Los Límites de La Femineidad en Sor Juana Inés de La Cruz Estrategias Retóricas y Recepción Literaria

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BIBLIOTECA ÁUREA HISPÁNICA
Universidad de Navarra
Editorial Iberoamericana
Dirección de Ignacio Arellano,

con la colaboración de Christoph Strosetzki y Marc Vitse
Biblioteca Áurea Hispánica, 29

LOS LÍMITES DE LA FEMINEIDAD

EN SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ:
ESTRATEGIAS RETÓRICAS
Y RECEPCIÓN LITERARIA
ROSA PERELMUTER
Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2004

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ISBN 84-8489-135-6 (Iberoamericana)

ISBN 3-86527-115-4 (Vervuert)
Depósito Legal:
Cubierta: Cruz Larrañeta
Impreso en España por
Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

Para David y Miriam, fuentes constantes de inspiración,

aliento y satisfacción
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN .................................................................................... 11
CAPÍTULO PRIMERO
La mujer y la retórica en el siglo diecisiete ......................................... 17
CAPÍTULO SEGUNDO
La estructura retórica de la Respuesta a Sor Filotea ........................... 25
CAPÍTULO TERCERO
Las «filosofías de cocina» de Sor Juana Inés de la Cruz ....................... 43
CAPÍTULO CUARTO
Género y voz narrativa en la poesía lírica de Sor Juana ...................... 71
CAPÍTULO QUINTO
La situación enunciativa del Primero sueño ...................................... 85
CAPÍTULO SEXTO
De la excepcionalidad a la impostura: Sor Juana Inés de la Cruz
ante la crítica (1700-1950) ............................................................. 93
La reducida biblioteca .................................................................. 97
La rareza de Sor Juana ............................................................... 104
Sor Juana en nuestros días ........................................................... 114
CAPÍTULO SÉPTIMO
La recepción del Primero sueño (1920-40) ............................................ 129
CAPÍTULO OCTAVO
Dorothy Schons y Cía.: Las pioneras de la crítica sorjuanina .............. 137
8 LOS LÍMITES DE LA FEMINEIDAD EN SOR JUANA
BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................... 149
ÍNDICE ONOMÁSTICO ............................................................................. 163
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES ..................................................................... 169

01-introduccion 29/3/04 11:23 Página 9
En la historia de México hay tres figuras en las que encarnan, hasta sus últimos
extremos, diversas posibilidades de la femineidad. Cada una de ellas representa un
símbolo, ejerce una vasta y profunda influencia en sectores muy amplios de la nación
y suscita reacciones apasionadas tanto de adhesión como de rechazo. Estas figuras son
la Virgen de Guadalupe, la Malinche y Sor Juana.
Rosario Castellanos, «Otra vez Sor Juana» (p. 22)
***
¿Cómo, en una civilización de hombres y para hombres, puede una mujer, sin
masculinizarse, acceder al saber?
[La «masculinidad» de Sor Juana] convive con la más intensa feminidad. Si hay
un temperamento femenino, en el sentido más arrebatador de la palabra, ése es el de
Sor Juana. Su figura nos fascina porque en ella, sin fundirse jamás del todo, se cru-
zan las oposiciones más extremas
Lo que sorprende en [la poesía de Sor Juana] es, precisamente, la conciencia agu-
da de su feminidad, que en unos casos va de la coquetería a la melancolía y en otros
se presenta como un desafío a los hombres.
Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz
o Las trampas de la fe (pp. 95, 160, 604)
***
En Sor Juana encontramos —como Anaïs Nin lo notaba en sí misma— el coti-

diano tornar, la permanente mudanza, permítaseme el término, de todo artista y de
todo poeta, inasible en su incesante inconstancia, imperceptible en su instantáneo va-
riar. Acceder a ella históricamente resulta un infructuoso y errado peregrinar pero ésta
es la única vía que nos permite, no ver cómo era Sor Juana, sino ver cómo fue vista.
Elías Trabulse, «Prólogo»,
Sor Juana Inés de la Cruz ante la historia (p. 22)
INTRODUCCIÓN
Hace ya muchos años (tal vez demasiados) que vengo pensando y

escribiendo sobre Sor Juana. A lo largo de ellos asistí a congresos y co-
loquios en diversas partes de los Estados Unidos, México y España, y
en cada uno fui dejando anticipos de lo que serían los capítulos de este
libro1. De lo que no me había percatado, sin embargo, es de la huella
1
He publicado en varias revistas literarias y en recopilaciones de ensayos so-
bre Sor Juana lo que en la mayoría de los casos vienen a ser selecciones o nú-
cleos de varios capítulos de este libro. Quisiera dejar constancia aquí de estas pri-
meras entregas y expresar mi agradecimiento por la autorización para
reproducirlas. Las enumero en orden cronológico: «La estructura retórica de la
Respuesta a Sor Filotea», Hispanic Review, 51, 1983, pp. 147-58; «La situación enun-
ciativa del Primero sueño», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 11, 1986, pp.
185-91; «Las “filosofías de cocina” de Sor Juana Inés de la Cruz», en Y diversa de
mí misma en vuestras plumas ando: Homenaje Internacional a Sor Juana, ed. Sara Poot
Herrera, México, Colegio de México, 1993, pp. 349-54; «Sor Juana Inés de la
Cruz ante la crítica», en Mujer y cultura en la colonia hispanoamericana, ed. Mabel
Moraña, Pittsburgh, Biblioteca de América, 1996, pp. 273-78 (también recogido,
aunque sin corregir, con el título de «De la excepcionalidad a la impostura», en
Memoria del Coloquio Internacional Sor Juana Inés de la Cruz y el Pensamiento
Novohispano 1995, Toluca, Estado de México, Instituto Mexiquense de Cultura,
1995, pp. 331-39; «La recepción del Primero sueño», en Sor Juana Inés y las vicisi-
tudes de la crítica, ed. José Pascual Buxó, México, UNAM, 1998, pp. 233-42; «Las
voces femeninas en la poesía lírica de Sor Juana Inés de la Cruz», en Sor Juana
Inés de la Cruz y sus contemporáneos, ed. Margo Glantz, México, UNAM y
Condumex, 1998, págs. 201-13 (primeramente publicado en inglés: «Female Voices
in the Poetry of Sor Juana Inés de la Cruz», en Estudios sobre escritoras hispánicas
en honor de Georgina Sabat-Rivers, ed. Lou Charnon-Deutsch, Madrid, Castalia,
1992, pp. 246-53); «La recepción de Sor Juana en la primera mitad del siglo XX»,
en Memorias del Congreso Internacional Sor Juana y su mundo, coord. Carmen Beatriz
López Portillo, México, Universidad del Claustro de Sor Juana-UNESCO-FCE,
1998, pp. 360-63.
que mis investigaciones y preocupaciones literarias habían dejado en

mis hijos, quienes nacieron poco antes (David) y poco después (Miriam)
de mi mañoso primogénito sorjuanino, Noche intelectual. Hace un par
de años descubrí entre unos papeles que me disponía a descartar una
composición escolar que Miriam había escrito a los ocho años. Se ti-
tulaba «History of Sor Juana by Miriam», y me sorprendió porque des-
cribía escrupulosamente, aunque con lenguaje y ortografía claramente
infantiles, lo que en esencia fue la vida de la monja mexicana. Ni más
ni menos. El que mi hija hubiera asimilado tan justamente lo que yo
misma no sabía que le había enseñado me pareció extraordinario, pero
he decidido mencionarlo aquí y reproducirlo tal y como lo encontré
(ver la ilustración) no tanto por orgullo maternal como porque con-
trasta admirablemente con los inventos y mixtificaciones que se han
ideado y se siguen multiplicando sobre la compleja figura de Sor Juana,
cosa que discuto en el capítulo 6.
Mi interés en la retórica orientó los pasos que he seguido en los ca-
pítulos de la primera parte. En el primero discuto la difícil relación en-
tre las mujeres y el estudio y manejo de la retórica durante el período
aurisecular, y luego paso a revisar cómo esto afectó a Sor Juana en par-
ticular. El capítulo 2 recoge un ensayo publicado anteriormente, pero
ahora actualizado y revisado, en el que se propone lo que —tal vez a
partir de él— hoy en día casi no se duda: que Sor Juana demuestra en
su Respuesta, pero también en otras obras, un sabio manejo del arte de
la retórica, y en especial del discurso forense, y que esto facilitó la ar-
ticulación de su ejemplar defensa de sus derechos como mujer.
Si en esos primeros capítulos discuto cómo y por qué Sor Juana
se apropia de saberes como la retórica, prohibidos o mayormente con-
siderados poco apropiados para una mujer de su época, en el capítu-
lo 3 destaco cómo la escritora mexicana también supo aprovechar as-
pectos de la vida cotidiana y doméstica, principalmente saberes
sancionados y encarecidos para las mujeres como la cocina, para sa-
ciar su apetito intelectual. En sus manos la cocina, uno de los que ella
llama «saberes naturales», se ve asociada a su «natural impulso» de ad-
quirir conocimientos, y así queda legitimada como método de cono-
cimiento que le ayuda a afirmar su autoridad y apoyar, especialmen-
te en la Respuesta, sus frecuentes apelaciones al ethos, a la firmeza de
su carácter. Aun cuando en las obras de Sor Juana se perciben amplias
huellas de su identidad femenina (el cuidadoso manejo de la modes-
tia afectada y otros métodos de persuasión, su defensa de los derechos
INTRODUCCIÓN 13
de la mujer, su denuncia de la actitud contradictoria de algunos hom-

bres, la incorporación poética y literaria de sus experiencias culinarias
y domésticas…), el análisis lingüístico que emprendo en el capítulo 4
me permite mostrar que en su poesía prefiere emplear voces genéri-
camente neutras y que esa preferencia por la neutralidad se extiende
también al Primero sueño, donde el hablante lírico, aunque detectable,
es evasivo y difícil de precisar (capítulo 5).
Así que en esa primera parte de mi estudio exploro con Sor Juana
los límites, pero también las posibilidades que le confiere su condi-
ción de mujer (de ahí el título que le he dado al libro y los epígra-
fes y la ilustración que lo encabezan), negociaciones que con fre-
cuencia se filtran en sus obras como desafío y provocación2. En la
segunda parte paso a considerar cómo los lectores hasta la primera mi-
tad del siglo veinte recibieron a Sor Juana como mujer y como mon-
ja/mujer escritora. Estas actitudes o reacciones críticas tan variadas se
discuten y organizan en las tres secciones del capítulo 6 que repre-
sentan los tres lugar comunes que he identificado como: 1) La redu-
cida biblioteca, paradigma que circula especialmente, aunque no ex-
clusivamente, en el siglo diecinueve, y que alude a la escasez de textos
de la escritora mexicana y la dificultad de conseguirlos, y desemboca
en el deseo que se empieza a expresar a finales de ese siglo y princi-
pios del veinte de que se preparen ediciones modernas de sus libros;
2) La rareza de Sor Juana, que expresa las distintas formas en que, des-
de el ideario masculino principalmente, se trató de justificar la exis-
tencia de la escritora, y los diversos motes (las alusiones a su rareza y
singularidad, los títulos de Musa y Fénix, con sus respectivas varian-
tes, etc.) que se le asignaron a lo largo de los años; y 3) Sor Juana en
nuestros días, donde discuto la vigencia y actualidad de la figura de la
2
En algunas obras de Sor Juana se trasluce una inquietud notable frente a las
precisiones que se le hacían o pedían con relación a su género sexual. No hay
más que recordar su respuesta al «Caballero del Perú» (romance 48), donde el yo
lírico le recuerda al anónimo corresponsal que «a mí no es bien mirado / que
como a mujer me miren» (vv. 101-102). En más de una ocasión, mientras pre-
paraba este libro, me acechó la duda de si estaría bien mirado que yo como mu-
jer mirara a Sor Juana. He llegado a entender que sí, que ahora que la obra de
la monja jerónima está a salvo de cualquier opinión que quisiera desvirtuarla por
haber sido escrita por una mujer, puedo, sin temor de ofender a la escritora, to-
marme la libertad de trazar el perfil de su vacilante relación con el ser y el ser vis-
ta como mujer.
escritora, presencia constante en la imaginación de muchos de sus lec-

tores. En el próximo capítulo me enfrento con la rehabilitación y de-
fensa de la obra sorjuanina, y especialmente de su gongorismo y del
Primero sueño en las primeras décadas del siglo veinte (capítulo 7), y
concluyo con la fundación de Sor Juana desde el horizonte femenino,
llevada a cabo donosamente por las manos rigurosas y pacientes de
Dorothy Schons y Compañía (capítulo 8).
En mis comentarios de la recepción sorjuanina he de citar mucha
bibliografía de la que interesa la fecha de su primera publicación, pero
que manejo en ocasiones en publicaciones posteriores. Indicaré cuan-
do me parezca relevantes las fechas de las primeras publicaciones, aun-
que en las notas y bibliografía cite por las ediciones que manejo en
realidad para mis estudio, por haberme sido las asequibles.
Unas palabras a modo de reconocimientos y también de agrade-
cimientos. El libro de Francisco de la Maza, revisado y ampliado por
el incomparable Elías Trabulse facilitó en gran manera mis investiga-
ciones, por lo que hago constar mi deuda y agradecimiento. La cu-
riosidad me llevó por varias universidades de los Estados Unidos cuan-
do, ayudada por el incansable y erudito ex-bibliográfo de la mía,
William Ilgen, di por concluida mi labor en Chapel Hill. Gracias a las
becas generosas del Institute of Latin American Studies, la fundación
Pogue, y el programa MURAP, todos de la Universidad de North
Carolina en Chapel Hill, pude durante varios veranos dedicarme a in-
dagar en las imponentes bibliotecas de Harvard, Princeton, la vecina
Duke, y otras lejanas en México y España, en las que pasé horas di-
vertidas (aunque no siempre), hojeando y fotocopiando textos (ma-
yormente enciclopedias, diccionarios, historias, revistas, discursos, efe-
mérides) de los siglos dieciocho, diecinueve y principios del veinte.
Muchos de ellos, que claramente no habían sido manejados en mu-
chos años (o tal vez nunca), a veces se desmoronaban entre mis de-
dos, con sólo pasar las páginas. En esas sedes pude revisar algunos de
los textos extractados por De la Maza (no porque desconfiara de sus
datos sino porque quería leerlos en su contexto) y descubrir otros
cuantos. El espléndido banco de datos de Sor Juana dirigido e idea-
do por Luis Villar, con su estupenda bibliografía, y la ayuda que él
mismo me ha prestado a lo largo de los años han sido invaluables y
siempre le agradeceré su generosidad, dedicación y solidaridad.
También quiero reconocer mi deuda con otras personas que facilita-
ron mi tarea: Dan Hazen, quien hizo posible mis dilatadas pesquisas
INTRODUCCIÓN 15
en la gloriosa Widener Library de la Universidad de Harvard; Peter

Johnson, gracias a quien pasé unos ratos muy provechosos en la
Firestone Library de Princeton; y Liborio Villagómez, primus inter pa-
res, del Fondo de Reserva de la Biblioteca Nacional de México, ci-
cerone paciente y sabio a quien José Pascual Buxó y Alejandro
González Acosta (siempre tan generosos conmigo) por suerte me en-
comendaron. La sabia mano de Cedomil Goič, mentor único, sigue
guiando —a pesar del tiempo, la distancia y mi pereza como corres-
ponsal— mis pasos académicos y mi conducta profesional. A mis en-
trañables amigos sorjuanistas, de quienes he aprendido (y con quienes
me he divertido) tanto, les agradezco las invitaciones, el ánimo y la
información que he recibido durante estos años de soledad compar-
tida. Por último quiero reconocer mi deuda con el profesor Ignacio
Arellano, generoso y agudo lector de mi manuscrito, solidario y fiel
amigo y colega.
Es hora de dar a luz a este vástago trasnochado. Miriam está al ter-
minar su primer año universitario; David el último. Dejemos que éste
su hermanastro tome vuelo también.
Ilustración 1. «History of Sor Juana by Miriam».

02-primero 29/3/04 11:23 Página 17
CAPÍTULO PRIMERO
LA MUJER Y LA RETÓRICA EN EL SIGLO DIECISIETE
Dos cosas tienen mal fin:

el niño que bebe vino
y mujer que habla latín1.
La familiaridad de Sor Juana con el arte de la retórica se viene afir-

mando desde hace algunos años.Ya no sorprende y casi nunca se cues-
tiona su destreza en el manejo de múltiples tópicos y técnicas litera-
rias, ni la manera en que la sabia aplicación de sus conocimientos
marca su discurso y le permite acceso a campos vedados a la mujer.
Un ejemplo reciente de la naturalidad con que ahora se acepta la fun-
damentación retórica de los textos sorjuaninos nos lo provee la edi-
ción bilingüe de la Respuesta, preparada por Electa Arenal y Amanda
Powell, y publicada en el 1994. Las editoras, sirviéndose de algunas de
las investigaciones que se han publicado sobre el tema (incluyendo un
ensayo mío que ahora he actualizado para el capítulo 2), describen la
carta como «a rhetorically structured letter of self-defense» (p. 18) y
le dedican un apartado a la discusión de sus modelos y estrategias re-
tóricas (pp. 23-25; ver también Bijuesca, 1998). Estas consideraciones,
que no hubieran asombrado a los coetáneos de la monja mexicana,
vienen a contraponerse a lo que se mantuvo en los siglos más reacios
a la retórica —de finales del dieciocho a principios del veinte— cuan-
do se usó a la Respuesta como prueba de que Sor Juana pudo esca-
parse del influjo negativo del barroco, habiéndose allí expresado de
1
Refrán popular que cita Juan Nicasio Gallego en su prólogo de 1841 al
tomo primero de las Obras literarias de la señora doña Gertrudis Gómez de Avellaneda,
para justificar el olvido en que se encontraba la poeta Luisa Sigea, autora de va-
rios poemas latinos.
02-primero 29/3/04 11:23 Página 18
manera natural, sincera y nada artificiosa. De esos comentarios, y del

análisis detallado de las estrategias retóricas en la famosa carta sorjua-
nina, me ocuparé en el próximo capítulo. Aquí me gustaría revisar,
primero, las opiniones que sobre la retórica en general, y la instruc-
ción femenina en particular, circulaban durante la época de Sor Juana
y, después, la importancia que sus coetáneos le asignaron a su mane-
jo y conocimiento de este arte.
El que una mujer dominara el arte de la retórica o, peor, hiciera
una demostración pública de esos conocimientos —cosa perfecta-
mente natural y deseable en un varón educado— era infrecuente, y si
sucedía, casi nunca pasaba desapercibido. Si nos desplazamos a los co-
mienzos del renacimiento, vemos que la actitud de Leonardo Bruni,
en su célebre carta de principios del siglo quince, De studi et litteris,
dedicado a la joven Battista Malatesta, es representativa de los prejui-
cios que sobre el alcance y la capacidad de las mujeres seguían ri-
giendo en el siglo diecisiete. Battista y su hermano Guidantonio eran
conocidos poetas en Urbino, y Vespasiano da Bisticci reconoce sus mé-
ritos al incluir a aquélla en su De claris mulieribus. En su conocida car-
ta, sin embargo, Bruni aconseja a su discípula que se cuide de lo que
estudia. En especial le recomienda que se aleje de disciplinas como la
retórica, poco aceptables para las mujeres (traduzco de la versión al
inglés de Grafton y Jardine2):
Hay algunas materias de las que resulta decoroso no ser enteramente

ignorante, pero sin embargo resulta poco digno de admiración investigar-
las profundamente.Tales son la geometría y la aritmética, en las cuales ha-
bría que impediros gastar demasiado tiempo y energía, si quisieráis repa-
rar en todas sus dificultades y sutilezas.Y lo mismo diría yo de la astronomía
y quizá de la retórica. Digo esto con cierta renuencia en el caso de la úl-
tima, pues si hay alguien que haya dedicado su esfuerzo en semejantes es-
tudios, me cuento entre su número. Pero me siento obligado a considerar
muchos aspectos del asunto y sobre todo debo considerar a quién me di-
rijo en esta ocasión. ¿Por qué fatigar a una mujer con preocupaciones so-
bre el status y epichiremata, y con lo que se denomina crinomena y miles de
cuestiones del arte retórica, cuando nunca verá el foro? Verdaderamente
esa actuación que los griegos llaman hypocrisis, y nosotros pronuntiatio (y
que Demóstenes sostenía que era lo primero, lo segundo y lo tercero, tal
2
Grafton y Jardine, 1986, pp. 32-33.
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I. LA MUJER Y LA RETÓRICA EN EL SIGLO DIECISIETE 19
era su importancia), esencial para los oradores, es algo que no concierne

a las mujeres. Una mujer que gesticula mientras habla, o que lanza alari-
dos, parece peligrosamente loca y digna de freno. Esas materias pertene-
cen a los hombres; como la guerra, o las batallas y las disputas o contro-
versias públicas.
La opinión de Bruni es tan clara y tajante que no necesita de ma-

yor elaboración, pero la joven Malatesta no parece haber tomado muy
en serio sus advertencias, pues se sabe que más tarde pronunció cuan-
do menos un discurso público en latín, dirigido al Emperador
Segismundo3. Su experiencia se habría de repetir en otras mujeres de
su época cuando, después de haber sido educadas de niñas junto a los
varones, se vieron marginadas de adultas y negadas el acceso a la vida
pública. Patricia Bizzell y Bruce Herzberg4 definen la situación de esta
manera:
Extravagantly praised in their youth by male scholars, the humanist

women were ignored or repulsed when they attempted to enter the schol-
arly world as mature colleagues. They were urged to trade the vocation
of scholar for that of wife or religious, and many did so.
Referencias semejantes sobre la incapacidad de las mujeres para la

retórica y otras disciplinas y artes literarias se convierten en lugar co-
mún y se documentan por doquier en la literatura aurisecular. Baste
recordar las diatribas de Quevedo en La culta latiniparla, o los versos
del don Diego calderoniano en No hay burlas con el amor:
Sepa una mujer hilar,

coser y echar un remiendo
que no ha menester saber
gramática ni hacer versos (vv. 401-404)
Las indicaciones a las mujeres para que se abstuvieran del estudio

de la retórica y se dedicaran a sus labores, saberes para los que se con-
sideraba tenían mayor afinidad, se observan asimismo en los manuales
de conducta y los tratados de la época. En el muy difundido libro de
3
Kristeller, 1961, pp. 93-94.
4
Bizzell y Herzberg, 1990, p. 469.
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Juan Luis Vives, De institutione feminae christianae (1523), se apunta lo

siguiente:
En cuanto a la retórica, ningún interés tengo en que la aprenda: la

mujer no necesita de ella, sino de probidad y de sabiduría. Porque en la
mujer no es torpeza el callar: lo torpe y abominable es saber cosas malas
y vivir malamente (p. 226).
A las opiniones de Vives sobre la educación femenina volveremos en

el capítulo 2, pero lo interesante en esta cita es la oposición que se es-
tablece entre retórica (que aparentemente forma parte del «saber cosas
malas») y sabiduría. Medio siglo después, Juan Huarte de San Juan en
su Examen de ingenios (1575) seguirá contraponiendo, sin distinguir en
este respecto entre los sexos, la ciencia y el saber por una parte a la me-
moria y el hablar «con ornamento y policía» por otra (cap. IX).
Como en el caso de la discípula de Bruni, tampoco a Sor Juana
parecen haberle desviado de su propósito las recomendaciones contra
el estudio de la retórica, ni las generales ni las particulares, como las
que recibe de «Sor Filotea», de que estudiara cosas más apropiadas a
su sexo y estado. En la carta que el obispo de Puebla le envía acom-
pañando la Carta atenagórica, el prelado —cobijado por las faldas del
seudónimo femenino— le recuerda que, aunque no aprueba «la vul-
garidad de los que reprueban en las mujeres el uso de las letras» con-
sidera de todas formas que las «letras que engendran elación [o sea,
altivez], no las quiere Dios en la mujer». El marcado tono pastoral de
las indicaciones del hablante, unido al hecho de que para referirse a
las mujeres emplea la tercera persona, y no la primera del plural, no
hacen sino acentuar el encubrimiento de quien firma la carta. Poco
después el obispo reconoce la sutileza de la Carta atenagórica (a esto
regresaremos en el capítulo 2) pero insta a Sor Juana a que abando-
ne su estudio de «ciencias curiosas» como la retórica y a que «se me-
joren los libros», insistiendo que,
A San Jerónimo le azotaron los ángeles porque leía en Cicerón, arras-

trado y no libre, prefiriendo el deleite de su elocuencia a la solidez de la
Sagrada Escritura; pero loablemente se aprovechó este santo doctor de sus
noticias y de la erudición profana que adquirió en semejantes autores.
No es poco el tiempo que ha empleado V. md. en estas ciencias curiosas;
pase ya, como el gran Boecio, a las provechosas, juntando a las sutilezas
de la natural, la utilidad de una filosofía moral.
02-primero 29/3/04 11:23 Página 21
Así que en su carta Fernández de Santa Cruz, como Bruni casi dos
siglos antes, afirma que la retórica no es apropiada para su interlocu-
tora, y trata de disuadirla en su empeño de seguirla estudiando. Esta
recomendación de limitar los estudios de retórica y de los clásicos a
los textos éticamente recomendables, dejando a un lado los menos
provechosos, es actitud de larga tradición que se agudiza al aplicarla
ahora a una mujer, pero que tiene vigencia general, como lo expresa
sobre todo el opúsculo A los jóvenes sobre el provecho de la literatura clá-
sica de San Basilio de Cesárea. No estaría de más recordar que ésta fue
la primera obra de Basilio que apareció en la imprenta en 1402, pre-
cisamente en una versión latina (no en su original griego) de Leonardo
Bruni, y que el éxito fue notable, sucediéndose muchas ediciones des-
pués de 1500 y convirtiéndose en texto escolar en la época huma-
nística. Allí dice Basilio, por ejemplo, que en lo que se refiere a las
obras de los poetas «no debe nuestra mente volver su atención hacia
todos ellos indistintamente, sino que hay que acogerlos de buen gra-
do y emularlos cuando nos presentan las acciones o las palabras de
hombres excelentes» y que debemos seguir el ejemplo de las abejas,
que «no se dirigen de forma indiscriminada a todas las flores, ni pre-
tenden llevarse todo de aquellas en las que se posan, sino que toman
cuanto de ellas les es provechoso para su elaboración y renuncian a lo
restante» (pp. 34, 37). Con esta misma frase de San Basilio, el P. Diego
de Heredia se refiere a la Respuesta en su aprobación a la Fama, di-
ciendo que en ella se ve manifiesta «como una luz detrás de un vi-
drio muy diáfano la solidez con que supo ciencias tan muchas y nin-
guna enseñada; propiedad que de la abeja ponderó, en frase de San
Basilio, en los proverbios el Espíritu Santo» (ed. facsimilar, p. 14).
Sor Juana en su respuesta a la carta del obispo defiende el estudio
y empleo de la retórica, precisando que considera fundamental su es-
tudio porque le permite acceder a «las figuras, tropos y locuciones» de
la Sagrada Teología (líneas 319-20). El interés por la retórica, e inclu-
sive el estudio de la misma, posiblemente le llegó a Sor Juana a tra-
vés de su estudio del latín. Como observa Ignacio Osorio, «en la cla-
se de gramática solían estudiarse textos que, generalmente, eran
recomendados para el curso de retórica»5. Varias de las obras de Sor
Juana que siguen a la Respuesta, como observaremos después, mues-
5
Osorio, 1976, p. 199.
02-primero 29/3/04 11:23 Página 22
tran claramente la huella de su fundamentación retórica, cosa que, pace

al obispo de Puebla, los coetáneos de nuestra autora no hacen sino
aplaudir. Así don Cristóbal Báñez de Salcedo, quien observa elogiosa-
mente en su censura al segundo volumen de las obras de Sor Juana
(publicado en Sevilla en 1692) que «Sobresale la sabiduría en sus obras,
ya dificultando y resolviendo sutil en la teología escolástica, ya expli-
cando feliz en la expositiva; ya conceptuando ingeniosa sobre princi-
pios jurídicos; ya razonando festiva en el estilo forense» (p. 14).
Otra serie de ejemplos nos lo proporciona el que viene a ser el
tomo final de las obras de la escritora mexicana, la Fama y obras pós-
tumas de Sor Juana, publicado en Madrid en 1700, donde el prólogo
a cargo del editor del volumen, don Juan Ignacio de Castorena y
Ursúa, alaba prolijamente la elocuencia retórica de la prosa sorjuani-
na:
La prosa llena las leyes de lo elocuente y retórico con peregrina cla-

