学校代码：10278

学 号：D201909

S H A N G H A I C O N S E R VA T O R Y O F M U S I C

博士学位论文
DOCTORAL DISSERTATION

论文题目 八声音阶的历史形成及其应用

研究

Title The study on the historical formation and

application of Octatonic scale

作者姓名 欧吉询

学科专业 音乐与舞蹈学/作曲理论

研究方向 和声

指导教师 张巍教授

完成日期 2023 年 5 月

I
 摘 要

八声音阶的构成形式以理论的方式呈现，首先是由法国二十世纪作曲家梅西安在 1956
年出版的《我的音乐语言技巧》中，将八声音阶作为有限移位调式的第二调式所提出的。八
声音阶（Octatonic scale）的概念被正式确立，是 1963 年由美国作曲家、音乐理论家贝尔
格（Arthur·Berger）所提出的。作为一种被广泛应用于二十世纪音乐的新型音高组织形式，
八声音阶逐渐被西方音乐理论家所重视，也因此引发了诸多关于八声音阶的争论，同时也引
起了笔者对这一论题的兴趣。论文以音乐历史发展史的角度去观察八声音阶的历史形成以及
在二十世纪音乐中的具体应用，并以此对八声音阶在整个音乐理论发展史中的地位进行重新
定位，同时对八声音阶在和声应用上的相关特点进行归纳与总结。
论文由绪论、正文和结语三个部分组成。
绪论包含三个方面的内容，即本文的选题依据，该论题在国内外的研究现状和本文写作
的研究思路和方法。
正文部分主要分为上下两篇。其中上篇主要阐述八声音阶的历史形成，分别从八声音阶
的理论接受与在音高演变、调式演变以及调性和声演变的进程中，八声音阶的历史形成以及
与历史发展中的某些现象之间的关联性。下篇主要为八声音阶的应用研究，分别针对二十世
纪作曲家作品中的八声音阶现象，从不同的侧面分析八声音阶的具体应用现象，同时也针对
上篇所提出的相关问题给予一定的回应。
结语是对论文的最终总结，尤其是对八声音阶在整个音乐理论发展史中重新定位，以及
八声音阶在和声应用上的相关特点。

关键词：八声音阶；调式；音列；音高

II
 Abstract

The form of the Octatonic scale is presented in a theoretical way. It was first
proposed by the 20th century French composer Messiaen as the second mode of The
Mode of Limited Transposition in My Musical Language Technique published in
1956. The concept of Octatonic scale was formally established in 1963 by Arthur
Berger, an American composer and music theorist. As a new form of pitch
organization widely used in music in the 20th century, Octatonic scale has gradually
been attached importance by western music theorists, which has triggered a lot of
debates on Octatonic scale, and also aroused the author's interest in this topic. From
the perspective of music history and development history, this paper observes the
historical formation of Octatonic scale and its specific application in music in the 20th
century, and relocates the position of Octatonic scale in the whole history of music
theory. At the same time, it summarizes and summarizes the characteristics related to
the application of Octatonic scale in harmony.
The thesis consists of three parts: introduction, text and conclusion.
The introduction includes three aspects, namely, the basis of the topic selection,
the research status of the topic at home and abroad, and the research ideas and
methods of this paper.
The main text is divided into two parts. The first part mainly expounds the
historical formation of the Octatonic scale, respectively from the theoretical
acceptance of the Octatonic scale and in the process of pitch evolution, mode
evolution and tonality and harmony evolution, the historical formation of the
Octatonic scale and the correlation between the historical development of some
phenomena. The next part mainly focuses on the application of Octatonic scale,
aiming at the phenomenon of Octatonic scale in the works of composers in the 20th
century, and analyzes the specific application phenomenon of Octatonic scale from
different aspects. At the same time, it also gives some responses to the relevant
problems raised in the previous part.
The conclusion is the final summary of the thesis, especially the repositioning of
the Octatonic scale in the whole history of music theory, and the related
characteristics of the Octatonic scale in the harmonic application.

Key words： Octatonic scale；Mode；Pitch sequence；Pitch

III
 目 录

绪论............................................................................................................. 1
一、论题及研究对象所属领域、范围及性质 ..................................... 1
二、选题意义以及主要研究内容 ......................................................... 1
三、国内外研究现状.............................................................................. 3
(一)中文文献 ........................................................................................ 3
(二)外文文献 ........................................................................................ 8
四、研究思路与方法............................................................................ 12
(一)研究思路 ...................................................................................... 12
(二)研究方法 ...................................................................................... 13
上篇:八声音阶的历史形成 ..................................................................... 15
第一章 八声音阶理论的提出与接受 ................................................. 15
第一节:八声音阶概念的提出............................................................ 15
第二节:关于八声音阶的争论............................................................ 17
第三节:关于八声音阶理论的概述 ................................................... 20
第四节:八声音阶在作品应用理论上的总体概述以及问题的提出
........................................................................................................... 27
第二章:音高演变逻辑中八声音阶的历史形成 .................................. 29
第一节:西方音乐历史中的音高演变总论 ....................................... 29
第二节 小结 ....................................................................................... 40
第三章:调式演变逻辑中八声音阶的历史形成 .................................. 43
第一节:古希腊音乐理论.................................................................... 43
第二节:调式的起源 ............................................................................ 45
第三节:调式概念的逐渐形成............................................................ 49
第四节:调式理论的形成.................................................................... 57
第五节:教会调式的演变以及大小调和声体系的建立 ................... 61
第六节:八声音阶的调式意义............................................................ 63
第四章:调性和声发展进程中的八声音阶历史形成 .......................... 67
第一节:调式演变以及传统调式应用中的八声音阶因素 ............... 67
第二节:减七和弦应用的副产品........................................................ 71
第三节:基于调性和声演变进程中的八声音阶 ............................... 76
第四节:后李斯特时期的八声音阶的进一步形成 ........................... 91
第五节:小结 ........................................................................................ 96
下篇:八声音阶的应用研究 ..................................................................... 97
第五章:作为调性和声演变与延续中的八声音阶应用 ...................... 99
 第一节:八声音阶隐含的传统创作思维 ........................................... 99
第二节:实例分析——以斯克里亚宾《诗曲》 Op.71,No.1 为例
......................................................................................................... 113
第三节:小结 ...................................................................................... 118
第六章:和声思维转变进程中的八声音阶应用 ................................ 120
第一节:音列思维 .............................................................................. 120
第二节:八声音阶的音列构成.......................................................... 121
第三节:不同音列思维中的八声音阶应用——梅西安 ................. 138
第四节:小结 ...................................................................................... 142
第七章:八声音阶应用对后续的影响以及国内作曲家的应用 ........ 144
第一节:序列音乐中的八声音阶因素 ............................................. 144
第二节:我国作曲家的八声音阶应用 ............................................. 152
结语......................................................................................................... 160
一、关于八声音阶的历史定位 ......................................................... 160
二、关于八声音阶的调式属性 ......................................................... 161
三、八声音阶的应用特点.................................................................. 162
参考文献................................................................................................. 164
 绪 论

一、论题及研究对象所属领域、范围及性质

在和声发展的历史进程中，调式与音阶作为音乐作品重要的音乐语言之一，在任何时期，
都是人们探索与研究的对象。教会调式、大小调体系、教会调式的复兴、各民族调式、人工
调式都分别在各个时期中成为作曲家构建音乐作品时，首先要考虑的要素。可以说，整个和
声发展的历史，在一定程度上就是调式的演变史。尤其是在和声语言发生革命性变化的十九
世纪末二十世纪初的浪漫主义晚期，以调性为主的“共性”写作方式已经不能满足作曲家的
创作需求，需要对音高要素进行各方面的探索，对音阶的探索与开发就是其中重要的一个线
索。
八声音阶作为重要的创作素材频繁被作曲家使用，近些年来也成为国内外理论研究的热
点选题之一。八声音阶从广义的角度是指有八个不同的音级构成的音阶，因此八声音阶在实
际应用中有很多种不同的形式。本论题所研究的八声音阶是由美国作曲家、音乐理论家贝尔
格 ( Arthur·Berger) （1912-）于 1963 年在《新音乐展望》(Perspectives of New Music)
期刊上发表《斯特拉文斯基的音高组织问题》一文中首先提出的，是基于八度循环内的由半
音与全音交替而成的一种八音音阶形式（Octatonic scale），非八度循环以及其余类型的
八声音阶均不在本文所探讨的范围之内。
八声音阶作为二十世纪一种重要的音高组织方式，频繁出现在里姆斯基·科萨科夫、斯
克里亚宾、斯特拉文斯基、巴托克、梅西安等重要作曲家的作品中。它的起源在西方的音乐
理论界至今都存在着很大的争议，它的出现是“调性瓦解”这一和声语言革命性变化时期的
产物之一，也是作曲家的创作从调性走向无调性的重要的桥梁之一。本论题和研究对象属于
作曲技术理论和声领域的研究，主要针对不同时期音乐作品的本体进行研究，也会涉及到音
乐学方面的研究。其中在作曲技术理论领域中主要对不同时期作曲家作品的文本进行研究，
从音乐创作的角度解析作品中的八声音阶应用的方式以及构建的逻辑于秩序；音乐学研究主
要涉及音乐史学方面的研究，其中包括作曲技术理论的发展史，将从历史发展的角度观察八
声音阶在各个不同时期所扮演的角色，以对八声音阶在历史发展中的地位进行重新的定位。

二、选题意义以及主要研究内容

八声音阶作为有别于大小调式的新型的音高组织形式，在二十世纪的西方音乐有着极为
重要的应用地位，对它的认知是一种渐增的过程。论文所研究的八声音阶的结构形式最初是
作为集体概念之一被提出的，如梅西安的有限移位调式、霍洛波夫的对称调式。贝尔格将其

1
作为独立的概念提出，同时也将八声音阶正式推崇到西方音乐理论界的舞台，并且有了区别
于其他对称调式的 Octatonic scale 的术语，也由此引发了西方音乐理论学界对于八声音阶
的诸多争论与分析。因此，八声音阶首先作为群体概念，而最终“脱颖而出”，受到西方理
论学界的关注，由此可见它在理论发展史中的重要地位。这也是论题选择的原因之一，对它
的研究也将存在重要的理论意义。
其次，八声音阶的历史形成。作为二十世纪音乐重要的音高组织形式，八声音阶一直以
来都是以人工调式的印象出现在人们的视野中。当然任何调式都存在人工的因素，但是八声
音阶的结构特点自调式起源时就有着相关的对应，无论是在浪漫主义时期还是更早的古典主
义时期，作品中均可以发现八声音阶的结构片段与构建逻辑，说明八声音阶应区别于其他的
人工调式，有着自己的演变过程。尤其重要的是，二十世纪对于八声音阶的应用更多偏向于
音列思维，这一点与西方调式的形成方式是相同的。因此，论文将从音高、调式以及调性和
声的演变历史的角度去观察八声音阶的历史形成，也希望通过这一角度，去窥探八声音阶在
整个音乐理论发展的进程中，尤其是二十世纪初期的转型期间所扮演的角色以及所存在的历
史意义。
第三，八声音阶的应用研究。在对八声音阶的历史形成完成论述之后，并以此为基础对
二十世纪作曲家的八声音阶创作进行分析与研究，也同时对在历史形成部分所产生的相关问
题进行回应。首先，将斯克里亚宾作为主要的分析对象，并同时对德彪西、拉威尔等作品进
行分析与研究，针对历史形成中的音高演变以及调性和声的发展中的八声音阶问题进行回应。
即仍然以传统思维进行创作的作曲家，他们在应用八声音阶时是否与历史的发展有着直接的
顺承关系，八声音阶是否可视为调性和声最终瓦解的重要产物之一。其次，音列思维一直贯
穿与西方调式理论的发展，传统教会调式的形成便是如此。因此，论文将巴托克与斯特拉文
斯基对于八声音阶的应用作为研究的重心，看其作品中的八声音阶应用是否为音列思维，以
及与调式形成中的音列思维是否为同种的构建方式，以对八声音阶的调式属性进一步的进行
界定。同时，引入相应的比较研究，针对梅西安对于八声音阶的应用与上述两位作曲家在观
念上的不同进行一定的界定与总结。第三，一种音高组织形式既然有它的历史形成，有它应
用的成熟时期，也定有它的后续影响。因此，论文还对八声音阶应用的后续及在序列音乐中
的应用情况给予充分的分析与讨论，即作为八度循环的具备调性属性的八声音阶在序列音乐
作品中所存在的意义展开叙述，来完整八声音阶应用历史的整体链条。八声音阶的应用研究
仍然是站在历史发展的角度展开论述，对作品的文本进行研究，对音乐的创作具有一定的指
导意义。

2
三、国内外研究现状

（一）中文文献

1、硕博论文

目前笔者搜集到的将八声音阶作为研究对象的硕士论文共有 1 篇，论述调式的演变与发
展的硕士论文有 2 篇，其余均硕博论文是将八声音阶作为所研究对象重要的作曲现象出现在
其章节中。
（1）八声之韵——论八声音阶的音高结构形式及运用 田媚娜 西安音乐学院 硕士 2012
年
（2）论人工调式的运用与发展 陈倩 天津音乐学院 硕士 2012 年
（3）调式的发展概述及其探索 王玮 西南大学 硕士 2014 年
（4）斯特拉文斯基六部芭蕾舞剧的和声组织技术研究 罗众 上海音乐学院 博士 2020
（5）斯克里亚宾晚期钢琴奏鸣曲和声技法研究 谢婷婷 西安音乐学院 硕士 2014
（6）巴托克《十四首钢琴小品》创作技法分析 梁爽 中国音乐学院 硕士 2020
其中，在田媚娜的硕士论文《八声之韵——论八声音阶的音高结构形式及运用 》中，
是唯一的一篇在国内以八声调式（音阶）为写作对象的硕士论文。主要针对八声音阶论述其
概念、形成、特点及其在作品中的运用。文中将八声音阶的形成解释为：
“八声音阶是 20 世
纪初期，即全音阶之后而产生的一种人工音阶形式。人工音阶是指由作曲家依照自己作曲的
特征而发明创造的具有个性的不同于其他传统音阶形式的音阶。这类音阶具有一定的时代意
义、赋予个性、自定义性与随意性。虽说这类音阶是由作曲家自定而形成的，但它也有一定
1
的生成法则，而不是凭空设想的。 ”该文还举例说明了在 20 世纪前已经有八声音阶的形式
出现与运用，只是在 20 世纪初将八声音阶定型并命名使之成为一种“新”的音乐形式，并
将八声音阶自身的特色分为小三度构建特色和减七和弦构建特色。论文说明了八声音阶的三
种特征：双重循环性、对称性以及“有限”移位性。论文较全面的介绍了有关于八声音阶在
结构上的特殊属性，以及由特殊的结构属性所带来的应用上的特点，但是文章仅从八声音阶
的应用角度去阐述相关的问题，未涉及关于八声音阶在历史发展中的具体定位问题以及形成
的必然性，作为硕士学位论文其方向是恰当的，文章中关于八声音阶的一些基础性理论的阐
述对于本论题的前期梳理产生了重要作用。

1
田媚娜，八声之韵——论八声音阶的音高结构形式及运用，西安音乐学院硕士论文，2012 年

3
2、专（译）著

目前国内没有专门对八声音阶进行专题研究的专（译）著

3、期刊论文

国内与八声音阶相关的期刊论文比较多，现将部分列举如下：
（1）八声音阶及其在近现代音乐中的使用 王建中 邹彦 张晓楠 音乐艺术 2021.1
（2）八声音阶的萌芽及其早期实践研究——以所选的李斯特作品为例 石磊 交响（西安音
乐学院学报） 2016.12
（3）中国新音乐——人工调式的理论与实践 钱仁平 马琳 音乐艺术 2019.1
（4）二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系，刘康华，中央音乐学院学报，
2006 .2
（5）探索“神秘和声”——走近斯克里亚宾 刘学严 乐府新声（沈阳音乐学院学报） 2008.1
（6）半音进行掩盖下的八声音阶和声语汇——也谈斯克里亚宾晚期《钢琴前奏曲》Op.74
的音高组织关系 郭新 黄钟（武汉音乐学院学报） 2013.1
（7）自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用——席曼诺夫斯基《第一弦乐四重
奏》第三乐章多调性的构成与运作方式 郭新 黄钟（武汉音乐学院学报） 2012.1
（8）古典时期乐句写作范式下的“无调性”处理——对李斯特《梅菲斯托圆舞曲》第四首
的音乐分析 汪苗 音乐艺术 2018.4
（9）辟斯顿弦乐四重奏作品中的人工音阶类属及运用方式 张宝华 中国音乐学 2019.2
（10）八声音阶与全音阶相互作用的模式——乔治·克拉姆与其前辈在音高结构思维方面的
传承关系 ［美］ 理查德·巴斯 (著)1 ; 王瑛珏 (译)2 ; 郭新 3 ，王瑛珏 (校) 星海音
乐学院学报 2018.3
（11）八音音阶——传统与非传统因素的糅合 郑中 中国音乐学 2003.2
（12）中心和音技术控制下的双重有限移位调式的运用——以斯克里亚宾《诗曲》Op.71,No.1
为例 欧吉询 星海音乐学院学报 2019.4
（13）欧洲音乐调式发展史概述 王桂升 齐鲁艺苑 1997.2
（14）人工调式初探 王建民 艺苑（音乐版） 1992.1
（15）中西音乐形式的差异及其文化内涵 刘承华 黄钟 1997.3
（16）教会调式的演进 王 茕 中央音乐学院学报 2016.2
（18）论音阶的构成及分类编目 高为杰 中央音乐学院学报 1995.1
（19）有限移位调式之调式论 郑中 音乐艺术 2007 年 第 1 期
（20）音高结构历史演化概要 姚亚平 中国音乐学（季刊）2000.
国内关于八声音阶（调式）的文献，主要从以下三个方面进行研究与论述：第一，关于

4
其理论性介绍以及应用历史；第二，在作曲家作品的具体应用研究；第三，八声调式（音阶）
在作品应用中与其他调式音阶之间的相互作用。部分文章的文献综述如下：
在王建中的《八声音阶及其在近现代音乐中的使用》论文中，文章首先就八声音阶的概
念、构成以及应用的广泛性作了相应的概述，认为八声音阶最早在传统和声基础上作为色彩
性因素出现于里姆斯基—科萨科夫在 1867 年所作音诗《萨特阔》（Op.5）中。同时对此进
行分析，并认为里姆斯基—科萨科夫的和声思维仍然建立在传统基础上，八声音阶似乎只是
他在扩大和声手法以达到某种特殊色彩效果时的“副产品”。接下来文章从以下几个方面进
行展开性论述：首先，从循环性、对称性以及有限移位性三个方面，通过对斯克里亚宾、巴
托克以及斯特拉文斯基相关作品的研究，来论述八声音阶的特点；其次，从八声音阶不同移
位性的角度，来阐述八声音阶的调性问题，认为“八声音阶 的不同移位仅表明该移位中所
包含的音级，与调性并无关联。采用八声音阶，既能创作有调性的音乐，也能创作调性不明
确或无调性音乐。”第三，文章从八声音阶的两种模式，即（1,2）与（2,1），并分别与传
统和声语汇、旋律语汇之间的关联展开论述。指出，由于（1,2）结构的第一与第五音为纯
五度，蕴含着丰富的传统和声语汇，这一特 点有助于将八声音阶的使用与传统的音乐思 维
方法结合起来，并在一定程度上有可能将八声音阶的使用纳入调性的轨道。而（2,1）结构
的特点是并无与起音构成三度关系的音级，不可能构成以起音为根音的三度 叠置类型结构，
因此它不适合于像模式 A 那样形成具有突出三度叠置特性的和声语汇。但是（2,1）结构中
相隔三全音的两个四音音组却是自然音阶中常见的四音音组［0 2 3 5］，与传统的旋律语
汇有着更多的关联。最后，文章论述了八声音阶与非八声音阶之间的相互作用。作为一篇国
内少有的全面总结八声音阶应用的文章，其中对于八声音阶结构有机性的阐述以及有机性在
作品中的应用对本论文的写作有着较大的启发性，但是文章并没有对于八声音阶具体的形成
历史有着具体的描述，且对二十世纪重要作曲家对于八声音阶构建思维并没有给出具体的定
位，这也给笔者对于八声音阶的具体阐述留下了较大空间。
石磊的论文《八声音阶的萌芽及其早期实践研究——以所选的李斯特作品为例》中，文
章回顾了八声音阶的相关理论的形成历史，并以李斯特所创作的音乐作品为重要代表，通过
对他的作品在不同时期所表现的各种八声音阶的形态进行分析与论证，同时总结八声音阶在
萌芽阶段的一些重要特点。最后作者指出：李斯特的作品中蕴含着多种形态的八声音阶，这
些具有萌芽状态的八声音阶，在李斯特的作品中并未起到结构性作用，更多的是赋予是色彩
性，八声音阶的出现具有一定的偶然性，是半音和声进行的副产品，造成调性模糊之感。但
是，虽然如此，仍然可以说，李斯特(包括其他 19 世纪作曲家)作为早期实践八声音阶的先
驱,对音乐语言的发展做出了重要贡献。作为国内少有的阐述八声音阶形成历史的文献，文
章较为全面的解析李斯特作品中对于八声音阶的应用思维，以及对后续的影响。李斯特作为
八声音阶历史形成时期的关键人物，其作品中的八声音阶现象时源自于传统的附属品，那么
作为历史进程中的一个重要环节，与之前作曲家的关联以及对于后续作曲家的影响文中并没

5
有给予具体阐述。文章中诸多观点形成较大的启发性的同时，也引发了笔者对于其后的关联
性研究产生较大的兴趣。
郑中的文章《八音音阶——传统与非传统因素的糅合》，作为国内较早阐述八声音阶的
文章，首先就八声音阶的相关特点进行介绍。然后着重从三个方面阐述八声音阶的属性：首
先，传统的和弦叠置结构。在八音音阶中，可以同时含有大、小三和弦、 属七、九和弦、
减七和弦、增六和弦等不同的和弦结构。它拥有传统调式需要变音才能产生的变和弦，因此
八音音阶比传统调式有更丰富的“色彩性”。但是，由于缺乏传统功能和声中“V—Ⅰ”的
进行，因此八音音阶的“功能性”较传统调式弱。只有当两种不同的八音音阶共同运用时，
才可以出现 V—i 的进行。因此，八音音阶功能性弱而色彩性强,这一特性有别于传统的功
能和声,它在二十世纪的音乐创作中有着自己较为重要的应用地位。其次，非传统的音级集
合角度。八音音阶本身是集合 8—28( 0, 1,3,4,6,7,9,10)，它同时包含许多子集集合，因
此从音级集合的角度解释八音音阶具有更为多样的可能性。第三，高度的对称格局，指出八
声音阶具有两种重要的对称属性：移位的对称性与倒影对称性。此文虽未谈及历史，却从另
一角度涉及了与历史的关联，从八声音阶的结构属性谈及与传统和声的异同，并给予相应的
分析论证。这种基于传统的视角去观察八声音阶的应用思维和本论题的研究思路有着较大的
相似性，作为早期的国内关于八声音阶的文献，对于文本的论证稍有不足，需增加文本论证
的同时，更进一步观察八声音阶的历史形成与传统思维之间的关联。
郭新的论文《半音进行掩盖下的八声音阶和声语汇——也谈斯克里亚宾晚期<钢琴前奏
曲>Op.74 的音高组织关系 》，文章首先对斯克里亚宾的创作晚期使用八声音阶的理论研究
进行梳理：首先从音级标记法的角度如何确定八声音阶的排列。其次对神秘和弦的使用情况
与八声音阶的关系进行归纳与总结。最后归纳张惠玲的研究发现和结论：1，通过对斯克里
亚宾的音级记谱法研究，八声音阶的应用是有调性倾向的；2，调性的倾向还源自于和弦结
构的根音，且低音声部音级的序进也是有倾向性的，调性由最后结束的最低音级来确定。第
三，文章详尽的对作品 Op.74 的音高组织进行梳理与研究，并认为：1，音级标记法确实是
解开斯克里亚宾晚期音高材料之谜的适用工具之一；2，证实了作品是以八声音阶为音高材
料的基础；3，作品中穿插的外音是以半音经过音的状态出现的；4，作品中除对八声音阶使
用之外，还有着其他的音高组织形式，这说明斯克里亚宾晚期的音高材料不仅为八声音阶，
而是在不断地探索扩展音高材料的资源。对于斯克里亚宾的研究一直以来是国内作曲技法研
究的热点，斯克里亚宾对于八声音阶的应用以形成一种广泛的共识。郭新教授对于八声音阶
文献的梳理对于本论题的写作有着极大的帮助，对于 Op.74 的音高组织关系的研究更清晰的
解构了斯克里亚宾的八声音阶的应用特点，从具体应用的角度赋予读者更为直观的感受。我
们在借鉴文章观点的同时，仍然需要从历史发展的维度去理解斯克里亚宾的八声音阶应用，
以便于对斯克里亚宾对于八声音阶的应用有着更为清晰的认识。
郑中的论文《有限移位调式之调式论》是对梅西安的有限移位调式的调式属性进行定位

6
的一篇文章。文章首先对梅西安的有限移位调式中“mode”的翻译进行了质疑，作者认为这
一单词的翻译不应该是“模式”而应该为“调式”。随后作者从词源说、结构说、有机说三
个方面对有限移位调式的调式性进行阐述与论证，尤其在结构与有机两个方面的论证进一步
的阐述了有限移位调式的调式属性。文中提到有限移位调式均按照一定的音程关系进行构建，
1
具有明确调式思维观念，它是作为一个具有逻辑性、系统性的有机整体来进行运用 。文章
对于有限移位调式的调式属性的论述与本论题中关于八声音阶的调式属性的论证具有相似
性，也给笔者较大启发。调式与音阶两者之间的区别也将围绕着有机说进行讨论，同时高为
杰教授认识音阶具有一定的随机性也将纳入关于调式有机性特点的论述之中。同时，文章仅
就有限移位调式的本身进行调式属性的论证，并未从西方调式理论的演变去比较与分析有限
移位调式的调式属性，本论题将对这一问题进行具体的论证与探讨。
刘康华的论文《二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系》，文章中并未
将八声音阶作为关键词来进行具体描述，只是在文中有相应的提及。但是，论文所梳理的关
于二十世纪和声的基本成分的构成方式对论题的写作将产生重要的参考意义。文中指出，在
控制作品逻辑与秩序的调性和声体系瓦解之后的二十世纪，作曲家将要为新的音高组织体系
重新建立逻辑与秩序，这样的逻辑与秩序将围绕着四种方式进行展开：和音——特定结构的
音的纵向集合体；音组——三个音以上的音程集合体；音列——特定结构模式的音的横向集
合体；音响-—包括音高在内的多种音乐参数综合而成的音响集合体。其中从历史发展的角
度来看，和音是调性和声体系的演化，音组是动机思维的延续，音列则来自于调式思维，而
音响主要在于通过发展合乎作曲家美学要求的音响来发展乐思。文章虽并未将八声音阶作为
阐述的重点，但是文章所提出的观点与音高演变史有着很大的关联。其中对于和音与音列的
阐述对本论题的影响较大，在一定程度上说，这样的两种音高组织技术具有一定的二十世纪
作曲技法的共性特点，在论文关于八声音阶应用方式的研究也将围绕着这两点进行理论上的
构建。但是，关于音组技术，在本论题的阐述过程中并未有过多的提及，这并不意味着八声
音阶的具体应用不包含音组技术，只是二十世纪音乐在音高组织上的手法不是单一的，音组
技术也同时体现在音列技术之中，或者说两者之间在概念的边界问题也存在着模糊不清。
钱仁平、马琳的论文《中国新音乐:人工调式的理论与实践》，文章分“八度周期”和
“非八度周期”两类，概述了近百年来中国新音乐领域有关人工调式的理论研究与创作实践
及其相互关系。其中八度周期人工调式包括：1.八度周期循环的人工调式:2.八度周期交替
的人工调式。八度周期循环的人工调式与传统调式音阶相似，在不同八度的音区内音级排列
顺序相同;八度交替人工调式至少运用两种调式音阶,调式以八度为周期交替出现，但在不同
八度的音区内音级排列会发生变化。非八度周期的人工调式的最主要特征为音阶内部相邻音
级音程值的循环。相对于八度周期的人工调式，形式也更加丰富，不同作曲家运用的不同非
八度周期人工调式也更具有个人的风格特征。文章最后对音集集合的作曲属性作了进一步的

1
郑中.有限移位调式之调式论【J】.音乐艺术.2007 年，第 1 期

7
阐述，文中指出音级集合与人工调式的区别在于，人工调式中的每个音级具有唯一性，一旦
人工调式形成,调式中的任何音级不能够被作移位或倒影等处理，而音级集合中的音级通过
移位、倒影、逆行和倒影逆行等方式所产生的新的音级与原位音级仍然属于同一集合。人工
调式这一概念具有一定的“中国特色”，但是本论文基于八声音阶的研究却又无法避开这一
话题，因此论题就八声音阶与人工调式进行了概念上的辨别，论文有较大的启发性。尤其是
论文开始就国内对于人工调式概念的三种解读，笔者也进行了相应的区分，究竟哪一种概念
最为合适对于八声音阶的人工调式属性进行解读。因此，论文虽未完全将八声音阶作为研究
的重点，但是其关于人工调式的观点以及调式与音阶的区别对于本论题的写作有重要的惨开
与借鉴意义。
姚亚平的论文《音高结构历史演化概要》，文章站在整个音乐历史音高演变的角度总
结其发展过程中的相关特点。分别以音程结合、和弦结合、句段结合三个方面层层推进来论
述音高结构演化的相关特点，也从事物发展的角度去阐述其发展以及衰落的原因与过程。文
章提及音程结合关系的演变过程，这是一个二元论的演化过程，一切音高的演变都由此而开
始，便一直参与着所有的过程。从绝对独立协和的五、八度音程的无限制使用，到三、六度
取代五、八度便附属于五、八度，使之位于重要的结构地位，而三、六度成为应用最为广泛
的音程，最后三全音的出现，便依附于三、六度，使后者与五、八度一起形成三和弦而取得
重要的结构意义。文章提出，音程关系的演变到此就终止了，因为无法再寻求其他音程对于
三全音的附属。在文章的论述中虽未提及八声音阶，但是作者的宏观视角对于论文阐述八声
音阶的应用与历史发展中的音高演化关系有着重要的意义。尤其是在斯克里亚宾的创作中，
其思维是传统的，和弦和弦的构建也是建立在传统的思维之上，由此使包裹三全音的 4，6
1
和弦结构 成为作品的主和弦，便按照三全音的进行关系来控制作品的结构构建。因此，论
文将对姚亚平教授文章中的观点再度的延伸，三全音在传统调式中无法寻找其他音程对其的
依附，但是当调式载体发生变化时，三全音是否可以取得在结构上的独立意义？如果假设成
立，那么八声音阶对于音高演变中的音程结合的再演变提供的新的支撑，这也是八声音阶所
存在的意义。

（二）外文文献

目前，国外对八声音阶相关问题的研究仍然较为热门，收集的文献如下：

1、OCTATONICISM AND CHROMATIC HARMONY Boulay, Jean-MichellCanadian

University Music Review; 1996; 17, 1: Music Periodicals Database pg. 40

1
此术语由刘康华教授提出，具体为斯克里亚宾常用的中心和音，即省略五音的大小七和弦，从下往上音
程关系依次为大三度（4），三全音（6），因此称之为 4，6 和弦结构。

8
2 、 In Search of New Scales: Prince Edmond de Polignac, Octatonic Explorer ,By Sylvia

Kahan. (Eastman Studies in Music, v. 63.) Rochester, NY: University of Rochester Press, 2009.

3.Book Reviews：In Search of New Scales: Prince Edmond de Polignac, Octatonic Explorer. By

Sylvia Kahan. Mark McFarland，Notes, June 2010

4."Octatonic" Voice Leading and Diatonic Function in the Allegro molto from Elgar's String

Quartet in E minor, op. 83 Oliver Chandler Volume 26, Number 1, March 2020 Society for

Music Theory

5.An Octatonic History of Prokofiev’s Compositional Oeuvre ，Inessa Bazayev，Volume 24,

Number 2, June 2018 , Society for Music Theory

6.Bartók's Octatonic Strategies: A Motivic Approach,Richard Cohn,Journal of the American

Musicological Society , Summer, 1991, Vol. 44, No. 2

7.A Geometric Property of the Octatonic Scale,Brian J.McCartin,International Mathematical

Forum, 2, 2007, no. 49, 2417 - 2436

8.Ravel's "Russian" Period: Octatonicism in His Early Works, 1893-1908,Steven Baur,Journal of

the American Musicological Society, Vol. 52, No. 3 (Autumn, 1999), pp. 531-592.

9.Problems of Pitch Organization in Stravinsky，Arthur Berger，Perspectives of New Music，Vol.

2, No. 1 (Autumn - Winter, 1963), pp. 11-42 (32 pages)

国外对于八声音阶的研究除了仍然针对于具体作曲家作品的应用研究之外，还从以下两
个方面对八声音阶进行论述：第一，关于八声音阶产生的历史问题的争议；第二，从其他不
同的观察视角审视八声音阶的应用以及相关特点，如从几何学的角度解释八声音阶的构成特
点，从新里曼的角度论述八声音阶基础下的和弦声部的进行特点，部分文献综述如下：
《OCTATONICISM AND CHROMATIC HARMONY》，文章主要论述了在斯特拉文斯基与巴托克
之前，西方作曲家对八声音阶的应用情况。首先，八声音阶以一种对调性装饰的状态出现。
在调性音乐时期，八声音阶的音高组织方式就已经出现在作品中。文章提到，传统的上四度
功能进行，如果形成连续的纯四度循环且为和声连接法，在上放三声部将形成八声音阶的三
个不同移位的形式。同时，对八度进行小三度分割，产生连续的大三和弦或者小三和弦的进
行，也可以出现八声音阶的相关特征。以上均说明，在共性音乐时期，八声音阶主要是作为
一种装饰性的，或者说一种偶然性的现象出现在作曲家的作品中。另外，文章就减七结构和
弦与八声音阶之间的关联进行了详细的阐述：如果以一个减七结构和弦的为基础，构成四个
小属九和弦，那么这四个小属九和弦也正好组成完整的八声音阶。最后作者指出，八声音阶
可以是半音化演进的一种结果，19 世纪下半叶之前，作曲家虽有使用，但是并没有意识到
其重要性，直到施特劳斯，他有所意识并且进一步的使用了他。再后来，人们开始随着对对

9
称结构兴趣的增加，八声音阶也就成为后来作曲家所常用的音高素材。作为一篇九十年代的
文章，国外理论家对于八声音阶的关注是较为全面的，八声音阶虽为二十世纪重要的音高组
织方式，但是的确存在着他们萌芽时期，隐藏于调性和声的发展脉诺之内。文章的些许观点
印证了本论题对于从历史发展的角度去看待八声音阶的现象的可行性，也给予了较大的启示
以及研究的视角。
《An Octatonic History of Prokofiev’s Compositional Oeuvre》，文章以俄罗斯音乐理论家
的角度，从里姆斯基·科萨科夫对把八声音阶的应用说起，对普罗科菲耶夫 1915 年至 1941
年间所创作的作品，对八声音阶的应用情况进行分析。文章认为，普罗科菲耶夫早在
1915-1917 年间创作的作品《Visions Fugitives》中已经对八声音阶进行了实验。并在《第
六奏鸣曲》中将八声音阶发展至完全成熟。整部作品统一在 A 大三和弦的控制之下，乐章中
凸显了将八声音阶作为主要素材的中心地位，非八声音阶的音高材料作为次要作用声部的装
饰或者连接。尤其是在末乐章更加显现了八声音阶的作为主要音高材料的重要地位。文章认
为，普罗科菲耶夫对于八声音阶的使用不能单纯的将其与里姆斯基·科萨科夫与斯特拉文斯
基联系在一起，因为前者对于八声音阶的使用与后两者是不同的。因此，作者希望他的研究
能对普罗科菲耶夫作为俄罗斯和苏联音乐中，对八声音阶应用的作曲实践提供新的启示。俄
罗斯作曲家从格林卡开始就一直对于新型音阶的探索有着浓厚的兴趣，文章对于普罗科菲耶
夫作品中八声音阶现象进行研究与梳理，可以更直观了看出八声音阶与调性扩展之间的关联。
这对论文关于调性和声演变过程中的八声音阶现象的阐述有着更多的现实依据，因为毕竟普
罗科菲耶夫的和声语言在基于传统之上的同时，调性扩展的因素在他们的作品之中表现的尤
为明显。
《Models of Octatonic and Whole-Tone Interaction: George Crumb and His Predecessors》，
在郭新教授对此文的译后纪中说到（此文已被翻译成中文并发表于《星海音乐学院学报》
2018 年第三期）：首先，阐述他本人研究归纳出的八声音阶与全音阶属性及其能够相互作
用的理论基础： 三种相互间总有四个共同音级的八声音阶与两种无共同音级的全音阶，它
们之间的共同音级以及存在着一个共同的三全音音程这一特征，便是两种音阶能够相互转换
的“中介”。同时，这两种音阶内部的不同子集又与传统调性三度叠置的和弦间有很多相同
的音响 (虽然会使用不同的称谓)，这样又构成了这两种音阶与传统调性和声音响之间的转
换可能性。因此，便有可能形成既有三度叠置与非三度叠置的和声音响又有非传统调性的音
阶进行，但还具有一定组织关系的音高结构。其次，通过对德彪西、斯特拉文斯基、斯克里
亚宾和克拉姆作曲老师罗斯·李·芬尼( Ross· Lee·Finney) 作品中音高组织的分析，特别
是展示出音高结构的图式，直观地表明八声音阶和全音阶之间以共同 音级或三全音音程的
具体转换方式，各种音阶内部子集与其移位对称或倒影对称设计构成对音阶的拓展，以及对
乐曲整体结构所起的统一作用。最后，是对克拉姆《大宇宙》中一首作品的实例分析，透过
由于特殊演奏法记谱而显得眼花缭乱的乐谱表层，对各个部分音高组织图式化的解析，说明

10
了保持住全音的音程以及特定的三全音动机，是统一整体结构的关键所在。此种统一的方式，
便是克拉姆继承了非德奥体系作曲家们八声音阶和全音阶相互作用的核心观念，并以自己的
组织方式将其拓展而提升到新的高度，至此紧扣了整篇文章的标题。
《Problems of Pitch Organization in Stravinsky》，这是美国作曲家、音乐理论家贝尔格
( Arthur·Berger) （1912-）于 1963 年在《新音乐展望》(Perspectives of New Music)期刊上
发表的一篇文章，也就是这一篇文章掀起来关于八声音阶的诸多讨论与争议。文章就斯特拉
文斯基的音高组织问题提出了新的观点，这种观点是在当时似乎给音乐理论界发出一个新的
信号，即我们究竟有什么适当的分析方式来对二十世纪的音乐作品进行解构与分析。文章最
终对于八声音阶概念的提出是基于对斯特拉文斯基作品分析总结的结果，但是却无法回避关
于调性问题的讨论，调性的残余仍然成为构建音乐的重要因素。八声音阶的概念正式被贝尔
格提出之后，引发了八声音阶的一系列研究高潮与讨论，1975 年至 1987 年间，荷兰裔美国
理论家彼得·范登·图恩(Pieter C. van den Toorn)发表了一系列关于斯特拉文斯对于八
声音阶应用的文章和书籍，其中较为著名的一篇文章为《The Music of Igor Stravinsky》。
文章试图针对斯特拉文斯基的作品建立起一套具有“一致性、同一性和区别性”的理论分析
原则，对其音高结构的使用缩小至八声音阶与自然音阶，从三个历史时期，即俄罗斯时期、
新古典注意时期以及十二音创作时期，进行统一性、连续性的研究。查德·塔鲁斯金随后在
关于这一篇文章的书评中，对文章中的观点进行了质疑，他认为,对于任何作品的分析，都
不应该先预制一套理论规则去强加给作品。塔鲁斯金对其作者的论著犀利的说到，如果按照
1
如此，则“犹如散文变成了类似法律语言的东西，著作变成了一份可怕的五百页的合同 ”。
塔鲁斯金虽说犀利的评论了彼得·范登·图恩的著作，但是也认为其文章中的观点具有着极
为重要的意义，至少彼得·范登·图恩的观点将八声音阶理论上升到了无法被忽视的地位。
通过以上有关于八声音阶的国内外研究现状来看，自上世纪中下叶开始一直到目前，八
声音阶仍然为国内外作曲理论研究的热门话题，可见对其的重要程度。对于八声音阶形成历
史的研究，在国内外已经有了一定的成果，并以此还引起了较大的论战，除此之外都基本围
绕着作品中的八声音阶现象作为研究的切入点。完全从音乐理论发展历史的角度去阐述八声
音阶的形成与应用，目前并没有发现有相关的文献。因此，论文将对国内外相关文献梳理整
合的前提下，以音乐理论发展史中的八声音阶现象作为切入点，来展开论文的写作，希望对
八声音阶的理论有着很好的补充。

1
Review: Reviewed Work: The Music of Igor Stravinsky by Pieter C. van den Toorn; Review by: Richard
Taruskin;Second Series, Vol.40, No. 4 (Jun., 1984),pp. 770-773 (4 pages) Published By: Music Library Association

11
四、研究思路与方法

（一）研究思路

论文的研究思路将围绕着论题中的“历史形成”与“应用研究”展开相应的设计，分为
上下两篇进行写作，上篇围绕着八声音阶的历史形成，下篇围绕着八声音阶的应用研究：
首先，从历史的语境对八声音阶进行较为全面的梳理。作为二十世纪极为重要的音高组
织方式，八声音阶不应该是为了某种创作的需求而提前预置的人工调式，它的形成必然和音
乐理论史的发展有着必然的联系。作为与八声音阶想关联的音高、调式以及调性和声，在它
们的演变过程中都应该存在着与八声音阶相关联的因素。因此，论文将首先从音高的演变史
以及调式的发展史进行论述与梳理，从历史的角度审视八声音阶产生的必然性以及相关的意
义。二十世纪音乐中音高组织形式的多样性，是和声艺术发展的必然，从古典主义时期的作
品中就有关于八声音阶现象的存在，浪漫主义时期更为多见。因此，论文也将从和声演变的
角度，从古典主义时期开始，通过对具体作品中的八声音阶现象进行研究与总结，去观察八
声音阶与和声艺术演变过程中的必然联系。
其次，在对八声音阶历史形成的梳理过程中，将会产生诸多关于八声音阶的疑问。这些
疑问主要聚焦于历史形成的相关问题，如八声音阶是否看作为调性和声最终瓦解所带来的必
然结果之一？是否为调性和声的发展与调式演变最终糅合的结果？二十世纪中八声音阶的
应用思维与传统调式的形成有无必然联系或相同的模式等等。理论的提出，必然需要实践进
行检验，因此对于八声音阶的应用研究将围绕着上述问题，通过对二十世纪作曲家的作品的
文本研究来进行相应的回应。同时，按照这种思路以创作的语境去分析作为二十世纪新型的
音高组织材料的八声音阶，如何根据自身的结构的有机性来构建新的逻辑与秩序来控制作品
的音高构成。
第三、从历史的形成再到具体的应用，八声音阶在整个音乐历史发展史中应该进行重新
的定位。那么作为一种具有发展逻辑的理论构成，也应该具备其成熟应用之后所带来的后续
影响。因此，八声音阶应用思维在无调性的序列音乐中是否也存在着影响，作为八度循环的
具备调性的八声音阶在序列音乐中所存在的意义是如何？也是需要去进一步的论证。
最后，国内作曲家也有着同样的对八声音阶的应用，作为扎根于民族音乐思维的国内作
曲家，如何将民族音乐元素与八声音阶的现代性相结合，这是论文最后需要探究的问题。
文章基于上述的思路展开对八声音阶历史形成以及具体应用的研究，对八声音阶在音乐
历史的发展中进行地位上的重新定位，并在此基础上对八声音阶的调式属性、调性的呈现以
及具体的应用进行归纳与总结，希望以此能够对八声音阶有着重新的认知与定位。

12
（二）研究方法

1、文献研究法

文章基于历史的发展的角度对八声音阶进行历史形成以及应用的研究，因为对于文献的
需求是巨大的，文献研究法也成为论文写作过程中最为重要的研究方法。首先，根据论文的
研究思路所形成对论题的假设与构想，收集有论题相关的国内外文献，不仅仅只针对八声音
阶，与音高、调式有关联的且与本课题相关的文献均在收集范围之内；其次，根据研究思路
所形成的对论文的框架进行文献的整理与分类，便于在行文的过程中进行及时的查阅与引用；
第三，将对与论题有重要支撑的文献进行阅读，同时形成文献综述。综述除对文献的主要内
容进行描述以外，对其主要的观点进行甄别，指出与论题相关的问题以及存在的缺憾与解决
方式，并提出与论题有关的自身的观点与建议，为论文的形成构建最佳的理论根基。

2、文本分析法

论题中将会涉及大量关于八声音阶的应用的乐谱文本，因此在收集文献进行文献阅读的
同时，对论题所涉及的乐谱文本进行收集，再展开文献研究之后，进行相应的关于乐谱文本
的研究。首先，对乐谱所存在的与论题相关的表象进行描述，以便对其有最基本的认知；其
次，着重对于表层之下深层含义进行挖掘与研究，采用传统的主题分析、和声分析、动机分
析等分析方法，并结合二十世纪相关的理论与分析方法，展开对所列举作品的深层分析，为
最终形成观点做好前提；第三，对观点进行最终的提炼，透过现象看本质，深入理解乐谱文
本之表层隐藏下的作曲家真实思维与逻辑。

3、比较研究法

论文是以历史发展的视角观察八声音阶的历史形成与应用，在展开对文献研究与文本研
究之后，将会形成不同时期、不同作曲家对于八声音阶在应用上的异同，比较研究法就是基
于此而展开。首先，对于标准的设定。这个标准是一个较为宽泛的概念，即基于历史形成视
角下的八声音阶的构建逻辑；其次，不同空间的比较。调式在形成过程中的中世纪与二十世
纪把八声音阶在应用上思维是否为相同的思维构建？第三，同时代的作曲家之间的比较。基
于历史的发展脉络，不同作曲家在应用八声音阶时，其思维方式的异同，以便形成对整个八
声音阶形成的历史链条的完整。

13
14
 上篇：八声音阶的历史形成
八声音阶的构成形式以理论的方式呈现，首先是由法国二十世纪作曲家梅西安在 1956
年出版的《我的音乐语言技巧》中，将八声音阶作为有限移位调式的第二调式所提出的。八
声音阶（Octatonic scale）的概念被正式确立，是 1963 年由美国作曲家、音乐理论家贝尔
格（Arthur·Berger），概念是基于对斯特拉文斯基作品中的音高组织形式进行研究而得出
的理论成果，也同时引起了广泛的关于八声音阶的争论。论文的上篇也以此为起点，就八声
音阶的理论接受，以及在音高与调式的演变、调性和声的发展进程中去观察八声音阶的历史
形成。

第一章 八声音阶理论的提出与接受

在西方音乐理论发展史中，关于音阶调式理论的发展，始终贯穿于整个历史的进程中，
是其重要的发展脉络之一。回顾历史，以毕达哥拉斯学派为主导的古希腊音乐理论中谐音学
与测弦学成为音乐理论发展的源头，调式理论首先围绕着亚里士多塞诺斯的大小完美体系，
根据当时已经存在的诗篇歌调的诵唱起始模式开始发展，并经过波伊提乌、圭多以及众多的
僧侣学者的努力，最终形成中世纪的八种传统教会调式体系。在其后的几百年中，这八种传
统 的 教 会 调 式 体 系 又 经 过 格 拉 雷 安 （ Heinrich · Glarean1488-1563 ） 与 扎 利 诺
（Gioseffo·Zarlino）（1517-1590）等理论家的再发展，成为我们现在所熟知的七种现代
教会调式体系。
后来，为了满足调性和声的需求，在伊奥利亚调式和艾奥里亚调式的基础上衍生出大小
调式，并开始了以大小调功能和声体系的创作时期。这种以大小调式为创作基础的共性思维，
成熟于十八世纪，经过十九世纪的高度发展，达到顶峰之后，最终被 20 世纪多元化风格所
替代或瓦解。各种不同风格、不同流派的作品相继出现，使得二十世纪初期的音乐文化出现
了前所未有的多元格局。八声音阶作为作曲技法中重要的材料之一，成为十九世纪调性音乐
的顶峰时期以及二十世纪多元化风格中一个重要的技法现象。它本身富含的纵向、横向的结
构特点，使之不单属于某一风格、某一流派，它的应用已经属于十九世纪末二十世纪初的一
个典型现象。本章节首先就八声音阶理论的出现以及最终被理论家所接受，进行相应的梳理，
以探究这一现象的产生，其本质以及原因究竟是什么？

第一节 八声音阶概念的提出

在历史的进程中，理论与实践并非同步，实践要先于理论而出现。调式理论就是对实践
中诗篇诵唱模式的旋律进行分类而逐步发展的。同样，八声音阶（Octatonic scale）也是

15
如此。在西方的理论学界中，对于八声音阶的形式首次在作品中主观的运用，似乎没有任何
的争议。俄国作曲家里姆斯基·科萨科夫在 1867 年所作音诗《萨特阔》（Op.5）中，首次
使用八声音阶的形式，他在给巴拉基列夫的一封信（1867 年 8 月 1 日）中将其描述为“半
音与全音交替下降”的音阶，此后也被称之为“里姆斯基·科萨科夫音阶”。理查德·塔鲁
斯金系统梳理了八声音阶的起源，同时也认为里姆斯基·科萨科夫是最为重要来源。
谱例 1-1-1：里姆斯基·科萨科夫音诗《萨特阔》第二幕开始

