CarfTuto PriIMERO Minoria DE EDAD MIUNORIA DE EDADn-de juguetes en que se mezelan cosas como dinosaurios y un dragén que lanza fuego. A mediados de los ‘80, Bob vino un dia. mi lofty se puso a jugar con ellos Lo tecierdo arrodillado en medio de todos esos animalitos orientados en diferentes direcciones. Era como un especticulo de muiiecos, que es lo que son las obras de Bob. Laurie Anderson Se dice de mi ue vas a ser cuando seas grande, Bob? srrrey de Espana Varios aiios més tarde, esa promesa encontraria una via de realizacién en el escenario teatral, como cuando decimos, de un suefio, que “realiza un deseo". En 1969, Robert Wilson incursionaba por primera vex en un “watro de proscenio” con The King of Spain, estrenada en el Anderson Theater de New York, Eran / tiempos dificiles en que los miembros de la Byrd Hoff: man School of Byrds financiaban sus producciones ma- niobrando apenas mis acé de la ilegalidad. Eso no impi did que Bob se entusiasmara con su nueva caja escénica ycomenzara a idear dispositivos earisimos para animarla, a pesar de que su eapical apenas llegaba a los euatrocientos ddlares necesarios para alquilar el teatro. Para un director que desde 1965 habia venido aco- modando a sus espectadores en cualquier lugar disponi- ble del bajo Manhatcan, la vieja sala de vaudeville de la Second Avenue era como una gran casa de muitecas a la espera de ciertas fantasfas que tiempo atras habian visita- do su imaginacién. En efecto, mientras realizaba una es- cultura de exteriores en Ohio, se le impuso al artista la imagen de un salén victoriano “todo gris y mohoso, que se escuchaban voces y vasos entrechocandose; la gente hablaba como en una cockrail party y se ofa el artastee de Jas sillas”” Wilson necesitaba, no obstante, un realizador que lo asistera en el traslado de su ensofiacisn al espacio escéni- co, Este auxiliar invalorable se le present como un estu- diante de disefio llamado Fred Kolo que dominaba la tée- nica del rrompe l'eeil y que le hizo redescubrir la esceno- grafia de telas pintadas que caracterizarfa el primer perio- do de la posterior obra wilsoniana. La valorizacién de la pintura escénica equivalia a la restauracién del ilusionismo ceatral en una época y un lugar que no cesaba de rechazarlo, Los escenarios cons- tructivistas y despojados del Open Theatre, del Perfor- mance Group, del Manhattan Project o del Living Thea- tre erefan haber empujado el teatro de proscenio =a fuer- 7a de manifiestos cargados de informacién histérica y una roussoniana determinacién politica~ hacia un pasado del aque seguramence no se atreverfa a retornar. El mismo Wilson habia producido sus anteriores performances a la Robert Wileon manera de la vanguardia newyorkina de los “60, peto el Anderson Theater la daba entonces la oportunidad de meter coda su imagineria (monticulos de paja, velas, ani- Hos de bronce suspendidos...) en una caja_migica que restituiria al espe fascinacién perdida En una época en que el Whitney Museum titulaba tuna de sus muesctras “Arte contra [usién”, el director texa ho y su inestimable ayudante recuperaban para el escena- fio un dispositive semejante a “uno de esos panoramas de cartén, atesorados por generaciones de nifios, en qu Jas ventanas y puertas se abren hacia sitios inesperade Efectivamente, Wilson le habia pedido a Fred Kolo “una habitacién con una hendidura, un espacio negative en lun espacio positivo”, Es asf que entre el techo y el piso de tun salén victoriano inspirado en Fotografias del estudio de Sigmund Freud, faltaba una tira de pared que petmi- {fa ver a su través un paisaje de Coror. Por otra parte, as como en los panoramas de juguete es posible desplazar figuras a lo largo y a lo ancho mediante lengiietas latera les, Bob Wilson dividis el piso de la escena en siete fran- jas paralelas entre el proscenio y el foro, definiendo reas de actividades independientes entre si. En una de esas sendas, por ejemplo, una persona con pantaloncitos ro- jos corria de un extremo al otro a intervalos regulares. De hecho, se trataba de pasillos mas temporales que espacia- les: los sucesos en cada uno de ellos estaban animados 1 Sper Robert Wikons and his Collaborators, New ork, Thea Ginmunicaions Grou, 1989, pig 135 2 ida pag 197ost Ls Valencia = por tempi diferentes, graduados desde la mayor lentitud en la boca del escenario hasta las mayores velocidades a medida que la mirada se dirigta a las pinturas y objetos del fondo. Esta dislocacién del espacio escénico en tiempos di- versamente materializados tenia, en el particular realis- mo de Wilson, una reciproca espacializacién de ese tiem- po que nuestra memoria ordena seggin un antes, un aho- és. Para el director, la continuidad del re~ i-realista en la medida que dificulta la recombinacién de los datos que percibimos en un momento dado. Conversindo con Umberto Eco en 1991, Wilson se referia al mundo como a “un espacio leno de tiempo”, donde el pasado, el presente y el futuro (una casa del siglo XVIII, un edificio contemporaneo y otro en construccién) no tienen otra continuidad que la que les provee un espacio urbano compartido. "Miro ha- cia arriba y veo nubes cambiantes”, explicaba el director a su interlocutor italiano, “Un avién pasa. En la calle veo un hombre que camina y un automévil que se desplaza. Todos esos acontecimientos transcurren simultincamen- nercia nos te y a diferentes velocidades” Ese tiempo espacializado y ese espacio temporalizado que invitaban a percibir la escena “de otra manera’, libe indonos de la flecha uniditeccional del suceder y de la \. intuicién de una homogeneidad del espacio, hizo pensar de inmediato que el trabajo de Wilson estaba sostenido por una inspiracién religiosa. Una prestigiosa critica de- claraba a comienzos de los "70 que el tono de las obras de Wilson refleja en especial la risqueda zen de la serenidad y de la exalraciin. Los Hobert Wilson ‘movintientoslentos, efecttados con wna peculiar rane aquilidad y con caracteriaicas gue parecen denvostrar a ausencia de ga, recuerdan al teatro Nob imbuido de budismo zen, Los Budas de blandos movimientos que representan los actores, su aptitud para dejar colgados en el espacio un brazo, una pierna, una mano durante un tiempo prolongado, ese estarse sen- tados en actitud serena y contemplativa, stn inspi- rados en principios zen (...), Una actriz puede to- ‘mar té, poner en orden piedras sobre el suelo (un ritual zen) o tener un nifto sobre su pecho durante toda ta noche con una altivee ritual y na reveren- cia que transforman esos actos simples en poéticas, y que ilustran el principio zen de que la sencillez es hermosa, pero es mucho mds hermosa enando se la examina en sus menares detalles Como sucle suceder cada vex que un aconcecimiento artistico perturba las raxonomias instituidas, no faltaron, «en aquella época los esfuerzos de los especialistas por res- 9 l tajo per petrado en el tejido cultural, Por ejemplo. se hizo derivar Ia simultancidad inconexa del ceatro wilsoniano de la te ria dela “pieza paisaje” formulada por Gertrude Stein. La taurar filiaciones que suavizaran o sutu escritora norteamericana proponfa “una estructura dra- mattirgica estética, como un paisaje (..) en que el ojo no 4 Robert Wilton aad Umberto Fee: A Converton’ en Verornsing Ars Journal 143, Baltimore; Jol Hepkins Univeiy Janvary 1993 Pi. 86, + Ghpden, M Lamsticos, amanesy poets, Hacnoy irs Las Parle 1977, pig 265 lazbet Lit Valenzuela sigue un icinerario especifica, determinado”, puesto que ino existe una manera ‘correcta’ de ‘leer’ un paisaje, La memoria y la expectativa no se producen; no hay una progresién lineal sino un presente continuo”®. El enewen- tro teatral de Wilson con los textos de Stein tendrfa lugar varios afios mis tarde y, de hecho, las primeras obras de los Byrds tenian muchas mas fuentes ¢ influencias que las que podrian adjudicarse a la autora de Autobiognafia de Alice B. Toklas, aunque el director recomendaba sus libros desde 1968. De haber tenido a mano los argume tos de la “teoria del caos” difundida en los 90, alguien habria dicho, al contemplar las primeras obras de Wil- son, que en ellas “los sistemas autoorganizados sacrifican algo de la individualidad inhereate a sus componentes para permitir que exista lo colectivo. Sin embargo, grados ocultos de libertad estén siempre presentes para animar el sistema’ Richard Foreman, notorio colega newyorkino de Bob: Wilson que hablaba seguramente desde sus propias pre- ocupaciones teatrales, celebré la renuncia del director texa- no a “manipular al piiblico en una direceién detert da", Después de ver The Life and Times of Signa (1969), Foreman escribié que fa estética de Wilson creaba un campo donde el espectador puede examinarse a si misono (como el que percibe) en velacién a las “des- cubsimiontas" que el artista ha hecho en su medio y después ba presentado al expectador con la maxima Iucides (..). El de Wilson es un teatro “composicio- nal” en el cual el esfuerza del director mo esti divigi da a obtener ta ‘expresiin” siempre mas intensa de sun material predeterminado, sina que es aquel, dat- Robert Wilson ce y potente, de “calocar” varias acciones y objetos de escend, encontradas ¢ inventados, de moda que su colocacitin y su entrelazamiento “manifiesten” en cada instaivte el mayor miimeso de implicaciones y de rela. ciones a mds niveles entre abjetos y efectos En su articulo pionero, Richard Foreman aludia tam- bign a Gertrude Stein, pero colocaba a Robere Wilson sobre todo en una érbita heideggeriana: Yo pongo en relaciin esta presentacién del cuerpo y de las acciones impenetrables (antasnficientes) con a profinda observacién de Heidegger sobre el arte: ‘a ticrne aparece perfectamente iluminada sblo cnan- do es percibida y preservada como algo esencialmen= te inescrutable’ (...). Wilson lena el espacio-escena con objetos reales (esto es, inpenetrables), abjetos tales que sean impenetrables; y es justamente tal impene- trabilidad la que satisface, por cuanto provoca su- amisién y placer® * Aronson, As artculo sobre Robert Won en la Enciclopedia del Teatro del 900, Felhrinel, Méldvn, 1980, (Ciuade cn Pérez Coevill, M. Feruindes Lent A. comps: Bob Wil; the knee plays, Cuadernos dde EI Piblica u* 7, Mudd, C. De T, 1985, pl. 54), 4 Briggs J. Peat Hs La siete leyes lel ex, Barcelona, Grijalbo, £999, ‘pg 181, Foreman, R: "La impencrabilidad del objet escénien’ en Pree Coterilla, Mi, Feenindee Leva, A, (compe): Bos Wilson; he knce plays, Cauderaas de EI Pili n® 7, Madd, Couto de Docnoentacibn Teatval 1985, pag. 99 “Ibid. pig 60Hacia el final de The King of Spain, un enorme gato del que sélo se veian sus patas, cruzaba la boca del esce- nario inauigurando las audaces incompatibilidades de es- cala que seria una de las marcas distincivas del ceatro wile ‘Soniano. Figuras muy grandes 0 muy pequefias convivi- rian mas tarde en Death Destruction and Detroit (1978), en the CIVIL warS (1983-1985), en Alice (1992), en HanjolHagoromo (1994),... Si The King of Spain hab mantenido largamente al expectador en ef asombro de un nitfio que juuega con st caja migica, la inerusién del gato lo colacaba sibitamente en la perspeetiva de quien co templa el cuadro escénico acostado en el piso sobre su estémago, en una posicidn caracteristicamente infantil De este modo, el inesperado cambio