuzione del Concerto gregoriano per violino e orchestra.
Il sentimento di recupero dell'antico, comune in ambito europeo nei primi decenni del
Novecento, ha origine in particolare nell'ambito del genere sacro in Francia già nel 1860
con l'attività di dom Prosper Gueranger nella cosiddetta "restaurazione gregoriana" con
l'intento di recuperare il simbolo di un’unità liturgica che allora sembrava compromessa
focalizzando la propria attenzione sul canto gregoriano. Attraverso il suo lavoro si
giunse alla pubblicazione di testi quali il Liber Gradualis, essenziali per l'esecuzione del
canto liturgico, contenente i canti della Messa, vera pietra miliare della ricostruzione
delle originali melodie gregoriane. La collaborazione con dom Mocquerau inaugurò la
pubblicazione della Paléographie Musicale, seguita dal Graduale Romanun e
dell'Antiphonale Romanum.
In ambito italiano notiamo la volontà di limitare l'ingerenza del teatro musicale
all'interno del repertorio liturgico a favore della vera musica sacra basata sul
«gregoriano autentico dei codici» e sulla polifonia rinascimentale secondo la lezione del
Palestrina, questa volontà prese il nome di "Movimento ceciliano" e si concretizzò nella
"Generale Associazione Italiana di S. Cecilia".
Questo fu il contesto culturale nel quale musicisti importanti per la riscoperta e
promozione della musica antica e del canto gregoriano quali Tebaldini, De Santi, Torchi,
Chilesotti e Perosi militarono, con i quali lo stesso Respighi ebbe, più o meno
direttamente, dei rapporti. Attraverso il loro contributo si arrivò alla nascita
dell'Associazione dei musicologi italiani istituita a Ferrara nel 1908.
Respighi, seppur sempre assai bene informato di ciò che stava accadendo in ambito
musicologico negli anni della sua formazione, non si interessò mai agli studi di tipo
musicologico, non è infatti possibile parlarne in termini di rigore filologico. Per
considerare l’originalità di un compositore che ripensò il passato accostandosi alle
partiture senza pregiudizi e senza posizioni erudite, desideroso di attingere da esse in
base alla personale creatività e con mezzi moderni, non deve stupire la naturalezza con
la quale Respighi si accostò ai più diversi materiali musicali, dal canto gregoriano a
Rossini, dalle intavolature per liuto ai clavicembalisti settecenteschi.

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3 - Struttura e ispirazioni letterario-musicali

Leggiamo dai Quaderni di Guastalla quale fu

la genesi di quella che potremmo definire
l’opera strumentale più significativa dello
stile “gregoriano” di Respighi.
«Nel 1925 venne in animo a Respighi di sviluppare
per orchestra quei Tre preludi sopra melodie
gregoriane già da lui composti per pianoforte e
pubblicati e di aggiungervene uno nuovo. Come le
intitoleremo queste quattro impressioni sinfoniche?
Respighi pensava - non so se fosse un’idea
maturata durante la composizione o una parola
gettata lì all’improvviso nel conversare - a quattro
portali di tempio. Non mi piacque: è senza colore.

Epigrafi presenti nel frontespizio della partitura di Forse meglio - suggerii - Vetrate di chiesa... E
Vetrate di chiesa, ed Ricordi, Milano, 1927, questo nome rimase e forse fu causa che la pigra
ristampa del 1970
faciloneria di alcuni critici raccostasse la
composizione ai poemi sinfonici che sono tutt’altra cosa. Ma i giudici superficiali videro quattro
tempi di alterna sonorità e così a orecchio dissero: Fontane di Roma, Pini di Roma, Vetrate di
chiesa... Invece nelle Vetrate ogni tempo ha una costruzione sua e si conclude in sè, senza nessun
rapporto con gli altri tempi; mentre nei poemi sinfonici da ogni parte è elemento indivisibile di un
tutto. La differenza (almeno nella concezione poetica) è sostanziale. Accettato il titolo Vetrate di
chiesa restava da decidere a... quali santi votarsi. Respighi suona e risuona pazientemente al piano
(questa volta siamo a Palazzo Borghese): seduto accanto al Maestro io ascolto e mi stillo il cervello.
Che cosa possiamo dare a intendere che questa musica significhi? Che dipingeremo sulle quattro
vetrate? Il primo tempo ha una andatura lenta e tranquilla; mi viene in mente il passo di una
carovana... che so? Una carovana nella notte stellata,.. E lo battezziamo: Fuga in Egitto. Il secondo
tempo è tutto un fragore d’armi e il pensiero ricorre alla gran battaglia in cielo contro gli angeli
ribelli: va bene, San Michele Arrangelo. Anche l’ultimo è solenne e grandioso, e poiché siamo nel
dominio del canto gregoriano mi par naturale - vorrei dire doveroso - raffigurare nella vetrata San
Gregorio Magno. Più arduo fu interpretare il terzo tempo in cui sentivo non so che di mistico, di
candido, di conventuale: quella campanella argentina fa pensare a un richiamo di monachine bianche
e nere come rondini. Ci vuole una Santa soave: penso a Sant’Orsola, a Santa Barbara, a Santa