#
在谱例 1-1-1 中，右手声部的两个相距三全音的大三和弦（C 与 F）交替进行，伴随着
b
左手声部连续的小三度上行进行，最后两小节给出了完整八声音阶所缺的 A 与 E,使整个音
乐片段建立完整的八声音阶的基础之上。

当然，里姆斯基·科萨科夫在音诗《萨特阔》中主观的使用了八声音阶形式，这是作曲
技术发展的需要，也是八声音阶在实践应用重要开始，尚未提及其理论的构成。随着十九世
纪末二十世纪初，诸多作曲家如：斯克里亚宾、巴托克、斯特拉文斯基开始将八声音阶作为
重要的材料应用于作品当中，引起了西方音乐理论界的极大关注，掀起了研究的浪潮，并以
此也引发了诸多关于八声音阶的争论。
第一次将八声音阶的构成形式以理论的方式呈现的是法国二十世纪作曲家梅西安，他在
1956 年出版的《我的音乐语言技巧》中，将八声音阶作为有限移位调式的第二调式呈现。
在这本书中，梅西安主要通过选取自己创作的作品，来展示他的音乐创作理念。八声音阶作
为有限移位的第二调式，主要阐述其移位上的有限性以及结构上的对称性。尤·霍洛波夫在
探讨现代和声的倾向性时曾说道：“梅西安的体系以相类似的方法把产生于 19 世纪的特殊
种类的调式关系的那种倾向性导向合乎逻辑的终点......这种倾向性在梅西安的调式理论
1
中获得了最完整的理论上的论述。 ”可以说梅西安是将八声音阶以有限移位第二调式的形
式，将其形成系统化的理论而运用于创作的作曲家第一人。
但是，有限移位调式概念的提出，并没有对其第二调式给予足够的关注。在我看来，梅
西安也仅仅将其作为七种有限移位调式之一，成为他音乐语言技巧的一部分。在西方音乐界，
真正引起学界对八声音阶关注的理论家是美国作曲家、音乐理论家贝尔格（Arthur·Berger）。
1963 年贝尔格在《新音乐展望》(Perspectives of New Music)期刊上发表《斯特拉文
斯基的音高组织问题》，这篇具有里程碑意义的学术论文揭示了在《彼特鲁什卡》、《春之
祭》和舞剧《婚礼》等作品中，广泛运用了一种半音全音交替的音高组织结构，贝尔格首次

1
【苏】尤·霍洛波夫: 《论西方的三种和声体系》,罗秉康（译）人民音乐出版社 1987 年 12 月 124 页

16
称之为八声音阶（Octatonic scale），并系统的阐述了八声音阶相关特点：对称性、强调
小三度之间的关联、在结构上由两个相距小二度的减七和弦组成、与自然音阶的相互关系等
等。自此，八声音阶（英文：Octatonic scale）的概念被正式确立，成为此后音乐理论界
对此音高结构类型的统称。
从里姆斯基·科萨科夫首次在音诗《萨特阔》中有意识的使用八声音阶，到 1963 年贝
尔格正式确立八声音阶的概念，这期间有近百年的时间跨度。而八声音阶所研究的对象也基
本都是在这一期间所完成的音乐作品。在一定程度上说，作为二十世纪最伟大作曲家之一的
斯特拉文斯基，是他成就了关于八声音阶的研究浪潮。此后围绕着八声音阶的研究与争论，
成为当时音乐理论界的一个重心点，直到今日，仍然是当今音乐理论研究的一个热门话题。

第二节 关于八声音阶的争论

自 1963 年之后，西方音乐理论界掀起一波关于八声音阶一系列的争论与研究。争论除
涉及关于八声音阶作为作曲技法材料不同的理论构建之外，更多的是围绕着八声音阶的起源，
以及八声音阶作为 19 世末 20 世纪初众多作曲家所使用的“共性”材料，来展开他们之间关
联性的争议。八声音阶的研究首先是围绕着斯特拉文斯基展开的。作为 20 世纪最伟大的作
曲家之一、里姆斯基·科萨科夫最为得意的学生、法国作曲家德彪西、拉威尔亲密的朋友，
以及自身三个创作时期中八声音阶的应用等等，这些关于八声音阶的顺承、关联和演变都成
为理论家所关注焦点；其次，对其他作曲家作品中八声音阶应用研究，其中包括斯克里亚宾、
巴托克、拉威尔等作曲家；第三，关于八声音阶自身所蕴含技法理论的研究。
自贝尔格 1963 年提出八声音阶的概念之后，关于八声音阶的争论时有发生。查德·塔
鲁斯金系统溯源了关于八声音阶起源的问题。从浪漫主义早期的舒伯特，后到李斯特，再到
之后的诸多俄国作曲家，最后，这一成就归功于里姆斯基·科萨科夫。应该说里姆斯基·科
萨科夫在 1867 年所作音诗《萨特阔》中第一次有主观意识的使用八声音阶，这成为了无可
争议的事实。

一、关于八声音阶起源的争论

西尔维娅·卡汉（Sylvia·Kahan）于 2009 年所著《In Search of New Scales: Prince

Edmond de Polignac, Octatonic Explorer》的发表，又再一次引起对于八声音阶的一些讨
论。在论著中叙述了法国的一位贵族作曲家、理论家埃德蒙德·波利尼亚克王子(1834-1901)
（Prince Edmond de Polignac），在 1879 年写作一篇关于八声音阶的论文（未发表），后
来也写作了带有八声音阶分析注释的音乐作品，并与当时的匈牙利理论家德·伯莎
（De·Bertha）展开过一场有关于谁最先发明八声音阶的争论。这种事实的出现将改变关于
八声音阶起源的历史性定论，因此在西方学界也引起了不小的争论。

17
 著作主要分为两个部分构成，在第一部分为埃德蒙德·波利尼亚克王子传记。在这一部
分中，有几点是可以引起学界关注的：首先，巴黎在 1878 年举办了世界博览会，波利尼亚
克王子是在这一时间完全有可能接触到里姆斯基的音乐，同时波利尼亚克王子对于八声音阶
的使用与研究，从时间上看也的确晚于里姆斯基·科萨科夫。但是作者并不认为波利尼亚克
王子对于八声音阶的使用是收到俄罗斯音乐风格的影响。因为，即便是里姆斯基的学生，也
只有对其作品进行深入研究之后，才能认知八声音阶。而波利尼亚克王子的论文已经开始论
证八声音阶的运用的基本原理。
其次，对影响八声音阶形成因素的阐述。与查德·塔鲁斯金溯源了八声音阶起源的因素
有着共同的指向，即李斯特的作品给了创作上的灵感。但是，除此之外西尔维娅·卡汉还列
举了其他的一些因素，如吉普赛调式，格里高利圣咏以及异国情调，其中重点提到古希腊音
阶中弗里吉亚四音列（即现代教会调式的多利亚上行四音列，音程关系为全-半-全）。这些
因素与八声音阶的音程结构有着相似性关联，给八声音阶的历史溯源问题又增加了很多的可
能性。
第三，与德彪西、拉威尔的亲密友谊。作为法国的一位贵族作曲家，他与对音乐史有着
重要影响的德彪西与拉威尔私交甚好。十九世纪晚期，音乐交流的最重要的一种方式为音乐
沙龙，波利尼亚克王子有着自己的沙龙，甚至还是沙龙里的主角。德彪西与拉威尔作为王子
的朋友偶尔也会参加他的沙龙，同时也会了解到波利尼亚克王子的以八声音阶创作的音乐作
品。书中记录了在波利尼亚克王子的圣马尔索沙龙，波利尼亚克王子夫妇结识了青年学生莫
里斯·拉威尔，邀请参加波利尼亚克王子沙龙的音乐聚会。1899 年，拉威尔将自己新写的
《至逝去的公主》（Pavane pour une infante défunte）献给波利尼亚克王子的妻子温娜
蕾塔。拉威尔是第一批用八声音阶写作的法国作曲家之一，拉威尔也曾接触过使用“里姆斯
基-科萨科夫音阶”的俄国当代作曲家，但是西尔维娅·卡汉猜测拉威尔在圣马尔索沙龙的
那个晚上，波利尼亚克王子的八声音阶的理论是否对拉威尔产生了重要的影响。因此，音乐
史学中的俄罗斯风格对于德彪西与拉威尔的影响，尤其是八声音阶，在此就有可能有着另外
的一种解释，即这种影响也有可能来自于法国国内。
著作的第二部分是对波利尼亚克王子的八声音阶作品进行技法上的分析与研究，在此
不作叙述。
西尔维娅·卡汉的这部著作的确提供了关于八声音阶的另一部分历史事实，甚至还记
录了第一次以乐评的方式对波利尼亚克王子的八声音阶作品进行评价的历史事件。但是，从
西方学者对这部著作的书评以及相关文献的引用中，似乎并不认可作者的很多观点。当然，
国外理论家的评论是激烈的，甚至带着一点尖酸与刻薄。的确，以西尔维娅·卡汉的这部著
作想来重新审视或者推翻已经被定性的历史问题，以波利尼亚克王子在音乐史中的“微不足
道”身份与地位，是难以撼动的。然而，事实终归为事实，若西尔维娅·卡汉所阐述的为无
可争议的历史事实，也必然会引起学者们重新思考目前对八声音阶的理解及其在法国的传播，

18
至少也会重新去审视作为理论家作曲家的埃德蒙德·波利尼亚克王子在音乐史中地位。

二、围绕着斯特拉文斯基的争论

西方的理论学界围绕着斯特拉文斯基所展开的激烈争论源自于查德·塔鲁斯金对于阿
伦·福特 1978 年出版的《<春之祭>的和声组织》一书在《当代音乐杂志》
（Current Musicology）
所发表的一篇书评。这是第一篇对福特音级集合理论展开批评的文献，这篇犀利的文论揭开
了对福特音级集合理论进行批评的序幕，引发了更多对这一理论适用性和分析范围的思考和
1
争论，查德·塔鲁斯金也是借助这样的一种对于权威的挑战而开始声名赫赫 。
1963 年贝尔格在《新音乐展望》(Perspectives of New Music)期刊上发表《斯特拉文
斯基的音高组织问题》一文中，将八声音阶正式推崇到西方音乐理论界的舞台。围绕着斯特
拉文斯基对于八声音阶的应用、八声音阶的演变历史，以及八声音阶的定位问题展开了激烈
的论战。1975 年至 1987 年间，荷兰裔美国理论家彼得·范登·图恩(Pieter C. van den Toorn)
发表了一系列关于斯特拉文斯对于八声音阶应用的文章和书籍，其中较为著名的一篇文章为
《The Music of Igor Stravinsky》。文章试图针对斯特拉文斯基的作品建立起一套具有“一
致性、同一性和区别性”的理论分析原则，对其音高结构的使用缩小至八声音阶与自然音阶，
从三个历史时期，即俄罗斯时期、新古典主义时期以及十二音创作时期，进行统一性、连续
性的研究。查德·塔鲁斯金随后在关于这一篇文章的书评中，对文章中的观点进行了质疑，
他认为,对于任何作品的分析，都不应该先预制一套理论规则去强加给作品。塔鲁斯金对其
作者的论著犀利地说到，如果按照如此，则“犹如散文变成了类似法律语言的东西，著作变
2
成了一份可怕的五百页的合同 ”。塔鲁斯金虽说犀利的评论了彼得·范登·图恩的著作，
但是也认为其文章中的观点具有着极为重要的意义，至少彼得·范登·图恩的观点将八声音
阶理论上升到了无法被忽视的地位。
在彼得·范登·图恩上述一系列文章中曾提出一个贝尔格所没有涉及到的问题，即八
声音阶的历史溯源，如何从历史中去解释它。塔鲁斯金在彼得·范登·图恩提出这个问题的
时候，已经开始着手对于八声音阶的历史溯源的研究。前文已提到，塔鲁斯金从浪漫主义时
期的舒伯特、李斯特的相关作品中探索到八声音阶片段的应用，再到之后的诸多俄国作曲家，
最终将其真正的起源归功于里姆斯基·科萨科夫。这样的一次历史性的溯源，将八声音阶应
用的广度进行扩展，使八声音阶不再是斯特拉文斯基所特有的音高技术应用特点，八声音阶
的研究范围进一步的扩大了。但是，西方的理论学界也并不完全认同塔鲁斯金的观点，这种
争论围绕着八声音阶的具体应用方式、里姆斯基·科萨科夫与斯特拉文斯基在技术应用上联
系与区别以及分析学家与历史学家对于音乐不同的视角等等，展开激烈的辩论。

1
阿伦·福特《<春之祭>的和声组织》述评 （美）理查德·塔鲁斯金著 陈彬彬、王中余译 《黄钟》（武
汉音乐学院学报）2016 年第 3 期
2
Review: Reviewed Work: The Music of Igor Stravinsky by Pieter C. van den Toorn; Review by: Richard
Taruskin;Second Series, Vol.40, No. 4 (Jun., 1984),pp. 770-773 (4 pages) Published By: Music Library Association

19
 关于八声音阶的争论起源于对斯特拉文斯基作品的解读，通过塔鲁斯金对其历史的溯
源，延伸至调性和声的浪漫主义时期，最后覆盖到对多风格、多流派作曲家的作品研究，这
样的一种争论一直延续到二十一世纪，至今仍然有大量的关于八声音阶的研究文献。由此可
见，在和声艺术的发展历程中，当调性扩展达到极致，所分离呈现出来的众多后调性音高组
织技术中，八声音阶是最具有代表性的一种新音高组织形式。它有着自身的形成历史，与之
前的调式和声以及调性和声都具有着相应的关联，也与后调性音乐中的其他音高组织形式
（如：全音阶），有着相互作用的模式。八声音阶的出现是历史的必然，它的被重视也是源
自于自身在结构的上特殊性，这也是被广泛应用且反复争论的重要原因之一。

第三节 关于八声音阶理论的概述

八声音阶的概念是在 1963 年建立的，但是对于这一音阶结构的理论研究远在 1963 年之

前。就其概念本身而言，就有着不同的说法，如：里姆斯基·科萨科夫音阶、减调式、有限
移位调式的第二模式等等。对其理论的研究最早可以追溯到十九世纪晚期的法国的贵族作曲
家、理论家埃德蒙德·波利尼亚克王子。国外的音乐理论家对于八声音阶研究在上世纪六七
十年代开始兴起，也就是源自于 1963 年贝尔格在《新音乐展望》(Perspectives of New Music)
期刊上发表《斯特拉文斯基的音高组织问题》文章中所确立的八声音阶的概念之后。国内对
于八声音阶的研究明显滞后于国外，根据中国知网数据库，最早的一篇有关于八声音阶介绍
的文献是高为杰教授于 1995 年发表于《中央音乐学院学报》中的《论音阶的构成及分类编
目》，将八声音阶作为人工音阶的一个类别进行结构构成上的介绍。对于八声音阶进行系统
性的介绍与分析的文献是郑中教授于 2003 年发表于《中国音乐学》中的《八音音阶——传
统与非传统因素的糅合》。文章对八声音阶的属性，以及在斯克里亚宾、梅西安、巴托克等
作曲家作品的中的个性化运用，进行了全面的分析与介绍。此后国内的音乐理论家围绕着斯
克里亚宾、巴托克以及斯特拉文斯基等作曲家的作品，对八声音阶的应用进行更为深入的研
究与解读。现将主要关于八声音阶的研究如下图表：
表 1-3-1： 国内以“八声音阶”为主要研究对象的部分文献

郑中 论有限移位调式的对称模式 音乐研究 2003.1

童忠良

郑中 八音音阶——传统与非传统因素的糅合 中国音乐学 2003.2

郭新 自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互 黄钟（武汉音乐学院 2012.1

作用——席曼诺夫斯基《第一弦乐四重奏》第 学报）
三乐章多调性的构成与运作方式
八音之韵 ——论八声音阶的音高结构形式及 西安音乐学院硕士 2012.6
田媚娜

20
 运用 论文

郭新 半音进行掩盖下的八声音阶和声语汇——也谈 黄钟（武汉音乐学院 2013.1

斯克里亚宾晚期《钢琴前奏曲》Op.74 的音高 学报）
组织关系
石磊 八声音阶的萌芽及其早期实践研究——以所选 交响（西安音乐学院 2016.4
的李斯特作品为例 学报）
理查 八声音阶与全音阶相互作用的模式——乔 星海音乐学院学报 2018.3
德·巴斯 治·克拉姆与其前辈在音高结构思维方面的传
王瑛珏 承关系
欧吉询 中心和音技术控制下的双重有限移位调式的运 星海音乐学院学报 2019.4
用——以斯克里亚宾《诗曲》（Op.71 No.1）
为例
王建中 八声音阶及其在近现代音乐中的使用 音乐艺术（上海音乐 2021.1
邹彦 学院学报）
张晓楠
当然上述表格中均是以八声音阶作为主要研究对象的相关文献，将八声音阶作为研究中
的某一技法特点，或以其他概念作为辅助性研究的文献也大量存在。尤其是近些年以来，对
于八声音阶的研究也逐渐成为国内作曲技法理论中的一个重要侧重点。由此可见，相对于大
小调和声体系而言，这种新的音高组织的形式已经成为后调性音乐分析中不可忽视的技法现
象，甚至具有独树一帜、具有典型意义一种音阶结构形式。那么，为什么八声音阶会具有如
此的重要性？要想回答这一问题，我们首先关注其音阶本身所具有的纵向以及横向的音高结
构意义。

一、多样的音阶结构特色

在先于贝尔格提出的八声音阶概念之前，梅西安在 1956 年所完成的《我的音乐语言技

巧》一书中，对其所提出的有限移位调式给予了充分的论述。其中，重点提到了有限移位调
式的对称特点，作为第二模式的八声音阶也同样具有对称性的特点。对于对称性，郑中教授
发表 2003 年第一期的《音乐研究》中的《论有限移位调式的对称模式》曾有这样的阐述：
有限移位调式所呈现出的这诸多属性,可以从音级集合、传统与非传统和弦结构等不同

角度进一步加以阐释与认知,但其核心的实质则在于音高上呈现出的对称模式。大自然被对

称所吸引,从人体的两边对称所引伸出的反射概念,到动植物的体外部分有规则地、可预知的

形式重复出现的现象,许多自然界最显著的模式多与对称有着天然的联系。最重要的对称类
1
型是旋转、平移与反射,它们相当于音乐的循环、移位与倒影 。

（一）八声音阶的循环性

1
郑中 论有限移位调式的对称模式 《音乐研究》 2003.1

21
 循环性属于八声音阶对称性的一种性质，这也是有别于传统或者自然调式的一个重要
特点。我们知道，除艾奥里亚调式与多利亚调式具有一定的对称性质之外，其余的自然音阶
都不具备对称性，更不用说具有一定人工因素的和声大小调式。这里所谓循环性，我们可以
从以下两个角度进行理解：
首先，任意的一个八声音阶可以在 i,iii,v,vii 级以相同的音以及相同音程关系进行
循环与复制，这样的循环性是任何传统大小调式以及自然调式所不具备的。
谱例 1-3-1 八声音阶的循环性（一）

上例所示，无论八声音阶以何种结构形式呈现，均可以在音阶的 i,iii,v,vii 级进行

循环与复制。在这样的情况下，以小三度循环为基础，可以在不同的位置上出现音级完全相
同的八声音阶，这种特性使得八声音阶的调性产生了不明确性，无法像功能和声时期通过调
式音级的前后关系来确立主音的位置。
其次，将八声音阶进行小三度或者三全音的分割，分割后的每一个单元，均可以形成
小三度或三全音的循环与复制。
谱例 1-3-2 八声音阶的循环性（二）

这样的一种循环性只有在艾奥里亚调式与多利亚调式中才有存在，其中多利亚调式的循
环性质是其前身即中世纪教会调式弗里吉亚调式形成最重要因素之一。如谱例 1-2-2 所示，
以小三度循环的半全关系的三音集合（0,1,3），是八声音阶在构建上的重要特点，它与以
三全音分割的五音集合（0,1,3,4,6）共同成为作品在运用八声音阶时的最为重要的音高材
料。

（二）八声音阶的对称性

八声音阶的循环性是对称性的一种表现形式，也就是移位等同的概念。在这里所叙述
的对称性也就是我们所熟知的倒影等同。十九世纪末二十世纪初所出现的新的音高组织形式
均展现了与传统或者自然调式所不同的结构模式，其中结构上的对称性是其主要的表现特点
之一。在音级集合的对照表中，八声音阶的对称特点仅此于全音阶。在《音乐艺术》2021
年第一期所发表的王建中教授的遗作《八声音阶及其在近现代音乐中的使用》一文中，对于
八声音阶的对称性分为四种情况，除第一种为绝大多数对称音阶（如梅西安的其余有限移位

22
调式）的共性特点之外，还有另外的三种情况：
第一，和弦结构的对称性：减七和弦（0,3,6,9）一直是八声音阶最具有显著意义的和
弦结构，在任何一个历史时期，一直都是八声音阶在应用时最为常用的和弦结构，其功能犹
如大小调式中的主三和弦，它是决定其调式最主要因素。减七和弦本身的对称属性，可以将
任意一个和弦音作为轴形成倒影对称的关系。
第二，音列结构的对称性：如果说纵向结构的减七和弦是八声音阶在和弦结构运用上
的一个最为显著特点，那么横向上的四音列则是其音高材料运用上的主要特色。尤其是以全
半结构循环的八声音阶，前四个音级所构成的四音列与多利亚调式的上行四音列的结构相同，
在应用上更偏重于旋律性。
谱例 1-3-3 八声音阶的对称性（一）

第三，音阶自身的对称性：这里所说的音阶自身的对称性是指音阶整体的上下行形成
倒影对称的关系。在所有的传统或者自然调式中，只有多利亚调式具备这样的特点，其余调
式倒影后均形成其他的调式结构。
谱例 1-3-4 八声音阶的对称性（二）

谱例 1-2-4，以 C 为起始音且以半全结构开始的八声音阶，以 C 为轴产生了以 C 为起始

音的全半结构八声音阶的下行形式。由此，可以看出同一起始音的八声音阶的两种形式，相
互之间构成倒影关系。
除了上述的三种对称属性以外，由其衍生出的对称结构的集合和弦，也在音阶中大量
存在。以四音和弦为例，参见下图表：
表 1-3-2： 八声音阶所蕴含的非传统结构和弦的对称属性

集合名称 数量 结构特点 可构建级数

4-3（0,1,3,4） 4 自身对称 i,iii,v.vii

4-9（0,1,6,7） 2 自身对称 i,iii

23
 4-10（0,2,3,5） 4 自身对称 ii,iv,vi,viii

4-12（0,2,3,6） 4 倒影对称 ii,iv,vi,viii

4-13（0,1,3,6） 4 倒影对称 i,iii,v.vii

4-Z15（0,1,4,6） 4 倒影对称 i,iii,v.vii

4-17（0,3,4,7） 4 自身对称 i,iii,v.vii

4-18（0,1,4,7） 4 倒影对称 i,iii,v.vii

4-25（0,2,6,8） 2 自身对称 ii,iv

4-Z29（0,1,3,7） 4 倒影对称 i,iii,v.vii

以上所叙述的八声音阶的对称属性在实际的创作中运用广泛，这种属性使得在对八声
音阶材料的运用过程中，既保证了音高材料在运用上的可变性与选择的多样性，同时使得作
品的构建逻辑以及整体结构的统一方面增加更多的可用因素。

（三）八声音阶的有限移位性

八声音阶的有限移位性是由梅西安在 1956 年所完成的《我的音乐语言技巧》一书中所

提及的，作为有限移位调式的第二模式的八声音阶也是梅西安最为偏爱的音阶结构。关于有
限移位性，郑中教授发表 2003 年第一期的《音乐研究》中的《论有限移位调式的对称模式》
曾有这样的阐述：
正是梅西安将 7 种有限移位调式系统化、规范化、规模化地纳入到自己的创作技巧中,

使用真正“平等”的观念来看待音高,而不再强调传统调性中对主属关系的依赖,甚至将三全

音作为自己钟爱的终止式的形式,在某一种特定的音高模式中所包含的对称关系,使它们产
1
生了“移位的不可能性”,从而形成了奇异的音响魅力。

对于这段话的理解，我们可以从两个方面进行相应的解读：
首先，“移位的不可能性”也就我们所说的移位的有限性。有限是一个相对的概念，
基于十二平均律所产生的音阶结构没有无限之说，相对于传统或者自然调式而言，它们是有
限的，因为后者不具备我们之前说叙述的对称的特点。

2
谱例 1-3-5 八声音阶移位的有限性

在十二平均律中，传统或者自然调式进行移位，若仅仅只寻求相同的音程模式，总共

1
郑中 论有限移位调式的对称模式 《音乐研究》 2003.1
2
谱例 1-2-5 所呈现为八声音阶的有限移位性，同时为了论文论述的方便，我们将建立在音高级 P0 上的半
全音阶定义为 Oct.1(包括它的循环)，建立在音高级 P1 上的半全音阶定义为 Oct.2，建立在音高级 P2 上的
半全音阶定义为 Oct.3。

24
有十一次移位，若寻求相同音程模式的同时也寻求相同的音高，只能第十二次移位才可以做
到。这是传统或者自然调式本身音阶结构特点所决定的，也是基于五度循环圈所决定的，尤
其是西方的大小调式，这也是调性和声所体现的功能调性特征之一。而八声音阶相对于传统
或者自然调式而言，它的移位是有限的。相同的音程结构且音高不同，只有两次移位，即形
成三个不同的八声音阶。当第三次移位时，就产生了相同的音程结构且相同的音高。由此，
传统功能调性的纯五度循环圈，在八声音阶中被小三度循环所取代，基于不平等的音级等级
关系的功能调性被取代，调性开始模糊，位于音阶中的音级逐渐开始平等。但是，第三次移
位所形成的同音高同音程结构的八声音阶却与未移位时的起始音不同，这就产生了有限的移
位与“无限”的可能性。
其次，有限的移位与“无限”的可能性。八声音阶以小三度循环的模式取代了传统功
能调性的五度循环，使传统的功能调性失去了耐以生存的空间，使调性产生了不确定性。八
声音阶在调性的使用上是由多种可能性的，调性的呈现在二十世纪音乐中其本身就是一个相
对的概念，绝对的无调性是不存在的。八声音阶自身结构上的特点，使其既可以产生有调性
的音乐，又可以产生调性不明确的音乐。富含了大量的传统的属七（九）和弦、大小三和弦
以及各种增六和弦，但之间却无法形成调性的连动关联，避免了传统调性产生的可能性；小
三度循环产生起始音不同，但同构且同音级的四个八声音阶，使得音阶本身就产生了调性的
不确定性；以全半交替音程关系的八声音阶，又可以形成相距三全音关系的双调性的四音列；
而这些双调性、多调性以及调性的不明确性，又可以统一在一个八声音阶的“调性”之内。
再加上其音阶本身的循环性、丰富的传统以及对称和弦结构，这一切都源自于其移位的有限
性，但是就是这样的一种有限性，才使得在应用方面有着无限的可能性。

二、丰富的音高组织材料

在传统的音乐理论中，若根据西方的大小调式中所含有的和弦进行分类，总共有十一种，
四个三和弦以及七个七和弦，他们是构建西方大小调体系和声的基础。八声音阶所蕴含的传
统和弦结构的数量是其他类似调式音阶结构所远不及的。以半全结构为例，参见以下图表：
图:1-3-3： 八声音阶所蕴含的传统和弦结构

和弦名称 集合名称 数量 可构建级数

大三和弦 3-11（0,4,7） 4 i,iii,v,vii

小三和弦 3-11（0,3,7） 4 i,iii,v,vii

减三和弦 3-10（0,3,6） 8 I,ii,iii,iv,v,vi,vii,viii

增三和弦 3-12（0,4,8） 0 无

大小七和弦 4-26（0,3,5,8） 4 i,iii,v,vii

25
 大七和弦 4-20（0,1,5,8） 0 无

小七和弦 4-26（0,3,5,8） 4 i,iii,v,vii

小大七和弦 4-19（0,1,4,8） 0 无

半减七和弦 4-27（0,2,5,8） 4 i,iii,v,vii

减七和弦 4-28（0,3,5,8） 2 i,ii

增大七和弦 4-19（0,1,4,8） 0 无

从图表 3 中我们可以看出，大小调和声体系中最为常用的和弦结构在八声音阶中均大
量存在，除含蕴含着丰富的传统和弦结构以外，还包括大量的非传统的和弦结构类型，如下
图表：
表 1-3-4: 八声音阶所蕴含的非传统和弦结构（音级集合）

集合名称 数量 可构建级数

4-3（0,1,3,4） 4 i,iii,v.vii

4-9（0,1,6,7） 2 i,iii

4-10（0,2,3,5） 4 ii,iv,vi,viii

4-12（0,2,3,6） 4 ii,iv,vi,viii

4-13（0,1,3,6） 4 i,iii,v.vii

4-Z15（0,1,4,6） 4 i,iii,v.vii

4-17（0,3,4,7） 4 i,iii,v.vii

4-18（0,1,4,7） 4 i,iii,v.vii

4-25（0,2,6,8） 2 ii,iv

4-Z29（0,1,3,7） 4 i,iii,v.vii

上述图表列举了以半全为结构交替的八声音阶的音级集合的数量以及构建级数。此类音
级集合均为对称结构，那么自身对称，要么倒影对称。有些音级集合与自然音阶或者大小调
式能够形成相互作用，构建调式转换的桥梁。有些音级集合是八声音阶所特有的，且具有着
二十世纪音乐的风格特点。除此之外，还含有着大量的调性和声所提及的变和弦的结构，如
增六和弦等。八声音阶所蕴含的多样和弦结构的独特属性，为作曲家在创作手法的选择上存
在着多样性与可变性。多样的和弦构成特点，既可以带来传统的和声音响特色的同时，其独
特音阶结构的特点，成就了八声音阶在音高组织上的二十世纪音乐的风格特点。
此外，以全半为交替的八声音阶，形成两个对称结构的集合（0,2,3,5），在八声音阶
的应用更侧重于对横向旋律意义的强调。在相关的关于八声音阶的历史形成过程的文献中，
曾提到八声音阶受到格里高利圣咏的启发，如西尔维娅·卡汉（Sylvia·Kahan）于 2009

26
年所著《In Search of New Scales: Prince Edmond de Polignac, Octatonic Explorer》
一书中就有所提及。现代教会调式中的多利亚调式其前身是中世纪教会调式的弗里吉亚调式
（关于调式的发展逻辑将在第二章具体阐述），最初的源头来自于中世纪教会调式形成之前
的特性音四音列，即由第一音高（protus）、第二音高(deuterus)、第三音高(tritus)、第
四音高(tetrardus)所组成的全-半-全（D-E-F-G）的四音列。中世纪的僧侣理论家就是根据
以此，对诗篇诵唱模式进行旋律上的分类开始了调式理论发展的历程。在圣咏中存在着大量
以全-半-全为四音列音程结构的旋律，因此我们完全有可能相信这也是启发作曲家以八声音
阶为创作素材的一个重要的因素。
谱例 1-3-6 以全半为交替的八声音阶的旋律性

谱例 1-2-6 以 A 为起始音的全-半交替的八声音阶，可以看作是由两个互为倒影对称关
系的相距三全音关系的多利亚调式的上行四音列构成。在巴托克《小宇宙》中的《减五度》
这首作品中，就是按照这样的一种方式进行双调性的创作。这也是八声音阶在实际创作中能
与其他的音阶形式，形成相互作用的一种体现。

第四节 八声音阶在作品应用理论上的总体概述以及问题的提出

无论是贝尔格首次提出八声音阶的概念，还是以梅西安的有限移位调式第二模式的形式
呈现，其音阶结构独特属性成就了音阶应用的广泛性，就这一点来说，甚至超过了人们最为
熟知的全音音阶。八声音阶有着自己演变的历史过程，在众多的关于八声音阶研究的文献中，
其时间最早可以追逐到古典主义时期，虽此时作曲家并非有意使用八声音阶，但是可以看出
八声音阶其结构上独特的构建特点一直伴随着音乐历史的发展历程。关于八声音阶的历史形
成以及具体的应用理论，将在论文的后续部分重点展开叙述，在此仅作概括性描述。
首先，以色彩性和声或装饰的状态出现在调性和声的创作时期。在古典主义时期或者浪
漫主义早期，完整的八声音阶应用是不存在的。八声音阶的应用模式主要以片段性质出现，
而多作为整体和声进行的装饰或者连接。下面的谱例或许我们能够理解为什么八声音阶形成
的萌芽状态出现于此时期：
谱例 1-4-1 基于五度循环的八声音阶构建

27
 谱例 1-3-1 是基于五度循环的八声音阶构建模式。五度循环是功能调性基础，当大（小）
三和弦按照五度循环进行平稳的和声连接法时，上方三声部不同类别的八声音阶（两个为全
半交替，一个为半全交替）。因此，八声音阶形成的萌芽状态出现于调性和声时期也就不足
为奇了。此外，调性和声时期最为常用的减七和弦，与八声音阶的结构有着极为紧密的联系，
减七和弦的相互作用亦可产生八声音阶现象，尤其是在浪漫主义时期。
其次，在高度半音化的调性创作晚期，以斯克里亚宾为代表的作曲家，以传统调性和
声的构建逻辑为基础，通过八声音阶本身结构上的特点，保留调性中心音，衍生出以“神秘
和弦”为代表的中心和音技术来控制作品的构建逻辑。
第四，功能调性瓦解的二十世纪初，以斯特拉文斯基为代表的作曲家运用八声音阶时
呈现出以下相关特点：调性中心的不明确性，无法像调性功能时期通过作品的前后关系确立
调性中心；小三度与三全音的循环与对称特性被强调，八声音阶中的三全音常被用作对称轴，
用来控制作品中的具体音高组织；其余的音阶形式和八度音阶之间存在着高度的相互作用和
关联，不同音高体系共同的音集集合创造了稳定性和张力，期间出现大量的传统结构的大小
三和弦以及属七和弦，虽可能涉及到调性，但是不是功能意义上的调性，也无法进行解决。
第五，在具体的应用上，以半音开始的集合（0，1，3，4）的八声音阶较注重于纵向
的和声的构建逻辑，而以全音开始的（0，2，3，5）的八声音阶常强调横向的旋律进行的意
义。
从以上关于八声音阶的理论叙述中，所映射出的两个问题是值得关注的：第一，进入二
十世纪，新的音阶形式层出不穷，我们通常的理念都将其冠以“人工音阶”来区别于大小调
式以及自然音阶。先不论用“人工音阶”这一概念是否合适，因为任何一种调式音阶结构都
有一定的人工的因素。单纯从八声音阶的所引发的一系列争论，以及学界对于八声音阶的研
究热度来说，八声音阶应有别于其他绝大多数的人工音阶的研究价值。因为八声音阶有自身
的形成历史，有着丰富的作品创作资源，并有着现在的关于八声音阶的理论构建；第二，与
八声音阶理论的相关的历史现象，最早可以追溯到中世纪教会调式中的弗里吉亚调式，因为
毕竟作曲家从中获取过关于八声音阶的灵感。同时，从古典主义时期开始一直到二十世纪，
都可以在相应的作品中找到八声音阶的应用痕迹。因此，从其形成过程的这一角度来看，八
声音阶是否可以看作是调性和声体系发展所最终形成的结果之一，是大小调体系以及自然调
式最终发展而糅合的必然结果。论文的后续研究也就是带着这样的疑问来进行展开，将围绕
着音高、调式以及调性和声的演变等历史的视角去观察八声音阶的历史形成，同时对八声音
阶在作品中的具体应用来佐证所提出的相关问题。

28
 第二章 音高演变逻辑中八声音阶的历史形成

上世纪下半叶，八声音阶的概念被贝尔格提出后，围绕着八声音阶进行研究的热潮始终
未减。对于二十世纪音乐中极为重要的一种音高组织现象，八声音阶并非凭空出现，彼得·范
登·图恩与塔鲁斯金之间的争论也就是围绕着八声音阶溯源问题所展开的。两者是从不同的
角度去看待八声音阶的起源问题，前者从作曲家的创作角度认为斯特拉文斯基之前的有关八
声音阶的运用都是不值得一提的，只要斯特拉文斯基才能称为真正的八声音阶应用者。而塔
鲁斯金从史学家的角度阐述八声音阶的历史问题，引用了贝多芬以及舒伯特一些作品的例子，
最终将成就归于斯特拉文斯基的老师里姆斯基·科萨科夫。两者的争论引起了学界的极大关
注，也引发了更多关于八声音阶的讨论与研究。
对于任何事物我们都不可以用孤立的观点去看待，世间万物皆有因果关联。整个音乐理
论的形成是如此，调式理论的形成也是如此，同样八声音阶也会有着自己的形成历史。在西
方音乐的发展进程中，可以从多重的角度对其进行审视，本章将首先从音高演变逻辑的角度
来阐述八声音阶的历史形成，以此来验证八声音阶在十九世纪末二十世纪初期，音乐风格转
变过程中的历史定位。

第一节 西方音乐历史中的音高演变总论

在西方音乐发展的历史进程中，不同的音乐元素共同构建着各个时期的音乐作品。在构
建的过程中，受到历史的局限性以及时代性的影响，音乐元素在构建音乐作品的过程中并非
同等重要，有着主次之分。尤其是进入十九世纪晚期之后，对音乐中的某些元素无限放大，
凸显其表现功能，这也是一时期音乐所表现的通常特点。但是，总体来说，在西方音乐中，
音高元素一直都占据着极为重要的地位，对于音高元素的研究不仅是作曲技术研究的重要组
成部分，也是对音乐思想以及音乐观念探究的重要研究对象。八声音阶作为二十世纪音乐的
一种音高组织形式，它作为一种音高现象也是西方音乐发展历程中音高演变的一种结果。从
这一角度来说，我们首先要对西方音乐历史中的音高演变做简要的概述。

一、以“音程结合“为主导的音高组织模式

以“音程结合”为主导的音高组织模式，是姚亚平教授在《中国音乐学》2001 年第一
期所发表的《音高结构历史演化概要》一文中，对于 14、15 世纪之前的西方音乐在音高结

29
构组织方面的总结，这也是音高演变历史的第一个进程1。我们知道，音乐理论起源于古希
腊，而欧洲的音乐艺术发端于基督教教堂的礼拜仪式。但是需要指出的是，音乐虽然很早就
被重视，并有幸位列于“七艺”之中，即作为语言科学的语法、逻辑、修辞，和作为数学科
学的几何、算术、天文与音乐。然而，“七艺”中的音乐并非我们现在所理解的艺术的音乐，
而是属于科学的纯碎理论，即基于数理逻辑中的音乐理论，是数字协和的体现。因此，对于
上述的时间跨度我们还应该进行相应的划分，即音程思维从何时产生以及“作曲”概念从何
时开始。之所以提出以上两个关键的时间节点，主要是基于以下两点：第一，从单声部音乐
发展至多声部音乐的出现，也就产生纵向的音程结构思维，这一思维的出现对于音乐发展史
而言是划时代的，它是之后产生复调音乐以及和声的先决条件；第二，音乐在很长时间以内
都是属于科学的纯粹理论，是成为哲学家所必须掌握的“七艺”之一。只有“作曲”概念的
出现，才能算作是艺术中的音乐，即便最开始的“作曲”并非为艺术而服务。“作曲”概念
的产生，即使是最为原始的状态，也是推进了欧洲作为艺术的音乐的发展进程，我们也才能
提及音高结构的历史演化。

(一)作为“七艺”的音乐科学

音乐有幸享有其他艺术所不能的特殊地位而位列“七艺”之一，不是因为作为艺术的音
乐，而是音乐可以体现数字的协和，是西方数理文化中宇宙协和观念的重要体现，同时又可
以成为一种手段来教育和驯化城民。音乐是数字协和的体现源自于毕达哥拉斯的谐音学传统，
运用数学以及比率对音程组合进行算术运算，得出八度（2：1）、五度（3：2）、四度（4：
3）的协和音程的比率。再使用测弦学，在已知的协和音程的基础上进行分割，得出音程距
离更小的全音与半音，即毕达哥拉斯全音 8\9 = 2\3 ÷ 3\4，毕达哥拉斯自然半音 3\4 ÷ 8\9
÷ 8\9 = 243\256。根据如此的协和音程比率的计算以及测弦器的分割，可变四音列便有此
产生。可变四音列的三种形式最终只保留了最为常用的自然音四音列，其自然音四音列通过
联合与分离即产生亚里士多塞洛斯学派的大小完美体系，而这一体系最终成为整个西方调式
发展的基础，即作为背景音阶体系的形式存在。
古希腊音乐理论是其哲学思想的组成部分，是纯粹的“音乐理论”，与音乐实践并无直
接的联系。公元三世纪，古希腊哲学进入了最后的发展阶段，应该说基督教神学思想的介入，
是它最终被基督教哲学所取代的最终原因。在这一过程中，“罗马帝国西部教父们的著述一
方面将包括音乐理论在内的最新的希腊学术成果拉丁化，另一方面也在新兴的基督教思想背
2
景下对其进行了改造，这对中世纪西方音乐观念的形成发生了决定性的影响。 ”也因此，

1
姚亚平教授将音高结构的历史演化分为音程结合-和弦结合-音程结合的三段式框架，在此指的是第一个历
史阶段
2
伍维曦 《从古代到中世纪——早期基督教思想家眼中的“音乐”和“音乐家” 第二届全国艺术学青
年学者论坛论文选刊

30
欧洲艺术化音乐的发展并与基督教产生了极为紧密的联系，艺术化音乐并从教堂礼拜中开始
发端。
艺术化音乐发端于宗教的教堂礼拜，其开始的历程也并非我们现代思维所理解的艺术化
音乐的样貌，是一个极为漫长且复杂的过程。罗马帝国西部的教父们将作为“七艺”的古希
腊音乐理论拉丁化，在这一过程中，罗马人对古希腊音乐理论的吸收与继承，对中世纪的音
乐观念产生了直接的影响。在相当长的一段时期中，音乐仍然作为“七艺”之一，作为雄辩
家所了解的那一套论据和柏拉图方面的引向抽象认知的知识的科学而存在。而作为我们现代
思维所认知的艺术化的实践音乐虽已存在，却作为“工具音乐”而“卑微”的存在。两者之
间是一种共存的状态，但却没有任何的指导意义。直至公元六-七世纪前后，经过众多僧侣
学者的“努力”
（也是音乐学科发展的必然结果），在卡西奥多罗斯（Cassiodorus，485-580）
与伊西多尔（Isdore of Seveille，570-636）时期，打破了那条将古代的 musica 学科（即
雄辩家所了解的那一套论据和柏拉图方面的引向抽象认知的知识）与音乐实践（它正迅速成
1
为宗教仪式的越来越重要的组成部分）相隔离的鸿沟 。

(二)艺术化音乐的发端——格里高利圣咏

西方艺术化音乐发端于宗教教堂礼拜，其直接艺术渊源来自于格里高利圣咏，也许这并
不是最早的艺术化的实践音乐，但是它却是现存有实际音响、有文献记载的最早的西方音乐。
我们将其称为艺术化音乐的发端，是因为这是当时有众多专职的僧侣音乐家所整理加工的单
声部音乐，而并非来自于原始的民间音乐，同时其适用于教堂礼拜，是具有神圣性质的宗教
音乐，存在着艺术的社会功能，也有着艺术的严肃性。格里高利圣咏的形成以及发展的过程
中，一系列的理论现象随之产生并发展。教会调式的形成，音高结构的演变，以及复调、和
声的出现都与之有着直接关联。
格里高利圣咏的演变在形式上从原始的圣咏逐渐发展至附加段以及继续咏的出现。在音
高层面上，开始向复音音乐的方向发展，即奥尔加农、第斯康特以及经文歌的出现，整个西
方音乐的音高演变也就以此开始。（中世纪格里高利圣咏的演变所带来的教会调式的形成，
这一过程将在其后论文中有所叙述，在此我们将从更为宏观的角度阐述音高层面的演变。）
作为“七艺”的音乐科学是在宗教教堂礼拜的音乐实践中逐渐转变为具有指导意义的音
乐理论的。圣咏早于格里高利教皇就已存在，基督教之所以重视音乐，其实并不是着眼于音
乐自身的美感，而是利用音乐具有的伦理与教化功能。因此，在教会的高层管理者眼中，只
有在礼拜仪式上才会强调音乐的重要意义。在教会的礼拜仪式上并不是整个弥撒仪式都能体
现音乐性，在整个弥撒仪式中由主要体现在有主次之分的两个部分组成：其一，以表现“词”

1
加尔文·M.鲍尔“古代音乐理论向中世纪的传播”，《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏（译），120
页

31
为主要，它凌驾于一切之上，发出庄严的训导和告诫。这一部分如《祈祷文》、《使徒书》、
《福音书》部分，基本不具备音乐性，如果以现代乐谱的方式表现的话，就如在一个位置始
终作同音反复的诵读；其二，以表现“乐”为次要，对权威的崇拜以及忏悔，便时刻对其表
现颂扬，以交替圣咏与应答圣咏为主要组成部分，如《进堂经》、《奉献经》、《圣餐经》，
以及应答圣咏的《阶台经》、《哈利路亚》等，圣咏中的音乐性体现在这一部分。在整个弥
撒的过程中，“乐”的部分主要的作用是为“词”做过渡与装修，具有修辞的功能。两者是
弥撒仪式的过程中，既相互对立，又密不可分的辩证关系。“词”总是要捍卫自己的最高权
力地位，时时提防“乐”越过自己的本分，而“乐”顺应着人的感性冲动，也常常忘乎所以，
1
侵犯了“词”的领地 。两者间的辩证且又不可或缺，直接将宗教礼拜仪式中的圣歌传统与
来自于古希腊音乐理论的“七艺”的音乐科学进行了整合，逐渐开始改造具有一定理论指导
思维下的音乐实践。
早期的圣咏为单音音乐，中世纪的僧侣学者对圣咏的收集、整理与分类，在这一过程中
调式的雏形被显现。从音高的历史演变的角度来说，在复音音乐没出现之前，这一段的历史
发展其主要意义在于，“七艺”中音乐科学的古希腊音乐理论的传播与宗教礼拜仪式中的圣
歌传统的整合过程中，传统教会调式在这一过程中萌生与发展，便最终形成传统教会调式理
论。

(三)音高演变的开始——多声部音乐的兴起

随着圣咏的宗教礼拜仪式的进一步发展，对仪式音乐的扩展与装饰随之而来，附加段与
继叙咏就是这一阶段的重要体现。附加段首要的功能在于解释和扩展正式经文的意义，同时
也是一种增强特定节庆的庄严与意义的手段。作为一种装饰，新的歌词被自由的添加于弥撒
中的每一个音乐的环节，附加段也就由此产生。继叙咏作为一种特殊的附加段的形式而存在，
主要作为弥撒中的哈利路亚的附加成分。我们在此无法使用更多的篇幅去介绍这两种附加形
式的具体形成与内容，但是多声部音乐的兴起却与之有着直接的关联。因为，多声部的起源
与早期发展的时间段和部分地域环境与大宗附加段和继叙咏的出现是重合的2。
多声部的产生对于整个西方音乐发展而言无疑是最为重要的事件，音乐理论家与作曲家
从对音乐的横向音高的关注开始转移至对纵向音程以及和声性音响的关注，尤其是纵向的多
声部之间的关系成为首要关注的侧重点。多声部音乐的产生不仅对西方音乐发展起到决定性
的作用，同时也是区别于非西方音乐的关键性因素。
音与音之间形成的协和性质在作为“七艺”的音乐科学中已经体现，因为音乐作为数字
比率所体现的宇宙协和是其成为“七艺”的重要因素之一。这样的观念经奥古斯丁以及波伊
提乌的传播，在中世纪已被熟知。分声部咏唱的奥尔加农应该在上述两位学者时期就已经出

1
姚亚平 《修辞：音乐突围的策略》 《黄钟》（武汉音乐学院学报） 2009.1
2
理查德·霍平 《中世纪音乐》 伍维曦（译） 上海音乐出版社 2018.8 198 页

32
现，但是可供解读的乐谱实例直到九世纪晚期才被发现。
平行奥尔加农在九世纪晚期的两部著作《音乐手册》（Musica enchiriadis）与《注释手
册》（Scolica enchiriadis）有着详细的描述。它的基本原则是在八度、五度以及四度上以平
行的方式复制一个已经存在的圣咏曲调，当这种形式被严格保持时，就产生我们所熟知的平
行的奥尔加农（又被称之为严格的奥尔加农）。这种以高八度或低八度以及低五度的所形成
的奥尔加农多种形式，在当时的理论环境中取得普遍的认可与一致性。但是，以四度平行的
奥尔加农却由于在平行的过程中三全音（增四度）的频繁出现，而引起了极大的争议，并以
此对平行奥尔加农进行修正，又被称之为“自由的奥尔加农”。而恰恰这样的一种争议却迈
出了对于真正的多声部音乐最具重要的一步。
中世纪音乐在美学观念上所追求的同一性，排斥变化与差异，这一点在严格的平行奥尔
加农得以体现。但是，严格的八度、五度以及四度的平行对于多声部音乐的发展并没有太多
实际的意义。而对于四度平行的奥尔加农的修正，使得由严格的平行进行发生了斜向甚至反
向的声部进行。由此而带来的关键变化是，由于声部的斜向甚至反向进行，完全协和音程之
外的三、六度以及二、七度的不协和或不完全协和音程便因此而产生。协和与不协和、稳定
与不稳定这个主导着未来音乐发展的二元性的音乐思维观念并开始了萌芽。它是迈向复调思
维的坚实一步，也是音高结构观念从单一思维到寻求多样变化的坚实一步。

(四)以音程为主导的音高结构的演变

音乐无论是作为“七艺”的音乐科学，还是作为基督教堂礼拜仪式中的圣咏，其最初所
展现的面貌是对协和体现，而这种无论是作为数字比例，还是作为奥尔加农严格平行的和音
关系，都最终归于对音程这一要素的关注。平行奥尔加农体现了中世纪音乐在美学观念上的
同一与排斥性，虽然不存在着差异与变化也就无益于音乐的向前发展，但是这个在音高结构
所体现的一元性观念，即稳定与协和是其后音乐在构建过程中的不可或缺二元之一，是音乐
最终统一的唯一要素。在中世纪，音级之间并未建立绝对的等级概念，虽在教会调式形成过
程中存在着收束音 F（final）与支配音 D（dominant）,但是我们不能以现代的理念去认为存
在着主、属音，因为它们只具备着纯粹的旋律进行的功能，它们在调式的语境中只是一些用
来咏唱诗篇的旋律程式的咏诵音或支撑音1。
对于平行奥尔加农的修正而形成的斜向与反向进行，使得非完全协和音程的出现打破了
完全协和音程的一元性统治，二元化的音高结构思维开始发展。尤其是反向的声部进行，作
为平行进行的对立面，产生了差异打破了同一。在这一过程中，非平行进行而得到的三、六
度音程的协和性一直被教会所质疑，直至 14 世纪新艺术学派代表人物法国作曲家维特利在
《新艺术》一书中再次论证了三、六度协和性价值，不完全协和音程的三、六度才被大众与
教会认可，才在多声部音乐中取代五、八度占据了重要的位置。纯五与纯八度频繁使用逐渐

