ESCRITOS-27 EL NUEVO CINE DE TERRORHORROR: EL NUEVO CINE DE TERROR 1, LO ATROZ Y LO MONSTRUOSO EN LA CULTURA POPULAR Que las llamadas “clases populares” siempre han gustado de cierto tipo de literatura y de espectaculos, que podria mos denominar como morbosos 0 maca- bros, parece una evidencia irrefutable. En la actualidad tenemos ejemplos tan ilustrativos como la prensa sensacionalista britanica, dedicada a la exposicién minu- ciosa de crimenes, o en nuestro pais el ya veterano “El Caso”. Esta prensa, espe- cializada en “sucesos”, parece la heredera més reciente de una tradicién cultural, que va desde los romances de ciegos, con sus relatos de crimenes, a toda una serie de manifestaciones de la cultura popular, en las que lo obsceno, lo escatolégico y lo monstruoso se dan a menudo la mano. Por otra parte poseemos también el ejemplo hist6rico de las ejecuciones puibli- cas, que si bien eran organizadas desde el Poder del momento, estatal o eclesiastico, gozaban de una gran aceptacion por parte de la llamada plebe. Junto a ellas podemos rastrear una constante presencia, alo largo de la historia, de rituales de tipo sacrificial. Ritos sangrientos, fiestas populares, excesos verbales: todos estos fendmenos tienen en comtin, al menos en apariencia, un cierto regodeo en lo atroz, en lo mos- truoso. Pero quizas se trate solo de hechos engafiosamente semejantes y, sobre todo, alejados de experiencias actuales, como la propia obscenidad macabra del especta- culo televisivo, el ya descrito fenémeno de laprensa sensacionalista o, lo que al fin de cuentas aqui pretendemos estudiar, el nuevo cine de terror. Comencemos por el principio, por tratar de encontrar y separar los caminos que, desde la cultura popular, nos pueden llevar a comprender prdcticas culturales institucionales contemporaneas. Y lo pri- mero es intentar definir que entendemos aqui por “cultura popular”, un termino que procede fundamentalmente de la antro- pologia, y que casi todos los autores equiparan al concepto de “fiesta”. En este sentido los ritos populares, la fiesta popular, no serian sino el desarrollo “de un discurso casi completamente ajeno a la politica, desinteresado de los axiomas de jerarquia y estratificacién promulgados por el Estado y que proyecta un cédigo de moral social esencialmente distinto del de aquel” (1). En esto el autor citado coincide plenamente conun clasico de los analisis, ain hoy muy escasos, de la cultura popular, como es il Bajtin. En efecto, Bajtin habla, a pro- pésito de los ritos y espectaculos carna- valescos en la Edad Media, de una “dua- lidad de mundos”, de como estos espec- taculos “ofrecian una visién del mundo, del hombre y de las relaciones humanas total- mente diferente, deliberadamente no-ofi- cial” (2). Eran una segunda vida, otro uni- verso cultural en el que se parodiaba a la vida normal construyendo provisional- mente una especie de “mundo al reves”. De este modo, los andlisis que efectua Bajtin del Carnaval, pueden extrapolarse, segun deducimos del citado texto de Delgado Ruiz, a todo el universo simbélico de la cultura popular, constituido en “un auténtico reino del absurdo, del escandalo, donde lo sublime y lo obsceno, lo atroz y lo carnal se confundian en un nudo de refe- rencias completamente ininteligibles fuerade su Idgica” (3). Dos mundos, dos univer- sos simbélicos (el de la cultura oficial del poder jerarquico, del Estado, y el de la cul- tura no-oficial o popular) que han existido uno al lado del otro no sin problemas. La cultura oficial ha ignorado, rechazandolo como absurdo, el universo cultural popular, almismo tiempo que ha tratado de anularlo, percibiendo en él siempre un peligro para ‘sus intenciones de lograr una hegemonia absoluta. Estos recelos por parte de la cultura oficial han llevado a lo largo de la historia a la adopcién de una variada gama de acti- tudes, desde la simple prohibicién (del car- naval, de rituales sangrientos con ani- males, etc) al olvido mas absoluto por parte de la literatura y la ensayistica “culta” de los relatos tradicionales. El interés parcial que, sin embargo, hoy percibimos por estudiar estos fenémenos, incluso desde la Univer- sidad, quizds obedezca a su desactivacién como potencialmente nocivos. En este sentido es posible que los antroplogos solo sean “aves crepusculares; aves que tan solo planean cuando las tradiciones se hallan en su ocaso para dar testimonio de como se desvanecen en la noche" (4). Retomaremos mas adelante este tema, el de la aceptacién por parte de la cultura Oficial del mundo tradicional cuando este ya es soloun fésil, una inocua pieza de museo. Ahora lo que nos interesa es