ridad, sin palabra forastera (estilo proprísimo de su sexo), en la medianía
de las cláusulas su mayor elegancia. En el medio suele consistir la mejor
virtud del arte: Non alte, sed apte, es axioma al tiro de la flecha, que vue-
la arpón de plumas. Usa de todas valientes propriedades para que sea per-
fecta la prosa, no tener labor a poesía, ni en la vecindad de los asonantes,
ni en las terminaciones todas cadentes, ni en lo dilatado de las metáforas,
ni en lo misterioso de las alusiones. Pero sí en la respuesta a la muy ilus-
tre Filotea en este, en la crisis al principio del segundo, y el arco triun-
fal al último del primero tomo se advierte, entre lo remontado y común,
una proporción elevada, suelta la cadencia de las oraciones, tejidos con
usual gramática los periodos, entre superficial y profundo el énfasis, lo
alusivo de cerca, lo erudito de lejos, y siempre con tirante engace la tra-
bazón de su contexto: reglas que dictan el acierto al castellano desde la
elegancia latina, en los Tácitos, Cicerones, y Quintilianos (pp. 123-24).
Castorena reconoce claramente la cuidadosa y sabia elaboración de

los textos de la monja y, en vez de condenarla, la califica de «estilo
proprísimo de su sexo». Sus apreciaciones hacen eco a las del P. Calleja,
quien en su conocida aprobación a este tercer volumen celebra la
Crisis (o sea, la Carta atenagórica) por su rigor escolástico y «lo bien
que convence sobre la materia»:
Lo primero que arguye bien este escrito es que el más versado en la

forma silogística de las escuelas no puede aventajar a la puntualidad cla-
02-primero 29/3/04 11:23 Página 23
ra, formal y limpia, con que en sus silogismos distribuye sus términos al
argüir la madre Juana (p. 27).
Palabras como argüir, forma silogística y silogismos indican que Calleja

reconoce la fundamentación escolástica y la preparación retórica que
apoyan y facilitan la misiva, como también lo hace en el caso de la
Respuesta. Allí, explica Calleja recomendando la lectura de esa carta,
se «verá que la objeción de que se atreva una mujer a presumir de
formal escolástica, es tan irracional, como si riñera con alguna mina
de hierro, porque fuera de su naturaleza se había entremetido a pro-
ducir oro» (p. 28).
Para Calleja, Sor Juana es mujer y es eminentemente elocuente,
por lo que le parece ridículo (él emplea la palabra «irracional») que
se le critiquen las exposiciones. Felipe Santoyo, en un romance que
forma parte de los numerosos elogios que se imprimen en la Fama,
también reconoce la elocuencia de la monja:
La retórica raudales
exhale de monte a monte
pues Juana con su elocuencia
atrasó a los Cicerones. (pp. 194-95)
Habiendo abundado dilatadamente en los pormenores de su asom-

brosa sabiduría, sin embargo, Santoyo se ve obligado a explicar el fe-
nómeno o extrañeza del caso. Sor Juana, nos dice entonces,
No fue mujer, aunque el sexo

como a tal la reconoce,
que fue un ángel, si los hay
de humanas composiciones. (pp. 197-98)
El panegirista, al neutralizar la identificación de la monja con lo

femenino, convirtiéndola en ángel, logra resolver a su manera la apa-
rente antinomia mujer-retórica. Unos años más tarde José Eguiara y
Eguren, cuyo objetivo principal en su Biblioteca Mexicana, de 1755, fue
demostrar que en la Nueva España abundaban los escritores sabios y
eruditos, dedica un párrafo de su ensayo sobre Sor Juana a detallar sus
conocimientos de retórica, obervando que en esa materia «no estuvo
solo barnizada, sino aun empapada de ella». En el capítulo 6 veremos
más ejemplos de los extremos a los que las tentativas de definición del
02-primero 29/3/04 11:23 Página 24
fenómeno «Sor Juana» llevan a sus comentaristas en los siglos que si-
guen.
Ángel o mujer, es claro que Sor Juana, como lo indica el grabado
que aparece en la Fama, donde se ve a la «Décima Musa» pluma y li-
bro en manos, rodeada de una lira, una trompeta y dos libros, en un
conjunto que representa Poesía, Fama y Erudición, tuvo el alcance, en
su acepción de ‘capacidad física, intelectual o de otra índole que per-
mite realizar o abordar ciertas cosas o acceder a ellas’ (DRAE), para
manejar sabia y públicamente el desde entonces y ya para siempre no
tan varonil arte de la retórica.
03-segundo 29/3/04 11:23 Página 25
CAPÍTULO SEGUNDO
LA ESTRUCTURA RETÓRICA DE LA
RESPUESTA A SOR FILOTEA
La Respuesta a Sor Filotea siempre tuvo una buena acogida crítica,

aunque nunca tanto como a partir del último cuarto del siglo veinte,
cuando en la década de los 70 se la vio universalmente celebrada como
uno de los primeros documentos feministas en las letras americanas,
dando lugar a trabajos1 como «La primera feminista de América»
1
Dorothy Schons se adelanta a Hiriart con su «The First Feminist in the New
World» (1925); ver también Castañeda, «Sor Juana Inés de la Cruz, primera fe-
minista de América» (1933) y Bencomo, «Sor Juana Inés de la Cruz: la primera
Feminista de Latinoamérica» (1995). Más trabajos que se ocupan del feminismo
o la feminidad de Sor Juana son, entre otros Martínez, 1951; Carlos, 1970; Queiroz,
1975; Ward, 1978; Fox Lockert, 1985; Lemus, 1985; Merrim, 1991 y su más re-
ciente y excelente estudio Early Modern Women’s Writing and Sor Juana Inés de la
Cruz (1999); la edición bilingüe de la Respuesta preparada por Electa Arenal y
Amanda Powell (1994); González Boixo, 1995; Sabat de Rivers, 1998; Martínez-
San Miguel, 1999… De hecho, en México, en 1974, se le otorgó oficialmente a
Sor Juana el título de «Primera Feminista de América». Ver la edición de la
Respuesta preparada por el Grupo Feminista de Cultura (1979, p. 19). En muchos
de los trabajos mencionados, y en otras partes, se ha debatido la aplicabilidad del
término feminista con relación a Sor Juana. Me parecen justas las palabras que apa-
recen en la edición de la Respuesta que acabo de mencionar: «Si por feminista
entendemos a una mujer que ha tomado conciencia de su opresión como mujer
y trata de influir de algún modo para transformar esta realidad, podemos decir
que Juana es feminista, en la medida en que podía serlo una mujer sola, en la se-
gunda mitad del siglo XVII». También González Boixo (1995, p. 135, n. 2) arguye
a favor de emplearlo, diciendo: «Es cierto que el término “feminismo” adquiere
su sentido a partir de los movimientos reivindicativos iniciados en el siglo XIX.
Aunque, desde esta perspectiva, aplicarlo a épocas anteriores puede considerarse
03-segundo 29/3/04 11:23 Página 26
(Hiriart, 1973), y ocasionando un artículo sobre este tema en la en-

tonces revolucionaria revista norteamericana Ms.2. Novedad aparte, hay
dos razones principales por las que la carta interesó a los comentaris-
tas desde un principio. En primer lugar, por las revelaciones —cuyo
carácter autobiográfico no se empieza a cuestionar sino en años re-
cientes3— que contiene acerca de la formación intelectual, la justifi-
cación y defensa del aprendizaje literario (el estudio, la escritura) y las
tribulaciones de la monja. Además, la carta se abanderó, a partir del
neoclasicismo y hasta bien entrado el siglo veinte, como modelo de
prosa «tersa, limpia y alejada de lo barroco»; prosa que según Antonio
Castro Leal en 1944 «puede oponerse, por su general sencillez, a la
ornamentada y retorcida que se acostumbraba en piezas de aparato,
en oraciones públicas y también en sermones»4. Henríquez Ureña, por
ejemplo, admira «su gran valor de sinceridad y de llaneza, poco co-
mún en aquellos tiempos» y añade que «así dicen otros comentaris-
tas»5. Aun los que más criticaron a Sor Juana por su barroquismo, por
su excesiva adhesión a Góngora, dejan a un lado sus reparos para ala-
bar abiertamente a la Sor Juana de la Respuesta. Entre ellos sobresale
Francisco Pimentel, crítico mexicano de finales del siglo diecinueve,
según quien la carta se enfrenta victoriosamente ante el incompren-
sible Primero sueño para rescatar a su autora de las aberraciones del ba-
rroco. Felizmente, nos dice, «cuando Sor Juana cuenta sus propios
acontecimientos lo hace con naturalidad, sencillez y ternura»6.
Estas tres palabras, con ligeras variaciones, se repiten una y otra vez
en los numerosos estudios que la carta y su escritora suscitan. En 1847
Gustavo Baz alaba la «poética sencillez» de la misiva (p. 356), unos años
después Emilio Pardo7 observa que «aquella mujer singular se revela a
un anacronismo, no por ello es inadecuado su uso. El término expresa, mejor que

otro cualquiera y al margen del momento histórico, los planteamientos que bus-
can la igualdad de la mujer con el hombre».
2
Thurman, 1973, donde describe la Respuesta como «one of the greatest do-
cuments of Spanish prose, and perhaps the first manifesto for the intellectual rights
of women».
3
Ver Luciani, 1995.
4
En el prólogo a su edición de Sor Juana Inés de la Cruz, Poesía, teatro y pro-
sa, pp. XXII-XXIII.
5
Henríquez Ureña, 1932, p. 5.
6
Pimentel, 1885, p. 205.
7
Pardo, 1853, p. 632.
03-segundo 29/3/04 11:23 Página 27
II. LA RESPUESTA A SOR FILOTEA 27
los demás con maravilloso candor y con cristiana sinceridad», y hacia

el final del siglo José de Jesús Cuevas pone de relieve, con énfasis tí-
pico de la época, los atributos —mayormente emotivos, como co-
rresponde a la escritura femenina— que determinan el valor artístico
(«la discreción») de un documento según él tan ingenuo (transparen-
te, directo, íntimo, candoroso, dulce) que, más que producto de una
mujer, «parece escrito por una niña». He aquí sus palabras8:
Es un estilo transparente como un cendal de gasa; es un crespón blan-

co que apenas cubre el alma de Juana que parece hablar al lector direc-
tamente y como sola intermediación del cuerpo. No se cansa el espíritu
de admirar en estas conmovedoras páginas íntimas de Juana todo lo que
su alma encerraba de candor y de dulzura. Parece escrito por una niña
que hubiese vivido en la infancia ochenta años; tales son el candor y la
discreción que en ella a un mismo tiempo se revelan.
Estas evaluaciones de la Respuesta, claramente condicionadas por su

género (la carta autobiográfica) y el de su autora (la vinculación ex-
presión femenina-pureza e ingenuidad) continúan circulando en la pri-
mera mitad del siglo veinte. En algunas de ellas —que a su vez po-
dríamos llamar ingenuas por lo poco que cuestionan el texto y las
motivaciones literarias y políticas de su autora— se llega a decir, como
lo hace Emeterio Valverde Téllez en 1913, que Sor Juana «allí con an-
gelical ingenuidad y candor abrió su pecho y descubrió su corazón»
(p. 189). Más adelante Elizabeth Wallace opinará en 1944 (p. 167) que
el valor de la carta radica precisamente en no ser obra de ficción:
Se debe tener presente que Sor Juana escribió esta carta con un co-
razón desbordado. No se trataba de hacer obra literaria. No se trataba de
hacer frases bonitas, eran estallidos de sus sentimientos que se producían
en forma natural, impregnados de sinceridad genuina.
Este énfasis en la supuesta sinceridad de Sor Juana vuelve a apare-

cer en estudios conocidos como los de Anita Arroyo (1952) y Alberto
G. Salceda (1957). Lo que Arroyo reconoce atinadamente de las «obras
barrocas» de Sor Juana al observar que «No podemos pedirle fran-
queza absoluta a una escritora que tiene que escudar su genio, ocul-
8
Cuevas, 1872, pp. 178-79.
03-segundo 29/3/04 11:23 Página 28
tarse a sí misma, ponerle diques al talento, usar de la retórica, la eru-

dición y la metáfora disimuladoras»9, no le parece aplicable a la
Respuesta. De ella nos dice que, por el contrario, allí «Juana nos da su
Verdad con claridad, naturalidad y casta sencillez en un momento his-
tórico de máxima oscuridad, de artificio extremo y de retórica»10, opi-
nión que inclusive repite Alberto Salceda cuando en 1957 prepara su
introducción al cuarto volumen de las Obras completas de Sor Juana.
Allí el respetado editor del último volumen de la importante edición
crítica de las obras de la escritora mexicana, iniciada por Alfonso
Méndez Plancarte e interrumpida por su muerte, hace una lectura su-
mamente llana o ingenua no sólo de la respuesta de Sor Juana sino
también de la carta de Fernández de Santa Cruz que ella contesta.
Salceda11 insiste en que el obispo no reprende a la monja («ni la per-
sigue, ni la acosa. Queda ella tan libre como antes, pero habiendo es-
cuchado una sabia y afectuosa voz de cordura»), y que al responder
Sor Juana no hace sino dar «mil muestras de profundo agradecimien-
to y sin una sola palabra de resentimiento o de disgusto». De ahí que
caracterice la Respuesta como «un valiosísimo documento humano por
los numerosos apuntes autobiográficos que contiene y por la llaneza
y naturalidad con que están expresados». Hoy en día se rechazan afir-
maciones como éstas, que aceptan al pie de la letra los enunciados, y
se investiga la posible presencia de procedimientos de ocultación como
los que Arroyo rechaza en el caso de la Respuesta («usar de la retóri-
ca, la erudición y la metáfora disimuladoras») para comprender su con-
texto, su contenido y su significación. La retórica clásica, como vere-
mos en las páginas que siguen, nos puede facilitar una de las vías de
acceso a este texto nada transparente de Sor Juana.
Bajo la sencillez y naturalidad que se ha percibido en la famosa
carta escrita «en un momento histórico de máxima oscuridad, de ar-
tificio extremo y de retórica», Sor Juana se sirve de sus conocimien-
tos de esta última disciplina para encubrir una elaboración cuyo má-
ximo acierto consiste precisamente en no hacerse notar. Una lectura
atenta advierte la continua selección operada y la maestría de Sor Juana
9
Arroyo, 1992 [1952], p. 137.
10
Arroyo, 1992 [1952], p. 316.
11
En prólogo al volumen IV de las Obras completas de Sor Juana, citas que si-
guen en pp. XLII-XLIII.
03-segundo 29/3/04 11:23 Página 29
en la argumentación y presentación de su caso, porque eso es lo que

la carta en esencia viene a ser: una lograda defensa, un discurso que
encuadra perfectamente en la línea de la oratoria forense.
En el resto de este capítulo me propongo estudiar la función de la re-
tórica en la organización y contenido de la Respuesta, usando como pun-
to de partida las discusiones sobre el discurso forense que se encuentran
en los manuales de retórica de la tradición clásica o greco-romana.
Antes de proseguir, unas breves observaciones acerca de la retóri-
ca y de su presencia en la obra de Sor Juana en general. Aunque ori-
ginalmente significaba ciencia del habla y se ejercitaba primordial-
mente en el arte de hablar (ya fuera en el discurso forense, el
deliberativo, o el panegírico o epideíctico), posteriormente la retóri-
ca se proyectó sobre todas las formas literarias, y su sistema pasó a de-
terminar la tradición y también la producción literarias. En el
Renacimiento la narrativa sigue fielmente los moldes del discurso for-
mal y, por lo tanto, se la ha llamado «a literary “counterfeit” oration»12.
En la época de Sor Juana, la retórica era una ciencia reconocida e in-
dispensable, y se estudiaba en todas las disciplinas. La autora misma
apoya en la carta su aplicación y su estudio, explicando, como señala-
mos en el capítulo 1, que le fue útil para comprender «las figuras, tro-
pos y locuciones» de la Sagrada Teología13.
También sabemos, a través de la así llamada «reconstrucción» de su
biblioteca, que Sor Juana conocía (o al menos había mencionado) las
obras de Aristóteles, Cicerón, Quintiliano y otros retóricos14.
12
Chorpenning, 1977, p. 1.Ver también Crane, 1937, espec. cap. XI, pp. 162-
78. Crane también discute la Cárcel de Amor y, hablando de los discursos y cartas
que componen la obra, señala que «nearly all [are] of an oratorical nature». Con
respecto a la traducción inglesa dice que «At times a speech is simply called an
oration» (p. 167).
13
Líneas 319-20. Cito según Obras completas, ed. Méndez Plancarte y Salceda,
IV, pp. 440-75. Las citas subsiguientes de la Respuesta y otras obras de Sor Juana se
refieren a esta edición; las líneas o versos, y la numeración de los poemas, corres-
ponden también a ella. Es interesante que Francisco Cervantes de Salazar, el pri-
mer catedrático de retórica de la Universidad de México, haya publicado en 1554
una traducción al latín de unos diálogos de Juan Luis Vives que complementa con
otros suyos donde afirma, como luego lo hace Sor Juana, que la retórica realza el
mérito de las demás facultades.
14
Abreu Gómez, 1934c, pp. 342-45. Los tratadistas que Sor Juana cita con
mayor frecuencia son los mismos que Osorio (1989, p. 205) identifica como los
03-segundo 29/3/04 11:23 Página 30
De hecho, el primer párrafo de la Respuesta termina con una má-

xima de Quintiliano, a quien Sor Juana cita de nuevo hacia el final
de la carta (líneas 1163-64). En el resto de su producción literaria, las
alusiones a la retórica son frecuentes. Por ejemplo, el villancico 7 del
tercer nocturno de la serie de 1676 a la Asunción (núm. 223), está
claramente basado en imágenes y procedimientos rétoricos. La Virgen
María es la «Retórica nueva» pues en su persona se encuentra el me-
jor modelo para enseñar este arte:
Su exordio fue Concepción

libre de la infausta suerte;
su Vida la narración,
la confirmación su Muerte,
su epílogo la Asunción.
Por una parte, la soltura con que Sor Juana emplea el vocabulario
retórico para formular las imágenes en el villancico habla a las claras
de la profundidad de su conocimiento. De hecho, Mauricio Beuchot
califica su exposición de «toda una lección de retórica» y «muestra de
que Sor Juana tenía un conocimiento nada despreciable de estas cues-
tiones»15. Algo semejante opinaría Ignacio Osorio, pues reproduce este
villancico en Tópicos sobre Cicerón en México como ejemplo de lo pro-
fundo que calaba el estudio de la retórica (p. 157). El interés de Sor
Juana por la retórica, como pudimos observar en el capítulo anterior,
se refleja también en su admiración por ciertos oradores de su tiem-
po, a quienes dedica varias composiciones. Entre ellas se encuentran
las décimas al desconocido autor de un sermón de la Concepción
(núm. 105), las dedicadas al «Tulio español» (núm. 106) y el soneto al
Padre Mansilla (núm. 201).
Por otra parte, las exageraciones de algunos predicadores la llevan
a denunciarlos abiertamente, como sucede con el jesuita portugués
Antonio Vieyra, famoso maestro de la oratoria sagrada. En su Carta
atenagórica (1690), Sor Juana rebate la tesis que el padre Vieyra había
más prevalentes en el México colonial: «el pilar básico es Aristóteles porque de

él bebieron todos los retóricos; a su lado se encuentran Quintiliano, porque supo
organizar su enseñanza y, como compendio de ambos, Cicerón, en quien se en-
cuentra no sólo la doctrina sino también la mejor práctica».
15
Beuchot, 1999, p. 48.
03-segundo 29/3/04 11:23 Página 31
expuesto en su «Sermón del mandato» —pues le parece excesivo atre-

vimiento el que este predicador haya discrepado con los Padres de la
Iglesia— y defiende admirablemente a las autoridades patrísticas. Su
exposición está ordenada de acuerdo con las divisiones del discurso
forense, tal como las presenta Cicerón en su De partitione oratoria (1.4;
líneas 33-51). La carta se divide en dos partes, pues como indica Sor
Juana hablando de los discursos extráneos, «es necesario hacer separa-
ción... para no confundir uno con otro» (líneas 956-57). En la pri-
mera parte de su carta, el exordio o introducción va seguido de la na-
rración (el recuento de los hechos del caso: líneas 71-131), después la
prueba (que contiene tanto la confirmación o demostración del ar-
gumento como la refutación de las afirmaciones contrarias: líneas 132-
898) y la peroración o conclusión (líneas 899-947). Después de la des-
pedida, que termina con el tradicional «Vale», se pasa a otra sección
que la escritora denomina «discurso suelto e independiente de lo de-
más». Esta vez, sin requerir otra narración, divide esta segunda parte
de su discurso en exordio (líneas 948-71), prueba (líneas 972-1111) y
conclusión (líneas 1112-24), que ahora cierra definitivamente con
«Iterum vale». Sor Juana presenta su caso con tal habilidad que el obis-
po de Puebla encarga la publicación de la Carta, añadiendo como
apéndice una carta suya a Sor Juana, firmada con el seudónimo de Sor
Filotea de la Cruz16. Aunque en esta carta el obispo elogia «la viveza
de los conceptos, la discreción de las pruebas y la enérgica claridad
con que convence el asunto», luego pasa a reprobar el excesivo inte-
rés de Sor Juana en los estudios profanos, y la insta a dedicarse más a
las letras divinas: «No pretendo que v. md. mude el genio renuncian-
do a los libros, sino que le mejore, leyendo alguna vez en el de
16
Con relación al seudónimo escogido por Manuel Fernández de Santa Cruz,
convendría recordar que su antecesor al obispado de Puebla, Juan de Palafox y
Mendoza, había escrito en España, siendo obispo de Osma, un libro titulado
Peregrinación de Filotea al Santo Templo y Monte de la Cruz (Madrid, 1659). De él
dice Josefina Muriel: «La obra es un viaje, imaginario y místico que hace una mu-
jer, «Filotea», impulsada por la fuerza del Amor para llegar a rendir su alma al
“maestro soberano” cantando alegres alabanzas en la Cruz que ella logra alcanzar»
(Muriel, 1994, p. 164). Como observan en su edición bilingüe de la Respuesta Electa
Arenal y Amanda Powell, no sólo Palafox sino también «St. Francis de Sales, a
French bishop and reformer whom Fernández greatly admired, had used the name
to address nuns», así que Sor Juana sin duda «was well aware she was answering
to a male authority» (p. 106).
03-segundo 29/3/04 11:23 Página 32
Jesucristo»17. El tono es aparentemente cariñoso —aunque a veces de-

cididamente sarcástico— pero la recriminación es grave, especialmen-
te si tenemos en cuenta que se le está reprobando por no leer nada
menos que la Biblia.Tres meses después, Sor Juana escribe su Respuesta
a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz.
A diferencia del de la Carta atenagórica, el tono de su Respuesta es,
en general, como ella misma dice en el penúltimo párrafo, de «casera
familiaridad». En esa sección de la carta Sor Juana se disculpa ante el
obispo, explicándole que la ficción del seudónimo terminó por apo-
derarse de ella, y que a eso se debe el tono informal de la carta. Se
podría argüir, sin embargo, que la informalidad obedece a otras razo-
nes. Recuérdese que el obispo la había recriminado por su excesiva
erudición profana. Si ahora ella contesta con un despliegue de erudi-
ción semejante al de la Carta atenagórica, ordenando sus pruebas según
la argumentación escolástica y asumiendo un tono polémico y for-
mal, el resultado hubiera sido contraproducente, pues estaría recalcan-
do lo que le convenía aminorar. De ahí que Sor Juana disimule un
tanto el aspecto formal o judicial de su Respuesta (o sea, el hecho de
que lo que ha compuesto es una defensa de sus derechos intelectua-
les), que encubra su identidad de oratio bajo el disfraz de confidencia,
de carta familiar. De hecho, la carta familiar fue un género muy po-
pular durante el Renacimiento. El adjetivo «familiar» por supuesto no
significaba que las cartas fueran obras inconsecuentes, escritas a vuelo
de pluma. Al contrario, la familiaridad se lograba tras una labor cons-
ciente, un esfuerzo premeditado, y existían manuales especiales para
ayudar a conseguir este efecto. El formulario de Erasmo, Libellus de
conscribendis epistolis, de 1521, por ejemplo, fue una obra de consulta
muy popular18. Los tratados que preceptuaban el arte de escribir car-
tas o ars dictaminis seguían muy de cerca las teorías de la retórica clá-
sica19. La división de la carta en cinco partes, pues, está claramente de-
17
La «Carta de Sor Filotea» figura en el Apéndice II del t. IV de las Obras
completas de Sor Juana, correspondiente a las pp. 694-97.
18
Las cartas familiares de Cicerón y las epístolas morales de Séneca también
fueron ampliamente utilizadas como modelos.Ver Todd, 1976, espec. pp. 21-22; y
también Thompson, 1924, cap. «Familiar Letters».
19
Crane (1937, p. 77) lo explica así: «The Renaissance treatises on letter writ-
ing were almost entirely restatements of the rules of ancient oratory, even to the
point of classing epistles as deliberative, demonstrative, and judicial. Erasmus or
03-segundo 29/3/04 11:23 Página 33
rivada de la división del discurso: salutación, captatio benevolentiae, na-

rración, petición y conclusión. No es de extrañar, entonces, que en la
Respuesta, donde se aúnan la autobiografía y la autodefensa, encontre-
mos rasgos de ambos géneros. Por ejemplo, en las apelaciones al des-
tinatario, Sor Juana a veces parece estar dirigiéndose en verdad a una
«religiosa de velo» hermana suya (línea 1422), utilizando fórmulas del
lenguaje conversacional, muy a propósito en una carta familiar.
Fórmulas como «¿qué os pudiera contar, Señora?», «como sabéis,
Señora», «Y así, Señora», y otras de este tipo ayudan a establecer, en
palabras de Beatriz Colombí, «un término de confianza en el inter-
cambio, y una cierta horizontalidad en el trato»20. En cambio, en otros
momentos se desvanece esta ilusión y, ayudado por la terminología le-
gal que se encuentra por toda la carta (palabras como «proposición»,
«confirmación», «argumento», «pruebas», etc.), el tono se formaliza y
nos parece estar escuchando una apelación ante un tribunal, como
cuando Sor Juana le dice a su interlocutora: «Remito la decisión a ese
soberano talento, sometiéndome luego a lo que sentenciare» (líneas
840-42). Más adelante regresaremos a este pasaje. La Respuesta, enton-
ces, ya sea vista como discurso forense o carta familiar o una fusión
de ambos géneros, está cuidadosamente concertada y tiene una es-
tructura definida, estructura que se ajusta sin dificultad a los cánones
de la retórica.
Observada de conjunto, la Respuesta contiene las mismas secciones
que señalamos en la Carta atenagórica: exordio, narración (líneas 216-
844), prueba (líneas 845-1418) y peroración (líneas 1419-38). Pero
aquí, en armonía con la intención de informalidad, la narración —y
no la prueba— es la sección más extensa. El exordio está cuidadosa-
mente estructurado. La función de esta sección introductoria es obte-
Macropedius might admit a fourth category, embracing the familiar letter; yet
they, like other authorities, did little more than repeat the formulae of tradition-
al rhetoric. All letters, according to their directions, must conform to the struc-
tural divisions of an oration». La aplicación de las teorías de la retórica clásica al
arte de escribir cartas se remonta al siglo XI, principalmente a la figura de Alberico
de Montecassino, y se ve afianzada ya a partir del siglo XII. Ver Aldo Scaglione,
Ars Grammatica (Den Haag y París, Mouton, 1970), espec. la útil bibliografía so-
bre Montecassino y las retóricas epistolares, p. 139; también Murphy, 1974, cap.
V, espec. pp. 224-25; y Thompson, 1924, p. 94.
20
Colombí, 1996, en la página web, párrafo 9.
03-segundo 29/3/04 11:23 Página 34
ner la benevolencia, atención y docilidad del oyente21. Los oradores,