1
理查德·霍平 《中世纪音乐》 伍维曦（译） 上海音乐出版社 2018.8 68 页

33
在多声部音乐中被三、六度所代替，在这样的过程中就有了两种音乐思维的转变：首先，相
对不协和的三、六度从被排斥的地位走向被接纳，成为多声部音乐中主要使用音程，他们的
反向进行形成了向更为协和、稳定的五、八度音程的二元性音高演变的过程；其次，纯五与
纯八度虽被三、六度所代替，但是取得了结构功能的意义，在相对重要的句法结构点占据着
重要的位置。
姚亚平教授在《中国音乐学》2001 年第一期所发表的《音高结构历史演化概要》一文
中，结合着谱例对此有以下论述：
谱例 2-1-1：中世纪音乐中声部的反向进行

在上述模式中应看到，“相似－均等”原则已经动摇，出现二元化分裂，复调音乐的

组织第一次出现了由两个具有对比意义的结构因素构成的终止式，即完全协和的五、八度音

程与不完全协和的三、六度音程的结合。原先被排斥的三、六度如今被接纳，与五、八度构

成对立统一。在新的结构逻辑中，尽管前者是不稳定的、依附的，后者是稳定的，占据着主

导的中心地位，但结构模式需要二者共同承担：后者已经离不开前者，它的存在意义和价值
1
如果离开了前者是无法体现的 。

自此，以“音程结合”为主导的音高组织模式便成为整个西方音乐发展中音高演变的
第一个阶段，其后的复调音乐以及调性和声的到来都以此为基础进行演变与发展，音乐开始
了新的历史进程。

二、“等级”体系的建立以及“音程结合”关系的演变

由声部的反向所形成的完全协和的五、八度音程与不完全协和的三、六度音程的相互
作用，使西方音乐艺术开始走向稳定与不稳定的二元关系的发展历程。三、六度音程从被排
斥走向被“重用”，虽仍然处于从属地位，但作为二元关系中的组成部分，已经不可或缺。
五、八度音程从使用频率上，虽从“重用”走向边缘化，但是作为三、六度音程所依附的中
心，其在地位上已经从使用频率上的量变，走向作为结构重要支撑点的质变过程中的身份转
变。

（一）“等级”观念的建立

在音乐的发展进程中，音级存在着有中心的等级观念主要体现在大小调和声体系的调

1
姚亚平 《音高结构历史演化概要》 《中国音乐学》 2001.1

34
性音乐时期，当然这样的等级观念也并不是没有历史的形成基础。从围绕着特性音四音列，
即第一音高（protus）、第二音高(deuterus)、第三音高(tritus)、第四音高(tetrardus)，
对于收束音 F（final）
所开始的教会调式的演变过程中就已经存在着潜在意识的等级观念，如，
与支配音 D（dominant）的关注。但是这些因素只是作为诵唱诗篇歌调的旋律程式，也为更
好的对旋律进行分类而存在，对于某个旋律的调式类别的确定，需要对收束音进行反复的强
调，而并不是像大小调体系那样是通过有系统的、有组织的进行赋予。因此，在中世纪，音
级之间的关系为一种相对的均等关系。
打破这种均等的音级观念的主要因素有以下几个方面：首先，上述的“重用”三、六度
所形成的稳定与不稳定的二元关系的建立；其次，多声部音乐思维的发展催生了三和弦的出
现，以及和声思维进一步发展；第三，在音乐实践方面，通奏低音的出现。在以上的三个方
面中，后两者是直接将西方音乐推向大小调的调性和声时期的关键因素。多声部音乐思维逐
渐所形成的和弦概念的出现，是推动音乐思维从横向走向纵向，从复调思维走向和声思维的
重要原因之一。而对于上述的第三方面，即通奏低音，如果把调式体系向大小调体系演变的
动因用一句话概括就是：和声导音的入侵瓦解了调式音乐，有无导音的和声是调式音乐与调
1
性音乐的分水岭。和声导音之所以能够侵入调式音乐系统，要归功于通奏低音实践的兴起 。
（这一点将在第三章中有较详细的阐述）
在这样的由均等到不均等的音级关系的转变过程中，“音程结合”关系的演变成为最能
体现这一过程中的逻辑推演，在这一逻辑关系中，最重要的是一个新的音程因素的加入，即
三全音。

（二）“音程结合”关系的演变

自有记载的音乐实践开始，三全音都能在各个不同的音乐时期始终能占据着一个相对重
要的位置，各个时期的理论家都对于如何处理或者使用三全音，进行着不同层面的尝试，为
其运用进行最为合理的定位。以半、全音为构成要素的古希腊音乐理论中的大小完美体系，
从诞生起，就注定了三全音将成为音乐发展进程中无法回避的问题。
正如前文所述，多声部音乐的兴起首先接纳的是不完全协和的三、六度音程，对其协和
性质的定性也经过一番的甄别后才允许大量使用，而对于极不协和的三全音一直都采用了规
避的状态。从为避免三全音而对平行四度的奥尔加农进行修正，而引起的声部的斜向进行。
以及“伪音”现象的出现，虽伪音现象出现的是为应用圭多唱名法（圭多六音列）时，当音
级的运动超过单一六音列的范围，需要过渡到另一个音列，而需要对其中的某个音级进行升
降半音的替换，而产生了非圭多手中的音级，这些音级称之为“伪音”。“伪音”是不需要
在乐谱中进行标记，而是那些通过专业训练的歌手，他们能够在恰当的位置自行添加必要的
变化音。虽“伪音”现象的出现的根本目的不是为了避免三全音的出现，但是在实际的音乐

1
任达敏 《<剑桥西方音乐理论发展史>给我们的启示》 南京艺术学院学报（音乐与表演） 2013.3

35
实践中，尤其是迪斯康特中却很好的形成对三全音的规避作用。在复调音乐中，尤其是严格
对位风格，对于三全音的使用也是极为慎重的。增四度被严格限制，但是对于减五度的使用
却是一种暧昧的态度。
在使用严格对位风格所形成的复调音乐，注重于旋律的横向线条的流畅性，在保证横向
旋律独立性的前提下，在十六世纪，纵向的自然三和弦结构已经广泛的出现。和弦结构的出
现代表着音高“等级”观念的进一步的深化，尤其是协和的三和弦，其根音的主导力量是等
级观念的最直接体现。
十七世纪初，用通奏低音记谱法而实现的伴奏实践，它的出现对西方音乐的发展进程有
了极大的促进作用：首先，大、小三和弦作为基本和声音响被普遍使用，使纵向的和声思维
被进一步强调；其次，出现了通用的音阶和声配置法，这种配置法的出现，使建立在音阶上
的每一个和弦被组织成一系列受主音吸引的三和弦和声，建立了人们所熟知的十八世纪的调
性空间概念；第三，通奏低音中，和声导音的入侵瓦解了调式音乐，有无导音的和声是调式
音乐与调性音乐的分水岭。应该说用通奏低音记谱法而实现的伴奏实践及其理论，是西方音
乐发展进程中从横向的复调思维转移至纵向的和声思维，是调式音乐转向调性音乐的大小调
和声最为重要实践与理论构建。至此，均等的音级关系彻底被打破，取而代之的是等级体系
的音级关系的建立，稳定与不稳定的二元关系进一步被凸显。同时，“音程结合”关系的演
变也在这个过程中的发生着重要的变化，即三全音音程的融入。
前文有述，在音程结合的演变过程中，首先取得独立结构意义的音程是纯五、八度，其
独立结构意义地位的获取得益于三、六度音程对它的依附性质，三、六度音程虽频繁使用，
但是仍然没有取得独立结构的意义。世间万物都是在历史发展的过程中悄然的改变并不断完
善自我，绝对协和与稳定的五、八度音程自被发现以来一直以这样的特点存在于音乐之中，
即便三、六度音程的加入也没有得以改变，当然这一切都是建立在均等的音级关系的前提下。
在调性音乐时期，当不均等的音级关系逐渐形成，处于绝对地位的五、八度音程只保留了作
为协和的自然属性，而作为稳定的社会属性逐渐丧失，是否稳定已经身不由己，则根据所处
的调性环境所决定。
调性音乐时期，稳定主要依靠大、小三和弦来实现，因此作为大、小三和弦的重要组成
部分三、六度音程，逐渐演变成为作为独立结构意义音程，从另一个角度来说，和弦稳定意
义的获取也是通过音程结合关系的演变而形成的。和弦稳定意义的获取需要更不稳定的因素
与之相互作用，因此更具有张力的含有属七和弦的终止模式的出现，就是音程结合关系演变
的必然结果。但是三、六度并不只是满足于渗透到五、八度所占有的优势地位‚ 而是也想如
同过去的五、八度一样‚ 找到一个受控于自己的依附性要素‚ 使自己成为新的具有统治权威
1
的主导力量 。而这个受控于自己的依附性要素就是三全音，我们从属七和弦的解决中能很
清晰的看出音程结合关系的演变过程：

1
姚亚平 《音高结构历史演化概要》 《中国音乐学》 2001.1

36
 谱例 2-1-2：音程结合关系演变中看属七和弦解决

从上述的谱例中我们能够很清晰的看到音程结合演变的过程：三全音→三、六度→五、
八度。这样的演变过程并不是层级递进的关系，而是取代与被取代的关系。在调性和声期间，
三、六度音程从之前的依附性地位，已经完全取代五、八度音程作为独立结构意义的重心地
位。在调性和声时期，三全音向三、六度的解决其意义远高于其他音程向五、八度的解决，
因为前者的解决直接决定了作为大小调功能和声体系中的最为重要的调性、调式的归属。甚
至，还出现了五、八度音程向三、六度音程反向解决的现象（如，自然大调 ii 级与 vi 级的
纯五度解决等等）。因此，三、六度音程找到了依附于自己的三全音的同时，取代了五、八
度音程，获取了自身独立的结构意义，而五、八度音程也退居次要地位，作为重要的音程要
素，与三、六度相结合，共同构建作为调性和声时期最为主要的要素——和弦，承担组织与
构建音乐的作用。

三、“和弦”地位的演变以及“等级”体系的削弱

“音程结合”的演变进一步催生了调性和声的产生，音程的进行关系也开始使用和弦的
思维来进行定性，和弦成为调性和声时期最为重要要素。我们知道，在蒙特威尔第首先使用
属七和弦之后，调性功能体系得到了进一步的激发，而莫扎特将这一体系推向了高峰，此后
的两百年间便开始了调性扩展的进程，音乐高度的半音化，调性功能体系逐渐走向衰弱。在
这一进程中，和弦的地位也逐渐发生着演变，和弦之间的关系从原先的“等级”体系，逐渐
向“均等”关系进行演变。
在调性功能体系最为鼎盛的古典主义时期，和弦与和弦之间有着鲜明的等级关系：所有
和弦只有主和弦是唯一稳定的三和弦，其他和弦均有解决到主和弦的倾向性，但是似乎唯一
稳定的主三和弦却是属功能组和弦的专属，其他和弦必须先进入属和弦才可以最终回到稳定
的主和弦，变格进行的下属到主，顶多在补充终止时略显一下自己的地位。不仅如此，其他
和弦也会按照一定的逻辑关系依次安排着和弦的序进，和弦之间有着鲜明的等级关系。顶峰
之后即将衰落，世间万物皆如此，调性和声自建立起便朝着其瓦解的方向进行发展，调性扩
展进程就其衰落的主要原因（关于调性扩展在之后中有详细的论述，在此不再赘述）。

37
 副属和弦的进入所引起的调性波动已经开始对调性的稳固形成冲击力，变格进行的盛行
打破了属主正格进行的绝对统治力，和弦之间的等级体系开始削弱。和弦从古典主义时期被
功能关系所安排的状态，逐渐开始寻求自我价值和自身的独立性。我们以贝多芬为时期的划
分点，其后是调性和声飞速发展以及和弦表现空前繁荣的时期，如各种变和弦、交替调式和
弦，和弦结构的高叠化以及复合和弦、附加音和弦的使用。变和弦、交替调式和弦是调性扩
展的重要组成环节，加速了调性瓦解的过程，而和弦结构的复杂化使和弦根音的统治力进一
步的削弱，两者间的结合使得和弦的功能属性所剩无几，突出了和弦作为个体的表现力，和
弦的独立性增强，等级体系也逐渐瓦解。十九世纪末二十世纪初，调性扩展的进一步发展使
得调性瓦解的进程加剧，强调和弦功能进行的属主关系已经难得一见，建立在任何一个变音
之上的三和弦都可以纳入调性体系之内，与主和弦形成直接的联系，主和弦的引力范围无限
放大，已无主次与等级之分，调性和声最终走向瓦解。

四、“音程结合”再演变的尝试以及八声音阶形成的历史定位

自浪漫主义起，和声在上述因素的推动下空前繁荣，繁荣的背后带来的是调性和声体系
的瓦解。按照事物发展的一般规律，当统治音乐组织的调性体系被逐步瓦解的过程中，应该
相应的出现新的音高组织体系与之取代。

（一）“音程结合”再演变的尝试

在之前的论述中，整个音高组织的演变是以“音程结合”的演变为基础的：从多声部的
非平行进行打破了五、八度的统治而形成二元关系后，三、六度开始依附于五、八度并大量
使用，使得五、八度退之次要地位，但赋予了结构功能重要含义。古典主义时期，极不协和
与稳定的三全音又成为三、六度的附属，音程结合关系再次演变，具体体现在以包裹三全音
的属七和弦，与以三、六度和五、八度相结合的三和弦之间的相互作用，同时三、六度也取
得了相应的结构功能的含义，调性和声开始了它的繁荣期。如果说音程结合的演变到此结束，
也许就没有其后的调性扩展以及调性的最终瓦解。换言之，按照之前的演变逻辑，在调性瓦
解的过程中是否会按照这种逻辑再次演变，让三全音取得独立的意义呢？就这一点而言，姚
亚平教授在《音高结构历史演化概要》中有这样的论述：三全音固然可以作为重要的结构要
素，但它却再也无法象过去的五、八度和三、六度那样，找到依附于自己的从属要素‚ 从而
把不均等有中心的结构模式继续延续下去。这也就是说，二元论的结构模式在此已经发展到
1
极限，过去的历史不能再次重演 。
但是，这种演变虽不能再次重演，并不代表作曲家没有做过一定的尝试，或者说，既然
二元论的结构模式在此已经发展到极限，那么仅强调三全音的独立的结构支撑的一元模式的

1
姚亚平 《音高结构历史演化概要》 《中国音乐学》 2001.1

38
现象是否存在？无论这一疑问是否能够得到证实，或者是否能够延续以取得自己的生命力，
在很多作曲家的作品中已经看到了这样的尝试，
在巴托克、德彪西、斯克里亚宾等作曲家的和声技法中都存在着上述现象。例如，斯克里亚
宾作品中的对中心和音技术的使用：在刘康华教授的《二十世纪和声的基本结构成分及其衍
生的音高关系体系》一文中指出，以“4、6”结构为基础的多音和弦称之为中心和音，这种
“设定”之后的中心和音通过一定的技术手段控制整部作品的音高组织。这个“4、6”结构
为基础的中心和音，就是我们熟知的省略五音的属七和弦，是 4 个半音（大三度）与 6 个半
音(三全音)和音组合。这样的一种和声现象，是我们不得不再次联想到“音程结合”再演变
的可能性，因为毕竟这种包裹在属七和弦内部的且附属于三、六度的三全音，似乎准备挣脱
三、六度的束缚，而形成自己独立的结构意义。（在此也留下一个伏笔，论文下半部分将对
斯克里亚兵中的八声音阶现象进行研究，上述现象有无存在的可能性，在后续中会详细阐述)。
其实，不仅在巴托克、德彪西、斯克里亚宾等作曲家的作品中我们能看到上述的一些
现象，在浪漫主义早期作曲家肖邦的钢琴作品中就已经存在着这样的趋势。例如，肖邦《夜
曲》op.15，no.2 中，中段的和声现象就值得我们去思考：
谱例 2-1-3：肖邦《夜曲》op.15，no.2，25-28 小节

所截选的谱例为作品的中段部分，此后的部分也同样按照这样的方式进行呈示。谱例中，
# #
左手的和声部分给出的是以 c 为根音的大小七和弦，也就是主调 F 的属七和弦，按照功能和
#
声的进行方式应该进入以 F 为主音的调性。但是，此后并没有形成此属七和弦的解决，当然
我们也可以认为是一种调性的悬置。然而，当我们观察右手的旋律声部才发现，这是建立在
# # #
C 大调上的旋律材料，以 c 为根音的所谓 F 大调的属七和弦，在这里所充当是独立的主和弦
的意义，三全音也并没有进行到所属的三、六度，而是经过半音上移（第三小节），形成新
#
的三全音，最终进入 C 大调的主和弦。
作为浪漫主义早期的作曲家，肖邦的和声语言已经彰显和弦的独立表现意义，丰富的色
彩性就是其意义的重要体现。但是肖邦的和声仍然是功能性的，是建立在功能的基础上对和
声技法进行大胆的创新。上述的音乐片段，包裹三全音的属七和弦已经取得了独立的意义，
说明“音程结合”再演变的尝试从浪漫主义时期就已经开始，后续的作曲家也努力尝试着这
样一种构想，或者另辟蹊径，为三全音是否可以取得独立的结构意义，寻找着可能性。

39
（二）八声音阶形成的历史定位

在姚亚平教授《音高结构历史演化概要》中论述到，“音程结合”演变的二元论的结构
模式在此已经发展到极限，过去的历史不能再次重演。的确，“音程结合”演变其实是调式
演变过程中在音高组织方面所体现的重要特征。三全音演变解决到三、六度，是大小调和声
体系在音高运动上的重要体现。也就是说，大小调体系中音级的等级观念所形成的不稳定到
稳定的音级解决关系才是三全音解决到三、六度的根本。因此，或许“音程结合”演变的二
元论的结构模式在此已经发展到极限，因为大小调体系中已无可能再寻找比三全音更不稳定、
更不协和的自然音程来附属于三全音。三全音想取得自己独立的结构意义只能另辟蹊径，寻
找新的调式音阶的载体来实现自己的夙愿。
本章论述至此，终于提到论文的中心论题：八声音阶。十九世纪末二十世纪初，在调性
扩展的推动下和声高度半音化，以西方大小调式为基础的音乐构建已经无法满足作曲家的创
作需求。在寻求新的调式音阶的道路上，西方作曲家沿着两个方向，一为挖掘地域性的民族
调式音阶进行创作，二为沿着西方音乐的发展脉络寻求新的音阶进行创作（称之为人工音阶），
八声音阶就是在后者的情况下逐渐形成。从当前的研究文献中，我们知道二十世纪应用最为
普遍的人工音阶主要有两种形式，全音音阶与八声音阶，而两种音阶都具备一个共同的特点：
都有着不同数量的三全音，且都不在依赖或不存在所依附的三、六度音程。从这一角度来说，
三全音取得独立的结构意义就存在着一定的可能性，也符合音高演变的历史进程。
八声音阶在二十世纪初期被普遍使用并不是一种偶然的现象，它的出现是音高演变以及
调性和声最终发展的结果之一。在论文的第一章中，关于八声音阶所含有丰富的高音以及和
弦材料可以看出：首先，可使用的丰富的和弦材料是调性和声晚期在和弦运用上的共性特点；
其次，从调性发展的进程来说，八声音阶拥有着不同数量的三全音以及大小七结构和弦，可
造成调性模糊的同时，也可以根据作曲家需要以相应的手段构建调性或者多调性布局；第三，
从其音阶本身的结构特点来说，其有限移位的特点也符合调式音阶的发展过程，即移位的多
样性、移位的有限性以及音阶的不可复制性（十二音调式）。以上的三个特点均可以说明，
八声音阶的最终出现是西方音乐的发展在音高组织方面的必然结果之一，其自身也有着演变
的历史，我们将在后续章节详细论述。

第二节 小结

在人类音乐历史的发展进程中，论文中心论题的八声音阶的存在并不十分显眼，本章也
是按照历史发展的脉络才在最后的部分叙述到八声音阶。但是，从局部的历史发展阶段来看，
作为二十世纪音乐极为重要的一种音高的组织形式，它的出现却能很好的折射出音乐历史发
展尤其是音高演变的历史规律。
本章主要从“音程结合”的演变逻辑看待整个西方音乐的音高发展史，纵观这一演变的

40
历程，三全音似乎作为整个音高演变的对称中心。作为对调性支撑最为有力的三全音向三、
六的解决，作曲家也是将其作为打破调性统治甚至瓦解调性需要规避的重要因素。二十世纪
音乐非常关注于对于三全音的使用，从大量的文献中可以证实这一点。八声音阶演变历史和
调性逐渐瓦解的进程是一致的，本章并没有对八声音阶进行具体的研究，而是从音高演变历
史的视野下看待八声音阶所存在的价值，但同时也提出以下的猜想，以便在其后对于八声音
阶的应用研究中给予最终的结论：首先，从音高演变的历史进程的角度，“音程结合”的二
元性有无再演变的可能性，或者作曲家是否有过此种创作上的尝试？其次，若第一种情况不
予成立，那么在二十世纪音乐中如何处理三全音？是否单独或与其他因素一起作为重要的结
构要素来控制整个音乐作品的结构，来寻求自身独立的结构意义？第三，在上述的两个问题
中，八声音阶是否可以作为答案的载体？或者说，在八声音阶所应用的作品中，对于三全音
的使用与处理是否可以形成对于音高再演变的一种延续？

41
。

42
 第三章 调式演变逻辑中八声音阶的历史形成

调式（mode），就其概念而言，似乎有着一定的约定俗成，但也存在着含糊不清。对于
调式这一术语的定位，其实在文艺复兴时期就有着很大的争论，以致对调式历史研究最著名
学者之一哈罗德·鲍尔斯（Harold Powers）曾提出：调式是真实的吗？由此可见对于调式
的争论的激烈。调式，英文为“mode”,这是一个概括性的术语，它代表了 15 和 16 世纪拉
1
丁术语和意大利术语的异文合并 。这些术语包括 modus/tonus,modo/tuono,以及 tropus，
这些术语在不同历史时期具有着不同的对于调式理论的含义，它和当时理论、实践以及宗教
哲学有着密切的关联。八声音阶的形成历史一直隐含在调式理论的发展脉络中，它最终的历
史形成属于调式演变一种重要结果，对于调式理论的发展脉络，我们首先从古希腊音乐理论
说起。

第一节 古希腊音乐理论

音乐理论起源于古希腊，这已经无可争议。从毕达哥拉斯到柏拉图再到亚里士多塞洛斯，
他们不仅成就了音乐学科在整个西方文化体系的重要地位，同时他们所建立的虽脱离于实践
的音乐理论体系，可以说为其后音乐理论的发展提供一种标准、一种参照物，构建了早期音
乐理论发展的坚实基础。

一、谐音学传统

这里所论述的谐音学传统，是指起源于毕达哥拉斯学派以及后续学者对音乐的音高成分
进行的科学研究体系，包括音高本身、音符、音程、音阶、“调式”等，也被称之为音乐“科
学”。关于毕达哥拉斯学派以及柏拉图对于音乐“科学”在古代西方哲学体系中的地位之说，
在此将不多赘述，我们主要谈及与调式发展相关联的古希腊音乐理论的相关部分。
首先，关于毕达哥拉斯学派。毕达哥拉斯学派的最基本原则有两个：数字是现实的构成
元素；数字和它们的比率为自然和宇宙秩序的解释提供钥匙。他们通过所揭示的数字和观察
结果的一致性，以数学为基础线条，为波伊提乌后来命名的“四门学科”—数学、几何、音
乐和天文—提供了坚实的理论基础。
1、运用数学以及比率对音程组合进行算术运算。八度（2：1）、五度（3：2）、四度

1
克里斯特尔·柯林斯·贾德“文艺复兴时期的调式理论”，《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏（译），
325 页

43
（4：3），这种算术运算不涉及具体音高，只是弦长或振动比率所产生音程的有效定量。音
程的加法是通过比率的乘法进行计算，音程的减法是通过比率的除法进行计算。例如：四度
比率 3\4 = 1\2 ÷ 2\3，毕达哥拉斯全音 8\9 = 2\3 ÷ 3\4，毕达哥拉斯自然半音 3\4 ÷ 8\9
÷ 8\9 = 243\256。
2、毕达哥拉斯的可变四音列。根据协和音程的算术计算，协和音程构成固定的音程框
架，八度被细分为由一个全音隔开的两个四度，如下图：
图 3-1-1：毕达哥拉斯音程的产生以及可变种类四音列

这个被全音所隔开的两个四度，成为可变四音列的固定边界。上图中所示的四音列为自
然音四音列。除此之外，边界内通过不同比率的调制还将产生变化音四音列与四分音四音列。
其次，关于亚里士多塞诺斯学派。亚里士多塞洛斯是亚里士多德最得意的门徒之一，他
在西方文化历史中具有着极为重要的地位。亚里士多塞洛斯以及他的追随者其重要的贡献在
于，将之前的对于音乐的纯哲学性、数理性的研究，转移至对于音乐的感官体验的关注，反
对毕达哥拉斯纯数理计算的方式，认为音乐的谐和应转移至听觉的实践，他甚至因此被称为
1
“西方文化当中第一个音乐人文主义者” 。亚里士多塞诺斯学派对于音乐理论最为重要的
贡献在于可变四音列以及大小完美体系。根据《新格鲁夫音乐与音乐家词典》中亚里士多塞
洛斯的词条的叙述，将可变四音列分为三种情况：四分音的（enharmonic）,变化音的
（chromatic）和自然音的（diatonic），这些均可以在大小完美体系中得以体现。
2
图 3-1-2：亚里士多塞洛斯学派的大完美体系（GPS）

1
恩里科·福比尼，西方音乐美学史［Ｍ］．修子建译，湖南文艺出版社，2005．第 40 页
2
此图是根据《剑桥西方音乐理论发展史》任达敏（译），中托马斯·J.马西森“希腊音乐理论”绘制而
来，原图表参见第 94 页

44
 在上图所展现的大完美体系中，我们需要从以下几个方面去了解其构成：1、大完美体
系整个音域为两个八度，是由四个可变四音列通过联合与分离的方式，再加上一个附加音（a）
所形成；2、所谓联合是指两个四音列拥有共同的“e”音，如高位四音列与中位四音列以及
分离四音列与地位四音列中的“e”音。所谓分离是指两个四音列被一个全音隔开，如中位
四音列与分离四音列；3，大完美体系由四个可变四音列构成，每个四音列的三种可变形式
都在其中给以呈现：作为四音列的边界音 b、e、a 为固定音，不允许改变，其余均为可变音。
* 1 1 1 # 1 1
以高位四音列为例，b、b （比 b 高 1/4）、c 、e 为四分音四音列，b、c 、 c 、e 为变化音
1 1 1
四音列，b、c 、d 、e 为自然音四音列，其后三个四音列也亦如此；4，两个相邻的四音列
以分离的方式就构成著名的古希腊多利亚（Dorian）音阶,联合四音列通过附加音形成完整
的八音音阶。
被誉为音乐学奠基人的亚里士多塞洛斯以及他的追随者，他所建立的是一个极具有统
一性与逻辑性的理论体系，他对近代音乐理论体系的发展具有深远的意义。但是，他所创立
的音乐理论体系在古希腊时期虽仍然独立于音乐实践之外，并没有应用于音乐实践。然而。
他所创立的体系，尤其是大小完美体系却为之后调式体系的进一步发展建立了夯实的背景，
调式体系的发展脉络的起点均指向于大小完美体系。

二、测弦学

在古希腊音乐理论中，谐音学与测弦学（canonics）是最为重要的组成部分。测弦学
就是对这类音高阵列和音程以及它们赖以确定的比率的研究。由上述的定义可以看出，测弦学是
通过一种音高和音程的测量工具“canon ”，它被用于在视觉和听觉两方面来证明调音的体系。
因此，测弦学是一种研究音高与音程之间的数学关系的一门学问，而且这种学问拥有庞大的、
复杂的体系。谐音学和测弦学之间基本上是相互兼容的关系，只是后者更侧重用测弦器分割法来演
示谐音学的结论。
古希腊音乐理论对于整个西方音乐历史的发展具有不可撼动的地位，可变四音列虽说与
音乐实践没有实际的联系，但是，其中最为常用的自然音四音列对音阶概念的形成具有着极
为重要的意义，由半音与全音组成的四音列成为后来调式音阶构建的基础，而八声音阶就是
围绕着半全交替而形成的音阶构建模式，可见古希腊音乐理论中的自然音四音列的形式，是
之后所有调式音阶构建的基础，甚至有的学者认为全音阶最初的根源就来自于毕达哥拉斯学
派。

第二节 调式的源起

关于调式（mode）的这个概念，在新格罗夫音乐与音乐家词典中包含了三个方面的含
义：首先，来自于中世纪晚期记谱法中关于音符时值的长短关系含义（modus）；其次，来

45
自中世纪早期音乐理论中的关于音程的含义（interval）；第三，也是最为重要含义，包含了
音阶类型与旋律类型的阐述，具体的指向是用来表示对于旋律的分类。调式概念所包含的第
三种含义，作为一个主要的线索一直主导着调式的起源与发展。
在早期的西方音乐理论中，古希腊音乐理论体系经过亚里士多塞诺斯学派的发展，似乎
已经形成了较为系统的理论体系。但是，古希腊音乐理论并没有产生对于实践的指导意义。
在这样的情况下，旋律也就是调式产生的重要因素之一“圣歌传统”是先于调式理论而产生
的。加洛林王朝时期，为了使圣歌传统的旋律更严格、更统一的传播与表演，以来保证礼拜
仪式的统一，就需要对圣歌传统的旋律进行整合，这种整合的过程就是对圣歌传统旋律进行
分类。整合则需要一些已知的概念、构造以及手段，这些因素均来自于加洛林文艺复兴时期，
查理德大帝对于古希腊音乐文献的收集与整理，即调式产生的另一个重要的因素，谐音学传
统（来源于古希腊音乐理论，即音乐的音高成分的科学研究） 被称之为音乐“科学”。这
其中基于自然音四音列的大小完美体系作为一个背景音阶体系，成为整合所需要因素的重要
来源，尤其是波伊提乌斯对其进行的引入与改造。

一、波伊提乌的“调式”体系

波伊提乌（卒于约 524-526 年）时期代表着西方古代音乐学科的顶峰，标志着从古希

腊音乐理论中一直延续的只强调思辩性音乐思想的音乐科学告于一个段落，音乐的发展开始
关注于音乐实践，音乐理论不再对于实践性音乐不屑一顾，音乐的理论与实践开始走向统一。
波伊提乌的《论音乐的体制》并没有任何发明，而是对其之前所知的综合，这个“之前”就
是我们所熟知的古希腊音乐理论。他在古希腊音乐理论向中世纪的传播的过程中扮演了极为
重要的角色，从调式理论发展的角度来说，其重要的贡献就是对于大小完美体系的改造，所
形成的波伊提乌的“调式”体系。
图 3-2-1 （ 参 加 下 页 ） 是 根 据 Charles M·Atkinson: 《 The Critical
Nexus:Tone-Syetem,mode,and Notation in Early Medieval Music》一书第 23 页中关于波伊提乌
调式体系插图绘制而来。相比较原图，在图 3-2-1 中为了方便理解用现代音名取代了原图表
中的西方古代记谱方式，同时也没有给予音区的划分。对于上述图表由以下几点解读：
1、最右边为自然音的大小完美体系中各个组成音的希腊音名；
2、每一个方格代表一个半音关系，两个方格为一个全音关系；
3、每一纵行为不同的大小完美体系，并建立在不同的音高（tonoi）之上。如最右边的黄色
纵行，即我们通常所阐述的大小完美体系的自然音形式；
4、绿色区域，即从 Nete hyperboleon 往下到 Mese,在纵向上形成我们通常所说的托勒密“调
式”（蓝色字母标示）。
作为古希腊音乐理论的传播者，波伊提乌出色的体现了这个角色的重要作用，他对大小
完美体系的改造几乎综合了亚里士多赛诺斯学派众多成果，且保留了用古希腊部族名称命名

46
“调式”的方式。他的著作被广泛的流传，其后来的学者在掌握其著作理论的同时，开始在
其著作中加以注释，用来解读音乐中实践现象，音乐理论与实践逐渐走向统一，调式形成的
历史进程便得以开始。
图 3-2-1：波伊提乌对大小完美体系的改造形成的“调式”体系
a

g g
#
f
f f
e e e
b
e
d d d d d d
# #
c c
c c c c c c
b b b b b b
b b b b
b b b b
a a a a a a a a a a Nete hyperboleon
b # #
a g g
g g g g g g g g g Paranete hyperboleon
# # # # #
f f f f f
f f f f f f Trite hyperboleon

e e e e e e e e e Nete diezeugmenon
b b #
e e d
d d d d d d d d d d Paranete diezeugmenon
# # #
c c c
c c c c c c c Trite diezeugmenon

b b b b b b Paramese
b b b
b b b Trite synemmenon

a a a a a a a a Mese
# #
Hypermix g g
olydia g g g g g Lichanos meson
# # # #
Mixolydia f f f f
Lydian f f Parhypate meson

e e e e e Hypate meson
#
Phrygian d
d d d Lichanos hypaton
# #
Dorian c c
Hypo- c Parhypate hypaton

lydian B B Hypate hypaton

Hypo-
phrygian A Proslambanomenos

47
二、具有八声音阶性质的调式演变的源头——新型四音列的产生

可变四音列是以四度为固定的边界，通过不同比率的调制产生自然音四音列、变化音四
音列与四分音四音列，这是古希腊音乐理论中极为重要的组成部分。其中自然音四音列的音
程关系为半全全（例如 b-c-d-e），可变四音列通过联合以及分离的方式构建双八度的大小
完美体系。可变四音列是通过不同比率的调制而产生，并非来自于音乐的实践，也没有产生
对音乐实践的指导意义。
古希腊音乐理论通过波伊提乌等基督教学者的传播，成为中世纪僧侣学者所研究的重要
的文献资料。到九世纪，这些基于音乐实践的理论接受过程，主要表现于以下两个方面：第
一，九世纪初，在波伊提乌斯等人的著作中进行大量的注释，主要关注希腊音乐理论中的名
称的解释、技术术语的定义以及释解、希腊音乐体系的基本构建单位等等，并将音乐学科与
哲学进行广泛的联系。这一阶段主要是对音高以及比率的关注，而对实用音乐缺乏较少的关
注；第二，九世纪晚期，同样也是出现在波伊提乌斯著作页边的注释中，用圣歌的谱例来示
范用比率定义的音程，同时开始出现四个特性音高：第一音高（protus）、第二音高(deuterus)、
第三音高(tritus)、第四音高(tetrardus),这四个特性音高区别于古希腊的可变四音列的自
然形式，相互的关系为全-半-全（相当于 d-e-f-g），这四个特性音高所产生新的四音列对
之后调式的发展具有着决定性意义，同时值得关注的是这个全-半-全的四音列也是八声音阶
的重要组成部分。
四个特性音高演变成了四音列，而这四音列又最终发展成可操作的灵活的乐音体系。可
以说，中世纪音乐理论的综合过程已经开始，其后的调式理论的发展均开始以这个四音列为
起点。特性音高四音列与可变四音列在音程结构上是完全不同的，同时两者之间有着本质的
不同。可变四音列是基本数字比率的计算，且脱离音乐实践的四音列形式，而特性音高四音
列确是基于罗马宗教仪式的音乐实践，在没有参照比率或任何其他客观的音程度量的情况下
产生的。最为重要的是，这些四音列通过分离的方式，构成一个八音集合，同时根据它们在
圣歌里的功能进行命名，分别叫低位四音列（graves）、收束音四音列（finales）、高位
四音列（superiores）和最高位四音列（excellentes），如下图所示：

谱例 3-2-1：来源于《音乐手册》的特性音级四音列

48
 上例是根据圣歌中的功能所进行的分类与命名，这就说明了特性音程四音列产生的根本
原因：它并不是可变四音列自然音形式所演变的直接结果，两者之间并没有直接顺承关系，
它的产生是源自于对已有罗马宗教仪式中的圣歌旋律分析所得出的结果。由此，调式概念中
的第一个历程，是基于对旋律的一种分类便走向音乐理论发展的舞台。
特性音四音列的出现，对后续调式理论的进一步形成意义重大。特性音四音列所形成的
全半全结构，也是后续形成的古教会调式中的弗里吉亚调式，最后被“误解”成为现代教会
调式中的多利亚调式上行的四音列。这个四音列也同时成为了八声音阶在源起中的重要影响
因素之一。

第三节 调式概念的逐渐形成

在九世纪末与十世纪，调式的概念有了新的变化，从《音乐学科》中的关于通过经验性
和量化对于旋律分类的概念，开始演变成一种新的系统性的调式概念：调式是预先给定的一
套有组织的音高和音程关系，这种关系决定了任何特定圣歌旋律的特性1，这样的概念将最
终演变成调式本身的结构定义。这种有组织的音高与音程关系就是我们通常所说的音阶体系，
它将根据音程模式将音阶本身以及所属调式与旋律进行比较与分析，根据已知的音阶的音程
结构给旋律进行具体的定位。这一时期对于调式理论最重要的发展就是：不再是单纯服务于
对圣歌旋律的分类，而是开始建立一定的分析体系，为旋律提供更精确的记录与分析法，以
便圣歌旋律更准确的传播与表演。这一分析体系是通过不同的音程模式所产生的音阶体系，
来对圣歌旋律的调式划分有着更为清晰的定位。

一、胡克巴尔德对古代音阶的改造

胡克巴尔德（Hucbald），所写著作《谐音原理》，大约完成于 870-900 年。胡克巴尔

德首先解决在奥勒利安时期只能靠经验去识别乐音的高度，即构成旋律的最重要的要素——
音符。他在论著中涉及到圣歌旋律中的九种旋律音程，其中前两种为半音与全音的关系，这
是所有音程的基本成分，也是音阶中各音间隔的距离。尤其是将具有大六度的旋律被映射到
基萨拉琴的六根琴弦上，琴弦从下往上呈现出 T-T-S-T-T(全-全-半-全-全)的关系，这样就形
成了具有实际音高的六音列，就确立了作为旋律的最基本成分——音符，且是一个在音响上
有区别的实体。这对于音乐理论而言，是迈出了最为坚实的一步，也为胡克巴尔德对于古代
音阶的改造提供了前提。
胡克巴尔德对于古代音阶的改造是在建立在波伊提乌基础的之上的，也是将大小完美体
系作为一个背景音阶体系来进行。或者是误读，或者是自己的主张，他认为该体系不应该从

1
同7

49
高端的 t-t-s 四音列开始，而是应该以最低位四音列的附加音 A 作为起始音向上构成 t-s-t 的
四音列，这个四音列的音程结构与特性四音列不谋而合，成为胡克巴尔德对于音阶体系改造
的最重要基础。
下图 3-3-1 为胡克巴尔德改造的“大小完美体系”的音阶体系，在此图表中我们可以从
以下几个方面去解读：1，图表的中间三、四格为大完美体系，最右边为小完美体系的关键
四音列；2，深蓝色为作为大小完美体系可变四音列的边界音；3，大小完美体系是自上而下
所 形 成 的 四 音 列 音 程 结 构 为 T-T-S ， 而 胡 克 巴 尔 德 认 为 该 体 系 应 该 从 下 而 上 ， 以
（proslambanomenos）（A）为最低位四音列的起始音，构成 T-S-T 四音列；4，最左边为五
个 T-S-T 四音列，黄色为大完美体系，绿色为小完美体系。胡克巴尔德对于大小完美体系的
改造，使得来自于圣歌旋律分类的特性音高四音列有了理论的溯源，将 T-S-T 的四音列形式
与大小完美体系相结合，使音列的存在有了背景音阶体系支撑。同时，自下而上的 T-S-T
的四音列形式通过联合与分离，加上最高位四音列的（nete hyperboleon）(aa)音，形成有
五个四音列构成的双八度的自然音阶，这对其后的调式发展中的八度循环以及种型的概念都
产生了积极的影响。
图 3-3-1：胡克巴尔德改造的“大小完美体系”的音阶体系，采用 t-s-t 四音列

希腊音名 现代音名

Nete hyperboleon aa

Paranete hyperboleon g

Trite hyperboleon f

Nete diezeugmenon e

Paranete diezeugmenon d 希腊音名

Trite diezeugmenon c Paranete synemmenon

paramese b

b
b Trite synemmenon

mese a mese

Lichanos meson G Lichanos meson

Parhypate meson F

Hypate meson E

Lichanos hypaton D

Parhypate hypaton C

Hypate hypaton B

50
 proslambanomenos A

有了以上对于音阶体系的改造，有关于调式的另一个重要的概念——收束音——被正式
的提及：
这些音符适于完善四种调式（mode 或 tropes）——即第一，第二，第三和第四（protus、

deuterus、tritus、tetrardus）调式，这些音符现在被叫做“乐音”，其完善的方式是，

四个音符中的每一个音把一对调式作为它的主体来支配：一个使主要的，叫做“正的”

（authentic）,还有一个使附属的，叫做“副的（plagal）”每一个旋律都必须被引回到四

个音符之一。因此，这些音叫做收束音，因为所歌唱的旋律均能在它们当中之一找到它的结
1
束音符。

收束音概念的确立，无论是对调式概念的形成，还是对于调式理论乃至整个音乐理论的
发展进程而言都具有极为重要的意义。它的确立使得基于旋律分类的萌芽状态的调式理论，
从一个“被动”的状态逐渐开始向“主动”的状态开始发展，即作为一个功能性的术语，从
仅为旋律分类的初始被动状态，逐步开始成为作为创作一个重要的素材因素。
胡克巴尔德对于古代音阶体系的改造，其贡献深刻影响着调式理论的下一步发展，仅从
调式理论的发展历史来看，他的地位与波伊提乌极为相似，都起到历史发展的衔接作用。波
伊提乌作为古希腊音乐理论的传播者，搭建了中世纪与希腊音乐理论之间的桥梁。而胡克巴
尔德以此为前提，搭建了以希腊音乐理论为基础的古代“音乐艺术”与调式的理论构建之间
的桥梁。

二、音程模式思维的建立

胡克巴尔德对于音阶体系的改造，是建立在波伊提乌的基础之上，也可以说这是一种传
承的关系，后来的学者也会沿着这条道路来进一步的发展调式理论。位于同一时期2的另外
两部著作《音乐手册》（Musica enchiriadis）与《注释手册》（Scolica enchiriadis）（以下
简称手册），却更进一步的具体确立了前文所叙述的 T-S-T 的四音列，并且同时提出关于调
式理论中音程模式的概念，手册也是最早有关于声乐奥尔加农实用手法描述的著作。
手册中所提到的四音列其音程结构与胡克巴尔德的四音列结构相同，他根据在圣歌中的
功能与作用将四音列分为：低位四音列（graves）、收束音四音列（finales）、高位四音列
（superiores）和最高位四音列（excellentes）。但是，这些四音列与胡克巴尔德不同，后者
使用联合与分离的方式形成双八度的背景音阶体系，而手册中的四音列之间用一个全音隔开
（参见图 3-3-1），循环的周期不是八度，而是五度。

1
戴维·E·科恩“早期中世纪的音符、音阶与调式”，《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏（译），285
页
2
关于著作的写作时间大约在 850-900，也有学者认为产生于 9 世纪

51
 谱例 3-3-1：来源于《音乐手册》的特性音级四音列

相对于胡克巴尔德而言，这种以圣歌的功能作用而进行具体分类的手册四音列的出现，
使以 T-S-T 为音程关系的四音列有着更为具体的定位。具体的说，这种定位清晰的四音列，
使得圣歌旋律的分类变得更为聚焦，旋律的调式性的体现就更为明显且具体。在一定程度上，
这种具体的分类也是其后对于调式种型理论的一种体现。
从现代音乐理论上说，音程模式是基于音阶基础上，进行调式分类的重要的参考标准。
而这样的基于调式分类音程模式，也同样出现在手册中关于旋律中四音列调式性质的论述当
中。旋律的调式性质，是旋律所展示的与收束音有关的音程模式（全音与半音的有序部署）
1
而决定的 。
首先，手册中的收束音概念要比胡克巴尔德在定位上更为具体明确，这是由于手册四音
列所形成的五度循环而决定的，这种五度循环才真正确立了只有四个收束音所决定的四种调
式性质：
谱例 3-3-2：由手册四音列所形成五度循环圈

手册四音列用一个全音隔开的分离方式，形成了五度循环的模式。相邻四音列的同位置
的两音之间形成五音列的音程模式，而这种五音列的音程模式在复制时不会产生变化。如谱
例 3-3-2 所示，低位四音列与相邻收束音四音列的第一个音形成 T-S-T-T 的音程模式，收束
音四音列与相邻高位四音列的第一个音同样形成 T-S-T-T，以此类推，其他也是如此。这与
现代教会调式的八度循环方式如出一辙，八度循环方式产生了七种现代教会调式的音程模式。
因此，五度循环也只会出现四种调式的音程模式，即第一，第二，第三和第四（protus、
deuterus、tritus、tetrardus）调式。所以，手册四音列的五度循环模式相对于胡克巴尔
德而言，对于收束音概念的阐述更为先进，更为肯定了四种调式的唯一性，也从具体的音程
模式上给四种调式的分类提供了音程的分析技术，他不仅定义了四音列的具体位置，还对音
程模式以及调式的性质提供了识别的方式，这对于调式理论的进一步发展具有非凡的意义。

1
戴维·E·科恩“早期中世纪的音符、音阶与调式”，《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏（译），288
页

52
 其次，手册中对于四种调式的音程模式识别与分析进行了具体的阐述，这种识别与分析
的重心就是对于半音位置的分布。在手册中，用达赛厄记谱法突出的表现了该四音列的中心
半音位置，而正是这个半音决定了该四音列矩阵的音程模式，该音程模式又直接决定了调式
1
性质，因此也决定了音符的特性 。在手册中提到，歌手应该避免出现因音符改变的“自然
2
性质”而使旋律遭到破坏或损毁的各种缺点或瑕疵 。这种破坏或损毁指的是四音列中的音
程模式，因为半音的关系总是出现在第二音高（deuterus）与第三音高（tritus）之间，如
果所唱之音高或者低半音，那么就会改变整个音程序列以及所有其他音符的性质特征。从现
代理论的角度来说，这其实就是改变调式的音程结构所带来的调性与调式的变化。当然，我
们虽不能以现代的思维方式去看待这样的问题，但是手册中所阐述与思考的却非常接近于现
代的调式理论的音程模式思维，即便是一个雏形，也是极为重要的开始。
手册四音列采用分离的方式所产生的五度循环，具体定位了四种不同的调式性质，使旋
律的调式性在定位上更为准确具体，调式理论中的收束音功能也更为明确。尤其是对于四种
调式的不同音程模式在实践中运用与表现，更进一步的说明了调式概念的初步形成，即围绕
着收束音的音程模式将决定旋律的调式特征，以此来辨别旋律的相关特征。

三、八度种型以及调式名称的确立

收束音与音程模式概念的建立，使得调式理论的发展步入系统化和科学化的发展方向，
为后来西方调式理论的发展奠定了基础。如果说胡克巴尔德是基于对波伊提乌音阶体系的改
造，由此引出对于调式概念的初步形成。那么，《音乐文集》3又再次的对波伊提乌的理论
进行发展与创造，提出八度种型和用希腊部族名称的调式命名。
“种型”（species）在这个语境中的含义，指的是包含在纯四度（diatessaron）、
纯五度（diapente）和纯八度（diapason）这些协和音程之一当中的连贯音符之间的特定音
4
程（半音与全音）顺序 。每一个种型的数量要比度数少一个，例如：四度种型有，半全全、
全半全、全全半的三种形式。《音乐文集》中的关于八度种型的叙述是源自于对波伊提乌理
论的解读，因此我们首先再度去理解波伊提乌的八度种型理论。
在前文中，已经较为详细的对波伊提乌的理论体系进行叙述。通过波伊提乌的传承，
使古希腊的谐音学理论与中世纪的音乐理论进行了很好的衔接。在上文的图 3-2-1 中，我们
能很清晰的看出波伊提乌基于大小完美体系所形成的八度种型结构（图中绿色区域），这种

1
戴维·E·科恩“早期中世纪的音符、音阶与调式”，《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏（译），
289 页
2
戴维·E·科恩“早期中世纪的音符、音阶与调式”，《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏（译），289
页
3
关于《音乐文集》基本介绍，参见戴维·E·科恩“早期中世纪的音符、音阶与调式”，《剑桥西方音乐
理论发展史》，任达敏（译），293 页
4
戴维·E·科恩“早期中世纪的音符、音阶与调式”，《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏（译），294
页

53
八度种型与托勒密调式的结构以及命名都是相同的，它的第一个八度种型是从 aa（Nete
hyperboleon)向下至 a（mese）之间的下行排列顺利，第一个八度种型位于顶端，其余以此
向下进行排列：
谱例 3-3-3：波伊提乌的八度种型及其名称

波伊提乌的八度种型是在双八度的音阶背景之下，按照 T-T-S-T-T-S-T 的音程关系下

行的音程序列。他的形成方式、每个八度种型的内部的音程结构以及种型的命名与托勒密调
式的是相同的，即下行的音程序列（↓T-T-S-T-T-S-T），决定了“调式”之间“上行”
1
（↑T-T-S-T-T-S-T）移调的音程 。在上文关于波伊提乌调式体系的图 3-2-1 中可以得到明
显的验证：1、图中的最左边黄色纵行为自然音系列的大小完美体系，在其上的绿色区域形
成第一个八度种型的音程结构（Hypodorian）；2，图中每一个方格代表一个半音关系，从
左向右依次向上按照（↑T-T-S-T-T-S-T）的音程关系进行大小完美体系的自然音形式进行移
动，将形成上述的波伊提乌下行的八种八度种型的音程结构，托勒密的七种调式也是如此形
2
成的 。
3
对于八种调式 的区分与定义是《音乐文集》作者在调式理论方面的主要贡献，也是作
者的主要目的。在著作的第一部分的作者用纯粹的数学手段来定义与区分八种调式，调式的
确立依靠咏唱起始模式的音节，并且都引用了应答圣歌作为实例。在这样的一个背景之下，
著作的第二作者在引入波伊提乌理论时产生了两个重要的偏差，而这两个偏差却给之后调式
理论的发展产生重要的影响：
首先，从古希腊音乐理论，到波伊提乌、胡克巴尔德以及《音乐手册》都在从不同的
方面丰富与发展着调式理论。但是，他们无法站在现代人的角度反观调式的形成。因此，在
整个早期调式的形成过程中，对于调式概念的术语是含糊不清的。无论是“modi”或者“toni”,
还是“modus” 、“tropus”、“tonus”都指向同一个方向，即调式，且数量均为八个。
因此，《音乐文集》的第二作者误将波伊提乌的八度种型体系与拜占庭八种调式认为是同一
个事物，对其八度种型体系，尤其希腊部族的名称进行了引进。
其次，也就是最为重要的一次偏差。在上述中所提到的波伊提乌的八度种型体系中，
有两个很明显的特点：音阶是自上而下的、且我们所熟悉的多利亚（dorian）、弗里吉亚
1
戴维·E·科恩“早期中世纪的音符、音阶与调式”，《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏（译），295
页
2
可参见《新格罗夫音乐与音乐家大词典》“mode”词条中关于“The Hellenistic model: tonus,
modus, tropus.”的论述。
3
这八种调式所指为拜占庭八种调式

