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LONGONI LA TEORIA DE LA VANGUARDIA COMO CORSET Vanguardia+para+confines
LONGONI LA TEORIA DE LA VANGUARDIA COMO CORSET Vanguardia+para+confines
Ana Longoni
En los últimos años, hay signos evidentes de la reapertura (no sólo local) de la
pregunta sobre las relaciones entre vanguardias, arte, política y activismo.
Cabría mencionar una nutrida serie de publicaciones, exposiciones, tesis,
coloquios. La nota de Adrián Gorelik “Preguntas sobre la eficacia”, 1 escrita a
propósito de la enorme repercusión pública de la retrospectiva de León Ferrari
abierta en diciembre de 2004, puede tomarse como un indicio más de la
actualidad de esos debates. El lugar en donde él coloca a las vanguardias
argentinas de los años ‘60 (“escena primordial”, “ese núcleo mítico... con el cual
cualquier reflexión sobre el arte y la política debe medirse”) pone de manifiesto
la particular atención que ha concentrado ese momento del arte argentino,
aunque elude considerar que las lecturas que circulan acerca de las
vanguardias sesentistas no son unánimes sino que pugnan por definir el
sentido de aquellas radicales prácticas.2
En la trama de relatos que revisan aquellas experiencias, es que aspiro a
intervenir con mi investigación acerca de las interrelaciones entre vanguardia
artística y política radicalizada de los ‘60/’70 en Argentina, a partir de la
pregunta principal acerca de cómo se resolvieron en diferentes programas
artístico-políticos muchas veces antagónicos los conceptos de “vanguardia” y
“revolución”. 3 Indago los modos en que esos términos funcionaron como ideas-
fuerza en el arte, valores en disputa y en redefinición continua, a veces
vectores o dispositivos aglutinantes; otras, herramientas de impugnación al
oponente. Recurro para ello a un vasto repertorio de intervenciones artísticas,
un conjunto de obras, ideas, vidas, que tendían hasta no hace mucho a ser
obliteradas, leídas con un sesgo parcial e inamovible, o pasadas por alto en la
historiografía canónica del arte, que preservaba la “autonomía” de su objeto de
estudio a costa de cercenar aquellas tensiones hacia la heteronomía inscriptas
en esas experiencias. Tampoco encontraban su dimensión específica en la
historia política de ese período, cuyo tratamiento de los productos artísticos
suele reducirlos a ilustración, mero ejemplo decorativo, si es que los trata.
1
Debo decir que en los últimos años este panorama está cambiando en la
medida en que se dieron a conocer algunas investigaciones históricas de largo
aliento que sugieren que estamos ante una articulación polifónica de esfuerzos
diversos por rescribir otra historia del arte argentino.
En la nota de Gorelik ya citada encuentro marcas de un efecto que pretendo
examinar aquí, partiendo de la hipótesis de que la Teoría de la vanguardia de
Peter Bürger funciona como un sobrentendido y restrictivo corset que constriñe
las aproximaciones a la historia concreta o a la idea misma de vanguardias
argentinas.
Como reconoce el propio Bürger en el epílogo a la segunda edición, su libro
está imbuido por “el punto de vista posterior a los acontecimientos de mayo de
1968 y al fracaso de los movimientos estudiantiles de los primeros años ‘70”. 4
El clima de desaliento ante el desmantelamiento de la protesta social y
contracultural de los años previos está inscripto en su desalentada mirada
sobre las potencialidades críticas del arte en términos de una paralizante
clausura. Esas son las coordenadas desde las que impugna a las llamadas
neovanguardias como condenadas a la inevitable fagocitación dentro del
renovado circuito institucional de posguerra, en la medida en que los
movimientos históricos de vanguardia de entreguerras ya fracasaron, y
cualquier intento de emularlos está condenado a ser réplica fallida, gesto inútil
o apenas una farsa.
Son varias las voces que desde la aparición del crucial libro del alemán (1974)
le plantearon objeciones, entre ellas la crítica incisiva que realiza Hal Foster: “la
misma premisa de la que parte –que una teoría puede comprender a la
vanguardia, que todas sus actividades pueden subsumirse en el proyecto de
destruir la falsa autonomía del arte burgués- es problemática”.5 Son tres las
condiciones definitorias de la restringida definición de vanguardia que propone
Bürger. Primera, la antiinstitucionalidad, entendida como la rebelión contra la
Institución Arte (esto es: no sólo las instituciones sino también las ideas que
sobre el arte dominan una época dada). Segunda, la ruptura absoluta con la
tradición. Tercera, la vanguardia verifica una autocrítica del estatuto de
autonomía del arte, al plantearse reinscribirlo en la praxis vital y poner fin a su
condición escindida del resto de la experiencia. Así, se propone superar la
carencia de función social a la que está sometida el arte burgués desde el
esteticismo.