de escala afectaba ro sdlo al espacio del especticulo, sino tambien a la pla- tea, que de pronto se descubria muy pequeita. Si las fran- jas de rempi independientes reinstalaban en la escena la naturalidad de los sucesos del ambiente tal como se da- rian a una mirada virginal, las escalas incompatibles in- troducian en la percepcién del publico teatral los efectos de primer plano, picado y contrapieado que el cine ha vruclto naturales para cualquier espectador La colaboracién con Fred Kolo marcé el trabajo de Wilson que se despliega entee The King of Spain (1969) y A Letter for Queen Victoria (1974), wn periodo en que su ‘escena se mostraba como “un ambiente onitico, un esp cio magico en que cualquier cosa podia pasir™. Sin duda cl punto culminance de esa etapa se ubiea en Deafinan , obra que consagré incernacionalmente a su di- jector tras ser presentada en el Festival de Nancy de 1971 y de la que se comentaba que “los colores, los trajes, el maquillaje y las méscaras estin mezclados de modo de producir el tono y la textura de grandes cuadros: los luju- fiosos verdes de Rousseau, los sensuales ocres y marrones de Giorgione, los suaves azules y blancos de Watteau, los Irises de Memling y los rojos de Lautrec™! Louis Aragon ditia en una difuundida “Carta abierta a André Breton” que ese espectéculo “es al mismo tiempo la vida de vigilia y la vida con los ojos cerrados, la confu- sién que se crea entre el mundo de todos los dias y el mundo de cada noche, la realidad mezclada con el suefio, |a inexplicabilidad de todo en la mirada del sordo”. ¥ el poeta francés pondria especial cuidado en advertir que “el espectéculo de Bob Wilson no es absolutamente sti- realismo, como la gence encuentra cémodo cémo decit, sino que es lo que nosotros, que hemos dado nacimiento al surtealismo, habjamos sofado que surgiera después de hosotros, mis alld de nosotros”. Recordemos que el péstumo destinatario de esta carca habja emperado su Manifesto de 1924 con estas palabras El hombre, sonador sin remedio, al sentirse de dia en dia més descontento de su sino, examina ran daw lor los objetos que le han enseiiado a utilizar, y que dha obtenido a través de su interés (..) ya que no se dha negado a aprovechar lo que él lama oportunidae des, Cuando llega este momento (..) elhombre vuelve a ser como un nitto recién nacido (...). La infancia, 9 Shyer: op. cite pg 160. 18 Choyden, Ms op. cit. pul 262. Aragon, (i “Carta abierta a André Breton’ en Cuadernos de EL Piilicow* 7, Madrid, C.D. 1985, pd 61od Lis Valenzuela con su ansencia de toda norma conacida, oftece al hombre la perspectioa de ruttiples vidas vividas al mismo tiempo (..). Pero no se llega muy lejos por este camino (..); aguella imaginacién, gue no veco- nocia limite alguno, ya no puede ejercerse sino den- so de ls limites fiialos por las leyes del wsilitarismo convencianal, (..) y cuando alcanca aproximada- mente la edad de veinte aos, la imaginacién prefe- 12, por lo general, abandonar al hombre a su destino de tinieblas® Y algunas paginas més adelante encontra rrafo que cenia en mente Aragon cuando vefa man Glance ol cumplimiento de una vieja promesa su rrealista, En efecto, Brecon habia escrito: Creo en la futura armonizacién de estas dos estades, aparentemente tan contradictorios, que son el sueho y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrervealidad o surrealidad, si asi se le pue- de Hamar. Esta es la conquista que pretendo, en la certeza de jamds conseguivla, pero demasiado olvi- dadizo de la perspectiva de la muerte para privarme de anticipar un poca los goces de tal posesién' Pero no sdlo flores se arrojaban a los escenarios fe- cundados por Robert Wilson, como era de esperar que se trarara a.un agitador de su calafia, Consagrarlo como “el genio del vacto estético, de la vacuidad fascinante y belli” ‘era un anatema demasiado a mano como para desaprove- charlo. El eritico y director Johannes Birringer, escribiendo en inglés y pensando en alemdn, advertia que “el poder de seduccidn de esta estética, que puede ser perturbado- __Btabert Wilson | depende también de nuestea predisposicién a ser mo- Para Fred Kolo, la «uropea de Wilson Afiala a pérdida de una inocencia que para el escendgra- “fo habia sido el mayor mérito de su trabajo eseénico: EL teatro de Wilson broté de una sensibilidad novte- americana, de sus propias naices, No tenia nada que ver con el vanguardismo o el surrealismo europeo; exo five un total malentendido de parte de los eviticos (J. Crea que Bob cays en la trampa de lo que los enrropeos decian, y la enropeizaciin de su obra lo hizo menos interesante, Bob five cada vez mus reen- perado por una estévica vanguardista, No era eso su ‘obra, no habia sido creada para tener-una actitud de ninguna clase (...). Era simplemente acerca de lo aque esti sucediendo frente a i. La gente simplemen= te hacia el trabajo que tenia muchas ganas de hacen Cuando te ves obligadn a deseribir y explicar tn tra- bajo, no tienes ms remedio que tomar posiciones estéticas. Eso es lo malo que sucede como resttado de la consolidacién piiblica (..). El teatro de Bob no 1 bretan, A.s Manifiestos del sorecalinno, Madd, Guadarrama, 1969, paige 17-18 "Wid. pag. 30. W prrringer, J. "Robert Wilton: Vision’ en Verforusing, Arts Jounal 4 43, Baliimore, Jol Hopkins University. Juniary. 1995, pd 75.base Luis Valensnela tenta nada que ver con ‘hacer avanzar el arte, era simplemente lo que era" La complejidad y el interés de la obra wilsoniana resi- de en que précticamente todos sus comentaristas tienen rax6n, puesto que Robert Wilson es tan heredero del su- retalismo o de Gertrude Stein como desenfadadamente newyorkino 0 profundamente “budista’, sin que él se haya propuesto conscientemente set una cosa o la otra. En lima instania, Wilson es tan “impenetrable” como los ‘objetos que Foreman veia en sus en esa medida, su tarea se nos ofrece como un paisaje abierto a la invencién de incontables lecturas. Se intro- duce aqui, en altas dosis, ese “coeficiente de arte perso- nal” definido por Marcel Duchamp como “ aritmética entre lo que esti inexpresado pero estaba pro- yectado en el acto de creacidn y lo que es expresado inin- tencionadamente™6 En defi 1 director norteamericano irradia el tipo de fuerza atractiva que él mismo sentia cuando el azar lo acercaba a ciertos personajes histéricos (Sigmund Freud, Thomas Edison, Joseph Stalin, Albert Einstein...) ©. solitatios singulares como el sordomudo Raymond Andrews o el “autista” Christopher Knowles. Wilson pone 4 todos estos individuos bajo el calificativo de “sofiado- reconociéndose, por su parte, como un sosiador més, [] que suena es un ineserutable, como ditia Foreman, y por lo tanto “es lo que ed Kolo: tal ver un vacio circundado por palabras vanamente expl ‘vas, entre las que se cuentan seguramente las del presente ensayo, Pero, por otra parte, la obra que progresivamente “manifiesta” al softador es un denso tejido de relaciones \eros especticulos y, 2 relacién ", como quier Robert Wilson ~ ereanas y lejanas. voluntarias y accidentales, reconoci- i. € ignoradas. Y de esas relaciones tal vez si podamos © hiblar con algiin fundamen El itinerario estético de Wilson es, asi, una sucesién dle influencias, de aprendizajes urgentes, de arrebatos y ile abandonos, sin que lo desvele el mancenimiento de alguna coherencia inteligible. “No deberias creer dema- indo en nada”, advercia el director texano a Umberto " Fico en su entrevista de 1991. “Siempre debes contrade- tirte! Cuando gires hacia la izquierda, piensa que estés irando hacia la derecha". Con cierta incomodidad, Kolo recuerda su alejamiento, de la Byrd Hoffman Foundation cuando Wilson decidié hacerse cargo del diseiio escenogritico de Einstein on the Beach, hacia 1975: Eramos buenos amigos, pero habla ciertas tensiones al trabajar juntos desde que, segiin lo siento, mi tra- bajo nunca eva adecuadamente acreditade. Entien- do ahora que él se ve a si mismo como disefiador de sus especiculos y contnata escendgrafos que ejecutars su visién. Suponga que el cambia fundamental de su obra se fue dando a medida que él tomaba lenta- ‘mente el control de todos sus elementas. No hacta eso en sus priments piezas. Estaba demasiado empanta- nada 0 no habia descubierto su propio poder". 15 Shyen, Li op. ct pl 163 16 Duchamp, M.: "The Creative Prue” en Arts News, vol. 56 0" 4 Houston, Ts Summer, 1957. ple 3L Ser Lop ts ag 161A Robert Wilson podria caberle la figura del rampiro desvalido, enrendiendo que tanto el desampare como la habilidad de succién son en dl fuentes complementarias de una insospechable potencia, Se diria, ademas, que ambos factores de poder se nutren de dos tipos diferentes de conjactos entablados con las personas: por una parte, intensos encuentros con otros sofiadores, mas alla. o mas acd de las palabras y aun de los tiempos y de los espacios; por la otra, decisivas influencias de colboradores duciios de conocimientos teéricos y précticos que irin dejando profundas marcas audibles y primer tipo de relaciones dio un fuerte empuje ~al me- 1nos en los primeros aiios de su labor teatr bles en su trabajo. El al ethos pro- fundo de la obra wilsoniana: las relaciones del segundo tipo fueron alimentando una travesia estética de la que no se ha dejado de hablar desde los Iejanos dias en que Wilson abria su loft a un piblico atraido por los eventos escénicos de la Byrd Hoffman School of Byrds. Recoleccidn de residuos Si damos erédito al testimonio entusiasmado de Lo- uis Aragon, la confusién entre “el mundo de todos los dias y el mundo de cada noche” que le proponia Deaf: ‘man Glance ~mercla que le hacia presente “la inexplica- bilidad de todo” como a Foreman le habia hecho tangible la inexcrutabilidad de las cosas, esa confisi puerta de entrada “la mirada de un sordo”, es decir de alguien que afronta el mundo de la vigilia en inferioridad de condiciones. In realidad” admitiendo que no se hab -ningiin mécodo para llevar a cabo la anterior empresa, lo Robert Wilton En el Primer Manifiesto del Sterrealismo (1924), Bre- ton hablaba de “la fucura armonizacisn (..) del suefio y ideado a priori cual, mientras no se demuestre lo contrario, puede ser competencia de los poctas al igual que de los sabios"™®, A pesar de intentos como ef de la escritura aucomatica, la VivificaciGn de las formas por “las extraiias fterzas que se ‘ocultan cn las profundidades de nuestro espiritu” seguia siendo, para aquellos surrealistas, una experiencia resis tente a los métodos, Por otra parte, aunque tales secretos pudicran reveldrseles a “poctas y sabios”, Breton expresa- ba en sus escritos una profunda simpatia por esa “vieti- mas de Ia imaginacién” que la sociedad llama “locos” Me pasaria la vida entera dedicado a provocar las confidencias de tos locos. Son gente de escrupulosa honvades, cuya inocencia tan silo se puede compa- var a la mia. Para poder descubrir América, Colin tuvo que iniciar el viaje en compartta de locos. Y ahora pueden ver que aguella locura dio frutos rea- des y duraderos”, De la misma manera, proponiéndoselo 0 no en esos {érminos, Robert Wilson pudo conquistar Europa y cl mundo en compafifa de seres tan poco calificados para los oficios escénicos como las asi llamados “locos”: sordo- mudos, aucistas, discapacitados de diversas naturalea y Breton, A.sp vit