54
（phrygian）等八度种型的音程结构与波伊提乌所提供的是不符合的。这两个明显特点改变
成为我们现在所熟知的西方教会调式特征是源自于著作第二作者的这一次错误的理解。即，
八度种型的希腊部落名称顺序不变，将自上而下的八度种型顺序错误理解为自下而上的顺序，
于是产生以下《音乐文集》中的调式及其名称：
谱例 3-3-4：《音乐文集》的八度种型及其名称

《音乐文集》的作者对波伊提乌理论的误读是可以理解的。在中世纪，不存在如现代
这样的定位准确且直观的记谱法，很多都是用很生僻的希腊专用术语以及复杂的弦长比率数
值来表示，很难做到精确的理解与定位。包括波伊提乌，他也有可能存在着对古希腊音乐理
论的误读。但是，以上的误读在现在看来，都已经不再重要，因为这已经成为历史发展一个
组成部分，也成为一种共识，并以此为标准继续着调式理论的发展进程。
在前文有关于波伊提乌理论的叙述中提到，波伊提乌对于大小完美体系的改造所产生的
八度种型，并不能称之为调式体系。但是，在此时调式理论已经有一定发展的情况下，《音
乐文集》的作者误将波伊提乌的八度种型理解为八种教会圣歌调式。那么，“波伊提乌”的
八度种型中一些现象必须用当时的调式观念进行解释，而这些现象的都集中于对第八调式
（Hypermixolydian）存在的合理性进行相应的解释。
作为波伊提乌“调式”各种变形后的结果，调式 1-6 的结果是令人满意的，但是第八调
式使人感觉疑惑，如下图表：
图 3-3-2：《音乐文集》调式排列的正副配对

调式 收束音 排列音域 希腊部落名称 八度种型

7 G Authentic(正) Mixolydian 7.G-g

8 G Plagal（副） Hypermixolydian (8.a-aa?)

5 F Authentic(正) Lydian 6.F-f

6 F Plagal（副） Hypolydian 3.C-c

3 E Authentic(正) Phrygian 5.E-e

4 E Plagal（副） Hypophrygian 2.B-b

1 D Authentic(正) Dorian 4.D-d

2 D Plagal（副） Hypodorian 1.A-a

前三对调式（调式 1-6），又含有着相似的八度种型，副调式均位于正调式的下方四度。

55
而第八调式，在名称属于第七调式的“副”调式，但是在音高的位置是不正常的。
这种不正常现象的最终解决是来自于《音乐文集》的第三位作者。首先他创造性的提
出了一个对于早期调式理论发展至关重要的一个理念，用来区分相同收束音的正副调式：将
调式中的八度分割成纯四与纯五的分割法。
谱例 3-3-5：《音乐文集》：用八度分割所区分的正副调式

谱例 3-3-5，正调式的调式八度被高位音进行分割，成为上方为纯四下方为纯五，收束
音为其低位音。副调式被收束音进行分割，成为上方为纯五下方为纯四。这样的一种为区别
正副调式的八度分割法，为第八调式的存在提供了合理性的解释：首先，由波伊提乌“调式”
变形后的第八调式（a-aa）将不再作为《音乐文集》中第八八度种型，它可作为第一种型（第
二调式 A-a）的高八度移位；其次，第八调式被转移到一个新的位置，即分布于 D-d 之间，
这样第八调式与其他副调式在功能上取得了一致性。它与第一调式有着相同的音程模式，其
1
区别在于收束音，若收束音为 D，则为第一调式，若收束音为 G，则为第八调式 。对于第八
调式的解决方法，在其后的调式理论发展中成为了一种标准，它的解决完善了这套人们熟知
2
的希腊调式名称和后来中世纪理论家偶尔使用的相关的教会调式 。
九世纪末十世纪初，这个调式理论发展的关键时间段，对调式概念的形成产生了极为重
要的影响。这种产生的过程，是晚期加洛林王朝的理论家们为了更好的传播和表演圣歌旋律，
而对古希腊音乐理论，尤其是作为传播者的波伊提乌理论，进行的改造与运用。调式的概念
在这个阶段形成了以下几个重要的特征：首先，收束音概念的建立使调式特征应具有一个确
定的可辨认的音符序列；其次，由特征音四音列所演变而来的以半音全音所构成的音程模式
特点，使调式的概念包含了一套规定性的音程模式；第三，八度种型的建立，是调式具有古
希腊部族的名称，同时在来源于大小完美体系的双八度的背景音阶下，占据了自己各自的位
置。以此为基础，对圣歌旋律就有了精确的系统性的结构分析，也为调式理论进一步系统性
的发展奠定了基础。

四、调式概念形成过程中的音列思维

调式概念的形成经历了漫长的历史时期，在这形成的过程中音列思维极其重要，而这种

1
这一理论并非《音乐文集》作者所提出，而是十一世纪南德国学派用协和音程的种型理论对调式理论整
合的结果。
2
戴维·E·科恩“早期中世纪的音符、音阶与调式”，《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏（译），300
页

56
思维是八声音阶应用主要构建理念。八声音阶在二十世纪成为一种重要的音高组织方式，其
重要的应用方式为音列思维，其中特性音四音列（a-b-c-d）所组成的音列（0,2,3,5）成为
应用最为广泛的四音列。在巴托克的作品中，轴心理论是其创作的核心理念，八度周期范围
内的三全音对称被视为最近关系，因此就存在如《小宇宙》中《减五度》的八声音阶的应用
形式。那么在西方早期音乐理论的形成过程中，尤其是上述调式概念的形成时期，其构建思
维也是音列，作为调式形成的背景音阶——大小完美体系就是源自于可变四音列通过联合与
分离的方式而形成的。尤其是当具有八声音阶结构性质的特性音四音列（a-b-c-d）出现以
后，在音列思维的作用下就存在着朴素的八声音阶的应用思维：
首先，胡克巴尔德采用全-半-全结构对大小完美体系的改造，沿用了联合与分离的方式，
形成双八度的背景音阶体系。其中，每一次的联合与分离均体现在对全-半-全结构的运用，
将其作为组成双八度背景音阶体系的核心（参见图 3-3-1）；
其次，在《音乐手册》的特性音级四音列中（谱例 3-3-1），以连续分离的方式形成五
度循环圈的特性音级四音列，这种思维方式就很接近于巴托克的轴心理念。前者认为相距五
度为最具亲和力关系，而后者认为三全音关系为最近关系，且两者均以（0,2,3,5）为构建
的核心；
第三，《音乐文集》中关于用八度分割所区分的正副调式（谱例 3-3-5），传统教会调
式的形成离不开正副调式的构建理念，而这种理念也是建立在音列思维的基础之上，以音列
的亲和力关系为构建基础，最终形成八种传统教会调式。
历史的发展总是能展现让人意想不到的一面，当我们在后续的研究中感叹到，为寻求构
建新的秩序与逻辑的二十世纪作曲家运用音列思维形成八声音阶应用的精妙之处时，这种思
维方式早在千余年之前就已经使用，我们虽不能将八声音阶结构强加给这样的还处于调式概
念的形成时期，但是他们之间却存在着相同的音列思维，同样的对音列亲和力的关注，也形
成了不同的调式音阶，可以说这是一种最为原始的、朴素的八声音阶构建理念，也同时对八
声音阶的最终形成产生了相应的影响。

第四节 调式理论的形成

如前文所述，晚期加洛林王朝的理论家们为了更好的传播和表演圣歌旋律，而对古希
腊音乐理论，尤其是波伊提乌的理论，进行了改造与运用，使调式作为一个功能性的术语，
已经具备了相应的特征。后来的理论家们以此为基础，逐渐对调式的概念进一步的深化，不
断发展和完善，以致形成更为科学性、系统性的调式概念。

一、阿雷佐的圭多

阿雷佐的圭多（Guido of Arezzo）以及他的重要的先驱冒名的奥多（Pseudo-Odo）是北

57
方意大利学派的重要代表人物，冒名的奥多的《音乐对话》（Dialogus de musica）以及圭多
的《微谈》（Micrologus）为其主要的著作，也代表着北方意大利学派在音乐理论与音乐教
学方面的顶峰。两者对于音乐发展的贡献是巨大的，尤其是在在音乐教学方面的贡献，但我
们主要关注其对调式理论发展的贡献上。
1、八度等同：两者用测弦器分割法，在弦上产生音阶音符的简易分割，作为一种教具
来进行听力的训练，在此基础上产生了背景音阶体系。这个音阶体系与胡克巴尔德的音阶体
系基本相同，只是在胡克巴尔德的基础上添加一个低音 G，这个音阶体系在中世纪成为一种
标准来进行使用。与胡克巴尔德不相同的是，不再使用联合或者分离的四音列来进行对背景
音阶体系的结构划分与组合，同时提出了八度等同的概念。这一概念在上文的《音乐文集》
中，关于阐述第八调式的合理性问题时有所提及。八度等同是八度音响协和的结果，强调相
隔八个音级后相同音程模式再次出现，也将音符简化成七个（A-G）。因此，在两者的背景
音阶体系中所强调的不再是四度分割，而是八度分割法：
谱例 3-4-1：圭多的整体音域与八度分割

上图为圭多音阶的整体音域，相比较与胡克巴尔德，在音域上有所延伸，但仍然保留
的大完美体系的四个四音列以及小完美体系的联合四音列。但是有所不同的是，不再采用四
音列的分割方式，而是通过音区所形成的八度分割，即低沉音、尖锐音与超尖锐音。八度等
同概念的提出，使得对调式理论存在基础的背景音阶体系的研究与关注，从之前的四音列的
联合与分裂变成八度的分割，使对音阶片段的观察更为聚焦，这是对调式理论最终完善的重
要表现。
2、六音列与调式亲和力：圭多的六音列体系是由他最为著名的创新——
唱名法发展而来的1。他的六音列是在 T-S-T 四音列的基础上，上方与下方再添加一个全音，
形成 T-T-S-T-T 音程模式的六音列片段。圭多将六音列在整体音域中放置于七个不同的位置
上，每一个位置均用“Ut、Re、Mi、Fa、Sol、La”音节唱出。相对于四音列而言，这种结
合着唱名法的六音列对于音程模式中的半音定位更为容易，因为它总是位于对称点的“Mi”
与“Fa”之间。
谱例 3-4-2：圭多的整体音域与七个不同位置的六音列

1
关于圭多唱名法可详见戴维·E·科恩“早期中世纪的音符、音阶与调式”，《剑桥西方音乐理论发展史》
，
任达敏（译），304 页

58
 b
在整体音域上，作为唱名法六个音节中的第一个“ut”可以在任何 C、G、F（使用 B）
上进行定位，分别构成自然型、硬型和软型六音列。硬型六音列与软型六音列是自然音六音
b
列的纯四度或纯五度的复制，也就是说在暂不考虑 B 使用的情况下，自然音六音列进行下
纯四度或上纯五度进行移位时，将得到相同音程模式的六音列。再这样的一种情况下，调式
的亲和力由此被提出。
调式亲和力在胡克巴尔德的著作与《音乐手册》中就有所提及，在这里圭多通过对调式
亲和力的阐述，其最终的结果是为之前所述的具有相同收束音的正副调式的统一性关系提供
坚实的理论依据。
在整体音域上，作为可复制的六音列是具有相同音程模式的最大距离的音列片段，即自
然音六音列为中心，下纯四度或上纯五度进行移动，将得到相同结构的硬型六音列。
谱例 3-4-3：圭多的调式亲和力图解

圭多对于调式亲和力的阐述，是对之前产生的调式理论的综合，为具有相同收束音的
正副调式的统一性关系提供坚实的理论依据，同时也为其后调式理论的最终形成奠定基础。
首先，所形成最大距离的相同音程模式的六音列片段，在下纯四度或上纯五度的复制关系，
这种音程关系的同构的复制是关于调式亲和力阐述的基础，同时在胡克巴尔德以及《音乐手
册》中也有相应的论述；其次，八度等同，强调相隔八个音级后相同音程模式再次出现，也
将音符简化成七个（A-G），也就是我们只要阐述七种音符的调式性质。其中，前三对音符
（A\D，B\E，C\F）在两个同构的六音列中拥有相同的音符模式（参见谱例 3-4-3），因此
他们之间具有着调式的亲和力。这就给之前叙述的关于八种调式中的前六种的正调式与副调
式的对应的统一性提供了理论依据，即三个收束音的调式性质或属性会在下四度或上五度的
音符中复制；第三，这样的一种复制关系，并没有在第四音高（G）上得到体现。因此，这
又再次回到之前《音乐文集》中所叙述关于第八调式的合理性问题。关于第四音高（G）所
对应的音高问题，圭多没有进行具体阐述。但是，他在《微谈》的第八章提到 G 与 C、D
之间具有部分的亲和力。这是因为，在 G 与 C 音的上方均产生 T-T-S 的音列结构，G 音与 D
音上方有可能产生 T-S-T 的音列结构（G 音上方需使用 bB）。之所以圭多没有过多的阐述 G
音所对应的音级，其主要原因是由于 G 音与 C，D 之间所形成的亲和力关系的音列，与前
三对音符有着直接的冲突，造成音列混淆不清，“会搞乱圭多在这里构成的貌似清晰的区分
1
”。这一困扰很多理论家的关于第八调式的合理性问题最终由南德国学派的学者得以解决，
也就最终形成了中世纪的调式理论。

1
戴维·E·科恩“早期中世纪的音符、音阶与调式”，《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏（译），309
页注释

59
二、协和音程的种型与调式理论的形成

自特性音四音列（protus、deuterus、tritus、tetrardus）产生起，调式就开始围绕
着这四个音高进行理论的构建，并且围绕着正（Authentic）、副（Plagal）调式关系进行
研究与探讨。圭多在这一方面的论述给后人有着很大的影响，就是关于调式的排列音域
（ambitus）：
正调式的旋律可以在收束音的下方延伸一个音级，在收束音的上方可以延伸九个甚至十

个音级。副调式的旋律可以在收束音下方延伸到五度（如果是第三调式，可以延伸到四度 C），

在收束音上方可以延伸到六度甚至七度。这对后圭多学派的理论家而言，在这些实用的音域

之中，蕴含了一个更简单的典型结构：对正调式而言，调式八度是由收束音上的五度再加上
1
五度之上的四度构成，而副调式就是这个五度之下再加上一个四度构成。

圭多的排列音域、六音列的可复制性以及调式的亲和力，在一定程度上已经完成了对
中世纪调式理论的整合与构建。但是，遗憾的是由于第四音高（G）的“困惑”，圭多的理
论最终没有形成完整的结论，中世纪调式理论的形成是由南德国学派关于协和音程的种型学
说所整合与完善的。
在十一世纪，由德国南部的一批理论家所组成的南德国学派2，将协和音程的种型，尤
其是纯四度与纯五度的种型学说确立为调式的结构分析与定义的手段，最终形成了中世纪的
调式理论。
谱例 3-4-4：南德国学派的四度与五度种型

从上例中我们可以看出，四度有三种种型排列方式，五度有四种种型排列方式，且按
照依次的上行排列，四度与五度种型的连接将产生一系列的调式八度。第一调式（protus）
由四、五度的第一种型构成，第二调式（deuterus）由四、五度的第二种型构成，第三调式
（tritus）由四、五度的第三种型构成。由于四度没有第四种型，这样的对应关系到第四调
式（tetrardus）被打破。根据正副调式的四、五度分割的构成方式，第四调式所对应的
D-E-F-G 与四度的第一种型是同构的。因此，第四调式（tetrardus）由五度的第四种型与

1
戴维·E·科恩“早期中世纪的音符、音阶与调式”，《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏（译），308
页
2
关于南德国学派详细参见戴维·E·科恩“早期中世纪的音符、音阶与调式”，《剑桥西方音乐理论发展
史》，任达敏（译），312 页

60
四度的第一种型构成，第八调式与第一调式同为 D-d，所不同的是第一调式的收束音为 D，
而第八调式的收束音为 G。
谱例 3-4-5 为南德国学派最终整合所形成的八种调式，也就是我们现在所说到的传统的
八种教会调式，其中括号中的音符为收束音。南德国学派所最终形成的八种调式，并非凭空
而来，它是基于以往的八种调式、背景音阶体系、音域、各种协和音程的种型、三个可复制
的六音列以及收束音等等现象的调式理论构建过程的最终整合。但是，四度、五度种型的连
接，所产生的调式八度，对四类调式进行结构上的定义，有着理想化和理论上的高度，至此
教会调式理论确立了1。
谱例 3-4-5：南德国学派最终整合形成的八种传统教会调式

第五节 教会调式的演变以及大小调和声体系的建立

传统教会理论体系的的形成经历了极其漫长的过程，调式理论一直在为适应宗教以及
世俗体裁而不断进行着演变。中世纪所形成的八种教会调式体系最终演变为现在所熟知的七
种现代教会调式，这期间又经历了几百年的时间。在 2016 年第二期《中央音乐学院学报》
上，王茕发表的《教会调式的演进》一文中有着较为详细的论述，在此将不再赘述，仅将其
重要的发展脉络梳理如下：
首先，16 世纪的音乐理论家格拉雷安（Heinrich·Glarean1488-1563）将八种传统教
会调式发展成为十二调式。他按照八度种型的分割法，在原有四对组成的教会调式中添加了
另外两种调式，分别用伊奥利亚（Ionian）与爱奥利亚（Aeolian）来命名；

1
王茕，《教会调式的演进》，中央音乐学院学报，2016.2

61
 其次，稍晚时期的扎利诺（Gioseffo·Zarlino1517-1590）对格拉雷安的十二调式，按
照圭多六音列的音节顺序重新排列，按照收束音就形成 C/D/E/F/G/A 的排序方式，第一，二
调式为正副伊奥利亚调式；
第三，19 世纪的一批僧侣重新整理并汇编了调式，提出了十四调式体系。在原有十二
调式的基础上增加正副洛克里亚调式（Locrian）,并重新进行了排列，正副洛克里亚调式为
第十一，十二调式，正副伊奥利亚调式为第十三，十四调式，按照收束音形成 D/E/F/G/A/B/C
的排列方式。
第四，在实际的应用中，副调式无论在创作中还是在理论中都逐渐失去了存在的意义，
1
十四个调式最终形成了现在的七种现代教会调式。整个调式理论的发展脉络参见下表 ：
图表 3-5-1：调式发展脉络

时间 调式形成过程 调式相关特点
9-11 世纪 诗篇诵唱模式演变为教会调式 分为四对共八种调式，第一调式为多
利亚
11-14 世纪 传统教会调式确立，并在复音音乐 八个调式为主，并开始出现其他调
中发展 式，如伊奥里亚调式
15-18 世纪 格拉雷安的十二调式确立，并逐渐 分为六对共十二种调式，第一调式为
在理论上开始区分于传统教会调式 伊奥里亚调式
19 世纪至今 十四调式出现，并开始逐渐过渡到 副调式逐渐被淘汰，演变为七种现代
现代教会调式 教会调式，伊奥里亚调式为第一调式
自教会调式理论的确立，教会调式一直开始着漫长的演变。在自身的演变过程中，音乐
的创作风格却悄然的发生着变化。这种变化就是十六世纪开始的从调式音乐的创作时期过渡
到调性音乐创作的大小调功能和声体系时期。但是，教会调式并没有停止演变的进程，没有
被新的理论所代替，当然也没有与新的调性理论形成并驾齐驱的发展趋势，只不过慢慢的暂
时退出了历史的舞台，被调性音乐所代替。从调式音乐风格往调性音乐风格的过渡，在《剑
桥西方音乐理论发展史》以及任达敏在《南京艺术学院学报》2013 年第 3 期《<剑桥西方音
乐理论发展史>给我们的启示》一文中，给出了最为关键原因：
如果把调式体系向大小调体系演变的动因用一句话概括就是：和声导音的入侵瓦解了调

式音乐，有无导音的和声是调式音乐与调性音乐的分水岭。和声导音之所以能够侵入调式音
2
乐系统，要归功于通奏低音实践的兴起。

十七世纪通奏低音实践对调性概念的最终形成，主要以以下三个原则来进行实现：首先，
大小三和弦作为和声的最基本音响；其次，通用的音阶和声配置法；第三，任何音高上的和
声编配能力。在这三个原则当中最为重要的是第二个原则：

1
王茕，《教会调式的演进》，中央音乐学院学报，2016.2
2
任达敏，《<剑桥西方音乐理论发展史>给我们的启示》，南京艺术学院学报，2013.3

62
 这种配置法的作用是为了给通奏低音演奏者在只有低音，但数字不足或没有数字时的演
奏提供编配引导，这种配置法可以将一个音阶中的音级组织成一系列以主音为中心的和弦。
一般的通奏低音教科书中都有一个最值得注意的规则——大调或小调的第五级音上方必须
使用大三度。我们知道，五级音即属音，属音上方的大三度音为调式第七级音，大调五级音
上方的三度本来就是大三度，而自然小调五级音上方的三度音是小三度，如果变成大三度，
1
就保障了导音的存在。
这种音阶的和声配置法又被称之为“八度法则”，主要的意义就是作为低音的上下行大
2
调音阶以及旋律小音阶的标准和声配置法确立为典范且加以普遍应用 。如下谱例：
谱例 3-5-1：音阶和声配置法（一）

谱例 3-5-2：音阶和声配置法（二）

因此，在教会调式中，除伊奥利亚调式与多利亚调式存在着导音以外，其余均没有导
音，只能称之为下主音。若按照数字低音的八度法则，其余的教会调式均开始往大小调体系
开始过渡，如多利亚调式将演变为旋律小调等等。

第六节 八声音阶的调式意义

至此，我们花了很长的篇幅来梳理调式的演变过程，从古希腊音乐理论起到十一世纪
的传统教会调式理论的最终确立，再到七种现代教会调式的形成以及十七世纪向调性和声的
大小调风格的转变，调式的演变经历了极为漫长且复杂的过程。调性和声的大小调风格时期，
调式音乐退之次要，调性和声经过二百多年的发展，大小调风格逐渐由于调性的逐步瓦解而
摇摇欲坠，或者说已经被发展至极致。因此，从浪漫主义晚期开始，尤其是二十世纪初，音
乐语言发生了巨大的变化，各种不同的音阶形式应运而生，多样的音高组织形式随之产生，

1
任达敏，《<剑桥西方音乐理论发展史>给我们的启示》，南京艺术学院学报，2013.3
2
任达敏，《<剑桥西方音乐理论发展史>给我们的启示》，南京艺术学院学报，2013.3

63
八声音阶就是在此背景下逐渐演变而形成。
八声音阶是有其历史形成的过程，我们在此立足于调式演变的历史角度去讨论八声音
阶的调式意义是很有必要的。自 1963 年贝尔格首次将这一音高组织形式定义为“八声音阶”
（Octatonic scale）之后，这一名称就存在着一定的约定俗成，当然，在局部“调式”与
“音阶”属于同一层面的概念。梅西安在 1956 年出版的《我的音乐语言技巧》中，将八声
音阶是作为有限移位调式（The Mode Of Limited Transposition）进行命名。但是，究竟
将“Mode”翻译成“调式”还是“模式”，郑中教授在 2007 年第一期《音乐艺术》（上海
音乐学院学报）发表的论文《有限移位调式之调式论》有着较为深入的论述。“调式”还是
“模式”终究还是在“Mode”的范围之内，那么八声音阶是否具有调式意义？或者说此处的
音阶是否与调式属于同一层面的概念，我们首先从调式的历史演变过程的角度，来解释音阶
与调式所存在的区别。
回望整个调式理论的形成以及整体的演变过程，调式是在形成音列、音阶的基础上进
一步发展而来，这三个术语存在着逐渐发展、逐步完善的过程。在可变四音列的基础上构建
了背景音阶体系，即大小完美体系，它经过波伊提乌的传播所形成的“音符”相邻之间只有
全半关系双八度背景音阶体系，成为各种调式所能取材的音高总集，是调式理论形成过程中
的坚实基础。理论家对于音阶这一概念似乎并没有有着特别的限定，在新格罗夫音乐与音乐
家词典中对于音阶（Scale）的概念的描述也十分简洁，除最基本的形态描述以外，特别强
调了可以明确地定义一种调式、调性或某种特殊的线性结构。高为杰教授阐明音阶是一种由
一系列不同音高的音作上行或下行逐渐进行的音高系统，具有一定的随意性1。因此，音阶
作为一种普遍性的概念并没有具体的限定与指向，一个八度范围或多个八度范围内不同音高
按照升序或降序逐渐进行，并且（在适当情况下）以基础音符开始与结束均可以称之为音阶。
因此，从上述对于音阶的阐述来看，调式与音阶的确存在着作为同一层面概念的可能
性，因为所有的调式首先必须为一个音阶，且以基础音符（调式中称之为主音）开始与结束。
八声音阶首先取得是音阶的意义，那么是否具备调式的含义？调式与音阶的最重要区别，即
调式不具备随意性，调式除满足相应的结构之外，还必须存在自身的有机性。
“有机性”是指事物构建的各部分之间存在相互关联且具有密不可分的统一性。从传
统教会调式的最终确立，再到七种现代教会调式的形成以及十七世纪向调性和声的大小调风
格的转变，调式的演变过程就是形成“有机性”的演变过程。特性音四音列、收束音、音程
模式以及调式的亲和力与种型模式等这些作为调式形成过程中的重要因素，在它们的共同作
用下逐渐形成具有有机性的教会调式，调性和声时期的大小调式的有机性更无需赘述。这种
有机性，不仅成为音乐家各自推进音乐创作的手段，更是制定了一定的规则，影响着后续音
乐的创新与发展。
除此之外，从调式的发展脉络来看，一切具有典型意义的调式都有着的一定的演变历史，

1
高为杰，《论音阶的构成及分类编目》，中央音乐学院学报，1995.1

64
而是根据创作上的需求或音乐风格的转变而进行相应的改变。这当中存在着“人工”的因素，
但绝不是创作之前的有意预制。同时，调式形成的最初概念是基于对旋律的分类，在一定历
史演变的前提下，有无积累大量的实践音乐作品，也理应成为调式辨别的重要因素之一。
音阶与调式在结构构成上具有绝对的相似性，尤其都是以基础音符开始进行至结束，
因此在一定程度上调式与音阶的确可以作为同一层面概念。但是，并不是所有的音阶都可以
被称作为调式，调式作为一个极为重要的功能性术语，与音阶还是有着本质的区别。从以上
对于调式相关特点的总结来说，八声音阶至少具备了两个有关于调式的特征：第一，有着较
长的演变历史，这一点在余下章节会具体阐述；第二，八声音阶作为二十世纪重要的音高组
织形式，在诸多作曲家的作品中存在并大量使用，因此也积累了大量的实践音乐作品。
最后，关于调式甄别的最重要特征——有机性，我们应该从以下几个方面对八声音阶
的具体应用进行研究：首先，八声音阶对于调性的体现。调性扩展进程的逐步深入对调性的
瓦解就越为凸显，而八声音阶的萌芽时期就发生于此。同时，八声音阶自身移位的有限性，
使其在创作过程中，对调性的体现有着较大的灵活性，可根据作曲家的需求灵活的处理自己
所需要的调性思维；其次，八声音阶除自身移位的有限性之外，对称性也是其本身结构有机
性的重要体现。在二十世纪的音乐创作中，具有对称性的音高组织以及在结构上的对称性，
都是这一时期音乐的表现特点，这也是八声音阶受到二十世纪众多作曲家所青睐的重要原因。
第三，八声音阶自身结构上的特点，可以同时含有大、小三和弦,属七、九和弦，减七和弦，
增六和弦等不同的和弦结构，大小调式的变和弦在八声音阶内部就可以自然的形成，因此八
声音阶比大小调式有更丰富的“色彩性 ”。和弦结构丰富的同时，却无法形成传统的属主
的功能性进行。这种强调“色彩性 ”而弱化“功能性”的音高组织形式，以及他所形成的
时间区间，可以看出它是基于传统和声理论的基础上构建与发展而来的，与传统调式有着密
不可分的关联；第四，八声音阶结构上的有机性还体现在它与其他调式音阶之间的相互作用。
从教会调式的多利亚，到大小调式中的和声以及旋律调式，以及全音音阶和一些具有地域性
的民族调式，这些均与八声音阶有着共同的子集。这些来自于自身结构上的特性，均给予了
八声音阶在创作上的灵活性，也体现了八声音阶的调式性质。
综上所述，在调式形成以及演变的历史进程中，八声音阶似乎一直都以绝对的“人工”
面貌呈现。作为二十世纪最为常见的一种音高组织形式，八声音阶确有人工的因素，但是在
整个调式演变的过程中，人工的因素却以“隐形”的手段催生着调式的发展，和声大小调式
便是如此。八声音阶的特殊性在于，虽有人工的因素，却是存在于风格转变的关键期，有着
和调式演变进程相近似的历史形成过程，是在传统调式和声理论的基础上构建与发展而来的，
与传统调式有着密不可分的关联，可以认为西方调式演变的过程中的一种延续。

65
66
 第四章 调性和声发展进程中的八声音阶历史形成

二十世纪初，由调性扩展所带来的高度半音化使得调性和声逐渐瓦解，作曲家开始寻求
有别于大小调体系的新的音高组织形式。教会调式体系、地域性风格民族调式以及各种人工
音阶都是二十世纪作曲家常用的音高组织形式，其中具有代表性意义的全音音阶、八声音阶
被归于人工音阶的范畴之内。当然对于人工音阶这一概念似乎已经约定俗成，因为这一概念
是相对于传统音阶而提出的。凡传统音乐中不存在音阶形式，仅在晚近以来被人采用甚或迄
1
今未被使用过的可能的音阶形式我们一概统称为人工音阶。 对于高为杰教授所提出的这一
概念并没有反驳的理由，因为这是对于一种现象的概念集合，涵盖概念所说的所有的音阶形
式。但是，对于八声音阶而言，由于其独特的结构属性以及与自然音阶、大小调音阶甚至其
他人工音阶的相互的关系，使得八声音阶有着和调式演变进程相近似的历史形成过程，而这
一现象已经引起学界的关注，同时也是其他人工音阶所未有的特征，甚至包括全音音阶。

第一节 调式演变以及传统调式应用中的八声音阶因素

在西方音乐的发展进程中，调式的演变在高度发展的调性音乐时期暂时被打断了，调
式的使用开始独宠于等级分明的大小调式的同时，调性和声高度发展。作为一种横向的音高
组织体系，八声音阶的形成与调式或者调式思维的应用必然存在着密切的联系，这一点在二
十世纪表现的极为明显。那么在调式发展停滞不前的调性音乐时期，也同样存在着这样的现
象，尤其是与小调式的相互作用，而这种现象的源头与调式最初的演变有着紧密的联系。

一、调式最初演变时的八声音阶因素

一切事物的产生必然存在着相应的因果关系，自古希腊音乐理论所创立的以全半关系
为结构构成的自然音四音列所组成的大小完美体系，成为调式发展的背景音阶体系后，就存
在着任何以全半关系所组成音阶的可能性。事实上，十九世纪晚期作曲家开始有意识的使用
八声音阶进行创作，其灵感就有来自于圣咏旋律中的多利亚调式的因素（其前身为弗里吉亚
调式）。这种调式是以一个全音隔开的全-半-全的四音列所构成的：
谱例 4-1-1：多里亚调式（古弗里几亚调式）

谱例中的多里亚调式的上行四音列，最早是作为特性音四音列出现的，它虽符合八声音
阶上行四音列音程模式，但是我们不能说采用此调式的写作的圣咏旋律为八声音阶的最早应

1
高为杰，《论音阶的构成及分类编目》，中央音乐学院学报，1995.1

67
用，因为毕竟它是整个西方调式理论发展的基础，同时我们也可以认为这其中暗含了八声音
阶的因素，至少为近现代作曲家在用八声音阶创作时提供了相应的灵感。
调式经历了漫长的演变形成我们所熟知的现代教会体系，这其中在十七世纪，由人为的
“导音”因素的入侵，开始向功能大小调和声体系的转变，调性和声开始逐渐代替调式和声，
从而登上音乐历史的舞台。进入大小调体系之后，为了满足创作上的需求，便开始由调性扩
展所带来的高度半音化的演变历程，而八声音阶就是在这样的一种进程中孕育而生的。
八声音阶真正的萌芽阶段起源于浪漫主义时期，是作曲家为开始半音化进程，追求调性
模糊所产生的一种结果。在调性和声初期的古典主义时期，半音化的现象依据于功能进行，
强调和弦之间功能逻辑关系。虽有文献指出，此时期的音乐作品中也同样存在着关于八声音
阶的一些片段，但是这一时期的创作仍然围绕着功能和声体系进行构建，从八声音阶所产生
的根本性原因来说，这些片段顶多为后续作曲家提供一些关于八声音阶创作的一些暗示。需
要指出的是，在调式演变过程中所产生的自然音阶、大小调音阶，尤其是旋律小音阶均以八
声音阶产生相互的交集，他们的之间存在的相互关系，也给八声音阶最后的具体产生提供了
很多的暗示性因素。

二、不同小调式在横向运动的衍生

八声音阶在具体应用上与其他调式音阶材料的相互作用，在国内外的大量文献中均有
论证，这主要源自于八声音阶与其他材料之间有着共同的子集关系，可以通过共同的音阶形
成与不同材料之间的相互作用，如全音阶、有限移位调式第三调式等等。八声音阶与大小调
式之间也存在着共同的子集关系，尤其是小调式。在之前关于李斯特的《但丁》交响曲的主
题呈示前的引子部分，就有提到由吉普赛小调式以及其他调式发展而来的八声音阶。
在调性扩展时期，八声音阶纵向的生成主要与减七和弦有着直接的关联。在横向上，
不同的小调式也同样滋生着八声音阶的产生。
谱例 4-1-2：八声音阶与其它调式的关系

上例是以 A 为起始音的八声音阶分别与 a 和声小调、旋律小调以及吉普赛小调所作的全

集与子集的对比谱例，可以看出：任意的一个小调的音阶结构均与八声音阶拥有着不同的六
音子集，且均可以形成连续的音阶中的音列截段；三个小调的音阶结构中对调性支持最有力
度的属音，是唯一独立于八声音阶之外的一个音级。可见八声音阶在与三种小调音阶共存的
同时，又可以对调性的统治力进行削弱，这样的特点与调性扩展所达到最终结果的过程是吻
合的。

68
 我们知道，八声音阶之所以能够引起成为当前学界所关注，主要源自于对俄罗斯作曲家
作品的研究，从里姆斯基·科萨科夫音阶到以斯特拉文斯基作品为分析对象的八声音阶概念
的提出，俄罗斯风格一直对八声音阶产生着重要的影响。作为俄罗斯伟大的浪漫主义时期的
作曲家柴可夫斯基，同样在其作品中找到关于八声音阶应用的例证，而且是极为著名的《第
四交响曲》第二乐章，这部作品也曾对德彪西的八声音阶创作产生过重要的影响。
谱例 4-1-3：柴可夫斯基《第四交响曲》第二乐章，mm.110-117

谱例所节选的片段在作品中是作为到中部的连接段落，较为清晰的呈示了八声音阶的旋
律片段。八声音阶的生成方式是相距小三度的四个大三和弦采用调性模进而形成，这和之前
肖邦作品中的例子很相似。需要指出的是，和所节选片段相似的段落出现在呈示部中段到再
# #
现段的连接部分，其并未出现明显的八声音阶片段，因为谱例中的 D 与 E 在上一个段落中为
D 与 E，这一次的改变促成了八声音阶片段的形成，同时也可以发现八声音阶与旋律小音阶
#
有着共同的子集关系，谱例中画方括弧的地方，单纯从旋律分析的角度也可以认为是 f 旋律
小调模进至 a 旋律小调，这也成为八声音阶具体应用上的重要特点，即与其它音阶调式之间
的相互作用。
在音乐史上，柴可夫斯基和肖邦属于典型的浪漫主义早期作曲家，在和声运用上基本遵
循着调性和声时期功能进行的相关特点，虽有着模糊调性的音乐表现，但是相对于其后的作
曲家而言，其手法还是较为传统的。八声音阶因素在两位作曲家作品中经常出现在过渡性、
展开性的段落，多于用来产生调性的不明确性。作为产生于浪漫主义早期的八声音阶现象，
足以说明八声音阶与调性和声之间的关联，它源自于调性和声，却最终成为瓦解调性和声的
一种重要手段。浪漫主义早期的八声音阶现象揭示了八声音阶生成的最基本原理，不仅为后
续作曲家提供创作上的灵感，同时也奠定了八声音阶的理论基础。
前文提到八声音阶作为二十世纪频繁使用的音高组织形式，其根源应该来自于李斯特。
在李斯特的交响诗《Héroïde funèbre》（英雄的葬礼，S.102）中，就存在着运用和声小调
式进行创作时，却与八声音阶有着极大关联的有趣现象。作品整体上是以三部曲式进行布局，
具有一定的回旋性，31 小节的引子过后进入作品的主题部分，单纯的分析主题第一次呈现
时，所使用的调式为和声小调：

69
 谱例 4-1-4：《英雄的葬礼》主题 32-36 小节

上例是作品主题的第一次呈示，从横向的旋律线条来看，这是一个完全构建在和声小调
b
基础上的从 f 小调转入 a 小调的主题片段。在这个片段中主题的呈现是一次音阶式的上行，
b b
小二度在上行的过程中循环出现。第四小节 C 的出现可作为转入 a 小调的预示，同时也最
大程度的呈现了八声音阶的子集 7-31(0,1,3,4,6,7,9),即除去主题中的第一个音符 C 以外，
其余均在八声音阶的范围之内。此外，从实际的演奏效果来看，唯一独立于八声音阶之外的
C 音，在时值上显得微不足道，在演奏法上也并没有被强调，似乎作曲家有意隐盖这个非八
声音阶音级的存在。
谱例 4-1-5：《英雄的葬礼》主题 32-43 小节

上例是作品主题的完整呈示，主题在 f 和声小调呈示完毕后，开始以模进的方式依次经
b
历 a 小调、b 小调以及 d 小调，形成减三度的上行循环，最终回到 f 小调。乐谱中再次观察
到一个有趣的现象，同为最短时值（十六分音符），非八声音阶的音阶音不被演奏法所强调，
#
但是在倒数第二小节属于八声音阶音级的 A 却给了同样的演奏法，可见作曲家的创作意图。
b
交响诗《英雄的葬礼》主题从 f 和声小调出发，依次上小三度摸进经历了 a 小调、b
小调以及 d 小调，这四个和声小调中的多数音级都共存于一个八声音阶的范围之内：
谱例 4-1-6：《英雄的葬礼》主题音高使用情况

上例是交响诗《英雄的葬礼》主题部分的音高使用情况。李斯特这部作品的主题所使用
的音高并非确定的八声音阶，而是将和声小调中的具有八声音阶性质的音列以较为显著的方
式呈现，所形成的四个不同和声小调的音阶片段均存在于一个以全半结构开始的八声音阶范
围之内。作品在主题调性按照上小三度移位至 d 和声小调之后，又回到了 f 和声小调，这也
体现了八声音阶移位的有限性。李斯特作品中的这一有趣的现象，呈现了八声音阶在调性使
用上与调性扩展相关联的一个重要特征：八声音阶在调性呈现上可以形成多个调性的呈现方
式，作曲家可以根据需要选择其一建立调性的优势，或者整体在调性呈现方面变得模糊不定。
与其他调式音阶的相互作用是八声音阶具体应用上的一个重要现象。在横向的旋律构建

70
上，八声音阶不仅仅与和声小调、旋律小调形成互动关系，同时也和自然小调、全音音阶等
形成相互作用。在王建中教授发表于 2021 年第一期的《音乐艺术》中《八声音阶及其在近
现代音乐中的使用》一文中，认为八声音阶的全半结构形式是与传统的旋律语汇关联在一起
的。

第二节 减七和弦应用的副产品

减七和弦是调性和声时期最为常用的和弦结构之一，它被纳入属功能体系，作为不完全
的属九和弦进行和声处理。近代美国音乐理论家柏西·该丘斯(Perey· Goetschius,
1853-1943)在他的《音乐的构成》一书第十章“音乐中最奇怪的和弦”中写道:“音乐中最
奇怪的和弦,是“减七和弦”。减七和弦怎么会成为最奇怪的和弦,乃由于它那迷人的、惊异
的性质,即其超群的音响美,不可思议的善变性,以及暗示与表现情绪的万能。这和弦可以热
情或严肃,可以狂暴或温柔,可以狂欢或深愁,可以带戏剧性或伤感性;而这一切都根据于这
和弦的用法如何,及其先后邻接和弦如何而定。但是,这和弦的一般的情绪效果,是具有戏剧
1
性,富于热情,与常带深度的悲怆性,却是无可置疑的。”该丘斯对减七和弦的见解颇为精辟 。
减七和弦在作品中的大量使用，以及减七和弦在结构上对十二平均律进行小三度的等距
离分割，三个不同的减七和弦的任意两个可组合成不同的八声音阶，使得八声音阶成为减七
和弦的使用背景下的“副产品”。

一、单个减七和弦的装饰所形成的八声音阶现象

在调性扩展的前两个方面，即离调和弦以及变和弦的调性扩展中，虽将变化音体系纳入
调性体系之中，但是对调性的离心力不够，甚至变向的强调调性中心。因此，此两种方式成
为共性创作时期最为常见的和声技法现象。在共性创作时期，八声音阶现象只能说是一种偶
然的“合成”，它没有主观意识上的使用，也没有对调性形成实质性的冲击。但是，这种偶
然的合成散落在各种耳熟能详的经典作品中，定会引起后续作曲家在创作上灵感的触发，就
犹如李斯特的《山中趣闻》影响了里姆斯基·科萨科夫，俄罗斯学派的音乐风格影响了德彪
西与拉威尔的八声音阶创作一样。
在早期音乐理论的演变过程中，自从摈弃不常用的四分音与变化音四音列，而保留了
自然音四音列，最终所形成的以相邻半音与全音组成的背景音阶体系之后，以全半交替的八
声音阶就有着存在的可能性。试想，若没有调性音乐时期的几百年，也许调式音乐将出现五
彩斑斓的现象，而八声音阶可能就是其中最为耀眼的之一。进入大小调式的调性音乐时期，
调式内部，尤其是非自然调式中的局部八声音阶结构与调性扩展中对变化音体系的引入，在

1
卞祖善 《试论减七和弦与半减七和弦》 ，音乐研究，1988.8

71
这两点的共同作用下，形成了众多的偶合性的八声音阶现象，这样的现象在巴赫、莫扎特以
及贝多芬的作品中都有体现，如下例：

谱例 4-2-1：巴赫《英国组曲》No.3，260-261 小节

b
例中的和声构成整体上建立在 B 调性的重属导七的基础之上，作为连接段落为其后的
属和弦做准备。在这三小节的片段中，八声音阶的现象十分的明显，除未出现的 B 音级之外，
其余所有的音高均在八声音阶的结构之内。细致分析，其实这个八声音阶的片段是建立在两
b ,b b b b
个减七和弦的基础上，即 B 调性的重属导七（e,g b, d）与作为装饰音出现的 d,f, a 与 c
（B 的等音，未出现）。可见作为减七和弦相互作用的“副产品”的八声音阶在巴赫时期就
有所体现。
同样的一种现象在莫扎特的作品中也有体现，在莫扎特的《第七号 C 大调钢琴奏鸣曲》
K.309 末乐章中出现了与上例同样构建的八声音阶现象：
谱例 4-2-2：《第七号 C 大调钢琴奏鸣曲》K.309 末乐章 230-231 小节

上例所处作品的位置也是为再现所作的连接段落，建立在 C 大调的重属导七的基础之上，
八声音阶的构成也是有两个不同的减七和弦构成，另一个减七和弦作为装饰重属导七和弦音
# #
的辅助音状态出现，即 e, g,b,d(未出现)，构建方式与上例完全相同。
贝多芬是集古典主义之大成开浪漫主义之先河的伟大作曲家，在他的作品中也同样存在
着上述的八声音阶现象：
谱例 4-2-3：贝多芬《第四钢琴协奏曲》第三乐章 248-255 小节

上例所截选的八个小节，其音高也完全的建立在八声音阶之上。八声音阶的形成也同样
#
是由两个减七和弦构成，以 f 为根音的减七和弦为基础，在其和弦音之间作半音的辅助音而
形成另一个减七和弦。

72
 由不同的减七结构和弦的相互作用所形成的八声音阶现象，是萌芽状态的八声音阶最为
常见的构建方式之一，同时也是调性扩展的结果。从以上对于三位重要作曲家的音乐片段进
行分析与总结，可以看出八声音阶现象始终伴随着调性和声的发展历程，与调性呈现出彼消
此涨的相对趋势。

二、不同减七和弦的相互作用

减七和弦在结构上对十二平均律进行小三度的等距离分割，三个不同的减七和弦的任意
两个可组合成不同的八声音阶，这成为在调性音乐时期中，所出现的八声音阶萌芽状态的最
重要表现之一。
在肖邦音乐作品中八声音阶的因素还是比较常见的，不仅可以看到清晰的横向完整八
声音阶的构成，在纵向上也经常可以碰到由不同的减七和弦交替所形成的八声音阶。肖邦作
品中八声音阶因素，都依据于减七和弦而产生，经常出现在过渡性、展开性以及一些调性不
明确的段落。且不论肖邦是否有意识的使用八声音阶，就其为模糊调性以及使用减七和弦所
产生的“偶合”现象，至少为同时期的李斯特以及其后的作曲家提供更为直接例证。
在肖邦的《练习曲》（Op.10）第九首中，就曾完整呈现了八声音阶的整体的上行结构。
这首练习曲的曲式结构为三段曲式，调性为 f 小调。呈示段为 16 小节，采用主持续音和声
稳固着 f 小调调性，直至乐段的终止才出现 f 小调的属七到主和弦的进行。在这个呈示段中
有几个现象是值得关注的：首先，整个 16 小节均没有出现作为调性和声最为重要的因素导
音 E，似乎一直在规避着导音的出现；第二，第八小节作为呈示段结构的一个支点，使用了
属七结构音响的导向拿波里和弦的副属和弦，我们可以认为这是对中段调性的一种暗示，但
是仍然觉得不符合常规；第三，长距离的持续音和声。持续音和声是较为常见的一种和声现
象，同时也是后调性创作时期中调性因素的一种重要体现。以上的现象我们可以深刻的感觉
到，只有持续音和声以及 15-16 小节处我们才能真正的感受到 f 小调的调性，这可以认为调
性模糊进程开始的一种表现。
完整的八声音阶片段出现在中段的连接部分，八个小节的中段对比，从 bD 大调转入 bG
大调，其后便开始使用主题材料为再现作相应的连接。
谱例 4-2-4：肖邦《练习曲》（Op.10,No.9）25-28 小节

上述谱例为作品的 25-28 小节，在作品中主要起到结构中的连接作用，即中段对比功能

完成之后的为再现做准备的连接段落。从传统分析的角度，这是一个不难以解释的片段：右

73
手材料采用主题材料为再现作材料上的准备；和声上，主要建立在主调 f 小调的导七和弦上
（减七和弦结构），期间参杂着重属和弦以及属七和弦，为后续的属准备段落做好铺垫。在
右手声部，我们同时发现横跨两个八度的以 bD 为起始音的全半交替八声音阶的完整形式：
谱例 4-2-5：作品和弦与材料关系图示

这个完整的八声音阶分成两个截段进行呈现，分别为作品的主题动机在其他“调性”
出现，为再现段的主题出现做材料上的准备。两个截段为相距三全音关系的全-半-全上行四
音列，相当于多利亚调式的上行四音列，类似于巴托克《小宇宙》中《减五度》中所使用的
手法。同时，旋律材料建立在 f 小调的导七和弦的基础之上，且结合着主题动机，形成两个
相距全音关系的减七和弦。减七和弦在八声音阶中运用中具有决定性的意义，任意的两个不
同的减七和弦（等和弦除外）均可以构成八声音阶，这也是八声音阶生成方式的一种由来。
肖邦在此作品中所展现的完整的八声音阶，仍然建立在功能和声的基础之上，我们无法判定
此段落中的八声音阶是否为肖邦的有意为之，但至少围绕着减七和弦的八声音阶构造，以及
三全音关系的四音列关联都会为后续作曲家提供创作上的灵感。同时，我们也可以看出八声
音阶的起源与调性和声期间有着极大的关联。
在和声的发展史以及八声音阶形成过程中，弗朗茨·李斯特要位列在肖邦之后。在十九
世纪作曲家中，李斯特在和声的技法特点与之前相比已经有了较大演变，同时对于除大小调
之外音阶调式的关注上，李斯特也是较早的实践者。李斯特开始尝试使用非大小调音阶的其
他的音高组织方式，如匈牙利民间吉普赛调式等。八声音阶作为调性和声高度半音化的产物，
在李斯特的作品中有着大量的应用。塔鲁斯金认为，八声音阶作为二十世纪频繁使用的音高
组织形式，其根源应该来自于李斯特。李斯特作品中应用八声音阶的特征，对之前所提到的
作曲家波利尼亚克王子，以及里姆斯基·科萨科夫、德彪西都产生了重要的影响，在一定程
度上说，李斯特应该是八声音阶应用的重要先行者。
石磊在 2016 年 12 月《交响——西安音乐学院学报》中发表的《八声音阶的萌芽及其早
期实践研究——以所选的李斯特作品为例》中，对于李斯特作品中的八声音阶应用情况有着
较为详细的论述。相对于肖邦而言，李斯特对于八声音阶运用的前期阶段，仍然用于过渡性、
展开性的段落。但是后期的创作，在石磊论文中说到“此后，一些作品的主题明显具有八声
性的特征，从而使作品深层在调性结构力控制的基础上出现了一些非调性音乐表层。有时，
一些八声音阶（包括截段）还能在一定程度上使音乐短暂的脱离了自然调式，从而形成调性
1
模糊之感。 ”