separar, diferenciar los multiples aspectos que con- figuran ese universo ritualistico y mitico po- pular. Para ello vamos a dividirlo en tres ordenes 0 registros: el de la palabra, el de las representaciones y el de los ritos 2. LATRASGRESION DE LA PALABRA El registro de la palabra en el universo simbdlico popular es aquél que configura toda una TRADICION ORAL, no escrita, que va desde el folklore obsceno de los nifios hasta los cuentos populares. Lo que C. Gaignebet ha denominado “folklore obs- ceno de los nifios”, es decir los cuentos y pequefios relatos que se van trasmitiendo en el mundo infantil, con muy leves varia- ciones, a lo largo del tiempo, es sin duda alguna un hecho lingiiistico, es decir una trasgresién que opera en el registro simbo- Jico de la palabra. Trasgresiones que sobre- pasan, con mucho, toda otra trasgresién posible en la realidad empirica. “El folklore oral infantil, que no se distingue del lengua- je infantil, se nos presenta, pues, como la forma socializada y fijada de abuso del lenguaje” (5); tomando aqui el concepto de abuso del lenguaje enunciado por Levi- Strauss, como signos de los cuales se abu- sa cuandg nose les dé el empleo reservado alos signos, es decir, ser comunicados. La obscenidad, de este modo, es enlos niflos un hecho lingliistico: “Se podria ima- ginar un estadio de racjonalidad tal que estando prohibidos unos actos determina- dos, esta prohibicién no afectara igualmen- te alas palabras que los designan’ (6). A partir de aqui, y segun C. Gaignebert, enla- zariamos con un concepto de la obsce- nidad como forma de lo sagrado, de la tras- gresi6n caracteristica de la fiesta (siguien- do la definicién de Roger Caillois en “L'hom- me et le sacré”). En perfecta continuidad con esta tradi- cidn oral infantil se situan los cuentos popu- lares. La misma o parecida temdtica, que siempre sorprende al lector actual, por lo atroz o desmedido de la trasgresién verbal que enuncian. Veamos algunos ejemplos, tomados de trascripciones literales de frag- mentos de cuentos populares: “El guisado de carne de culo” Era un matrimonio que dice la mujer: —WMira, mafana voy a poner cocido. Y dice el marido: —Pos bueno, pon cocido. Conque ya dice ella: —Anda, ahora no me he acordao de traercarne. Pos nada, yo me corto un cacho del culo y se lo echo al cocido.Conque ya llega el marido y se ponen a comer cocido; se comen el cocido y dice el marido: —Uy, que sabor tan raro tiene el cocido; a culo 0 yo no se a que sabe. Conque salta el gallo: —ikikiriki, icarne de culo comen aqui! (...) “La asaura del muerto” Esto erauna madre que mand6 a su hija a comprar carne a la carniceria y se habia acabao, o lo que sea; cogié y se fue al cementerio y le arrancé la asaura a un muerto que hab/an enterrao aquel dia; y se trajo la asaura. La trajo y por la noche la estaban friendo, asi, pa hacer la cena y saltaba mucho la asaura, saltaba mucho. total, que yalacomieron. Y se acostaron: se acostaron la madre con la hija. Entonces, cuando llegé ya, asi la me- dianoche, llegé el muerto Ilamando a la puerta; y decia: —jDame miasaura ura, que me la quitaste de la sepul- tural! (...) (7). Antropofagia, automutilacién caniba- Iistica, necrofagia..., las trasgresiones verbales parecen retomar temas clasicos en la mitologia infantil y popular: el cuerpo fragmentado, la reapropiacién de los muer- tos dentro del corpus social, etc. 3. REPRESENTACIONES CARNAVALESCAS El carnaval es,.o mejor dicho fue, un espectaculo sin parangén posible dentro del universo de representaciones cultu- rales institucionales que hoy conocemos. En efecto, son muchas las diferencias que separan, desde la misma topologia y puesta en escena espacio-temporal del espectaculo, al carnaval de, por ejemlo, el teatro ala italiana que se impone a partir del Siglo XIX. En el carnaval todo el pueblo, la totalidad de la sociedad, es, o puede ser, actor y espectador al mismo tiempo, ambos papeles son intercambiables, no existe la barrera del “escenacio”. Por lo mismo, el espacio de la representacién, el escenario, es la ciudad toda, la totalidad del espacio ptiblico, las calles, plazas y demas lugares en los que se desenvuelve la vida social. “Los festejos de carnaval, con todos los ac- tos y ritos cémicos que contienen, ocupan un lugar muy importante en la vida del hombre medieval. Ademas de los carna- vales propiamente dichos, que iban acom- pafiados de actos y procesiones compli- cadas que llenaban las plazas y las calles durante dias enteros, se celebraban tam- bién la “fiesta de los bobos" (festa stulto- rum) y la “fiesta del asno”, existid también una “risa pascual” (risus paschalis) muy singular libre, consagrada