pg 26 Ibid, pag, 20. Iszfst Luis Valeneuela grados..., artistas de “escrupulosa honradez” que dejaron en su obra una huella singular. Jerome Robbins, el core grafo protector de Wilson y colaborador de los Byrds, decia en 1973 que Bob es atraido, de alguna manera, por aquellos que el resto de nosotros considevaria como los inadapta dos de este mundo, El ve en elles lo excepcional. Eso aparte del cuidado gue les profesa, El teatro es un poco loco, de todas maneras. Después de todo, qué puede ser mis loco que un montin de gente con za- ppatillas de ballet bailando sobre los dedos de los pies? Estamos en condiciones de decir que lo nuevo es lo ds loco, puesto que no estamos acostumbrados a él, pero quiad sus efectos son mds sanas que los de cuat- quier otra cosa del ambiente, Una de las grandes contribuciones de Bob es su manera distinta de plan- tear la pregunta: {Qué es el teatro?: Y él te obliga a pensar sobre la totalidad de la pregunta Eran épocas en que Wilson, lejano descendiente de Isadora Duncan, afirmaba que el arte escénico del futuro \scitable”, puesto que, subrayaba, 'no puedes enseffarle a la gente a bailar, ellos tienen que encontrar la danza por s{ mismos”. Tras la lenta disolucién de la Byrd School entre 1972 y 1975, la mayorfa de sus ex miembros evocaba aquellos primeros afios como “el perfodo mds creativo ¢ interesan- te de Bob". Charles Dennis, por ejemplo, los recordaba seria “una danza no-e Lo que me imprestonaba de aquellas obras tempra- nas era su babitidad para arrastrar a toda clase de Rabere Wilton ‘personas a wna experiencia y lograr tremendas efec- tos sobre ellas, ast como sabre los espectadores (..). Crea que esa gente era mds interesante en escena que los profesionales; podias sentir al actor cono tn in= dividuo real, como una personalidad singular, sealilegtie El influjo de Wilson se manifestaba por lo tanto como uh vampirismo bienhechor en que las “victimas”, expro- piadas de aguello que ignoraban tener, brillaban de pronto en virtud de esa desposesién: “El genio de Bob consistia ‘en conocer a cada persona”, recordaba Kit Cation. “Sen- tfas que casi podia ver dentro de tu mente y saber qué era bueno para ti. El parecia tener una parte que eras ti (...), Fira algo que seguramente tenfas dentro de ti, aunque era hecesaria una gran concentracién para trabajarlo (...) 4Cémo resistirse ante alguien que te conoce tan bien? Para mi, y para mucha gente, eso era irtesistible”?2, Di- fgamos de paso que ser despojado de lo que no se tiene (0 que “hace falta mucha concentracién para trabajarlo” 0 “crearlo") es el reverso de dar lo que no se tiene, férmula, sta dltima, en que Jacques Lacan cifra su coneepto del amor. Otro ex Byrd, Jim New, agreyuba que “era muy sor- prendente que Bob supiera qué talentos tenian las perso- has y qué caminos debian seguir. Charles Dennis nunca habia bailado, pero Bob pudo yer un b en él. Por mi parte, supe que podia hacer algo con las palabras, y Carol descubrié que podia ser una buena iluminadora. Y 2 Shyer, Ls op. pg 66, 2 tide pig. 66 ” Ibid, pag. 64.ost Lvs Valensuela €l estaba en lo cierto en los tres casos. Cada uno de noso- tros continus haciendo esas cosas, y-ninguno las habia hecho antes del encuentro con Bob". Esta notable “videncia” 0 sensibilidad empética del ditector texano se ha manifestado repetidamente aun fuera irminos de del mbito escénico. Algunos deseriben « “capracién de los ritmos internos de la gente” esa clase de contacto sin palabras que Bob Wilson pareciera entablar con sus prdjimos. Ed Knowles, padre de quien ejerceria una de fa mayore cuenta que, en una visita del director a la Heck School fluencias sobre el teatro de Wilson, para nifios con lesiones neurolégics Habia un pequetio de unos seis aos de edad, con sus brazos tan delgados como estas pulgares, Extaba allt gimoteando mientras una mujer intentaba conso- larlo acaricidndole la espalda, Justo al lado de ella habia dos srganos electrénicos. Bob atravesé la ha- bitacién, miré al chica y la tock con el dorso de su mano. El niito dejé de gemir y, con gran esfiuerzo, levanté la cabeza, Entonces Bob, mientras el nifo lo miraba, fue hacia uno de esos érganos y, apoyando La mano en las teclas, dejé salir un sonido, Lo man- tuvo y el chico miré su mano, se arvastré hasta el srgano adyacente y, ponienda sus manos en las te- clas, emitié-un sonido, Desde que estaba en la eseue- 1a, era la primera vez.que ese chico hacia algo volun- tariamente. Entonces bused con la mirada a Bob, coma en ust intento de decirle: ‘Miva, yo también puedo hacerlo. Bob levants cnidadasamente su mana yempess a desplazarta para pruducir sonidos dife- rentes; el chico se dio ewenta y ejecuts también soni- Robert Wilson dos diferentes. Sin gemidos. De pronto habia apren- dido algo. Tada el proceso Hevs al menos cinco mi nutos. Era una capacidad de Bob: comprender los ritmos del nino y ser eapaz de trabajar con él en esas ‘mismos vitmos® Se diria que Robert Wilson puede inducir en sus seme- jances un efecto terapéutico, sobre todo sise tiene en cuenta que el artista habia pasado por una prictica clinica autodi- acta en su Texas natal. Hacia fines de los “G0, presté servi- cios en el departamento de recreacién del Goldwater Hos- pital, ubicado en Roosvelt Island, en medio del Ease Ri- yer de New York. Su compaficro en aquella experiencia, Robyn Brentano, nos describe ese ambiente de trabajo: Casi sin excepcién, tos pacientes estaban alli porque sugfrian enfermedades terminales, porque sus fami- Lares no podian tenerlas en casa 0 porgue no tenfan familia, Era una espantaso montin de victimas de tiroteas de Harlem y ef Bronx, gente que no tenia ningin medio de vida. Habia hemiplejicas y para- pléjicos en sillas de ruedas, necesitados de atencién ‘medica. Goldwater era un hospital que, par la gene- ral, los pacientes no abandonaban® Wilson se hizo cargo de un grupo de victimas de po- liomiclitis, muchas de las cuales respiraban artificialmente y se valfan de diversas prétesis para eseribir, dibujar 0 pasar las priginas de un libro. Brentano recuerda que 2 Ibid, pg, 65. 2 Ibid, pigs. 75-76, 2 id, pig. 23 lorJost Luis Valenzuela _ Bob enlazd cuerdas entre diversas personas de la sala. Oscurccid la habitacién y la ituminé con lus. negra, de modo que las cuerdas resplandecian. Pienso que ite una experiencia muy movilizadora para esa gen- 1, puesto que les permitié mantenerse en mutuo con- acto de un modo diferente que gritando a través de ta sala. Muchos de los pacientes estaban completa- mente paralizades, de manera que el trabajo que Dacian era en extremo minimo, casi mds mental que Jisico. Bob los puso a trabajar, bisicamente, con lo que ellos oian y pensaban, y con los pequeRtsimos movimientos que eran eapaces de hacer, No se trataba de montar un especticulo, claro esti ~2 sii-, pero para quien contemplara la escena de los invalidos “hablindose” a través de hilos luminosos, la imax , gen le ofreceria una revelacién potente: el empleo “natu- ral” de una lengua nos oculta la enorme complejidad y dificultad de la comunicacién humana. Si para los inter- nos del Goldwater la intervencién de Wilson puede con- siderarse terapéutica, para un circunstancial especta- dor Ia telarafa resplandeciente abraria como una anti- terapia al moscrarle cuin impedido puede estar él mis- mo de sostener una “comunicacién fluida” con sus se- mejantes. Mitados de cerca, somos mucho mas balda- dos de lo que nos gustaria creer. Es por eso que ante el rétulo de director-terapeura que los criticos le adjudi- caban a principios de los ‘70, Robert Wilson respon- dia que odiaba la terapia. Y tenia razén, puesto que el suyo no era un ceatro que intentara “normalizar” a los impedidos, sino que podia mis bien “enfermar” a los normales Robert Wilton No obstante, el director no cesaba de desplegar una excepcional sintonfa con los desahuciados, dentro y fue- ta de hospicales o escuelas de tchabilitacién: Habia una mujer clinicamente ciega; recuerdo que Bob le dio una naranja, un trozo de lija y algunas otros objetas tdctiles. De inmediato, ella pinté una acuarela que era, simplemente, bella. Me impresio- nd mucho que Bob fuese capaz de crear una situa cién en que alguien que apenas podia ver, realizara una bella pintura. Podta inducir respuestas en los pacientes Hevdndolos a la ventana a mivar los bavcos en el vio, haciéndolos escuchar el vapar en las cae rias 0 mostrindoles cémo crecéan las plantas en el solarium. Su trabajo tvascendia las eategorias de la experiencia normal: escuchar el vapor en las cate- vias podia ser una experiencia visual y mirar los bar= cos en el rio, una experiencia auditiva (..). Bob po- dia trabajar con personas intensamente timidas 0 con grandes dificultades para relactonarse con los demés o con enalguiera de nosotras que tal vez te- niamos difieulades para ser nosotros mismos en la vida ordinaria. Prestaba la misma atencién a todos yereaba una atmésfera ‘de contencin” cuando emer- gia algo espantoso, No forzaba las cosas; simplemen- te esperaba hasta que surgian. En aquellos dias, Bob tena una paciencia increible y estaba resuclto sim- plemente a observar y ver qué acurria 2 Wid, pag. 23. ? Wid pig 24.ost Lvis Vatenznela Recibir al otro en su abyeccisn, en st falea, aceptar lo que él no tiene y esperar pacientemente un rekimpago de maravilla.. una selacién amorasa imaginariamente reci- proca, diriamos, a condicién de admitir que el amor nos vuelve a veces muy atareados. Se sabe quel sefialamien- to de los ralentos de alguien no es siempre para el inter sado un suceso jubiloso, puesto que ambign esconde la invicacién a desarrollar y esculpir aquello que hubiese sido mas cémodo mantener en las sombras. Consciente de los pavores que podia despertar su exhortacién, Wil- son respondia con un “bueno, hazlo” a cualquier iniciati- va més 0 menos po u osada de alguno de sus per formers o asistentes. El desafio del director ponia asi el dedo en una Haga, es decir, no en una posesién acabada que al otto sélo le restara exhibit con orgullo o solt sino en una agujero que obligaba al esfuerzo ~muchas veces silencioso, invisible y sostenido~ de asir un poco de arena escurridiza, Hubo sin embargo casos ejemplares en que el proji- mo resplandecfa en su desvalida perleecién y era mas ien Wilson el enamorado laborioso, Se trata de los decisivos encuentios que utvo el director con los dos adolescentes ya mencionados: Raymond Andrews y Christopher Knowles. El primero aparecié en la vida de Wilson en 1967, mientras conducia por una carretera de New Jer- sey y vio a un policfa pegindole en la cabeza a un chico negro. En su conferencia de septiembre de 2001 en Bue- nos Aires, Wilson recordaba la ignorancia qu los vecinos y familiares de Andrews cenian de la sordera del nifio: No habia ido al colegio y por lo que me daba euen a, no conocta la palabra, Bra inteligente y descubri Robert Wilson aque era ny curso cémo pensaba, Lo hacia en sige nos ¢ imegenes visuales. Vela cosas que el resto no rela (..). No tenia nn tutor e iban a encervarlo en un centro de reeducacién, Decidt adoptarlo (...). Una noche Raymond estaba sentado en una punta de mi loft y ya en la otra, EL lngar tenia treinta metas de largo y le grité “jRaymond!”. No te dio vuelta para contestar. Emonces imité el sonido de una persona muda y él se dio vuelta y en el misma lenguaje le pregunté "ccimo estés?”