conscientes sin duda de la importancia del exordio, acudían a unos re-
pertorios de fórmulas de probada eficacia para los exordios, en busca
del tema o de la fórmula introductoria que mejor viniera al caso. Sor
Juana se sirve abundantemente de estos tópicos. La llamada «fórmula
de modestia afectada» se percibe de inmediato. Los manuales aconse-
jaban que se adoptara desde el principio una actitud humilde y su-
plicante, ya que creaba un estado de ánimo favorable en el oyente
(Cicerón, De inventione I.XVI.22). Sor Juana comienza disculpándose
por su demora en contestar la carta de Sor Filotea, atribuyéndola a su
«poca salud» y «justo temor». Este tipo de excusa, por la que el ora-
dor alude a su propia debilidad y a su escasa preparación, deriva de la
oratoria forense, y Quintiliano la registra en sus Institutos de oratoria
(IV.I.8) como fórmula para captar la benevolencia del juez. Debido a
su popularidad, este tópico pronto pasó a otros géneros, y Curtius lo
ha trazado en numerosos escritores (pp. 127-30). Sor Juana se mues-
tra más que familiarizada con este tópico cuando lo maneja tan sabia
y burlonamente en el romance que comienza «Estos versos, lector mío»
(núm. 1), en el que, hablando de sus poemas, dice:
Bien pudiera yo decirte

por disculpa, que no ha dado
lugar para corregirlos
la prisa de los traslados;
que van de diversas letras,
y que algunas, de muchachos,
matan de suerte el sentido
que es cadáver el vocablo,
y que, cuando los he hecho
ha sido en el corto espacio
que ferian al ocio las
precisiones de mi estado;
que tengo poca salud
y continuos embarazos,
tales, que aun diciendo esto,
llevo la pluma trotando. (vv. 33-48)
21
Según Cicerón (De inventione, I.XIV.20), «Exordium est oratio animum au-
ditoris idonee comparans ad reliquam dictionem; quod eveniet si eum benivo-
lum, attentum docilem confecerit».
03-segundo 29/3/04 11:23 Página 35
La hablante añade a paso seguido, valiéndose de la figura conoci-

da como praeteritio (o sea, cuando se dice que no se va a decir algo al
paso que se dice), que no empleará ninguna de esas excusas porque
han de surtir el efecto contrario del que ella desea (vv. 49-52), pero
es claro que las fórmulas de modestia afectada que se mencionan en
el poema son las mismas que Sor Juana emplea en el exordio de su
carta.
A lo largo de esa sección (y de hecho por toda la carta, pues la
fórmula de modestia no está limitada al exordio), Sor Juana continúa
presentándose como una vasalla humilde y respetuosa. Lo hace de dos
formas. Por una parte enaltece el carácter de su oyente, como en el
pasaje donde —en un despliegue hiperbólico que delata la ironía sub-
yacente— emplea una serie de superlativos para caracterizar la carta
de Sor Filotea («vuestra doctísima, discretísima, santísima y amorosísi-
ma carta», líneas 6-7)22. Por otra, rebaja su propia valía, empleando
«fórmulas de empequeñecimiento»23. Sor Juana insiste en su ineptitud,
su insignificancia, usando expresiones derogatorias como «mi torpe
pluma», «mis borrones» y preguntas retóricas como «¿de dónde, vene-
rable Señora, de dónde a mí tanto favor? ¿Por ventura soy más que
una pobre monja, la más monja, la más mínima criatura del mundo y
la más indigna de ocupar vuestra atención?» (líneas 34-38). En su car-
ta, entonces, las fórmulas de humildad aparecen al lado de las protes-
tas de incapacidad, pero con tanta insistencia que, anticipando el es-
cepticismo de su lector (quien sin duda reconocería en sus palabras
22
El dirigirse a Sor Filotea/obispo de Puebla al comienzo de la carta como
«Muy ilustre Señora», así como el empleo de estos adjetivos y otros casos seme-
jantes bien puede ser resabio de la tradición epistolar cristiana. Baxter explica a
propósito de las epístolas de San Agustín que la jerarquía eclesiástica determinó
el uso de ciertos títulos según el rango del corresponsal lo requería: «To a reader
unaccustomed to Christian Latin letters the use of honorific titles will appear at
first strange and cumbersome […] The title bestowed by a writer upon his co-
rrespondent depends upon the circumstances of their respective relations, the pur-
pose of the letter, and the degree of veneration and respect which the writer
thought proper to assume» (en su edición de San Agustín, Select Letters , 1930, pp.
XXXVIII-XXXIX).
23
Ver Curtius, 1955, quien lo explica así: «A menudo se vincula la fórmula
de modestia con la afirmación de que el autor sólo se atreve a coger la pluma
porque un amigo, protector o superior se lo ha sugerido, pedido o mandado» (p.
130).
03-segundo 29/3/04 11:23 Página 36
las fórmulas de modestia tradicionales), le advierte: «No es afectada

modestia, Señora, sino ingenua verdad de toda mi alma» (líneas 44-
45).
El procedimiento de Sor Juana, por cierto, es comparable al de
Cicerón en el proemio al Orador: le explica a Sor Filotea que res-
ponder a su carta es algo que está por encima de sus fuerzas, que me-
jor sería callar, y al fin accede a continuar sólo porque su destinatario
se lo merece. Más adelante, en la prueba, Sor Juana regresa a este pun-
to, recordándole a Sor Filotea que ha decidido responder, pero aña-
de: «Y protesto que sólo lo hago por obedeceros; con tanto recelo,
que me debéis más en tomar la pluma con este temor, que me de-
biérades si os remitiera más perfectas obras» (líneas 984-87). Esta po-
pular excusa, conocida por el «tópico de la obediencia», a menudo
acompañaba a las fórmulas de modestia. Volviendo al exordio, en las
líneas 104-105 podemos observar que Sor Juana se dispone a discu-
rrir («ya no me parecen tan imposibles los [reparos] que puse al prin-
cipio»), pero antes de hacerlo se asegura de la docilidad de su juez,
alabando su pasada generosidad y, en las líneas 115-16, agradeciéndo-
le el haberle concedido «benévola licencia» para «hablar y proponer»
en su «venerable presencia» (nótese que «proponer» es un término le-
gal que significa presentar argumentos en pro y en contra).
Siguiendo el modelo de Cicerón, quien sugiere que ya en el exor-
dio se introduzca la exposición o parte de la exposición del caso, Sor
Juana comienza su defensa de las acusaciones que Sor Filotea le había
hecho en su carta. Dado que en este caso su juez y su acusador son la
misma persona, procede con cautela. Por una parte, aparenta demos-
trar arrepentimiento y humildad, y así le dice: «Recibo en mi alma
vuestra santísima amonestación de aplicar el estudio a Libros Sagrados,
que aunque viene en traje de consejo, tendrá para mí sustancia de pre-
cepto» (líneas 117-20). Por otra parte, la intensidad con que Sor Juana
se expresa hace que reaparezca aquí el modo irónico que hemos apun-
tado anteriormente. Al énfasis de las preguntas retóricas y la insistente
mención de los pronombres relativos e interrogativos quien y qué (lí-
neas 106-10) le sucede la repetición del pronombre personal vuestro, el
cual se da ocho veces —siete de ellas en una misma oración— en un
espacio de doce líneas (en las 112-24), y los superlativos santísima y
cuerdísima (líneas 117 y 124, respectivamente). La larga defensa que la
escritora monta a continuación confirma la ironía que se esconde tras
sus declaraciones de arrepentimiento y humildad. En ella, Sor Juana (1)
03-segundo 29/3/04 11:23 Página 37
justifica el no dedicarse a las Letras Sagradas, aduciendo que lo prohi-

be «el sexo, la edad y, sobre todo, las costumbres» y (2) mantiene que
no debe ser censurada por su inclinación a las letras porque, en primer
lugar, es un «natural impulso» que Dios puso en ella y, en segundo,
porque lo que ha escrito ha sido «por obligación y con repugnancia»24.
Con relación a esto último —una repetición del tópico de la obe-
diencia— convendría recordar unas palabras de Curtius25:
Muchísimos son los autores medievales que aseguran escribir por man-
dato de alguien; las historias de la literatura suelen considerar la afirma-
ción como moneda constante y sonante, pero por lo general no es sino
un tópico.
Antes de poner fin a su exordio, Sor Juana hace una apelación al

pathos, a la conmiseración de su oyente, relatando las reprensiones y
las dificultades que ella ha sufrido. Por último hace uso de otra fór-
mula introductoria, el lugar común denominado «ofrezco cosas nun-
ca antes dichas»26, cuando afirma:
Si yo pudiera pagaros algo de lo que os debo, Señora mía, creo que

sólo os pagara con contaros esto, pues no ha salido de mi boca jamás, ex-
cepto para quien debió salir. Pero quiero que con haberos franqueado de
par en par las puertas de mi corazón, haciéndoos patentes sus más sella-
dos secretos, conozcáis que no desdice de mi confianza lo que debo a
vuestra venerable persona y excesivos favores. (líneas 207-14).
Habiendo aguzado el interés de su lector de esta forma, Sor Juana

ha preparado el terreno para pasar a la narración de los hechos, que
es la sección que sigue.
El principio de la narración está claramente demarcado. Comienza
así: «Prosiguiendo en la narración de mi inclinación, de que os quie-
ro dar entera noticia, digo que no había cumplido los tres años», etc.
Lo mismo ocurre cuando termina esta larga sección. Allí le explica a
24
Sor Juana vuelve a hacer hincapié en esto —que su inclinación a las letras
es un don divino— dos veces más, ambas en la narración (líneas 286-87 y 498-
99).
25
Curtius, 1955, p. 130.
26
Curtius, 1955, p. 131-32. También en Rhetorica ad Herennium (I.4.7) y
Aristóteles (Retorica, III.14.9).
03-segundo 29/3/04 11:23 Página 38
Sor Filotea que concluirá su discusión para no cansarla (el llamado fas-
tidium topos, que es uno de los tópicos de modestia):
[Acabaré] por no cansaros, pues basta lo dicho para que vuestra dis-
creción y trascendencia penetre y se entere perfectamente en todo mi na-
tural y del principio, medios y estado de mis estudios (líneas 831-34).
Y como si esto no fuera suficiente para indicar el fin de su narra-

ción, en el próximo párrafo, donde se introduce la divisio (o sea, la ex-
posición del argumento que se dispone a probar), ella lo repite, di-
ciendo, «pues esto no ha sido más de una simple narración de mi
inclinación a las letras». Esta insistencia en subrayar, en marcar los lí-
mites de su narración, apunta hacia la importancia que esta sección tie-
ne para Sor Juana. Después de todo, es aquí donde explica por qué ha
estudiado, lo mucho que ha sufrido haciéndolo y lo mucho que le está
costando el haberlo hecho, y éstas son razones que su oyente tiene que
tener bien presentes antes de escuchar su prueba. La estrategia que Sor
Juana sigue aquí al recurrir al ethos (modo de persuasión por el que se
trata de ganar el beneplácito del juez enalteciendo el carácter del ora-
dor) es básicamente aquélla recomendada por Aristóteles en El arte de
la retórica cuando advierte que es conveniente que el orador narre cual-
quier cosa que valga para demostrar su virtud (III.16.5). Sor Juana vuel-
ve a hacer uso del pathos, la exhortación a los sentimientos del públi-
co, señalando las vicisitudes que le ha ocasionado su «negra inclinación»
y los «áspides de emulaciones y persecuciones» (líneas 511-12) que se
han levantado contra ella. En esto la escritora coincide con lo aconse-
jado por Cicerón, quien explica que se ha de lograr la benevolencia
del oyente si se amplifica sobre los infortunios que le han sobreveni-
do o las dificultades que le acosan al orador (De inventione, I.16.22).
Aun cuando Sor Juana dé inicio a la prueba, necesariamente la par-
te más rigurosa o formal de su discurso, lo hará sutilmente, con un
tono muy distinto al de la Carta atenagórica, evitando el vocabulario
escolástico y jurídico (o sea, los tecnicismos que subrayarían su eru-
dición a despecho de las recriminaciones del obispo) dentro de lo po-
sible. La divisio (o proyección de los puntos principales), por ejemplo,
está formulada indirectamente:
Si éstos, Señora, fueran méritos (como los veo por tales celebrar en
los hombres), no lo hubieran sido en mí, porque obro necesariamente. Si
son culpa, por la misma razón creo que no la he tenido. (líneas 835-38).
03-segundo 29/3/04 11:23 Página 39
Sor Juana insiste inequívocamente en su inocencia, arguyendo que

no es culpable, y que no lo es por dos razones: primero, porque de lo
que se le acusa no es injurioso —si acaso, es todo lo contrario, pues-
to que se celebra en los hombres—; y segundo, porque esa inclina-
ción suya es un don que Dios le dio y que no puede evitar. Luego
de acercarse a su destinatario mediante el apelativo «Señora» que aca-
bamos de ver, Sor Juana adopta un tono más formal y se pone en ma-
nos de quien ahora se perfila como su «juez», recurriendo a la for-
malidad jurídica denominada permissio: «Remito la decisión a ese
soberano talento, sometiéndome luego a lo que sentenciare, sin con-
tradicción ni repugnancia» (líneas 840-42). En un pasaje de la Rhetorica
ad Herennium (IV.33) que Sor Juana bien pudo haber tenido presen-
te, se recomienda esta fórmula como táctica para despertar la simpa-
tía del auditorio. Aquí sirve asimismo de eficaz transición a la prue-
ba.
En esta sección clave la monja jerónima argumenta a favor de los
derechos de la mujer de estudiar y escribir libremente, y se vale de
dos tipos de prueba: la inductiva (por medio de ejemplos, como cuan-
do da un catálogo de mujeres doctas que fueron celebradas en la an-
tigüedad27, o cuando enumera aquellas mujeres que, en su propia épo-
ca, han sobresalido por su discreción) y la deductiva (por medio de
entimemas). La corresponsal pasa del plano universal (los derechos de
la mujer) al particular (una consideración de su propio caso). Prueba
(1) que el escribir la Carta atenagórica no fue un crimen, (2) que tam-
poco lo es el escribir versos y (3) que su condición de mujer tampo-
co hace que el escribir versos sea algo criminal. Después de emplear
toda esta terminología legalista, Sor Juana tiene que dar marcha atrás,
o por lo menos, mitigar la impresión de que ha estado redactando una
defensa, y a esto dedica el resto de la prueba. Sostiene (contradicien-
do gran parte de su carta) que, dada su «aversión natural» por ese gé-
nero de cosas, nunca tomará la pluma en su defensa y que, además,
ella no se tiene por impugnada (líneas 1303-10). Regresando al tono
humilde que había empleado en el exordio, le dice a Sor Filotea que
27
Sor Juana no se limita a hacer un catálogo. Para captar la atención de su
corresponsal, actualiza la narración por medio del verbo ver, empleando la técni-
ca que Aristóteles denomina «presentar las cosas ante los ojos» (Retorica, 11.10.6):
«Veo adorar por diosa de las ciencias a una mujer como Minerva […] Veo una
Pola Argentaria […] Veo a una Cenobia» (línea 863 et passim).
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su deseo es callar, y que su deber como católica es ser tolerante (lí-

neas 1321-52). Con esta vuelta al tono de la introducción —a su mo-
destia— va preparando a su corresponsal para la conclusión. Antes de
entrar en ella, vuelve a valerse del ethos, subrayando los aspectos favo-
rables de su carácter, su generosidad, su indiferencia ante la fama, etc.
Esta nota final produce el pathos necesario para llevar a la escrito-
ra a su peroración. En lugar de la tradicional recapitulación de los ar-
gumentos (que sin duda hubiera destruido el efecto de intimidad tan
cuidadosamente creado), Sor Juana utiliza la conclusión para reforzar
sus vínculos con el lector. En sus Institutos de oratoria, Quintiliano se-
ñala que en ocasiones es más provechoso tratar de convencer al juez
apelando a sus emociones que por medio de un recuento de los he-
chos del caso (IV.Pr.6;VI.I.23).Y esto es precisamente lo que Sor Juana
hace. Hacia la despedida, el tono, ayudado por los juegos de palabras,
se torna informal, casi travieso, como en el pasaje que comienza en la
línea 1426:
Si os pareciere incongruo el Vos que yo he usado por parecerme que

para la reverencia que os debo es muy poca reverencia la Reverencia, mu-
dadlo en el que os pareciere.
Habiendo salvado la distancia entre juez y reo, entonces, Sor Juana

mantiene el acercamiento afectivo que le permite poner fin a su car-
ta con una nota de familiaridad muy eficaz.
Las observaciones sobre la estructura de la Respuesta que se han
apuntado aquí comprueban la familiaridad de Sor Juana con los pre-
ceptos retóricos y la habilidad con que se sirvió de ciertos elementos
para lograr la perfecta trabazón de su discurso. Ahora bien, el hecho
de que en la carta se pueda observar esta estructura de por sí ni eli-
mina ni confirma la espontaneidad u originalidad de la obra. Después
de todo, las reglas de la retórica fueron originalmente formuladas in-
ductivamente: del análisis de los discursos de los mejores oradores na-
cieron los preceptos que los demás luego imitaron. La ordenación del
discurso de Sor Juana pudo por lo tanto haber sido fruto de una ela-
boración inconsciente, intuitiva. Habiendo dicho esto, y tomando en
consideración lo que se ha visto aquí y en lo que precede, podemos
aventurar nuestro parecer de que en el caso de Sor Juana, teniendo en
cuenta su erudición, su producción literaria y el momento histórico
en que vivió, fueron la retórica en general y el discurso forense en
03-segundo 29/3/04 11:23 Página 41
particular los que le ofrecieron un patrón para presentar sus ideas y

defenderlas de forma coherente. No se debe hablar, pues, de la «es-
pontaneidad», «naturalidad» y «sencillez» de la Respuesta sin antes re-
cordar que se trata de una espontaneidad sabia, de una sencillez doc-
ta, que trata de encubrir —aunque no logra hacerlo del todo— su
deuda con el arte de la retórica.
03-segundo 29/3/04 11:23 Página 42
04-tercero 29/3/04 11:24 Página 43
CAPÍTULO TERCERO
LAS «FILOSOFÍAS DE COCINA»

DE SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
En todos los claustros, cocinas, estrados y gabinetes de la li-

teratura universal donde viven mujeres existe una ventana
fundamental para la narración…
Carmen Martín Gaite1
...escribir y cocinar a menudo se me confunden, y descubro

unas correspondencias sorprendentes entre ambos términos…
Rosario Ferré2
Desearía que se realizara en mi raza lo que llama en un no-

ble verso Eduardo Marquina: elevar lo doméstico a dominio…
Gabriela Mistral3
La edición de 1986 de la Autodefensa espiritual, carta descubierta en

1980 por Aureliano Tapia Méndez y atribuida a Sor Juana, trae una
curiosa portada a colores donde aparece, no una Sor Juana rodeada de
libros, pluma en mano (como en el retrato de Juan de Miranda), ni
sentada en su escritorio, con un libro bajo la mano (como en el re-
trato de Miguel de Cabrera), sino una Sor Juana muy joven, pensati-
va, rodeada de enseres de cocina, con un cazo de barro en una mano
y una cuchara de madera en la otra. «Sor Juana en la cocina», que así
se titula el óleo de Éfren Ordóñez que acabo de describir y que re-
cojo aquí (ilustración 2), resulta un tanto sorprendente para quienes,
acostumbrados por la abundante iconografía sorjuanina a verla en su
celda y enfrascada en labores intelectuales, allí la observamos en ple-
1
Desde la ventana, p. 115.
2
Ferré, 1985, p. 154.
3
Lecturas para mujeres, p. XIII.
04-tercero 29/3/04 11:24 Página 44
na actividad doméstica, a punto de medir algún ingrediente que pa-

rece estar sacando con la cuchara4. El cuadro sugiere una filiación para
nuestra célebre autora con la vida cotidiana que podría en cierta me-
dida parecer incongrua. Sor Juana en el convento, en el claustro, en la
celda, en la corte, pero ¿en la cocina? Obviamente Sor Juana cocina-
ba. Lo dice en su Respuesta (a esto volveremos en breve), lo dicen sus
estudiosos5. Josefina Muriel incluso opina que Sor Juana conocía bien
la cocina, que «practicaba por sí y seguramente con la ayuda de su es-
clava, el arte de cocinar», según explica en su «Presentación» a la edi-
ción del Libro de cocina del convento de San Jerónimo, recetario que re-
4
En otro de los cuadros más conocidos de nuestra escritora, el de Fr. Miguel
de Herrera (1732), se la observa con un volumen de sus obras bajo una mano y
en la otra un breviario cuya lectura interrumpida va señalada por el dedo índice
que la monja jerónima ha introducido entre las páginas. La misma postura de la
monja escritora se observa en dos cuadros modernos y muy distintos en la eje-
cución, los de Rafael Muñoz López (ilustración 3) y Anna Zarnecki (ilustración
4), ambos recogidos en Atamoros Zeller. Incluso en un retrato moderno y sin-
gular como «El Sueño» (1978), óleo de Alfredo Castañeda, las dos manos de la
escritora descansan sobre una mesa, y la derecha sostiene una pluma que inclina
sobre una hoja de papel. El acto de escribir no sólo queda realzado por su posi-
ción destacada en el cuadro, sino también porque ni la muerte, representada por
la cabeza cercenada que reposa sobre el tronco de Sor Juana, logra que la mon-
ja lo abandone. Esta sorprendente interpretación de Castañeda aparece espléndi-
damente recogida en el interesante volumen de Atamoros (1995) y va reprodu-
cida aquí (ilustración 5). Como ejemplo de otras representaciones modernas de
Sor Juana que también la señalan primordialmente como escritora ver la carica-
tura de Gallego (ilustración 6). Para una visión de conjunto de los retratos clási-
cos (óleos, dibujos, estampas, grabados en madera, frescos, etc.) y asequibles de Sor
Juana (a pesar de que la técnica de la reproducción es deficiente y las ilustracio-
nes están muy borrosas), ver Abreu Gómez, 1934a. También en la lujosa segunda
edición de la Autodefensa espiritual (1993) preparada por Aureliano Tapia Méndez
se encuentran reproducciones excelentes de varios retratos o grabados de Sor
Juana de los siglos dieciocho y diecinueve, además de los dos que aparecen en las
ediciones clásicas de las obras de la monja jerónima —la del segundo tomo de
1692 y la de las Obras póstumas de 1700— y otro, anónimo, que se indica es «de
la presente época» (p. 252). Con relación al óleo de Ordóñez, fue monseñor Tapia
Méndez, según él mismo me lo explicó, quien comisionó el cuadro para la pri-
mera edición de la Autodefensa.
5
Varios críticos han discutido el tema de la cocina con relación a los conven-
tos novohispanos o a Sor Juana en particular. Asunción Lavrin observa que «Los
afanes de la vida doméstica, institucional o personal, sirvieron para medir la voca-
ción, la humildad y la paciencia de las religiosas» y reconoce que Sor Juana «no
04-tercero 29/3/04 11:24 Página 45
III. LAS «FILOSOFÍAS DE COCINA» DE SOR JUANA 45
coge treinta y siete recetas que posiblemente fueron seleccionadas y

copiadas por la propia Sor Juana. No se trata, entonces, de dudar de
si ella sabía o no cocinar, o de si cocinaba en el convento o no, sino
de considerar la centralidad de la imagen capturada por Ordóñez, la
importancia que para Sor Juana pudo haber tenido la cocina.
Para examinar esta cuestión, me gustaría en este capítulo regresar a
la Respuesta a Sor Filotea, indispensable fuente biográfica, y a otras refe-
rencias a la comida y la cocina diseminadas a lo largo de las demás obras
de Sor Juana, especialmente a aquéllas que aparecen en su poesía lírica.
Comencemos por su famosa carta. En ella Sor Juana admite es-
cuetamente que ya a los seis o siete años sabía todas las «habilidades
de labores y costuras que deprenden las mujeres»6. La aseveración casi
desdeñó usar la metáfora culinaria para iluminar su búsqueda intelectual» (Lavrin,

1995, p. 219). Fernando Benítez indica que a Sor Juana «le gustaba mucho la co-
cina» y que para las monjas enclaustradas la cocina era importante, aunque consi-
dera que les servía «para escapar a las prácticas de una religión amputada de su es-
piritualidad» (Benítez, 1985, p. 66). Discutiendo las muestras de caridad de nuestra
autora, Eguiara y Eguren determina que ella «acostumbraba a asistir a las herma-
nas enfermas con gran solicitud, dedicándose hasta a las labores culinarias» (1936,
p. 11). Por su parte, Josefina Muriel explica que el convento de San Jerónimo era
«famoso por su buena cocina» y nos recuerda que «Todas las monjas se dedicaron
con mayor o menor intensidad al arte culinario, poniendo interés en crear los me-
jores platillos para obsequiar a los bienhechores, alcanzar favores, agasajar a los obis-
pos y recibir a los virreyes» (Muriel, 1982, pp. 476-77). Mónica Lavín (2000, p.
23), sin embargo, insiste en que «Queda la duda, pues no hay documento que lo
atestigüe, de que Sor Juana gozara de manera particular con los afanes de cocina».
6
Ver líneas 240-41. En su muy influyente De institutione feminae christianae
(1523), Juan Luis Vives se refiere explícitamente a estas labores de mano, inclu-
yendo la cocina, considerándolas esenciales para la educación de la mujer:
«Aprendan sanas opiniones y la piedad, y asimismo a hilar, coser, tejer, bordar,
como también el gobierno de la casa y las artes de cocina» (p. 38; cito por la tra-
ducción al español que aparece en la antología preparada por José Corts Grau).
Esta actitud se puede ver igualmente en la literatura de ese momento.Valga como
ejemplo las palabras que Calderón pone en boca de Capricho en El José de las
mujeres cuando, refiriéndose a Eugenia, dice con desdén: «—¿Catedrática una
dama? / Cosiera, ¡cuerpo de Dios! , / o hilara, que una mujer / no ha menester
(que es error) / más filosofías que rueca, / almohadilla o bastidor» (jornada I, vv.
275-80). Las citas de la Respuesta vienen de la edición de Alfonso Méndez
Plancarte y Alberto Salceda en el volumen IV de las Obras completas. Las referen-
cias subsiguientes a la Respuesta y a las demás obras de Sor Juana corresponden a
los diferentes volúmenes de esta edición. Los números de los poemas, asimismo,
corresponden a la numeración asignada por Méndez Plancarte.
04-tercero 29/3/04 11:24 Página 46
pasa desapercibida, pues se inserta parentéticamente, subordinada a ora-

ciones que la rodean y le restan énfasis. He aquí el pasaje en cuestión:
Teniendo yo después como seis o siete años, y sabiendo ya leer y es-

cribir, con todas las otras habilidades de labores y costuras que depren-
den las mujeres, oí decir que había Universidad y Escuelas en que se es-
tudiaban las ciencias, en Méjico; y apenas lo oí cuando empecé a matar
a mi madre con instantes e importunos ruegos sobre que, mudándome el
traje, me enviase a Méjico, en casa de unos deudos que tenía, para estu-
diar y cursar la Universidad» (líneas 238-46).
Es evidente que lo que le interesa a Sor Juana no es la limitada

educación a la que, como mujer, ha tenido acceso (leer, escribir, ha-
bilidades de labores y costuras), sino la que —si consiguiera encubrir
su femineidad, vestirse de hombre— podría llegar a adquirir (las cien-
cias). Por eso no menciona sino de pasada, y por «dar entera noticia»,
sus conocimientos domésticos. Más adelante se da el largo pasaje don-
de la narradora le explica al obispo, respetando su seudónimo feme-
nino, lo provechosas que le han sido sus experiencias en la cocina:
Pues, ¿qué os pudiera contar, Señora, de los secretos naturales que he

descubierto estando guisando? Veo que un huevo se une y fríe en la mante-
ca o aceite y, por contrario, se despedaza en el almíbar; ver que para que el
azúcar se conserve fluida basta echarle una muy mínima parte de agua en
que haya estado membrillo u otra fruta agria; ver que la yema y clara de
un mismo huevo son tan contrarias, que en los unos, que sirven para el
azúcar, sirve cada una de por sí y juntos no (líneas 800-808; énfasis mío)
Estas palabras, que seguramente inspiraron el retrato de Ordoñez,