porla tradicién. Ademas, casi todas las fiestas religiosas pose/an un aspecto comico popular y pu- blico, consagrado también por la tradicion. Es el caso, por ejemplo, de las “fiestas del templo”, que eran seguidas habitualmente por ferias y por un rico cortejo de regocijos populares (durante los cuales se exhibian gigantes, enanos, monstruos, bestias “sa- bias”, etc)” (8). Exhibicién de lo monstruoso corporal, junto a trasgresién, también, de ciertas barreras que limitaban, ena vida normal, la expansién del cuerpo, fundamentalmente entorno ala comida y el sexo. Estas fiestas carnales, eran ante todo una vivencia de cierto caos, de la abolicién de las jerar- quias, del poder, de la ley. Y aqui, como ocurria con las trasgresiones puramente verbales, volvemos a entroncar con la idea de la fiesta como experiencia de lo sagrado primitivo, de un momento en el que la experiencia del caos no es sino latransici6n entre un tiempo viejo, que ha de morir, para que surja un tiempo nuevo. Pues, segun Cardini, la fiesta es un sistema de dominio del tiempo que el grupo social sabe que podra administrar. Pero, como se logra ese dominio del tiempo?. A través de algo, sin duda, parad6ji Como dijo Louis de Thomasin, el alma mis- ma de la fiesta es el sacrificio.4, RITUALES DE SACRIFICIO: LA VIOLENCIA Y LO SAGRADO De este modo enlazamos con lo que hemos considerado eltercer registro dentro de la llamada cultura popular: el de los rituales. Ritos que siempre son, de un modo u otro, de sacrificio. Normalmente se trata del sacrificio ritual de animales, un ejemplo de lo cual serian los rituales taurinos popu- lares que aun hoy, y de forma asombrosa, perviven en la peninsula ibérica. El proble- ma aparece cuando se trata de los sacri- ficios humanos. Algunos antropélogos han generalizado al decir que todo ritual no es sino la puesta en escena del sacrificio de una victima humana inocente. El ejemplo més caracterisitico es René Girard y su teoria del “chivo expiatorio” (9), segin la cual toda sociedad en crisis busca una victima propicia, generalmente alguien ex- terno a ese grupo social y que, ademas, no pueda proseguir el destructor circulo vicio- so de la venganza. A partir de aqui extrae Girad conclusiones muy discutibles. Quizas el problema esté en que se mete en un mismo saco, a la hora de hablar de practicas rituales sacrificiales, a las prove- nientes de ambos mundos culturales, como se da a entender en el siguiente texto: “La practica del sacrificio humano y de otras formas de violencia ritualizada se remonta hasta el alba del hombre. Incluso los Nean- derthales lo habian efectuado..”. Pero mas adelante el mismo autor, ala hora de poner ejemplos concretos, encuentra el ya tépico de los aztecas, quienes “ejecutaban sus sangrientos sacrificios con una asombrosa, por lo moderna, angustia ante la degra- dacién energética del universo” (10). En estas palabras esta presente, de forma implicita, la propia contradiccién que supo- ne globalizar todo tipo de rituales: los aztecas son asombrosamente“modernos”, ya que no tenemos que olvidar que cons- tituyeron una sociedad culturalmente avanzada y, sobre todo muy jerarquizada, con estructuras estatales fuertes y sdlidas. Por eso creemos conveniente establecer una diferencia respecto a los rituales, que es la misma que hemos sefialado para los otros dos registros de la cultura popular: por un lado estarian aquellos ritos pertene- cientes al universo simbdlico ‘popular’ y por otro los que se inscriben dentro de las prdcticas institucionales de un poder de tipo estatal. Para establecer esta diferencia convie- ne pensar los diversos Ambitos de cada uno de estos dos universos: ambos tienencomo objetivo fortalecer determinados lazos so- ciales, dotandolos de legitimidad y, portan- to ambos han de establecer un universo moral. Lo que ocurre es que el Ambito de la cultura popular es “ese cosmos cerrado, que raras veces transciende las pequefias comunidades humanas (la familia, el pue- blo, el barrio.." (11). En este pequefio mun- do los lazos que el ritual sacrificial, por ejemplo tdurico, pretende reforzar son los de los hijos con la madre. Nos moveriamos en.un universo de lo materno, en el que el orden del mundo se perpetua gracias a la sumisién, puramente cultural, de los instintos, y a la vivencia ritual de la expe- riencia de caos. Sin embargo una sociedad organizada a una escala mucho mayor requiere otro orden, necesita del Estado y, portanto de otros vinoulos sociales que Son los del intercambio y la produccién. Para establecer este nuevo orden, el Estado intenta utilizar elementos prove- nientes de la cultura popular, ya que la “fiesta” es