. El se dio vuelta, empead a reirse y se acercb. “Raymond ~le dije~ estoy hablan- do en tu idioma”. Era muy euriaso porque a medida aque subia los decibeles, él escuchaba a partir de las vibraciones y podia reconocer esos sonidos... Su ener- po estaba familiarizado con las vibraciones, podia reconocer esos sonidos, Raymond intervino en The King of Spain, pero se co- noce el fruro mayor de la amistad con su director: Deaf: ‘man Glance, especticulo compuesto a partir de las imé- genes que Wilson y el muchacho dibujaban. El director evoca asi el estreno en Paris de Le Regard du sourd con sesenta y ocho actores, incluido el nifio sordomudo: “la mayor‘a no eran profesionales; habfa obreros, artesanos. Mezclé gente de diversos origenes. Al terminar, el pibli- co la ovacioné durante cuarentay cinco minutos de pie". 2" Fontana, J.C (ounsrip.). “Robert Wake: Elanguitecte de a exena eontemporined” confercmia de Robert Wrkow en Buenos Aive f 29 de septiembre de 2001, on Kevisee El Picalero n* 6. Buenos Aires Insivato Nacional del Tetra 2002, pag. 20. 2 Ibid. pl, 20.José Lis Valenzuela De hecho, en las funciones subsiguientes cualquier p sino tentado de actuat podia solicicarle a Wilson ser in- cluido en el especticulo desempefiando algin papel se- cundario, El traspunte Pascal Ortega enloquecia cuando de pronto entraba un desconocido y le preguntaba: “Soy el Oso Negro. Qué tengo que hacer?” La obra, que pronto cayd bajo la, etiqueta de “Teatro del Silencio”, presenté al piblico europeo aguella extre- ma lentitud de movimientos que hizo famoso a Wilson Las recensiones de esa época decian que “cada actor se mueve con un tiempo césmico mas bien que teatral, de suerte que a tina persona puede Mevarle toda la noche atravesar el escenario o puede tardar media hora para to- mar un vaso de agua. Esto puede ser enojosamente abu- rrido, pero también un apaciguador hipnético™. Inte- rrogado sobre el sentido de su rempo interminable, et hombre alto y timido de Waco se limitaba a comentar que “la accién lenta es una liberacién del vértiga del mundo exterior, Cuando uno se relaja de su tensién, las percepciones y respuestas pueden darse en diferentes ni- veles. Muchas ticnen lugar en lo intimo de nuestro ser con movimientos lentos y nosotros no nos damos cuenta, Mi idea es hacer que los actores estén atentos a cada lige- ro movimiento del cuerpo y a su exacta relacién con el espacio en que se mueven, Cuanto ms lentos sean ellos, tanto més vers usted"! Christopher Knowles se sumé a los Byrds en 1973, cuando el grupo presentaba The Life and Times of Joseph ‘Stalin ex la Brooklin Academy of Music, aunque Wilson habia conocido al nifio en la Navidad de 1963, cuando éste tenia cuatro aos. Nacido con un dafto cerebral se~ oben Wilson vero, Christopher fue diagnosticado autista y sometido tempranamente a diversos traramienros de rehabilitacién, Mientras concurrfa a la ©, D. Heck School, el chien co- rmenzé a jugar accidentalmente con dos grabadores y a combinar sus propias palabras en una estructura sorpren= dente, Su padre, Ed Knowles, recuerda asf aquellas in- vyestigaciones: Habia comenzado a grabar palabras sobre wna cin ta y despuds a pasar la grabacién al otra aparatt, apngindolo y poniéndolo en marcha, logrando ash romper el vitmo de las palabras can esta transposi- ‘id del uno al otro, Darece que permanecid encerta- ido en su habitaciin duvante cerca de una seman, Y después de improvise sala con wna cinta fantistica gue era Emily Likes the TV. Las palabras usadas than relativamente pocas, pero estaba wsadas como tuna anatacion musical™ Los padres de Christopher, ex compaietos de estu- dios de Wilson, hicieron escuchar la cinta al director y, camo resultado, el adolescente intervino con wna varia- tdén de Emily Likes the TV en Stalin. A los pocos dias, Knowles se muds al espacio de ensayas de los Byrds, en Spring Street, y progresivamente se integrd al trabajo del grupo conduciendo tallees de movimiento para sus inte: grantes. 50 Grayden, Mcp. site pl 264. bid. pig. 265. 12 Sinan Ba “ET tere come tea e Cuaeruas de BI Dice 7. Madrid, C.D. T, 1985, pag. 8.ose Luis Vilenznela Tal como habia sucedido con Raymond Andrews, Wilson utilizé la via imitativa para acceder al mundo pri- vado de Christopher, invirtiendo la tendencia terapéuti- ca conductista que pone al paciente a imicar modelos de normalidad. A quienes intentaban mejorar el habla del muchacho, el director les advert so cs imposible, El nifio no puede, porque su cerebro funciona de una ma- nera diferente, y él no combinari el conjunto de las cosas segiin nuestra manera. Y en cierto sentido es absurdo que nosotros intentemos imponerle nuestro modo. Po- demos intentar hacernos imitar por él, pero quiza debe- riamos incluso intentar imitarle”, Para Robert Wilson, Christopher Knowles no era de- ficiente sino singular, y comprendié que debia internarse cn los secretos que se ocultaban tras el membrete de “au= tista” que los médicos le habian estampado en la frente. Y no se equivocaba, puesto que la palabra “autismo” es un sustituto ptidico del término freudiano autoerotisme. En efecto, Freud habia comado el coneepto de Havelock Ellis para designar “un comportamiento sexual de tipo infan- til, en virtud del cual el sujeto encuentra placer slo con su propio cuerpo, sin reeurrir a ningiin objeto exterior”. El psiquiatra suizo Eugen Bleuer, juzgando demasiado sexual el significado de la palabra “autocrorismo”, prefi- rig “autismo” para nombrar “el repliegue psicético del sujeto en su mundo interior”, Este réculo era “una forma contracta de “auto” y “erotismo”, después de haber pen- sado en “ipsismo”, derivado del latin, Freud conservs aucoerorismo para hablar del mismo fenémeno, mientras que Jung adopts el término incroversin”, Wilson, por su parte, preferfa desplazar Ja palabra antista hacia artista puesto que, para él, se trata de un > sit | dacer en oi Robert Wilton individuo que vive en un exuberante mundo interior. Christopher era considerado “un autista, lo cual significa que esti sofiando constantemente”, explicé el director a un periodista que lo entrevistaba, Debe subrayarse que el aucocrorista/artista, sustraido por imposibilidad o por impenetrable desencanto~ de la comunicacién con sus semejantes, suele refugiarse en el absoluro mutismo, Ello no pasaba desapercibido para el director, cuya infancia yadolescencta, al parecer, habfan trans- curtido en lucha contra la tartamuder: “He visto que Chris tenia problemas muy semejantes a los que yo tenia en tér- minos de lenguaje, en términos de su modo de estructurar palabras y pensamientos (...). Recuerdo haberle mostrado tuna de mis libretas de apuntes a su madre y ella me dijo que se parecia mucho a las libretas de Chris"*, El director norteamericano no sélo reconocfa en Knowles su propio “aucismo”, sino también el mutismo que todos tratamos de disimular detris de la apariencia fluida y elo- cuente de nuestra charla cotidiana: “Chris era un sofiador, un sofiador con los ojos abiertos. A veces, cuando se le ha- blaba, no daba ninguna sefial aparente de percibirlo. Estaba allt y miraba hacia fuera de la ventana durante eineo horas. Y no es que necesariamente dl ~como hacemos nosotros encontrase el contacto y se pusiera en relacién con las cosas que suceden fuera’. El autismo de los normales es, en thd. pig 68. ** Rowdineso, E, Pon, ML: Diecionatio de ivounsliss, Buenos Mies Paides, 1999, pag. 79. 8 tid pig, 74°75, Shyer La ops ite pl 76 © Simmer Bu op. cit. pg. 69José Lis Valenzuela todo caso, una estrategia de supervivencia mental en un mundo sobrecargado de estimulos y presiones perceptivas Los encuentros con Raymond Andrews y Christopher Knowles Ilevaron a Wilson a pensar en la naturaleza de la pereepcisn humana y, como indica Laurence Shyer en sit excelente recorrido de la obra del director, éste “Megs a creer que todos vemos y ofmos en dos niveles diferentes: ndoincide sobre una se des- » al reino de la imagina- intuicién mente, “los ciegos ven cosas solamente sobre una pantalla interna visual los sordos oyen casi enteramente sobre una pantalla interna auditiva, por lo que sus pantallas internas estin a menu- do mas desarrolladas que las de los otros’™. La teoria wilsoniana de las “pancallas” ravo un inme- diato traslado a la prictica de los Byrds, La actriz Sheryl Sutton, intérprete principal de Deafinan Glance, reflexio- naba asi sobre el descubrimiento de una vigilia que no es “la de los ojos abiertos” Cualguiern seu to que Bob te haya dado para hacer, ‘no es tan interesante como para que te concentres silo en exo. Pierdes también cierta profindidad no silo como intésprete, sino como persona si ests sélo contando mimeros 0 pensando en lo que tienes gue hacer. Las capas son infinitar. En una obra como Einstein tienes también musica, que ataca las fac cultades mentales y hace mis dificil la concentra- cién. Pera es sonprendente: cuanto mds cosas tienes que ejecutar, mas féeil es funcionar y mantener esa ere Win pantalla interior. Creo que es parte de experiencia humana el ser capaces de percibir en mutiples nive- les, el ser eapaces de realizar un canjunta de seis ac- comes y tes gestos al misnuo tiempa pensar en algo ‘mds sin que esto sea ta disteaccn (..). Bob reabmen- te necesita que la gente esté sofando mientras ejecutan as acciones y las palabras que él les ha dado” ‘Como seitala Frédéric Maurin, trabajando con “dis- capacitados” Wilson pudo comprender que “el repliegue sobre sf y la apacia fisica denotan otro sistema dle percep- cid, otva estructuraciin del espacio y del tiempo”. Y a tsu- vés de Andrews pudo confirmar ademas una vieja sospe- cha, a saber, que la Belleza ha sido indebidamente oror- gada al mundo exterior y que el mbito de lo intimo, de lo “profundamente villas que el universo que se entrega externamente, O quizd la Belleza no pertenece al afuera nial adentro y, bajo ciertas circu Ilo sin origen identifiable, Invirtiendo las referencias habicuales de un entrenamiento actoral centrado en las “acciones fistcas consciences", por ejemplo, Wilson ad- mite que “en el trabajo con Raymond, nosotros mismos teniamos que hacernos més sordos para alcanzar mayor conciencia de su manera de ofr (...). Todo acontecia en tun plano interior, sobre una pantalla interna auditiva®, Sicon Andrews los Byrds debian hacer podria encerrar mis mara- con Knowles encontraron sus propios a 8 tid. pl. 65. 