nos presentan, en efecto, a Sor Juana en la cocina, y recordando oca-
siones en que ha estado cocinando («los secretos naturales que he des-
cubierto estando guisando»). Pero las faenas culinarias que describe
aquí, introducidas por el presente de ver, claramente le interesan por-
que le permiten descubrir (que ese es el verbo que emplea) los «secre-
tos naturales», «presenciar», como señala acertadamente Mónica Lavín,
«la alquimia culinaria»7.
7
Lavín, 2000, p. 14. No deja de ser curioso, sin embargo, que aunque el ob-
jetivo de Sor Juana sea claramente otro, sus incursiones en la cocina, especial-
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Los «secretos naturales» que la monja jerónima descubre a través

de la cocina quedan asociados, por medio del adjetivo, al «natural im-
pulso» de saber, estudiar y escribir (lo que ella llama «su inclinación a
las letras»; líneas 192-93) del que había hablado anteriormente. Se pro-
duce así una equivalencia entre cocinar y escribir que convierte a la
actividad culinaria e investigativa en otro «natural impulso que Dios
puso en [ella]», de modo que las experiencias culinarias quedan asi-
miladas a la defensa que monta en la carta, convertidas ahora en otro
elemento que enaltecerá su carácter, enriqueciendo su apelación al
ethos.
Otro ejemplo relevante se ve en el pasaje donde la escritora rela-
ta su experiencia con la harina (líneas 784-88), ingrediente que ella
ni siquiera maneja por sí misma («hice traer harina y cernerla»), y que
obviamente tampoco utiliza con fines culinarios. Sor Juana de nuevo
guarda una distancia más propia del científico que del cocinero, em-
pleando verbos como conocerse y hallar. En ninguna de estas descrip-
ciones encontramos referencias a la confección y aún menos a la de-
mente lo que refiere unas líneas después (800-15), hayan provocado interpreta-
ciones como la de Ordóñez en el óleo que hemos mencionado y también la muy
semejante de Jorge Sánchez en otro retrato reproducido en el estudio de Lavín,
2000, p. 36, e incluido aquí como ilustración 7. Ambos pintan a la monja en la
cocina, atendiendo a la preparación de unos platos. Sánchez titula su cuadro
«Filosofar y aderezar la cena» basándose en las palabras que Sor Juana atribuye a
Lupercio Leonardo de Argensola casi al final de la sección de la Respuesta que
mencionamos arriba (línea 813), y en él aparece una Sor Juana tan joven como
la de Ordóñez, y también desempeñando tareas culinarias. La joven, cabizbaja y
posiblemente melancólica (en el sentido de ‘contemplación creadora’ con que
Ficino usa la palabra), revuelve distraídamente una olla con la larga cuchara que
sujeta su mano derecha. La mano izquierda, mientras tanto, parece estar a punto
de agarrar suavemente la mano del mortero, al cual rodean una cabeza de ajos,
un ají y dos huevos. En el centro, en una cazuela de barro, se fríen dos huevos a
los que la monja parece vigilar de soslayo. Al fondo se observa una pared en la
que cuelgan más enseres de cocina (dos cazuelas y dos vasijas) y, en la esquina iz-
quierda superior, figura una cartela (semejante a las que en los retratos clásicos de
Sor Juana contienen leyendas biográficas o sonetos suyos) que resume a su ma-
nera algunas partes de la Respuesta: «Refiere la madre Sor Juana Inés de la Cruz
en su Carta a Sor Filotea: que en cierta ocasión, una prelada le prohibió estudiar
en sus libros. Ella sin faltar a la obediencia hacía estudios de física cuando estaba
en la cocina.Y refiriéndose a esto, decía que bien se puede filosofar y aderezar la
cena».
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gustación de un plato, y los ingredientes que se mencionan (huevos,

azúcar, membrillo, harina) no parecen tener más fin que el de permi-
tir que la observadora compruebe sus propiedades físicas o químicas,
que proceda, como dice en la línea 771, con «este modo de reparos
en todo»8.
En la famosa carta de Sor Juana, como también en el resto de su
obra, se da preferencia a la vista por encima de los demás sentidos. El
gusto, sentido que desde la época clásica se vio como inferior y has-
ta dañino para el intelecto, se menciona muy pocas veces. Como ob-
serva Michel Jeanneret9:
The criticism of food in Plato and the neo-Platonic tradition did not
only relate to cooking. The spirit/matter dualism provided the general
framework for a dichotomy which was largely accepted in the
Renaissance between nutrition and reflection, between the stomach and
the head.
No debe sorprendernos, entonces, que Sor Juana afirme desde un

principio que, a diferencia de los demás niños, en ella «podía más el
deseo de saber que el de comer», y que se privaba del queso por te-
mor a que «hacía rudos»10. De hecho, por lo único que admite sentir
apetito es por saber, y esto sí que la domina y descontrola: «reventaba
8
Ludwig Pfandl considera reveladora la «muy específica clase de alimentos»
que él dice ser «motivo de incitante reflexión» para Sor Juana y mantiene que si
«faltan en el ámbito de este significativo material culinario la carne, el pan, la fru-
ta, el vino y otras cosas semejantes» es por «el símbolo sexual […] y la significa-
ción del signo huevo y aceite dentro de este contorno» (1963, p. 129). Para Pfandl,
entonces, la presencia de estos elementos es reflejo del «neurótico afán de cavi-
lar» y el complejo de masculinidad de Sor Juana, diagnósticos a todas luces dis-
cutibles, a los que el conocido crítico alemán llega mediante un análisis psicoa-
nalítico de los textos sorjuaninos (pp. 118 et passim).
9
Jeanneret, 1991, p. 81.
10
El pasaje reza así: «Acuérdome que en estos tiempos, siendo mi golosina la
que es ordinaria en aquella edad, me abstenía de comer queso, porque oí decir
que hacía rudos, y podía conmigo más el deseo de saber que el de comer, sien-
do éste tan poderoso en los niños» (líneas 234-38). Margo Glantz (2000, pp. 25-
26) observa que el decir esto es característico del modelo hagiográfico, donde se
recuentan las disciplinas de la vida monacal. Caroline Bynum (1987, pp. 217-22)
explica que «women’s food practices frequently enabled them to determine the
shape of their lives» y que el ayuno les proporcionaba la opción de señalarse como
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como pólvora», dice, «y se verificaba en mí el privatio est causa appeti-

tus» (líneas 287-89), refiriéndose a aquellas ocasiones cuando las obli-
gaciones conventuales interferían con su estudio.
Sor Juana continúa narrando durante varios largos párrafos que ella
caracteriza de «digresión casera» sus experiencias en el ámbito do-
méstico, apelando sabiamente, como se vio en el capítulo 2, al ethos y
al pathos según lo cree necesario. Una vez se dispone a concluir la sec-
ción de la carta que corresponde a la narración, la escritora se vale
del fastidium topos para anticipar los posibles reparos de su correspon-
sal y mostrarle que respeta el cansancio (líneas 808-810, 831) que se-
guramente ha de sentir ante un recuento cuya importancia vuelve a
rebajar, caracterizándolo de «frialdades» que causarán risa a su interlo-
cutor(a). Con estas palabras, que bien se pueden leer como otro ejem-
plo de modestia afectada, se introduce el enunciado —cargado de iro-
nía— que sugirió el título de este capítulo: «pero, señora, ¿qué
podemos saber las mujeres sino filosofías de cocina?»11. El inusitado
uso de la primera persona del plural de la narración para referirse a
las mujeres («¿qué podemos saber?») hace resaltar la interrogación,
puesto que en la carta, como se verá en el capítulo 4, había predo-
minado la primera persona del singular o la tercera del plural. En los
contados casos en que se emplea la primera persona del plural se tra-
ta casi siempre de un nosotros impersonal. Sin embargo aquí la pre-
gunta, formulada en un plural que necesariamente incluye a la su-
puestamente femenina interlocutora, y que por lo tanto subraya la
impostura del obispo, cobra una importancia inusitada. La contesta-
ción de Sor Juana a esa pregunta no se hace esperar:
diferentes del resto de su familia y «to become, metaphorically speaking, male».

Sobre esto último Bynum añade que «women’s images for self were frequently
androgynous, for they frequently included qualities the larger culture stereotyped
as male (such as discipline or judgement)» (p. 292).
11
Líneas 811-12. Las coplas que acompañan a uno de los villancicos que se
cantaron en la catedral de Oaxaca a Santa Catarina en 1691 (o sea, poco después
de haber escrito la Respuesta) recrean la intención e ironía de la pregunta de Sor
Juana a su interlocutor en la carta. Al «¿qué podemos saber, señora, sino filosofías
de cocina?» en ésta, la letrilla del villancico XI declara sobre la santa que tanto ad-
miró la monja mexicana: «Esta (¿qué sé yo, / cómo pudo ser?), / dizque supo mu-
cho, / aunque era mujer. / Esperen, aguarden, / que yo lo diré. / Porque, como
dizque / dice no sé quien, / ellas sólo saben / hilar y coser…» (núm. 322, vv. 13-
22).
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Bien dijo Lupercio Leonardo, que bien se puede filosofar y aderezar

la cena.Y yo suelo decir viendo estas cosillas: «Si Aristóteles hubiera gui-
sado, mucho más hubiera escrito» (líneas 813-15).
Sor Juana responde, regresando a la primera persona del singular,

y recurriendo de nuevo al verbo ver, que ambas cosas no sólo son po-
sibles sino estimulantes, pues de hecho la cocina promueve la escritu-
ra.
Más adelante, la relación entre comida y sabiduría vuelve a darse
en la carta cuando Sor Juana emplea una metáfora gastronómica para
establecer la equivalencia saber/comer. El conocimiento, nos dice, pue-
de resultar dañino —más precisamente, indigesto— para aquéllos que
no tienen la capacidad de asimilarlo debidamente. La sabiduría, expli-
ca en una larga y complicada oración,
aunque es el mejor alimento y vida del alma, a la manera que en el

estómago mal acomplexionado y de viciado calor, mientras mejores los
alimentos que recibe, más áridos, fermentados y perversos son los humo-
res que cría, así estos malévolos, mientras más estudian, peores opiniones
engendran; obstrúyeseles el entendimiento con lo mismo que había de
alimentarse, y es que estudian mucho y digieren poco, sin proporcionar-
se el vaso limitado de sus entendimientos12.
El «alimento» al que Sor Juana se refiere en este pasaje, como el

«apetito» al cual se refirió anteriormente, remite no al fogón ni a la
alacena sino al espacio del estudio y del saber. Este uso metafórico de
la comida o la cocina, que según E. R. Curtius se remonta a la
Antigüedad13, se observará también en otras composiciones de Sor
Juana, como veremos a continuación.
12
Líneas 955-64. El P. Feijóo emplea una comparación muy semejante en una
de sus Cartas eruditas y curiosas (tomo V, carta VI), que lleva por tema «El estudio
no da entendimiento»: «Lo mismo, pues, que a los estómagos débiles por el ex-
ceso de manjares, sucede a las débiles o cortas capacidades con la multitud de es-
pecies intelectuales, que son el alimento de las almas. Pueden digerir algunas po-
cas, pero siendo muchas, de su imperfecta cocción resulta una masa confusa, rudis
indigestaque moles, en que no aparece idea bien distinta de objeto alguno».
13
Curtius rastrea las metáforas de alimentos y las encuentra, por ejemplo, en
Píndaro, quien «alaba a su poesía porque ofrece algo de comer». Señala, además,
que la Biblia y la literatura eclesiástica en general se aprovecharon abundante-
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Ya desde el poema preliminar en la edición de Méndez Plancarte

(romance 1), conocido como «Prólogo al lector», al cual aludimos en
el capítulo 2, se percibe la aplicación literaria del tema culinario, pues
en él se establece la equivalencia poesía/comida (o escribir/cocinar).
Los versos de Sor Juana son bocados, «el más sazonado plato» que ella
le ofrece al lector severo para que lo pruebe (o sea, lo censure), pues
le asegura —hablando de sus versos— que «cuando más inhumano /
me los mordieres, entonces / me quedas más obligado» (vv. 22-24)14.
Algo semejante se advierte en otro romance que la monja jerónima
le envía a la condesa de Paredes por su cumpleaños (núm. 20), obse-
quiándole a través de sus versos un ave fénix como metafórico pri-
mer plato («que al festín de vuestros años / puede servir de princi-
pio», vv. 15-16). Para que su otra gran amiga y virreina, la condesa de
Galve, pase «gustosas Pascuas» (núm. 31, v. 2), Sor Juana le envía un
«alegórico regalo de Pascuas», según se puntualiza en el subtítulo del
romance, convirtiendo dos confecciones culinarias (los llamados «pe-
ces bobos» y las tradicionales gallinas) en confecciones líricas: «bobos
versos» (v. 3) y «gallinas coplas» (v. 4).
En tres ensaladas sorjuaninas, o sea en la letra final de sus villanci-
cos de la serie de 1683 a San Pedro Apóstol (núm. 266) y las de 1685
y 1690 a la Asunción (núms. 274 y 311), se repite el uso figurado de
la comida. En ellas la poeta se aprovecha de la dilogía de ensalada
(‘mezcla de hortalizas’ y ‘composición poética’) para acentuar el tono
jocoso de su pieza. Las ensaladas líricas permitirán que se colme el
apetito aun siendo día de ayuno obligatorio. En el 266:
Como es día de vigilia

la víspera de San Pedro,
sólo con una ensalada
hacer colación podemos.
mente de estas imágenes. Por su parte, Jeanneret estudia la presencia sostenida de

la tradición pindárica, o lo que él llama «metaphors of bibliophagy», en escrito-
res que van de Ronsard a Montaigne (1991, ver esp. pp. 131-39).
14
El origen de esta imagen, no sólo de la poesía o el conocimiento como
alimento, sino como alimento bien condimentado, bien podría estar en San
Agustín, de cuya De doctrina christiana (IV, XI, 26) Curtius cita un pasaje donde
se afirma que el que aprende «tiene algo en común con el que come; a ambos
hay que aderezarles los manjares con condimentos» (1955, p. 199).
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No estará muy sazonada,

porque por venirme presto
a los maitines, no pude
echarle mucho aderezo. (vv. 1-8)
En el 311:
Miren que en estos maitines

se usa hacer una ensalada;
y así deme cada uno
algo para aderezarla
[…]
y como todos ayunan
y hacer colación les falta,
podrá servir esta noche
y no servirá mañana. (vv. 1-4, 33-36)
Y en el 274:
Y haremos una ensalada

de algunos picados versos,
más salada que una hueva
y más fresca que el invierno.
[…]
Bueno está el latín, mas yo
de la ensalada, os prometo
que lo que es deste bocado,
lo que soy yo, ayuno quedo.
Y para darme un hartazgo,
como un negro camotero
quiero cantar, que al fin es
cosa que gusto y entiendo. (vv. 13-16, 64-70)
Mediante los ejemplos que hemos señalado hasta aquí se puede apre-
ciar que Sor Juana muestra una preferencia por la aplicación metafóri-
ca de los alimentos. Además, el vocabulario gastronómico en muchos
casos se emplea para aludir al proceso de composición, recurso meta-
poético que Martha Lilia Tenorio observa sobre todo en las ensaladas15.
15
Tenorio, 1999, p. 162.
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Sor Juana de nuevo logra expresar a través de textos como éstos la re-
lación apuntada anteriormente entre escribir y cocinar, sustentando y
entreteniendo de esta forma a sus lectores con una amplia gama de «pla-
tos» alegóricos.
Ahora bien, si en esos poemas, con un salto metafórico, la poeta
se torna en cocinera de sus versos, en otras composiciones ella apro-
vecha el envío —aparentemente ya no figurado— de comestibles para
acompañar sus versos. Como señala Mónica Lavín, la cocina para Sor
Juana fue un medio para lisonjear a sus benefactores e interlocuto-
res16. Margo Glantz discute esa costumbre de acompañar obsequios de
todo tipo, incluyendo los comestibles, con poemas, y subraya «la pre-
eminencia de la escritura sobre el objeto que la acompaña»17. Así, en
las «manos divinas» de la condesa de Paredes nuestra escritora pone
una décima junto con unas «castañas espinosas» (núm. 130), mientras
que, en otra ocasión, anticipando los antojos de la futura madre, le en-
vía un romance (núm. 23) acompañado de otras nueces, puntualizan-
do que Apolo las ha preparado (vv. 89-92), y es a él a quien la con-
desa tendrá que castigar, «por mal cocinero» (v. 123), en caso de que
no resultaran buenas.
Como era de esperar, también a la condesa de Galve la poeta le
envía un obsequio comestible, en este caso chocolate molido por ella,
acompañando a un romance cuyo mensaje «las ruedas del molinillo»
(núm. 44, v. 52) ayudan a guardar secreto. Sonia Corcuera de Mancera,
en su edición facsimilar del libro de Antonio de León Pinelo publi-
cado en Madrid en 1636, Cuestión moral si el chocolate quebranta el ayu-
no eclesiástico, recuerda que en sus lugares de origen y en tiempos an-
tiguos, el chocolate era bebida de regalo y calidad, pero que, con el
tiempo, se difunde tanto que se llegaba a tomar en México entre tres
y seis veces al día. Conviene recordar que la confección del chocola-
te era una penosa faena doméstica que ocupaba con frecuencia a las
monjas, como señala Pilar Gonzalbo18:
Por los amplios claustros de los conventos daban vueltas las religiosas,
de la celda al coro, del coro a la sala de costura a la cocina, donde se ela-
boraban los dulces tan celebrados y el imprescindible chocolate.
16
Lavín, 2000, p. 8.
17
Glantz, 2000, p. 69.
18
Gonzalbo, 1987, p. 10.
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Asunción Lavrin añade que las monjas bebían grandes cantidades

de chocolate, aunque Manuel Ramos Medina advierte que en Nueva
España esto no sucedió en todos los conventos. Se prohibió su con-
sumo, por ejemplo, en el convento de San José, pues las carmelitas hi-
cieron voto de no beber chocolate y mantuvieron esa regla hasta me-
diados del siglo dieciocho19. En el convento de San Jerónimo, sin
embargo, María Concepción Amerlinck de Corsi20 explica que las re-
glas «eran más suaves y llevaderas que las del Carmelo» y que no fue
necesario renunciar a tomar esa bebida tan requerida.
Sor Juana evidentemente tuvo ocasión de participar en la prepara-
ción del chocolate, tarea que como dijimos requería gran esfuerzo y
tiempo. Además de la mención del molinillo bullicioso en el romance
44, hay otra referencia en su divertido romance «¡Válgate Apolo por
hombre!» (núm. 49), donde alude al complicado proceso. En el poema
la escritora se mofa del título de fénix que el desconocido autor de
«Madre que haces chiquitos» (núm. 48 bis) le otorga en sus versos,
aceptando burlonamente el mote, y vanagloriándose divertidamente de
todas las cosas de las que —ahora que es fénix y ya no mujer ni mon-
ja— felizmente se podrá desentender. Con exagerado énfasis, la escri-
tora enumera las obligaciones de las que su metamorfosis la ha libra-
do (de preocuparse de otros familiares, de depender de otras personas,
de lidiar con visitas y pedidos, de relacionarse con los demás, de ver
médicos, de hacer testamento o inventario, de tener que moler cho-
colate, y de recibir visitas que, aludiendo de nuevo al chocolate a tra-
vés del doble sentido de la palabra, la «muelan», vv. 129-64). La tarea
de preparar la popular bebida, por lo visto, es algo que a Sor Juana le
agradaría abandonar, por lo que exclama con alivio, «Gracias a Dios,
que ya no / he de moler chocolate» (núm. 49, vv. 161-62)21. Un últi-
mo ejemplo se encuentra en las décimas «Si el regalaros me toca» (núm.
19
Ramos Medina, 1997, p. 215; Lavrin, 1991, p. 69.
20
Amerlinck, 1998, p. 72.
21
Ernesto Chinchilla Aguilar observa que en los versos de Sor Juana «se re-
cuerda la dureza del trabajo de las molenderas de cacao, que han de arrodillarse
sobre los metates o piedras de moler, calentados con fuego y ardientes brasas, para
que suelte la semilla de aquel aromado fruto toda la grasa suculenta que en él se
guarda» (1983, p. 56). En época de Sor Juana, el chocolate se preciaba no sólo
por su sabor sino también por sus supuestas propiedades medicinales, recomen-
dándose, como señala León Pinelo, «para inflamaciones, quemaduras, empollas de
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119), que acompañan el envío de unos guantes de olor y unos cara-

melos o «pastillas de boca», regalos que Sor Juana hace llegar a manos
de su compadre «porque nuestro compadrazgo / a todos les huela bien»
(vv. 9-10). La confección de estos caramelos también le sería conoci-
da a Sor Juana pues, según explica Josefina Muriel, era especialidad del
convento de San Lorenzo, al cual las monjas jerónimas habían aporta-
do su tradición culinaria cuando lo fundaron22.
Las referencias culinarias que hemos señalado hasta aquí, entonces,
aunque no numerosas, son significativas, pues apuntan a la interrela-
ción de las dos actividades, escribir y cocinar, en los versos (y la vida)
de nuestra autora. En otras composiciones de Sor Juana, en sus retra-
tos poéticos, tanto en los serios como en los burlescos, los comesti-
bles también figuran, y frecuentemente los vemos usados como tér-
mino de comparación. La condesa de Paredes, de quien Sor Juana pinta
la «proporción hermosa» (núm. 61), tiene «dátiles de alabastro» (v. 45)
por dedos23 y estatura de plátano (v. 61), mientras que Gila, en su an-
tirretrato («Agrísima Gila, / que en lugar de dar / confites al gusto, /
dentera le das»; núm. 72, vv. 1-4), se va a ver retratada a través de bur-
lonas y vulgares referencias gastronómicas. En efecto, sus ojos son acei-
tunados, pero no en sentido figurado por su color, sino que están «bien
aderezados / de orégano y sal» (vv. 21-24), y sus manos son blancas,
pero no como la leche, sino «de cuajada leche» (v. 37). De Lisarda, en
el conocido ovillejo satírico (núm. 214), para decir que pintarla es ta-
rea difícil el yo lírico emplea un dicho popular alusivo a la cocina:
«que no es hacer buñuelos, / pues tienen su pimienta los ojuelos» (vv.
viruelas y sarampión, erisipula, labios, y manos que con viento o frío se abren,
mal de encías, y otros fuegos semejantes, y aun las mujeres le usan para la tez del
rostro» (Cuestión moral, 2ª parte, opinión II, fundamento tercero, fol. 23).
22
Muriel, 1982, p. 477.
23
Las imágenes que Sor Juana emplea para describir esas «manos divinas» de
la Condesa («Dátiles de alabastro tus dedos / fértiles de tus dos palmas brotan»),
que también aparecen en las décimas del 130 que vimos anteriormente, encuen-
tran eco en otras poesías de la época. En su antología Poetas novohispanos, Méndez
Plancarte recuerda, al anotar unos versos de 1684 donde José López de Avilés
describe los «Dedos, dátiles de palmas» de fray Payo Enríquez de Ribera, tanto el
romance «Trepan los gitanos» de Góngora («Miran de la mano / la palma que
lleva / dátiles de oro; / la que no, no es buena»…) como estos otros de Sor Juana.
También señala «la identidad etimológica de dátiles y dedos (ambos, en griego, dác-
tilos) (Méndez Plancarte, 1994a, II, p. 101).
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231-32), y luego describe su boca diciendo que «Es, en efecto, de co-

lor tan fina, / que parece bocado de cecina» (vv. 285-86). La hablan-
te completa esta cómica descripción de la boca de Lisarda añadiendo,
«y no he dicho muy mal, pues, de salada, / dicen que se le ha pues-
to colorada» (vv. 287-88). Esto da lugar a una pregunta retórica y au-
torreflexiva que anticipa con humor el asombro que su público sen-
tiría ante comparaciones tan poco poéticas: «¿Ven cómo sé hacer
comparaciones / muy propias en algunas ocasiones?» (vv. 289-90).
Estas comparaciones del cuerpo, y en especial del cuerpo femeni-
no, con los alimentos son claramente tradicionales, previsibles tópicos
de la descripción.Vistas de conjunto, sin embargo, resultan interesan-
tes porque junto a los comestibles aparecen referencias a prácticas cu-
linarias (vocablos como «sazonada», «aderezo», «aderezados», «cuajada»
o «hacer buñuelos») a las que Sor Juana, por medio de sus poemas,
concede calidad poética.
En otros casos, como en su comedia Los empeños de una casa, Sor
Juana pone los comentarios gastronómicos en boca de personajes fe-
meninos pero también masculinos. En el sainete segundo se alude de
nuevo al chocolate a través de Muñiz, quien dice estar tan «molido»
(de nuevo aquí se emplea el verbo moler en otra de sus acepciones)
de cansancio «que ya por un tamiz pasar pudiera» (v. 14). Más ade-
lante, Muñiz emprende una chistosa defensa de las comedias españo-
las con palabras que recuerdan uno de los pasajes de la Respuesta ci-
tados anteriormente, pues las describe como platos de fácil digestión:
que siempre las de España son mejores,

y para digerirles los humores,
son ligeras; que nunca son pesadas
las cosas que por agua están pasadas. (vv. 57-60)
En la comedia en sí es Castaño quien, en jocoso contraste con la

erudita doña Leonor, hablará de la comida en términos concretos y
nada figurados. Ella alude metafóricamente al hambre que siente: «...te-
ner perpetuo ayuno, / cuando estar harta debiera», dice, lamentándo-
se del dolor de vivir rodeada de hombres y de no tener ninguno que
la agasaje (II, vv. 499-500). Castaño, sin embargo, ya disfrazado de
Leonor, habla del hambre que real y vulgarmente siente, y se expre-
sa tan exageradamente y con tal rusticidad que deja confuso a don
Pedro y da pie a momentos de gran hilaridad:
04-tercero 29/3/04 11:24 Página 57
yo me voy porque me mata

de hambre aquí vuestra miseria;
[...]
y yo de aquesto enfadada,
en cas de una pastelera
a merendar garapiñas
voy. (III, vv. 459-60, 466-68)
Más adelante, Castaño y Celia cierran la comedia con un gracioso

juego de palabras que gira en torno al sentido culinario de mano,‘mano
de mortero’24. Imitando a su amo don Carlos, quien le acababa de pe-
dir la mano a doña Leonor, el gracioso le dice a su amada, «Dime Celia,
algún requiebro, / y mira si a mano tienes / una mano», y ella, fin-
giendo creer que le pide el utensilio, le contesta divertidamente: «No la
tengo, / que la dejé en la cocina; / pero ¿bastárate un dedo?».
En resumen, al hacer que voces femeninas y masculinas compar-
tan las repetidas alusiones a la esfera doméstica —y desde espacios pú-
blicos como el escenario— Sor Juana reconcilia los dos ámbitos, el
privado y femenino de la cocina con el público y varonil de la escri-
tura y la ciencia. A ese tipo de reconciliación se refiere Jean Franco
cuando apunta que «In the struggle for interpretive power, women are
forced to bring practical life into the realm of knowledge»25.
La esfera doméstica adquiere en los textos de Sor Juana, como he-
mos visto, una dimensión menos compartamentalizada o excluyente,
aprovechable incluso para expresar seriamente temas universales como
el amor. Este, afirma el yo enunciador femenino del soneto 169 recu-
rriendo a la metáfora culinaria con que concluye ese poema, es como
la sal, «que daña lo que falta y lo que sobra».
En contraste con lo que hemos observado hasta aquí, en el Primero
sueño casi no se encuentran alusiones o metáforas alimenticias. A pesar
de que el poema trae una larga discusión del proceso digestivo (vv. 234-
24
Alberto Salceda añade en sus notas a la edición de la comedia que figura
en el vol. IV de las Obras completas de Sor Juana que en México la palabra mano
con frecuencia alude a la mano del metate, piedra que, como hemos visto, tam-
bién se emplea en la confección del chocolate. En el sainete segundo ya se ha
visto otro juego de palabras alusivo a la cocina cuando Muñiz, hablando de las
comedias que vienen del otro lado del Atlántico, opina «que nunca son pesadas
/ las cosas que por agua están pasadas».
25
Franco, 1989, p. 47.
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66), en él predomina el deseo del alma de liberarse de todo lo que se

relacione con el cuerpo26. Por eso, sólo encontramos dos ocasiones en
que se habla del «manjar» (vv. 244, 838), palabra con que se describe el
quilo, sustancia que el «calor natural» destila de los alimentos para in-
terponer al «húmedo radical», y un par de veces más se menciona el
vocablo «alimento» (vv. 632, 853), pero todo como parte de la explica-
ción científica de la digestión y del sueño. Aun así Antonio Alatorre,
explicando la preferencia de la escritora por la lección «centrífica» en
vez de «científica oficina» para el verso 235 del poema, razona que Sor
Juana se inspira en la esfera doméstica al elaborar los versos de ese pa-
saje, notando que «La actividad del estómago es como la de una madre
que, rodeada de hijos, reparte equitativamente el sustento entre todos»27.
Las referencias que se han rastreado en este recorrido por algunos
textos de Sor Juana permiten determinar que la monja mexicana em-
pleó ocasionalmente y con provecho el vocabulario alusivo a la coci-
na —real o metafóricamente aplicado— para componer sus versos y
nutrir su imaginación. El mismo impulso que la lleva a querer vestir-
se de hombre, como vimos en el citado pasaje de la Respuesta, la con-
duce, precisamente, más allá (o fuera) de la cocina, pero sin por ello
abandonarla por completo. Como bien señala Raúl Leiva28:
Fracasado su inicial intento de poder ingresar a la Universidad, sor