impensable dentro del marco cultural institucional. Mas adelante detalla- remos algunos mecanismos de apropia- cién. Ahora lo que nos interesa es algo que ha quedado en el aire: el problema de la violencia y su relacién con la cultura. Pare- ce claro que la violencia hacia el otro, la destruccién del semejante, no es sino la abolicién total de la ley, y por tanto la diso- lucién del lazo social y del mismo concepto de cultura. Por eso la violencia ritualizada que supone el sacrificio de animales es una eficaz valvula de escape para impedir la propagacién desordenada de la violenciaen la comunidad: este es al menos el método que fundamenta el universo sim- bdlico popular. El sacrificio ritual de ino- centes por parte del Poder, para reforzarlos vinculos sociales, intentaria inscribirse también dentro de esta dindmica. Servirfan como ejemplo, de lo que decimos, desde los sacrificios aztecas hasta la caza de brujas o los autos de {é, practicas todas ellas en las que se pretende subrayar las diferentes jerarquias sociales y la constitu- cién del otro (la victima) en algo diferente, en el “enemigo”, aboliendo su estatuto de semejante, es decir de hijo, el también, de una madre. Dentro de esta apropiacién del ritual por parte del Estado estaria la puesta en escena de la guerra (que intenta comenzar siempre como una fiesta), ldgico desarrollo de la dinamica establecida por las socieda- des jerarquiadas, en lasque la trasforma- cién del otro en enemigo, y por tanto en objeto a destruir, no es sino la natural pro- longaci6n del orden social instaurado. En cualquier caso guerras y sacrificios huma- nos Sonmomentos de abolicién de laley, en los cuales se hace posible el fracaso de toda cultura y la posibilidad real de devo- racién del otro. Aqui nos encontrariamos con una presencia de lo real (en sentido lacaniano), tras un déficit de los simbélico. ‘Aunque despues de esta catarsis, que vie- ne a ser la violencia ritualizada, surguird siempre un nuevo orden, esta vez mucho més estable. 5. LOS MECANISMOS DE APRO- PIACION CULTURAL: LA FIESTA FRENTE A LA EXPERIENCIA ESTETICA Esta apropiacién del rito sacrifical por parte de la cultura jerarquizada (cuyo expo- nente mas significativo quizds sea el auto de fé medieval), no es sino el modelo maxi- mo de apropiacisn, por parte del universo simbélico oficial, de la riqueza cultural tradicional. No olvidemos que la violencia ritual es la puesta en escena del propio fracaso de la cultura, es decir el cuestio- namiento del dominio de lo simbélico y lo imaginario, de la palabra y la representa- cién, sobre lo real. La violencia sobre el otro, como puesta en practica de un fantas- ma canibalistico, es el fin de la ley, y por tanto la imposibilidad de cualquier lazo social. Por eso, cuando llega la crisis, oca- sionada por la paulatina disolucién de los débiles lazos del intercambio social, la institucion estatal se ve abocada a la catar- sis de la violencia ritualizada, como forma de evitar, por asi decirlo, males mayores. La violencia del sacrificio seria una forma de eliminar el maximo desorden, la violencia individual y no jerarquizada. Por eso la cultura moderna, puesta en pie por el desarrollo de! estado burgués, quizas no sea sino el intento de evitar toda violencia no socialmente util (es decir no economi- camente productiva), incluso la sacrificial. Para poner en marcha este proceso la cultura oficial ha necesitado apropiarse, cada vez mas, de elementos simbdlicos tradicionales. Trataremos de hacer una breve historia de ese proceso. Por lo que respecta ala tradicién oral de la cultura popular, hay un largo camino que comienza con el mismo paso del relato desde lo oral a lo escrito. Todo el rico universo de los cuentos, de los romances de ciego y del vocabulario carnavalesco va transformandose paulatinamente en la no- vela moderna. Es este un proceso que puede observarse en miltiples autores, desde Frangois Rabelais hasta Miguel de Cervantes, como muy bien analiza Bajtin en su obra ya citada. Para Bajtin, Don Quijote y Sancho Panza reflejan a la perfeccién el conflicto entre los dos universos culturales (oficial y no-oficial). También sefiala este autor, de forma muy pertinente, como las representaciones carnavalescas son la base del teatro burgués, en el cual se ha establecido ya la barrera que separa a los espectadores de los actores, Entre medias estar el modelo del “globo”, o teatro circu- lar en el que se representaban las obras de Shakespeare.Estos mecanismos de apropiacién de la cultura popular alcanzaran su maximo apogeo durante el siglo XIX, con la narra- tiva y el teatro constituidos en practicas culturales dominantes. De