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Cecilia.. No, no! E finalmente, dopo qualche giorno di indecisione nell’olimpo delle Beate e delle
Vergini, ecco la luce... Santa Chiara! Come non avevamo pensato subito a Santa Chiara, ai Fioretti di
Santo Francesco, all’episodio miracoloso e così commovente del XXXIV capitolo? Ah, le risa
allegre quando leggemmo nelle solenni critiche l’elogio di una musica che interpreta
prodigiosamente il racconto francescano! Sì, veramente, quando c’è la fede... E per finire con le
Vetrate: per il secondo tempo, per il terzo, per il quarto mi fu facile trovare le epigrafi, ma non mi
venne fatto di pescare due o tre righe d’un testo qualsiasi per illustrare come io volevo La Fuga in
Egitto. E siccome turbava il mio amor di simmetria una epigrafe senza babbo né mamma, mentre le
altre tre avevan tutte la loro paternità indicata, attribuii le parole sulla fuga in Egitto a un “Anon.
bononiensis” che sarebbe un po’ difficile rintracciare. Vero è che nessuno si darebbe mai tale pena.»

Incipit del primo dei Tre Preludi Sopra Melodie

Gregoriane Incipit de La fuga in Egitto da Vetrate di chiesa
Il primo movimento intitolato La fuga in Egitto é riferito al Vangelo di Matteo (II, 14) e
a queste parole riportate in partitura: «... La piccola carovana andava per il deserto, nella
notte vivida di stelle, portando il Tesoro del mondo» - descrive quindi la fuga della
Sacra Famiglia dalla persecuzione di Erode, probabilmente per l'atmosfera nostalgica e
un po' orientaleggiante che avvolge il primo dei tre Preludi (Molto lento, utilizza il
modo frigio). Questo canto malinconico privo di scansioni ritmiche marcate unito
all’indicazione metrica di 5/4 ricorda Scheherazade di Rimskij-Korsakov.

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 Introduzione di San Michele Arcangelo, secondo
Incipit dal secondo preludio
movimento di Vetrate di chiesa

L'atmosfera cambia radicalmente nel secondo movimento intitolato San Michele

Arcangelo, peri il quale Respighi e Guastalla hanno scelto uno dei sermoni di San
Gregorio Magno (il XII, sul Vangelo di Matteo 7-8), che evoca la lotta tra gli angeli e i
demoni: «E si fece un gran combattimento in cielo: Michele e i suoi Angeli pugnavano
col dragone, e pugnavano il dragone e i suoi angeli. Ma questi non prevalsero, né più vi
fu luogo per essi nel cielo». La scena di battaglia è suggerita dal carattere drammatico di
questa pagina (Allegro Impetuoso; Tempestoso nella versione pianistica) nella quale si
scatena tutta l'orchestra intorno a due temi principali: il primo imponente e minaccioso
dato agli ottoni e archi gravi, il secondo dolce e cantabile dei corni nel registro acuto e
corno inglese. Qui possiamo notare ancor di più le influenze di Korsakov
nell’orchestrazione (cromatismo degli archi come accompagnamento al primo tema).

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 Incipit del terzo e ultimo dei preludi Incipit da Il mattutino di Santa Chiara, terzo
movimento di Vetrate di chiesa
Il terzo movimento riprende il carattere modale e il tempo di 5/4 del primo, con un
colore più intimo, quasi di una preghiera. Il riferimento letterario e religioso qui è a
Santa Chiara d'Assisi, fondatrice della Monache Clarisse, e ai Fioretti di San Francesco
(XXXIV): «Ma Gesù Cristo suo sposo, non volendola lasciare così sconsolata, sì la fece
miracolosamente portare dagli angeli alla chiesa di San Francesco, et essere a tutto
l'uficio del Matutino..
Il finale San Gregorio Magno è concepito
Incipit del quarto e ultimo movimento di Vetrate
di chiesa intitolato a San Gregorio Magno come una grande fantasia sul Gloria della
Missa VIII "de Angelis" e porta in epigrafe
una frase tratta dal Graduale Romanum
(Commune Sanctorum, 33): «Ecco il
Pontefice Massimo!... Benedite il Signore...
intonate l'inno a Dio. Alleluia!».
Un’atmosfera misteriosa iniziale subito rivela
la natura solenne di questo movimento,
compare per la prima volta l’organo,
assistiamo a quella che si potrebbe definire
un’”incoronazione in suoni” a papa o alla
processione liturgica in onore del santo.