1
石磊 《八声音阶的萌芽及其早期实践研究——以所选的李斯特作品为例》，交响--西安音乐学院学报，
2016.12

74
 李斯特于 1857 年首演的《但丁》交响曲，其第一乐章存在着高度的半音化现象以及大
量的没有给予解决的减七和弦以及大小七和弦，调性得到了暗示，但是调性也极具不稳定。
作品的开始的主题段落为一个完整的八声音阶结构，在材料上来源于作品的引子部分。引子
部分完整的八声音阶出现过两次，其中第一次出现在作品的开始部分，在经过一系列音高的
发展中最终呈现了完整的八声音阶：
谱例 4-2-6：《但丁》交响曲引子部分 1-11 小节的音高组织

在谱例中，我们可以看出作品的第 9-10 的八声音阶的呈现是由之前音高发展的结果。

首先，作品 1-2 小节所呈现的是一个明显的 d 吉普赛小音阶，吉普赛音乐是匈牙利民族音乐
的重要组成部分，是李斯特音乐创作中的重要特点。学者西尔维娅·卡汉在阐述八声音阶起
源时，就曾认为吉普赛调式由于与八声音阶存在着数量较多的共同子集，是李斯特运用八声
#
音阶的重要来源之一。1-2 小节的 d 吉普赛调式也被其后 3-4 小节建立在以 c 为根音的减七
和弦进行了调性的暗示；其次，5-6 小节所出现的音高材料可做两种可行性分析，可作为 d
吉普赛调式的变化形式，即升高 iv 级的旋律小调音阶，也可以作为完整的 A 和声大调的音
# #
阶结构形式。这两种分析也被其后的 7-8 小节的分别建立在 c 与 g 的减七和弦所佐证；第三，
9-10 小节所出现的完整的八声音阶是对前面两次材料展开的结果，最终形成调性模糊的效
果。如果前两次我们还可以进行调性的具体判断的话，那么 9-10 小节的八声音阶，由于“A”
音的缺失（作为前两次调性的主或属），彻底形成了调性的不明确性。
谱例 4-2-7：《但丁》交响曲引子部:38-41 小节

如果说前十一小节的调性模糊的过程是整个作品调性呈现的缩影的话，那么引子的
36-41 小节也再次证明了这一点。十一小节过后，作品呈现了高度的半音化现象，似乎强调
的某一调性，但似乎也是匆匆过客。作品在 36-41 小节完整呈现的八声音阶有以下两点值得
关注：首先，这次八声音阶的呈现相对于上一次而言，纵向上有和弦的结构作为支撑。建立
# #
在 g 与 f 为根音的减七和弦交替进行的基础之上，与肖邦对于“八声音阶”的运用有着相同
之处，可见减七和弦对于八声音阶在运用上的重要作用；第二，这次在引子中所出现的八声
音阶，其前四拍所形成的重复关系的四音列成为作品呈示部第一主题的主要动机：

75
 谱例 4-2-8：《但丁》交响曲第一主题

上述谱例为《但丁》交响曲的第一主题，主题的音程结构与 38-41 小节开始的四音列是

相同的。相对于肖邦而言，八声音阶在他们的作品中主要用于过渡性、展开性的段落，偶然
性的成分居多。李斯特将八声音阶的音高组织放置于作品的主题，至少可以说明八声音阶在
李斯特的作品中已经不再是单纯的表层的装饰性作用，而是作为一种独立的音高设计。唯一
遗憾的是第一主题并未出现完整的八声音阶结构，但这也不影响李斯特在使用八声音阶上的
进步性。
减七和弦在肖邦和李斯特的作品中是最为常用的和弦之一，减七和弦在调性和声中作为
导七和弦有着强烈的调性导向性，但减七和弦结构上的特殊性，也具有着调性模糊的功能。
减七和弦的独特性质成为十九世纪晚期以及二十世纪作曲家创作的主要和声素材，也是八声
音阶产生的重要源头之一。任意的两个不同减七和弦的相互作用，可以产生旋律材料的摸进，
可作为模糊调性的连接过渡段落，这样的情况下八声音阶就完整的呈现在作品中。在调性瓦
解的过程中，它有着自身的定位，八声音阶的出现与减七和弦有着莫大的关联，不仅催生着
八声音阶的产生，也是其作曲家在运用八声音阶创作时的重要和声素材之一。
无论是减七和弦的副产品，还是传统调式运用下的“暗示”，在肖邦、李斯特作品中，
八声音阶并非作曲家主观上的运用。或许作曲家也曾意识到八声音阶的结构形式，但也可能
仅仅认为是一种有趣的现象。塔鲁斯金在他的文章《Chemomor to Kashchei: Harmonic
Sorcery; or, Stravinsky's Angle》中说道：在肖邦、李斯特作品中所发现的八声音阶现象，仅
仅是一种偶然的发现，只是装饰在普通实践表面上的一层装饰。

第三节 基于调性和声演变进程中的八声音阶

八声音阶的真正起源的时期，我们将其放置于十九世纪晚期是最为合适的。调性扩展所
带来的高度半音化所形成的调性模糊，强调三全音、减七和弦的运用以及不解决的属七和弦
所产生的悬置调性等等，这些和声应用上的特点犹如沃土一般，孕育了八声音阶的产生。八
声音阶中，传统的和声结构的减七和弦、大小七和弦，暗示了“调性”，却又无法形成调性
和声的关键性解决，这些都契合了十九世纪晚期音乐风格转型期的相关特征。

76
 所谓不破不立，调性和声从确立起就便开始朝着打破调性统治的方向开始着历史的演变，
推动这一过程的最主要因素是围绕着调性扩展所展开的。以下将围绕着肖邦、李斯特、普罗
科菲耶夫等众多在调性扩展进程中具有典型意义作曲家的作品中，去看待八声音阶在这一过
程中的演变。

一、基于五度循环所产生的八声音阶现象

在之前的关于八声音阶理论的叙述中，我们曾经提及过一个有趣的例子，即五度循环是
功能调性基础，当大（小）三和弦按照五度循环进行平稳的和声连接法时，上方三声部不同
类别的八声音阶（两个为全半交替，一个为半全交替）。
谱例 4-3-1：五度循环中的八声音阶现象

在上述谱例中，我们足以看出八声音阶形成与调性和声之间的关系。在肖邦的创作中，
我们可以看到上述谱例的的创作实践。在肖邦的《玛祖卡》Op.50 第三首中，就采用上上述
手法而形成的在半音隐盖下的八声音阶呈现：
谱例 4-3-2：肖邦《玛祖卡》Op.50，No.3（161-165 小节）

上述谱例节选自作品的 161-165 小节，在作品的结构中位于再现部的主题乐段最后扩充

部分。观察乐谱我们似乎并没有发现明显的八声音阶的旋律片段，只能在谱例的右手部分看
见连续的半音上行的线性线条，八声音阶其实就隐藏在这个半音的线条之中：
谱例 4-3-3：肖邦《玛祖卡》Op.50，No.3（161-165 小节）申克分析

上述谱例是对原有谱例所作的申克分析，谱例中很清晰的呈现了在半音隐盖下的八声音

77
阶的结构。在高音的两个声部，八声音阶最为清晰的是低声部，高声部通过对八声音阶的半
音填充，形成连续的半音阶上行进行。作品中八声音阶的形成过程是依据于连续的小三度的
#
转调摸进所构成的，即 F 大调- G 大调-B 大调-D 大调的调性逻辑关系。声部的进行也依据于
传统平稳连接中的和声连接法，只是在过程中对每次在高声部的共同音保持进行了省略。
谱例 4-3-4：肖邦《玛祖卡》Op.50，No.3（161-165 小节）和弦关系图示

上述谱例中展示了肖邦在这部作品中八声音阶的生成过程，即在上述的五度循环的进行
中，省略了一次保持音的进行，调性变成相距小三度的向上的摸进关系，同时低音声部也形
成了减七结构和弦的进行。
在肖邦的这个作品片段中，我们不仅看到由五度循环圈所形成的完整的八声音阶片段，
同时建立在低音声部的分解减七和弦结构也是构建八声音阶的重要因素之一。

二、调性扩展进程中的八声音阶现象

调性扩展是指在单一调性的情况下，通过使用自然音体系之外的变音和弦丰富调性的和
声手法。调性扩展的过程对八声音阶的产生有着直接的因果关系，调性和声从建立的那一刻
起，就开始着向瓦解的方向开始发展，调性扩展就是这一过程的最主要原因。从单一调性的
自然音体系和声发展到含有任何变音的和弦都可以将其纳入调性体系之内，主和弦所控制的
范围逐渐膨胀，导致最终瓦解，这就是调性扩展的过程。在刘康华发表于《乐府新声》（沈
阳音乐学院报）2012 年第一期《和声教学中调性扩张技巧的深化与功能关系的拓展》一文
中，对调性扩展论述包括了以下三个方面：离调类变化音和弦（离调和弦）的运用；变音类
变化音和弦（变和弦）的运用；调式交替类变化音和弦（调式交替和弦）的运用。这三个方
面的调性扩展的内容基本包含了从古典主义时期到浪漫主义中后期的和声技法现象。八声音
阶的萌芽状态被发现于浪漫主义中晚期，在这一时期出现的八声音阶的现象与调性扩展有着
直接的关联，也可以认为此时期出现的八声音阶的萌芽状态是调性扩展过程的副产品。

（一）“三度关系”调性扩展中的八声音阶现象

三度关系的和弦进行自古典主义时期开始并是和声在和弦序进上的一个重要的特点。
单一调性的自然音体系和声，三度关系主要体现为下三度进行，强调功能，副三和弦出现在
同功能的正三和弦之后，作为替代或作为功能的延伸，虽为三度关系的和声，但是仍然纳入

78
四度根音关系进行解释。在调性扩展的过程中，三度关系和声是通过调式交替类的变化音和
弦来实现的。浪漫主义的作曲家除了更多地挖掘正三和弦中的变格进行以外，还把越来越多
的在变化音范围内的各种不同根音关系的和弦运用到写作之中，更多地强调它们与主和弦的
直接联系，非四五度根音关系就有可能逐渐摆脱四五度关系的制约，而赢得自己独立的功能
1
意义 。中音和声就是在这样的情况下逐渐形成的。
作为调性扩展过程中的调式交替，从古典主义时期的同主音调式交替逐步开始发展，
形成同中音调式交替，童忠良先生又结合同主音与同中音调式交替延伸至重同名调的概念。
这一系列的发展过程，使得三度关系的中音和声由自然音体系的中音和弦演变为变化音体系
的中音和弦，由于变化音体系的中音和弦与正三和弦的联系较少，逐渐形成自己的独立意义，
也就开始由三度循环逐步取代四五度的功能调性和声。
三度关系和声在八声音阶中主要体现在小三度的音程循环，这是八声音阶作为有限移
位调式之一的重要原因，也是八声音阶作为萌芽状态，出现在十九世纪晚期音乐作品中所表
现出的重要和声特征。在八声音阶起源问题上，西方的学界的“小三度移位说”也验证了这
样的现象：“小三度移位说”,代表人物是美国学者 Agmon 和 Joseph·Schilling。Agmon
指出,在西方传统音乐中,最早出现的八声音阶通常是作为一系列小三度移位的副产品,并在
18 世纪 30 年代的斯卡拉蒂作品中发现了这种形式的八声音阶。美国学者 Joseph·Schilling
指出,八声音阶自然而然的来自一些简单和弦结构的连锁进行。此种情况,往往是在织体的某
2
个层次(主要是低声部)形成了八声音阶式的声部线条 。
在上述非调性扩展的八声音阶叙述中，很多列举的谱例都并非单一因素所形成的八声
音阶现象，都伴随着另外一个重要的因素，即三度关系的循环。如柴可夫斯基《第四交响曲》
第二乐章第 110-117 小节中（谱例 4-2-11），主题旋律明显的形成八声音阶旋律片段的摸
b
进同时，下方的和声从 A 大三和弦出发，一次经过 B、D、F 大三和弦，形成小三度关系的
循环。在肖邦《玛祖卡》Op.50，No.3 第 161-165 小节也同样出现类似的现象。
作为八声音阶最早的实践者的李斯特，在其作品中的很多八声音阶的现象都与三度关
系和声有着紧密的联系。在之前所叙述的交响诗《Héroïde funèbre》（英雄的葬礼，S.102）
中，整体的旋律的调性布局也是按照小三度移位的方式呈现，最终回到了主调性。在李斯特
《彼特拉克十四行诗》（第二版 1864-1882）1-4 小节中，三度关系和声所产生的八声音阶
现象较为明显的呈现出来：

1
刘康华 《和声教学中调性扩张技巧的深化与功能关系的拓展》，乐府新声，（沈阳音乐学院报），2012.1
2
石磊 《八声音阶的萌芽及其早期实践研究——以所选的李斯特作品为例》，交响--西安音乐学院学报，
2016.12

79
 谱例 4-3-5：《彼特拉克十四行诗》1-4 小节

在上述谱例中，和声的表现是由减三和弦的相互进行，以及不解决的四个互为等和弦的
减七和弦组成（每小节的最后八分拍）或四个不同的属七和弦，调性处于模糊状态。当第一
#
小节产生了建立在以 C 为根音的减七和弦基础上的动机之后，作品开始向上作小三度关系的
# b
模进，途径 C、E、G、 B 为根音的减七和弦，同时在旋律声部形成完整的八声音阶结构。此
段落的八声音阶形成与之前叙述的肖邦《练习曲》（Op.10,No.9）25-28 小节（谱例 4-2-5）
颇为相似。都是建立在减七和弦基础之上的音乐材料，按照小三度关系的摸进而形成的八声
音阶片段。在这四个小节的片段中，不解决的减七和弦与属七和弦与八声音阶的呈现一起造
成调性上的模糊，这也吻合了八声音阶自身在调性呈现上的特征以及与所处和声发展进程上
的一致性。
三度关系和声属于调性扩展过程中的主要组成部分，与调性扩展中的交替调式和弦运用
直接关联。随着调式交替的范围进一步的扩大，从同主音调式交替开始，到盛行的同中音调
式交替，再到进一步发展的重同名调式交替，使得对于高度半音化的作品中的和声现象有着
更为合理的解释，也使得多个变音参与的声部线条有着多种解释的可能性。在李斯特著名《音
乐会练习曲》，第三首《叹息》（又被称为《大海》）的最后终止的部分，在低音声部线条
中就有着完整的八声音阶结构的呈现：
谱例 4-3-6：《音乐会练习曲》NO.3《叹息》终止部分和声缩编图

在上例的和声缩编图中，在低音声部很清晰呈现了完整的八声音阶结构。对于这样的
八声音阶结构的呈现，我们可以从以下几个方面进行相应分析：首先，从三度关系和声的角
b b b
度，通过对八度的小三度分割，依次以 B、G、E（ F）为根音的三和弦最终回归 D，这是谱
例最为表层的现象；其次，谱例中低音声部的弱位与右手和弦形成大小七和弦的第三转位
（V2），但是作为属七结构的大小七和弦并未形成完全的解决，因此纵向的和弦意义居次，
真正强调的是低音声部的线条功能，这种线性功能我们可以作为解释产生和弦现象的一种理
论的解释。同时，而作为强调低音的线性却与八声音阶结构形成完美的一致性，而并未选择
其他的音级，这一点是值得我们去深思的；第三，作品中的八声音阶是伴随着调性扩展的方
式而形成的，这是最为重要的一点。实际的音乐作品并非如和声缩编图所示，作为大幅度的

80
和弦分解状态，其仍然强调纵向的和声结构。色彩斑斓的和声呈现与调性扩展是紧密联系在
b b
一起的。如谱例所示，中间建立在 B、G、E（ F）的大三和弦，我们可以用调性扩展中交替
调式和弦进行相应的解释，分别经历了同中音调式交替、重同名高位大调交替以及同主音大
小调交替。因此，对于作品中出现的和声与典型八声音阶的结构现象，从分析的角度来说它
们是相辅相成的：可以认为八声音阶结构的出现，是基于调性扩展的三度关系和声进行的副
产品，也可以认为是基于八声音阶线条基础而产生的和声现象。总之，无论前者还是后者，
都与八声音阶的最终产生有着莫大的关联。
李斯特作品中的八声音阶现象对后续作曲家，尤其是十九世纪的俄罗斯学派产生了重要
的影响。塔鲁斯金将八声音阶最后归功于里姆斯基·科萨科夫，后者在歌剧《萨特阔》中首
次提及并使用八声音阶，被称之为“里姆斯基·科萨科夫音阶”。里姆斯基坦言，作品中八
声音阶使用，是受到了李斯特交响诗《山中所闻》的影响。两者间存在联系以及李斯特对里
姆斯基的影响，我们后续论述中会提及，再此我们首先观察交响诗《山中所闻》中八声音阶
现象与三度关系和声之间的关联。
《山中所闻》的曲式结构是比较复杂的，作品的 1-35 小节我们通常将其作为引子部分，
这一部分的和声构成与之前的李斯特《音乐会练习曲》NO.3《叹息》终止部分很是相似，如
下和声缩编图：
谱例 4-3-7：《山中所闻》1-35 和声缩编图

作为引子部分的作品前 35 小节，整体和声是开放至属和弦的常规模式，其和声的运行
方式是按照调性扩展的三度关系和声而来，具体和弦的解释可以参见
李斯特《音乐会练习曲》NO.3《叹息》终止部分的分析。在整体的 35 小节的和声框架中，
b
除作品进入 23 小节所形成的一次与和声小调式的调式转换以外，其余和声均在以 E 为起始
音的半全结构的八声音阶之内。前文有述，李斯特作品中的八声音阶结构因素的呈现，有与
和声小调式相互作用而形成，在作品的 23 小节处，又一次的呈现了这样的现象：
谱例 4-3-8：《山中所闻》19-27 音高使用情况

引子部分在完成三度关系和声，以及在低音声部形成局部八声音阶之后，在进入最终的

81
属和声之前有了这样一次调式之间的相互作用：在和声进行完成进入重同名低位 D 大调的属
#
七和弦之后，作品进入了以 g 为低音的减七结构和声，音高的运动也呈现出八声音阶与和声
小音阶的转换。在李斯特的作品中，八声音阶与和声调式音阶以及匈牙利民族调式音阶之间
相互作用经常出现在具有八声音阶现象的作品中，可见在萌芽时期的八声音阶运用上，其它
调式音阶类型在结构构成上的特点给予了八声音阶在应用上的诸多灵感。
交响诗《山中所闻》作为一部对里姆斯基·科萨科夫的八声音阶创作有着重要影响的作
品，除引子部分的三度关系和声所产生的八声音阶现象以外，在作品的其余位置也有着八声
音阶运用的情况。整部作品的和声语言建立在高度半音化的基础之上，在作品中的段落连接
处以及调性转换的过程中，均有八声音阶结构的出现。如下例：
谱例 4-3-9：《山中所闻》再现部 610-618 小节

所截选谱例来自于作品的 610-618 小节，位于作品再现部分中的连接段落。在这九小节

b b
的谱例中，整体的和声是从 G 大调过渡到 E 大调，停在第九小节的 E 大调的属和声上。
谱例 4-3-10：《山中所闻》再现部 610-618 小节和弦运用情况

上例为所截选谱例的和弦运用情况，从谱例中我们可以发现这一段落是建立在功能调性
和声基础之上的。和弦以九和弦为主，和弦的功能明确，调性转换的逻辑清晰，第四小节的
b # b
G 大调的 vii9 可以看做 E 大调重属导七和弦的变化形式（ F= G）。完整的八声音阶呈现于
第 3-8 小节，除结构上作为调性的过渡段落以及极为清晰的功能和声进行之外，此次八声音
阶的呈现中的以下的几个方面是值得我们去思考的：首先，之前所叙述的八声音阶呈现所依
赖的要素之一的减七和弦，此时并未成为主角，取而代之的是建立在半减七和弦基础之上的
九和弦，且相互之间建立起明显的功能关系；其次，之前所叙述的八声音阶呈现所依赖的要
素之二，三度关系和声，此次所出现的却为相距大三度关系的两个调性之间的转换；第三，
在整个八声音阶所出现的小节中，旋律声部呈现了五声音阶的旋律片段（如第六小节的旋律

82
声部）。
以上三点是值得我们去关注与思考的：作为有限移位调式的八声音阶，以小三度作为分
割，存在着明确调性的四个减七和弦，却无法相应的存在四个调性的主和弦。因此，模糊调
性的同时，作曲家可以根据自己的安排可以强调某一调性，或者均不强调彻底造成调性模糊
之势。这种调性关系是相距小三度的，而此处却出现相距大三度的调性共存于一个八声音阶
之内，这进而说明八声音阶在应用空间上有了新的扩展，尤其是在高度半音化的调性扩展的
最后阶段，横向的旋律构成所形成的五声音阶现象也使得在运用八声音阶的创作，在旋律写
作上有了更多的选择。
三度关系和声在李斯特作品中的应用是极为广泛的，它属于调性扩展中的一个极为重要
的现象，同时也是调性扩展的及其重要的一个阶段。在这一和声现象中所衍生的八声音阶，
给了后续作曲家的八声音阶创作提供了诸多灵感，尤其是交响诗《山中所闻》。这部对里姆
斯基·科萨科夫的八声音阶创作有着重要影响的作品，我们还将会进一步的讨论，以对八声
音阶的产生历史作更进一步的梳理。除李斯特作品以外，“三度关系”调性扩展中的八声音
阶现象在其他作曲家作品中也有一定的体现。在刘康华发表于《乐府新声》（沈阳音乐学院
报）2012 年第一期《和声教学中调性扩张技巧的深化与功能关系的拓展》一文中，在论述
“运用三度关系扩张调性而形成的功能拓展 ——中音功能” 时，列举了德彪西的《美丽的
傍晚》开始的一个谱例片段，这个谱例是对所述论点的最佳例证，同时我们也能看出谱例中
的八声音阶因素：
谱例 4-3-11：德彪西的《美丽的傍晚》1-8 小节

谱例中，作为运用三度关系扩张调性而形成的功能拓展 ——中音功能的例证，作品在
b b
E 大调的进行中，使用了重同名低位大调 E 大调的三级和弦（G- B-D）,使用了典型的全为
变化音的中音和弦，在色彩上与主和弦形成强烈的对比（谱例中 3-5 小节）。在这 8 小节的
截选谱例中，我们观察到两处与八声音阶相关的现象：首先，在歌词开始的 5-8 小节，人声

83
部分为八声音阶结构的横向旋律；其次，在钢琴的和声部分，形成较完整的八声音阶：

#
上例为《美丽的傍晚》和声部分的音高使用情况，除 C 在和声部分没有出现以外，音
高中的 A 在和声部分主要作为经过或者辅助的外音形式出现。在强调和弦之间色彩性对比的
中音和声使用的情况下，八声音阶现象不仅出现在人声声部，同时在和声部分也出现了由八
声音阶音级组成的和弦之间的相互运动，虽为调性扩展中一种现象，又参杂着部分功能进行
的痕迹，但是足以证明八声音阶在具体应用上的多种可能性。
在三度和声盛行的浪漫主义晚期，尤其在以小三度关系的和声进行中所呈现的八声音
阶现象，被越来越多的理论家所重视。作为八声音阶创作的萌芽状态，这样的一种现象启发
了之后的作曲家，使之成为运用八声音阶创作的源头所在。尤其是李斯特，他的作品不仅影
响了里姆斯基·科萨科夫的八声音阶创作，还对法国贵族作曲家、理论家埃德蒙德·波利尼
亚克王子有着深远的影响。基于调性扩展中的三度关系和声所衍生的八声音阶现象，它源自
于三度关系和声，同时也是八声音阶本身在应用上的最为重要的特点之一。

（二）“三全音关系”扩张调性而形成的八声音阶现象

三全音关系在调性和声中也并非是一个陌生的概念，下属变和弦的拿波里六和弦与属
和弦之间，根音关系为三全音，当原位的拿波里六和弦进行到属和弦时，就形成了三全音关
系和声。由于习惯于功能的逻辑以及由功能逻辑所带来的听觉的惯性，这样的进行在整体的
功能和声逻辑中变得习以为常。只有当三全音关系出现在其它和弦之间，尤其是出现在主和
弦之间时，才产生了全新的功能关系——三全音功能，与主和弦相对应的三全音关系和弦的
1
结构通常也并不受某种特定结构的影响 。
八声音阶的有限移位特点，使之与调性扩展中的三度关系和声有着极大的关联。同时
八声音阶自身的对称性，尤其是三全音关系的对称，理因与“三全音关系”的扩张调性有着
一定的联系。三全音关系和声最为典型的是出现在与主和弦之间，这样的和弦关系也可以说
是调性扩展的高级阶段，即重同名调交替。与主和弦形成的三全音关系，也可以理解为对高
位大调下属和弦的借用，以及对低位大调属和弦的借用。同时，八声音阶自身在结构上，其
音级是可以组成两个相距三全音关系的大小三和弦。这些诸多的现象与特点，都可以在相应
的音乐作品中有所体现。
在刘康华教授的《和声教学中调性扩张技巧的深化与功能关系的拓展》一文中，列举
了普罗科菲耶夫《第八钢琴奏鸣曲》第三乐章的一个截选谱例，刘康华教授用来论证“三全
音关系”扩张调性中的对置性的三全音功能，见下页谱例 4-3-12：

1
刘康华 《和声教学中调性扩张技巧的深化与功能关系的拓展》，乐府新声，（沈阳音乐学院报），2012.1

84
 所截选的谱例为普罗科菲耶夫《第八钢琴奏鸣曲》第三乐章的最后结尾部分，这是建立
b b
在 B 大调持续音和声基础之上的，运用与 B 大调主和弦相距三全音关系的 E 大三和弦以及
#
平行的 c 小三和弦，相互交替并置所完成的音乐片段，是一种对置性的三全音功能，并取得
音乐上的个性化功能。在这个论证对置性的三全音功能的谱例中，其整体的音高组织也呈现
了八声音阶的现象：
谱例 4-3-12：普罗科菲耶夫《第八钢琴奏鸣曲》第三乐章尾声部分

上例是其音高的使用情况，可以看出基本形成完整的八声音阶的音高组织形式。相距
三全音关系的两个三和弦，若再加上其平行的小三和弦，即可以形成完整的八声音阶。所出
b b
现的非八声音阶音阶“A”（第六小节）以 B 大调的属和弦的方式出现，我们可以认为是 B
b
大调主和弦进行至 E 大三和弦时的经过性和弦，也可以认为， B 大调的属和弦的出现作为调
性未瓦解时期的一种对调性的暗示。
普罗科菲耶夫作为二十世纪的作曲家，其和声语言仍然具有着传统因素。他坚持调性
的写作的同时，又运用诸多调性扩展的方式，冲击着调性的存在，有些作品甚至以达到调性
的底线。调性扩展中的中音和声、三全音和声的扩展等，在其作品中都大量存在。因此，在
普罗科菲耶夫的作品中，我们可以发现大量的新颖的和声技法的呈现，但同时也会以不同的
方式对调性进行一定的暗示。上述的《第八钢琴奏鸣曲》第三乐章的最后结尾部分的隐蔽的
属和弦属于这种情况，同样在《瞬间幻影》（Op.22）第三首中也出现同样的情况：

85
 谱例 4-3-13：普罗科菲耶夫《瞬间幻影》（Op.22）第三首 13-22 小节

上例位于《瞬间幻影》（Op.22）第三首的中间的对比段落，呈示部分的最后暗示 C 大
调的调性。和声的组织上是构建于两个相距三全音关系的七和弦之上，即以 A 为根音的小七
#
和弦与以 D 为根音的半减七和弦，三全音关系和声凸显。在左手声部，三全音关系的二度音
程交替进行的基础上，右手的旋律声部清晰的呈现了完整的八声音阶的旋律，直至第 9 小节
F 的出现：

上例是其音高的使用情况，作品从 13 小节开始直至 20 小节，旋律声部的音高组织为

完整的八声音阶，而且呈现出 4+4 小节的下三度的摸进形式，在接近于再现的第 21-22 小节
时，出现了非八声音阶音级 F，这个音级的出现与之前的《第八钢琴奏鸣曲》第三乐章的最
后结尾部分的 A 较为相似，它作为解决到 E 的音级，在一定程度上与所给谱例的弱起部分形
成呼应，再一次的暗示了 C 大调的调性，来结束对比段落。
相距三全音关系两个和弦或者两个调性在形成对置性三全音功能时，极容易产生八声
音阶的现象，这主要因为八声音阶自身在结构上，其音级是可以组成两个相距三全音关系的
大小三和弦。因此，在较早时期的作曲家作品中也可以看见由两个三全音关系的和弦或者调
性直接对置所产生的八声音阶现象。如柴可夫斯基《第四交响曲》第四乐章的一个连接段落：
谱例 4-3-14：柴可夫斯基《第四交响曲》第四乐章 47-48 小节

86
 谱例中形成了两个相距三全音关系的调性对置，在左手声部形成了完整的八声音阶结构。
这个完整的八声音阶结构，是两个调性旋律片段的摸进，从功能和声的角度，就是从主和弦
离调到下属和弦在进行至属和弦的低音声部运动。柴可夫斯基在此出现的八声音阶现象是一
种偶然性现象，但是三全音关系的对置现象凸显。同时，从八声音阶所组成的两个旋律片段
来看，调性扩展的第一个时期，即离调类变化音和弦（离调和弦）的运用，也产生了相关的
八声音阶因素。
“三全音关系”的扩张调性已经即将突破调性的底线，二十世纪作曲家诸多的八声音阶
现象都伴随着三全音关系和声的对置，如斯特拉文斯基的“皮特鲁什卡”和弦的运用。十九
世纪末二十世纪初的法国作曲家深受俄罗斯音乐的影响，德彪西、拉威尔包括法国贵族作曲
家、理论家埃德蒙德·波利尼亚克王子，其作品中都体现了对八声音阶的关注与运用。（关
于八声音阶在各个不同时期以及不同区域之间的相互影响与传承发展，是八声音阶历史形成
的另一个主要的脉络，在此暂不叙述。）其中拉威尔作为一位颇有争议的印象派作曲家，其
作品的八声音阶现象较为常见，而三全音关系和声强调色彩性的对置用法，也是产生八声音
阶的重要途径之一。例如，拉威尔所创作的乐队歌曲《舍赫拉查德》第一首《亚细亚》中，
就存在这样的现象：
谱例 4-3-15：拉威尔乐队歌曲《舍赫拉查德》第一首《亚细亚》1—4 小节

乐队歌曲《亚细亚》开始几个小节的作为引子部分，基本奠定了八声音阶作为作品的
重要的音高组织材料。前 4 小节主要构建在相距三全音关系的两个和弦之间，即 be 小三和
弦与 A 大三和弦。在这两个三和弦的相互作用下，整体的音高组织呈现出八声音阶的现象：

上例中音阶的展示可以看出八声音阶是以不完全的形式呈现，非八声音阶中的 F 与 B
出现在第四小节，分别作为辅助音以及经过音的状态出现。需要指出的是，第四小节作为过
渡性小节，承接之后两小节的色彩性和声进行，过渡到 D 大调的副部主题。因此，谱例中
所出现的非八声音阶的 D 音可作为调性的暗示，同时也是作为满足奏鸣曲式特点的一个关
键性音级1。作品 5-6 小节的色彩性和声进行也存在着明显的八声音阶现象：

1
关于《亚细亚》的结构构建可参见拙作《拉威尔的乐队歌曲<舍赫拉查德>和声技法、结构及其风格探讨》
，

87
 谱例 4-3-16：拉威尔乐队歌曲《舍赫拉查德》第一首《亚细亚》5—6 小节

上例中的和声部分，从以 C 为根音的半减七和弦开始，六个和弦分别依次以两个和弦
为一组构成不完全的三个八声音阶结构。可见这部作品对于八声音阶在应用上的偏爱。
上例并未出现三全音关系和声，在作品中，除以上两例呈现出比较明显的八声音阶现象
以外，作品在其余段落也存在着明显的八声音阶的应用。作品的曲式结构为奏鸣曲式，展开
部是对想象中的“亚细亚”进行描写，对不同的地域，作曲家使用的调式或者音高组织形式
都具有相异性。在对亚细亚中的东方中国的描写的最后，出现了较为完整的八声音阶的应用，
同时也为再现部做相应的准备如下谱例：

武汉音乐学院硕士学位论文，2006.7

88
 谱例 4-3-17：拉威尔乐队歌曲《舍赫拉查德》第一首《亚细亚》103—107 小节

对于东方中国，拉威尔使用了大量的篇幅进行描写，其描写的过程中为体现神秘东方的
异域风情，采用空五度和弦并结合着五声性质的旋律，来表达东方中国的贵族生活的场景。
上例位于整个展开部分的最后，所描写的对象为东方中国在生活上的两极对比，采用的是完
整八声音阶的应用现象，谱例中除第 1、2 小节中的辅助性外音的处理而出现非八声音阶的
音级以外，其余均建立在完整的八声音阶之上，音高使用情况如下：

相比较之前所叙述的音乐作品片段，拉威尔在此段落中对于调性的呈示已经进行相当大
的消弱，调性的因素只有零散的分布在这一段落中：首先，作为整体建立在 C 调性上的东方
中国之旅，此段落中的人声声部已经看不到任何 C 调性的痕迹，也无法给这样的人声旋律具
b b
体的调性上的定位。整体旋律呈现出上小三度移位的状态，最终进入 B，为下一段落的 e
的主调性做准备；其次，在和声组织上，和弦的进行整体建立在三度关系的和声之上，分别
# b
经过 c、E、G 为根音的三和弦，最终达到终点 B，三全音关系和弦体现在谱例中的第 3、4
# b
小节，以 G 和 C（ D）为根音的大三和弦所直接形成的三全音对置。在整个和声运动过程中，
#
其结合了三度关系和声与三全音对置和声，似乎强调了 C 的重要性，但是三全音对置上却形

89
 # b
成増四与减五的不同对置（ C 与 D），因此整体调性上呈现出模糊的状态；第三，从所给的
谱例中可以看出，八声音阶已经完全作为一种音高的组织材料，开始独立构建音乐作品的材
料构成。
调性扩展是整个调性和声发展历史的主要脉络，调性扩展的第三个阶段，即调式交替类
变化音和弦（调式交替和弦）的运用，是其高阶阶段，尤其是三全音关系的扩张调性。拉威
尔的《亚细亚》作为调性扩展过程中的八声音阶现象的最后一个分析谱例，我们可以看出在
这一过程中调性的呈现与八声音阶现象之间的此消彼长。从调性音乐的建立到盛行以及最终
的消亡，八声音阶现象一直都伴随其中，这一现象随着调性扩展进程的逐渐深入而越来越显
现与清晰：
首先，在调性音乐创作的早期，调性扩展主要围绕着离调和弦以及变和弦这两个方面展
开，所形成的八声音阶现象也是建立在调性基础之上的偶合，八声音阶的现象也常出现在过
渡与连接性段落。其形成的方式，主要建立在减七和弦，即副属的导七和弦基础之上，将和
声旋律化，并对和弦音进行半音化的装饰，通常使用弱外音的半音辅助音。这种八声音阶现
象的“偶合”并未对调性形成冲击，在整体的功能和声进行的基础上，作为一种色彩性的装
饰出现在早期调性音乐的作品之中。
其次，随着时间的推进，在浪漫主义时期，调性的扩展使音乐的半音化现象逐步加剧，
线条功能、交替调式和弦以及音乐元素中所含有的八声音阶的结构现象等等，这些音乐现象
的融入使八声音阶的体现逐渐丰富起来，在肖邦、李斯特作品中尤为突出。以减七和弦为基
础构建的八声音阶，不再是对其中单个的减七和弦的和弦音进行装饰而形成，而是强调两个
不同减七和弦之间的相互作用，也不在是作为对调性的肯定而起装饰性的效果，而是在局部
产生了调性的模糊。由不同减七和弦相互作用而产生的八声音阶所带来的调性的不确定性已
经逐渐凸显出来。三度关系的中音和声的引入以及对线性功能的强调，在李斯特的作品中已
经经常可见完整八声音阶的呈现。李斯特是否有意识的使用八声音阶的结构，这一点尚不清
晰，毕竟其作品中的八声音阶现象也具有一定的偶然性。它是调性扩展所引入的半音化的结
果，虽局部造成调性的模糊，但总体上仍然属于调性音乐的范畴之内，因为毕竟存在于调性
音乐时期的环境之下，所使用的音乐元素均来自于大小调体系。
第三，三全音关系的交替调式和弦的运用，是调性扩展高阶阶段。而八声音阶自身结构
的特点，可以分解为两个互为三全音关系的大小三和弦的对置，这两点是相契合的。三全音
关系和弦被称为极音和弦，也被认为是关系最远的两个和弦，当可以将最远关系的和弦纳入
调性体系之内，那么调性的膨胀已达到极限。在这样的现象中所产生的八声音阶结构，也符
合八声音阶对于调性的呈现特点。因此，在前文所列举的普罗科菲耶夫以及拉威尔的作品中
的调性的呈现就变得模糊不定，与之前的肖邦以及李斯特作品截然不同。
从调性扩展的历史进程去梳理八声音阶的形成过程，是基于 20 世纪各种新的音乐语言
风格的涌现，其最为重要的原因来自于调性的最终瓦解。尤其是十九世纪中后期，在调性扩

90
展的作用下，调性音乐作品已经发展到极为复杂的程度，其本身充满着矛盾也同时积蓄着某
种力量，也同时预示着新事物的产生。新技术的产生、发展到成熟都需要一个漫长的过程，
这也是事物发展必须遵循的一种定律，20 世纪中诸多相对新的音乐语言都萌芽于 19 世纪，
八声音阶也不例外。八声音阶自身的结构以及对于调性呈现上的特点，决定了它在这一历史
发展过程中作为一个不可忽略的现象逐渐被发掘、运用与研究。因此，在一定程度上，八声
音阶的运用似乎一直见证着音乐从调性的建立直至调性的瓦解的这一复杂的历史发展进程。

第四节 后李斯特时期的八声音阶的进一步形成

在上述章节中，我们从调性和声整体的发展脉络中去梳理有关于八声音阶的一些现象，
之所以称之为“现象”，因于并没有直接的证据去证实作曲家有意识的使用八声音阶。但是
大量现象的存在终究引起从量变到质变的过程，后续作曲家在前人对八声音阶的大量应用现
象的基础上，最终开始有意识的使用八声音阶。本节借用“后李斯特时期”这一时间的代名
词，主要是因为李斯特音乐作品中的八声音阶现象对其后作曲家有意识的使用八声音阶产生
了重要的影响。

一、李斯特与里姆斯基·科萨科夫

在论文有关于八声音阶的理论接受方面的阐述中提到，俄国作曲家里姆斯基·科萨科
夫在 1867 年所作音诗《萨特阔》（Op.5）中，首次使用八声音阶的形式，他在给巴拉基列
夫的一封信（1867 年 8 月 1 日）中将其描述为“半音与全音交替下降”的音阶，此后也被
称之为“里姆斯基·科萨科夫音阶”。理查德·塔鲁斯金系统梳理了八声音阶的起源，同时
也认为里姆斯基·科萨科夫是最为重要来源。
在里姆斯基·科萨科夫的回忆录《我的音乐生活》中，作者写道：当我创作这部交响
音乐作品时，是什么样的音乐引领着我的想象力？平静汹涌的大海的引子画面包含了李斯特
《山中趣闻》开始的和声与调性现象，即小三度下行的调性摸进。当描绘萨特阔坠入大海并
被拖至海王深处的情景时，在创作上让人想起格林卡的音乐《鲁斯兰与柳德米拉》的第一幕
中，柳德米拉被切尔诺莫偷走的那一刻。不过，格林卡的的全音音阶被以半全交替的全新音
1
阶所代替（八声音阶），这一音阶在我其后的许多音乐作品中发挥了重要的作用 。虽然，
里姆斯基·科萨科夫并没有提到李斯特在《山中趣闻》中使用了八声音阶，但是对于李斯特
作品如此熟悉的他，很明显的意识到其作品中的八声音阶现象并不是偶然的现象，至少对里
姆斯基·科萨科夫的八声音阶的使用产生了极为重要的影响。

1
里姆斯基·科萨科夫 《我的音乐生活》 【M】 上海音乐出版社 1988

91
 关于李斯特《山中趣闻》的八声音阶现象分析，在之前的有关于调性扩展中的八声音
阶现象的阐述中已有论述，在此不再详细论述。李斯特作品中的八声音阶的应用主要来自于
以下几个方面：首先，在调性扩展的基础上，运用三度关系和声布局，在其中加入相应的音
级，形成八声音阶的线条化进行；其次，作为减七和弦的副产品，因为任意两个不同的减七
和弦的交替都可以形成完整的八声音阶；第三，来自于不同调式旋律某些截段，如旋律小调、
吉普赛调式等，因为八声音阶与上述调式存在着共同的多音子集。在里姆斯基的音诗《萨特
阔》中，作者明显的提到其作品的创作是受到了李斯特《山中趣闻》的影响，在其作品中也
的确存在着大量的如李斯特式的八声音阶的应用特点，如下谱例：
谱例 4-4-1：里姆斯基·科萨科夫音诗《萨特阔》第二幕开始 1-22 小节

谱例选自里姆斯基·科萨科夫音诗《萨特阔》1-22 小节，这个音乐片段的著名之处在
于，这是有记载的作曲家自身有意识的使用八声音阶的一个段落。这个段落从整体上看，和
晚期调性和声的很多作品的和声呈现结构类似，即建立在 T(开始主六和弦)→D（19 小节的
属三四和弦）→T（22 小节）的功能基础上，在进入属和声的过程中，由线性思维产生了一
系列的调性波动的过程。从这一点来看，虽里姆斯基·科萨科夫明确的使用了八声音阶，但
是仍然建立在调性和声的基础之上，这一点与李斯特是相同的。片段中的八声音阶的应用是

92
建立在减七和弦与相距三全音的大小三和弦的基础之上，片段中的三全音对置以及由八声音
阶的线条所形成的不同结构的和弦，其目的是通过和声特殊的色彩性来渲染作曲家想表达的
一种神秘气氛。所截选片段整体建立在八声音阶的基础上，局部的非八声音阶音级是以经过
音的状态出现（谱例中方框所示）。
李斯特对于八声音阶的应用现象的另外一个方面，即在调性扩展的基础上，运用三度
关系和声布局，在其中加入相应的音级，形成八声音阶的线条化进行。在《萨特阔》中，类
似于这一现象的八声音阶应用也经常可见，如下谱例：
谱例 4-4-2：里姆斯基·科萨科夫音诗《萨特阔》63-73 小节

在这个截选的段落中，横跨两个八度的八声音阶的下行进行就是按照上述的方式而形
成的：

谱例中八声音阶的形成过程呈现的较为清晰：将第一个和弦进行等音变化之后，形成
以 F 为根音的小三和弦，并依次下三度，形成以 D、B、#G 为根音的小三和弦的三度关系和
声，在其中加入相应的音级，形成八声音阶的线条化进行。以减七和弦及三度关系和声布局
是里姆斯基在八声音阶应用上的的前提与基础，这一点和他在回忆录中所描述的观点是一致
的，可见李斯特在其作品中大量使用的八声音阶现象，终究给予了其它作曲家在创作上的暗
示，成为八声音阶在形成历史上的重要的源头之一。
从对新音阶的探索与运用的角度，里姆斯基·科萨科夫比德彪西运用全音音阶的时间
还要更早一些。但是，里姆斯基对于八声音阶的运用仍然建立在调性和声的基础之上，旨在
通过对八声音阶的运用以达到某种特殊的和声色彩效果，这一点和德彪西不同。里姆斯基并

93
非在追求一种新的音阶体系，没有对八声音阶结构内部的相应特点以及和声内涵进行挖掘，
它是调性和声晚期发展的一个副产品。

二、后里姆斯基·科萨科夫时期的八声音阶应用简述

里姆斯基·科萨科夫虽并没有将八声音阶作为一种全新的音阶体系，而进行深入的挖掘
其特点进行应用与写作，但是他对后续作曲家的影响是巨大的。里姆斯基在彼得堡音乐学院
有着三十七年的教学生涯，他将八声音阶不仅运用于音乐的创作，还成为其教学的一部分，
培养了如格拉祖洛夫、普罗科菲耶夫以及斯特拉文斯基等著名的音乐家。其中，斯特拉文斯
基作为二十世纪最伟大的作曲家之一，其作品中对于八声音阶的运用也是他音高组织技术中
重要组成部分，八声音阶理论在上世纪掀起研究的高潮也是由他而起。
斯克里亚宾，当代俄罗斯音乐中一位举足轻重的人物，虽与里姆斯基·科萨科夫没有直
接的师承关系，但是同为当代俄罗斯学派的代表人物，俄罗斯风格的影响是相互的。在斯克
里亚宾的前期作品中，肖邦对其的影响是巨大的，在他形成极为独特的自身风格的中后期，
作品对八声音阶的应用已经成为不争的事实，也是近些年来对于斯克里亚宾作品研究的最为
侧重的一个方面。斯克里亚宾独树一帜的和声语言风格，其作品极具个性且不可复制。但是
其和声语言风格仍然建立在调性的基础之上，和声的组织方式虽不同于调性和声时期，但是
仍然按照调性和声时期的逻辑关系进行组织，可以说是另辟蹊径，形成了独属于自身的和声
风格特点。
斯特拉文斯基，二十世纪最伟大的作曲家之一，与里姆斯基·科萨科夫有着直接的师承
关系。作为新古典主义学派的代表人物，斯特拉文斯基是反浪漫主义的。斯特拉文斯基的每
一部作品都是一个完全独立的风格，把风格看作模拟的对象，不仅创先例，而是根本影响
20 世纪作曲家们的立场‚ 用“运用风格”的反浪漫主义的思想代替对风格的统一问题与艺
1
术家的个性的浪漫主义的态度 。对八声音阶广泛使用是斯特拉文斯基的作曲技法运用上的
重要特点，作为反浪漫主义的新古典主义的代表人物，其八声音阶的应用与里姆斯基·科萨
科夫，甚至斯克里亚宾都有所不同，更专注于音阶结构内部要素的挖掘，与所需要表现的音
乐形象以及音乐性格相结合，作为一种全新的音高组织形式进行音乐的构建。
俄罗斯音乐是基于民族性的个性风格的不断拓展，才使得其具有独特的品质而有别于我
们熟知的以德奥音乐为基础的西方音乐体系，并在 19 世纪中叶以后迅速崛起成为世界乐坛
举足轻重的音乐强国。后来居上的俄罗斯民族乐派也逐渐形成对西欧音乐进行影响。法国印
象主义的代表作曲家德彪西与拉威尔在其作品的创作中也曾大量使用八声音阶进行创作。学
者史蒂文·鲍尔（Steven·Bauer ）在其论文《Ravel's "Russian" Period: Octatonicism in His
Early Works, 1893-1908》中对德彪西音乐中的八声音阶的应用进行了溯源，用很多史料在

1
（俄）M·阿兰洛夫斯基 张洪摸（译） 《20 世纪艺术文化史中的俄罗斯音乐艺术》 人民音乐 2000.7

94
验证德彪西在运用八声音阶进行创作之前对俄罗斯音乐的接触，这其中还提到了柴可夫斯基
著名的《第四交响曲》第二乐章，当然更多的是里姆斯基·科萨科夫的作品。而拉威尔对于
俄罗斯音乐的熟知程度比德彪西更要广泛，无论是在巴黎音乐学院学习期间，还是对于 1889
世界博览会中对俄罗斯音乐的的关注等。拉威尔的音乐深受俄罗斯音乐的影响。可见印象主
义作曲家作品中八声音阶的应用离不开俄罗斯音乐的影响。俄罗斯音乐对于新的音阶类型的
尝试，一直影响西欧音乐的创作。塔鲁斯金曾论证道，俄罗斯作曲家严重依赖特定类型的音
阶来唤起邪恶魔法的世界，这一世界在 19 世纪的俄罗斯歌剧中占据重要地位。这种特定类
型的音阶就是我们现在所熟知的八声音阶以及全音音阶。
梅西安，同样来自于法国的著名 20 世纪作曲家。1944 年，在其《我的音乐语言技巧》
中，提出有限移位调式这一概念，八声音阶被归于有限移位调式的第二模式。梅西安直接继
承了法国优秀的音乐文化传统，德彪西对于梅西安的影响颇深。对于梅西安的创作产生巨大
影响的另外一位作曲家为斯特拉文斯基，尤其是《春之祭》中对于节奏领域的大胆尝试，使
梅西安对独特的节奏语言的尝试产生驱动力。梅西安对于八声音阶的应用，主要挖掘音阶自
身结构上的特点进行创作，其对称性、有限移位性等特点都在创作中都有着多重的体现。
巴托克，二十世纪最伟大的作曲家之一，是匈牙利现代音乐的领袖人物。同作为民间音
乐学家，巴托克的创作的源泉来自于他对东南欧民间音乐的挖掘与研究，尤其对于自然调式、
民族调式以及人工调式的应用。“研究民间音乐对我是有决定性意义的,因为它使我在思想
上从现有大、小调体系无限统治的权力下彻底解放出来……。使我从停滞不前的大、小调音
1
阶中解放出来,最终使我能完全自由地运用我们现有的十二音变化体系的每一个个别的音” 。
这也是巴托克和声的实质，在其所应用的诸多调式音阶中，八声音阶就是其中之一。当然，
在没有专门针对巴托克作品中八声音阶的应用研究之前，我们不可妄作判断。但是，八声音
阶其自身结构上的相关特点是与目前关于巴托克作品的理论研究所得出的观点是符合的。例
如，著名音乐理论家艾尔洛·兰德卫所提出的巴托克的轴心体系中的对称性；以全半交替为
结构八声音阶所体现的与多利亚音阶的相似性，被用来作为民族风味的作品创作等等。在巴
托克的作品中，八声音阶已不仅作为写作的音阶基础，更是成为表达其音乐思想的一种重要
手段。
李斯特作品中的八声音阶现象深深的影响了里姆斯基·科萨科夫的创作，后者作品中的
八声音阶现象可认为是对李斯特的一种延续。两者的八声音阶应用仍然建立在调性和声的基
础之上，旨在通过对八声音阶的运用以达到某种特殊的和声色彩效果。后里姆斯基·科萨科
夫时期的作曲家，则将八声音阶作为一种音阶结构基础进行写作，将其放置更为重要的位置
或者去控制整个乐段以及更大篇幅的结构段落，深度挖掘其音阶结构内部的要素作为音乐构
建的基础，并同时与其他的音乐要素进行有机的结合。这一点将在其后关于八声音阶的具体
应用的章节中详细论述。