Juana hizo de su celda del convento de San Jerónimo un verdadero cu-
bículo de investigación intelectual, un laboratorio de ideas, una bibliote-
ca escogida.
Allí cocinaría Sor Juana sus «más sazonados platos», y de ahí que en
sus obras, donde a veces recuerda las tareas culinarias con detalle y pre-
cisión, otras veces alegorice o transforme la cocina —con lo que ella
llama «esta mi locura» (Respuesta)— en sala de estudio, en laboratorio29.
26
Platón, por ejemplo, insiste en que el alma del filósofo en busca de la Verdad
«ignores the body and becomes as far as possible independent, avoiding all physi-
cal contacts and associations as much as it can in its search for reality»; asimismo,
el filósofo-rey de su República, para escapar del todo de la prisión del cuerpo «[must]
leave behind the unruly world in which people eat» (ver Curtin, 1992, p. 5).
27
Alatorre, 1995, p. 389.
28
Leiva, 1975, p. 138.
29
La colocación de las ilustraciones de Jorge Nava Plata (ver mis ilustracio-
nes 8 y 9) en el libro de 1975 de Noemí Atamoros, intencionadamente o no,
04-tercero 29/3/04 11:24 Página 59
Regresando ahora al cuadro de Ordóñez —y lo mismo vale para

el de Sánchez, al que aludimos antes— podemos reconocer que el
ámbito en que los artistas pintan a la poeta de por sí no resulta equi-
vocado. Lo que tal vez puede sorprender o parecer contradictorio es
el realismo o detallismo de los cuadros, donde los enseres de cocina
y las verduras rodean a la joven cocinera y parecen fijarla en ese es-
pacio y actividad. «Inteligencia genial como la de Sor Juana Inés de
la Cruz», señala sagazmente Josefina Muriel, «no pudo quedar atrapa-
da en las delicias del azúcar, ni en el olor de los pucheros, una y otra
la remontaron a lo abstracto»30. No obstante, estos cuadros hacen pre-
cisamente lo opuesto: atrapan a Sor Juana entre unas paredes y en una
postura que no le son ajenas pero que tampoco la definen. De ahí,
creo, la sorpresa que la pintura de Ordóñez me provocó, pues no es
el valor gastronómico sino el epistemológico de la cocina —el saber,
no el sabor— lo que resulta fundamental para la monja mexicana. Ella,
como también las otras escritoras que he citado al comienzo de esre
capítulo, son lo que Carmen Martín Gaite llamara donosamente «mu-
jeres ventaneras»31, pues supieron descubrir «el significado que los es-
pacios interiores pueden aportar como espoleta de fantasía para la mu-
jer recluida en ellos»32. La ventana abierta junto a la que se ha pintado
a Sor Juana en el óleo de Tania Janco que figura en la portada de Y
apoyan lo que acabo de observar. La que acompaña al apartado titulado «La co-
cina» sitúa a Sor Juana en un recinto que efectivamente parece ser un laborato-
rio, mientras que el dibujo que aparece en el apartado titulado «El saber de Sor
Juana» muestra a la monja en una amplia cocina, y cocinando. En el ovillejo sa-
tírico donde Sor Juana describe su deseo irreprimible de hacer el retrato poéti-
co de Lisarda (núm. 214), la escritora recae en la relación escritura-locura (ima-
gen que recuerda fácilmente el furor poeticus tan ansiado por los poetas griegos)
que se menciona en este pasaje de la Respuesta. El deseo de crear, como el de sa-
ber, es lo que verdaderamente la trastorna: «mas esta tentación me quita el juicio
/ y, sin dejarme pizca, / ya no sólo me tienta, me pellizca, / me cozca, me hor-
miguea, / me punza, me rempuja y me aporrea» (vv. 14-18). Sobre el tema de la
búsqueda femenina de «espacios simbólicos alternativos», como los llama Beatriz
Pastor, véase su interesante libro de 1999, espec. pp. 301-30.
30
Muriel, 1979, p. 10.
31
Martín Gaite le otorga un valor positivo a una expresión antiguamente usa-
da despectivamente, como lo demuestra el refrán que recoge Gonzalo Correas en
su Vocabulario: «A la mujer ventanera, tuércela el cuello si la quieres buena» (re-
frán 426).
32
Martín Gaite, 1987, p. 17.
04-tercero 29/3/04 11:24 Página 60
diversa de mí misma…, y que reproduzco aquí como ilustración 10, re-

coge bien esta postura, pues a través de la amplia ventana parece in-
filtrarse la inspiración y la soltura que promueve y realza la escritura
de la monja enclaustrada. Ésta, como deseara Gabriela Mistral, supo
aprovechar sus obligadas experiencias domésticas, elevándolas a domi-
nio para evocar o alcanzar otras actividades de tipo intelectual.
Al mismo tiempo, al relacionar la escritura y la cocina, como en
las palabras que Sor Juana le atribuye en la Respuesta al poeta Argensola
y al filósofo por antonomasia, Aristóteles, las dos prácticas se presen-
tan como asequibles y legítimas para ambos sexos.Ya lo hemos visto
al señalar las voces masculinas que emplean el vocabulario gastronó-
mico y culinario en sus textos. Ahora lo completamos recordando es-
tas referencias que involucran no sólo a hombres, sino a hombres cé-
lebres y eruditos como Aristóteles o Argensola, con la cocina y con
el acto de cocinar. Todo esto le permite a Sor Juana expresar la com-
plementariedad que intuye entre los espacios de la escritura y de la
cocina, y tiende un puente entre el ámbito reducido de la cocina y
lo que Paz ha llamado «el mundo cerrado de la cultura masculina»33.
Como ha observado agudamente Amerlinck en su estudio sobre Sor
Juana y el convento de San Jerónimo:
No cabe duda de que donde se forjaron los frutos de su talento fue

en la cotidianeidad de la clausura. Su vocación humana, al igual que la
religiosa, se templó en el difícil equilibrio entre su vida solitaria y parti-
cular, y sus obligaciones comunitarias. Ese género de vida, que mucho te-
nía de doméstico, la apartaba temporalmente de sus ocupaciones particu-
lares, al tiempo que la arraigaba fuertemente a una realidad que, a pesar
de su cotidianeidad, tuvo para ella otros alcances34.
En la Respuesta, según hemos visto, Sor Juana por una parte esta-
blece la validez de la cocina, constituyéndola como espacio generador
de «secretos naturales» y, por otra, mantiene que la cocina puede ser
relevante y beneficiosa para ambos sexos. En contraste, el comer —el
no comer— le sirve a la escritora para establecer su superioridad como
individuo, la fuerza de voluntad y el deseo de saber que la distinguen
de los demás, y en especial de las demás, y le ayudan a solidificar su
33
Paz, 1982, p. 69.
34
Amerlinck, 1998, p. 73.
04-tercero 29/3/04 11:24 Página 61
apelación al ethos. La universalización de lo culinario, mecanismo de

adaptación femenino que se remonta a la Edad Media, se ha explica-
do de esta manera35:
where women’s own symbols did associate with self activities or cha-
racteristics that the broader culture saw as female (for example, lactation
and food preparation, weakness and fleshliness), women tended to broa-
den these symbols to refer to all people rather than to underline the op-
position of male/female.
Al instalar a ambos grupos (hombres y mujeres) en la zona domés-

tica, ésta se establece como campo del saber, lugar en el que un
Argensola puede filosofar, un Aristóteles escribir más, y una «pobre
monja» estudiar «en todas las cosas que Dios crió» (Respuesta, línea 743).
«La treta», explica Josefina Ludmer hablando de las estrategias femeni-
nas que acertadamente denominara «tretas del débil», «consiste en que,
desde el lugar asignado y aceptado, se cambia no sólo el sentido de ese
lugar sino el sentido mismo de lo que se instaura en él»36. Así como la
cocina se configura como espacio generador de sabiduría —«el mejor
alimento y vida del alma» (Respuesta, línea 955)— para ambos sexos,
la sabiduría queda sancionada como la única medida válida para auto-
rizar la expresión de ambos grupos («que no es sólo para ellas el tace-
ant, sino para todos los que no fueren muy aptos», Respuesta, líneas 970-
71). Como hemos visto por las referencias rastreadas, Sor Juana muestra
a través de sus obras que, a semejanza del «calor natural» en el Primero
sueño, también ella supo destilar de los alimentos la materia provecho-
sa, esas «filosofías de cocina» con que adereza tan sabiamente sus com-
posiciones.
35
Bynum, 1987, p. 292.
36
Ludmer, 1985, p. 53.
04-tercero 29/3/04 11:24 Página 62
Ilustración 2. Efren Ordóñez, «Sor Juana en la cocina» (1986). Óleo.

04-tercero 29/3/04 11:24 Página 63
Ilustración 3. Rafael Muñoz López, «Sor Juana Inés de la Poesía» (1978).

Acrílico sobre cartón.
04-tercero 29/3/04 11:24 Página 64
Ilustración 4. Anna Zarnecki (Anna Zarnecki Skorko de Santos Burgoa),

«Madurez» (1978). Óleo sobre lino.
04-tercero 29/3/04 11:24 Página 65
Ilustración 5. Alfredo Castañeda Iturbide, «El sueño» (1978).

Óleo sobre tela.
04-tercero 29/3/04 11:24 Página 66
Ilustración 6. Gallego, caricatura de Sor Juana.

04-tercero 29/3/04 11:24 Página 67
Ilustración 7. Jorge Sánchez, «Filosofar y aderezar la cena». Óleo sobre tela.

04-tercero 29/3/04 11:24 Página 68
Ilustración 8. Jorge Nava Plata, «Siguió las tradiciones del convento».

04-tercero 29/3/04 11:24 Página 69
Ilustración 9. Jorge Nava Plata, «La monja jerónima era muy solícita».
04-tercero 29/3/04 11:24 Página 70
Ilustración 10. Tania Janco, «Sor Juana Inés de la Cruz» (1993).

Técnica mixta.
05-cuarto 29/3/04 11:23 Página 71
CAPÍTULO CUARTO
GÉNERO Y VOZ NARRATIVA

EN LA POESÍA LÍRICA DE SOR JUANA
Sabido es que Sor Juana fue una apasionada defensora de sus dere-
chos. Como observamos en el capítulo 2, en los años 1970 y 1980,
cuando empezaba a estar de moda ser feminista, Sor Juana fue repeti-
damente declarada como tal.Valdría la pena volver a recordar que en
México, en 1974, se le otorgó el título de «primera feminista de
América», mientras que en los Estados Unidos la revista Ms. (April
1973), que en aquel entonces era una especie de órgano oficial del mo-
vimiento feminista norteamericano, le dedicó un artículo en recono-
cimiento de su pionera participación en la causa. Aunque el artículo
contenía algunas equivocaciones1, es significativo porque marca el mo-
mento en que en los Estados Unidos Sor Juana empieza a darse a co-
nocer fuera del mundo académico.
Dejando a un lado la propiedad del término «feminista» en el caso
de Sor Juana, cuestión a la que además ya aludimos anteriormente, es
sin embargo indudable que nuestra autora defendió sus derechos de
hablar, escribir, estudiar, y que supo hacerlo elocuentemente en su
Respuesta a Sor Filotea. Pero si en esa carta Sor Juana se expresó deci-
didamente como mujer, en la mayoría de sus otras obras su voz fe-
menina no se hace tan patente. Un examen de su producción litera-
ria demuestra que con frecuencia nuestra autora se abstiene de usar
una voz específicamente femenina, optando en su lugar por una ca-
rente de marcadores genéricos. Su preferencia por este tipo de yo
enunciador se entiende perfectamente si recordamos que a Sor Juana
1
Ver Reynolds, 1974.
05-cuarto 29/3/04 11:23 Página 72
le tocó vivir en una época cuando las mujeres ocupaban un lugar se-
cundario, marginal, y que no tenían voz y—mucho menos— voto2.
Aún en las obras de Sor Juana que se enuncian desde una perspecti-
va femenina —por ejemplo, en sus famosas redondillas «Hombres ne-
cios», obra que se considera aliada a la Respuesta por su vigorosa de-
fensa de los derechos de la mujer— la escritora favorece la tercera
persona de la narración. Sólo en una ocasión, en la última cuarteta,
aparece un verbo en primera persona («fundo», o sea, ‘mantengo’),
pero nunca se marca el género de quien habla. Aún cuando el tema
de las redondillas, la enfática denuncia de la actitud contradictoria de
los hombres frente a las mujeres, no se plantea con indiferencia, la voz
que enuncia estos pronunciamientos sí es neutral. Bastaría con citar
las dos primeras estrofas para comprobarlo:
Hombres necios que acusáis

a la mujer sin razón,
sin ver que sois la ocasión
de lo mismo que culpáis:
si con ansia sin igual
solicitáis su desdén,
¿por qué queréis que obren bien
si las incitáis al mal?
Mediante la tercera persona del plural, pues, el hablante logra dis-

tanciarse del conflicto hombre-mujer, replanteando la cuestión en for-
ma triangular. Para el indeterminado y agenérico hablante del poema,
las mujeres (y también los hombres) pertenecen a la categoría del otro,
y esa neutralidad, o aparente neutralidad, se mantendrá a lo largo del
poema, con lo que se le permite al hablante debatir el caso con más
autoridad. Así vemos que en este famoso poema Sor Juana por su-
puesto habla a favor de las mujeres, pero no como mujer.
Una postura narrativa distinta pero complementaria se encuentra
en la Respuesta. La carta emplea, como era de esperar, la primera per-
sona narrativa, y su tono confesional hará que nos topemos a cada rato
con el yo de Sor Juana mientras describe experiencias fundamentales
en su vida. Pero ella casi nunca se vale, como tampoco en las redon-
dillas, de la primera persona del plural para abogar por la mujer.
2
Gonzalbo Aizpuru, 1987, p. 117; Lavrin, 1978, pp. 24-27; Paz, 1982, p. 69.
05-cuarto 29/3/04 11:23 Página 73
IV. GÉNERO Y VOZ NARRATIVA 73
Nuestra autora prefiere adoptar una postura retórica sin duda más ven-
tajosa, y esto se lo provee la tercera persona del plural. Como nos dice
en su carta, «mi intento [ha sido] hablar en general» (líneas 1197-98).
Las mujeres figurarán casi siempre en su texto, entonces, como un ellas
más que un nosotras. Esto explica por qué, cuando la narradora oca-
sionalmente emplea la primera persona del plural, sus palabras no pa-
san desapercibidas. «Pero, señora» pregunta Sor Juana retórica e inten-
cionadamente ya bien entrada su carta, «¿qué podemos saber las
mujeres sino filosofías de cocina?» (líneas 811-12). La pregunta, que
como vimos en el capítulo 3, se le plantea al obispo de Puebla iróni-
camente, realzando así la impostura de su firma, asimismo le permite
a la narradora retomar el tema de la jerarquización sexual: «¿qué po-
demos saber las mujeres?», o sea, «¿qué hemos de saber», pero también
«¿qué se nos permite saber?». La carta de Sor Juana, en cierto senti-
do, podría verse como una aguda respuesta a esa pregunta. Pero el uso
del «nosotras las mujeres» es muy limitado en su larga carta. Aparte de
otra ocasión en que se refiere a «nuestras hermanas» (línea 1393), el
nosotros en el texto será mayormente genérico e impersonal (líneas
537, 544, 558-59, 759, 954, 978, 980-81, 1175, 1351, 1369, 1370, 1371,
1372). Como resultado, Sor Juana adopta una postura menos personal
pero sin duda más provechosa en su defensa de los derechos intelec-
tuales femeninos.
La vacilación de Sor Juana para identificarse con lo femenino, se-
gún lo indican las voces narrativas que hemos considerado hasta el
momento, no es sino otro ejemplo de lo que Octavio Paz ha llama-
do el afán de la escritora de «neutralizar o trascender su sexo»3. En su
muy comentado estudio de 1982, Paz descubre una contradicción fun-
damental en la monja mexicana que radica en su deseo de ser y al
mismo tiempo no ser mujer («es una decidida exaltación de la condi-
ción femenina, y, simultáneamente, expresa una no menos decidida vo-
luntad de trascender esa condición»). Si aplicamos la tesis de Paz a los
textos que hemos considerado hasta aquí, podríamos decir que a tra-
vés del tema de poemas como las redondillas o textos como la
Respuesta, Sor Juana asume abiertamente su condición femenina, mien-
tras que a través de la estructura narrativa de estos textos, de sus ha-
blantes neutros o indefinidos, ella logra expresar su deseo de trascen-
3
Paz, 1982, p. 159 y p. 232 para la siguiente cita.
05-cuarto 29/3/04 11:23 Página 74
der su condición de mujer. Pero, ¿y qué de las otras obras de Sor Juana?
¿Qué se podría decir de las voces narrativas o poéticas de esos textos?
Intentemos analizar esta cuestión, enfocándonos principalmente en el
resto de su poesía lírica.
Empecemos con un interesante grupo de poemas cuya inspiración
fue la amiga y mecenas de Sor Juana, María Luisa Manrique de Lara,
marquesa de la Laguna y condesa de Paredes, esposa del virrey de
México. Nuestra autora expresa sus sentimientos por esta mujer bella
e inteligente con tanto énfasis que desde que se publican estos poe-
mas los lectores de Sor Juana se han visto obligados a opinar acerca
de su relación con la marquesa. El editor de la primera edición de las
poesías de Sor Juana, por ejemplo, encabeza con una «Advertencia» la
primera de estas composiciones (romance 16) para así asegurarse de
que la naturaleza del amor expresado en estos poemas no se malen-
tienda:
O el agradecimiento de favorecida y celebrada, o el conocimiento que

tenía de las relevantes prendas que a la señora virreina dio el cielo, o aquel
secreto influjo (hasta hoy nadie lo ha podido apurar) de los humores o
los astros, que llaman simpatía, o todo junto, causó en la poetisa un amar
a su excelencia con ardor tan puro, como en el contexto de todo el li-
bro irá viendo el lector…
Así que el editor insta a los lectores de Sor Juana a que no seña-
len estos poemas, o los sentimientos que se describen en ellos, no su-
ceda que el «amor con ardor tan puro» que se expresa en ellos se juz-
gue mal. El mismo impulso hace que el editor titule el romance 19,
«Puro amor, que ausente y sin deseo de indecencias, puede sentir lo
que el más profano». Una vez más, el énfasis recae en la pureza del
amor del poeta (puro amor, y no loco amor). La identidad femenina
del hablante se anuncia abiertamente en el texto (ella se compara con
«la simple amante», v. 81; o «la enamorada Clicie», v. 93), pero no has-
ta bien entrado el poema. Unos versos después el hablante de nuevo
subraya su condición femenina:
Ser mujer, ni estar ausente,

no es de amarte impedimento;
pues sabes tú, que las almas
distancia ignoran y sexo. (vv. 109-12)
05-cuarto 29/3/04 11:23 Página 75
Es obvio que esta estrofa, que comienza con el verbo ser seguido
de la palabra mujer, y que termina con la palabra sexo, versa sobre cues-
tiones de identidad y de género, y plantea algunos temas importantes
a los que regresaré en breve.
Este grupo de poemas, pero especialmente la composición que aca-
bamos de discutir, siguieron interesando —o tal vez sería mejor decir
preocupando— a los lectores modernos. Cuando, a principios del 1950,
el P. Alfonso Méndez Plancarte prepara la que sigue siendo por ahora
la edición definitiva de las obras completas de Sor Juana, él —como
en su momento lo hizo el primer editor— también se siente obliga-
do a advertir que aunque el tono del romance 16 «linde con lo eró-
tico», sólo se trata de «un límpido afecto de admiración estética y de
apasionada amistad». El desasosiego que revelan los comentarios de am-
bos editores de Sor Juana —el del siglo XVII y su homólogo contem-
poráneo— merece ser comentado con más detenimiento. La crítica
contemporánea ha ofrecido opiniones diversas sobre el significado de
estos poemas. Por una parte están los que mantienen que «esas expre-
siones de ‘amor’ eran expresiones corrientes como muestra de amistad
y agradecimiento al protector y mecenas del artista, poetas en este
caso»4. Por otra están los que opinan que muchos de los poemas de la
monja «rompen los moldes de la mera alabanza» y llegan a ser «decla-
raciones de admiración amorosa»5. Algo semejante a lo que propone
Paz habrían sospechado los editores sorjuaninos cuando se vieron obli-
gados a incluir su caveat, interpretando el sentido y la intención de este
grupo de poemas. Pero ¿qué precisamente hará que estas composicio-
nes, y especialmente el romance 19, se señalen, se aparten del resto aun
cuando, como vimos que observa Sabat de Rivers, las expresiones de
amor entre mujeres no eran infrecuentes en esa época?
Una posible respuesta es que la voz poética se expresa con vehe-
mencia, hiperbólica y retóricamente, al describir sus sentimientos de
agradecimiento y admiración por la condesa. Pero Paz insiste en que
en estos poemas hay algo más, que en ellos «no sólo encontramos to-
dos los motivos de la poesía erótica tradicional transformados en me-
táforas de la relación de gratitud y dependencia que unía a la monja
con la virreina», sino que alcanzan «la intensidad que distingue a la
4
Sabat de Rivers, 1984, p. 47.
5
Paz, 1982, pp. 269-70.
05-cuarto 29/3/04 11:23 Página 76
pasión auténtica del énfasis retórico»6. Otros lectores modernos, como

González Boixo y antes que él Emilie Bergmann, opinan que lo que
hace destacarse a estos poemas es «la acomodación por parte de Sor
Juana de la tradición poética masculina al punto de vista femenino»7.
La novedad, según ellos, no reside tanto en la exuberancia como en
la mirada femenina («the transgressive female gaze») de la narradora8.
Aunque Sor Juana se vale del vocabulario amoroso cortesano y pe-
trarquista tradicional, de amplia divulgación en su época, lo inespera-
do es que reemplaza la voz masculina del hablante convencional con
otra femenina que observa, siente y expresa los poderosos sentimien-
tos que su interlocutor —mujer también— le provoca. Bergmann lo
explica de esta manera:
[Sor Juana’s] writing is a direct confrontation with the cultural cons-

titution of the female as the passive object of contemplation… The fe-
male object of desire, treated as a passive statue in male poetic discourse,
is revealed in Sor Juana’s poetry to have been listening all along, and to
be capable of mimicking the same discourse in a disconcerting way.
Esto explicaría en parte la naturaleza transgresiva del poema, cosa

que pudo haber determinado la inquietud o desasosiego de sus co-
mentaristas.
«Las almas distancia ignoran y sexo», nos dice Sor Juana en la es-
trofa del romance 19 citada anteriormente, y de hecho en otro lugar
ella insiste en que estas cuestiones no vienen al caso en absoluto, es-
pecialmente en lo que a ella le toca, puesto que como religiosa no es
apropiado que se la considere ni mujer ni hombre. A modo de res-
puesta al «Caballero del Perú», quien supuestamente le había pedido
que se hiciera hombre (romance 48), Sor Juana escribe,
Con que a mí no es bien mirado

que como a mujer me miren,
pues no soy mujer que a alguno
6
Paz, 1982, p. 268.
7
González Boixo, 1995, p. 134.
8
Bergmann, 1990, p. 168 y la misma página para la cita siguiente. Ver tam-
bién Bergmann, 1993.
05-cuarto 29/3/04 11:23 Página 77
de mujer pueda servirle;

y sólo sé que mi cuerpo,
sin que a uno u otro se incline,
es neutro, o abstracto, cuanto
sólo el alma deposite. (vv. 101-08)
Como ha señalado Stephanie Merrim, «Sor Juana both ascribes to

a neoplatonic notion of androgyny according to which the soul has
no sex […] and describes herself as androgynous»9. Para apoyar esto
último, Merrim nos remite a los versos que acabo de citar; para lo
primero —el que Sor Juana considere que el alma no tiene sexo—
Merrim cita del romance 19, que discutimos con anterioridad («las al-
mas / distancia ignoran y sexo»). Para Merrim, la insistencia de Sor
Juana en la androginia es fundamental:
Rather than asserting or projecting women’s «difference», both ideolo-

gically and literarily Sor Juana sought to negate their difference, to introject
or appropriate the masculine realm for the feminine, and to place them on
the same continuum.
Constance Jordan, por su parte, propone el término «symbolic an-

drogyny» para explicar la complicada mezcla de cualidades masculinas
y femeninas inherentes en aquellas mujeres del renacimiento que se
negaban a considerarse intelectualmente inferiores a los hombres.
Jordan observa algo sobre ellas que estimo igualmente válido para
comprender la actitud de Sor Juana:
By imagining themselves in male roles and performing in situations

usually closed to women, they exhibit strengths identified as both mas-
culine and feminine and assume an androgynous character10 .
El tema de la marginalidad o inconsecuencia del género en lo que

toca al intelecto vuelve a verse en uno de los villancicos a Santa
Catarina (núm. 317), donde la voz narrativa asegura que «el sexo / no
es esencia en lo entendido» (vv. 11-12); y en el poema a la duquesa
9
Merrim, 1991, p. 22 y p. 23 para la cita siguiente.
10
Jordan, 1990, pp. 136 y ss.
05-cuarto 29/3/04 11:23 Página 78
de Aveyro (núm. 40), a quien el hablante lírico apostrofa con admi-

ración de la siguiente manera:
claro honor de las mujeres,

de los hombres docto ultraje,
que probáis que no es el sexo
de la inteligencia parte. (vv. 29-32).
De ahí que Georgina Sabat de Rivers apunte que es fundamental

la preocupación de Sor Juana «por el reconocimiento de la igualdad
en la capacidad intelectual entre los sexos»11. Pero el hecho es que si
Sor Juana estaba convencida de la inconsecuencia del género sexual
en cuestiones de amor o inteligencia, lo estaba también, como lo mues-
tran sus protestas, de que la mayoría de sus contemporáneos no com-
partían esta opinión12. Bastaría con recordar la opinión del muy cita-
do Juan Miguel van der Ketten, autor del Apelles symbolicus de 1699,
quien se maravilla de que una joven hubiera podido haber escrito el
Neptuno alegórico. La opinión de Ketten interesó mucho a los comen-
taristas sorjuaninos desde un principio (a ello volveremos en el capí-
tulo 6), y ha sido recogida en traducciones más o menos fieles a lo
largo de estos años. Lo interesante es que Paz, luego de citar las pala-
bras del escritor polaco, añade que «A Sor Juana le habría complaci-
do este elogio», cosa que no parece tomar en cuenta la frustración que
ante estas actitudes paternalistas y condescendientes la monja mexica-
na articula más de una vez.
Sea como fuere, Sor Juana —bien porque pensaba que no venía al
caso o porque pensaba que le convenía, o ambas cosas— rutinaria-
mente evitaba emplear marcadores genéricos en sus poemas, prefi-
riendo hablantes de género ambiguo o indefinido. Aún así, se pueden
hallar ciertas excepciones entre sus composiciones —como lo vimos
en el caso de los poemas sobre la condesa de Paredes y como se ve
también en la composición «El pintar de Lisarda la belleza» (ovillejo
214)— en los que el hablante es claramente femenino, o en los poe-
mas enunciados por hablantes masculinos, como en la endecha 77, en
la cual una voz anónima pero claramente masculina se lamenta de que
su amor por Filis no sea correspondido. Los adjetivos «atento» e «ig-
11
12
Lavrin, 1978, pp. 24-29.
05-cuarto 29/3/04 11:23 Página 79
norado» en el texto, así como el título impuesto por el editor («Que

explican un ingenioso sentir de ausente y desdeñado), indican el gé-
nero del hablante. Lo mismo ocurre en los sonetos 178 y 181, dirigi-
dos a Lisarda y Clori respectivamente, en los que los adjetivos tam-
bién advierten que se trata de hablantes masculinos. El segundo poema
es a toda vista un ejercicio escolar, donde las rimas, terminadas en o,
que se le habrán suministrado a la poeta seguramente determinaron
el género del hablante. En cuanto al primero, el soneto 178, Méndez
Plancarte indica en sus notas que en él «La Poetisa habla en persona de
varón» (énfasis suyo), circunstancia que para él confirma que no es ab-
surdo el que en algunos otros poemas Sor Juana «cantara afectos aje-
nos, aun allí donde, tratándose de su sexo, no lo subraya el género gra-
matical». Lo curioso es que Méndez Plancarte advierta a continuación
que también en los sonetos 177, 179 y 181 Sor Juana adopta una voz
masculina, pues en los dos primeros nunca se enuncia explícitamente
el género de la voz narrativa. Algo parecido, e igualmente desconcer-
tante, se encuentra en un interesante ensayo de Ester Gimbernat don-
de estudia tres sonetos amorosos en los que supuestamente «Sor Juana,
a woman, speaks as a man»13, pero de los tres que menciona (los 177,
178 y 183), sólo el segundo se enuncia en voz decididamente mascu-
lina. Como se advirtió en el capítulo 3, otras voces masculinas en la
producción literaria de Sor Juana aparecen, como era de esperar, en
sus obras teatrales, y a éstas podemos añadir también las de sus villan-
cicos, en los que, como observa Mabel Moraña, las voces que apare-
cen son primordialmente masculinas. En ellos, añade Moraña, la mu-
jer no es una voz marcada (énfasis suyo) e independiente, aunque a
veces la perspectiva femenina «se canaliza […] a través de la voz au-
toral que, sin marca de identificación, denuncia la marginación feme-
nina»14.
Volviendo a la poesía lírica, y dejando a un lado el número exac-
to de poemas donde Sor Juana se expresa a través de uno u otro sexo,
digamos sencillamente que a veces Sor Juana se expresa en voz mas-
culina, y que a veces escoge una femenina, pero que la voz narrativa
que predomina en sus poemas no se marca genéricamente como una
u otra cosa. Hablando de su decisión de profesar, el yo lírico del ro-
13
Gimbernat, 1991, p. 163.
14
Moraña, 1998, pp. 92-93.
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mance 48 le dice intencionadamente a su oyente, ese «caballero del