2° Shyer, Lap. ct pl. 15-16 Simmer, Bop. ita pi 8. Iaost Las Valenzuela tre esta bella persona que esté haciendo el mismo tipo de cosas que yo estoy haciendo”, dijo el director en Spring Street presentindoles a Chris y poniendo de inmediato al mucha- cho a conducir un taller en que los miembros del grupo debian imitar sus gestos, movimientos y frases. Uno de sus ircunstanciales alumnos, Robyn Brentano, recucrda que “al comienzo, los patrones de movimiento de Chris podian, considerarse peculiaes desde un punto de vista corriente, pero para aquellos de nosotros que habiamos estado explo- rando e movimiento durante varios afios, no eran de nin- xin modo peculiares". En principio, lo que se le permitia a Knowles era la norma para todos los integrances del grupo: expresarse tal como eran y darle valor a est expresién, Advirtamos no obstante el sistema de tracciones amo- rosas que tenia lugar cn el trabajo de Wilson: el director, sorprendente partero de actores, fue inseminado por dos jévenes en quienes se reconocia intimamente ~de “pan- talla interna” a “pantalla interna’, por as{ decitlo-, y estos “sofiadores’, a su vez, contagiaban su lenguaje autoersti- co al resto de los Byrds para, finalmente, componer entre todos unos especticulos cuyos tempi, apartados del vérti- go del mundo, fundirian las pantallas interna y externa del espectador, tal como lo cestimoniaba Louis Aragon en su carta: “Le Regard du sourd consiste en una cutacién, la nues- «ra, la del ‘ate foslizado’, Ia del ‘arte aprendid’ la del ‘arte dictado' (..). Nos curaa nosotros, que estamos en los paleos y en la phatea, de ser como todos, de no tener los dones divinos del sordo; nos hace sordos a través del silencio De esta manera se daba una respuesta al problema de Breton: para entremezclar el suefio y la realidad, para atra- vesar el espejo de las apariencias, el pasadizo nos lo abre Robert Wilton el otro, siempre y cuando admitamos que por esa via po- demos desembocar sibitamente en el brumoso y turbu- lenco territorio de una infancia que nunca hemos abando- nado. Y asi como el lider del surrealismo privilegiaba la com- pana de los locos, Wilson encontrs entte los supuestos de- sechos de la condicién humana lis laves del reino de wna inocencia inquierante. El director de los Byrds hacia teatro como quien hacia nifios, pero debemos precavernos de idea lizar sentimencalmente a esa nifiez nutricia. Ante la tenta- ign de imaginarla como un niicleo de aucenticidad, como tuna sustancia pura que abrigamos a la espera de un desce bridor perspicxz, convendefa pensarla como el efimero efee- to de una relacién -aparentemente dual, pero efectivamente terciada, como veremos en el apartado siguiente~ entre prs jimos que logean horadar por un instante la persistente fa- chada de sus identidades psicosociaes Coémo ganar perdiendo Si dl hombre no cerrara soberanamence los ojos, terminarfa por no ver lo que vale la pena de ser mirado, René Cuando se describe la singular habilidad de Wilson para “ver dentro de la mente” de sus semejantes, «s un "Shy ls apt ple 72. * Aragon i polose Lis Valenzuela Jugar comin referitse a su talento para la “comunicacién no verbal”, Hlevando agua para el molino de los que, des- cerefdos de la palabra, reivindican la intuicidn inefable, el cuerpo a cuerpo y la comunidn emotiva como campo de tun genuino vinculo entre los sujetos. Sin embargo, la prescindencia del “lenguaje natural” no equivale, para el director, a la supresicin del registro simbdlica en su con- tacto profundo con personas como Raymond o Christo- pher. La lengua hablada o escrita, demasiado atada a la ilusién comunicativa, es sustituida por un orden signifi cante igualmente complejo aunque diversamente pun- tuado que, a falta de universalidad, exhibe la abrumado- ra potencia de lo originario. Por falta de tiempo o de interés, Robert Wilson ha lefdo muy pocos libros, pero hay cuatro autores cuya lec- ura no cesa de aconsejar a sus circunstanciales alumnos: Isadora Duncan, Angela Davis, G in y Ernst Cassirer. De este i influencia en el pensamiento estético norteamericano a través de su discipula Susanne Langer, autora muy fre- cuentada por los impulsores de la post modern dunce. P: Wilson, sin embargo, fueron seguramente mis inceresan- tes las paginas que Cassirer dedica a describir la manera cen que dos famosas nifias ciegas y sordomudas Helen Keller y Laura Bridgman~ conquistaron sus capacidades Jingiisticas. En el vercer capitulo de su Antropologia filo- séfica (1944), el autor hace residir la frontera entre los mundos animal y humano en una inteligencia simbilica nto slo capar de nombrar mundos sino también de eres los. Y ese poder genésico no depende solamente de la Robert Wilton existencia de signos y sefales entre cl hombre y su am- biente sino, sobre todo, de la rigurosa articulacién de esos signos entre sf. Por ello escribe Cassirer que La cultura deriva su cardcter specifica (..) no de la eualidad del material sensible que la compone, sino de su forma, de su estructura arquitecténica. Esta forma puede ser expresada con cualquier material sensible, El lenguaje verbal posee wna ventaja téeni- ca muy grancle comparada con el lenguaje sdctl, pero dos defectos téenicos de este tltimo no destruyen su uso esencial (...). Coma lo prueba el caso de Helen Keller, el hombre conseruye su maundo simbillico sir- iéndose de los materiales mds pobes y escasos. Lo aque vitalmente importa no son los ladrilosy las pie~ das concretas sino su funcin general como forma anquitectinica. En el reino del lenguaje, su funcién simblica general es la que vivifica los signos mate- riales y los “hace hablar’; sin ese principio vivifica- dor, el mundo humano seria sovda y muda. Con este principio, basta el mundo de una criatura sordomu- da y ciega puede llegar a ser mds ancho y rica gue et mundo del animal mds desarrollade® No es dificil ver ewinto debe a estos parrafos la teorfa wilsoniana de las dos pantallas. La “pantalla interna vi- sual” que permite la visién de los ciegos y la “pantalla interna auditiva” que hace posible la audicién de los sor- dos, son depositarias del principio simbilico de que habla © Canirer, B: Anteopologia Filosofia, Mésic, Finda de Calta Keomsmien, 1975, pg 63.La wed Sone, ACh fst Lis Valenewela Cassirer, y gracias a esa “funcién general de la psiquis humana” que “no es un objeto ni una cosa fisica para la cual cengamos que buscar una causa natural 0 sobrenatu- ral", podriamos incluso prescindir de la “pantalla exter- na” por la que ingresan en la psiquis los datos del mundo. Mis atin, podria decirse que la “pantalla interna”, en vir- tud de estar estructurada, abrird sus tesoros y restauraré lazos con quien, disolviendo los significados que auto- macicamente envuelven las palabras, reencuentre la des- nnudez de unos significantes en estado puro, hechos de cualquier sustancia sensible pero aptos para una oposi cin diferencial que pueda fundar al menos un alfabeto rudimencario. Tal seria la “comunicacién no verbal” que «8 posible sostener con aquellos cuya “pantalla externa” ha sido bloqueada o daiiada: no un intercambio directo de significados, sino de duraciones, cartes y modulacio- nes diversas de una clase de estimulo que el minusvélido s todavia capax de recibir. No debe sorprendernos en- tonces que los poderes empiticos de Wilson se describan cen términos de “capracisn de los ritmos internos” de la gente, pues por esa via el director reanima en sus préji- ‘mos una funcién simbélica sin la cual, como concluye- Cassirer, “la vida del hombre seria la de los prisioneros en la caverna de Platén". Ubicar una experiencia més acé del lenguaje verbal no es, necesariamente, situarla més acd de lo simbilico. ‘Ahora bien, el vinculo entre dos seres al margen de la Palabra hablada despierta de inmesiao el fantasma de la mutua fusién que suele definir la relacign amorosa Leabert Witton del narcisismo. Ante la ilusin de completa reciprocidad entre los amantes, lo simbélico se retrae, puesto que éste sélo tiende puentes entre lo previamente separado. Si embargo, las intervenciones no verbales de Wilson no se inscribian en el estrecho marco de la dualidad especular, sino que el Lazo identificatorio que entablaba con gente como Andrews o Knowles estaba terciado por un trabajo teatral que objetaba cualquier encicrro de a dos demasia- do prolongado. El Teatro era alli la instancia simbélica que recordaba constantemente una vocacién: no se (rata ba de terapia, sino de creacién artistica, y ésta tenia al Pliblico como destinatario ineludible aunque no siempre soberano, Como sabemos, la obra de Wilson ha vuelto a definir las condiciones de recepeién del hecho eseénico, y la fuente de esa renovacidn se halla en el otro polo del incercambio ceacral, a saber, en la particular cosmogéne- ssis que el artista emprendié con cémplices tan estrechos y singulares como Raymond y Christopher. Robert Wilson ha sabido ver, como ya se dijo, las ri- quezas que esos desvalidos escondian a ta mirada comin y ha sabido reencontear en ellos sus propios defectos de infancia, fuese éstos imaginarios o reales. {Cémo conci- liar la posesién maravillosa y lo faltante? :Es que los tesoros entrevists estin en la “pantalla interna’ y ésta no es de este mundo?. ;Podré decirse entonces que los tesoros de sordos, tartamudos y autistas brillan precisamente porque faltan, porque se han sustraido de entre las ofertas de las cosas y han intertumpido todo contrato con [a comunidad de los hablantes? Esto nos recuerda esas viviendas japonesas descritas por Tanizaki en su Elogio de la sombra, recepts- culos habirados por una belleza pulsicil tal sentido, cabe decir que al menos una faz del amor es autoerética -es decir, “autista"~ y tiene la consistencia > De. frat. ce ce los thosé Lis Valenzuela Si se avanza busta el cuarta mis apartado, al fondo misma de uno de esos ampliasedificias, las tabiques imiviles y los biombos dovados, ubicados en una as- curidad en la que no penetra jands ninguna lua exterior, captan basta el mds infinwo vestigio de cla ridad del jardin lejano, del cual las separan no sé cucintas habitaciones: nunca babremos percibido sus reflejas irveales como un sueria (..). A veces el ene Polvada de oro, que basta entonces no emitia mds que un reflejo tam tenue coma adormilado, en et ins- tant precio on qu spon aa ada silicon suna Uamarada sibita, y uno se pregunta, estupefiee ta, cime ha pode cvdensare una lus tan toca en wn lugar tax sombrio™ Lo que Raymond y Christopher entregaban a Wilson no era, por lo tanto, una interioridad plena que alguna voluntad externa pudiera destruir o restaurar; no era una sustancia contenida que pudiera agotarse o inerementar- se, sino un vacio que destella segrin la manera en que el curioso se le aproxime, pero que en vano se intentaria apresar camo si se tratar de una cosa subsistente. Es bajo estas condiciones que el sombrio sujeto “da lo que no iene” y es asi que quien lo hace fulgurar puede Hamarse amante. Un arco voltaico “de niicleo a nticleo” saleaba entre Bob y Raymond, por ejemplo, siempre que enten- damos que sus nticleos estaban vacfos, que el encuentro se daba entre dos carencias, puesto que, pese a las aparien- cias, el tartamudo de su nisiee nunca habia abandonado al Wilson adulto. “Dirin algunos que la Feroz belleza crea- da por la penumbra no es la belleza auténtica —abserva Tanizaki. Sin embargo, nosotros los orientales ereames Robert Wilson bellera haciéndola nacer de las sombras en lugares que son insignificantes en sf mismos". Bl vacfo fulgurante de Raymond Andrews dejaba sus craz0s en los papeles que Wilson le absequiaba, y los asombrosos dibujos del muchacho, como se sabe, fueron la base escenogritica de Deafinan Glance; el hosco “aucismo” de Christopher Knowles se voleé finalmente en la impensable arquiree- tura de palabras que cautivaba en A Leter for Queen Vie~ toria, The $ Value of Man y los Dialogs. “Habja una especie de chispa que saltaba el foso en- tre aquellos dos desde el momento en que se conocie ron”, comentaba Hugh Lafave, uno de los médicos de Knowles en Heck School, El psicoanilisis reserva para este brillo esquivo el nombre de agabna, tomindolo