este modo, la experiencia “estética”, como un acto mas del sujeto moderno, individualista y auto- suficiente, viene a sustituir a la experiencia de la fiesta, un acto cultural colectivo. La vivencia estética trata, asu modo, de poner de nuevo en relacién al sujeto con lo sa- grado, como forma de reforzar el azo so- cial, convirtiendo en innecesarias tanto ala violencia ritual como ala fiesta. Nos encon- tramos pues, frente a frente, con dos for- mas diferentes de hacer posible lo social desde las dos culturas: la experiencia esté- tica (como un mecanismo puesto en mar- cha por la cultura oficial) y la fiesta (como mecanismo tradicional). En ambos casos se trata de un reforzamiento de lo simbdlico y lo imaginario frente a lo real de pasar al acto, que siempre es acto canibalistico de destruccién del otro. Lo que ocurre es que “experiencia estética’y “fiesta” parecen ser incompatibles, pues la primera trata siem- pre de apropiarse de todo el territorio, de ser la Unica forma posible de cultura. 6. LA ECLOSION DE LA IMAGEN- ANALOGICA: DE LA PINTURA AL. CINE. Hemos hablado del desarrollo, alo largo de toda la época moderna, de la experien- cia estética, a través del teatro y la novela. Pero junto a ellas también se encuentra otro Ambito de la cultura que hasta ahora hemos ignorado: el de las representaciones pictéri- cas. La pintura, tal y como hoy la entende- mos, configura un aspecto quizas insdlito hasta el Renacimiento y la llegada del Estado Moderno; puesto que en las cultu- ras institucionales pre-modernas la “ima- gen" es siempre una prolongacién del dis- curso, es decir de la simbologia del Poder. “El Roménico y el Gético suministran ejem- plos innumerables de pinturas plenamente discursivas, prolongacién literal del discur- so que en el interior del recinto sagrado pronunciaran sus sacerdotes: cada icono es un simbolo que encuentra su equiva- lente en el discurso religioso; igualmente, su ordenacién en el fresco —su ubicacién y dimensiones— responde a un sistema de valores plenamente estructurado, jerarqui- zado. Asi lo fue hasta el Renacimiento. Pero con el Renacimiento aparece un pro- blema nuevo: el naciente sistema de repre- sentacién es analégico con la percepcién visula: el ojo empieza a engafiarse, a con- fundir la representacidn con el referente (es decir con la imagen perceptiva): lo imagi- nario —es decir, el Ambito de las identifica- ciénes y seducciones visuales exteriores y anteriores ala economia del signo— emer- ge en un terreno hasta entonces dominio absoluto de lo simbélico)” (12). A partir del Renacimiento se instaura la imagen-ana- légica, como una practica cultural en cierto sentido nueva. Junto a ella habria que citar a la musica, pues no olvidemos que la lla- mada musica “clasica” habré de transfor- marse en el mas puro exponente de la “experiencia estética”. De este modo, y tomando como inicio a la pintura renacentista, y sus técnicas perspectivistas, es facil establecer un cierto desarrollo histérico de la imagen-analé- gica. La fotografia seré un nuevo hito y el cine la culminacién de todo un proceso. En efecto, con la llegada del cinematégrafo, a finales del XIX, confluyen diferentes préc- ticas culturales institucionales: el teatro, Ta novela y la imagen-andldgica, funda- mentalmente. El cine puede considerarse como sintesis perfecta de todas las prac- ticas culturales modernas. Del teatro toma lasala, el Ambito espacial en el que se lleva acabo elacto social de la exhibicién de una pelicula. También toma el escenario, tras- formado en pantalla rectangular (de dimen- siones similares a la embocadura teatral). De la novela, las estructuras narrativas, el narrador omnisciente (un cédigo funda- mentala la hora de establecer el sistema de representacién {ilmico clasico). La pintura figurativa y la fotografia serdn la misma base del espectaculo cinematografico; esdecir un tipo de representacién que, al afiadir el movimiento, lleva la imagen ana- Iégica a su maximo desarrollo. Es la cul- minacién de un proceso légico. Pero la llegada del cine supone ademas algo muy importante: nos encontramos ante un arte de masas. Por primera vez en la historia, el Poder logra poner en marcha una practica cultural institucional de carac- ter universal, que se acopla perfectamente a la macro-escala del sistema estatal. El cine permite, también, llevar los codigos de la cultura oficial moderna hasta las clases populares, haciéndoles asi participes de la “experiencia estética”. Ello supone intentar ocupar, esta vez de manera definitiva, un amplio espacio que, hasta ese momento estaba reservado a la cultura popular. Un ejemplo muy caracter'stico de