1
（苏）尤·霍洛波夫 罗秉康（译） 《巴托克和声的现代化特点》 天津音乐学院学报 2007.1

95
 第五节 小结

本章从调性和声发展进程的角度，对八声音阶的历史形成进行梳理。在音乐历史发展的
长河中，任何具备一定“共性”的创作手法，一定会有其历史的形成过程。八声音阶从浪漫
主义晚期开始一直为众多作曲家所采用，并且在古典主义时期或浪漫主义早期作品中也可以
经常可见八声音阶的应用现象。因此，从八声音阶的历史形成的角度来说，其应用主要分为
以下三个阶段：
首先，八声音阶应用的萌芽阶段。这个阶段主要存在于浪漫主义时期，以李斯特、肖邦
为代表，并以李斯特为界限，也可以将古典主义时期的八声音阶现象纳入这一阶段的范畴之
内。这一阶段最为共性的特征为，作曲家无主观性的使用八声音阶，八声音阶并不具备新的
音阶意义。作品中的八声音阶现象主要由以下几个方面而产生：1，作为减七和弦（导七和
弦）的副产品。在古典主义时期的作品的局部，尤其为连接段落，用重属导七和弦为再现段
落作和声准备，并在和弦音上作半音的辅助运动，形成八声音阶现象。在浪漫主义时期，为
追求和声上的不稳定状态，不同的减七和弦相互作用，形成八声音阶现象；2，交替调式和
弦的三度关系和声所形成的调性扩展过程中的八声音阶现象。在这一过程中，依托于交替调
式和弦，将八度进行小三度分割，期间插入八声音阶音级满足声部的线性功能。这种八声音
阶现象多见于李斯特的作品中，同时也是调性扩展的产物；3，八声音阶有着与调性和声时
期常用调式的共同音列（子集）。因此，一些特殊处理方式的局部旋律片段，表现着大小调
式旋律进行特点的同时，也体现了八声音阶化旋律的进行方式，如柴可夫斯基的《第四交响
曲》第二乐章。这些在无意识中所使用八声音阶现象，随着时间的推移，成为其作品不可忽
视的一种技法现象，也为八声音阶探索阶段的到来做好了铺垫。
其次，八声音阶应用的探索阶段。德彪西从柴可夫斯基的《第四交响曲》第二乐章中获
取八声音阶的灵感，李斯特音乐中的八声音阶现象又对里姆斯基·科萨科夫产生了深远的影
响，八声音阶真正的探索阶段由此开始。当然，德彪西是否也受到了里姆斯基·科萨科夫作
品的影响，这一点似乎无法给予明确的确认。但是，将里姆斯基·科萨科夫作为八声音阶探
索阶段中最为重要的人物，这一点是可以确认的。自格林卡之后的俄罗斯民族乐派，始终没
有停止对于新的音阶形式的探索，而里姆斯基也是第一位主观使用八声音阶的作曲家。虽里
姆斯基的八声音阶使用也是建立在调性和声的基础之上，并未深度挖掘其音阶内部富含的潜
力，但是其主观上的使用，并将其教授给自己的学生，为八声音阶的进一步发展奠定了基础。
从八声音阶的探索阶段开始，八声音阶就开始朝着两个方向进行发展：其一，挖掘其音阶内
部的富含的潜力；其二，作为晚期浪漫主义和声的一种延续。这两种方式，使八声音阶的发
展进入了其成熟的阶段。
第三，八声音阶应用的成熟阶段。这一阶段的表现主要体现在：逐渐开始摆脱传统调性
的禁锢，对八声音阶自身结构上的特征进行挖掘，来寻求对作品局部甚至整体上的控制；八

96
声音阶的写作已经不仅仅存在于作品的辅助性功能段落，而将其放置于具有呈示型功能的主
题性段落中；将八声音阶作为一种全新的音阶形式，与其它音阶相互作用，来构成段落之间
的对比，以体现音阶使用的独立性。成熟阶段的八声音阶使用，主要体现在斯克里亚宾、斯
特拉文斯基、巴托克以及梅西安等作曲家的作品中，并分为两种不同的创作理念。斯克里亚
宾和声理论体系独树一帜，八声音阶的使用是其作品在音高组织上的重要特点，同时在对音
乐整体控制上，斯克里亚宾采用了传统的思维方式，并结合八声音阶自身结构的特点来对作
品进行音高组织以及整体上的结构控制，这可以说是对晚期浪漫主义和声的一种延续。而其
余作曲家将会重点关注八声音阶自身结构上的某些特性，通过对这些特性的运用来整体构建
作品的音高运动以及整体的结构安排。
从梅西安的有限移位调式到贝尔格首次提出八声音阶的概念，再到由塔鲁斯金对八声
音阶起源的探索而引发的争论等等，八声音阶显然已经成为二十世纪音乐中具有一定“共性”
特点的音高组织技术。无论是从音高演变的总论，还是和声技术的发展的角度，它的形成是
音乐理论发展史的必然结果之一，正如前文所述，八声音阶的历史形成过程似乎一直在见证
着音高演变的历史发展，见证着音乐从调性的建立直至调性的瓦解的这一复杂的历史发展进
程。

下篇：八声音阶的应用研究
在对八声音阶的应用研究之前，我们首先对上篇关于八声音阶的历史形成中的一些重要
观点与问题作简要的回顾。在上篇中，我们主要从一个视角两个维度去观察八声音阶的历史
形成：
首先，从有记谱的音乐开始，以音高历史演变的宏观视角，去阐述一种可能性，即在音
高历史演变的总体进程中，八声音阶从应用上的重要地位的角度，是否可以作为其演变进程
的重要结果之一。音高的历史演变首先是从音程为线索进行展开，五、八度与三、六度均在

97
历史发展的长河中先后取得应用的广泛性以及结构中的重要意义。尤其是三全音对三、六度
的稳定性支撑，并由此引来以和弦为主要应用的调性和声时期的繁荣。同时，这样的一种以
音程为线索进行的音高演变似乎终止了，因为这样的演变过程其实是和调式发展脉络是想吻
合的。三全音对三、六度的稳定性支撑已经是以大小调式为母体范围内的极限，无法再次复
制音高的历史演变过程。这就成为了当三全音形成对三、六度的稳定性支撑，成就了以大小
调式为主体的调性和声的共性写作时期的繁荣之后，音乐开始朝着瓦解调性的方向开始发展
的重要原因之一。但是，在音高演变的总体逻辑下，我们也不能对历史中的一些现象进行忽
略。八声音阶富含的多种和弦结构，尤其是大小七和弦，而这些大小七和弦在八声音阶中无
法像调性和声那样解决到属于自己的主和弦，这样的现象在斯克里亚宾的作品中有着重要的
体现。将建立在主音上方的大小七结构和弦作为主和弦的角色进行使用，在肖邦的音乐作品
中已经有过尝试。尤其在二十世纪，很多作曲家将三全音的地位更加凸显，我们完全可以认
为这个音高历史演变的一种延续，那么八声音阶也就可能成为这种延续的重要产物之一。
其次，从相对微观的角度，从调式的演变过程观察八声音阶的历史形成。调式与音阶作
为构成作品最为重要的要素，在每一个创作时期都是作曲家与理论家所关注的焦点。从古希
腊音乐理论的四音列以及大小完美体系到大小调式的形成，调式的演变与以音程为线索的音
高的演变进程是相辅相成的，八声音阶的出现也是调式演变的结果之一。同时，调性和声时
期的大小调式创作的繁荣，使得调式演变暂缓不前，直到调性膨胀的晚期，以调式为主体的
创作以不同的方式逐渐丰富起来，八声音阶也在此时期逐渐发展与形成。从调式的发展脉络，
可以看出调式与音阶在概念上的区分，八声音阶是否也具备“调式”的性质，也是八声音阶
应用研究需要阐明的一部分。
第四，从和声的演变过程观察八声音阶的历史形成。自大小调式的调性和声体系的建立，
调式的演变与发展暂时停下脚步，调性和声迎来了它的发展与繁荣。音高的演变也从音程过
渡到和弦，三全音也被包裹在属功能组的七和弦中，体现它对于调性支撑的重要作用。其后，
调性扩展的进一步展开对调性形成瓦解之势，和弦开始挣脱于功能的束缚开始寻求自身的表
现力，各种变和弦以及交替调式和弦的使用，使这一时期成为和弦运用的空前繁荣的时间区
间。这样的一种结果，使得调性的统治力被逐渐削弱，半音化的现象也越来越复杂，尤其是
调式交替所形成的三度关系和声的扩展，使得八声音阶的应用逐步走上历史舞台。这样的一
种现象，我们从李斯特以及里姆斯基·科萨科夫等作曲家的作品中得到了证实，并在斯克里
亚宾的作品中得到更具体的体现，下篇也将着重对斯克里亚宾作品中的八声音阶现象作重点
研究。
以上就上篇关于八声音阶的历史形成的阐述作简要的总结，八声音阶之所以可以在音乐
发展的历史长河中占据一定的地位，和其自身的结构特点是密不可分的。它富含的音高素材
给予作曲家更多的创作空间，它的形成不能说必然但也是重要的结果之一。在以下的关于八
声音阶应用的篇幅中，我们将围绕着以下几个方面进行展开性研究：第一，作为音高以及调

98
性和声演变的一种延续，去观察八声音阶的应用现象，这一部分主要以研究斯克里亚宾的作
品为主；第二，不再以调性和声的构建逻辑，而是对八声音阶自身结构特点的进行深度挖掘，
运用其对称性、有限移位性等进行创作。例如，斯特拉文斯基、巴托克以及梅西安等；第三，
八声音阶作为二十世纪一种重要的音高组织材料，对其后音高组织发展所产生的影响。八声
音阶作为音高演变过程中的一种重要的音高组织现象，既然有其形成过程，也必然有对其后
的音高组织现象产生影响的作用，这是一种必然的过程。最后，将对我国作曲家对八声音阶
的应用进行分析，并总结有别于国外作曲家在创作上的不同之处。

第五章 作为调性和声演变与延续中的八声音阶应用

在上篇关于八声音阶的历史形成的论述中，对于音高演变进程中提到以下两点是值得关
注的：首先，当以音程关系为线索的演变进程完成三全音对三、六度依附以后，这样的进程
似乎结束了，因为在自然调式以及大小调式的范围之内，无法再寻求某个音程对于三全音的
依附，二元的演变终止了。但是，这种终止的前提是在自然调式以及大小调式的体系范围之
内。二十世纪作曲家也不停的为三全音作为结构的支撑做过相当的尝试，如巴托克、德彪西
以及斯克里亚宾等，这种尝试会引起两个问题值得我们去思考：第一，是否产生了新的音阶
结构对三全音的作为结构支撑的运用进行支持；第二，音高演变的二元性终止了，包裹于属
七和弦之内的三全音是否可以作为独立的结构或者以其他的逻辑方式来寻求自身的独立结
构意义。其次，浪漫主义晚期，调性扩展使得和弦的运用空前繁荣，和弦的独立性进一步增
强，但是在应用逻辑上仍然遵循调性和声时期惯有的规则，只不过由于调式交替使得和弦看
上去显得色彩斑斓。二十世纪音乐总体的基调是反调性的，但不是“无调性”的，仍有很多
作曲家运用有别于大小调式的音阶结构，运用调性时期的逻辑进行创作，形成自己独特的音
乐风格。八声音阶与以上两点都形成相应的关联，这种关联我们首先再次对八声音阶的结构
特点进行相应的了解。

第一节 八声音阶隐含的传统创作思维

在郑中的《八声音阶——传统与非传统因素的糅合》一文中说到：八音音阶立足于传
统，进而突破传统但又末完全打破传统，具有音高结构的独特性、音响的新颖性，从而引起
1
人们的广泛关注 。作为音高演变进程的结果之一，八声音阶具有一定的“反调性”的作用，

1
郑中 八声音阶——传统与非传统因素的糅合 《中国音乐学》 2003.2

99
但是其形成逻辑又来自于调性和声的发展，立足于传统又未完全打破传统，它不同于传统意
义上的调性，但是也非无调性的范围之内，这些均源自于八声音阶的自身结构特点。

一、具有可控空间的纵向和弦结构

八声音阶内部富含大量的传统和弦结构，也含有着传统和声中大量的变和弦，和弦的
音响的新颖来自于本身结构上的独特性。在论文的第一章中曾对八声音阶的传统和弦结构进
行了罗列，如下图表：
图表 5-1-1： 八声音阶所蕴含的传统和弦结构

和弦名称 集合名称 数量 可构建级数

大三和弦 3-11（0,4,7） 4 i,iii,v,vii

小三和弦 3-11（0,3,7） 4 i,iii,v,vii

减三和弦 3-10（0,3,6） 8 I,ii,iii,iv,v,vi,vii,viii

增三和弦 3-12（0,4,8） 0 无

大小七和弦 4-26（0,3,5,8） 4 i,iii,v,vii

大七和弦 4-20（0,1,5,8） 0 无

小七和弦 4-26（0,3,5,8） 4 i,iii,v,vii

小大七和弦 4-19（0,1,4,8） 0 无

半减七和弦 4-27（0,2,5,8） 4 i,iii,v,vii

减七和弦 4-28（0,3,5,8） 2 i,ii

增大七和弦 4-19（0,1,4,8） 0 无

在上述图表中我们可以发现这样的现象，作为存在于传统大小调式的四个三和弦与七
个七和弦，八声音阶内部存在七种传统的和弦结构，而不存在的四种也是传统和声中并不常
用的四种，即增三和弦、大七和弦、小大七和弦以及增大七和弦，同时，音阶中还存在着在
大量传统和声中需要改变音级才能产生的变和弦。因此，运用八声音阶进行创作，不仅可以
产生传统的和弦音响，也可以通过变化使其音响具备新颖性，有着较大创作的可控空间。
虽八声音阶富含大量的传统结构和弦，但是却无法像传统大小调式那样形成较强的功
能性进行，因为四个大小七和弦以及两个减七和弦都无法像传统和声那样在音阶中找个属于
自己的主和弦。也就是说，四对大小三和弦无法寻求在功能上调性支撑，调性的表现方式只
能依靠其他因素进行呈现。如下所示：

100
 谱例 5-1-1：八声音阶的传统和弦图示

八声音阶的大小七和弦分别可以在 i,iii,v,vii 级音上构建，减七和弦在任意音级上

均可以构建，但是由于等和弦的关系，只有两个不同的减七和弦，分别在 i 与 ii 级音上构
建。谱例中的（A）为大小七和弦结构，（B）为减七和弦结构，可以发现大小七结构和弦已
经丧失了传统和声中的属七和弦的意义，其根音上方没有作为主音的纯四度音级，减七和弦
也丧失了作为导七和弦的功能，其根音上方的小二度音级无法构建作为根音的大小三和弦，
同样，半减七和弦也是如此。因此，八声音阶音高的这一独特性，在一定程度上是反传统的，
若想形成对调性的呈现，按照传统的方式是行不通的，需要另辟蹊径。这种另辟蹊径需要对
八声音阶的调性呈现进行重新审视，需要对主和弦进行重新定义，同时对于和弦之间的逻辑
关系也需要再次深虑。

（一）对于主和弦结构的重新定位

传统主和弦是建立在主音上方的大小三和弦，包含大小三、六度以及纯五、八度的大小
三和弦作为主和弦是音高演变进程中的最终结果。进入二十世纪，主和弦的面貌发生了很大
的变化，在巴托克等作曲家的作品中，经常可以看见在保留纯五度框架范围内的各种附加音
和弦与替代音和弦。从调性创作的角度来说，八声音阶的结构构成使其在相距小三度的音级
上方均可以构建大小三和弦，也可以形成各种带有附加音或替代音和弦。但是，很多作曲家
并未使用这些主和弦的变体形式，而是采用了另外的方式，来体现音阶结构的独特性，同时
也反应了音高演变的另一种思维形式。
俄国作曲家斯克里亚宾，学界对于他总体性评述有以下几点：第一，运用传统的和声思
维，形成自己独特的既有严密的逻辑组织思维又有着符合近现代音乐面貌的风格特点；第二，
“神秘和弦”为其晚期和声组织的核心，以三全音为主要构成的“4，6”和弦结构1作为主
和弦的来控制整部作品的结构，以及在以三全音横向运动关系来代替传统的属主进行的传统
功能和声思维，为其和声组织的重要特点；第三，八声音阶。国内外理论家均证实了在斯克
里亚宾作品中对八声音阶的大量应用，上述的前两点在八声音阶应用的作品中也可以得到验
证。

1
详细参见刘康华: 《二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系》，《中央音乐学院学报》
2006 年第 2 期。

101
 我们再次回到关于主和弦的论点上来。前文有述，以大小三、六度以及纯五、八度为构
建的大小三和弦作为主和弦是音高演变进程中的最终结果，以音程为线索的演变在大小调式
的前提下终止了。以八声音阶为重要素材的斯克里亚宾可以将建立在主音级上的将三全音包
裹在内“4，6”和弦结构（省略五音的大小七和弦）作为主和弦的使用方式，完全可以认为
是对音高演变进程的一种延续。即在十二平均律的前提下，无法再寻求依附于三全音音程的
情况下，将三全音直接作用结构中心的一元模式，再使用传统功能思维对其进行肯定与强调。
那么斯克里亚宾就是这种延续的演变进程的实践者。
斯克里亚宾的这样的处理方式也并非完全自己的独创，在对其早期音乐作品有深远影响
的肖邦的作品中也偶尔出现这样的现象。在上篇的谱例 2-1-3 中，构建在#C 大调的主题，其
和声运用的却是未解决的建立在主音#C 上的大小七和弦，可见两位作曲家之间的巧妙关联。
如何说这样的现象在肖邦作品中是一种偶然的现象，那么在斯克里亚宾运用八声音阶的作品
中，却是其构建作品和声结构力的重要手段之一。
在作品《bD 大调音诗》Op.69 之 2 中，我们能明显的看出上述的相关特点，如下谱例所
示：
谱例 5-1-2：斯克里亚宾《bD 大调音诗》Op.69 之 2，1-4 小节

上例是作品的前四小节的主题部分，弱起的动机是以横向呈示的神秘和弦，且按照传
统的思维方式，在低音声部以三全音进行代替传统的属主四、五度关系进行，确立作品的调
性为 bD 大调。同时，整个主题也是建立在以 bD 为主音的八声音阶结构之下：

完整的八声音阶是由两个相距三全音的带有变化的神秘和弦构成的，斯克里亚宾对于
八声音阶的运用是建立在神秘和弦的基础之上。美国学者克利夫顿·卡伦德运用新黎曼中的
最简声部进行的原则，论述通过对神秘和弦音阶的音级进行融合（fuse）与分离（splits）
而生成声学音阶以及八声音阶等。卡伦德的这一成果，溯源了斯克里亚宾的八声音阶，也以
大量的实例证明八声音阶在斯克里亚宾作品中的广泛运用。作品的前四小节清晰的呈现了八
声音阶的结构，也以斯克里亚宾的方式确立了作品的调性，但是对于主和弦的呈现仍然不够
清晰。

102
 作品的 B 段在音高材料上并未使用八声音阶，而是完全采用的横向的对神秘和弦的分
解，我也可以称之为神秘音阶。在这个段落中，建立在主音上方的大小七和弦作为主和弦的
地位进一步凸显出来：
谱例 5-1-3：斯克里亚宾《bD 大调音诗》Op.69 之 2，11-14 小节

作品的 A 段的主题四小节清晰的呈现了八声音阶的结构，同时也明确了作品的调性为
b
D。B 段的左手部分给出了以 bD 为根音的省略五音的大小七和弦（4，6 结构和弦），与同
构的以 G 为根音的省略五音的大小七和弦进行相互作用，构成类似于传统功能思维的属主
进行，包含三全音的 4，6 结构和弦取代大小三和弦取得了主和弦的地位。在作品的最后终
止处，同样也使用了以 4，6 结构和弦为框架的终止和弦：
谱例 5-1-4：斯克里亚宾《bD 大调音诗》Op.69 之 2，最后 3 小节

上例为作品最后终止的三个小节，在音高组织材料上谱例中仍然采用以神秘和弦为构建
基础的八声音阶的形式，只不过在谱例中的第二小节，采用了上大三度模进的方式，产生了
非移位性质的不同的八声音阶，使调性产生波动，终止感更为明显，最后在附加大二度音上
的 4，6 结构的主和弦上终止。
4，6 结构和弦将三全音包裹在内，行使主和弦的功能，使得三全音以另一种形式取得
结构上的独立含义，这至少说明音高演变至三全音之后，其进程仍然延续，这种延续是建立
在非大小调式的基础之上的。斯克里亚宾运用传统的功能思维，以神秘和弦为基本框架，衍
生出多种音阶结构，如神秘音阶、声学音阶、八声音阶以及九声音阶（有限移位第三调式），
这些音阶都具备着共同特点，即在坚持调性创作的前提下，可以使用以调性中心音级为根音
的 4，6 结构和弦来对作品进行整体上的结构控制，这是斯克里亚宾独树一帜的和声语言风

103
格的重要组成部分。

（二）对于传统结构和弦的定位与拓展

在创作中，虽八声音阶富含丰富的传统和弦素材，但实际应用上为显现作为有别于大小
调式的新型的音高组织，在和弦结构的使用上却显示出它的特殊性。浪漫主义晚期直至二十
世纪音乐时期，三度叠置的传统结构和弦多以较为复杂的面貌呈现，这是风格所致。但是，
在八声音阶这一新型音高组织形式的控制下，传统的三度叠置和弦又再一次获得新生。斯克
里亚宾运用传统的建立在主音上的属七结构和弦，作为主和弦，并通过传统思维来构建作品
调性，就是重要的例证之一。
在之前关于八声音阶历史形成的论述中，法国印象主义大师德彪西以及拉威尔深受俄罗
斯音乐的影响，在创作中有大量关于八声音阶的使用。在一些作品的片段中，我们可以清晰
的看到作曲家对传统结构和弦的大量使用：
谱例 5-1-5：《被遗忘的歌》中的第三首《树之影》的前五个小节

上例来自于德彪西的艺术歌曲《被遗忘的歌》中的第三首《树之影》的前五个小节。在
b
这五个小节的音乐片段中，除钢琴部分的 E 之外（可作为半音经过音），其余音级均在完
#
整的八声音阶之内。片段中钢琴部分的和弦主要有两个，以 C 为根音的大三和弦和以 G 为根
音的大三和弦，这两个传统结构的三和弦在前三节通过低音声部的三全音进行，即传统思维
#
的 i-v-i，确立作品的调性为 C。
在对八声音阶的应用方面，拉威尔相比于德彪西而言，给予了更多的关注，同为印象主
义作曲家，拉威尔比德彪西也相对传统一些。在他的乐队歌曲《舍赫拉查德》以及《西班牙
随想曲》、《夜之幽灵》等作品中都有着对于八声音阶的应用。

104
 在上篇的关于八声音阶的历史形成的论述中，提到了拉威尔的乐队歌曲《舍赫拉查德》
中，对于八声音阶的应用情况。我们现在重新从和弦应用的角度再次观察这个例子：
谱例 5-1-6：《亚细亚》103—107 小节的音高以及和弦使用的缩编图

上例是对拉威尔乐队歌曲《舍赫拉查德》第一首《亚细亚》103—107 小节的音高以及
和弦使用的缩编图。从音高的使用情况来说，整体的人声旋律是建立在八声音阶之上，人声
旋律的进行呈现出以四音列的、交替式上行的形态出现，这个四音列也多利亚调式的上行四
音列，也是圣咏旋律中常用的古弗里吉亚调式的上行四音列，三个四音列的以小三度交替上
行构成完整的八声音阶结构。从和弦应用的情况来说，采用了传统的和弦结构，即大小七和
弦与大三和弦。不同的四音列通过一个和弦进行关联，同时按照三度关系和声模式，分别在
# # b
C、E、G 上进行运动，并两次通过三全音关系迂回至 C，最终到达以 B 为根音的大三和弦，
为下一个段落做准备。
八声音阶自身结构上的特性，使其在 i,iii,v,vii 级上方分别可以构建大小三和弦、
大小七和弦、小七和弦以及半减七和弦，这也成为了八声音阶在对于和弦使用上的较为关注
一个重要特点，它不仅体现了八声音阶自身结构上的特殊性，同时，和弦之间可形成类似于
传统的三度关系的和声进行，也可以采用传统思维形成八声音阶的属主进行。
斯特拉文斯基的创作，就八声音阶而言，无论是在他的俄罗斯音乐风格时期，还是新
古典主义时期以及序列创作时期都有着相应的体现。在他新古典主义时期的 1930 年所创作
的《诗篇交响曲》中，我们就能发现上述的和弦应用：

谱例 5-1-7：《诗篇交响曲》中的 1-4 小节

#
上例为《诗篇交响曲》中的 1-4 小节，音高材料是建立在 E 上方的缺少 C 的八声音阶之
b
上。和弦使用上，分别是建立在 E（i 级）上的小三和弦和 G（iii 级）与 B（v 级）上方的

105
大小七和弦，这不仅符合八声音阶自身在和弦结构应用上的特殊性，也体现作品的新古典主
义风格特点。
在 i,iii,v,vii 级上方可以构建传统和弦结构，这是作曲家在应用八声音阶时所被关注
的自身的重要特点。那么同时作为二十世纪新型的音高组织材料，八声音阶在和弦结构运用
上也可以凸显较为复杂的一面。这类和弦或产生有别于传统的和弦音响效果，或产生具有地
域性的民族风格效果，很多此类和弦也同时具备纵合化和弦的特性。斯克里亚宾在阐述和声
# b
与旋律的关系时，认为旋律与和声是一个原则，一个性质的两个方面，他取出“C-D-E- F-A- B”,
1
并弹奏了某些普罗米修斯的乐句，并说到“这既是旋律，也是和声” 。因此，斯克里亚宾
在和弦结构的使用上，多以附加音的形式附加在 4，6 结构和弦的和弦上，而这些附加音多
来自于神秘和弦的和弦音，这一点与八声音阶的应用是不矛盾的，而且是相契合的。
在斯克里亚宾的创作中，“神秘和弦”一直是其晚期创作的核心要素，八声音阶也是由
神秘和弦衍生而来。以 4，6 结构和弦为中心和音是他晚期创作的另一个核心因素，斯克里
亚宾对于这一结构和弦的青睐是贯穿于他整个创作的一生。神秘和弦（或神秘音阶）可理解
为带有降五音、附加大六度的大属九和弦，这一点在刘学严的论文《探索“神秘和声”——
走进斯克里亚宾》一文中有详细罗列了从早期的创作一直到晚期作品中的“属七和弦”的应
用轨迹，进一步是说明了斯克里亚宾源自于传统又有别于传统的特殊的创作风格。在斯克里
亚宾以八声音阶为音高材料的作品中，纵向的和弦结构多以这样的形式出现，在前述的《bD
大调音诗》Op.69 之 2 的最后终止和弦，就是附加二度音的作为主和弦的 4，6 结构和弦。
《钢琴前奏曲》Op.74，是斯克里亚宾的最后一套钢琴组曲，也可视为对其和声技法特
点上概括与总结，尤其是对音高领域的探索方面。Op.74 的第三首是这一套曲中八声音阶应
用最为纯粹的一首，在和弦结构应用方面也彰显斯克里亚宾自身独特的一面。
在郭新的论文《半音进行掩盖下的八声音阶和声语汇》中，有对这一首作品的详细分析：

1
刘康华: 《二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系》，《中央音乐学院学报》2006 年第
2 期。

106
 谱例 5-1-8：斯克里亚宾《钢琴前奏曲》Op.74，No.3，1-12 小节

谱例选自于斯克里亚宾《钢琴前奏曲》Op.74，No.3，1-12 小节。全曲总共 26 小节，

后 14 小节包括对前 12 小节的三全音移位，以及两小节的尾声。作品中对于和弦结构的使用
#
体现了斯克里亚宾对于和声与旋律的理解。作品的调性确立为 F，开始的第一小节在横向上
#
是对八声音阶的一种分解（ G 作为弱位的经过音），在纵向上，结合着斯克里亚宾惯用的三
全音进行，形成类似于神秘和弦结构的和声构成。第三小节为第一小节在旋律声部的三全音
移位，以 F 为根音的 4，6 结构和弦进一步凸显，同时和声相对稳定三小节后，左右手声部
#

开始以小三度的方式反向运动，分别经历 A、#B 为根音的同构和弦，最终进入以#D 为根音

的九和弦（第九小节）。这一小节如果将 C 与 G 作等音分析，就非常近似于对于神秘和弦
的传统理解，即有降五音、附加大六度的大属九和弦，只不过这是一个小属九和弦。最后两
个小节，停在了调式 V 级音上的降五音的大小七和弦的传统的和弦音响之上，亦作为第一
个段落的开放性的半终止，同时也为第二个段落的三全音移位做准备。

107
 谱例 5-1-9：斯克里亚宾《钢琴前奏曲》Op.74，No.3，24-26 小节

上例为作品的最后三小节，其中后两小节为作品的尾声部分，最后的终止和弦也非常
接近于斯克里亚宾的神秘和弦。斯克里亚宾的和声体系是以神秘和弦为构建基础的，在以八
声音阶为创作的作品中也同样如此。单纯的从和弦应用的角度来说，斯克里亚宾对于和弦结
构的使用呈现出以下几个特点：首先，神秘和弦，这是晚期斯克里亚宾创作在和声应用上的
核心。他晚期的创作在音高组织体系上应用是多元的，声学音阶、全音音阶、八声音阶、九
声音阶等均在其晚期作品中有着不同的体现，而这些音高组织方式都可以认为是对神秘和弦
的衍生。例如，上例最终的结束和弦。对于这一和弦郭新认为：最后的六音和弦结构，与“神
#
秘和弦”非常相似，唯一的差别在于四度叠置和弦的最高音是Ｇ而非 Ｇ，这一音之差也就
1
是其它研究文献中常说的可动层，而这个可动层的音实际上是出于八声音阶 ；其次，4，6
结构的中心和音，如果说神秘和弦是晚期斯克里亚宾创作在和声应用上的核心，那么 4，6
结构的中心和音就是这个核心的中心元件，它贯穿于整个斯克里亚宾的音乐创作。作为传统
以及音高演变的延续，这一中心和音代替传统中的大小三和弦取得主和弦的地位，并通过传
统的思维方式确立调性以及控制整部音乐作品；第三，和弦的附加结构以及纵合化。斯克里
亚宾运用八声音阶创作的作品中，单纯的传统结构和弦并不多见，和弦多以纵合化以及附加
音的形式出现。尤其是纵合化和弦，这与斯克里亚宾本身对于旋律与和声之间关系的理解有
着较大的关联。总之，斯克里亚宾对于和弦结构的运用，有着自身的独特性，这一独特性也
构成他鲜明和声风格的一个重要组成部分。
斯克里亚宾在和弦结构运用方面是独特且自成体系的。作为略为保守的法国印象主义
作曲家拉威尔，在表现印象主义音乐的风格特点时，对于和弦形式的多样化处理，使其音乐
语汇有别于传统而具有现代音乐风格。下面我们取自于王建中发表于 2021 年第 1 期《音乐
艺术》的遗作《八声音阶及其在近现代音乐中的使用》中的一个谱例来说明现象：

1
郭新: 《半音进行掩盖下的八声音阶和声语汇》，《黄钟》（武汉音乐学院学报）2013 年第 1 期。

108
 谱例 5-1-10：拉威尔《夜之幽灵》之二“绞刑架”，第 23-26 小节

谱例中的八声音阶主要出现在第 1、2 小节处，第二小节的后半部分（以低音 C 为分界）

至第三小节转换为半音音阶，到第 4 小节后回归之前的八声音阶，这是建立在以 G 为起始
音的全半交替的八声音阶之上。八声音阶的片段采用反向的平行和弦进行，在和弦结构上包
括大三、大小七、半减七、减三以及各种附加音和弦，和弦丰富且多变，明显具有印象派音
乐语汇特点，在和弦结构应用方面，与斯克里亚宾有着截然不同的特点。
八声音阶多富含的传统和弦结构，但非传统的和弦功能，无论是受俄罗斯音乐风格影
响的德彪西、拉威尔，还是有着自身独特风格的斯克里亚宾，甚至斯特拉文斯基，都可以以
此进行恰当的取材，赋予着不同的地位与功能，来创作属于自身音乐风格特点的作品，这样
的多重使用特点，在和声艺术的发展史上可以认为是调性和声演变的延续。

二、横向可控的传统组织思维

八声音阶多富含的传统和弦结构，为坚持以调性创作为基础的作曲家提供了丰富可用的
和弦材料。那么作为调性和声演变的延续，作曲家又如何组织与控制具体和弦的运用？在论
文的上篇，我们从和声发展的角度对八声音阶的历史形成进行了相应的梳理。我们知道，传
统和声的组织方式是建立在属主关系之上，这是调性音乐作品最基本的构建框架，也是音高
演变的重要结果。随着历史的演进，调性扩展逐渐破坏着调性的稳定性，调式交替所带来的
三度关系以及三全音关系和声进行更进一步加剧了调性瓦解的进程，而八声音阶就在这一过
程中逐渐开始萌芽并进一步发展，从肖邦、李斯特到里姆斯基·科萨科夫，我已经可以从他
们的作品中寻找到具体的八声音阶的身影。
二十世纪音乐中的传统音乐组织思维是对传统音乐组织方式在应用上的拓展，在十分强
调和弦独立性的二十世纪音乐，既无可能按照传统大小调式的根音四五度的属七——主的关
系来确立调性，也无可能建立清晰的和弦功能关系，毕竟传统大小调式的独立性已经不复存
在。八声音阶作为一种新型的音高组织形式，在坚持以调性创作的作曲家手中，传统的音乐
组织思维仍然体现的十分明显。

109
（一）“属主”关系的拓展

传统功能和声体系主要依靠属主关系来确立调性以及整体控制作品的结构，具体的说有
两个关键的因素：第一，低音声部的上纯四度（下纯五度）进行；第二，上方声部的三全音
解决。这两个关键性因素在八声音阶之内都无法同时完成因为八声音阶虽富含着如大小七和
弦、大小三和弦的传统和弦结构，但他们之间无法形成如传统功能关系间的联系。
在二十世纪作曲家的创作中，都十分重视对于三全音关系的使用，三全音的地位也是举
足轻重的，这是音高演变进程的结果，也是调性和声发展的必然。三全音关系和弦的对置使
用，是调性扩展的最高级阶段。八声音阶在其 i,iii,v,vii 级上方分别可以构建大小七和弦
以及大小三和弦，而 i 级与 v 之间为三全音的关系，同时八声音阶又具备着移位的有限性。
因此，在很多作曲家运用八声音阶进行创作时，就依据八声音阶的这一特性，并运用传统的
思维方式，用三全音进行代替传统功能和声体系中的属主关系，来统一和控制作品的调性以
及整体的结构控制。
斯克里亚宾就是其中最具有代表性的作曲家之一，郭新的论文《半音进行掩盖下的八声
音阶和声语汇》中曾经这样说道：以三全音为主和弦或中心和音不可或缺的构成因素，以及
将低音声部三全音的进行替代传统功能和声体系中属到主终止式的论点，也在研究中达成共
1
识 。斯克里亚宾是运用传统功能体系和声的思维，逐渐形成自身和声特色的作曲家，将低
音声部三全音的进行替代传统功能和声体系中属主关系来控制局部以及作品的整体结构是
其作品在构建方式上的重要特点，现有的文献中有大量的实例分析，我们也将在其后的具体
实例分析中详细提及。
同时，在之前对八声音阶的和弦结构的讨论中所提及的德彪西的艺术歌曲《被遗忘的歌》
中的第三首《树之影》也同样出现这样的情况（参见谱例 5-1-5）。作品的前三小节中，以
#
C 为根音的大三和弦和以 G 为根音的大三和弦（也可以认为是从 e6—G），这两个传统结构
#
的三和弦在前三节通过低音声部的三全音进行，即传统思维的 i-v-i，确立作品的调性为 C。
同样的情况在拉威尔的作品中均有体现，例如拉威尔乐队歌曲《舍赫拉查德》第一首《亚细
亚》103—107 小节（参见谱例 4-2-30）等等。
三全音关系进行代替“属主”关系形成对作品的调性以及整体的结构控制并不单纯是八
声音阶应用作品的独有现象，调性扩展最后阶段也是如此。但是，八声音阶自身结构上的对
称性以及有限的移位性却非常契合上述的进行方式。因此，从调性和声演变的角度去看待八
声音阶的应用，这种三全音关系进行代替“属主”关系的传统思维也就显得顺理成章，因为
其本身就是属于调性和声演变的结果之一。

1
郭新: 《半音进行掩盖下的八声音阶和声语汇》，《黄钟》（武汉音乐学院学报）2013 年第 1 期。

110
（二）三度关系和声的体现

三度关系和声是调性扩展的重要组成部分，八声音阶形成过程中的萌芽阶段和它也有着
密不可分的关联。八声音阶形成以及自身的结构特点与三度关系有着本质上联系。一个八度
之内的小三度循环，以及在 i,iii,v,vii 级上可构建的大量传统结构和弦等等，都使得三度
关系和声成为八声音阶对于和弦横向运动逻辑进行控制的重要手段之一。
在斯克里亚宾《钢琴前奏曲》Op.74，No.3（参见谱例 5-1-7）中，当调性通过低音声
#
部的三全音进行稳定在 F 之后，从作品的第 5 小节开始左右手声部开始以小三度关系和声的
方式反向运动，分别经历 A、#B 为根音的同构和弦，进入以#D 为根音的九和弦（第九小节），
并再次以下三度的方式停留在以#B 为根音的和弦之上，以开放在“属”和声的方式结束作
品的第一个部分。
谱例 5-1-11：拉威尔《夜之幽灵》之三《幻影》，84-92 小节

上例为拉威尔《夜之幽灵》之三《幻影》的 84-92 小节，右手声部完全是以#C 为起始

音的半全交替的八声音阶方式构建的。左手的和弦使用的是以音阶的 iii，v，vii 级为根音的
大小七和弦，并也是以按照小三度关系逻辑进行组织的。
横向的三全音进行代替“属主”关系以及三度关系和声，这是扎根于八声音阶结构特
点之内且完全契合调性和声的演变延续的两种进行方式。无论是德彪西、拉威尔还是斯克里
亚宾，他们在运用八声音阶进行创作时，并没有完全脱离调性，或许说八声音阶这种音高组
织形式赋予了这些作曲家在对待“调性”创作问题上的平衡点，即不完全的抛弃调性，也很
好了规避了传统调性的呈现。

三、与其他音高组织材料的相互作用

传统的调性音乐写作可以通过调性与调式的转变来寻求音乐材料之间的对比，并以此
促进作品的结构构建。八声音阶在音高使用方面虽具备丰富的纵向以及横向组合的可能性，
但是在实际的音乐作品中，完全单纯的以八声音阶为单一构成的音乐作品却并不多，尤其是
较大篇幅的音乐作品。很多音乐作品都体现了八声音阶与其他音高组织材料共存且相互作用
的现象。比如德彪西在运用八声音阶时，通常将其放在作品的开始、连接段落、表现高潮的
部分以及作品的结尾。同时，八声音阶自身结构上的特性也构成了与诸多音高组织材料之间
形成相互作用的可能性。在之前论述中，就曾提到八声音阶与传统的旋律小调、和声小调以

111
及地域性的吉普赛音阶之间的关联性。以及，美国学者克利夫顿·卡伦德运用新黎曼中的最
简声部进行的原则，论述通过对神秘和弦音阶的音级进行融合（fuse）与分离（splits）而
生成声学音阶以及八声音阶等。这些都可见八声音阶在具体作品应用上的灵活性与可操控性。
在德彪西的音乐作品中，音高组织材料的使用较为复杂，他不仅使用八声音阶，自然
音阶、五声音阶、全音音阶都参与他作品中的音高因素的设计。这些不同的音高组织材料在
作品中相互转换与作用，其手法与传统中的声部运动方式也有着相似性的关联。美国理论家
理查德·巴斯在其论文《八声音阶与全音阶相互作用的模式》一文中，就对德彪西的《前奏
曲》第一卷第七首《西风所见》中八声音阶与全音音阶的相互作用有着详细的解读1。
在传统的调性音乐写作中，作品中段落之间的对比主要通过和声的转调来实现，而这
种转调过程通常需要构建两调之间的“中介”，来实现调性过渡的逻辑关系。对于仍然从事
调性创作的作曲家而言，八声音阶与全音音阶对于调性写作而言是非常规的，但是两者之间
的相互作用却也可以通过“中介”的方式来形成材料之间的逻辑过渡。
谱例 5-1-12：八声音阶与全音音阶相互作用示意图

由于两个不同音级的减七和弦即可构成一个完整的八声音阶，所以上例中的八声音阶使
用两个不同音级的减七和弦来表示。根据有限移位的模式，全音音阶有两种形式，而八声音
阶有三种不同的形式。通过上例我们可以得出以下结论：第一，任意的两个不同的八声音阶
都有着共同的减七和弦；第二，每个全音音阶与单个八声音阶会共用四个音级，这个四个音
级构成著名的法国增六和弦；第三，每个全音音阶与任意不同的两个八声音阶之间共用一个
三全音。从上述结论中我们可以看出，八声音阶与全音音阶之间存在共同的中介关系，可以
依据传统的思维方式进行两种不同音高组织材料上的逻辑性转换。在德彪西的《前奏曲》第
一卷第七首《西风所见》中，我们可以清晰的看到这样的一种音高的转换方式。

1
全文由王瑛珏翻译，并发表于《星海音乐学院学报》2018 年第 3 期

112
 谱例 5-1-13：德彪西的《前奏曲》第一卷第七首《西风所见》1-14 小节音高示意图

上例为《西风所见》1-14 小节音高示意图，作品的 1-6 小节为八声音阶 A 的子集，音

b
高表现为两个相距三全音 D 与 A 音级上的大小七和弦（八声音阶的 i,iii,v,vii 音级上方
# #
均可构建大小七和弦），八声音阶 A 通过 D， F 与 A 作为中介过渡到 7-9 小节的八声音阶 B，
# b
音高表现为分别在 F， E，A 上方构建的大三和弦（八声音阶的 i,iii,v,vii 音级上方均可
#
构建大小三和弦）。最后 4 小节为全音音阶，通过八声音阶 A\B 与全音音阶共同的三全音 D，
#
A 作为中介来进行音高的过渡，而低音声部的 F 一直作为持续音来强调作品的调性中心。
八声音阶与其他音高组织材料的相互关系，不仅体现在与全音音阶，其余的人工调式以
及各种自然音阶均可以与其形成材料之间的转换与关联。例如在巴托克与斯特拉文斯基的音
乐作品中，经常可见与自然音阶（如多利亚调式、自然小调等）之间的相互作用。同时，在
斯克里亚宾的作品中，完全单纯使用八声音阶创作的作品并不多见，更多的也与其他音高组
织材料的混合运用，期间也有如上述类似于传统思维的“中介”来构建不同材料之间的连接。
下面将通过一部完整音乐作品的分析，来对这一部分的论述做最终的总结。

第二节 实例分析——以斯克里亚宾《诗曲》Op.71,No.1 为例 1

斯克里亚宾《诗曲》Op.71,No.1 属于他创作晚期的一部作品，作品在音高组织上使用
了两种体系，一种为音程结构为（2:1:1）的被梅西安定义为有限移位的第三调式，另一种
为八声音阶，在这个作品的分析中我们可以体会到作曲家在运用两个不同音高组织材料时对
于传统思维方式的体现，尤其是作品在结构的控制以及与不同音高组织关系的过渡方面。

一、作品的曲式结构

斯克里亚宾《诗曲》（Op.71，No.1）总共 60 小节，其结构示意图如下所示：

1
主要观点来源于拙文《中心和音技术控制下的双重有限移位调式的运用》，《星海音乐雪域学报》，2019.4

113
 图 5-2-1：作品的结构示意图

首先，三段或二段曲式是斯克里亚宾前奏曲常用的曲式结构类型。从材料运用的角度，
这是一个带有变化重复的不带再现的二段曲式，作品的最后五小节是对全曲的回顾的同时，
也是最作品进行一次补充性质的收束。
其次，作品在音高组织上，除体现了对于八声音阶的使用之外，有限移位调式的第三调
式也成为作品重要的音高组织材料，两者之间相互作用，共同形成对作品在材料上的构建。
b
第三，作品的调性中心为 E，通过对“4,6”结构中心和音的主和弦所形成的不同移位，
与主和弦之间产生的远近关系来进行作品的和声组织。

二、作品的音高组织

在整个作品的材料组织方面，首先出现的为有限移位第三调式，八声音阶作为对比性的
音高材料与之形成并置对比的关系。

（一）有限移位第三调式

在作品的 1-4 小节的主题呈示中，我们首先看到的是作曲家对于有限移位调式第三调式

的使用，如下谱例所示：
谱例 5-2-1：作品第 1—4 小节

作为斯克里亚宾晚期的作品，这部作品的纵向和弦结构是较为复杂的，“4,6”结构中
心和音并不十分的明显，但是作品的调式中心是清晰的，以及音高组织方式却是有规律的。

114
 b
将第 1—4 小节中出现的所有的音级，以 E 为中心音从低到高进行排列，就产生了上述
的音程型为 211 的有限移位的第三调式。这种调式总共有三种移位的形式 ，其中在第 5—8
小节为它的第三移位。

（二）八声音阶

八声音阶出现在作为对比段落的 B 段：
谱例 5-2-2：作品 B 段开始部分（第 14—19 小节）

上例为作品中与主题形成对比的段落，从没有符杆的左手部分可以看出，这一段落可
以分成两个部分，分别以 A、C 为根音的中心和音。在这两个和弦的支撑下，音高材料产生
了以下的情况：

从上述谱例中，我们可以发现作品中八声音阶的使用情况:两者虽为不同的八声音阶的
音高材料，但是两者却为同一种移位形式，即第一移位。都为不完全的八声音阶，但是两者
融合一起将形成完整的八声音阶结构。

三、八声音阶与有限移位第三调式的相互作用

作品的 9-13 小节，是 A 段与 B 段的连接部分。在这五小节的段落中，除作为重要的织

体与材料的衔接与过渡以外，还着重体现了八声音阶与有限移位第三调式的相互作用。

115
 谱例 5-2-3：作品第 9—13 小节

如上例所示，五小节的结构为 2+2+1，前四小节为重复关系，同时也属于对 A 段材料的

延续与发展，而最后一小节是两种不同音高组织材料相互作用的关键所在：在前两小节中，
两个分别以 a 与 c 为根音的中心和音（第一个为弱起小节），其材料来源于 A 段，由这两个
和弦所形成的不同的音高材料如下例所示：
谱例 5-2-4：第 9—10 小节的音高使用情况

在谱例 5-2-4 中，除第二行的 A 音级作为旋律中的经过音，其余的音级进行排列后，均

呈现出不完整的有限移位第三调式。尤其是谱例中所示的最后三个音级，否定了作为八声音
阶的可能性。同时，前四小节对于 A 段材料的延续性呈述，可以说对之后所产生的新的音高
组织材料，即八声音阶赋予了较强的期待感，为最后一小节的关键的两种调式的相互作用进
行了铺垫。
谱例 5-2-3 的最后一小节，也就是作品的第 13 小节也分为两个部分构成：第一部分为
弱起，是对前四小节的延续。这一个单位延续之前材料的同时，通过音高关系的衔接，平稳
的过渡到第二个部分，即属于八声音阶的最后一小节，成为两个不同调式之间相互作用的关
键部位。我们首先了解下这两个部分的音高运用的所属：
谱例 5-2-5：第 13 小节的音高使用情况

116
 如上例所示，两个部分分属于不同的调式系统，第一部分最后三个连续的半音进行否定
了八声调式的可能性，而第二个部分的前四个音级否定了有限移位第三调式的可能性。因此，
这个短小的部分承担了两种不同调式的连接与过渡，尤其体现在具体的声部运动与衔接中。
在这样的调式相互作用的过程中，体现了斯克里亚宾对于八声音阶使用上的传统思维。
在传统的音乐创作中，同主音调式的转换可以通过对调式中的某些音级进行变化，甚至可以
形成调性的转变，这样的思维方式也同样可以用于八声音阶与有限移位第三调式的转换中。
在同主音的情况下，八声调式与有限移位第三调式中有五个音级是共同音级。其中，第二调
式中的Ⅱ与Ⅶ级相对于第三调式而言是特性音级。在这一片段中的第二部分是以 a 为主音的
八声音阶材料，根据八声音阶的移位属性我们将第二部分的音高材料采用以 c 为主音重新排
列来进行比较：
谱例 5-2-6：以 C 为主音的两种调式比较

从谱例 5-2-6 中，我们可以得知，由有限移位第三调式转入同主音的八声调式最关键点

#
就是对八声调式中的Ⅱ级音 c 与Ⅶ级音 a 的引入。在连接段落的最后一小节，和声进行了一
次关键的平行和弦运动：第一，低音声部由两种调式的共有音级 e 跳进进行八声调式的特性
#
音级 a；第二，非两种调式的共有音级 b 级进进入八声调式的特性音级 c；第三，其余音级
均做两调式共有音级的平行移动。如谱例 5-2-7 所示：
谱例 5-2-7：和弦的平行进行

在上述谱例中，斯克里亚宾通过两个和弦的平行进行中的声部的运动，完成了两个不同
调式之间的相互转换，可见其在创作过程中思维的严密性。
斯克里亚宾对于新的音高组织材料的使用并不是单一的，八声音阶只是其一，在这部
作品中甚至着重强调了对有限移位第三调式的使用。但是，斯克里亚宾对于新的音高材料的
选择也是基于能受制于“4,6”结构中心和音的控制之下，无论是声学音阶还是全音音阶，
以及八声音阶、有限移位第三调式，均可以在调性中心上方构建“4,6”结构的中心和音。
新型的音高组织材料必然要重新构建新的逻辑与秩序，无论是单一材料的构建还是不同材料

117
之间的相互作用，斯克里亚宾都延续了传统的思维去控制作品的整体以及局部的结构构成。

四、传统思维的控制模式

斯克里亚宾是运用传统功能体系和声的思维，逐渐形成自身和声特色的作曲家，三全音
为主和弦或中心和音不可或缺的构成因素，以及将低音声部三全音的进行替代传统功能和声
体系中属到主的终止式，这些都在这部作品中有着明显的体现：
图 5-2-2：作品的低音进行