del Banquete platénico, En ese didlogo, Alcibfades compara a Sécrates con la grotesca esta ¢ un Sileno, padre de los sitiros y mucho mis viejo que ellos, representado a veces con cola, pezuiias 0 orejas de caballo, siempre ebrio y gordinflén, Dentro de esas pequenias esculturas solia ocultarse un inesperado objeto precioso y brillante que premiaba a quicnes atravesaran su desagradable envolto- rio. Ahora bien, el destello agilmico se debia a la luz de pronto entraba en la oscuridad del recepeéculo, de la misma manera que la reflejada claridad del jardin hacia brillar el oro de los biombos de Tanizaki. De modo que hacen falta la estacuilla, el curios que la abre y la Fuente de lu para que surja el resplandor. El agalma causa ef desea, abirmat los psicoanalistas, y; como puede verse, tres + Tamizaki, J: Vlogio deka somos, Bf Cruel, $994, pag. 53: Wid. pig 49dese bis Vatenenela elementos lo sostienen. Asi, en el Banguete, Socrates no hace lugar a los avances de Alcibiades “para mostrarle la natura transferencial de su amor y designa el verda- dero lugar del agatma: Agathsn, el vercero™, Como si el curioso dijera a la piedra preciosa: tu brill no te pertene- ce, sino que ce viene de la luz exterior, siempre més embargo, el deseo no busca la luz estable (no busea a Dios, a Ia Belleza, la Verdad o ef Bien), sino el fulgor huidizo; éste, y no aquélla, es su causa, Andlogamente, cuando Wilson descubre los tesoros encerrados en Ray- mond o en Christopher, sus brillos provienen de un Tea- tro posible pero al que no conviene mirar de frente, como no deberia hacerse con la Belleza si sta alguna ver se realizara entre los hombres. Los muichachos resplande- con porque el director sabe ver la seatnalidad de sus do- nics. La dualidad amorosa ~que podria ser el marco de una relacién imaginariamente “terapéuti "= deviene crini- dad descante y el vinculo se torna propiamente artitco Raymond y Christopher exhiben, para Wilson, los des- tellos de un ‘Teatro a perseguir por el rodeo de la aparente indiferencia; pero, zen qué consiste ese “saber ver” del direc tor? Ese talento cle descubridor le viene de un desprecio de las distinciones razonables: para Bob no se excluyen lo més alto y lo mis bajo, el idolo y el desscho, la oscura idiotez y la inteligencia apabullance. Se diria que el Robert Wilson de la Byrd School, como Jean Gener, “Se coms cidn poética de la identidad de los contrarios en el punto en que se equivalen anverso y reverso, ¢ hizo un uso notable de las paradojas logicas que nos obligan a sastener por curno. que una proposicidn ¢s verdadera y falsa, incluso que es falsa cuando es verdadera, y sélo verdadera sis falsa"”. upd a la demosera- Robert Wilton En su hicido ensayo sobre Gide, Genet y Mishima, Catherine Millot dice de estos aurores que “un extraio parencesco los vincula (...): el mismo desafio a ese princi- pio supremo de la razén que es la ley de no contradic- ala con respecto a los nente al Wilson de cid". ¥ lo que la psicoanalisca s artistas que fa ocupan se aplica plena los tiltimos °60 y los primeros "70: Lo que sorprende en ellos es un modo de pensar tan singular que hace que la persona en quien habita sea extraiia a sus iguales, asus semejantes de clase, de cultura a de raza, y pueda encontrarse con lo idén- ico en un otra del gue todo aparentemente la separa (2. Yo resumiria en dos términos esta comunidad en su condicién de extratios: ransmutacién y polari- zacién. ¥ los articularia, respectivamente, con la re- negacién y el elivaje del yo descritos por Freud. Estos dos. mecanismos psiquicos ~savoir-faire 0 procedi- mientos, como se quiera~ encuentran su fundamen- 10 primitivo en lo que denominaria la eratizacién de li pulsiin de muerte” ‘Aunque la segunda parte de esta cita requicre aclara- ciones conceptuales sobre las que volveremos en el rercet capitulo de este libro, y aunque su posible extensién a la “© Chemuarna, Re: Diesionnaite de a Psychanalye, Par Larousse, 1994, pig. 36 © Miles, 22 “id, pg. 9 "tid. pig. U0 de, Geet, Mishima, Bueno Airs, Puides, 1998, pl. lersd Luis Valenzuela Gtica y a la postica de Wilson esti condicionada a un mayor conocimienco de st obra, podemos anticipar que al director norteamericano le caben sus términos y que su saber ver seria una “posicién perversa que se expresa ala ver en una l6gica liberada del principio de contra diccién, en una topologia de las superficies en Ia cual el anverso y el reverso resultan idénticos, en una ética que consiste en criunfar sobre la falta mediance el goce y en una estética que hace brotar la belleza de los bor- des del abismo"®®. El director texano no se cree un habirante del Teatro que los demiis reconocen como tal, no ama a esa Institu- cin como si se tratara de un continente redondo y tora- lizante; sabe, como Genet sabia de Dios, que ese Teatro es “un agujero con cualquier cosa alrededor”; no obstan- te, como tendremos oeasidn de verlo en el capi guiente, Wilson aprovecha la luz lejana de ese mismo Teatro ~con todos sus recursos, sus artificios tos y sus iluminados~ para encender la chispa de sus en- cuentros con individuos como Andrews 0 Knowles, pues Ja intuicién de fondo es que “por uno de sus rosteos, Dios lo ‘sus exper- sélo uno, y cada hombre es idéntico a cualquier otro. Los fa, En este punto, Dios y el hombre son iisticas y los perversos son quienes lo, ya hacer ver que alli que nos puede rocar en suerte”™!. Dems estd decir que para Wilson se trataria de escribir “Teatro” donde estas frases nos hablan de “Dios” y de sostenerse en la prictica de un constante y gozoso sactilegio. Mis que una “com las palabras, podria deciese que cl ripo de relaciones enca- seven a mostrar- ¢ encuentra el mis fuerte goce in” mas acd o mis alli de Poo Ney pe Be Wilson bladas por Wilson restitufa progresivamente un lenguaje en los cuerpos inicialmente mudos. En los talleres de movimiento de los Byrds, por turno, a cada uno de los participantes se le pedia mastrarse delante del resto del grupo, La actividad particular eva elegila especificamente para aquella persona que debta ejeentarla, Al principio ene muy simple: un recién Uegado podia simplemente ser ve- querido para caminar hasta una silla y sentarse, 0 para estar con la cara vuelta hacia ef muro del fondo y caminar de una parte a otra de la habitacién, Conforme se hacia ms dgil, se le pedia exhibirse de cara a otrosy entonces las actividades se volvian mis dificles. Eva un proceso gradual. Por ejemplo, po- dian pasar meses antes de que a alguno se le pidiera hablar frente al resto del grupo, Como sefialaba Hugh Lafave acerca del vinculo entre Bob y Chris, “todas las diversas maneras de comunicarse permanecian en cierta medida d ante la mayor parte del tiempo. Lo que me ha impresionado era el modo en ef cual, con una progresién lent ima, ellos han atravesado Jos mismos estadios que probablemente el lenguaje mis- mo ha recorrido en su desarrollo”, El lenguaje a recu- perar conservaba, sin embargo, un costado diabilieo, in- tid. pig, 16, Mid, pig, 11 Sine, Ba op. it p66 thd. pg 9 lasdosé Luis Valenznela domable, ajeno a esa Norma que alimenta las ilusiones comunicativas del habla: Wikon comparaba las palabras de Knowles con mo- éculas que se parten y estallan en todas las direccio- nes (.). Por ejemplo, la palabra *Katmandi” se con- vertia en eat (gata), después en cat-man-ru (gato- hombre-ru). Mas tarde ena fat-maneru (gordo-hom- bre-ru) y después fat-man (hombre gordo); después eva fat (gorda), después man (hombre). Separaba sus silabas. Y cada vez que las usaba no tenia miedo de destruir ta palabra. El lenguaje era verdadera- > mente libre, las palabras estaban vivas, siempre en desarrollo y transformaciin, Liberado de la Ley, exiliado del dngos, excéntrico de cualquier centro, este lenguaje se torna compatible con la infancia que Freud sacé a luz, a saber, con el reino de la perversiin polimorfa, con el lugar de un politeismo anti- guo ~més tarde sometido a la Norma que nos quiere “maduros’— en que el erorismo “se halla sometido al ju go de las pulsiones parciales, intimamente ligado a la di- versidad de las zonas erdgenas, en tanto que se desarrolla antes de establecerse las funciones genitales propiamente dichas"*®, Apartada de todo centto narrative o dramético conforme a preceptos, desordenando sucesiones distti- buciones “naturales", demarcando espacios y tiempos se- grin una regulacidn interna a cada especticulo, la esce- na wilsoniana configura un teatro perturbadoramente infantil presentado con precisin abrumadora, y cn ello podria buscarse la rafz tilkima de su fuerza polémica y fascinante. Robert Wilson Deseando, escapar del amor Que no nos engafie su éxito mundial: Wilson en un maldito. Georges Baualle ha dicho en un bello libro que “la literatura es la infancia por fin recuperada”, aclarando ademas que esa recuperacién va en contra del céleulo de ineereses que funda el orden social. Recordemos que, al menos desde la Antigiiedad griega, el mal ha sido adjudi- cado a la ignorancia: el Bien se impondria por si solo si pudiésemos vislumbrar todas las consecuencias de nues- tros actos. Como observa Bataille, El bien se basa en la preocupacién por el interés co- main, que implica de forma esencial la considera- iin del porvenir. La divina embriaguee, muy préxi- ‘ma al “impulso espontineo” de la infancia, se da por completo en el presente. En la educacién de los ni- fias se suele definir generalmente el mal como ‘prefex rencia por el instante presente” (..). Tan necesario coma impedir su acceso facil es valver a encontrar el terreno del instante (el reino de la infancia) y esto cexige la transgresin temporal de la probibicién®®. Un arte maldito restituye por lo tanto ese simulacro de eternidad que es el iempo de la infancia. “Esponta- neidad” restaurada, es decir vivida nuevamente, reescri- 1a, reconstruida, concediéndole una nueva oportunidad 5 tid, pg 69. 