Perú»: «sólo sé que aquí me vine / porque, si es que soy mujer, / nin-
guno lo verifique» (vv. 94-96). Estas palabras harán eco a otras que ci-
tamos anteriormente y que se producen unos versos después («a mí
no es bien mirado / que como a mujer me miren», vv. 101-02). Los
hablantes líricos de Sor Juana con frecuencia son voces indetermina-
das que se resisten a la clasificación genérica, y en eso repiten lo que
se le expresa con énfasis al caballero del Perú. Se trata, en última ins-
tancia, de una voz ambigua que parece desafiar al lector a que adivi-
ne, precisamente, «si es que es de mujer». Como subraya Arthur Terry15,
[Sor Juana’s] tendency to adopt the role of a male speaker or, occa-
sionally, to deny her own sex […] is to be explained, not in terms of bio-
logical necessity, but rather as a strategy or disguise which enables her to
enter a sphere in which any intrusion can be seen as an act of transgres-
sion.
Si tenemos en cuenta lo difícil que resulta expresarse en español

sin revelar, a través de adjetivos o pronombres personales, el género
del hablante o de su interlocutor, podremos reconocer el esfuerzo que
representaría para Sor Juana el haberlo logrado en la mayoría de sus
composiciones poéticas. El poema que se conoce como el soneto a
su retrato («Este, que ves, engaño colorido», núm. 145), por ejemplo,
carece de pronombres o adjetivos que marquen el género del hablan-
te. Los deícticos, de hecho, apuntan hacia afuera, hacia un referente
que bien podría ser un retrato o pintura del hablante, pero nunca de-
finen la identidad ni los contornos del sujeto de la enunciación. No
obstante, el soneto generalmente se ha considerado biográfico, cuan-
do no autobiográfico, como lo revela el subtítulo que le impuso su
primer editor: «Procura desmentir los elogios que a un retrato de la
Poetisa inscribió la verdad, que llama pasión». En otro poema, el muy
citado soneto 164 («Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba»), la ambi-
güedad genérica abarca tanto al hablante como al interlocutor, cuyo
apelativo «mi bien», podría describir a un amante de cualquier sexo.
Se podría alegar, claro está, que aunque no hay palabras en el poema
que aclaren esta situación, en él se expresan sentimientos y atributos
15
Terry, 1993, p. 239.
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que advierten que es una voz femenina la que enuncia el poema (por
su tono suplicante, su ternura, su resignación). Se trata de lo que
Merrim en otro contexto ha llamado «a conventionalized ‘woman’s’
voice», a través de la cual el poeta emplea «a rhetoric of humility, sub-
mission, and subordination»16.
Y sin embargo hay otros poemas que contradicen esta postura de
«humildad, sumisión y subordinación». Así ocurre en el soneto 165
(«Detente, sombra de mi bien esquivo»), donde aunque la voz del ha-
blante es femenina, según lo indica el adjetivo «penosa» del v. 4, la
postura o actitud que se manifiesta dista de ser sumisa o humilde. El
poema abre con un verbo en imperativo («Detente») que marca la
pauta del resto del poema, donde el hablante femenino se jacta de ha-
ber burlado a su interlocutor: puedes pensar que me has abandonado,
le dice, pero no es así, pues estás preso dentro de mí. En otras com-
posiciones la actitud del hablante no está tan claramente definida. En
el soneto 166 («Que no me quiera Fabio, al verse amado») la antíte-
sis, figura que define el tema del poema (amar o aborrecer), describe
también la actitud conflictiva del hablante femenino, y específicamente
su actitud hacia los hombres: se siente atormentada porque es a la vez
activa (ama a Fabio pero él no le corresponde) y pasiva (la ama Silvio,
a quien ella aborrece).
He dejado para el final uno de los últimos poemas escritos por Sor
Juana, el conocido romance «¿Cuándo, Númenes divinos» (núm. 51),
que se publica por primera vez en la Fama y obras póstumas (1700). El
editor y prologuista del volumen, Juan de Castorena y Ursúa, aclara
en un párrafo que aparece al final del poema que el romance «se ha-
lló así, después de su muerte, en borrador, y sin mano última». Esta
composición tardía viene a ser una de las pocas donde se observa con
alguna insistencia la primera persona de un hablante femenino. La voz
poética se refiere abiertamente a su condición de mujer, como en el
pasaje «¿A una ignorante mujer…» (vv. 33 y ss.), o cuando se pregunta
si no la festejan con «panegíricos gallardos» (v. 94) simplemente por
ser mujer («Si no es que el sexo ha podido / o ha querido hacer, por
raro, / que el lugar de lo perfecto / obtenga lo extraordinario», vv.
121-24). Este énfasis en la situación enunciativa (el adjetivo posesivo
mi aparece repetidas veces), en la identidad femenina del hablante, con-
16
Merrim, 1991, pp. 27-28.
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trasta con la ironía (que no la llamaría humildad, pace Castorena y

Méndez Plancarte) con que la voz poética se dirige a sus admirado-
res17. Ellos son ahora los «Númenes divinos» y «dulcísimos cisnes» (vv.
1-2), palabras con que la poeta simultáneamente los endiosa y deshu-
maniza, desquitándose tal vez de aquéllos que tanto y tan exagerada-
mente insistieron en declararla «Décima Musa» y «Fénix Americano»
(a esto regresaremos con mayor detenimiento en el capítulo 6.2).
Aún cuando en este medianamente largo poema (contiene 132 ver-
sos) el énfasis recae en la primera persona, y aunque en sus porme-
nores se perfila el carácter autobiográfico del mismo, las marcas de
identificación génerica sólo se dan en contadas ocasiones. La primera
se produce en la tercera estrofa del poema, cuando la hablante deja a
un lado la serie de preguntas retóricas con que inaugura el poema y
pasa a refutar el concepto que según ella tienen los panegiristas de su
persona. «No soy yo la que pensáis», dice con énfasis en el v. 13, y el
adjetivo relativo «la que», seguido de los adjetivos «diversa» y «misma»
del v. 17 («y diversa de mí misma») identifican el género y la proble-
mática del sujeto enunciador, quien se enfrenta con su verdad (o su
«diversidad») a la persona poética ideada desde el horizonte masculi-
no. En lo que sigue, Sor Juana mantendrá su preferencia por la ex-
presión neutra, salvo en una larga exclamación que ocupa tres estro-
fas a mediados del poema (vv. 65-76). Allí los adjetivos femeninos
«encandilada» (v. 69) y, por segunda vez, «misma» (v. 73) dan fe a la
aseveración de la voz poética de que, a diferencia de sus interlocuto-
res, ella sabe bien quién es (vv. 73-75). Inclusive en el Primero sueño,
como se verá en el capítulo 5, las intervenciones del hablante son re-
lativamente pocas, y sólo en un caso revelan, con el famoso «despier-
ta» del último verso, el género femenino del yo lírico.
Este recorrido por algunas de las voces poéticas de Sor Juana co-
rrobora, creo, la aseveración de Paz sobre la actitud ambivalente de
Sor Juana con relación a su sexo.Ya bien se muestren claramente fe-
meninos pero retóricamente claudicantes, o neutros pero perentorios,
o femeninos y perentorios, o neutros y claudicantes, los hablantes de
Sor Juana revelan una contradicción fundamental, una «ansiedad de
autoría» o «anxiety of authorship», para usar la terminología de Gilbert
17
Ver Castorena, en la edición de Fama, p. 162 y Méndez Plancarte, Obras
completas, I, p. 448.
05-cuarto 29/3/04 11:23 Página 83
y Gubar18, una intranquilidad que viene a ser reflejo de las contrarie-

dades con que tuvo que lidiar en su vida, así como de sus experien-
cias femeninas. Las palabras del hablante del soneto 166, citado ante-
riormente, bien podrían definir la situación de nuestra autora: «por
activa y pasiva es mi tormento» (v. 13). Como bien se sabe, la voca-
ción de Sor Juana (monja, pero también escritora) y su género no eran
precisamente compatibles en el México de su época. «La literatura de
Nueva España», indica Paz categóricamente, «fue escrita por hombres
y para hombres»19. A pesar de eso, Sor Juana supo encontrar una voz
—muchas voces, de hecho— para expresar tanto sus tormentos acti-
vos como pasivos, para mostrar las distintas maneras en que ella (mu-
jer, escritora, monja enclaustrada) pudo lidiar con las tribulaciones y
provocaciones de su propio sexo.
18
Gilbert y Gubar, 1979, p. 62.
19
Paz, 1982, p. 45.
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06-quinto 29/3/04 11:23 Página 85
CAPÍTULO QUINTO
LA SITUACIÓN ENUNCIATIVA DEL PRIMERO SUEÑO
¿Quién habla en el Primero sueño? Las últimas palabras del poema

—«quedando a luz más cierta / el mundo iluminado, y yo despier-
ta»— nos indican que se trata de un yo femenino. Pero lo cierto es
que ese yo no se manifiesta tan plenamente en ninguna otra parte del
poema, y es quizás por eso por lo que se ha llegado a afirmar que éste
es el único sitio donde se revela el hablante lírico de la obra. En pa-
labras de Octavio Paz1, quien cita a su manera del poema:
Su protagonista no tiene nombre ni edad ni sexo: es el alma huma-

na. Hasta la última palabra del último verso (quedose el mundo iluminado,
y yo despierta) nos enteramos de que esa alma es la de sor Juana.
Algo semejante observa Georgina Sabat de Rivers cuando señala

que en el poema se suprime el yo durante todo el sueño, «sustituyén-
dose por el alma humana objetivada en tercera persona; la persona his-
tórica de la poetisa aparece sólo al terminarse la ficción del sueño»2.
Sin embargo, aunque es indiscutible que es en el último verso, o
mejor, en el hemistiquio final, donde más claramente se perfila la iden-
tidad del hablante, no es exacto decir que el yo se suprime durante
todo el sueño. De hecho, el hablante-protagonista también figura en
otras partes del poema, y lo hace de manera decisiva, cosa que po-
dremos comprobar si revisamos cuidadosamente —como lo haremos
a continuación— los diversos deícticos que aparecen en el texto.
1
Paz, 1982, p. 481.
2
Sabat, 1977, p. 129, n. 2.
06-quinto 29/3/04 11:23 Página 86
El deíctico, tal como lo ha definido la lingüística moderna, com-

prende todo rasgo lingüístico que permite emparentar un discurso con
su punto de origen3. Son deícticos, por ejemplo, los pronombres de
primera y segunda persona, los demostrativos, los adverbios de tiem-
po y lugar cuya referencia depende de la situación enunciativa, y los
tiempos verbales. El estudio de los deícticos en el Primero sueño, en-
tonces, nos permitirá poner de relieve las diversas manifestaciones del
hablante lírico, no sólo aquellos casos en que aparece la primera per-
sona de la narración (deícticos personales), sino también aquéllos que
ponen en evidencia la conciencia que organiza el discurso (deícticos
organizadores), y aquéllos que sitúan al narrador con respecto a lo na-
rrado (deícticos espaciales).
Comencemos con los que se ha denominado deícticos personales.
Bajo esta categoría se incluyen principalmente los pronombres, adje-
tivos y verbos de primera y segunda persona, puesto que son los que
remiten al plano de la enunciación. El ejemplo más notable sería el
ya citado verso final del poema. Pero hay otros. En el último tercio,
al comienzo de la sección que Méndez Plancarte titula «Las escalas
del ser», leemos: «De esta serie seguir mi entendimiento / el método
quería...» (vv. 617-18). ¿Mi entendimiento? Hasta ahora el sujeto del
enunciado había sido, como dice Sabat de Rivers, el alma humana ob-
jetivada en tercera persona, u otra variante de la misma: «el alma […]
contemplaba» (v. 294), «la vista […] revocó la intención» (v. 455), «el
entendimiento […] cedió» (v. 469), etc. Por eso nos toma de sorpre-
sa ese posesivo, pues es la primera vez que se equiparan el sujeto de
la enunciación y el del enunciado, primera vez que la autora se reve-
la como hablante-protagonista. Es su entendimiento, el de la hablan-
te, comprobamos ahora, el que se había lanzado en ese viaje en bus-
ca del conocimiento y que se prepara para probar de nuevo. Esta
asociación del yo narrativo y el yo protagónico no se vuelve a repe-
tir hasta en el «y yo despierta» con que culmina el poema, pero en-
tre ambos versos se encuentran dos ejemplos más de deícticos perso-
3
Los que, siguiendo a Lyons, Culler, etc., llamo aquí deícticos también se han
denominado shifters o embragues (Jakobson, Barthes). Para una definición más am-
plia del término, ver Jakobson, 1971, pp. 130-47; Benveniste, 1966, pp. 225-66;
Lyons, 1968, pp. 275-81; Barthes, 1970, pp. 145-55; Culler, 1975, pp. 164-70. En
la traducción española del trabajo de Jakobson se recoge aún otro sinónimo de
deíctico: «conmutador».Ver Jakobson, 1975, pp. 307-32.
06-quinto 29/3/04 11:23 Página 87
V. LA SITUACIÓN ENUNCIATIVA DEL PRIMERO SUEÑO 87
nales. Ambos casos se relacionan con la llegada del sol («nuestro

Oriente», v. 894; «nuestro hemisferio», v. 967), y con ellos se introdu-
ce una asociación del sujeto y el destinatario de la narración. Es in-
teresante notar que este acercamiento del hablante y el oyente coin-
cide, en los versos finales, con el amanecer, como si la claridad matutina
iluminara y resaltara la presencia del destinatario. Hasta entonces sólo
se había implicado al oyente en una ocasión, cuando el hablante, em-
pleando la figura retórica llamada sujeción, entabla un aparente diálo-
go con su oyente: «¿Por qué?», pregunta en el v. 696, y a paso segui-
do ofrece la respuesta: «Quizá porque más venturosa / que todas,
encumbrada / a merced de amorosa / unión sería…».
Si bien la mayor parte de las formas verbales en el poema son de
tercera persona singular, existen algunas excepciones, como el muy ge-
neralizado empleo de «digo» que se da repetidamente en el poema (vv.
47, 226, 328, 399, 460, 795, 947). Este deíctico, por su terminación de
primera persona singular, así como por su calidad de verbo dicendi, re-
cuerda sutil, aunque insistentemente, el yo que enuncia el poema.
«Digo» pertenece al mismo tiempo a la categoría de deícticos or-
ganizadores que, como se indicó más arriba, comprende aquellos re-
cursos que ponen en evidencia, que revelan, la conciencia o la mano
que organiza el discurso. A este tipo de deíctico Barthes4 lo llama «or-
ganization shifter» y lo define de esta manera:
The [organization shifter] covers all those devices by which the wri-
ter declares a departure from or return to his itinerary, any explicit sign-
post to the organization of his own discourse.
Se incluyen aquí, además de «digo» otras palabras como «pues», «en

efecto» y «en fin», las cuales ocurren por lo común tras digresiones
para retomar el hilo de la narración o para identificar algo que había
sido descrito perifrásticamente. En otros poemas, Sor Juana se burla
del uso de deícticos como éstos, aludiendo a los «pueses» tan soeces
(ovillejo 214, vv. 145-46), a los «máses» (romance 20, vv. 53-60), y a
los «luegos» (romance 30, v. 40). Pero en la silva está ausente el tono
satírico, y las mismas palabras se ofrecen formalmente —según obser-
varemos en los ejemplos que siguen— como un correctivo al estilo
culto y digresivo del poema.
4
Barthes, 1970, p. 146.
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El primero aparece cerca del comienzo del poema, en el verso 47.

Hablando de las tres hijas de Minias, quienes fueron convertidas en
murciélagos por negar la deidad de Baco, el sujeto enunciador dice,
«aquellas tres oficïosas, digo / atrevidas hermanas». La voz «digo» fun-
ciona aquí como el equivalente de «mejor digo» o «mejor dicho», afir-
mación parentética que nos remite al plano de la compositio, al mo-
mento de la composición o, si se quiere, de la enunciación. Este tipo
de interpolación se da varias veces más, como cuando se habla de «la
región primera de su altura» al describir el enorme monte donde el
alma se encuentra (v. 327) y se añade seguidamente, «ínfima parte,
digo», o como cuando, hablando de los rayos del sol, se describen como
«flujos mil dorados» (v. 946), y se puntualiza entre paréntesis, «líneas,
digo, de luz clara».
El uso de «digo» para aclarar una circunlocución se encuentra ade-
más en el siguiente pasaje donde la vista se enfrenta con el sol:
Tanto no, del osado presupuesto,
revocó la intención, arrepentida,
la vista que intentó descomedida
en vano hacer alarde
contra objeto que excede en excelencia
las líneas visüales
—contra el Sol, digo, cuerpo luminoso,
cuyos rayos castigo son fogoso. (vv. 454-61)
El deíctico digo aquí equivaldría a «quiero decir», puesto que se

emplea para identificar, ya sin redondeos, un objeto (o sea, sol en lu-
gar de «objeto que excede en excelencia las líneas visüales»).
Como se señaló anteriormente, los deícticos organizadores con fre-
cuencia se emplean como ilativos del discurso, para relacionar y pres-
tarle coherencia a la narración. Esto es especialmente importante en
un poema como la silva sorjuanina, donde las digresiones abundan.
Estos deícticos aparecen particularmente tras apartes, para indicar un
regreso al relato principal. Veamos algunos ejemplos. El pasaje de las
pirámides —de por sí una digresión— está lleno de pequeñas digre-
siones. Con el deíctico «digo» del verso 399 («según de Homero, digo,
la sentencia») se vuelve al discurso que se había interrumpido en el
verso 382, donde ya se hablaba, perifrásticamente, de Homero: «...se-
gún el griego / ciego también, dulcísimo poeta». Así que «digo» en
este caso logra ambas cosas, resolver la perífrasis y regresar a la narra-
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ción. «Digo» con el valor de «según he dicho» se emplea asimismo en

el verso 226, donde habiendo mencionado poco antes el corazón y el
pulmón (vv. 210-12), se regresa ahora a ellos: «éstos, pues, de mayor,
como ya digo, / excepción, uno y otro fiel testigo, / la vida asegura-
ban». Como se habrá notado, en este verso se reúne además el deíc-
tico «pues», que se emplea de manera semejante a «digo», y que se re-
pite con frecuencia en el poema (vv. 65, 166, 192, 210, 252, 412, 704).
En el verso 166, por ejemplo, «pues» señala el regreso a la descripción
del sueño, que había sido interrumpida por un paréntesis de quince
versos, entrecortado a su vez por otro (vv. 154-69): «así, pues, de pro-
fundo / sueño dulce los miembros ocupados», etc.
Las digresiones en sí, en muchos casos, ponen igualmente de re-
lieve la presencia del narrador. Constituyen una pausa en la narración,
momentos en que el hablante interpola una reacción personal y sub-
jetiva, inspirada por algún suceso narrado, pero perfectamente separa-
ble de éste. En estos casos casi se diría que la narración se convierte
en pretexto para el comentario. El texto entonces cede paso al co-
mentario, y las observaciones del hablante lírico ayudan a fijar, como
lo hacen los deícticos, los contornos del yo lírico. Estas interpolacio-
nes, casi siempre separadas del texto por guiones o paréntesis o signos
de admiración (y a veces por una combinación de éstos) en las edi-
ciones modernas, son generalmente de raíz filosófico-moral. La pri-
mera ocurre al principio del poema, en la parte donde se describe la
caída de la noche y el predominio del sueño. Todas las aves duermen
profundamente, menos el águila, quien por ser reina no puede darse
por entera al descanso. Esto inspira al sujeto enunciador a exclamar:
¡Oh de la majestad pensión gravosa,
que aun el menor descuido no perdona!
Causa, quizá, que ha hecho misteriosa,
circular, denotando, la corona
en círculo dorado,
que el afán es no menos continuado. (vv. 141-46)
El regreso a la narración, como era de esperar, está marcado por

un deíctico organizador («en fin») que, para mayor énfasis, se repite en
el verso subsiguiente: «El sueño todo, en fin, lo poseía; / todo, en fin,
el silencio lo ocupaba» (vv. 147-48). Para aducir un ejemplo más, vol-
vamos al caso de sujeción que se mencionó con anterioridad. La ha-
blante interrumpe su descripción de la segunda tentativa del alma para
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preguntarse (y responder) por qué Dios habrá elegido al hombre como

microcosmos: «¿Por qué? Quizá porque más venturosa / que todas,
encumbrada / a merced de amorosa / unión sería...» (vv. 696-99).Y,
como si conmovida por esta aclaración, exclama seguidamente:
¡Oh, aunque repetida,

nunca bastantemente bien sabida
merced, pues ignorada
en lo poco apreciada
parece, o en lo mal correspondida! (vv. 699-703)
De nuevo el final del comentario, o sea, la vuelta al recuento de

los esfuerzos del alma por llegar al conocimiento, queda indicada por
medio de un deíctico: «estos, pues, grados discurrir quería / unas ve-
ces. Pero otras, disentía», etc. (vv. 704-05).
Volviendo a los deícticos organizadores, se dan en el poema —ade-
más de «digo» y «pues»— otros como los sintagmas «en efecto» (vv.
189, 372, 560, 943) y el ya mencionado «en fin» (vv. 147, 148, 170,
690), los cuales operan primordialmente como recapituladores. Otro
grupo de palabras que también se podría incluir entre los deícticos or-
ganizadores está integrado por los diversos adverbios de tiempo que
definen u organizan el tiempo del enunciado. Se trata principalmente
de vocablos como «mientras» (vv. 827, 967), «en tanto» (vv. 292, 887),
«apenas» (v. 917), «cuando» (vv. 152, 726, 727, 924, 939) y «al fin» (v.
959), todos los cuales ponen en evidencia la mano que ordena tem-
poralmente el discurso. En la última sección del poema, por ejemplo,
la llegada del sol coincide con varios otros acontecimientos —la inde-
cisión del entendimiento, el agotamiento de los alimentos, la llegada de
la aurora, la huida de la noche— eventos todos que ocurren casi si-
multáneamente. Pero a pesar de que se narran en sucesión, los sucesos
retienen la impresión de simultaneidad, efecto conseguido gracias a la
colocación de ciertos adverbios de tiempo en lugares clave, como se
observará en los versos que siguen: «Mas mientras entre escollos zozo-
braba / confusa la elección...» (vv. 827-28); «En tanto, el Padre de la
Luz ardiente» (vv. 887); «Pero apenas la bella precursora / signífera del
Sol, el luminoso / en el oriente tremoló estandarte» (vv. 917-19); «cuan-
do de más vecina / plenitud de reflejos fue asaltada» (vv. 939-40).
Examinemos por último el tercer tipo de deícticos, los espaciales.
Estos comprenden toda palabra que permite ubicar al hablante, o sea,
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situarlo con respecto a lo narrado. Se incluyen aquí, por lo tanto, los

artículos demostrativos y los adverbios de lugar que remiten al plano
de la enunciación. Si observamos la incidencia de estos deícticos en
el Primero sueño, se hace evidente que el hablante, tal vez a causa de
su participación protagónica, no narra el poema desde un punto fijo
o lugar de preferencia, sino que se mantiene en constante movimien-
to, acercándose frecuentemente a los elementos que describe. La tra-
yectoria, que lleva al yo enunciador desde los «obscuros senos caver-
nosos» del mar (v. 91) a «la eminente / cumbre de un monte a quien
el mismo Atlante / […] enano obedecía» (vv. 309-l2), está marcada
por deícticos que nos revelan la ubicuidad de la voz poética, y que
comunican al lector un sentimiento de proximidad a los hechos na-
rrados. Así, escuchamos de cerca tanto el canto de las aves nocturnas
(«Este […] triste son intercadente», v. 65) como los latidos acompasa-
dos de «Este […] miembro rey y centro vivo» (v. 210) que es el co-
razón. Asimismo, exploramos con el hablante las elevadas pirámides
(«Estos […] montes dos artificiales», v. 412), y ascendemos a la aún más
alta «mental pirámide» (v. 424), donde presenciamos la derrota del en-
tendimiento, «aquí vencido» (v. 469).
Con esta clasificación de los deícticos en el Primero sueño he in-
tentado precisar los contornos de un hablante que casi llamaríamos
invisible, pues tan elusiva es su presencia. La labor ha requerido un
examen meticuloso del poema, ya que, como vimos en el capítulo 4,
Sor Juana se esfuerza en despersonalizar su discurso poético, en bo-
rrar de él los rastros más obvios de su intervención, y en especial de
su identidad femenina. Como observa Stephanie Merrim, si el yo de
la poeta se confina a los márgenes de su poema es tanto porque de-
sea universalizar la búsqueda de conocimiento que describe como por-
que esa primera persona del singular representa
an overdetermined site in which the manifold tensions bound up in

the milieux of the early modern writing women oppressively and per-
haps even ineluctably impose themselves5.
La ausencia de este pronombre personal en el largo poema, y el

carácter impersonal del mismo, tan comentados por sus lectores mo-
5
Merrim, 1999, p. 189.
06-quinto 29/3/04 11:23 Página 92
dernos (como Octavio Paz), no parecen haber sido notados por sus
contemporáneos. El P. Calleja, por ejemplo, al resumir el argumento
del poema en su conocida aprobación al tercer volumen de las obras
de Sor Juana, no duda poner en boca de la escritora las acciones y
experiencias narradas, mostrándose así mucho más explícito de lo que
ella nunca lo fuera:
Siendo de noche, me dormí. Soñé que de una vez quería compre-

hender todas las cosas de que el Universo se compone; no pude, ni aun
divisar por sus categóricas ni aun sólo un individuo. Desengañada, ama-
neció y desperté6.
Hoy en día se respeta más el recato o la preferencia del hablante

lírico por la ambigüedad, e inclusive se ha insistido en que, salvo en
los últimos versos, «Toda referencia particular y toda singularidad in-
dividual han sido cuidadosamente excluidas del poema»7. Casi todas,
aclararíamos ahora, puesto que las referencias que hemos logrado reu-
nir anuncian la sostenida presencia del yo enunciador a lo largo del
poema. Los deícticos personales nos han permitido ver de conjunto
las ocasiones en que la hablante articula abiertamente la primera per-
sona de la enunciación; los organizadores mostraron cómo ella delata
su presencia al manipular y ordenar su narración; los espaciales fijaron
su posición con relación a lo narrado; y las interpolaciones igualmente
ayudaron a distinguir sus huellas.
El análisis de todos estos elementos demuestra conclusivamente que
el hablante lírico no sólo no figura únicamente en los últimos versos
sino que rige y organiza a cada paso la narración. Para contestar, en-
tonces, la pregunta con que se inició este capítulo (¿quién habla en el
Primero sueño?), podemos responder finalmente que se trata de una
emisora que, aunque escurridiza, deja plena constancia de su existen-
cia y de su labor ordenadora a lo largo del poema.
6
Aprobación a la Fama y obras póstumas. Cito por la reproducción moderni-
zada que aparece en el apéndice de la edición de Merlo de Obras escogidas.
7
Paz, 1982, p. 481.
07-sexto 29/3/04 11:24 Página 93
CAPÍTULO SEXTO
DE LA EXCEPCIONALIDAD A LA IMPOSTURA:
SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ ANTE LA CRÍTICA
(1700-1950)
Pues, si todo esto junto, en un varón muy consumado fue-

ra una maravilla, que será en una mujer?
Fr. Luis Tineo (1689)
Fue mucha mujer esta mujer. Si en nuestro siglo la tomaría-

mos por un portento, cuál no sería el asombro que haya cau-
sado a fines del siglo XVII, entre las mujeres de su época?
Manuel Toussaint (1928)
Women’s art and thought and action will continue to be seen

as deviant, its true meaning distorted or buried, as long as
women’s work can be dismissed as «exceptional», an inter-
esting footnote to the major texts.
Adrienne Rich (1979)
En 1875 el escritor chileno residente en Francia José Domingo