lo que deci- mos es lo que ocurrié en el ambito de la cultura anglosajona (en la que luego el cine habriade triunfarcon prontitud): “A partirde los afios 1840 y, especialmente, despues del fracaso final del cartismo revolucionario (1853), las clases dirigentes (del Reino Unido) lanzan un movimiento de gran en- vergadura, cuyo objetivo sera ni mas ni menos que el control (la “recuperacién” dirfamos hoy) del conjunto de los ocios obreros (...).Los blancos principales eranla crueldad con los animales (deportes de calle con animales), la profanacién del sdbado y la intemperancia” (13). Un aspec- to paralelo a este control de las manifes- taciones culturales populares sera el paula- tino desarrollo de espectaculos con “linter- nas magicas” primero, y el cine despues. No olvidemos que en la Gran Bretafia, con la llamada “escuela de Brighton”, se dan, con muchos afios de anticipacién, las pri- meras experiencias de un “lenguaje” cine- matogrdfico que luego configuraria lo que Burch ha denominado M.R.1. (Modelo de Representacién Institucional). 7. EL CINE PRIMITIVO Y LA CULTURA POPULAR Sin embargo cuando surge el cinematégrafo en Europa, este debe de- senvolverse, sobre todo en paises como Francia, dentro de un marco ambiguo, en el que atin predominan muchos elementos provenientes de la cultura popular. Son varios los autores que han sefialado como la topologia del espectaculo cinemato- ~ grafico “primitivo” no tiene nada que ver con lo que luego ser el MRI (y su maximo exponente, el cine de Hollywood). En estos primeros afios el cine es un espectaculo de barraca de feria o de music-hall, lugares en los que confluye un publico abigarrado, participativo que se situa, dentro de esa dualidad que hemos establecido, mucho més cerca de la légica de la fiesta que de la experiencia estética. Las similitudes entre el cine primitivo y la cultura popular no se refieren unicamente a una topologia del espectaculo comin, sino que, y estonos interesa ahora més, hay una tematica también comtn. El ejemplo mas fe nos lo aporta el cine de Geor- . Aunque no podemos detene- mos ahora en este apasionante asunto, si que podemos sefalar como hay una clara presencia en las peliculas de Méliés de lo popular, Cualquier espectador un poco atento puede percibir hoy un “encanto”, de cuento infantil o tradicional, en los maravi- llosos filmes de Méliés que se conservan. En estas peliculas aparece de nuevo lo teratolégico (monstruos, enanos, gigantes, etc) y el cuerpo fragmentado, sobre todo las decapitaciones: “El melémano” o “El hom- bre de la cabeza de caucho”, ambas de 1901, son juegos con cabezas separadas del tronco. Esto aparece de forma mas explicita en “L’homme de téte ou les quatre tétes embarrasantes”, cuyo truco consiste, segun el historiador Georges Sadoul, en “cabezas cortadas vivas y sobreimpresio- nadas en fondo negro” (14). El tema de las decapitaciones se hace totalmente expli- cito en peliculas que tratan de representar una ejecucién famosa en la época, como si la camara hubiera estado dentro de la prisién. Es por ejemplo el “cuadro” final de “Historia de un crimen” (1906), en el que se ve la decapitacién mediante la guillotina delcriminal y la posterior exhibicién de la cabeza recien cortada al publico. La repre- sentacién cinematogratica de decapita- ciones fué prohibida por el gobierno francés en 1911. Estas prohibiciones se producen al mismo tiempo que el ptiblico se va acos- tumbrando a la sala cinematografica, de- jandose atrapar y fascinar por unos relatos que suponen la simbolizacién perfecta de toda esa profusin de lo imaginario, que hab/a supuesto el cine primitivo. Acabado el modelo de representacién primitivo, el cine alcanzarfa su edad de oro y su maxima capacidad para ser una practica cultural institucional de amplisima aceptacién popular. 8. LA CULTURA DE MASAS Y LA T.V.: EL ESPECTACULO TERATOLOGICO. Conelpropio desarrollo légico del M.R que, al mismo tiempo supone su crisis, llega, después de la II Guerra Mundial, un auténtico monstruo: la “cultura de masas”, es decir unas practicas culturales hibridas, que no pueden ser inscritas ni dentro de la “fiesta” (cultura poular) ni de la “experiencia estetica” (cultura institucional). La cultura de masas, que duda cabe, emerge del Poder, del sistema, pero de algtin modo es algo que, a diferencia de la experiencia estética, escapa por completo a su control. Dentro de este magma proliferativo, can- cerigeno, de la actual cultura de masas, se pueden situar mejor fendmenos a los que hacfamos alusién al principio de este trabajo, como la prensa sensacionalista- amarilla o la propia T.V., que es el modelo paradigmatico de la cultura