55 Laplanche. Js Pontals, J: Diecionatio de Psicoaniliss, Barcelous, Labor, 1980 pig. 273. % Baile, GLa lveracura yc mal, Madi, Taurus, 1983, pig. 27. IssLesé Las Valenzuela alo que fucra tal vez un estado de caida, de encierro, de desamparo, de mutismo o de tinicblas y convirtiendo todo allo en éxta de los sonidos 6 de los cuerpos. Infancia sublinnada dinia- mos, entendiendo que, el objeto de la subli en goce de las palabras, de las imaigenes, “lejos de ser un completamiento, acidn seria kt reproduccién de la de que procede”. El artista, propone Jacques Lacan, parte de la falta y con ayuda de sta conseruye st obra que es siempre reproduccién de esa falta, Esto implica en el imcerior del acto una repericién. En efecto, el limite que confiere a la obra entera su medida, silo se aleanza retrab jando la fala de un modo repetide indelinidamence”™, también Wilson repite su falta a uavés de An- drews y a través de Knowles, y restaura el presente irre ponsable en la forma de un tiempo inerte expand o, en la exacerbacién de un transcurrir cuya meta se ha borra do, hinchando de ineficacia una duracién que la soe dad de los hombres quiere productiva. En la obra de Ro- bert Wilson, como indica Frédéric Maurin, ef tiempo se ha dilatado hasta wmar la consistencia de un medio ambiente, se lo Ia idulutrads comu a una materia, como a un material omniabarcative: nada nis tiene lugar, salvo el tiempo alargado, Re- viviscencia del tiempo Uamado “nuerta” que se es ‘pande empujando su término mds allé del borizan- te. El ojo bosteza desmesiadamente para vecibir la imagen del movimiento, image Joy movimientos aquello qu 1 nos permite entrever en la prisa productivista nos velas el mal dela contradiceidn corroe las voluntades que se ima Habers Wilson ginan univocas; una incencidn se exhibe confundida con sit contraria: hay “gestos dentro de los gestos”, revelindase ast el “inconsciente éprico” de que hablaba Walter Be En los afios 60, el psiquiatra Daniel Stern films rei- lamente sus observaciones de madres interactuando con sus hijos. Cuando las peliculas se pasan a velocidad normal, se ve, por gemplo, una mujer consolando a un bebé que Hora; pasada en cimara lenta, en cambio, ad- vertimos que la madre arremete bruscamente concea el nifio y que éste reacciona retrocediendo, puesto que per cibe el acercamiento de la progenitora como una repenti- na amenaza, Como comentaba Bob W de ver las peliculas de Stern, “el cuerpo se mueve mis répido que nuestro pensamiento”. ¥ el prologo de Deafinan Glian- “escena del asesinato”~ recogia la compro inquietante del jibilo y terror simultineamente provoca- dos por la presencia materna. Las filmaciones del psig) «ra de Columbia dieron a Wilson una prueba de que la ambivalencia afecti Ison des concierne a la condicién humana y no solamente a su experiencia personal; en efecto, el di- rector describe a su propia madre como “impasible, dis rane, formal, poderosa en su silencio”, y recuerda hab sido tocado por ella una sola ver. Esta vivencia determi- nante se vuelea con tal intensidad en la apertura de Deaf man Glance y marca tan profundamente el teatro de Wil- son que la secuencia, minuciosamente relatada por Lau- rence Shyer, bien merece una transcripeién: © Cite por C. Mills en EL objeto del ate, Buenos Ais, Nuci Visvin, 1989, pl. 34 © Maurin, F; Robert Wilson: le temps pour wit, Pespace pour cour, Ales, Actes Sud 1998, pig. 22. \s7Dosé Lis Valens Una joven negra enfundada en un oscuro vestido victoriano de cuello alto esti parada, inmévil, frente «cima pared gris agvietada, dando la espalda al pute lice. Sobve wna pequeiia plataforma blanca detrés de ella esta ds nitiosvestides con ropas de darmir Blancas: wx nit sentado en wn tabnorete leyendo una revista de historietas y una nina dormida sobre el ‘piso bajo una hoja blanca. A su izquierda bay una pegueha mest, enbierta con un mantel blanca, so- dre la cual se hallan una botella de leche, dos vasos, sina servillea, un guante negro y un gran cuchillo ayia hoja destella bajo la luz. Una nacuraleza muerta monocromitica: blanco, negro, gris y un tachén pla- teado, La alta figura soberana del fondo permanece perfectamente quieta. Ex silo cuando el silencio ha caido sobre los espectadores que comienza a girar len- tamente, casi imperceptiblemente, hasta quedar de perfil. La cara se hace abora visible, sus serenos y bellos rasgos casi inexpresivos, el pelo muy corto, como el de un muchacho, el cuerpo elegantemente alarga- do y perfectamente erecto. Se mueve silenciosamente Iucin ta mesa, se coloca ef guante negro y vierte leche en un vaso. Cada accién es medida y deliberada, por momentos intolerablemente lenta, Lleva la leche al nino, que la bebe. Cuando date ha terminado, regre- saa la mesiea, roma el cuchilla, lo limpia enidado- samente con la servilleta y regresa hacia el nito. Con el mismo cuidado y concentmacién impasible, empu- jet lentamente ta boja en su pecho. El nino cae del taburete sin muestras de terror ni de dolar, ella suavemente lo sustiene en su caida al suelo, hun- tubert Wilton diéndole el cuchillo con calona una vez més. Regresa entonces a la mesa, vierte la leche en el segundo vaso -y despierta a la nina, La secnencia se epite: la nia bebe, se cambia el vaso de leche por el cuchill, el cuchillo se empuja suavemente en el eossado de la nina, ejecutindase cada tarea con energia concen- trada pero también con una curiosa desatencién, En a versién original de Deafinan Glance aparece al borde de lu escena un nitio mayor ~Raymond An- drews~ y, durante el primer asesinato, comienza a gitar repetidamente la impotente manifestacin ‘aguda de wn sordonudo. La figura femenina cruza hacia Raymond, pone su mano enguantada sobre su cabeza y luego la mueve hacia su boca, abogando sus ‘gritos. El muchacho se calma y juntas onelven hacia el foro, hacia la agrietada pared gris que se eleva ‘para recibirlos en otro mundo, en un reino wilsonia- no de selva barada por luz lunar, pivdmides que se elevan, unas Henas, angeles, monstruos y estrellas que cacn™. La larga deseripeidn precedente es eal ver una sunnut del teatro de Robert Wilson: la escena del asesinaco re- apareceri, con variaciones, en su obra futura y en sus adaptaciones televisivas, convirtiéndose en el germen de su version de la Medea de Euripides (1984). Por otra par- te, la misteriosa figura victoriana precede a Deafinan Glan- ce y fue interpretada por el mismo Wilson en BYRDwo- MAN (1968) y Allley Cats (1968), vestido con tapado de © Shyer Lop cit, ple. 5-6ost Lis Valenzuela piel y sombrero amplio, con largas trenzas a cada lado de su cabera. La dama de negro fue entrevista por el diree- tor en 1968, en ef momento en que una visién repentina le mostrd el ambiente de The King of Spains Bob la llams *Byrdwoman’” y la concibié como una presencia “que no era tris ni alegre, acompasida de alguna manera con la inaprensibilidad de la vida". Una figura impenetrable, di- ria Foreman, en que “parceian coexistir el pasado, el pre- sente y el fururo”, En The Life and Times of Sigmund Freud, la Byrdwoman era una mujer con un solo guante sobre el que posaba un mirlo negro; estaba sentada sobre una silla blanca en una playa, mirando desde una larguf- ima inmovilidad un océano invisible, Aunque, como dijimos, el mismo Wilson interprets a la Byrdwoman vestido de mujer o con abrigo y corbaca, desde 1970 el papel de la enigmatica figura fue la especialidad de la actriz y bailarina Sheryl Sutton. Sentada entre la arena estéril y un mar infinitamence promisorio 0 conduciendo al muchacho (Raymond: Bob?) desde un cuadro gris a una pintura que podria haber firmado Henri Rousseau, la Byrdwoman se pre- senta como un personaje de trinsico, como una Persefo- ne que rescatara al menor de edad de un circulo de afec- tos demasiado humanos para introducielo en un tertito- rio de suefios donde todo es posible. Es por eso que Lo- uis Aragon ha podido describir Deafinan Glance como “una extraordinaria maquina de libertad’. Lo que las peliculas de Stern le habian mostrado a Wilson no era otra cosa que una vieja afirmacién psica- nalitica dificilmente asimilable para una cultura saturada de autoayuda y de “inteligencia emocional”, a suber, que Robert Wikon Ja agresividad y la 1 por igual e insepara- blemente las relaciones entre un individuo y sus seme jantes, sin que ningiin autocontrol pueda evacuar esa ambivalencia, Puesto que el poder ~es decir la sumisiéin yl sefiorio en diversos gradas- tine de ambigiiedad unos vinculos que anhelariamos absolutamente positives, no es posible descansar en paz en los brazos amantes. Como sabemos, el amor esté sostenido por la ilusién de la sin- gularidad de un encuentro, y los enamorados pronto que- rn abrochar el jiibilo del hallazgo excepcional a la esta- bilidad de un pacto. A partir de alli, el amor se afiemaraé en pruebas, 0 sea en sucesivos teftendamientos de lo acor- dado. ,Dénde queda entonces la singularidad originaria, absorbida ahora por la trivial universalidad de la palabra empetiada? Lo excepcional sélo podri recuperatse, por lo tanto, més alli del lenguaje en que ha sido formulado el compromiso amoroso. Esa particularidad abolida que re- aparece més alli de ln demanda de fidelidad, diré Lacan, “es el deseo, en tanto que depende de cierto rasgo que tiene el valor de condicién absoluta”®, Si hemos de ha- blar de naigos, ademas del gusto wilsoniano por encarnar ala Ryrdwoman, cahe recordar que Bird Hoffinan se lla- maba la anciana maestra de danza que en los aiios 50 supuestamente curd a Bob de su tartamuder. a través de gjercicios en que la lentitud jugaba un papel principal Durante muchos afios, Robert Wilson adopts el seudé- nimo Bird Hoffman y en su homenaje llamé Byrd a su escucla-taller de New York. © Lacan, J. La sguificacin del fale, en ¥seston, Mésicn, Siglo XXL L981, pg, 184, lorfse Luis Valenzuela La Byrdwoman es, consecuentemente, una figura pro- piamente simbilica, no por lo que pudiera “simbolizat” (de hecho, no representa nada que pudieraanclarla a un ficado) sino por lo que vincula, a saber, el mundo de la afeccién ambivalente y el mundo de los sueiios en que conviven “el héroe, la mala madre, el viejo sabio, el mons- truo y los iconos de la era moderna tales como Lincoln, Stalin, la Reina Victoria y Einstein”. En esa otra escena “se siente también un intenso anhelo por la unidad per- dida entre el hombre, la naturaleza y los animales: es el del Edén que a veces se reclama’6', Un nifio se uubica en el primer plano de la mayoria de las piezas de ‘Wilson —comenta Shyer y de alguna manera “él es un nifio Iegando a un acuerdo entre su experiencia y el mundo”. Y agrega que “como en un cuento de hadas, las matavillas y los cerrores de nuestra vidas y suefios apare- cen a la vuelta de cada esquina, aunque no en'oposicién sino, como los lados oscuros y brillantes del mismo Wil- son, cada uno es escasamente consciente del otto. La be llcza puede ser el eriterio de este teatro, pero la destruc cin estd siempre presente, comando la caracteristica for- ma de una nube de hongo o de un revélver apuntan- do”, Queda dicho asi, sesin la tikima frase de esta cia, que el vinculo simbélico que Wilson logra establecer en- «re la ambivalencia y la libertad no suprime ninguno de estos mundos para entronizar al oro; por el contrario, ambos se mantienen inte rensién producti se a las “méquinas deseanwes” de Gilles Deleuze y Felix Guattari, es decir a eso definidamente propagables, en los que se conectan tanto icntos heterdclitos, in- Robert Wilion objetos de la nacuraleza como de la cultura a través de un Ainico impetu productivo, Para estos autores. las conexio- nes descantes se susteaen a la distincién hombre-natura- leza y se ubican “mds alld de todos los puntos de referen- cia que esta distincién condiciona, puesto que no existe ni hombre ni naturaleza, tinicamente el proceso que los produce a uno dentro del otto y acopla las maquinas. En codas partes, miquinas productoras o deseantes (..): Yo y no-yo, exterior ¢ interior ya no quiere decir nada”®, Desde esta perspectiva, el deseo wilsoniano enhebraria anima- les, monstruos, dinosaurios, préceres, muebles y palabras en una maquina teatral inimputablemence omnivora. Siendo un deseo que ignora esa ley suprema que separa Ja Naturaleza de la Cultura prohibiendo el goce del cucr- po materno, se diria que es un desco pre-neurstico, aun- gue tal vez no haga falta asimilarlo a la esquizofrenia ~ como hacen los autores de El Antiedipo- sino mas bien inscribirlo en la perversién polimorfa que Freud habia sefalado en esa fase de la infancia sobre la que atin no habria caido el peso de la Ley edipiea. Mis que las hue- Ilas de la esquizofrenia, habria que ver en las primeras producciones wilsonianas las marcas de la perversién, cui déndonos, como vimos en el apartado precedente, de dar esa palabra la connotacién canallesea que le asigna su uso corriente. 