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Vari musicologi sono in disaccordo riguardo le ispirazioni musicali nei confronti del
repertorio gregoriano che hanno influenzato queste composizioni e come queste sono
state utilizzate. Di Bella crede che i vari temi dei Tre preludi non siano ispirati
direttamente a melodie gregoriane ma piuttosto che questi furono composti ex-novo da
Respighi e che l'aria di antichità che questi temi emanano non sia altro che uno spurio
tentativo di imitazione. Se invece si presta più attenzione alle testimonianze di Elsa
Respighi notiamo alcune affermazioni interessanti riguardanti proprio l'utilizzo di spunti
gregoriani da parte del marito: quest'ultimo voleva infatti far rinascere quelle stupende
melodie in un linguaggio nuovo, svincolate dalla rigidità nella liturgia del Graduale
Romano per valorizzarne il reale e umano messaggio che esse vogliono trasmettere.
Nonostante queste testimonianze della moglie, non vengono effettivamente menzionati i
temi alla quale Respighi si ispirò, citiamo quindi il lavoro di ricerca svolto dal
musicologo tedesco Cristoph Flamm che li associa alle originali melodie gregoriane,
sintetizzate e alterate a seconda dell'umore impressionista di Respighi:

il tema iniziale alla mano sinistra del secondo dei Tre Preludi sopra Melodie
Gregoriane ha forti somiglianze con l'antifona al Magnificat in primi Vespri Virgo
Prudentissima dal Graduale Romano.

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Sempre secondo Flamm nella quarta impressione da Vetrate di chiesa intitolata a San
Gregorio Magno Respighi si avvale del tema del Gloria della Missa de angelis dal
Liber Usualis.

Il musicologo americano Penny Brandt ci offre invece una chiave di lettura differente
per quanto riguarda il primo tema e lo associa invece alla Surrexit Dominus, dal
Graduale Romano:

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Offre inoltre una possibile interpretazione del tema del terzo preludio che associa alla
Sederunt principes, dal graduale per la Messa di Santo Stefano.

Tema del terzo dei preludi

Come detto precedentemente Respighi non ripropone fedelmente i temi tratti dal
repertorio gregoriano ma ne prende ispirazione con grande libertà, variando intervalli e
durate a seconda dell'effetto drammatico che volle ottenere, tralasciando sezioni intere
dei canti e collegandole con grande originalità.

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4 - Respighi e il fascismo

La riscoperta dell’antica musica italiana e la ricerca di un’identità musicale nazionale da

parte dei compositori della cosiddetta generazione dell’80 non passò inosservata dal
nascente regime fascista che approfittò del successo delle musiche di questi ultimi
interpretando in chiave politica le loro ricerche ed esigenze artistiche. Ciò non esulò di
certo Respighi, cosa che gli comportò successivamente un certo tipo di disprezzo da
parte dei musicologi futuri che, per antipatia nei confronti del regime, identificarono
come conservatori quei linguaggi tesi a uniformarsi con le idee culturali del fascismo e
come innovativi quelli che da quest’ultime si discostavano. Il sospetto che Respighi si
appoggiasse al regime fascista potrebbe crescere prendendo in esame propio il brano
Vetrate di chiesa: soprattutto ai suoi albori il regime fu molto attento a ingraziarsi il
favore e consenso del clero in vista di un’unità culturale nazionale, il tema religioso
unito alla riscoperta delle tradizioni musicali antiche italiane arrivando perfino alla
musica gregoriana si confà perfettamente all’ideologia nazionalistica. Respighi in realtà
non si espose mai a pareri nei confronti della nuova situazione politica, si ritrovò
semplicemente “preso in causa” in una situazione sfortunata che per molti anni, per i
motivi che sono stati esposti prima, segnò negativamente la sua carriera e la sua fama,
tutt’ora é sottovalutato come compositore. Quest’opera inoltre non vuole rendersi carica
di significato religioso ma si ferma a descrivere visivamente, cosa nella quale il
compositore eccelle, quelle che potrebbero essere delle vetrate o rosoni di una chiesa
italiana, d’accordo con la collaborazione tra il compositore e l’amico e librettista
Claudio Guastalla.

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 Bibliografia

ANTONIO LOVATO, The Cecilian movement and musical historiography in Italy: The
contribution of Angelo De Santi, in Music’s Intellectual History, ed. by Zdravko
Blažecović and Barbara Dobbs Mackenzie, New York, Rilm, 2009

CLAUDIO GUASTALLA, Quaderni, I, IN RES.ARCH.S-17

CRISTOPH FLAMM, Ottorino Respighi und die italienische Intrumentalmusik von der
Jahrhundertwende bis zum Faschismus, vol.2, Laaber, Laaber-Verlag, 2008

ELSA RESPIGHI, Ottorino Respighi - Dati biografici ordinati da Elsa Respighi, Milano,
Ricordi, 1954

FRANCESCO DEGRADA, La “generazione dell’Ottanta” e il mito della musica italiana,

in Musica italiana del primo Novecento, a cura di Fismma Nicolodi, Firenze, 1981

LEE G. BARROW, Guilt by Association: The Effect of Attitudes toward Fascism on the
Critical Assessment of the Music of Ottorino Respighi, Vol.42, No.1 (giugno 2011),
pp.79-95, International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Croatian
Musicological Society

PENNY R. S. BRANDT, A Marriage and its Music: The Work of Elsa Olivieri Sangiacomo
Respighi in Fascist Italy, University of Connecticut, 2017

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