masmediatica. Enefecto, laT.V.,cada vez mas, retoma los temas de la cultura popular. Incluso Burch ha sefialado una especie de vuelta al cine primitivo: "Nos sorprende constatar que en muchos aspectos la T.V. de los networks americanos constituye una “vuelta” a la 6poca de Nickelodeon: espec- taculo permanente cortado en trozos de un maximo de diez minutos de duraci6n; un pubblico de entra y sale, pasa y vuelve a pasar, al ritmo de sus actividades cotidia- nas, segun el capricho de los botones de mando; una “mezcla adultera” de géneros; y, sobre todo, quizas, la confusién entre realidad y ficcién” (15). Este supuesto retorno a ciertas formas superficiales de la cultura popular se puede observar con solo mirar un “telediario” o cualquier otro progra- ma informativo y su insistencia en mostra- mos cadaveres mutilados, bien por acci dentes o bien por el terrorismo. Lo esca- toldgico, lo obsceno, es la base del espec- taculo televisivo. De nuevo asistimos a un despliege de lo imaginario solo que ahora enun ambito muy diferente: lo privado. De este modo, el afan monopolista de la cultura institucional ha dado lugar a un monstruo: una cultura que ha logrado llevar lo imaginario “popular” (que antes se desarrollaba en el contexto socializador de la fiesta) al Ambito de lo privado (lugar de la experiencia estética). Al haber ocupado lo “popular”, devaluado y banalizado, el am- bito individual de la estética, hace imposible tanto la experiencia de la fiesta como la puramente estética. Anulado, pues, todo posible contacto con lo sagrado, el ritual cultural pierde su funcién. Sin querer ser apocalipticos, tenemos que sefialar aqui como la actual violencia difusa de nuestras sociedades no puede ser leida ni desde el Ambito de la cultura popular ni desde la pro- pia cultura institucional que la ha generado Aunque en este terreno las buenas in- tenciones parecen no servir de mucho, la Unica solucién quizds esté en el fin de la légica de dominio absoluto por parte de la experiencia estética, reservando un lugar que haga posible, de nuevo, la fiesta. En nuestro entorno tenemos un ejemplo increi- ble, maravilloso, conmovedor, de sintesis entre experiencia estética y fiesta: no referi- mos alos ritos tauricos que sonlas “corridas de toros”, que se alimentan tanto del univer- s0 simbélico popular (las capeas y encie- ros) como de la estética (el arte del toreo)Sin embargo, y por desgracia, estamos asistiendo a una nueva campatia de des- prestigio de estos rituales culturales (ver sino las campafias del diario “El Pais” y de la propia T.V.E., apoyados por algunos “intelectuales") en nombre de un proyecto estatal todavia mas fantasmal y difuso llamado “Europa’. 9. LOS NUEVOS GENEROS CINEMATOGRAFICOS Y EL CINE DE TERROR Dentro de este marco, en si terrorifico, del espectaculo teratolégico que suponen los mass-media y la T.V.; el cine, una vez pasada la crisis del cine clasico de Holly- wood, se ha adaptado a la situacién pro- duciendo nuevos géneros: el pornogratico y el cine de “horror”. A partir de los afios 60 se hacen presentes estos géneros que pretende ir mas alla de la representacién, es decir mostrar lo inmostrable, alcanzar lo real. Sin embargo tanto el cine pornogratico, que pretende representar el goce, ir mas alla del principio de placer; como el cine de horror, que intenta mostrar lo real del cuerpo (incluso su propio y crudo soporte anatémico), denotan una terrible falta de simbolizacién. Son monstruosos en si, pues despliegan un imaginario no sujeto a lo simbélico (como ocurria en el cine de Hollywood), pero que ademas, y dada la propia disposicién topolégica del espec- taculo, se desenvuelve en un dmbito en el que lo social no puede intervenir, al haber sido abolida toda posibilidad de fiesta. Y cuando lo imaginario no puede engan- charse con lo simbélico, cuando es la pro- pia representacién la que lo impide, surgue lo real. Es decir el sufrimiento, lo insopor- table. El actual cine de terror pretende ahogar lo real enunbafio de sangre, enuna proliferacién de visceras. Pero, glo logra?. LUIS MARTIN ARIAS (1) Delgado Ruiz, Manuel, “De la muerte de un dios. La fiesta de los toros en el universo simbélico de la cultura popular’. Ed, Peninsula. Barcelona, 1986, pag. 17. (2) Bajtin, Mijail. "La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Frangois Rabelais”. Ed. Barral. Barcelona, 1974, pag. 11. (8) Delgado Ruiz, M. op. cit., pag. 258. (4) Cardini, Franco. "Dias sagrados”. Barce- lona, 1984. (6) Gaignebet, Claude. "El folklore obsceno de los nifios”. Ed. Alta Fulla. Barcelona, 1986, pag. 235, (6) Ibidem, pag. 235. (7) Camarena Laucirica, Julio. “Cuentos tradicionales