Cortés publica en París su Diccionario biográfico americano con un apar-
tado sobre Sor Juana tan plagado de errores que resulta divertido para
quienes hoy en día conocen algo de la biografía de la monja jeróni-
ma.Antonio Alatorre atribuye sus disparates a que Cortés simplemente
calcó otro resumen biográfico que había aparecido tres décadas antes,
el Diccionario universal de historia y geografía (1846-50) de Francisco de
P. Mellado, publicado también en París. En su interesante y erudito
ensayo, que firma con Martha Lilia Tenorio, Alatorre describe con su
habitual gracia y desenfado «las tentaciones de la fantasía»1 que llevan
a los autores de diccionarios y enciclopedias «universales» del siglo die-
1
Alatorre y Tenorio, 1998, p. 107, n. 3.
07-sexto 29/3/04 11:24 Página 94
cinueve a mezclar contados datos verídicos con muchos más de su

propia cosecha. Los estudiosos mexicanos trazan claramente el origen
de artículos como los de Cortés y Mellado al tomo 23 de la Biographie
universelle (París, 1819), libro que Marie Cécile Bénassy-Berling había
discutido con anterioridad2. Su autor, José Bocous —«intrépido in-
ventor, un irresponsable de primer orden, un fresco», según lo califi-
can Alatorre y Tenorio— da pie a muchos de los fantaseos que, si-
guiendo la traducción al español de Narciso Oliva (publicada en 1831
bajo el título de Diccionario histórico o Biografía universal compendiada),
muchos otros enciclopedistas recogen.
A los nombres que Alatorre y Tenorio aportan podríamos añadir
un par de ejemplos más. El primero es el de Antonio Batres Jáuregui,
quien en su colección de ensayos Literatura Americana, publicado en
Guatemala en 1879, recoge, con ligeras variantes, el mismo resumen-
matriz biográfico. He aquí su versión:
La poesía mejicana es ardiente, inspirada y arrebatadora, como que

brota de imaginaciones fecundas y llenas de vida, segun podrá verse en
la siguiente reseña. En el año de 1614 nació la Monja de México, nom-
bre que le han dado comunmente a SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ,
escritora distinguidísima y poetisa de gran mérito. Estudió las lenguas an-
tiguas y las humanidades bajo la dirección de un tío suyo, dando mues-
tras de un talento claro y una imaginacion ardiente. Era aquella mujer de
hermosura distinguida y corazón impresionable, y aunque se vió solicita-
da por varios caballeros, ella se apasionó de un joven que supo cautivar-
la; pero habiéndole sorprendido la muerte antes de su enlace, se dedicó
aquella infeliz señora al estudio y al retiro. Muertos sus padres, distribu-
yó su hacienda entre los pobres y abrazó la vida monástica, tomando el
velo en la orden de San Jerónimo, donde fue un ejemplo de virtud.Todos
los virreyes que venían a México gustaban de visitar a la monja distin-
guida y la consultaban en casos arduos. Dos veces fue nombrada abade-
sa, por el voto unánime de sus compañeras, y siempre rehusó admitir ese
cargo. La Monja de México cultivó la poesía heroica con feliz éxito, so-
bresaliendo en los sonetos y sextillas, si bien, algunas veces, degeneró en
el vicio de su época, imitando a Góngora. Las obras de la poetisa meji-
cana se publicaron en un tomo, bajo este título: Poesías de la madre Juana
Inés de la Cruz, Madrid, 1670. Esta eminente escritora ha sido llamada
por muchos literatos la décima musa. Murió el día 22 de enero de 1695.
2
Bénassy-Berling, 1995, p. 220.
07-sexto 29/3/04 11:24 Página 95
VI. DE LA EXCEPCIONALIDAD A LA IMPOSTURA 95
La oración que Batres incluye a modo de prólogo al resumen bio-

gráfico, donde habla de una poesía «que brota de imaginaciones fe-
cundas», podría leerse como una referencia metatextual, pues su re-
cuento fantasioso de la vida de Sor Juana es claramente fruto de
imaginaciones fecundas, aunque no lo fuera la suya. El hecho que
Batres Jáuregui no reconociera su deuda con Cortés ni con otros no
es insólito, sin embargo, pues Alatorre y Tenorio observan que este
tipo de repetición acrítica se estableció como práctica generalizada en
este género de obra decimonónica. Asimismo, el que Batres Jáuregui
desconociera los detalles de la vida de Sor Juana hasta tal punto que
pudiera aceptar desbarros como éstos tampoco es sorprendente, pues
la información que en esos tiempos circulaba sobre la escritora me-
xicana casi siempre era de segunda o tercera mano y raras veces esta-
ba basada en la lectura directa de sus textos.
Este desconocimiento de los datos fundamentales sobre la figura y
la obra de Sor Juana genera numerosas exageraciones o inventos que,
especialmente bajo el impulso del romanticismo, producirán ensayos
más al estilo de novela por entregas que al de reseña, como bien ob-
serva Bénassy-Berling3. Lo que Margo Glantz en un valioso estudio
reciente denomina un «proceso de mitificación»4, en realidad se inicia
durante la vida de la monja jerónima, pero se intensifica y sufre trans-
formaciones interesantes a partir de su muerte en los últimos años del
siglo diecisiete. El hecho es que si a Sor Juana durante su vida «la pon-
deran con unanimidad de asombro y de hipérbole»5, en los dos siglos
posteriores esta tendencia se instala con firmeza en los comentarios
sobre la escritora, pero éstos serán cada vez más reducidos, con enco-
mios mecánicos frecuentemente subordinados a anécdotas y datos du-
dosos o equivocados, como en el prolijo ejemplo que acabo de citar.
El segundo nombre que, como mencioné anteriormente, podría-
mos sumar a los avatares de los fantaseos de Bocous, Mellado, o Cortés
glosados por Alatorre y Tenorio es el de Francisco Elguero, autor de
Efemérides históricas y apologéticas, publicado en Madrid en 1920. Su
caso resulta interesante porque revela la vigencia que sigue teniendo
el Diccionario de Cortés. Bajo el artículo «Sor Juana Inés de la Cruz»
Elguero reúne una serie de datos tomados de distintas fuentes (men-
3
Bénassy-Berling, 1995, p. 220.
4
Glantz, 1995, ver pp. 19 y ss.
5
Junco, 1937a, p. 214.
07-sexto 29/3/04 11:24 Página 96
ciona a Menéndez Pelayo, Sigüenza y Góngora, José de Jesús Cuevas

y Amado Nervo), por lo que no todo lo que afirma resulta equivo-
cado. Sin embargo, su reconocimiento de que para datos como la fe-
cha de fallecimiento de la monja «nosotros seguimos al biógrafo
Cortés» explica que recaiga en la misma fecha incorrecta (22 de ene-
ro) e insista en que Sor Juana se retira al claustro después de la muer-
te del que había de ser su marido. Lo curioso es que si bien Elguero
no esconde la deuda con Cortés, es claro que no conoce su obra ni
sabe bien de quién se trata, pues dice que confía en su testimonio con
respecto a la fecha de defunción de Sor Juana (y no en otra fuente
que no identifica pero que trae la todavía más sorprendente fecha de
abril de 1691)6 porque Cortés «vivió en Méjico y era contemporá-
neo de la ilustre monja». Así vemos que lo que Menéndez y Pelayo
llamara con su habitual impaciencia «ridículas invenciones románti-
cas»7 no concluyen con el período literario sino que siguen obser-
vándose aún bien entrado el siglo veinte. Esta falta de rigor histórico
o precisión documental en los comentarios sobre Sor Juana la obser-
va a finales del siglo diecinueve Francisco Pimentel, quien, a pesar de
que tampoco supo librarse del todo de ciertos fantaseos críticos, ase-
gura en el periódico literario mexicano El Renacimiento (1869) que
para su ensayo biográfico sobre la escritora se ha basado en la Respuesta,
«dejando a un lado lo que no está de conformidad con él en las bio-
grafías que se han publicado de la poetisa».
El estudio de la recepción crítica de Sor Juana, por escasa o poco
atinada que fuera, en esa época cuando no tenía (o tenía muy pocos)
lectores (mayormente entre 1730 y 1900) puede ayudarnos a deter-
minar no sólo el desarrollo de la valoración de Sor Juana, sino tam-
bién la variación de la estructura del «horizonte de expectativas»8 (o
6
D. Elías Molíns también dice al comienzo de sus Poesías escogidas (1901) que
Sor Juana murió en 1691 (p. 6), pero luego, en la p. 9, trae la fecha correcta.
7
Menéndez Pelayo, 1911, p. 79.
8
H. R. Jauss explica que el concepto central horizonte de expectativas tiene la
función general de sintetizar los rasgos característicos de la disposición receptiva
del público, y lo define así: «El horizonte de expectativas de una obra que se pue-
de reconstruir así, permite determinar más fácilmente su carácter artístico por el
tipo y grado de su efecto en un determinado público. Si denominamos distancia
estética al espacio que media entre el horizonte de expectativas preexistente y la
aparición de una nueva obra, cuya recepción puede suponer un cambio de hori-
zonte al rechazar las experiencias familiares o concienciar sobre las que se mani-
07-sexto 29/3/04 11:24 Página 97
sea, el papel que desempeña en los comentarios la experiencia histó-

rica, la ideología sociopolítica, los criterios estéticos, las condiciones y
los métodos de investigación) a lo largo de esos años.
Con ese fin me dedico en este capítulo a revisar el estado de la
cuestión, enfocándome principalmente en tres aspectos que por su in-
sistencia vienen a instalarse como lugar comunes de la crítica sorjua-
nina9.
LA REDUCIDA BIBLIOTECA
Como bien se sabe, la que sería la última edición de las obras com-
pletas de Sor Juana hasta mediados del siglo veinte se publica en 1725,
en la Imprenta madrileña de Angel Pascual Rubio. En ese primer cuar-
to del siglo dieciocho también aparecen la Fama y obras póstumas de
sor Juana (1700), el comentario al Sueño del poeta canario Pedro Álva-
rez de Lugo (c. 1702) y la tercera edición del segundo volumen de
las obras de la escritora (1715). La Fama, publicada cinco años después
de la muerte de Sor Juana, demuestra claramente que sus admirado-
res fueron muchos y también que, como señala Ermilo Abreu Gómez,
el siglo XVII fue «ciego para mirar sus errores»10. Algo semejante ob-
serva Margo Glantz, explicando que desde que Sor Juana empezó a
publicar, «se le elogia con comentarios hiperbólicos, exacerbados aun
en una época en que el elogio superlativo era una de las característi-
cas de la cortesanía, los cuales son producto de la genuina admiración
que despertaba»11.
fiestan por primera vez, esta distancia estética se puede materializar históricamente
en la escala de las reacciones del público y del juicio de la crítica (éxito espon-
táneo, rechazo o escándalo, aprobación aislada, comprensión lenta o tardía», énfa-
sis suyo; ver Jauss, 1971, p. 77). Véase también la aplicación de este término en
varios de los artículos recogidos en Mayoral, 1987, especialmente «El lector como
productor» de Bernhard Zimmerman, pp. 39-58.
9
Algunos ensayos que se ocupan de estudiar con más o menos detenimien-
to la recepción literaria de Sor Juana son: Antonio Alatorre, 1994; Alatorre y
Tenorio, 1998; Bénassy-Berling, 1995; Leal, 1998; Carmen de Mora, 1995;
Olalquiaga, 1985; Rublúo Yslas, 1980; Sáinz de Medrano, 1995; Quiñones
Melgoza, 1995…
10
Abreu Gómez, 1931, p. 200.
11
Glantz, 1994, p. XXIII.
07-sexto 29/3/04 11:24 Página 98
La propia Sor Juana se queja varias veces del aclamo que recibe,
considerándolo excesivo y pernicioso. En una de sus últimas compo-
siciones (romance 51), que examinamos en el capítulo 4 y a la cual
volveremos en el próximo apartado, la voz poética a través de una se-
rie de interrogaciones retóricas delata la intensidad de su sufrimien-
to:
¿De dónde a mí tanto elogio?

¿De dónde a mí encomio tanto?
¿Tanto pudo la distancia
añadir a mi retrato? (vv. 5-8)
Benignos o no, los elogios a Sor Juana, la admiración por ella, y la

lectura de sus obras se reflejan en los abundantes testimonios de esa
época. Álvarez de Lugo, por ejemplo, afirma en los últimos años del
siglo diecisiete o en los primeros del dieciocho que la escritora me-
xicana «es asombro de todos sus lectores»12, mientras que en 1726 el
P. Feijoó en su Teatro crítico todavía dice que es conocida de todos «por
sus eruditas y agudas poesías; y así es escusado hacer su elogio» (I, dis-
curso 16).
Pero menos de cincuenta años después la situación cambia radi-
calmente. Las obras de la escritora mexicana desaparecen o se olvidan
de tal manera que para Juan Nicasio Gallego en 1841 éstas «yacen en-
tre el polvo de las bibliotecas». Juan María Gutiérrez desde Buenos
Aires en 1865 atribuye este olvido a actitudes discriminatorias hacia
la literatura de la América hispana, quejándose de «la escasez que siem-
pre se notó en España de los libros, aun los impresos allí mismo, que
tienen relación con cosas de América». Acto seguido el crítico argen-
tino añade que «las obras poéticas de Sor Juana Inés, debieron ser siem-
pre, y mucho más lo serán en nuestros días, de difícil consulta para los
residentes en la Península»13. Aquéllos que sí mencionan las obras de
Sor Juana lo hacen someramente y, con el paso del tiempo, se multi-
plican los lamentos de que ella no hubiera logrado sustraerse del mal
gusto de su época, opinión sin duda provocada por la fuerte alergia
que hasta bien entrado el siglo veinte muchos le tuvieron al gongo-
12
Ver Sánchez Robayna, 1990, p. 59.
13
Gutiérrez, 1865, pp. 154-55.
07-sexto 29/3/04 11:24 Página 99
rismo o a toda obra que se considerara contagiada por él14. Carmen

de Mora, refiriéndose al siglo dieciocho, señala que si a Sor Juana se
la recibe con frialdad es porque «el afán renovador y reformista de ese
siglo, que ya se había empezado a detectar en el último tercio del si-
glo XVII, hallaba su principal obstáculo en la cultura barroca, basada
fundamentalmente en el principio de autoridad»15. La valoración ne-
gativa del barroco se acrecienta en el siglo diecinueve, y en la prime-
ra mitad del siglo poco se va a leer o comentar o publicar sobre la
escritora mexicana.
Los comentarios de escritores de ambos lados del Atlántico corro-
boran el aparente abandono que sufre la obra sorjuanina. En 1853 apa-
rece en México el Diccionario Universal de Historia y Geografía donde
Emilio Pardo, autor del artículo sobre Sor Juana, advierte que sus obras
son «poco conocidas hoy». La falta de acceso a las obras de la escri-
tora se empieza a convertir en sonada excusa de su desconocimiento.
Esta queja, que podemos denominar «la reducida biblioteca», se esta-
blece como lugar común de la crítica sorjuanina desde la segunda mi-
tad del siglo diecinueve hasta bien entrado el veinte. Cuando en 1855
José María Lafragua prepara su Parnaso Mexicano, aclara que sobre la
biografía de Sor Juana la segunda y más completa noticia se encuen-
tra en el Diccionario Histórico publicado en 1854 por Andrade, con lo
que queda claro que se refiere al Diccionario Universal de Historia y de
Geografía que la Imprenta de J. M. Andrade y F. Escalante publican en
México en diez volúmenes entre 1853 y 1856, cuya entrada de Sor
Juana, como acabamos de ver, quedó a cargo de Emilio Pardo. Lafragua
además incluye una selección de obras de Sor Juana, explicando que
lo hace a fin de que se pueda juzgar a la poetisa mexicana con ple-
no conocimiento16.
14
Valga como ejemplo una opinión de la primera década del siglo veinte que
revela tanto los prejuicios contra el gongorismo como contra las mujeres. José
Escofet no sólo propone en 1910 que los «extravíos poéticos» de nuestra poeta
fueran resultado de «la mala influencia de la época en que vivió», sino también
que se deben a su condición de mujer: «las damas […] se habían mostrado tan
decididas amigas del culteranismo […] que bien es de creer que Sor Juana, has-
ta por simple afecto a su moda femenina, se diera en abusar de las metáforas y
en jugar el vocablo con mujeril entusiasmo» (Escofet, 1910, pp. 118-19).
15
Mora, 1995, p. 201.
16
Apud de la Maza, 1980, p. 381. Cita siguiente de de la Maza en p. 385.
07-sexto 29/3/04 11:24 Página 100
Por esos mismos años aparece en Madrid el difundido libro de Severo

Catalina titulado La mujer (1858), obra que según Francisco de la Maza
«fue libro de cabecera de todas las damas burguesas y aun aristocráti-
cas». La presentación de Sor Juana en el libro de Catalina es tan ele-
mental que no deja dudas que su autor está convencido que el públi-
co no sabe nada de la monja. «Muchos de nuestros lectores no tendrán
quizá noticia de Sor Juana Inés de la Cruz. Es una gran poetisa ameri-
cana del siglo XVII», dice al comienzo del capítulo XII, y pasa a incluir
diez estrofas de las redondillas «Hombres necios» (elimina las estrofas 3,
4, 8, 11, 14, 16 y 17). Esto facilita que por lo menos dos lectores des-
cubran o se interesen en la escritora: Jesús Pando y Valle, quien lo ad-
mite en un artículo publicado en el periódico madrileño El Tiempo17,
y Juan León Mera en un estudio y antología de 1873 al que volvere-
mos en breve.
La aseveración de que a Sor Juana no se la conocía en absoluto es
probablemente exagerada, pues tenemos testimonios posteriores a los
citados hasta aquí que indican que al menos las redondillas «Hombres
necios» se habían difundido por otros medios más. Marcelino
Menéndez y Pelayo, por ejemplo, afirma que la única composición
«hoy popular de sor Juana en España (no sabemos si en Méjico tam-
bién), son sus ingeniosas redondillas en defensa de las mujeres contra
las detracciones de los hombres»18. Manuel Sánchez Mármol en 1902
responde a lo que Menéndez y Pelayo se pregunta entre paréntesis
cuando asegura que las redondillas sorjuaninas no sólo se conocen en
ambos lados del Atlántico sino que «no hay en México, ni aun en
España, quien no se sepa de coro más de una redondilla de su “Defensa
de la mujer y censura de los hombres”»19. Aún así, en 1910 todavía se
afirma en España que Sor Juana no es «tan conocida de los pueblos
hispano-americanos como debiera» (artículo sin firma en La Época del
29 de abril de 1910).
En el último cuarto del siglo diecinueve por fin comienza la tarea
de lidiar en serio con «la reducida biblioteca» por medio de la publi-
cación de antologías y ediciones de seleccionados textos de la escri-
tora mexicana. Es entonces cuando aparece el volumen de obras se-
17
Apud Molíns, 1901, pp. 20-21.
18
Menéndez y Pelayo [1893-95], 1911, p. 84.
19
Sánchez Mármol, 1902, p. 24.
07-sexto 29/3/04 11:24 Página 101
lectas de Sor Juana mencionado anteriormente, publicado no en

México sino en Ecuador, por Juan León Mera (1873). La publicación
de esta edición, que también incluye un largo estudio biográfico y crí-
tico, es señal clara del creciente interés en el conocimiento de la obra
de la «Monja de México». Es una época que, en palabras de Octavio
Paz, marca «el comienzo de lo que, sin exageración, podría llamarse
el regreso de sor Juana»20. En su libro, Mera todavía insiste en que a
Sor Juana «no se le conoce ni de nombre cual merece serlo. Sus obras
están olvidadas»21, y explica lo difícil que le resultó encontrarlas en
Quito. Pero lo nuevo es que el conocido escritor ecuatoriano se dis-
pone a contrarrestar la carencia leyendo las obras de Sor Juana y pu-
blicando un sustancioso estudio y antología. Tiempo después, Carlos
González Peña, en su Historia de la literatura mexicana, seguirá invo-
cando «la reducida biblioteca» y reconociendo la falta de buenas edi-
ciones de las obras sorjuaninas:
Pocas, incompletas y malas son las ediciones que de Sor Juana se han
hecho en el siglo XIX. Sus versos corren plagados de groseros errores, en
antologías, periódicos y revistas.Y excepto la preciosa selección publica-
da por D. Manuel Toussaint (Obras escogidas, México, 1928), y la bellísima
edición de los Sonetos (México, 1931), hecha y anotada por Xavier
Villaurrutia, podía afirmarse que en volumen era desconocido para el pú-
blico de hoy el texto original, auténtico y completo de las poesías de la
Décima Musa22.
Regresando al estudio de Mera, él puntualiza que lo que lo ani-

ma a recorrer todo Quito hasta dar con los ejemplares de las obras de
Sor Juana es una observación del hispanista norteamericano George
Ticknor, quien en su History of Spanish Literature, publicada en Nueva
York en 1849 y traducida al español entre 1851 y 1854, dijera que
Sor Juana fue «más notable como mujer que como poeta». Las pala-
bras en la traducción española difieren un tanto del original inglés,
donde se dice que Sor Juana fue «a remarkable woman, but not a re-
markable poet». Aun cuando la traducción resulte menos tajante que
el original, a Mera el juicio de Ticknor le sigue pareciendo fatal, y
20
Paz, 1982, p. 364.
21
Mera, 1873, p. XIII.
22
González Peña, 1949, pp. 127-28.
07-sexto 29/3/04 11:24 Página 102
emprende la lectura y el análisis de sus obras precisamente para po-

der contradecirlo.
La Historia de Ticknor es buen ejemplo del proceso por el cual la
fama de Sor Juana queda prácticamente desvinculada del conocimiento
directo de sus textos. Las noticias sobre la monja jerónima en la obra
del crítico norteamericano son muy pocas, relegadas todas a una bre-
ve nota al pie de página. Ticknor habla de la celebridad de la escri-
tora, dice equivocadamente que Sor Juana nació en Guipúzcoa, y por
último afirma lo ya citado sobre su calidad poética. Aunque Ticknor
parece documentar sus observaciones con una referencia al volumen
de 1845 del Semanario pintoresco, el error sobre su lugar de nacimien-
to no pudo haber salido de allí. Las primeras palabras de ese artículo
son, precisamente, «Nació esta mujer célebre en el pueblo de San
Miguel Nepantla, cerca de Améca-Améca», y todo él es calco de un
ensayo mexicano (donde con menos razón confundirían el lugar de
nacimiento de la monja) que había aparecido sin firma en 1837 en El
Mosaico Mexicano23. Lo que sí procede de la revista española es el jui-
23
Vol. 2, p. 321. O bien Ticknor se basa en otra fuente para el dato del naci-
miento de Sor Juana, o bien incurrió en lo que, hablando de algunos eruditos,
Francisco de la Maza llama «una lectura diagonal». La segunda oración del artícu-
lo en el Seminario, de hecho, menciona que el padre de Sor Juana era natural de
Guipúzcoa, y tal vez eso explique el dato en la historia de Ticknor. De todas for-
mas, el que a Sor Juana se la pudiera considerar vizcaína no es en sí descabellado
si recordamos que ella misma dice ser «rama de Vizcaya» (ver la Dedicatoria del
segundo volumen de sus obras (Sevilla, 1692), aludiendo a su padre (Alatorre, 1980,
pp. 475-76 ha puesto en duda este dato sobre sobre el padre de Sor Juana). Juan
María Gutiérrez en 1865 se impacienta por tal confusión, observando que no sólo
Ticknor sino «Varios alemanes eruditos se han empeñado en hacerla vizcaína de
nacimiento […] Igual error han cometido también los peninsulares, y en estos úl-
timos tiempos (en 1845) los Redactores del Semanario Pintoresco, periódico de re-
putación y de gran número de lectores» (Gutiérrez, 1865, pp. 153-54). Además el
crítico argentino se sorprende que los supuestamente eruditos traductores españo-
les de Ticknor (Pascual de Gayangos y Enrique de Vedia) no hayan sabido rectifi-
carle. Para Gutiérrez todo esto no es sino una manifestación más de «la intención
o ignorancia con que se insistía en arrebatar a la América la gloria de haber dado
cuna a Sor Juana Inés de la Cruz». Aunque Ticknor por fin corrige el dato en la
cuarta edición inglesa de su historia, que aparece en Boston en 1891, las equivo-
caciones con respecto al lugar de nacimiento de Sor Juana no cesan de inmedia-
to. En el ejemplo siguiente, señalado por Elías Molíns en 1901, se la presenta como
peruana: «Equivocadamente don Manuel de Revilla y don P. Alcántara García, di-
07-sexto 29/3/04 11:24 Página 103
cio que Ticknor apoya y expresa como suyo, pero que en la revista se
atribuye correctamente al P. Feijoó. Las palabras de éste sobre Sor Juana
aparecen en dos discursos de su Teatro Crítico Universal de 1728 (dis-
curso 16 del tomo 1; discurso 6, tomo 4), y tuvieron gran repercu-
sión, especialmente su opinión sobre la escritora de que «lo menos
que tuvo fué el talento para la poesía, aunque es lo que más se cele-
bra» (discurso 16).
Estas palabras de Feijoó se interpretaron de diversas maneras.
Algunos, como Ticknor, las aceptan como prueba de la intrascenden-
cia de la producción literaria de Sor Juana. Otros prefieren recordar a
Feijoó como panegirista de la monja24. La explicación de Vigil mues-
tra claramente cómo pudo haber opiniones tan divergentes sobre el
parecer de Feijoó. Para Vigil, el erudito español afirma que aunque lo
que más se celebraba en Sor Juana era el talento poético, éste parecía
inferior al lado de sus otras dotes, y que acaso ninguno de los poetas
españoles le igualó en la universalidad de noticias de todas facultades.
En épocas más recientes la opinión de Feijoó se vuelve a entender
como desfavorable, sólo que, en vez de aceptar el fallo inequívoca-
mente, se censura. Ya vimos que Mera, quien la recoge a través de
Ticknor, la rechaza. Lo mismo hace, para citar otro caso, Francisco de
la Maza (1980), quien le reprocha a Feijóo que haga la dura y super-
ficial crítica y que haya insistido en verla más como sabia que como
poeta.
La escasez de textos o la dificultad de su acceso— la rareza de su
circulación—, también fue un motivo constante en las apreciaciones
sobre la propia escritora —la rareza de su persona— y de esto nos
ocuparemos en el apartado que sigue.
cen en la obra Principios generales de literatura español (sic), tomo II, pág. 451, que
Juana Inés de la Cruz era peruana, natural de Guipuncoa» (p. 8, n. 2). Alatorre y
Tenorio citan de la 4ª ed. de este libro (Madrid, 1898, 2, p. 439) pero traen
«Guipúzcoa» en vez de «Guipuncoa» (p. 116, n. 18).
24
Beristáin de Souza en 1816-21, quien sencillamente elimina esa oración y
cita el resto; Juan Nicasio Gallego en 1841; Juan María Gutiérrez en 1865; José
María Vigil en 1874.
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LA RAREZA DE SOR JUANA
Los criterios de Mera, como los de Ticknor, y como los de sus