从以上的图示中我们可以得出以下结论：第一，在单个的乐句或者连接段落，通过对
4,6 结构的中心和音技术的和弦组织形成对作品的局部支撑，并在作品的开始与结束形成收
拢性的结构布局；第二，在变化的二段曲式的连接处与作品的终止处，安排犹如调性和声属
主关系的相距三全音的中心和音进行，使结构的衔接与终止紧密且有力；第三，在整体结构
控制上，通过小三度的八度等分的三度关系和声，分别对作品的两个部分进行结构上的掌控。
同时，变化的 A、B 段与之前段落形成完全的三全音移位，并在最后形成三全音关系的根音
进行进入补充的最后五小节，完美的设计使结构融为一体、相辅相成。

第三节 小结

本章从调性和声的演变与延续的角度，重点对斯克里亚宾、德彪西以及拉威尔作品的八
声音阶应用情况进行了论述，也对上篇中所涉及的音高演变问题做出了相应的回应。从浪漫
主义早期的肖邦到李斯特，到俄罗斯学派的里姆斯基·科萨科夫，直至斯克里亚宾以及印象
主义学派的德彪西与拉威尔，八声音阶的使用从调性呈现的角度逐渐的由清晰到模糊，这期
间也伴随着调性扩展进程对其的催生作用。在调性和声的演变与延续的过程中，作为一种新
的音高组织形式，八声音阶并不是唯一的现象，但是它应用的广泛性说明其自身结构上的特
殊性被作曲家所发现，且非常契合着这一演变与延续的特征。
首先，从音高演变进程的角度来说，在八声音阶的实际应用中，尤其以斯克里亚宾为代
表，将三全音作为主和弦或中心和音不可或缺的构成因素，这也进一步对上篇中所提到的音
高演变进程的延续给予了充分的回答。也就是说，音高演变至三全音，使三全音成为调性构
建最为核心的因素后，音高的演变是如何延续？这一问题在斯克里亚宾的作品中给予了充分
的解答。虽八声音阶并非斯克里亚宾创作的全部，但是包裹三全音的 4,6 和弦的中心和音作

118
为主和弦，却是斯克里亚宾创作另一核心，而八声音阶的结构以及它的应用很好的体现了这
一点。因此，在脱离大小调和声体系的情况下，音高的演变已经将三全音作为独立的结构，
从二元论转向一元关系，无需其余音程的附属，通过相应的关系独立的控制作品的结构构成。
其次，传统思维的延续。八声音阶本身结构上的特性，使得音阶的 V 级音与可作为调性
中心的 i 级构成三全音关系，且音阶的 i，iii，v，vii 上方均可以构建传统结构的大小三
和弦与大小七和弦，这样的结构特性与调性扩展的最终阶段三全音关系的对置相互吻合。因
此，八声音阶可以用横向的三全音关系代替传统思维的属主进行，来形成对于作品调性的呈
现以及结构上的控制。同时，八声音阶自身的循环性，使得和声应用上产生大量的三度关系
进行，这也可以认为是传统和声思维的一种延续。
第三，关于八声音阶的调性。八声音阶自身结构上的特性，使得八声音阶既能创作有调
性的音乐作品，也可以创作调性模糊或者无调性音乐作品。本章所列举的都属于有调性的音
乐作品，调性的呈现方式主要依据于上述两点。在这里需要指出的是，作为本章所讨论的论
点而言，作曲家在运用八声音阶进行创作时并没有脱离调性，或许说八声音阶这种音高组织
形式赋予了这些作曲家在对待“调性”创作问题上的平衡点，即不完全的抛弃调性，却也很
好了规避了传统调性的呈现。
最后，我们从和声研究发展的角度来看待本章所论。和声研究进入二十世纪，其研究的
侧重点以及研究的方式和方法都发生了巨大的改变，传统的以纵向和弦结构以及之间关联性
为主体研究已经逐渐被对横向音高体系的研究所取代。在这样的风格转变时期，作曲家所面
临的困惑也是同样存在的。和声一旦摆脱了古典调性结构规律的制约，作曲家就有可能面临
1
着音高关系的无政府状态而无所措手足 。 二十世纪作曲家如何解决这样的问题，如何重新
建立“秩序”与“逻辑”，成为他们首要思考的问题，也是必须要解决的问题。刘康华的论
文《二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系》中，将二十世纪和声的音高材
料归于以下几种类型：和音、音组、音列与音响，这四种思维方式基本囊括了二十世纪音乐
在音高材料上的应用。第一种“和音”思维是最接近于传统的一种音高组织方式，也是本章
将斯克里亚宾的八声音阶应用作为研究重点的原因之一。那么，八声音阶作为这一时期的一
种重要的音高组织方式，除“和音”思维之外，对于其他如“音组、音列”思维是否也有着
相应的应用方式，其余作曲家按照什么的方式来组织与运用八声音阶？在下一章中，我们将
进行相应的论述。

1
刘康华: 《二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系》，《中央音乐学院学报》2006 年第
2 期。

119
 第六章 音列思维使用中的八声音阶应用

我们知道，和声经过 18、19 世纪的沉淀与演变，终于在二十世纪初形成了巨大的变化，

这种变化是量变到质变的过程。在这个过程中，二十世纪作曲家也曾经历过无穷的困惑，也
曾面对摆脱古典调性结构规律制约后的无政府状态的音高体系而措手不及。但是现在看来，
这种措手不及的局面已经被作曲家的智慧演绎成一段精妙的和声发展史。作曲技术的变革引
起和声思维的转变，当传统大小调式已无创作空间时，其他音高组织材料或被发现，或被重
新启用，而围绕着这些材料所需的相对的新的秩序与逻辑也同时应运而生。第五章所提及的
斯克里亚宾的中心和音技术就属于二十世纪对于新的音高材料所产生秩序与逻辑的重要体
现之一，这种体现也是最接近于传统思维的一种模式，因为在这期间我们总是能感受到传统
思维模式的存在，尤其对于纵向传统结构和弦的运用。本章将从其他的思维模式去看待八声
音阶的实际应用，也希望通过本章的研究从不同的侧面去观察八声音阶在和声思维转变进程
中的体现以及对于后续的影响。

第一节 音列思维

音列思维的这一说法是根据刘康华的论文《二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音
高关系体系》中，将二十世纪和声的音高材料进行四种分类：和音、音组、音列以及音响而
提出的。在刘康华的论文中指出：“音列” 是指特定结构模式的音的横向集合体。以音列
为基本结构成分而衍生的音高关系体系，意味着其组织音高的思维主要在于通过发展特定结
构的音列来发展乐思，而不管音高材料是垂直形态、水平形态还是斜向混合形态，它们都受
特定结构音列的控制，这种控制既可以是有序化的———十二音序列或非十二音序列，亦可
1
是无序化的———各类特种调式或音列模式 。
那么，八声音阶作为音阶的一种构建方式，为什么要从音列思维对其应用进行相应的分
析呢？首先，音列思维是最接近于调式思维的一种模式，也可以认为是调式思维的另一种呈
现方式。二十世纪音乐在音高材料上的呈现是多样化的，欲摆脱大小调式的调性和声体系的
二十世纪作曲家，去寻求新音高体系在组织上的逻辑与秩序，成为他们的重要任务。共性创
作期间的大小调式，由于受到调性和声的制约，使得音级之间有着极强的有机性与组织性。
而进入二十世纪，这种体现音级之间的有机性与组织性不复存在，音高的组织更多需要通过
音列或者音组之间的关联性来重新构建逻辑与秩序，而音列是其中最为重要的一种方式之一；
其次，八声音阶对于这种音列之间的关联性主要体现在它的自身结构有限移位性与对称性。
八声音阶是建立在将八度进行等值划分的基础之上，可以体现有限移位调式的均分为四个截
段的全半结构，也可以体现均为了两个截段的对称性结构；第三，二十世纪作曲家运用八声

1
刘康华: 《二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系》，《中央音乐学院学报》2006 年第
2 期。

120
音阶创作也体现出多样化特点。传统的调式音阶研究一般会建立在完整的基础之上，由于八
声音阶最为显著的特点为全半交替，因此使用全半交替音列或许不存在于同一个八声音阶的
范围之内，也属于本章关于八声音阶音列思维研究的范畴。

第二节 八声音阶的音列构成

在刘康华的《二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系》一文中，将八声
音阶归于结构循环调式技术，可作为小三度循环的减调式，亦可以作为三全音循环调式的不
完全形式：
谱例 6-2-1：结构循环中的八声音阶

关于小三度循环所衍生的八声音阶在此不再过多叙述，作为三全音循环调式的不完全
形式主要体现八声音阶的对称特性。八声音阶的结构循环是由大小调式的调性和声演变而来，
从论文的上篇对于八声音阶历史形成的梳理来看，在 19 世纪的调性音乐的顶峰阶段，是作
为大小调体系的一种补充。进入二十世纪，八声音阶才逐渐被作曲家挖掘，并形成一定独立
性且仍然保持调性痕迹的一种音高组织方式。在二十世纪的音高组织思维中，除音列思维之
外，音组思维也是一种重要的组织方式，两者之间的主要区别在于音列在音高材料的发展中
1
通常要恪守特定的音列，而音组却不一定 。在实际应用中，八声音阶的根据结构循环的特
性主要有以下几种音列运用的方式。

一、四音列（0,2,3,5）

四音列（0,2,3,5）是八声音阶结构之内最为重要、应用最为广泛的四音列。作为四音
列，它不仅作为八声音阶的重要组成部分，同时它与八声音阶的历史形成以及与其他音高材
料之间的关联性都有着极大的联系。
谱例 6-2-2：四音列（0,2,3,5）的音高关联

1
刘康华: 《二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系》，《中央音乐学院学报》2006 年第
2 期。

121
 上例中，我们可以看出八声音阶可分裂城两个相距三全音的四音列（0,2,3,5），同时
b
两个四音列之间又存在着对称的关系（对称轴为 G- A）。四音列（0,2,3,5）与多利亚调式
以及小调式开始四音列是相同的，也可以通过延伸形成大小调式的五音列。八声音阶的形成
与古弗里吉亚调式（多利亚调式）有着一定的关联，这一点在上篇有过论述，但是四音列
（0,2,3,5）在二十世纪音乐中的应用与八声音阶思维有着紧密的联系。由于（0,2,3,5）四
音列与自然音阶有着极大的关联性，因此它经常作为作品旋律构成的主要材料，这就使得半
全交替与全半交替的八声音阶在实际应用上存在着较大的区别，前者主要体现纵向和声意义，
而后者更多体现为横向旋律的意义。
在斯特拉文斯基与巴托克的作品中我们经常可以看到以四音列（0,2,3,5）为核心，并
以音列思维为组织方式的八声音阶应用。
下例为斯特拉文斯基《春之祭》第一部分第一曲“引子”1-12 小节，在这里片段中完
全展示了斯特拉文斯基音列思维，并用四音列（0,2,3,5）最终衍生出八声音阶的创作过程：
首先，引子部分是建立在纯四度音程下行的半音线性和声的基础之上，纯四度也是音列
（0,2,3,5）的外部框架；

谱例 6-2-3： 斯特拉文斯基《春之祭》第一部分第一曲“引子”1-12 小节

其次，引子主题开始部分我们可以认为是缺少 F 的两个四音列片段，即 d-g 与 a-d,且在第

二小节完整出现音列（0,2,3,5）的 a-b-c-d,并以此音列为核心进行后续的展开；第三，第
b
3-5 小节为主题动机的第一次展开，进入第 4、5 小节处，当 B 音出现形成对音列下二度移

122
 b
位的 g-a- b-c。在动机展开的最后（第六小节），再次采用三全音移位且以不完全的倒影逆
# # # b
行的方式出现 c- d-e- f 的（0,2,3,5）的四音列，而此四音列与之前的 g-a- b-c 形成完整
的八声音阶；第四，作品进入第七小节，主题开始再次发展，第二小节首次出现的 a-b-c-d
#
四音列在第八小节再次出现，这个四音列与 11-12 小节（ D-<#E>-#F-#G）又再次构成不完
#
全的八声音阶，即缺少 E 的八声音阶。
《春之祭》在诸多的研究文献中都认为是斯特拉文斯基将八声音阶作为重要构建材料
的作品之一。我们从以上分析可以看出，作品开始部分的八声音阶应用完全是使用（0,2,3,5）
的音列思维，并通过音列的不同移位以及倒影逆行而衍生出的八声音阶应用，不仅完全呈现
了八声音阶的完整结构形式，同时音列之间的移位与变化又产生了材料之间的对比，形成对
于新的音高组织材料在逻辑与秩序上的控制。
四音列（0,2,3,5）几乎贯穿了整部作品，成为《春之祭》最为重要的动机之一，在作
品的其他部分也有着充分的体现：
谱例 6-2-4：斯特拉文斯基《春之祭》排练编号 64

上例中，旋律声部是以附加三度的带状旋律的形态出现，加强八度所使用的音高材料为
#
四音列（0,2,3,5）的 g-f-e-d，以此为旋律的核心反复重复肯定，并在低音声部给予 g-g
的半音进行，强调和声推动力的同时也为倒数第二小节的另一个缺少 b 音的不完全四音列
# # #
g- a-b- c 作准备，而这两个不同的相距三全音的四音列共同构成缺少 b 音的不完全的八声
音阶，其八声音阶的形成方式与作品开始的引子部分如出一辙。
谱例 6-2-5：《春之祭》第一部分中《长者的行列》中截选

123
 上例中的八声音阶的使用也是通过音列思维进行体现的：首先，截选谱例的第四小节出
现非完整的四音列（0,2,3,5），即 a-(b)-c-d,谱例最后一小节 B 音的出现使其完整，同时
# # #
B 音的出现也使得第二行乐谱也有（0,2,3,5）四音列的呈现，即 g- a-b- c；其次，截选片
段中八声音阶的呈现也是非常具有个性化特点，低音通过三全音的控制，尤其是最后一小节
的出现，使得片段存在着两个不同八声音阶，如下所示：

#
上例是对谱例中所有音高进行排列后的结果，十二个半音中除 D 未出现外，其余均有
呈现，两个不同的八声音阶分别呈现于主题旋律与和声织体部分。如谱例所示，第三行谱已
经较为完整的呈现两个不同的四音列（0,2,3,5），且已构成较完整的八声音阶。值得注意
#
的是，乐谱中的低音声部使用的是 d- g 的三全音持续音程，而这个三全音音程恰好作为两
个不同八声音阶的对称轴，来整体形成对片段音高组织的有效控制。再如下例：
谱例 6-2-6：《春之祭》第二部分中《祭祖的仪式》中截选

上例中的使用（0,2,3,5）的音列思维而形成的八声音阶应用表现的更为简洁。两个外
# # #
声部使用同一个（0,2,3,5）四音列，即 g- a-b- c,与之对比的内声部将四音列扩展为五音
列，即 b-#c-d-e-f，两个音列的结合形成一个缺少 G 音的不完全的八声音阶。
通过以上分析，我们可以看出《春之祭》中对（0,2,3,5）四音列使用之广泛，在音列
思维的作用下使作品八声音阶的运用完全呈现，且在运用的过程中，通过不同的手段形成对
音高控制逻辑上的巧妙设计。在斯特拉文斯基的作品中，作为八声音阶重要构成的（0,2,3,5）
四音列除在《春之祭》中作为核心动机材料使用之外，在其他作品中也有着极为重要的体现。
在《幻想谐谑曲》（Op.3）我们也可以发现运用（0,2,3,5）四音列思维形成完整八声
音阶应用的实例：

124
 谱例 6-2-7：斯特拉文斯基《幻想谐谑曲》排练号 48 处 230-233 小节

谱例中的音高组织材料使用的是完整的八声音阶，八声音阶通过（0,2,3,5）四音列的
主 题 在 不 同 声 部 作 模 仿 而 形 成 ， 四 组 不 同 的 （ 0,2,3,5 ） 四 音 列 分 别 为 ：
b # # b b b
f- e-d-c,b-a- g- f,d-c-b-a, a- g-f- e,这些四音列共同属于一个八声音阶的结构之内，八
声音阶的形成也是通过音列思维而形成的。同时，在和声声部也体现了八声音阶特有的和弦
应用特点，即在小三度循环的基础上形成减三和弦的下小三度进行，来支撑与控制旋律声部
的八声音阶。
在斯特拉文斯基《士兵的故事》中的第二场的三首舞曲中《探戈》也体现了（0,2,3,5）
四音列的应用，并形成不完全的八声音阶：
谱例 6-2-8：《士兵的故事》中的第二场的三首舞曲中《探戈》34-40 小节

b b b
谱例中的第一小节就出现了 e- d-c- b 的（0,2,3,5）四音列，这个四音列通过不同节
奏与节拍的变化于第四小节延伸至 a,构成八声音阶的五音列截段，钢琴部分的和声支撑是
# #
建立在 A 大三和弦的和音之上，与旋律声部的五音列共同构成缺少 f 与 g 的不完整的八声音
b b b # #
阶，即 a- b-c- d- e-e-( f)-( g),虽缺少两个音级，但其音乐材料的构建仍然可视为八声音
阶的结构思维。
通过上述对斯特拉文斯基作品中对于八声音阶的应用分析来看，作曲家对（0,2,3,5）
的四音列是及其钟爱的，尤其是在其早期的作品中。八声音阶的应用体现也是通过运用
（0,2,3,5）的音列思维而实现的。（0,2,3,5）四音列作为八声音阶最为重要的截段之一，
通过八声音阶自身结构的移位性与对称性，使得斯特拉文斯基在应用八声音阶时，至少在音
高的横向运动中建立了二十世纪音乐在新型音高材料上所需的逻辑性与秩序性。

125
 在二十世纪运用八声音阶进行创作的作曲家中，除斯特拉文斯基之外，巴托克也是其中
重要的作曲家之一。巴托克音乐作品中对于音高材料的使用是多样化的，八声音阶只是其中
之一。（0,2,3,5）四音列所体现的音列思维而形成八声音阶的具体应用，在巴托克的作品
中也有着非常重要的体现。这其中我们首先提到的是《小宇宙》中的《减五度》。
这首被众多理论学习者所熟知的作品，通常是作为双调性以及八声音阶应用的典范。那
么对于其双调性的确定结论其实就是音列思维的体现，也是八声音阶通过（0,2,3,5）的音
列思维所构建的典型作品。如下谱例所示：
谱例 6-2-9：巴托克《小宇宙》第四册第 101 首《减五度》第 1-7 小节

作品中的八声音阶的应用是由两个相距减五度的（0,2,3,5）四音列所构建的，或者说
b
是分别建立在 a 与 e 调性的两个四音列，这两个四音列是相互独立且又互为倒影对称关系。
因此，此作品是八声音阶通过（0,2,3,5）的音列思维所构建的典型范例，同时也体现了八
声音阶自身结构上的对称性。同时也存在着相应的疑问，作为双调性分析其思维方式仍然来
自于传统，单纯从八声音阶的调式性质来说，也可以将其作为建立在单一调性的八声音阶基
础之上，即非双调性而是单一调性。
巴托克的《小宇宙》被誉为现代作曲技法的袖珍百科全书，八声音阶的应用在这部作品
中有着重要的体现。除《减五度》以外，以（0,2,3,5）的音列思维所形成的八声音阶应用
在其余作品中也存在着同样的是体现，例如《小宇宙》的第 99 首。作品的谱号就显现了现
b
代音乐的特色，主题的前四小节是建立在（0,2,3,5）四音列 c-d- e-f 基础之上，并扩展至
b 音级，形成八声音阶的五音列片段，同时左手声部的 a 音的出现，又再次将八声音阶的结
构凸显出来，如下谱例所示：
谱例 6-2-10：巴托克《小宇宙》第四册第 99 首 1-4 小节

作品在后续发展的过程中将音高运动的空间始终控制在四、五之内，并在第九小节处
#
出现不同结构四音列 g-a-b-c,进一步完整八声音阶的过程。同时，这样的构思与安排仍然
延续：

126
 谱例 6-2-11：巴托克《小宇宙》第四册第 99 首 15-23 小节

b
作品进入第十五小节处，在左手声部呈现作品开始主题动机四音列 c-d- e-f 的三全音
# #
移位，即（0,2,3,5）四音列 f- g-a-b,最终呈现完整的八声音阶结构。这部作品完全通过
（0,2,3,5）音列思维所形成的典型的八声音阶作品，没有任何音阶外音参与，左右手声部
分别控制在#f-c 与 b-f 的音域之内，即体现了两个声部之间的轴心对称，将八声音阶的对
称属性表现的淋漓尽致。同时，这部作品与《减五度》同样使用音列思维来体现八声音阶的
应用，从调性分析来说《减五度》更多体现的是双调性，而这部作品却体现的是单一调性，
即 c 为中心调性。从这一点上来说，八声音阶对于调性的呈现有着很大的可控空间，可根据
作曲家需求合理的安排调性的呈示。
在巴托克的作品中，对于（0,2,3,5）四音列的音列思维的应用除《小宇宙》以外，在
其他作品中我们也同样发现这样的八声音阶的应用方式。在巴托克的《44 首小提琴二重奏》
中第 33 首《丰收之歌》中，我们不仅可以看见（0,2,3,5）的音列思维所形成的八声音阶应
用，也可以体会到八声音阶与自然音阶之间的相互作用。
谱例 6-2-12：巴托克《丰收之歌》1-15 小节

127
 作品运用三全音关系的调号进行写作，使得开始主题在两个相距三全音声部上形成
（0,2,3,5）四音列的对置，纵向上的音高关系构成完整的八声音阶。其后音乐横向的展开
与发展，我们可以运用另一种思维方式进行解释，即三全音对置的多利亚调式结构的双调性
呈示，音乐后来的发展进一步展现这样的一种呈示方式：
谱例 6-2-13：巴托克《丰收之歌》16-29 小节

作品的第 16-29 小节是对之前主题的倒影，且使用声部换位的形式，音高结构的呈现

方式也是在纵向上形成完整的八声音阶结构，音乐横向的进行则形成不同自然调式的双调性
b
对置。在作品的最后四小节，最终统一在 e 多利亚调式之上。
通过以上对斯特拉文斯基与巴托克的部分作品的分析，我们发现（0,2,3,5）四音列都
有着极为重要的应用，作曲家使用音列思维形成对八声音阶结构完全或不完全呈现，体现了
对八声音阶应用的同时，又运用八声音阶结构上赋于（0,2,3,5）四音列的对称性与移位性
的特点，很好完成了对于新型音高组织材料上的逻辑性与秩序性的建立。（0,2,3,5）四音
列有着及其广泛的应用性，除存在着八声音阶结构上赋予音列的对称性与移位性的特点外，
其自身结构与自然调式的融合性，使得作曲家在拥有着较大空间去进行音高材料的多样化处
理。

二、四音列（0,1,3,4）及其扩展

四音列（0,1,3,4）与（0,2,3,5）在基于八声音阶的结构特点上，都具有着相同的移
位性与对称性。但在具体应用上，后者由于与自然音阶之间的关联性较强，尤其所具备的旋
律属性使得后者应用更为广泛，且在应用时的整体性与辨识度都比较清晰。相比较而言，四
音列（0,1,3,4）旋律属性较弱，偏重于纵向音高材料的组织，在应用时除作为整体使用之

128
外，常将其进行扩展与变形，可形成三音列的子集或者扩充为五音列甚至六音列的八声音阶
截段。
在巴托克《小宇宙》第 140 首《自由变奏》中，我们可以看到作品运用四音列（0,1,3,4）
作为核心材料进行音乐组织的情况：
谱例 6-2-14：巴托克《小宇宙》第 140 首《自由变奏》1-7 小节

谱例为《自由变奏》的前七小节，音乐所呈现的是主题的呈示与初次展开。主题出现在
# #
前两小节，在左手声部呈现的为和音性质的四音列（0,1,3,4），即 a- g- f-f,在随后的四
b
个小节以此在低音线条中添加 e 与 d，形成八声音阶性质的五音列与六音列。作品开始七小
节体现了四音列（0,1,3,4）与（0,2,3,5）不同的应用思维，音列（0,2,3,5）所取得主题
旋律上的意义，并通过整体的移位以及对称来进行音乐的组织。而音列（0,1,3,4）类似于
传统意义的和声组织，在横向音高运动上通过变形、扩展、移位以及倒影对称等二十世纪常
用作曲技法来组织音乐的发展。
谱例 6-2-15：巴托克《小宇宙》第 140 首《自由变奏》13-19 小节

作品的 13-19 小节是对作品主题部分的变奏，作品开始 1-7 小节的音高组织方式在这

一部分又再一次重现，只不过使用声部换位且以倒影对称的手法出现在右手声部：

129
 上例可以看出作品 13-19 小节其实是对 1-7 小节的以 A 为轴的中心对称关系。有的理
论家认为这种轴心对称的关系是建立在非八度循环的十一声音阶的基础之上。在此我们认为，
虽作品的音级整合形成了非八度循环的十一声音阶，但是在思维上仍然是八声音阶的思维，
是建立在对四音列（0,1,3,4）不断扩展的基础上，所形成的具有对称性的两个八声音阶结
构的六音列，作品的音高组织不是非八度循环的十一声音阶思维，而仍然是八声音阶的思维。
作品的后续变奏四音列（0,1,3,4）一直凸显着重要的作用，同时八声音阶的完整结构也被
最终呈现出来。
谱例 6-2-16：巴托克《小宇宙》第 140 首《自由变奏》24-28 小节

上例中，作品仍然保持以 A 为对称中心，同时（0,1,3,4）的四音列以纵向排列的和音
方式呈现，以形成对作品局部结构的控制。作品在再现之前的最后一次变奏，将八声音阶结
构完整的呈现出来：
谱例 6-2-17：巴托克《小宇宙》第 140 首《自由变奏》52-55 小节

谱例的四小节是这次变奏的开始部分，这四小节呈示了完整的八声音阶结构，其后又
采用声部换位的形式在左手声部呈示这一八声音阶结构的三全音移位。谱例中的右手旋律声
b b b
部首先呈现 g-f- e 的（0,1,3）结构，后至第二小节形成完整的（0,1,3,4）音列（ a 可认
为辅助音，同时也在八声音阶之内），三、四小节使用类似的方式构成。左手声部使用（0,1,6）
的和音对音阶进行补充，使之最终呈现完整的八声音阶。通过分析，这部作品完全是八声音
阶的思维构建方式，并突出对于（0,1,3,4）四音列的使用，将其作为核心并围绕着它完成
对于作品逻辑与结构上设计。

130
 无独有偶，在《小宇宙》在第 135 首也存在有着同样的音高组织设计。如下例所示，
作品的动机是由（0,1,3,4）四音列构成的，具体表现形式为分裂后的两个音程的交替。第
二小节为（0,1,3,4）四音列上二度移位，随后围绕着这个动机进行移位与展开，并在第八
小节由动机四音列发展为八声音阶结构的六音列阶段（0,1,3,4,6,7）：
谱例 6-2-18：巴托克《小宇宙》第 135 首 1-2 与 7-8 小节

作品虽未完整呈现八声音阶结构，但是音高使用与组织仍然是八声音阶的思维，且由
（0,1,3,4）四音列展开发展而来。巴托克使用（0,1,3,4）四音列主要体现在表现器乐性的
音乐作品，采用动机发展的手法，并结合做轴心对称形成八声音阶结构或完整的八声音阶。
相比较四音列（0,2,3,5），在斯特拉文斯基的作品中（0,1,3,4）也相对较少，且应
用的形态也呈现不规则的状态。四音列（0,2,3,5）在其早期作品中，由于音列具备自然调
式的特征，通常作品主题旋律的主要构成，而（0,1,3,4）在斯特拉文斯基的中期作品中经
常可见，除少许作为旋律构成的存在外，更多的则以和声音响的方式出现。
在《诗篇交响曲》中（0,1,3,4）四音列以两种方式出现：第一种，分解成两个小三度，
凸显小三度的音响特征，或通过在相同声部的摸进以及在不同声部的移位模仿来形成对于八
声音阶的应用思维：
谱例 6-2-19：《诗篇交响曲》排列号 5,1-4 小节

谱例为作品排列号 5 的前四小节，在这里我们不仅看到（0,1,3,4）四音列的突出使用，

131
同时完整的八声音阶也通过音列思维完整的呈现：首先，在 Oboe 声部与 C.l.声部同时出现
b
相距纯四度的（0,1,3,4）四音列动机，并以强调小三度的分解形式出现，即 a-g-f-e 与
b
e-d-c-b,这两个四音列不在一个八声音阶之内，它们各自独立依次向下进行小三度的移位
展开，形成两个不同的八声音阶结构；其次，在 Fag.声部完全体现了斯特拉文斯基创作中
期的新古典主义特点。在 Fag.声部所给的和声支撑与 Oboe 声部同属于一个八声音阶，其中
第一小节的（0,1,3,6）可认为是（0,1,3,4）的扩展，它们有着共同的子集（0,1,3），这
个四音集合也可以理解为传统和声中的省略三音的小属九和弦。第三小节的两个大小七和弦
结构（0,2,5,8）相距小三度，属于八声音阶和弦结构应用特性的同时，又体现了作品的新
古典主义特点，同时这两个相距小三度的大小七和弦也存在着（0,1,3,4）四音列的运用思
维，并且在这部作品的开始以及其他作品就有所体现：
谱例 6-2-20：《诗篇交响曲》1-4 小节与《三乐章交响曲》排列号 7

在斯特拉文斯基中期的作品中类似于上例所示的和弦运用比较常见，这也符合八声音
阶本身结构在和弦运用上的特性。（0,1,3,4）四音列隐藏在两个和弦进行之中，如例所示，
四音列被分割成两组呈现出以两个和弦共同音为轴心的不完全对称关系，这样的进行方式与
新黎曼理论中的共同音最大化与最简声部进行是吻合的，虽无法体现关于音列的任何特点，
但是从音高组织的角度，这两个和弦所组成的六音集合（0,1,3,4,6,9）是（0,1,3,4）四音
列的扩展与延伸，同时上述两个作品的片段在音高组织上完全体现了八声音阶的思维，均形
成仅缺少一个音级的八声音阶结构。
类似于上述方式的音高组织在作品的其他部分也有呈现，例如《诗篇交响曲》的排列
号 12 之后，竖琴与弦乐声部形成两个相距三全音的（0,1,3,4）四音列，而构成完整的八声
音阶，在此就不再重复论证。
在巴托克与斯特拉文斯基的作品中，（0,1,3,4）四音列在应用时与（0,2,3,5）相比
有着不同的特点，由于音列属性不同，虽（0,1,3,4）四音列有时也会作为旋律的构成而存
在，但更多是所强调的是其和音的属性。可以分裂成为两个小三度来强调小三度的音响特征，
也是分裂为大二度与大三度作对称性进行。同时，在斯特拉文斯基的作品中，我们还可以观
察到传统结构和弦对（0,1,3,4）四音列使用的和声支撑。可以说，无论是（0,1,3,4）四音
列还是（0,2,3,5），音列思维是两位作曲家在应用八声音阶，去寻求对于八声音阶的音高

132
组织形成有效控制的主要方式，这同时也是八声音阶在脱离传统思维控制后的一种最为有效
的模式之一。

三、四音列（0,1,6,7）

关于用音列思维形成的八声音阶应用中，（0,1,3,4）与（0,2,3,5）四音列巴托克的音
乐作品有着大量的体现。我们知道在巴托克的音乐中，轴心体系一直是其创作的核心，音列
思维中的八声音阶应用也同样体现轴心体系的控制作用。来源于轴心体系的具有对称性质的
动机音组也是巴托克音乐作品中的基本构建材料。其中音列（0,1,6,7）在巴托克的音乐作
品中应用较为广泛，同时也体现着对于八声音阶的应用与控制。
在美国理论家罗伊格·弗朗科利所著《理解后调性音乐》中，将音列（0,1,6,7）视为
动机音组（0,1,2,3）移位变化，如下例所示：
谱例 6-2-21：巴托克音乐作品的动机细胞

音列（0,1,6,7）是动机音组（0,1,2,3）的半音片段截段后的 T6 移位，主要有两种呈
现的方式（如上例所示）。而音列（0,1,6,7）与它的 T3 移位一起就构成完整的八声音阶。
由此可见，具备倒影对称特点的（0,1,6,7）是巴托克音乐作品中的基本构建材料，它与八
声音阶自身结构完美的契合，我们就不难理解为什么巴托克的音乐中对于八声音阶的应用如
此之广泛。
下面我们以巴托克小宇宙《自巴厘岛》为例，来阐述以（0,1,6,7）的音列思维所构建
的八声音阶的应用：
谱例 6-2-22：巴托克《小宇宙》第 109 首《自巴厘岛》1-11 小节

133
 在《自巴厘岛》中，除作为辅助性的极个别音级以外，整首作品的音高组织均是建立
在八声音阶的基础之上，而音列（0,1,6,7）作为核心动机形成对作品结构控制的同时也完
全体现了八声音阶的应用。
在谱例中，我们将出现在右手声部的（0,1,6,7）作为作品的动机，在整个作品主题部
分的呈示中，我们能明显感受到动机在片段中的核心作用：
首先，动机思维主要是通过对动机的重复、移位、变形、派生等手法来形成对作品的
音高控制。在谱例的前四小节我们依次看到动机逆行、倒影以及由动机派生而来的（0,1,6）
子集（乐谱中所标示）；
其次，左手声部的卡农式模仿，形成对于动机的 T3 移位，从而完成对完整的八声音阶
结构的构建；
第三、第 11 小节（0,3,5,8）的出现。在整首作品的音高组织中，（0,1,6,7）作为作
品的动机，显示了它强大的控制作用。但是，第 11 小节（0,3,5,8）的出现尤其显眼，因为
这类似于和音方式的处理与之前的对位织体的写作明显不同，且位于了作品第一个部分的最
后一小节。仔细分析，第 11 小节（0,3,5,8）其实是两个相距小三度移位的（0,1,6,7）的
派生。作品第一部分的前 11 小节，在对位的织体写作中，突出表现了另一个（0,3,5,8），
b # b
即 e- g-b- g（位于两个声部的最低与最高点,且位于强拍），而将 d-f-a-c 的（0,3,5,8）
位于内声部与弱位，最终在作品的重要的结构点以和音的形式给予强调。
谱例 6-2-23：巴托克《小宇宙》第 109 首《自巴厘岛》最后部分 31-43 小节

上例为《自巴厘岛》的最后一个部分，这个部分似乎是对作品的最终总结。音乐材料的
组织仍然是以（0,1,6,7）为主，但是音乐的呈述方式却发生了改变：起初以和音方式出现，
且在弱位出现的 d-f-a-c 的（0,3,5,8），在这一部分给予了充分的强调，分别放置于短句
b # b
的首尾，而将 e- g-b- g 处于弱位的辅助音的形式出现。作品最后的终止式，作为动机的音
列（0,1,6,7）被分离成两个音程的反向对称性进行，同时在纵向上构成两个（0,3,5,8）的
和音。
《自巴厘岛》总共有四个部分构成，第二个部分（12-22 小节）仍然以第一部分的动机
bb
（0,1,6,7）作为核心材料，在 15 小节处出现唯一的非八声音阶音级 a，这个音阶也可以

134
作为辅助音的形式给予解释。第三部分（23-30 小节）是由单一的（0,1,5,6）音列构成，
音列的构成是作品动机的派生，它源自于（0,1,6,7），却不属于八声音阶的结构，但这个
b b
部分可视为对第四个部分的过渡，因为动机派生后所产生的新的（0,1,5,6），即 a- b-d- e,
开始强调在第一、二部分没有被强调的 d-f-a-c 的（0,3,5,8）中的 a-d 音级，很好的形成
了对第四部分的过渡。
《自巴厘岛》是完全以音列（0,1,6,7）展开发展而来的八声音阶作品，在这部作品中
我们不仅可以感觉到八声音阶的自身结构的对称性赋予了音列（0,1,6,7）的可操控性，同
时巴托克在这首作品中，围绕着音列（0,1,6,7）来实现对于新的音高组织方式的有序性与
逻辑性：
谱例 6-2-24：《自巴厘岛》的音高组织

首先，八声音阶的应用体现是依靠音列（0,1,6,7）作为动机发展而来，采用对位的方
式在作品的第一、二部分进行完整的体现，同时在第一部分的结束呈现作品的第二个重要的
因素，即由两个不同声部的（0,1,6,7）派生而来的（0,3,5,8）；其次，第三部分作为一个
b # b
过渡性段落，起到由第一、二段落强调 e- g-b- g 音级转变到第四段落强调 d-f-a-c 音级的
衔接作用（如上例最后一小节所示），使整个作品体现出构建上的逻辑性；第三，从第四部
分所强调音级以及最后的终止式来看，整首作品虽围绕着音列（0,1,6,7）来实现对八声音
阶结构的呈现，但是整体结构却是以对（0,3,5,8）在呈现上的逐渐清晰为线索进行构建的。
从第一部分结束的第 11 小节的首次出现，到第三部分被强调音级的过渡，最后到第四部分
被最终转化为强调 d-f-a-c 的（0,3,5,8）以及最后的终止式，都可以验证这一切。
作品的构成以音列（0,1,6,7）为动机，以（0,3,5,8）为结构构建的主要线索，这一
切都源自于八声音阶自身结构上的对称性。这两个音组都取自于八声音阶结构之内，且都互
为对称性结构（上例第二、三小节），可以说作品完全体现了巴托克音乐创作中的轴心对称
理念，或者说八声音阶自身结构上的对称性也成就了轴心对称理念的产生，成为巴托克音乐
创作中不可缺少的一部分。
音列（0,1,6,7）作为巴托克音乐作品中常见的基本构建材料，在其他作品中也有着重
要的体现。在巴托克《小宇宙》的 144 首《小七度与大七度》中，也有关于音列（0,1,6,7）
的应用，虽作品并非完全的八声音阶作品，但在局部体现了由音列（0,1,6,7）所形成的八
声音阶应用：

135
 谱例 6-2-25：巴托克《小宇宙》第 144 首《小七度与大七度》53-55 小节

在作品的 53-55 小节呈现了完整结构的八声音阶，这个八声音阶是由两个相距小三度的

音列（0,1,6,7）所组成。第一个（0,1,6,7）以两个大七度开放排列的和音形式呈现，第二
个为三、四度的密集排列的和音。整首作品八声音阶虽不是唯一的音高组织材料，但是
（0,1,6,7）的动机在乐曲开始处就已有呈示：
谱例 6-2-26：《小七度与大七度》1-2 小节

#
作品的开始的第一、二小节已经开始对（0,1,6,7）进行强调：第一小节开始的 g-a 与
b
第二小节出现的 d- e。这个开始出现的（0,1,6,7）作为作品的主要构建材料分散于作品的
各个部分，形成对作品的结构控制。

四、四音列（0,3,4,7）

上述关于八声音阶的应用除了在巴托克较小规模作品《小宇宙》有着较多体现以外，
在其他的较为著名的大型音乐作品中也有着同样的应用。《双钢琴与打击乐奏鸣曲》创作于
1937 年，与《自巴厘岛》是同年创作的作品。作品有着上述《小七度与大七度》同样的局
部应用八声音阶现象，与之相区别的是《双钢琴与打击乐奏鸣曲》中的八声音阶应用非音列
（0,1,6,7），而是另一个对称性集合（0,3,4,7）。
（0,3,4,7），即含有大小三度的三和弦其和弦结构本身具备对称性，与自身的 T6 移位
一起形成完整的八声音阶。（0,3,4,7）在八声音阶结构内部可以有三次移位，也就是说在
八声音阶的 i,iii,v,vii 级上方均可以构建不同的（0,3,4,7），如下例所示：

136
 《双钢琴与打击乐奏鸣曲》中的八声音阶应用主要出现的 417-436 小节，在这个段落
中出个别作为装饰性外音以外，其余均构建在八声音阶的结构之内，尤其是（0,3,4,7）在
这一部分的控制作用也是通过作品的进一步发展而逐渐清晰。
谱例 6-2-27：巴托克《双钢琴与打击乐奏鸣曲》417-422 小节

在所给谱例中（0,3,4,7）在开始的呈示中并不十分的清晰，四个声部的卡农式模仿在
进入时似乎所强调的是横向的省略五音的大小七和弦。但是，结合后续音乐的呈述我们会发
现每个声部的最高与最低音，以及所强调的节拍位置都被（0,3,4,7）所占据，例如第一钢
b #
琴的前四小节分别在强拍点与高低声部出现 c- e-e-g 与 a-c- c-(e)。如果这样的呈示还不
足够验证（0,3,4,7）的重要的话，在谱例的最后两小节的第二钢琴声部，（0,3,4,7）的重
要性完全凸显。如谱例中方框所示，这是由三个不同的（0,3,4,7）以小三度移位的方式组
b b b # b
成，即 e- g-g- b,a-c- c-e 与 c- e-e-g，这与八声音阶在 i,iii,v,vii 级上方均可以构建不
同的（0,3,4,7）的特性相吻合。可见这一部分的音高组织除例中最后一小节的 d 音（可作
为经过音）外，是完全建立在八声音阶的应用思维之上，且构建的基础为作为动机的音列
（0,3,4,7）。在作品其后的 423-430 小节仍然以这样的方式带有变化的继续着音乐的呈述。
在作品的 435 小节处（0,3,4,7）再一次出现，而且以和音的形式肯定了（0,3,4,7）在此段
落中的重要性：

137
 谱例 6-2-28：巴托克《双钢琴与打击乐奏鸣曲》433-436 小节

在 431-432 小节，音乐主要起到过渡的作用，音高的组织开始出现完整的横向八声音
阶片段以及纵向的较为单薄的和音，为 434 小节（谱例的第二小节）做相应的准备。这一小
节为整个八声音阶段落的高潮点，在打击乐以及强力度的支撑下，（0,3,4,7）以和音的方
式出现，并在最后一小节给予充分的强调（如乐谱中所示）。相比较之前的段落，在这一片
段中，非八声音阶音阶音级开始逐渐入侵，为后续段落的出现做相应的准备，但八声音阶仍
然作为主要材料呈现。
在巴托克的这部大型音乐作品中，八声音阶的应用仅仅是其音高组织的一个重要组成
部分，作品中八声音阶的形成依靠音列（0,3,4,7）的组织，在运用音列思维的同时，也体
现了（0,3,4,7）作为和音的特性。无论是音列（0,1,6,7）还是（0,3,4,7），其对称以及
移位的特性只有放置于八声音阶的结构之内，以八声音阶独特的结构特性，才能发挥更佳的
控制作用，来建立新的逻辑性与秩序性，这可能也是八声音阶能成为巴托克作品中重要的音
高组织形式的原因之一。

第三节 不同音列思维中的八声音阶应用———— 梅西安

二十世纪音乐中八声音阶应用，音列思维是其中最为主要的表现手段，也是调式思维在
二十世纪音乐创作中的延续，因为调式理论的形成源自于音列思维，我们可以从第三章中的
调式概念的形成过程中感受到这一点。但是，二十世纪音乐中的八声音阶应用也并非完全是
上述的音列思维，在梅西安的创作中，八声音阶以一种完全的人工调式的模式存在，他在
1956 年出版的《我的音乐语言技巧》中，将八声音阶作为有限移位调式的第二种形式呈现。
他所展现的音列思维与巴托克以及斯特拉文斯基是不相同的，具体的说后者是先呈现四音列
的音列思维，再扩展到作为整体的八声音阶，即先局部后整体，而梅西安则是先整体后局部。

138
 我们将梅西安对于八声音阶的使用区别于斯克里亚宾、巴托克以及斯特拉文斯基，而作
为一种完全的人工调式的思维使用，主要是因为梅西安在进行音乐创作的过程中，为了表现
其自身创作需求，而“设计”的有限移位调式的模式。他 1985 年在京都的演讲中说到“我
1
的有限移位调式屡次被视同为音阶，但那不是音阶，是和声的色彩群 ”，可见梅西安在使
用有限移位调式时，有其自身在创作上的想法，他是一种人工调式的思维，但是在具体应用
上，也体现了对四音列的应用，如（0,2,3,5）。如果将梅西安对于音列的使用与巴托克以
及斯特拉文斯基进行区别的话，那么梅西安更多所关注的可能是纵向的和声音响。
梅西安是一位鸟类学家，他在创作上独特的构想也源自于这一点：“在自己的作品中,
我常同时多次使用音高的复合体，同时也是色彩的复合体，为了达到和声化的鸟歌效果，有
2
时候就必须在各个旋律的每个音高上创造出不同的和弦。 ”这段话是梅西安在京都的演讲
中提及有限移位调式之前所叙述的，因此梅西安的有限移位调式调式的创作与他的鸟鸣以及
想要表达的内在感知的色彩息息相关。那么，八声音阶作为梅西安最为钟爱的有限移位调式
的第二种模式，其使用的方式也是如此。
八声音阶作为梅西安的第二有限移位调式在 1991 年他为《我的音乐语言技巧》中文版
所作的新序中就指出了它的调式色彩。三种移位的形式分别为蓝紫色、金色和棕色金黄与浅
棕色、绿色，关于三种移位形式的具体色彩可参见郑中 2007 年第一期发表于《音乐艺术》
的论文《有限移位调式之调式论》。梅西安对于调式色彩的感受已经超出了我们对于色彩的
理解，“色彩是梅西安音乐创作中重要的出发点,他具有将音乐与色彩相互转换的“联觉”
3
(Synaesthesia 又称通感) ”，而这些色彩呈现的载体与梅西安所使用的具有个性化的色彩性
和弦是分不开的。
色彩性和弦也是梅西安音乐语言中的重要的组成部分，如附加音和弦、属音上的和弦、
泛音共鸣和弦、紧缩共鸣和弦以及旋转和弦等等。有限移位调式调式的横向音高进行与纵向
的色彩和弦的共同呈现，是梅西安对于色彩构建的基础。对于八声音阶而言，主要使用的色
彩性和弦有附加音和弦、属音上的和弦、紧缩共鸣和弦三种，如下谱例所示：
谱例 6-3-1：梅西安在八声音阶中所使用的色彩和弦

1
郑中（译），《奥利沃·梅西安 1985 年在京都的演讲》，《齐鲁艺苑》，2008 年第 2 期
2
郑中（译），《奥利沃·梅西安 1985 年在京都的演讲》，《齐鲁艺苑》，2008 年第 2 期
3
郑中，《有限移位调式之调式论》，《音乐艺术》，2007 年第一期

139
 谱例 6-3-1 所呈现的为梅西安在八声音阶中所使用的色彩和弦，其中附加音和弦是最为
常用的色彩性和弦，其它两种和弦与其他有限移位调式共用，即和弦的横向排列的某个截段
属于八声音阶结构之内。附加音和弦所形成的平行和弦进行是梅西安在运用八声音阶进行创
作时所表现出来的重要特点。
谱例 6-3-2：基于八声音阶所形成的平行和弦进行

上例是基于八声音阶所形成的平行和弦进行，所使用的和弦均为附加音和弦，包含了大
三和弦附加增四度（0,4,6,7）与省略五音的属七和弦附加大六度（0,1,3,7），这些和弦均
属于八声音阶的子集，而且两个和弦之间也呈现出倒影对称的关系。在梅西安的早期作品《前
奏曲》的第一首《白鸽》中，对八声音阶的使用就体现了对于平行和声进行的应用，虽上述
的附加音和弦并未完全呈现，但也初见端倪。
谱例 6-3-3：《前奏曲》第一首《白鸽》1-2 小节

上例为梅西安《前奏曲》第一首《白鸽》的 1-2 小节，这是梅西安所出版的第一首作品。

开始的两个小节为完全的八声音阶的呈示，低声部的以 E 为根音的大三和弦，暗示了调性。
高音声部为建立在八声音阶基础之上的由下自上相隔两音与相隔一音的大三和弦或小四六
和弦，在此基础之上，和弦之间的连接为平行向上或向下进行。在梅西安早期运用有限移位
调式调式的作品中，仍然建立在调性的基础之上，是传统与非传统因素之间的融合。

140
 在创作于 1944 年的钢琴曲《对圣婴耶酥的二十次凝视》(Vingt Regards sur l' Enfant
Jesus)中的第十一首，我们可以看到梅西安对于附加音和弦的使用，以及在技法上的革新。

谱例 6-3-4：钢琴曲《对圣婴耶酥的二十次凝视:17-18 小节

b
上例的音高组织完全建立在八声音阶之上，左手的和弦建立在 E 之上，也同样暗示了
此段音乐的调性。右手部分为一系列的平行和弦进行，相比较于《白鸽》而言，此首作品体
现了梅西安对附加音和弦的使用的同时，其和声技法也是在不断的演变之中。右手的平行和
弦进行呈现出对称性布局（如谱例中所示），在和弦结构的使用上凸显了对于（0,1,3,7）
与（0,3,6,7）两种附加音和弦的使用。同时，在横向上我们可以看出两个相距三全音的
（0,2,3,5）的四音列所组成的完整的八声音阶。
梅西安对于八声音阶的使用与之前叙述的以音列思维为应用方式的作曲家是不同的，后
者是基于历史发展中调式思维的一种延续，而梅西安并非以完全的音列思维去应用八声音阶，
而是对音乐色彩以及鸟鸣声的感受而创造的一系列有限移位调式，他对音列的使用是一种辅
助性地位。但需要指出的是，两者都对八声音阶结构有机性的使用以及对于调性的处理方式
都有着相同的思维，这说明当二十世纪音乐家面对共同困惑时，所使用的解决方式有着共性
特点。更为重要的是，在传统的以纵向和弦结构以及之间关联性为主体研究逐渐被对横向音
高体系的研究所取代的二十世纪，梅西安以他自己的方式不仅设计一系列的横向的音高组织
方式，同时也根据其特点相应的形成纵向的和弦，共同支撑着他想要表达的音乐思想。作为
有限移位调式之一的八声音阶也同样如此，“他的和声语言最重要的外观是这种调式控制着
一首作品的纵向和横向的范围,以致于一个横向的线条也要严格地与这个调式的音符相一致”
1
，可以说梅西安为所有的有限移位调式设计了一套独属的纵向和弦构成，这其中也包含着
八声音阶，这是其他作曲家所没有做到的。

1
安德烈·鲍库雷克利耶夫著 周游译，《梅西安——二十世纪音乐巨匠》，《天津音乐学院学报》，1990.10

141
 第四节 小结

正如本章开始所述，作曲技术的变革引起和声思维的转变，当传统大小调式已无创作
空间时，其他音高组织材料或被发现，或被重新启用，而围绕着这些材料所需，相对的新的
秩序与逻辑也同时应运而生。八声音阶并非从天而降的新的音高组织，而是经过 18、19 世
纪和声的沉淀与演变，从量变到质变过程的结果，本章所述的音列思维的使用就属于调式思
维以及动机思维的一种延续。新的音高组织材料需要重新构建新的逻辑与秩序，八声音阶自
身结构上的特性应该是被斯特拉文斯基与巴托克从新进行审视，自身的结构的对称性以及有
限移位性尤其体现在本章所述的音列之中，也便于在运用的过程中对结构以及构建逻辑形成
有效的控制。
首先，当调性和声体系瓦解之后，存在于新的音高组织形式中的音列的特性被进一步
显现出来，尤其是一些与传统调式思维相关的音列被重新组织与运用，形成历史延续的同时
也凸显二十世纪音乐的创作特点。例如，音列（0,2,3,5），这是一个最为古老的四音列与
传统调式又有着千丝万缕的联系，成为斯特拉文斯基与巴托克作品中常见的音高材料，而八
声音阶赋予音列的对称与移位属性，使之更好形成对于新的秩序与逻辑的构建。同样，音列
（0,1,3,4），这个被理论家视为与和声小调联系紧密的四音列也具备着同样的应用技巧。
其次，在刘康华的论文《二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系》中，
第二种重要的音高组织方式是以“音组”为基本结构成分的音高组织技术。主要在于通过发
展特定的音程集合体来发展乐思，而不管音高材料是垂直形态、水平形态还是斜向混合形态，
它们都受特定音程集合体的控制。它与音列思维的关键区别在于，音列在发展音高中通常要
1
恪守特定的音列，而音组却不一定 。作为动机思维的一种延续，音列（0,1,6,7）与(0,3,4,7)
通过重复、移位、变形与派生使材料之间形成统一性关联，并因此而建立结构形成的逻辑性，
在一定程度上体现的音组的作用，没有将其作为音组思维进行描述，源自于作品中对于
（0,1,6,7）与(0,3,4,7)的使用，所呈现的音列特性更为明显。
第三，在本章所阐述的音列音列也并非单纯的使用一种思维进行创作，在大量的关于八
声音阶创作的音乐作品中，某些集合既可以作为音列也可以作为音组来进行作品的构建，甚
至局部出现以和音的方式进行体现。因此，二十世纪音高的组织方式并不是单一的，这些源
自于传统的思维方式扎根于作曲家内心深处，并以不同方式进行表现，以寻求构建新的逻辑
与秩序。

1
刘康华， 《二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系》，《中央音乐学院学报》2006 年
第 2 期

142
143
第七章 八声音阶应用对后续的影响以及国内作曲家
的应用

在之前两章关于八声音阶的应用论述中，主要根据斯克里亚宾、斯特拉文斯基、巴托克
等作曲家，在作品中所应用的八声音阶现象进行阐述。在上述作曲家的作品中，八声音阶的
应用已经进入成熟时期，不再是调性音乐的附属因素，都开始按照一定的方式并结合八声音
阶自身结构的特殊性，来对这一新的音高组织形式建立相应的逻辑与秩序。这种新的逻辑与
秩序对后续音高技术的发展都产生极大的影响，直至今日这种影响仍然存在。调性自建立起
就开始着其逐渐瓦解的进程，西方音乐的技术理论就围绕这一线索逐步向前发展。八声音阶
移位的有限性赋予了它在进行音乐创作时对于调性呈现的灵活性，它的广泛应用对于无调性
音乐的最终产生起到了过渡与铺垫的作用。本章将以此为切入点，首先对以序列音乐创作为
主体的作曲家作品进行分析，研究其作品中的八声音阶的应用现象，以及同为八度循环的八
声音阶与十二音序列，如何对作为“无调性”的十二音序列中的八声音阶现象进行定位，它
存在着何种的价值与意义。

第一节 序列音乐中的八声音阶因素

十二音序列是在自由无调性的写作基础上将 12 个半音按照先后顺序排成一个序列的创
作方法。约瑟夫 · 马蒂亚斯 · 豪尔（Josef Matthias Hauer，1883—1959）为这一技法奠
定了基础，以勋伯格为首的新维也纳乐派使之进一步系统化，他不仅延续了德奥传统作曲体
系，重新构建音乐的结构力，也对 20 世纪音乐的发展产生了极为重要的影响。我们知道，
从调性到无调性，音乐用近两百年的时间完成这一革命性的变革。在这个极为复杂又富有逻
辑性的变革过程中，我们需要站在历史的角度去审视这其中的一些因素对于此过程的影响。
我们以八声音阶移位的有限性为例，有限性是以个相对性的概念，它是针对于传统音阶的移
位属性而言的。结合着调性我们会发现，传统音阶移位特性是调性音乐产生的必备属性之一，
以八声音阶为首的移位有限性的特点使得调性呈现出自由状态，即可创作出有调性的音乐作
品，也可以呈现泛调性以及调性不明确的音乐作品，而十二音序列的不可复制性（即无移位
的可能性）是无调性音乐产生的重要因素之一。因此，这一音高组织方式的演变过程足以证
明不同风格音乐之间的辩证关系，这也是本节之所以呈现的重要原因之一。

一、韦伯恩

韦伯恩作为新维也纳乐派的重要代表作曲家之一，其序列音乐作品相对于勋伯格与贝尔
格而言，韦伯恩的音乐理性抽象、短小精练，更加突出了序列音乐“强化了的主题一致性”

144
1
。在韦伯恩的序列音乐作品中，关于八声音阶思维的运用也曾经引起国外学术界的一次争
论。这次争论起因于阿伦·福特的一篇《An Octatonic Essay by Webern: No. 1 of the Six
Bagatelles for String Quartet, Op. 9》的文章，在这篇文章中，阿伦·福特通过作品 Op. 9
的序列呈示，以有序或无序的方式去界定作品中三种不同移位八声音阶的应用。但是，塔鲁
2
斯金对这篇文章进行的批判，认为这种分析过多的依赖于作品中的两个或三个音的截段 。
尽管阿伦·福特的学术观点遭到了塔鲁斯金的批判，并以此引发了关于八声音阶的更多
讨论，但是对于作品的分析与研究，不同的角度就会产生不同的分析结果，这一点毋容置疑。
在此我们首先了解下阿伦·福特的分析观点：
3
谱例 7-1-1：韦伯恩作品 Op. 9 音高分析示意图

对于此音高分析的示意图我们从以下几个方面进行解读：首先，图示中呈现了第二个八
声音阶在作品中的呈现位置，总共呈现出三次，第一、三为有序（完整八声音阶），第二次
为无序（非完整八声音阶）；其次，图示中的八声音阶形成非常有规律且有序的下行排列，
这一点阿伦·福特可能认为是韦伯恩在构建音高时的刻意安排：

# b
第三，阿伦·福特认为作品开始的半音序列 c- c-d- e(0,1,2,3)，形成了对三种不同八
声音阶在音高上的绝对控制，不同的八声音阶均与这个四个音级有着极大的关联。为弄清这
一点，我们着重分析作品开始的三个小节：

1
孙 珂 新维也纳乐派序列设计中截段材料的比较研究 音乐艺术 2022.2
2
Taruskin, R. (2011). Catching Up with Rimsky-Korsakov. Music Theory Spectrum, 33(2),169-185.
3
此图示来源于 Forte, A. (1994). An Octatonic Essay by Webern: No. 1 of the "Six Bagatelles for
String Quartet," Op. 9. Music Theory Spectrum, 16(2), 171-195.