recopilados en la provincia de Ciudad Real’. LE.M. C. Real, 1984, pags. 43 y 154, (8) Bajtin, M., op.cit. pag. 10. (9) Girard, René. “El chivo expiatoric grama, Barcelona,1986. Ed. Ana- (10)Antén, Jacinto. “El homicidio sagrad Diario “El Pais/Temas de nuestra époc: Madrid, 1-9-88, pag. 8. (11)Delgado Ruiz, M., op. cit. pag. 256. (12)Gonzalez Requena, Jestis. “Del lado de la fotografia; Una historia del cine en los margenes del sistema de representacién clasico”, Publicado en “Los afios que con- movieron al cinema” A.W. Filmoteca G. Valenciana. Valencia, 1988. (13) Burch, Nol, “El tragaluz del infinito". Ed. Cétedra. Madrid, 1987, pag. 97. (14)Sadoul, Georges. “Historia del cine mun- dial". Ed. Siglo XXI. México, 1979, pag. 31. (15) Burch, N., op. cit. pag. 264.PROGRAMA CICLO: “HORROR: EL NUEVO CINE DE TERROR” OCTUBRE 1988 Lunes 3 - 7,30 h. “VIERNES 13, ULTIMO. CAPITULO” (Friday the 13th - the final chapter) de JOSEPH ZITO EEUU. 1984 Color. 89 minutos. GUION: Barney Cohen, segin un argumento de Bruce Hidemi Sakow. FOTOGRAFIA: Joao Fernandes. MUSICA: Harry Manfredini. INTERPRETES: Kimberly Beck, Peter Barton, Crispin Glover, Barbara Hower. A partir del enorme éxito de piblico obtenido por “Viernes 13° (Friday the 13th, 1980) de Sean S. Cunningham, durante los cuatro siguientes afios se realizarian otras tres peliculas, conformando una auténtica serie, Con "Viernes 13, ultimo capitulo” se acaban los relatos en torno alos sangrientos crime- nes de Jason. La pelicula es fruto de la colaboracion de un experimentado realizador de films de psi tas, que ya habia dirigido otto titulo de éxito "El asesino de Rosemary” (Rosemary's Killer, 1982), y de Un experto en truculentos efectos especiales Martes 4 - 7,30 h. “LA COSA” (The Thing) de JOHN CARPENTER EE.UU. 1982. Color. 97 minutos GUION: Bill Lancaster, segiin un argumento de John Campbell. FOTOGRAFIA: Dean Cundey.MUSICA: Ennio Morricone, INTERPRETES: Kurt Russel, Wilford Brimley, T.K. Carter, David Glenon, Keith David. El ocupante de una nave extraterrestre que habla liegado hacia mucho tiempo al Polo Sur es liberado de su_tumba de hielo por unos imprudentes expe- dicionarios. Una de las mejores “peliculas de mons- truos”, con unos excelentes efectos especiales de Rob Bottin; basada en el guién de John W. Campbell para una pelicula producida en 1951 por Howard Hawks (‘EI enigma de otro mundo"), con la que sin embargo mantiene importantes diferencias. Miércoles 5 - 7,30 h. “LA MOSCA” (The fly) de DAVID CRONENBERG EE,UU. 1986. Color. 100 minutos. GUION: Charles Edward Pogue y David Cronenberg, Basado en una historia de George Langelan. FOTOGRAFIA: Mark Irwin. MUSICA: Howard Shore, INTERPRETES: Jeff Goldblum, Geena Davis, John Getz, Joy Boushel. Un ciontifico realiza experimentos para lograr la desintegracién de la materia y su teletransportacién a otra terminal donde vuelve a ser reconstruida. Des- pués de conocer a una joven y atractiva periodista, intenta teletransportarse é| mismo, pero un fatidico accidente ocurre en su viejo y solitario laboratorio. Este "remake" do un film dirigido por Kurt Neumann en en 1958 es, sin embargo, bastante diferente del original, del que prdcticamente sélo tomala idea base, Jueves 6 - 7,30 h. “HELLRAISER. LOS QUE TRAEN EL INFIERNO” (Hellraiser) de CLIVE BARKER G. B, 1987. Color. 93 minutos GUION: Clive Barker FOTOGRAFIA: Robin Vigdeon MUSICA: Christofer Young INTERPRETES: Androw Robinson, Clare Higgins, Ashley Laurence, Sean Chapman Una familia ocupa una vieja casa en la que ha vivido el hermano del marido, un aventurero que supuestamente ha desaparecido. En el desvan de la casa comenzaran a ocurir extrafios fenémenos: apa. recerd un atroz mensajero del otro mundo, sediento de la sangre que necesita para volver a ésie. Un espeluznante film, leno de terrorificos efectos especiales en los que continuamente se pone a prueba la capacidad del espectador.Viernes 7 - 7,30 h. “LA MATANZA DE TEXAS” (The Texas chainsaw massacre) de TOBE HOOPER EE, UU, 1974. Color. 83 minutos. INTERPRETES: Marilyn Burns, Allen Danziger, Paul A. Partain, Gunnar Hansen. En una apartade zona de Texas, un grupo de jévenes son atacados por una enloquecida familia de matarifes. El film que, sin duda alguna, mas influencia ha ejercido sobre el nuevo cine de terror, retomando un tema mitico, que aparece continuamente en la simbologia de la cultura popular y mitolégica: el cuerpo fragmentado, como poderoso fantasma que nos conecta con vivencias inconscientes, como el temor a la pérdida de_miembros, al descuartiza- rmiento, ala vuelta, en definitiva, a un estadio en ol que peligra la unidad corporal.=) CAJA rovu.an feeb