1 Shyer sap. it. ps © Hid. pig xis Deleuze. Gnattari, Fs EL Antiedipo, Barcelone, Seis Barra 1972, Pig 12.Lost ins Valenezela Animado por un deseo perversamente polimorfo, ef escenario de Wilson se configura como una escena oniri- cca que deshorda los marcos de cada especticulo particu lar, desplazando figuras y situaciones semejantes de una ‘otra obra a lo largo de décadas de labor creadora, “Aun- * que mis amigos pensaban que el teatro de los °70 tenia demasiadas conexiones con el mundo, fui a ver la obra de Bob”, evoca Lurie Anderson. “No estoy segura de que haya sido la primera pieza que vi, pero recuerdo toda esa gente caminando a través dela escena con holsas de papel cen sus pies. Que obra era ésa? Se me confunden codas en al mente, ¥ eso pasa con el trabajo de Wilson, Es como un suche", A quienes le reprochan el citarse demasiado a si mis- mo, Robert Wilson suele recordarles que “una ver alguien le dijo a Einstein: ‘por favor, puede repetir lo que dijo”. Y dl contesté: ‘no hace falta, porque todé es un solo pen- samiento’, Cézanne decfa que siempre pintaba la misma naturaleza mucrta"®, Wilson coma ast explicto lo que se sospecha del trabajo de cualquier artista, a saber, que la multiplicidad de su produccién es sélo el reverso de una interminable variacién sobre lo Mismo. Fl lugar de ta creacién tiene entonees la misma constancia que la reali- dad a que despertamos cada mafiana, dando cuerpo de nnera a otra incuicién surtealisea segiin la cual “aca- uuefio de la diltima noche sea continuacidn del sue- fo de la precedente, y prosiga, la noche siguiente, con wn rigor harco plausible (..). :Por qué razin no he de oror- gar al suciio aquello q s niego a la realidad, este valor de incertidumbre que, en el tiempo en que se pro duce, no queda sujeto a mi escepticismo? (..). 2No cabe Robert Wilion acaso emplear también el suefio para resolver los proble- mas fundamentales de la En suma, la miiliple revencién de la infancia, seo “maquinico” o preedipica que enhebra y la vocacién onirica que atestigua su escenario son, en Wilson, puertas diversas ¢ intereambiables hacia un ni- cleo ético no sustancial, en iltima instaneia inescrurable, que podemos designar como su posicién perversa. Si da- mos a la palabra “ética” el sentido de una actitud de vida que ficilmente encra en radical colisién con el "deber ser” comunitariamente admitido, ef director norteamericano profesaria una ética sacrilega sostenida més acd del itine- rario estético que nos cuentan sus biografias y manifesta da con mayor nitidex en las épocas en que se demoraba en a intimidad con los descalificados, los irrecuperables y los ignorados del trabajo escénico, Muchos juzgan que ese ethos wilsoniano cambié de manera palpable a partir de su consagracign europea, pero tendremos la oportuni- dad de mostrar, en el rercer capitulo de este ensayo, que hay mucha més continuidad que ruptura entre la cuasi- marginalidad del director de los Byrds y su posterior es- trellato internacional. Cabe aclarar que, en este contexto, una ética no es un esfuerzo voluntario mantenido contra inclinaciones per- sonales menos meritorias. No es un heroismo a exhibir en paiblico, aunque nos pone a trabajar sin descanso, Una 4ética es, para quien In profesa, una persiseencia en su de- 6! Shyer, Ls opi. pg, 311 65 Fontana, J.C (tamsrip). op. Cita pig 20. 8 Breton, A opt ul 28,Jost Lins Valenzuela seo que se afirma por encima de toda polémica consigo mismo, que gravita sobre dl irresistiblemente, puesto que Otro mueve los hilos de su decisién. Diriamos que cl sujeto esta decidido porque Otro do decide. Una ética es un modo de relacionarnos con una Ley que, querimoslo 0 no, nos determina “desde dentro”. Dificilmente un artista pueda decir que “eligis” su oficio; si &te es algo mas que una ocupacién de su tiem- po libre, si es mas que un suplemento que otros intereses podrian desplazar, seguramente cendra la impresién de que le es tan dificil de abandonar como su vida misma, Por otra parte, el oficio no es sélo el dmbito de una pric- tica en que el artista se sentirfa “como en casa”, sino, sobre todo, un Orden histéricamente cristalizado por las practicas ejemplares de colegas antiguos y contempori- neos, alo que debe sumarse, en los tltimog siglos, el efecto consolidante de la Critica. Ese Orden distribuye las je- rarquias entre los practicantes y establece las condiciones de admisién, de permanencia y de expulsion en el domi- nio artistico de que se trate. Tiene, por lo tanto, los atri- bbutos de la Ley y, como tal, esté afectado de una arbitra- ricdad esencial: su intervencién consagratoria o descalifi- cadora no necesita demorarse en explicaciones. Se esta ante ese Orden legislador como ante Otro deseante y, en esa medida, por mds que la Institucién haya escrito sus lineamientos en alguna parte, su proceder nos deja siem- pre ante un resto de caprichos irreductibles a razones. *Seré digno de este oficio por el cual quemé mis naves?, se pregunta el practicante sin encontrar jams respuestas concluyentes. Frente a las veleidades del Orden, el sujeto no tiene entonces otra salida que sostenerse, es decir afir- Robert Wilson arse en sn deseo. Y os esa afirmacién lo que aqui desi namos como érica. La ética es asi una respuesta anticipae daa una pregunta siempre abierta. Si el Orden se llama Teatro, hay al menos tres éticas cen que el artista podria instalarse, sin que esa instalacién sea asunto de su voluntad, sino de la providencial inter- vencidn de algiin Maestro. Una de esa posiciones consis- tirfa en permanecer atado a una interrogacién sobre lo que el Teatro pretende de él: zqué quieres de mf, zqué semblance me darfa derechos de admisién y residencia en tu seno?, Una segunda solucién érica consistitia en sus- pender una indagacién tan desestabilizadora y jurar fide- lidad a otro Orden por encima de la Institucién veatral: “yo no actiio para cl ptiblico, acto para Dios”, podrin decir algunos, haciendo de su practica una religién pri- vada, cargada de licurgias y deberes para consigo mismo. Finalmente, al artista le cabria proceder desde la certeza de que ese Teatro intocable tiene un costado que se nutre precisamente de aquello que dice vomitar, que “en uno de sus rostros, es inmundicia”, como describia Catherine Millot esa inquietante intuicién de “los misticos y los perversos”. Esta ultima posicién, designable como sacré- lega, hace de la propia indignidad ante el Teatro, del pro- pio estigma —Ia tartamudez, por ejemplo-, una virtud absoluca capaz de invertir la inicial y desproporcionada relacién de fuerzas con la Institucién. Un artista sacri go no disfrazard por lo tanto su minusvalia ni pretende aniquilarla para renacer a la altura de lo que se le deman- da, sino que neutralizara imaginariamente el poder del Otro ofreciéndose descaradamente como objeto de sus goces menos confesados.foe Lis Vale Sid artista saerilego parece intercepearla para marear ur perado punto de detencién en esa travesia deseante. Como si hubiese intuido instantineamente la nacuraleza de un anhelo inconfesado, el sacrilegio de directores como Wil- son consiste en hacer evidente que las exigencias de be- lleva, de sensatez, de sabiduria y de encantamiento que el 10 vendria imponiendo desde el fondo de los siglos a sus practicantes es en verdad una apetencia de lo abyee- (©, una inclinacién vergonzante hacia lo contrario de lo que predica a la luz del dia, como ya habia advertide la cragedia arcaica al fundir inseparablemente lo mas alto y lo mas bajo de la condicién humana. Para el artista sacri- lego los contrarios no sdlo pueden chocar conflictivamente © solicitarse entre si como un par complementat que cabria confundirlos en un acto tinico sin raza ni destino calculable. Asi el gesto de Robert Wilson hard ver al Teatro instituido que un sordomudo o un autista tie- nen mucho mis que aportarle que los previsibles virtuo- sos educados durante afios para el aplauso. El director texano mostrard al mundo “los dones divinos del sordo”, nos hari “sordos a través del silencio restituyéndonos a veces, con magnanimidad, la audicién mediante la musi ca”, para repetir aqui las palabras de Aragon. Y efectuard nes sin que medie en ello una estrategi asiado premeditada; nos las hari ver casi dindonos la espalda, mientras con despreocupada curiosidad da vuelta la alfombra para deseubrir el dibujo de su reverso, Podréamos completar entonces la observacién de Millot diciendo que los misticos, los perversos y los nifios cono- cen el lado inmundo de Dios. Y el sacrilegio weacral es, en Robert Wileon nuestra era de ilusiones desvanecidas, la ereacidn misma; sel palo en In rueda de la Historia del Teatro. Dicho de otra manera, si el artisca sacrilego presenta su obra como la inesperada piedea en el camino de un ‘Teatro que avanzaba —tal vex con cansancio~ en una di- reccién ya trazada, casi de inmediato constatamos que sa piedra no detiene para siempre un recorrido milena- rio sino que lo relanza, alterando su direccién y reinsea- lando su causa. En suma, pese y gracias a los sacrilegios que contra él se cometen, cl Teatro no tarda en seguit embarazindose, pariendo y escribiendo una historia ali mentada casi invisiblemente por la insistencia ética de Jos sujetos que la animan y registrada como una intermi- nable indagacién estética por los testigas de su acciden- tada traves! El sacrilegio de creadores como Robert Wilson con- siste en haber otorgado ~con profunda sinceridad, pese a las acusaciones de “exploracién” que no dejaron de lan- zarle sus criticos~ el titulo de artistas y de interlocutores valiosos tanto a Raymond Andrews como a Philip Glass, tanto a Christopher Knowles como a Heiner Miiller. Si sus lazos de trabajo se hubiesen establecide sélo con sus colegas consagrados, es muy probable que su obra no hubiese obligado a sus contempordneos “a pensar sobre la totalidad de la pregunta: zqué es el ceatro?”, como d acaba Jerome Robbins. Probablemente fa suya hubiese sido una tarea notable, destacada entre la de sus pares newyorkinos, tal ver cargada de novedad en algunos de sus (ramos, pero cributaria déeil de ese Teatro que el ar- tista texano encontrs ya haciéndose cuando decidiés ins- talarse en la Gran Manzana, La diferencia entre la absor-losé Lis Valenciel cidn de influencias de los artistas reconacidos como tales y la exposicién incierta a lo excéntrico de toda norma, corresponde a la diferencia entre lo escriturable y lo que no cesa de no escribirse. En palabras de René Magritte, lo primero concicene a la posibilidad y lo segundo al mise terio, “a ese misterio ~como decia el pintor~ sin el cual no habria ninguna posibilidad posible”, Es por eso que hemos comenzado esta visita ala obra de Robert Wilson por su faz mis resistente a las erénicas y a las filiaciones con lugar y fecha, prometiendo reincidir en ella en cl tercer capitulo y ocupandonos en el segundo de los era 208 dejados por el director en los dominios del teatro hi torizable a lo largo de mis de tes décadas de abrumadora productividad. © Magrte, Rs Les Moss eles insages,Bruselles, Labor, 1994. pig 197 CapiTULO SEGUNDO’ Los TRABAJOS Y LOS DIAS