Asumir esa definición llevaría a la conclusión de que en Argentina –y en
América Latina- no existieron nunca auténticas vanguardias, en la medida en
que muchos de nuestros primeros vanguardistas emergieron en condiciones
históricas muy distintas a las europeas y no sólo no se enfrentaron a las
instituciones, sino incluso fueron activos partícipes de su creación. Esta
observación puede por cierto extenderse a gran parte de las vanguardias
soviéticas que, en los primeros años de la revolución, desempeñaron un activo
papel (incluso directivo) en organismos culturales del nuevo Estado y pugnaron
por hegemonizar las instituciones de educación artística. Por otra parte, tanto la
vanguardia soviética como las latinoamericanas no rompen con el pasado
6 Respecto de las críticas que mereció este libro capital, puedo señalar el ya citado libro de Hal
Foster; Andreas Huyssen, Después de la gran división, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002, y
algunas de las intervenciones recopiladas en: VVAA, Vanguardias argentinas, op.cit.
7 Este conjunto de prácticas encuadradas dentro del conceptualismo son agudamente
analizadas por Benjamín Buchloh en Formalismo e historicidad, Madrid, Akal, 2004.
8 Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde, Buenos Aires, El cielo por
asalto, 2000.
3
Señales
Usos de la vanguardia
9 Afirma Gorelik al respecto: “Quizá esa sea la paradoja del arte de vanguardia: pese a su
voluntad de romper con el arte y adherir a un mensaje político explícito, cuando perdura lo hace
como arte. No porque el tiempo la desprenda de su mensaje político, sino porque fue capaz de
expresarlo y, a la vez, trascenderlo”.
5
sopesar las implicancias del concepto es un riesgo, aún cuando los artistas, los
gestores, los críticos o los medios masivos insistieran en nombrar el fenómeno
como tal.
Para evitar la superposición e indiscriminada confusión entre ambos empleos
del concepto (llamémosle el teórico y el de época) es que me detendré en
diferenciarlos. En cuanto al primero, puede resultarnos productiva la distinción
entre experimentalismo y vanguardia que propuso en 1984 Umberto Eco. 11
Mientras el experimentalismo actúa de forma innovadora dentro de los límites
del arte, la vanguardia se caracteriza por su decisión provocadora de ofender
radicalmente las instituciones y las convenciones, esto es: apunta contra la
idea misma de arte y su museificabilidad, con actitudes y productos
inaceptables. La diferencia radica entre una provocación interna a la historia del
arte y una provocación externa: la negación de la categoría de obra de arte.
En cuanto a los significados de época del término vanguardia, son múltiples y
no del todo coincidentes con el que acabo de delimitar teóricamente.
Una serie de pugnas (teóricas o empíricas), en la que no sólo intervienen los
propios grupos de artistas experimentales sino también otras posiciones del
campo artístico, los gestores institucionales, los críticos especializados y
masivos, el público, e incluso los intelectuales y cuadros políticos de las
distintas vertientes de la izquierda, contribuyen a definir el sentido de
“vanguardia”, como complejo artefacto verbal ambiguo y en continua disputa,
que nombra no sólo la novedad sino también una posición de valor.
Una primera posición es la que entiende vanguardia como puesta al día. A
comienzos de la época, en dos eventos significativos del campo artístico
inmediatamente posterior al derrocamiento de Perón, la Primera Reunión de
Arte Contemporáneo (Santa Fe, 1957) y la importante exposición “150 años de
arte argentino” (en el Museo Nacional de Bellas Artes, 1960), aparece la
apuesta a la vanguardia como eje vertebral del relanzamiento del arte argentino
al mundo. En la primera, el poeta Raúl Aguirre piensa la vanguardia como
defensa del arte autónomo frente a la amenaza de la cultura de masas y la
política, que puede leerse como un efecto residual de la oposición entre arte
comprometido y vanguardia que había tenido su mayor despliegue en décadas
anteriores, y de la insistencia adorniana en la autonomía del arte frente a la
amenaza de la estetización de la política en clave totalitaria.
Otra posición sostiene como programa la invención de una vanguardia
nacional. En el primer libro de Luis Felipe Noé, Antiestética (1965), se
articula la voluntad de crearla, en términos de una fundación antes que
de una ruptura con lo existente. Concibe dicha vanguardia en el cruce
entre identidad nacional e información internacional.
Otro conjunto de posiciones acerca de la vanguardia artística puede rastrearse
en las publicaciones de las viejas y nuevas izquierdas. Si es cierto que muchos
sectores de la izquierda orgánica atacan a la vanguardia entendiéndola como
moda extranjerizante o ejercicio meramente lúdico y superficial, lo que aparece
en el análisis de los debates en Cuadernos de Cultura, órgano cultural del
Coda