145
 谱例 7-1-2：韦伯恩作品 Op. 9（1-3 小节）音高分析

b #
作品的开始在四个声部依次出现 d- e- c-c,且进行至第三小节的第一拍已完整呈现十
二个音级。上例的音高分析中，已经较为清晰的说明作品中的八声音阶应用的情况：第一小
提琴声部为所呈现的八声音阶的五音子集（0,1,3,6,9），首先出现的 d 音也可以纳入其中，
b
形成八声音阶第二移位的六音子集（0,1,3,4,6,9）；下方三声部由 c-d- e 开始形成八声音
阶的七音子集（0,1,3,4,6,7,9），形成仅缺少 f 的近似完整的八声音阶结构。
以上对于阿伦·福特分析的简要说明，可以看出韦伯恩在这部作品中对八声音阶的确存
在着应用思维。同时通过对韦伯恩作品的分析以及对国外关于韦伯恩作品的分析文献的阅读，
发现在韦伯恩的其他作品中也存在如此八声音阶应用现象。
韦伯恩的八声音阶的应用思维其实在其早期作品中就有着非常明显的体现，创作于
1910 年的《为钢琴于小提琴而作的四首小品》（Op.7）第三首中，八声音阶在作品中的体
现尤为明显：
谱例 7-1-3：韦伯恩作品 Op. 7 第三首（6-8 小节）

作为韦伯恩的开拓性作品之一，在小提琴声部使用了明显的八声音阶结构。而这样的
结构形成与我们上一章所提及的音组思维中的八声音阶应用时吻合的，即两个（0,1,6,7）
四音组通过小三度移位而形成完整的八声音阶，这说明韦伯恩后期作品中的八声音阶因素并
不是偶然形成的。

146
 在韦伯恩的序列音乐作品中，突出小二度使用的同时，对含有小二度的三音集合，尤其
是八声音阶的子集（0,1,3）与（0,1,4）有着特别偏爱。在论文的第六章关于音组思维的八
声音阶应用的论述中，音组思维是对自贝多芬时期开始的动机思维的一种延续，而这样的一
种思维方式最终被以勋伯格为首的新维也纳学派完美的继承。韦伯恩作为新维也纳学派的重
要一员，其序列音乐中所体现的就是以动机的思维方式对三音集合以及四音集合的使用。这
样的情况下，通过相似性关系的比较，同构分组在他的序列中达到极致，加强了序列作品的
1
整体统一 。
在孙珂发表于《音乐艺术》（2022 年第二期）的文章《新维也纳乐派序列设计中截段
材料的比较研究》中对此有详细的阐述，我们以韦伯恩《管弦乐变奏曲》Op.30 为例，来看
其作品中的具体应用。
2
图表 7-1-1： 韦伯恩《管弦乐变奏曲》序列中的相似性关系

上图示引自于孙珂的这篇论文，从图示中我们可以清晰的发现十二音序列所呈现的是
以三音或四音集合为主体的对称性布局，所使用的集合也均属于八声音阶的子集。如果仅单
纯的从这一张图示就得出以上观点的话，也许塔鲁斯金同样会质疑这种分析过多依赖于作品
中的三个或四个音的截段。对于这个问题，我们通过对作品开始的序列的呈示部分分析，发
现这个分析结果是比较客观实际的。同时，也发现了作者所忽视的八声音阶因素：
谱例 7-1-4：韦伯恩作品 Op.30 第三首（1-3 小节）

1
孙 珂 新维也纳乐派序列设计中截段材料的比较研究 音乐艺术 2022.2
2
孙 珂 新维也纳乐派序列设计中截段材料的比较研究 音乐艺术 2022.2

147
 谱例为作品的前三小节，首次出现的十二音序列分别以四音集合的形式出现在低音提
琴、双簧管以及长号声部，这三个四音集合呈现出对称特点，且均为八声音阶的四音子集。
谱例中，中提琴出现的四音集合（0,1,3,4）为作品的第二个十二音序列，其序列的布局与
首次出现的一样。两个不同的序列交织出现，第二序列（中提琴声部）与第一序列（长号声
部）的（0,1,3,4）集合构成完整的八声音阶，这样的现象在作品的后续进行中表现的更加
明显：
谱例 7-1-5：韦伯恩作品 Op.30 第三首（7-11 小节）弦乐部分

上例中第一小提琴声部与大提琴声部的两个（0,1,3,4）集合构成完整的八声音阶。其
余交织的序列四音集合也可以分别构成不完整的八声音阶，即集合（0,1,3,4,6,7,9）。
从序列音乐写作特点来看，韦伯恩的序列设计相比较勋伯格与贝尔格而言更加凸显规律
性，这种规律性体现在序列截段的所体现的对称性，而这些序列截段中含有着大量的八声音
阶的子集，除上述所分析的作品之外，在其他作品中也有同样体现。因此，这样的现象不能
认为是一种偶合：首先，任何一种新体系的诞生都有着历史的演变过程，二十世纪音乐家围
绕着新的音高体系所构建的逻辑与秩序的思维方式至今仍然存在着很大的影响，音列或音组
思维势必也会被韦伯恩所借鉴，因此作品中存在大量的三音或四音的截段就能有合理的解释；
其次，韦伯恩作品中八声音阶因素的大量出现，源自于音阶以及常用子集自身的对称属性，
这种属性更契合韦伯恩进行序列音乐创作所追求的规律性与严谨性；第三，八声音阶虽存在
着调性思维，但是它本质上是反传统、反传统调性的，非完整八声音阶截段或子集的出现更
1
有利于韦伯恩去“谨慎的避免传统的主题 ”。

二、路易基·达拉皮科拉（Luigi·Dallapiccola）

路易基·达拉皮科拉（Luigi·Dallapiccola，1904～1975）是意大利第一个采用十二
音技法进行创作的作曲家。关于达拉皮科拉，在《新格罗夫音乐与音乐家词典》中提到德彪

1
Forte, A. (1994). An Octatonic Essay by Webern: No. 1 of the "Six Bagatelles for String
Quartet," Op. 9. Music Theory Spectrum, 16(2), 171-195.

148
西与韦伯恩的创作对他产生过深远的影响，他甚至停止创作专心研究德彪西的音乐作品。20
世纪 40 年代，他开始序列音乐创作创作，由于早期受德彪西的影响，达拉皮科拉的序列在
继承了威伯恩创作中的严谨思维的同时，也把旋律因素运用在其中。他善于将十二音音阶、
半音阶以及自然音阶相融合，音乐中始终包含着调性与抒情的因素，因此，也有人将达拉皮
科拉的创作风格称为“新威伯恩主义”1。
如果说韦伯恩序列音乐中的八声音阶因素并不被塔鲁斯金等理论家所认同，那么达拉皮
科拉序列作品中八声音阶因素相比韦伯恩而言更加的明显与具体。达拉皮科拉在进行序列音
乐创作之前，就通过其老师维托·弗拉齐(Vito·Frazzi)接触过八声音阶，当达拉皮科拉运
2
用八声音阶因素去进行序列音乐创作时，他与维托·弗拉齐还产生了很大的分歧 。在达拉
皮科拉的序列作品中不仅存在着八声音阶的因素，而且一直贯穿于他三十年的序列音乐创作。
我们首先通过达拉皮科拉早期的序列音乐作品来探究其序列中八声音阶因素的应用情况。
谱例 7-1-6：达拉皮科拉《sex Carmina Alcaei》（1-7）小节人声部分

上例是完成于 1943 年创作的《sex Carmina Alcaei》（“阿尔采依的六首歌”,为声乐

3
和合奏而作,词取自阿西乌斯的诗,萨瓦多尔·夸西莫多翻译 ）人声部分的 1-7 小节。前四
小节是十二音序列的首次呈示，5-7 小节为序列的逆行。如果说塔鲁斯金对于阿伦·福特的
批评源自于过多的依赖于作品中的两个或三个音的截段，那么这样的情况在达拉皮科拉的序
列作品中就不会出现。谱例中的十二音序列以 A 音为共同音，先后呈现七音集合
（0,1,3,4,6,7,9）与六音集合（0,1,3,4,6,9），这两个集合均为八声音阶的子集。因此，
作品序列呈示中的八声音阶因素表露无遗，这样的现象在作品的后续部分再一次的得到了证
实：

1
Stanley Sadie ，《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》第 159 页。
2
Samuel, J. (2013). Octatonic Serialism in Luigi Dallapiccola’s Il prigioniero. Rivista Di Analisi e
Teoria Musicale, 2, 57–81.
3
作品的中文译名来自于郑艳的博士论文《结构主义视野下的序列主义音乐研究》，上海音乐学院，2012
（下同）

149
 谱例 7-1-7：达拉皮科拉《sex Carmina Alcaei》后续序列呈示

在谱例中人声与钢琴部分再次呈现完整的十二音序列，人声部分的十二音序列为以 c
#
开始的 P0，则作品开始的序列是以 C 为开始的 P1，钢琴部分的序列为 P9。因此，序列的呈现
方式与作品开始相同，同时序列的前半部分在纵向上与 T9 移位的前半部分构成完整的八声
音阶结构。通过这首早期的序列作品的音高分析，我们可以看出达拉皮科拉序列作品的八声
音阶现象要比韦伯恩更为明显，序列设计中所涵盖的八声音阶现象使其作品更具备逻辑性与
严谨性。
在对达拉皮科拉《sex Carmina Alcaei》的分析中，我们发现八声音阶的子集 6-27
（0,1,3,4,6,9）在序列设计中占据了重要的位置，十二音序列分别由两个集合 6-27 构成。
在对其他作品分析的过程中，这个现象并不是个案，对达拉皮科拉十二音序列的设计很多就
是建立在集合 6-27 基础之上，这成为达拉皮科拉序列作品中八声音阶现象的所表现的最为
重要特征之一。
谱例 7-1-8：达拉皮科拉《Quattro liriche di Antonio Machado》（1-7）小节

上例是达拉皮科拉 1948 年创作的《Quattro liriche di Antonio Machado; for soprano

150
and piano.》（“安东尼奥·马查多四酋抒情诗”，为女高音和钢琴而作。）的 1-7 小节，
在这一片段中集合 6-27 成为音高构建的最重要组成部分：首先，在序列的呈示上总共出现
#
了四次完整的十二音序列，分别以 a 为开始的 P10、以 c 为开始的 P0、以 g 为开始的 P7 以及
P7 的逆行 R7；其次，首先呈现的 P10 序列由两个集合 6-27 组成。第二次呈现的 P0 序列的构成
方式与达拉皮科拉《sex Carmina Alcaei》的序列构成相似，即由 7-31 与 6-27 组成，同时
在局部又形成八声音阶的另一个子集 6-z23，为全半交替的八声音阶子集。最后出现的 P7
序列以及它的逆行 R7，由两个集合 6-27 组成，同时在纵向上又可以构成八声音阶以及八声
音阶的最大子集 7-31；第三，每个序列的呈示都不是孤立的，采用贯穿的方式使得序列之
b b
间有着很好的衔接，例如 P10 与 P0 之间通过 a-d，P0 与 P7 之间通过 b-e，它们与其说是作为
序列之间的共同音级，不如说是依靠不同八声音阶的子集 6-27 的共同音级进行衔接与过渡，
体现了作品在结构构建逻辑上的严谨性。
上述两部作品体现了作曲家在序列设计上的八声音阶思维，序列的构成多以两个不同
的集合 6-27 组成，甚至在局部直接体现完整的八声音阶结构。在达拉皮科拉的序列作品中，
八声音阶思维除体现在对集合 6-27 的使用外，另一八声音阶的子集 6-30（0,1,3,6,7,9）
也有着极为重要的应用。
谱例 7-1-9：达拉皮科拉《Cinque canti, for baritone and eight instruments》

a、第二乐章，19-20 小节

b、第四乐章，31-32 小节

151
 上例选自达拉皮科拉于 1956 年创作的《Cinque canti, for baritone and eight
instruments》（“篇章五则”,为男中音和八件乐器而作）。谱例中的标注我们可以看出，
八声音阶子集 6-30 除组成横向的旋律之外，纵向上也以和音的形式出现。
如果说韦伯恩的序列作品中的存在着八声音阶因素的话，那么达拉皮科拉的序列作品
可以认为是八声音阶思维成为他在很多作品构建序列时的重要思考方式，尤其是对八声音阶
子集 6-27 的使用。二十世纪以来，新的音高组织素材不断出现，围绕着新素材去重新构建
作品的新的逻辑与秩序是众多作曲家所思考的问题，序列音乐也同样如此。在作曲家的实际
运用中，这些新的音高组织材料在使用上不是孤立的，他们的相互交织与相互作用也是二十
世纪音乐在音高使用上的重要特点。
韦伯恩与达拉皮科拉序列音乐作品中的八声音阶现象与其“无调性”音乐的呈示是不
矛盾的。首先，在作品中并未完整的呈现八声音阶，只是突出表现对于八声音阶某一个截段
的使用，就这未产生调性与无调性的冲突，而八声音阶本身也是反传统的；其次，基于八度
循环调式的角度，八声音阶所处于历史时期位于调性与无调性之间，它起到了衔接与过渡的
作用；第三，序列音乐作品中存在的八声音阶因素或思维，这与韦伯恩与达拉皮科拉所追求
的序列音乐写作的严谨性与规律性是一致的，这是新的音高材料相互作用的结果，也是历史
顺承的必然。

第二节 我国作曲家的八声音阶应用

相比较国外而言，我国作曲家对于八声音阶的应用起步于上个世纪的八十年代。从人工
调式的角度，20 世纪以来( 上半叶的突出代表是江文也) 尤其是“改革开放”以来，中国
作曲家也逐渐运用人工调式进行创作。周晋民 1980 年创作的民乐五重奏《将士吟》是目前
所见新时期以来最早运用人工调式创作的中国作品，1984 年他又运用人工调式创作了钢琴
1
五重奏《扬歌与山鼓》 。目前为之，最早关于八声音阶创作的作品是《音乐创作》1988 年
第 3 期发表的刘学严的钢琴曲《融》，其后又有王建中于 1994 年应北京中国国际钢琴比赛
委员会的邀请创作的钢琴作品《情景》等等。本节将围绕着我国作曲家作品中的八声音阶应
用进行梳理与分析，来探究其应用思维与国外作曲家的联系与区别。

一、刘学严的钢琴曲《融》

刘学严的钢琴曲《融》在运用民族化音乐风格的同时，融入了八声音阶的思维，是一首
具有时代特色又富有民族风格的具有代表性的个人风格作品。我们首先通过作品开始的两个
小节，来叙述其音高使用的相关特点：

1
钱仁平 马琳 ，《中国新音乐: 人工调式的理论与实践》 音乐艺术 ，2019.1

152
 谱例 7-2-1：刘学严的钢琴曲《融》1-2 小节

谱例中八声音阶的思维毋容置疑，第一小节除第三拍的 e 音为非八声音阶音级之外，其
余均在八声音阶的结构之内。尤其是两个最为明显的八声音阶分别使用不同减七和弦的相互
作用，以及作品重要的民族风格来源——相距三全音的苗族飞歌音阶的相互作用，体现了作
曲家运用民族化音乐风格的同时对西方作曲技法现象的融入。作品中的民族风格因素主要来
源于苗族飞歌，谱例中第一小节的旋律声部所呈现的就是苗族飞歌的音阶构成，其最为重要
的特点就是宫音上方大小三度共存的现象。
谱例 7-2-2：苗族飞歌与音阶构成

b
上例为苗族飞歌的旋律以及音阶构成，F 宫上方的 a 与 a 共存成为这一民族音乐风格的
重要体现。在作品开始的第二小节，展现了由两个不同的苗族飞歌音阶所组成的完整的八声
音阶旋律。那么，作曲家可能发现了苗族飞歌音阶与八声音阶之间的巧合关系，便以此为灵
感进行音乐的创作以及音高的构建。这种巧合就是两个相距三全音的苗族飞歌音阶可能组成
完整的八声音阶结构：
谱例 7-2-3：八声音阶与苗族飞歌音阶的相互关系

上例为一个完整的八声音阶，谱例中的分解我们可以清晰的看出这个八声音阶可以是分
别以 F、B 为宫音的苗族飞歌音阶的合成。从这里可以看出曲作者由苗族飞歌的大小三度出
1
发,精心找到八声音阶为其框架,并与其某些内涵进行嫁接与融合，真可谓之独具匠心 。

1
刘利民 龚明珠，《评钢琴曲<融>___谈人工调式在创作中的风格化》，乐府新声，2004.1

153
 此外，作品中和声的运用在彰显了民族风格和声同时也在此基础上将其融入八声音阶结
构之内，显现出作品的时代性特色。
谱例 7-2-4：《融》的和声应用情况

上例中，整小节的音高是建立在完整的八声音阶之上，在具体应用上，五声性质的综合
化和声与横向进行的苗族飞歌旋律却体现了民族化的和声风格。
谱例 7-2-5：《融》的最后结尾三小节

上例为钢琴曲《融》的最后三小节，整体音高仍然是建立在八声音阶的基础之上，这
三小节与作品开始形成呼应的同时，也显现了作品在和声思维上的时代性：首先，和声的纵
合化彰显了民族和声特色，强调了作品双调性的呈示特点，同时也将 F 的调性作为主调性给
予展现；其次，碰撞的小二度在符合苗族飞歌音阶特点的情况下，也给予了调性以充分支撑，
同时也体现了作品的时代性特点；第三，最后三小节也完全体现了作品标题的含义：将中国
民族风格曲调融入西方近现代的八声音阶之中，将调性和声思维融入现代作曲技法的多调性
体系之中，融会贯通，不仅没有影响作品的整体风格，还赋予了作品时代的元素以及全新的
构建理念。

二、王建中的钢琴作品《情景》

钢琴曲《情景》是王建中先生 1994 年应北京中国国际钢琴比赛委员会的邀请创作的钢

琴作品，是采用现代技法最具有代表性意义的作品。在这部 2002 年荣获第二届“金钟奖”
唯一的金奖的作品中，八声音阶的应用在其中展现了重要的地位，它与民族音乐素材一起，

154
实现创新的同时也维护了作品民族风格的初衷。作品的八声音阶的应用首先在其引子部分就
完全展现出来：
谱例 7-2-6：王建中钢琴曲《情景》1-6 小节

#
上例为作品引子部分的 1-6 小节，作品开始小节的 c 暗示了作品的调性中心（作品最后
#
的结束也在 c 之上）。六小节的呈示将完整的八声音阶结构显现出来，同时在完全由八声音
阶组成的旋律进行中，体现了民族音乐风格的元素。谱例中最后两个小节音高之间的距离始
终控制纯四、小三、大二与小二度之内，除小二度为八声音阶结构所需之外，其余均为五声
旋律进行的常用音程，尤其是乐谱中所标示的部分，均形成含有小三度的三音组，说明作曲
家很好的均衡了作品的创新性与民族性。
这种均衡在作品中均以不同的方式进行体现，在作品的第四个主题呈示时，八声音阶以
织体的形式村托主题的出现：左手滚沸般的七连音陪衬，又与古琴通常的表达方式相接近。
1
看得出来，作曲家在创作时，刻意追求“和某一民族相联系的特殊的东西” 。如下谱例所
示：
谱例 7-2-7：王建中钢琴曲《情景》150-153 小节

在作品中，八声音阶材料与五声性质的民族素材之间相互作用、相互对比，使西方现
代作曲技术与民族音乐风格完美的融合。

1
马小红，《中国风格钢琴曲创作的成功探索——王建中《情景》解读》，中国音乐学，2005.2

155
 谱例 7-2-8：王建中钢琴曲《情景》19-25 小节

上例中的第一小节为作品引子的最后一个小节，同时也起到了引子与第一主题段落之
间的连接功能。作品的引子完全建立八声音阶结构之上，引子的最后一小节为八声音阶的子
集 6-z13(0,1,3,4,6,7),这虽为引子的最后一小节的和声构成，但是却对其后的部分形成了
和声的控制：首先，第一主题（例中的 2、3 小节）采用的是最具有民族意味的四声音腔—
—La、Sol、Mi、Re(或 Re、Do、La、Sol），在作品中表现为在不同声部且相距三全音关系
# # #
的 c-b- g- f 与 g-f-d-c,与八声音阶材料形成不同风格上对比的同时，也因之前存在于八声
音阶旋律材料中的民族因素变得统一；其次，谱例中的第四小节为主题的延续，它继续延续
民族音乐风格的同时（每一拍由三个音级，音程关系为大二度与大六度，也就是之前所说的
含有小三度的三音组），按照下三度摸进的方式，形成八声音阶子集 7-31（0,1,3,4,6,7,9），
可见作曲家在运用八声音阶与民族音乐素材时，在局部上的巧妙设计；第三，通过谱例中第
四小节的衔接过过渡，再次出现与民族音乐素材相结合的八声音阶材料，与引子最后一小节
形成呼应的同时，也开始着第一主题的后续呈述。
从上述分析我们可以看出，作曲家在使用八声音阶材料进行创作时，并不是片面的追
求所谓的新风格，而是将八声音阶的表现形式以及结构特点与民族风格相结合，从整体到局
部始终体现和维护着中国民族风格的面貌，使之真正达到完美的融合。

三、其他作曲家的八声音阶应用

上述两部音乐作品是国内作曲家将八声音阶思维与民族音乐元素完美结合的典范，当继
续去寻找类似的音乐作品时，我们发现其实却并不多见。在西方音乐的发展进程中，八声音
阶首先是作为有限移位调式之一被人们所认知，后经贝尔格通过对斯特拉文斯基等作曲家的
作品研究，才提出八声音阶这一概念，并通过其应用的广泛性使之逐渐开始有别于其余的有

156
限移位调式，成为二十世纪音乐中极为重要的音高组织形式，国内对于八声音阶的理论接受
远滞后于西方，八声音阶作品的研究文献在本世纪初才陆续出现。但是，时易世变，文化自
信背景下音乐创作要立足于本华夏民族的音乐要素，虽然八声音阶的应用思维值得借鉴，但
是缺乏实践摸索的理论的后知，那么八声音阶本身也仅作为众多人工调式的形式之一。虽八
声音阶并不被国内作曲家所推崇，但是八声音阶的应用思维仍然存在，下面就目前国内文献
中关于我国其他作曲家对于八声音阶应用作简要的叙述。

1
（一）陈丹布：《长歌》

陈丹布的《长歌》是在 2011 年接受在中央音乐学院“211 工程建设项目·室内乐推广

计划”委约后完成了这首为琵琶、打击乐和弦乐组而作的混合室内乐作品。这部作品的主题
b
材料构成源自于八声音阶的思维，通过 b-f-e 的悲鸣动机对主题材料进行衔接，同时也实
现作品中所应用的两个八声音阶（分别建立在#c、d 上的半全音阶）之间转换。作品的次要
b
主题与主题是同源的微变，建立在八声音阶子集 b-f-e 的悲鸣动机下著主要主题，通过微
b
变的延展出 b-a-f-e 的四音组，由此来构建作品的次要主题：
2
图表 7-2-1：《长歌》各部分主要的音高材料

结构 散板 慢板 中板 快板 散板 2

Oct2 与 Oct3 Oct3 Oct1 Oct1 Oct2 与 Oct3

主要音阶材料
呈示 延展 对比 再现

b b b b b
强调的动机 b-f-e，并引入 a b-a-f-e b-a-f-e b-a-f-e b-f-e

以上图表可以看出八声音阶仍然是作品各个部分的主要音阶材料，且通过悲鸣动机形
成对作品整体音高上控制。同时，在王颖的论文中还对作品中所使用的和弦结构进行总结与
分析，发现其和弦结构的使用也是基本建立在八声音阶的基础之上。因此，八声音阶思维是
作品中对音乐材料构建的重要方式，作曲家通过“微变”的方式，并将悲鸣动机贯穿于其中，
使多变的横向音高运动结合着织体、节奏、音色等其他的音乐要素来完成作品所需要的艺术
表达。

3
2、阮昆申：《大地之光》

管弦乐作品《大地之光》是作曲家阮昆申为纪念马可百年诞辰而作，2018 年 6 月 10
日由中国乐派交响乐团在中国音乐学院国音堂首演于“向马可致敬一一马可百年诞辰纪念音

1
王颖，古老文化的现代折射——混合室内乐《长歌》中“微变”与“吟”的释义研究，黄钟，2022.1
2
王颖，古老文化的现代折射——混合室内乐《长歌》中“微变”与“吟”的释义研究，黄钟，2022.1
3
王雍棋，阮昆申管弦乐作品《大地之光》作曲技术分析，中国音乐学院 2021 届硕士学位论文

157
乐会”,由中国著名指挥家邵恩执棒。
作品的主题整体建立在以 D 为宫的七声徵调式上，采用“北风吹”的主题，这个主题
的第一次变奏在保留民族因素的同时，显现出八声音阶的构建思维：
谱例 7-2-9：《大地之光》排列号 B，22-29 小节

上例截取了木管组声部中的长笛与双簧管，从谱例中音乐在组织过程中，纵向上以纯四
度为主，横向上强调小三度，这些都属于对民族音乐元素的体现。同时，两个声部分别形成
八声音阶的五音与四音子集，两个集合的并集组成完整的八声音阶。此外，作品中八声音阶
的呈现方式与半音音阶相结合，衍生出八声音阶的变化形式：
谱例 7-2-10：《大地之光》排列号 N，213-215 小节

#
上例为作品中八声音阶应用的另一现象，谱例中的 g 若作为经过音处理，则整个音乐片
段的音高将建立在完整的八声音阶之上。但是，这不是偶然的现象，作品中的八声音阶现象
很多是以这样的方式呈现，因此可以认为这是对八声音阶的衍生形式，也同时体现作曲家多
元化的创作风格。
除上述作品中存在说八声音阶应用现象以外，在梳理文献的过程中还有以下作品涉及到
八声音阶的应用：首先，在刘康华发表于《乐府新声》（2014.1）的《中国当代作曲家和声
语言构成的思维与技法研究》一文中，在论述唐建平的《玄黄》的主题构成时，其主题音高

158
 # 1
的基本成分的选择来源于远古“新石器时期出土的三个埙上的五个音:F、 C、E、D、B。” 这
个五音列属于八声音阶的一个截段，作品围绕着这个五音列主题并通过不同的变化形式形成
对整部作品的音高控制；其次，在赵贵华发表于《黄河之声》（2022.3）的论文《二胡协奏
曲<天香>的民族性与现代性》中提到：作曲家常平大量的运用了八声音阶,使其贯穿在全曲
上下,给予了本曲极厚重的现代感,同时八声音阶的大量运用,大大的提高了对二胡演奏的难
2
度水平 。这是目前知网数据库所能查阅文献中，国内作曲家应用八声音阶的情况。很显然
这并不代表全部，我们将在论文后续的文献查阅以及作品分析中给予充分的补充。
从以上对于国内作曲家的八声音阶应用情况的分析与罗列，我们发现八声音阶虽然并不
被国内作曲家所推崇，但是从所应用的作品来看，这个盛行于二十世纪西方音乐的音高组织
方式，被中国作曲家民族化了：首先，八声音阶富含着小三度与大二度，它们形成的三音或
四音子集均可以构成具有民族风格的音组，在展现多调性呈现的同时，也能体现民族音乐风
格；其次，八声音阶中的小二度音程亦可为民族乐器所用，也可以形成对旋律的装饰，或构
成其他民族音阶的形式。总之，对于民族音乐创作而言，八声音阶的自身结构的特性仍然可
以被挖掘与利用，在当前立足于民族音乐文化的前提下，我们可以将其融入至音乐创作之中，
为我所用，创作出更多优秀的音乐作品。

1
刘康华，中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究，乐府新声，2014.1
2
赵贵华，二胡协奏曲<天香>的民族性与现代性，黄河之声，2022.3

159
 结 语

行文至此，论文始终站在历史发展的角度分别就八声音阶的历史形成以及具体应用进
行了相应的论述。在八声音阶的理论发展脉络中，首先作为有限移位调式之一被梅西安所提
出，到成为二十世纪被众多理论家所挖掘，使之脱颖而出成为有别于其余音阶结构的极为重
要的音高组织形式。这样的一种结果现在看来是必然的，它是有历史形成基础的，且似乎一
直伴随着调性音乐发展到消亡。我们在莫扎特、贝多芬这些古典主义作曲家的作品中就可以
发现八声音阶的身影，在浪漫主义时期的肖邦、李斯特作品中见证了八声音阶的萌芽时期，
在二十世纪作曲家斯克里亚宾、巴托克、斯特拉文斯基的作品中展现了八声音阶应用的成熟，
甚至序列音乐作品中我们仍然可以找寻到八声音阶的应用思维。这个横跨西方音乐最为重要
的两百多年时间区间范围内，八声音阶以渐变的方式一直存在其中，伴随着调性的发展与消
亡，成为贯穿这一历史时期的众多发展线索中的其一。论文总体是站在历史的视角去看待八
声音阶的形成与应用，围绕着八声音阶的历史定位来展开相应的论述，并引出关于八声音阶
诸多问题的探讨：

一、关于八声音阶的历史定位

八声音阶在国内的理论体系中通常是作为人工音阶（调式）的一种，国内音乐理论家对
1
于人工音阶的概念在表述上也有着自己不同的理念。主要有三种表述的方式 ，其中童忠良
先生的表述最为简明扼要，即“作曲家在实际的创作过程中,为了表现作品的需要,人为的创
作出来的音阶调式,称之为人工调式”。但是从八声音阶的角度来说，我们更倾向于高为杰
对于人工音阶的表述：所谓人工音阶,是指与传统音阶相对而言的新型音阶,而不问其构成方
法是否合乎自然物理法则。凡传统音乐中不存在(的)音阶形式,仅在晚近以来被人采用,甚或
2
迄今未被使用过的可能的音阶形式,我们一概统称为人工音阶 。为什么更倾向于后者，因为
从本文所论证的结果来看，八声音阶不纯粹是作曲家在创作前的预制，它与传统音阶一样有
着自身的演变过程，是音乐理论发展的最为重要的产物之一。
首先，从音高演变的角度来看，当演变至三全音附属于三六度而形成对调性的有力支撑
之后，在大小调体系之下的音高演变终止了，音乐便开始朝着去打破这种支撑的方向开始发
展，三全音也开始谋求自身的独立性，它的地位在二十世纪音乐中变得尤为重要。我们可以
在斯克里亚宾的作品中看到，包裹于三全音的不完全的属七和弦作为主和弦使用，并通过横
向的三全音关系来控制整个作品的结构形成。我们也可以看到在巴托克以及斯特拉文斯基的
作品中，以一种常态的现象在纵向上所强调的三全音音响等等。在这所有的应用现象中，八
声音阶都成为其重要的载体之一，其自身的结构构成给予了上述现象最为有力的支撑。

1
具体可参见钱仁平 马琳 ，《中国新音乐: 人工调式的理论与实践》 音乐艺术 ，2019.1
2
高为杰，《论音阶的构成及分类编目》，载《中央音乐学院学报》，1995 年第 1 期，第 38 页。

160
 其次，是大小调体系以及调式最终发展糅合的重要体现。调性和声与调式的演变并非同
步，但调性和声产生时调式退居次要也仍然继续着自身的演变历程。进入二十世纪，当调性
开始瓦解时，调式音乐的创作又重新被重视，同时新的音高组织方式也相应的出现。在这所
有的过程中，八声音阶都以不同的身份参与之中：以调性扩展为主要线索的调性和声的演变
进程中，八声音阶作为一种极为重要的现象一直参与其中，从肖邦到李斯特再到里姆斯基·科
萨科夫，他们的作品中主导了八声音阶的萌芽阶段，八声音阶是调性和声演变的重要体现之
一；在上篇中关于调式发展逻辑的论述中，调式的起源便是一个八声音阶的截段，也是调式
发展的最终结果之一。最为重要的是，在具体应用的章节中体现了大量的与传统调式的相互
作用，这源自于八声音阶内部结构所富含的大量的传统调式音阶的截段，这是其他人工音阶
所无法实现的；调性到无调性这一发展的历程是和调式音阶的演变轨迹是相吻合的。我们从
有限移位这一角度就可以看出这一点，移位的有限性是相对于大小调式而言的，因此从大小
调式移位的“无限性”，到以八声音阶为首的移位的有限性，再到十二音调式的不可复制性，
正好验证了从调性到多调性或泛调性以及最终无调性的这一过程。
因此，对于八声音阶而言，我们要重新对其进行相应的历史定位。它与全音音阶、半音
音阶一起是调式演变的最终结果，其内部独特的结构构成是调性和声与调式发展相糅合的最
佳体现，也是音高演变的必然结果之一。

二、关于八声音阶的调式属性

在下篇中，对于八声音阶的应用我们分别从调性和声的延续、音列以及音组思维的运用
和对于序列音乐的影响与应用进行了展开性叙述，结合着上篇第三章对于此问题的总结，对
于八声音阶的调式属性有了更进一步的凸显：
首先，作为调性和声思维的延续，斯克里亚宾对八声音阶的应用与处理是建立在有调性
的基础之上，运用传统的思维方式来进行相应的纵向以及横向的组织。这种调性和声延续的
处理方式使得八声音阶在整体上的更具备有机性，同时三全音关系代替属主进行所形成的对
调性的确立，这都是有别于音阶而体现调式属性的重要表现。
其次，二十世纪音乐中的音列思维本身就是源自于传统的调式思维，八声音阶的应用也
体现了这样方式，以音列思维所形成的八声音阶创作，无论是（0,2,3,5）还是（0,1,3,4），
均与传统调式存在着极大的关联。在巴托克的音乐创作中，我常常以双调性去解释作品中的
八声音阶应用，如《小宇宙》中的《减五度》，这源自于传统的分析思维，虽也体现了八声
音阶自身结构的有机性。但是，且不论在听觉上是否可以同时关注两种不同的音响，这种分
析忽略了八声音阶作为整体上的调式属性，因为毕竟可作为单一调性的八声音阶分析，它体
现的是八声音阶自身的移位属性。音列思维所体现的八声音阶应用均是源自于八声音阶内部
结构的有机性构成，这种有机性是区别音阶与调式的最为重要特点，也是八声音阶调式属性
的最佳体现。

161
 第三，在梅西安的音乐创作中，八声音阶是作为有限移位调式的第二种形式进行应用，
在具体实践的过程中虽并未按照音列思维进行运用，但对于八声音阶有机性的强调是一致的。
梅西安对于有限移位调式的设计着眼于移位的不可能性，这是梅西安的音乐魅力所在，也是
其有机构成的最为重要的组成部分。同时，梅西安基于色彩与鸟鸣而为有限移位调式所设计
的一系列色彩性和弦，使之取得横向与纵向的双重逻辑，其有机性更进一步增强。

三、八声音阶的应用特点

经过十九世纪晚期的沉淀，八声音阶在二十世纪音乐的创作中占据了一定的地位，也拥
有了自身应用的成熟期。在应用上，不同作曲家对于八声音阶的应用都存在着自身的理念，
属于自身和声应用特点的重要组成部分，我们很难以偏概全，但总体来说，八声音阶在和声
应用特点上有着以下几个相应的特征：
首先，在纵向和弦结构使用上，大量的传统结构和弦仍然使用，但是已非传统和弦的意
义。例如，斯克里亚宾的中心和音的“4,6”和弦结构所充当的主和弦角色，斯特拉文斯基
作品中大量的传统结构和弦所表现的新古典主义特色等等。非传统和弦结构如（0,3,4,7），
以和音的形式出现在相应的结构位置，形成结构控制的同时对八声音阶的应用给予和声上的
支撑。梅西安的色彩性和弦结合着横向的八声音阶音高进行，使之更具有调式属性的有机性。
其次，八声音阶自身结构上的循环属性，使其在横向的和弦序进上以小三度或三全音代
替传统的四五度关系的功能和声进行，形成自身独特的和弦序进方式。我们在诸多作曲家作
品中均可以看到这样的现象，它源自于传统思维的同时，又对传统的功能与调性进行了规避，
同时又形成对新的逻辑与秩序的建立。
第三，八声音阶自身结构上的有限移位属性使其在调性的使用上有着较大的可控空间。
从二十世纪音乐对于八声音阶的应用情况来看，作曲家可以根据自身对于调性的需求自由的
安排作品的调性思维，即可形成完全的调性音乐作品，也可以形成多调性以调性不明确的音
乐作品，这是由八声音阶自身的移位属性所决定的，也是调性和声发展与调式演变相糅合的
必然结果。
第四，八声音阶自身结构上的独特性使其在横向音高组织上所表现的音列思维，是其和
声应用上的重要特点。二十世纪的新的音高组织材料需要重新构建逻辑与秩序，而八声音阶
自身的循环、移位、对称属性本身就体现了逻辑与秩序，同时音阶内部的不同的音列与传统
音列又有着极强的关联，两者间的结合成就了八声音阶这一重要的和声应用特点。
综上所述，我们从音乐历史发展的角度需要对八声音阶进行重新的定位，它的出现是历
史发展的必然，是调性和声发展与调式演变相糅合的必然结果，也是贯穿于调性到无调性这
一发展周期的重要线索之一，它在不同的历史时期以不同的角色参与着音乐的构建，是音乐
理论发展史的重要见证者。

162
163
 参 考 文 献

一、著作

1. 托马斯·克里斯坦森 编，任达敏译，《剑桥西方音乐理论发展史》 ，上海音乐出版社，

2011 年
2. （美）库斯特卡 著，宋瑾译，《20 世纪音乐的素材与技法》，人民音乐出版社，2002
年
3. （美）罗伊格·弗朗科利 著，杜晓十 谭革胜 译，《理解后调性音乐》，人民音乐出版
社，2012 年
4. 徐平力编著，《20 世纪初期的和声研究》，上海音乐出版社，2010 年
5. 理查德·霍平 著，伍维曦 译，《中世纪音乐》，上海音乐出版社，2018 年
6. 保罗·亨利·朗 著，杨燕迪译，《西方文明中的音乐》，广西师范大学出版社，2014
年
7. （美）杰里米·尤德金 著，余志刚 译，《欧洲中世纪音乐》，中央音乐学院出版社，
2005 年
8. 姜之国著，《音高组织技术的理论与实践》，上海音乐学院出版社，2020 年
9. 彭志敏著，《新音乐作品分析教程》，湖南文艺出版社，2004 年 10 月

二、硕博论文

1.伍维曦.纪尧姆·德·马肖的《圣母弥撒》—文本与文化研究【D】.上海音乐学院博士论
文.2008 年
2.罗众.斯特拉文斯基六部芭蕾舞剧的和声组织技术研究【D】.上海音乐学院博士论文.2020
年
3.成果.安东·韦伯恩音高语言研究—从晚期浪漫主义到自由十二音再到十二音序列【D】.
上海音乐学院博士论文.2020 年
4.王丹.达拉皮科拉《解放之歌》音高组织与运行方式分析【D】.沈阳音乐学院硕士论文.2012
年
5.郑艳.结构主义视域下得序列主义音乐研究—以密尔顿·巴比特与路易吉·达拉皮科拉序
列作品为例【D】.上海音乐学院博士论文.2012 年
6.王雍棋.阮昆申管弦乐作品《大地之光》作曲技术分析【D】.中国音乐学院硕士论文.2021
年
7.王瑞晓.王建中钢琴曲《情景》和声技法研究【D】.山东师范大学硕士论文.2015 年
8.田媚娜.八音之韵—论八声音阶的音高结构形式及运用【D】.西安音乐学院硕士论文.2012

164
年
9.皮超.论导音演化历程的三重逻辑语义—基于阿萨菲耶服务《音调论》“导音感”的思辨
【D】.武汉音乐学院硕士论文.2021 年
10.陈倩.伦人工调式的运用与发展【D】.天津音乐学院硕士论文.2011 年
11.费尔真.西方早期音乐的旋律特征【D】.星海音乐学院硕士论文.2014 年
12.梁爽.巴托克《十四首钢琴小品》创作技法分析【D】.中国音乐学院硕士论文.2020 年
13.王玮.调式的发展概述及其探索【D】.西南大学硕士论文.2014 年

三、期刊论文

1.任达敏.《剑桥西方音乐理论发展史》给我们的启示【J】.南京艺术学院学报（音乐与表
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2.王建中.八声音阶及其在近现代音乐中的使用【J】.音乐艺术，2021 年，第 1 期；133-161
页
3.陈彬彬 王中余.阿伦·福特《<春之祭>的和声组织》述评【J】.黄钟（武汉音乐学院学报），
2016 年，第 3 期；158-168 页
4.郑中.八音音阶——传统与非传统因素的揉合【J】.中国音乐学（季刊），2003 年，第 2
期；092-101 页
5.贾达群.巴托克：民间音乐的理性处理与对称轴心体系和黄金比例技法【J】.音乐艺术，
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6.（苏）尤·霍洛波夫著；罗秉康译.巴托克和声的现代化特点【J】.天津音乐学院学报，
2007 年，第 1 期；003-076
7.桑桐.半音化的历史演进（三）【J】.音乐艺术，1996.9，040-051 页
8.郭新.半音进行掩盖下的八声音阶和声语汇—也谈斯克里亚宾晚期《钢琴前奏曲》Op.74
的音高组织关系【J】.黄钟（中国·武汉音乐学院学报），2013 年，第 1 期；003-027 页
9.伍维曦.从古代到中世纪——早期基督教思想家眼中的“音乐”和“音乐家”【J】.第二
届全国艺术学青年学者论坛论文选刊，481-504 页
10.刘聪.从三全音地位的变化看 20 世纪和声音响的重要特征【J】.乐府新声（沈阳音乐学
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12.伍维曦.古代的终结与中世纪的源头—古罗马音乐文化史的意义、性质与基本内容【J】.
乐府新声（沈阳音乐学院学报），2012 年，第 3 期；022-032 页
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14.高士杰.基督教精神与西方艺术音乐传统【J】.中国音乐学（季刊），1998 年，第 3 期；
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16.张丽珍.里姆斯基·科萨科夫与他的民族歌剧【J】.音乐创作，2016 年，第 7 期；151-153
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17.钟峻程.论半音中音关系和弦连接【J】.黄钟（中国·武汉音乐学院学报），2007 年，
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18.杨燕迪.论俄罗斯的音乐崛起：宏观考察及对中国音乐发展的启示【J】.北方音乐，2022
年，第 1 期；004-013 页
19.叶荣.论欧洲文艺复兴初期的“新艺术”音乐观念【J】.福建师范大学学报（哲学社会科
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20.高为杰.论音阶的构成及分类编目【J】.中央音乐学院学报（季刊），1995 年，第 1 期；
039-047 页
21.郑中、童忠良.论有限移位调式的对称模式【J】.《音乐研究》季刊，2003 年，第 1 期；
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22.郭新.模糊的调式与清晰的调性——拉威尔钢琴三重奏第一乐章旋律与和声的相互作用
【J】.乐府新声（沈阳音乐学院学报），2007 年，第 2 期；014-021 页
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的模式—乔治·克拉姆与其前辈在音高结构思维方面的传承关系【J】.星海音乐学院学报，
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Sylvia Kahan. Mark McFarland，Notes, June 2010

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Number 2, June 2018 , Society for Music Theory

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7.A Geometric Property of the Octatonic Scale,Brian J.McCartin,International Mathematical

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14.Problems of Pitch Organization in Stravinsky，Arthur Berger，Perspectives of New Music，
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170
 研究生部

SHANGHAI CONSERVATORY

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OF MUSIC
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