contemporáneos, muestran que Sor Juana les intriga ante todo por ser
mujer, por ser como era aun siendo mujer. «Con todo», dice el escri-
tor ecuatoriano, «un nombre de mujer, y de mujer americana, fue mo-
tivo bastante poderoso para despertar nuestras simpatías por ella, y ha-
cernos desear el conocimiento de sus obras» (p. III). En cuanto a la
opinión de Ticknor, Mera añade:
Una mujer, una americana había escrito versos a fines del siglo XVII.
Esta rareza llamó acaso la atención de M.Ticknor, más que el mérito real
de esos versos25.
Incluso Menéndez y Pelayo, a un paso del siglo veinte, subraya que

lo que más interesa en sus obras es el «rarísimo fenómeno psicológi-
co que ofrece la persona de su autora» (p. 77).
El énfasis en la rareza de Sor Juana, señalada por Feijoó, Mera y
Menéndez y Pelayo, se puede observar desde los primeros comenta-
rios sobre la obra sorjuanina26. El adjetivo ya aparece en la Aprobación
a Inundación Castálida (1689), donde fray Luis Tineo de Morales la lla-
ma «rara muger», y de allí pasa a equipararla con el Fénix mitológi-
co, «Ave rara, que solo en un Mundo nuevo, pudiera hallarse». La pa-
labra vuelve a verse en la epístola-poema que Juan del Valle Caviedes
le dedica a su contemporánea («Carta que escribió el autor a la mon-
ja de México», c.1692), en la que el hablante lírico le cuenta a su in-
terlocutora lo que ha oído sobre ella: «Dícenme que sois hermosa /
para ser en todo rara» (vv. 29-30). En los preliminares al segundo vo-
lumen de las obras de Sor Juana de 1692, las referencias a su rareza y
su talento desmesurado o monstruosidad abundan. Allí vemos, por
ejemplo, que Fr. Pedro del Santísimo Sacramento la describe como
«Monstruo de las mujeres, y prodigio mexicano», y que el P. Zapata
25
Mera, 1873, p. IV.
26
El adjetivo rara se utilizó con frecuencia para describir el curioso fenóme-
no de una mujer con intelecto, como podemos observar en el siguiente pasaje de
La perfecta casada: «el mostrarse una mujer la que debe entre tantas ocasiones y di-
ficultades de vida, siendo de suyo tan flaca, es clara señal de un caudal de rarísi-
ma y casi heroica virtud» (cap. XXXI; énfasis mío).
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se admira de «ver tan varonil y valiente ingenio en un cuerpo muje-

ril»; otros epítetos semejantes aparecen con frecuencia. En varias oca-
siones Sor Juana muestra su desagrado con estos elogios, cosa que ex-
presa elocuentemente en el ya mencionado romance 51, que comienza
«No soy yo la que pensáis». En lo que sigue la voz poética rechaza ta-
jantemente el aplauso que considera inmerecido, preguntando retóri-
camente
Si no es que el sexo ha podido

o ha querido hacer, por raro,
que el lugar de lo perfecto
obtenga lo extraordinario (énfasis mío; vv. 121-24).
Los comentaristas que siguen a éstos habrán de repetir con ligeras

variaciones las mismas palabras. Así el P. Calleja, por ejemplo, en su
Aprobación a la Fama (1700) recae en lo de «rara mujer», como tam-
bién lo hace Castorena y Ursúa en su Prólogo al mismo libro. Los ejem-
plos están por doquier, y la frase se sigue oyendo todavía en el siglo die-
cinueve: «era una mujer rara», dice Emilio Pardo27 en 1853, y algo
semejante sugiere Ignacio Manuel Altamirano en 1871 al mencionar «la
rareza de sus talentos» («Carta a una poetisa»28. La rareza de Sor Juana
adquiere calidad de mito al verse asociada con la del Fénix mitológico,
«ave rara» con la que la monja jerónima frecuentemente se vio compa-
rada (esto lo vimos en el ejemplo de Fr.Tineo de Morales que citamos
más arriba, y a ello volveremos en breve): «Aquella Fénix más rara, /
que la otra…» (Ladrón de Guevara, preliminares de Fama); «rara avis in
terra» (el P. Isla en Fray Gerundio, 1758). Sus lectores, además (y éstos
son sólo algunos ejemplos), ven a la poeta como «ingeniosísima mujer»,
«discretísima mujer» (Calleja, aprobación en Fama); «caso ejemplar»
(Feijóo); «mujer singular» (María Jacinta de Abogader y Mendoza, en
una décima en Fama); «prodigiosa mujer» (Diego de Heredia, aproba-
ción a Fama); «prodigio extraño» (Ladrón de Guevara, Fama), y aun a
fines del siglo diecinueve, cuando se la presenta como «algo tan nuevo,
tan anormal y peregrino, que a no tener sus propias confesiones escri-
tas con tal candor y sencillez, parecería hipérbole desmedida de sus pa-
negiristas» (Menéndez y Pelayo, [1893-95], 1911, p. 77).
27
Pardo, 1853, p. 632.
28
Apud de la Maza, 1980, p. 393.
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Por otra parte, el asombro que produce la rareza de la escritora

mexicana se recoge en muchas de las apreciaciones sobre su obra. En
un comentario publicado a principios del siglo dieciocho, pero que
probablemente data de los últimos años del diecisiete, Pedro Álvarez
de Lugo dice que Sor Juana «es asombro de todos sus lectores» por
su inteligencia29. Otros la llaman «asombro ingenioso de dos mundos»
(Lorenzo González de la Sancha, Fama); o mencionan su «gigante apli-
cación, tan monstruosa como su ingenio»30; o dicen que es «asombro
de general sabiduría y erudición»31 o «milagro de la naturaleza»32.
Incluso el rector de la Universidad de México que prologa la segun-
da edición de las Constituciones universitarias en 1775 recuerda la ex-
cepcionalidad de Sor Juana para probar que, «aun en las mujeres, ha
habido ejemplares que se han admirado como prodigios de la natu-
raleza»33. Por último, Juan Antonio de Oviedo, en su biografía del P.
Antonio Núñez de Miranda (Vida ejemplar…, México, 1702), le dedi-
ca unos párrafos a Sor Juana en los que emplea muchos de los epíte-
tos que hemos venido apuntando, describiéndola como
milagro de la naturaleza, celebrada como tal no sólo en este Nuevo

Mundo que la produjo, sino en todos los reinos de Europa, a donde lle-
gó la fama de su agudísimo ingenio, singularísima erudición y selectas no-
ticias de las ciencias, que manifiesta en parte de sus escritos, que andan
impresos.
La singularidad de Sor Juana, lo que el P. Calleja en su Aprobación

a la Fama define como mujer que «no podía hallar par en el mundo»,
queda recogida en el término de Musa, que según Margo Glantz se
le adjudica a la escritora por primera vez en un soneto del bachiller
Diego de Ribera de 166834. El epíteto reaparece entre los que figu-
ran en el título completo de Inundación Castálida (1689), donde la es-
critora quedará consagrada como «Décima Musa»35.
29
Ver Sánchez Robayna, 1990, p. 59.
30
Cabrera y Quintero, 1846, cap. 13.
31
Carrillo y Pérez, 1790, apud de la Maza, 1980, p. 333.
32
Fray Juan de la Cruz y Moya, 1756, apud de la Maza, 1980, p. 327.
33
Apud de la Maza, 1980, p. 328.
34
Glantz, 1995, p. 30.
35
Otras contemporáneas de Sor Juana también fueron agraciadas con ese tí-
tulo. Así llama Juan Pérez de Montalbán a María de Zayas (apud Serrano y Sanz
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La monja jerónima queda así señalada como mujer tan singular

(«única poetisa» se lee allí también) que se sitúa por encima, pero tam-
bién más allá, del resto de las mujeres, instalándose entre el coro de
deidades. Como bien señala Stephanie Merrim36, el epíteto de musa
facilitó el que se creara
a space of exceptionality for learned women. Should it be so desired,

the learned woman would be celebrated as an exception to her sex, as
prodigious, as a rara avis, as a freak. This early modern paradigm allowed
for an uneasy acceptance of the woman into the public sphere as well as
for her containment, in a circumscribed and exclusive third space.
A Sor Juana, por cierto, no parece haberle halagado el apelativo.

Cuando el conde de la Granja, el «Caballero del Perú», le envía un
romance epistolar donde se explaya en su descripción de la «Mejicana
Musa», la escritora le responde con otro (núm. 50) en el que le ase-
gura que ella bien se conoce y no es como él la describe (vv. 48-50),
y luego pasa a burlarse de la ayuda que las musas de la antigüedad le
han venido a dar a ella por misericordia («viendo / que tanto las ne-
cesito»). En el siglo diecinueve encontramos alusiones a la «musa mo-
derna»37, «musa cristiana»38, y a otra variante nacionalista del término,
1903, p. 584) y a Ana Caro el editor madrileño de la Parte cuarta de comedias es-
cogidas (Serrano y Sanz, 1903, p. 179), mientras que el andaluz Luis Vélez de
Guevara califica a Ana Caro de «décima musa sevillana» en el tranco noveno de
El Diablo cojuelo.Ver Jed, 1994, donde estudia lo que ella describe como «the com-
modification of women writers embedded in their description as Tenth Muses»,
y también las abundantes referencias a «décimas musas» en Merrim, 1999, p. XLI
et passim.
36
Merrim, 1999, pp. 30-31.
37
Tadeo Ortiz (1832), apud de la Maza. 1980, p. 344.
38
Juan María Gutiérrez, 1865, p. 204. La supuesta religiosidad de Sor Juana,
o incluso su santidad, se ve recogida en una litografía de Julio Pelvilain (ilustra-
ción 11). Publicada en el periódico porteño El Correo del Domingo el mismo año
que el ensayo de Gutiérrez, y reproducida en la primera edición del libro de Clara
Campoamor (1944), la litografía muestra a la monja jerónima en una actitud de
súplica y en una especie de éxtasis místico que parece reflejar su santidad. Sus ras-
gos, inclusive, son marcadamente distintos a los que habitualmente constituyen su
retrato, y a mi ver lo único que la hace reconocible son las palabras que rodean
a la figura: «Sor Juana Inés de la Cruz, escritora americana». Años después, el li-
bro de Genaro Fernández Mac Gregor, 1932, traerá un grabado de Isidoro
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«nuestra Décima Musa», que emplea Altamirano en la carta que se

mencionó con anterioridad y que le hace eco al apelativo de «Mejicana
Musa» que acabamos de ver.
Poco después de que a Sor Juana se la empezara a denominar «Musa»,
se la comienza a llamar «Fénix». Aparentemente, la primera vez que se
registra es en el subtítulo que se le aplica a un soneto de la monja («Del
Mexicano Fénix de la Poesía, Sor Juana Inés de la Cruz»), publicado en
la edición de José Barrera del Festín Plausible (México, 1681). El mismo
denominativo, sólo que sin la rúbrica nacionalista —«célebre Fénix de
la Poesía»— se verá en el título del poema que José Zatrilla y Vico le
dedica a Sor Juana y que se publica en Barcelona en 1696. Otra va-
riante, «Fénix de la erudición», se verá recogido en el subtítulo que se
le pone a la silva de 1691 al conde de Galve (núm. 215) y aparecerá en
múltiples variaciones en los prolegomena al segundo volumen de las obras
de la monja jerónima que se publica en 1692. El mote aparece, según
observamos más arriba, en su variante «ave rara», ya sea en latín o es-
pañol, en la Aprobación a Inundación Castálida de 1689, cosa que el P.
Calleja convertirá en «Americana Fénix» una década después en su
Aprobación a Fama, donde también Ladrón de Guevara, como vimos
anteriormente, insistirá en el apelativo, calificándola de «Fenix más rara
/ que la otra».
Siguiendo la variante empleada por el P. Calleja, el epíteto apare-
cerá en casi todas las inscripciones de los retratos dieciochescos de la
monja, a veces solo y a veces acompañado del de «Décima Musa» (en
el de Miranda, ca. 1713: «Fénix de la América»; en el de Cabrera, 1750:
«Retrato de la Fénix Americana […] Conocida en la Europa por la
Décima Musa»; y en el de Andrés de Islas, 1772: «a quien, con razón,
se le da el epíteto de Musa Décima por su singular y egregio Numen:
Fénix de la América»…).
Pero así como Sor Juana rechaza la asignación de Musa que el con-
de de la Granja le trata de imponer, ella desprecia igualmente la de
Fénix que le otorga el desconocido autor del romance «Madre que ha-
ces chiquitos» (núm. 48bis). En su genial respuesta («¡Válgate Apolo por
hombre!», núm. 49), a la cual aludimos en el capítulo 3, Sor Juana se
Ocampo (ilustración 12) que dibuja a Sor Juana de forma más habitual, aunque
no del todo, y con aureola, posiblemente inspirado en el título y en esa «triple
aureola de la Belleza, de la Santidad y de la Sabiduría» de la que habla Mac Gregor
(p. 117).
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aprovecha de la ocasión para hacer despliegue de su ironía, asumiendo

plenamente la monstruosidad que encierra el apelativo («Daca el Fénix,
toma el Fénix, / en cada esquina de calle», dice en los versos 46-48).
Más adelante pretenderá darse por rendida, aceptando sarcásticamente
el título: «Yo no pensaba en tal cosa; / mas si él gusta gradüarme / de
Fénix, ¿he de echar yo / aqueste honor en la calle?» (vv. 109-12). En
los versos subsiguientes el sujeto enunciador se explaya en considera-
ciones jocosas que muestran lo descabellado de la designación.
Los calificativos que se le aplican a Sor Juana, epítetos en aparien-
cia elogiosos, encubren el hecho que, al elevarla a rareza o excepción
entre las mujeres, ellos neutralizan su género (se lo niegan, de hecho),
desvirtúan su esencia y su lugar como mujer. Asimismo, cuando los
comentaristas la denominan musa o Fénix o maravilla no hacen sino
socavar la humanidad de la escritora, adecuándola a sus propias ex-
pectativas. Las tentativas de definición de la monja mexicana que he-
mos estado recogiendo apuntan a la extrañeza que su persona produ-
ciría en una sociedad en la cual, como señala Robert Graves, «she must
have seemed as portentous as a talking dove or a dog which can do
long division»39. No ha de sorprendernos que en un estudio escrito
en 1868 y publicado en Guadalajara en 1872 (o sea, durante los años
en que más se intensifica este «proceso de mitificación») José de Jesús
Cuevas observe que «más que una poetisa parece una musa, y más que
una mujer real, una ficción mitológica» (p. 130). Una canción recien-
te de la norteamericana Ani DiFranco expresa cabalmente lo que, a
mi ver, bien pudiera haber sentido Sor Juana:
God help you if you are an ugly girl;

[of] course too pretty is also your doom,
’cause everyone harbors a secret hatred
for the prettiest girl in the room.
And God help you if you are a Phoenix,
and you dare to rise up from the ash,
a thousand eyes will smolder with jealousy
while you are just flying past40.
39
Graves, 1953, p. 12.
40
«Thirty-two flavors», de «Not a Pretty Girl», 1995. Le agradezco a mi hija Miriam
el haber notado la aplicabilidad de estos versos de DiFranco y el haberme vuelto a
demostrar que sigue recordando la situación de Sor Juana en su medida exacta.
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Si para los comentaristas que acabamos de ver la «rareza» de Sor

Juana la señala como mujer excepcional, para otros su misma rareza
es índice de impostura: es así porque no es lo que parece. O sea, que
su rareza —esa sabiduría suya, que juzgan anómala en una mujer—
delata al hombre que se esconde, real o figuradamente, tras la facha-
da de mujer. Los dos romances de Lorenzo González de la Sancha pu-
blicados en la Fama recuerdan insistentemente la conciencia de géne-
ro que los fundamenta (las palabras «una mujer» se repiten en cuatro
de las estrofas del primero, mientras que en el otro dominan las pala-
bras «Esa mujer», luego abreviadas a «esa», deíctico que pasará a enca-
bezar diez estrofas más). La segunda estrofa de ese segundo romance
refleja la opinión que me interesa resaltar aquí de que Sor Juana es
una mujer varonil: «Esa, que en femenil sexo / varonil afecto encu-
bre, / y en más allá de lo raro / única deidad se esculpe». Sor Juana,
nos dice, es rara (nótese que aquí vuelve a aparecer la palabra) y es
única, porque bajo su exterior de mujer esconde («encubre») una in-
clinación («efecto») varonil, palabra que encierra tanto el significado
de ‘masculino’ como el de ‘valeroso’. Hay casos, inclusive, donde a fuer-
za de ver a nuestra poeta como excepción entre las mujeres, se la pre-
senta directa o indirectamente como hombre. Los ejemplos más ob-
vios nos los proporcionan las muchas antologías donde la vemos
incluída sin mayor aclaración entre los «grandes hombres sabios» del
momento, cosa que también les sucedía a sus contadas contemporá-
neas. Pero este proceso de ‘masculinización’ —que antes apuntamos
en quien escribe (en la poesía sorjuanina), y ahora en quien lee (en
su recepción literaria)— se manifiesta más sutilmente en otras apre-
ciaciones sobre nuestra autora, como veremos en los ejemplos a con-
tinuación.
En Las letras patrias (1902), del mexicano Manuel Sánchez
Mármol41, dos imágenes que fácilmente reconoceremos como mascu-
linas y hasta quasi fálicas encuadran y dominan la presentación de la
poeta:
Sorprende hasta producir el asombro [ahí tenemos de nuevo esa pa-

labra también] que en medio de tanta inanidad surgiera de súbito, «Sì
come torre in solitario campo», la figura portentosa de la divina monja.
41
Sánchez Mármol, 1902, p. 22.
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No se requiere a Freud —o, para los sorjuanistas, a Pfandl—para

verificar el simbolismo de una descripción que convierte a «la divina
monja» en figura portentosa que surge de súbito como una torre en
el campo solitario42. Pero hay más. Casi al final de esta sección de su
estudio, Sánchez Mármol emplea otro símil que tampoco necesita ma-
yor aclaración. «La divina monja», repite aquí, es como «el astro rey,
que, rasgando las densas brumas, despeja el horizonte y asciende ma-
jestuoso a producir el día». Ambas imágenes recrean figuradamente la
presencia varonil (en ambos sentidos de la palabra) de Sor Juana. Y,
como para puntualizar esa transformación, Sánchez Mármol, quien al
principio califica a Sor Juana de «poetisa», después de enumerar sus
muchos logros pasa a llamarla «Poeta verdadero». Otra imagen seme-
jante se ve en el ensayo de Juan María Gutiérrez citado anteriormente
(1865), donde describe a la monja como «aquel arbusto generoso bro-
tado en el suelo virgen de la alquería de Mecameca» (p. 163).
Para todos estos escritores (González de la Sancha, Sánchez
Mármol, Gutiérrez) una presencia figurada (o sea, el «hombre» que
Sor Juana encierra o encubre dentro de sí) es la que da pie a un en-
cubrimiento simbólico, pero ese proceso en otros comentaristas se ex-
presa de manera mucho más literal, llegando a cuestionar o negar la
autenticidad de la monja mexicana como autora de sus obras. Algunos
reaccionan como lo hace en un principio Fray Antonio Gutiérrez,
quien se burlaba —todavía en vida de Sor Juana— de su fama de eru-
dición, sospechando que «quizás algún docto varón dictaba o sugería
a la poetisa»43. Un cargo semejante aparece en una edición de ser-
mones del P.Vieyra, publicado en el 1748, donde el editor alega que
«lo que parece más verosímil es que [la Carta atenagórica] no sea fru-
to de la aplicación de [Sor Juana], sino antes bien del Padre M.
Guerra»44.
El caso más interesante, a mi ver, es el del escritor de origen po-
laco J. M. von der Ketten, miembro de la Orden del Santísimo
Salvador. En 1699, Ketten publica en Amsterdam un tratado en latín
titulado Apelles symbolicus donde, hablando del Neptuno alegórico de Sor
42
Por lo demás habría que revisar el contexto de la frase italiana, que es cita
de los vv. 18-19 del canto 26 («Il pensiero dominante») de los Canti de Giacomo
Leopardi.
43
Cit. por Eguiara y Eguren, 1936, p. 13.
44
Apud de la Maza, 1980, pp. 301-302.
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Juana, señala: «Porro, aliquot ex iis symbolis, plus acuminis habent

quam a virgine exspectare possis» (tomo 2, XXVIII: «Por lo demás,
algunos de los símbolos tienen tal sutileza, que es más de la que pu-
diera esperarse de una virgen», reza la traducción de Francisco de la
Maza, aunque tal vez sería más exacto decir doncella o monja en vez
de virgen (pues esa es la palabra que Ketten emplea cuando explica
que Sor Juana es monja en el convento de San Jerónimo: «numero
Religiosarum Virginum Conventus S. Hieronymi»). El P. Ketten, al ex-
presar sorpresa ante la capacidad intelectual o la sutileza de los sím-
bolos en la obra de Sor Juana, no hace sino recoger el saber científi-
co de su momento y los consabidos prejuicios de la época45, pero no
creo que su breve comentario justifique la interpretación que unas dé-
cadas después se dará a sus palabras, diciendo que Ketten dudaba que
Sor Juana hubiera sido la autora del Neptuno. En 1746, Cayetano
Cabrera y Quintero recoge la opinión de Ketten, y al hacerlo da la
pauta para toda una serie de comentaristas que desde entonces citan
con asombrosa frecuencia a este «oscuro contemporáneo [de Sor
Juana]», palabras con que Octavio Paz describe a Ketten en su cono-
cido estudio sobre Sor Juana46. Lo curioso es que las palabras textua-
les generalmente no se citan, ni en latín ni en traducción, sino que se
da una exégesis de las mismas (a veces es una exégesis de la exégesis),
y así resulta que se le atribuye a Ketten una variedad de opiniones
que, francamente, no le pertenecen.
Como hemos dicho, lo que sale a relucir si se lee el pasaje de
Ketten en su contexto es que los símbolos que emplea Sor Juana son
más agudos o penetrantes (plus acuminis habent) de lo que entonces se
esperaba de una monja o joven soltera (quam a virgine exspectare pos-
sis). Pero lo que por lo general entienden los que vienen citando las
palabras de Ketten desde hace más de trescientos años es marcada-
45
Pensemos, por ejemplo, en el Examen de Ingenios (1575) de Huarte de San
Juan, donde mantiene, hablando sobre las mujeres, que todo género de letras y
sabiduría es repugnante a su ingenio y que su sexo no admite prudencia ni dis-
ciplina; o en La perfecta casada (1583) de Fray Luis de León, donde éste expone
su opinión de que la mujer es de naturaleza flaca y deleznable más que ningún
otro animal (cap. XXXI). Para un recuento de las opiniones acerca de la capaci-
dad intelectual de las mujeres en el siglo XVI, ver el excelente estudio de Julia
Fitzmaurice-Kelly, 1927.
46
Paz, 1982, p. 240.
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mente distinto. Si regresamos al siglo dieciocho, vemos que Cabrera

y Quintero señala que Ketten indicó «como ajenos, y casi ficticios sus
partos, para la esterilidad de una virgen» (cap. XIII), interpretación que
lleva a Francisco de la Maza a exclamar que «Parece que Cabrera y
Quintero no leyó bien el párrafo [de] Ketten»47. Pero otros lectores
que mencionan la opinión de Ketten apoyan la lección de Cabrera.
Así ocurre con Juan José Eguiara y Eguren hacia 1755, pues a pesar
de que escribe en latín y trae las palabras textuales del Apelles, añade
tras ellas la siguiente interpretación (cito por la traducción al español
de Demetrio Frangos48): «por donde se ve que este autor dudaba que
tales símbolos fueran originales de nuestra doncella, cuya erudición e
ingenio, si los hubiese conocido más de cerca, hubiera desechado por
completo todo escrúpulo». También Carrillo y Pérez (1790) clara-
mente alude a Ketten, aunque sin nombrarlo, pues dice que no faltó
«quien dudara que una virgen fuese tan fecunda en puntos de litera-
tura, poesía y agudezas», mientras que José Mariano Beristáin de Souza
(1817) trae la cita de Ketten en latín e insiste en que éste desconfia-
ba de que fuese obra de una mujer49. Más adelante, en un discurso
pronunciado en México en 1874, José María Vigil resume la cita de
Ketten (a quien él equivocadamente llama Kelten), diciendo, como
Beristáin, que el Neptuno le parecía obra «de tanto mérito, que des-
confiaba fuese obra de una mujer». Inclusive Francisco Pimentel re-
cuerda a Ketten en su Historia crítica de la Literatura y de las Ciencias en
México (1885), repitiendo casi lo mismo que los dos últimos comen-
taristas. En años recientes, Antonio Alatorre traduce «quam a virgine
exspectare possis» como «de manera que no creo que los haya discu-
rrido una monja»50, con lo que le atribuye directamente al escritor
polaco, sin necesidad de glosar sus palabras, la nota de desconfianza
47
Ver de la Maza, 1980, p. 300.
48
De acuerdo con Antonio Alatorre, la traducción de José Quiñones Melgoza
es superior a la de Frangos, que él considera deficiente (Alatorre y Tenorio, 1998,
p. 108), pero ambas son bastante semejantes en lo que toca a este punto: «Por
cierto, parece que este autor dudó interiormente de que tales símbolos fuesen le-
gítimos conceptos de nuestra monja, cuya erudición e ingenio, si los hubiese co-
nocido más de cerca, habría apartado lejos todo su recelo» (Quiñones, 1995, pp.
542-43).
49
Beristáin, 1947, pp. 172-73.
50
Introducción a la ed. fac. de Fama.
07-sexto 29/3/04 11:24 Página 114
que hemos estado apuntando. Alatorre no es sino uno de los muchos

comentaristas del siglo veinte, que van desde Amado Nervo y Ermilo
Abreu Gómez hasta Octavio Paz, que han seguido recordando al (aho-
ra muy conocido, al menos entre los sorjuanistas) escritor polaco.
Las palabras que prevalecen en las interpretaciones del juicio de
Ketten, palabras como «ficticios», «dudar» y «desconfiar», me parecen sig-
nificativas porque recogen la nota de escepticismo que según algunos
falta en el Apelles. La amplia circulación de la cita, la insistencia con que
se recuerdan y traducen de diversas maneras las palabras de Ketten fa-
cilita la reconstrucción de lo que H. R. Jauss denomina la «distancia es-
tética», o sea, tanto el «horizonte de expectativas» como el «cambio de
horizonte» en la recepción del Neptuno alegórico e inclusive en el resto
de la obra sorjuanina. El asombro que vimos expresado en los diversos
motes o adjetivos que se le asignaron a la escritora, así como el escep-
ticismo o prejuicio que a través de ciertas observaciones o imágenes o
por medio de Ketten los lectores —mayormente hombres— de Sor
Juana logran expresar más o menos oblicuamente, marcan la pauta de
la escala de reacciones del público en un contexto histórico y aclaran,
creo, su pertinencia para el estudio de la recepción de Sor Juana.
SOR JUANA EN NUESTROS DÍAS
La fecunda imaginación de los lectores del siglo diecinueve, nutri-

da indudablemente por el tenaz romanticismo de la época, da pábu-
lo a lo que se convierte en otro hábito permanente de la crítica sor-
juanina, el lugar común Sor Juana en nuestros días, que se manifiesta
cuando los comentaristas se preguntan cómo sería o qué hubiera he-
cho la escritora si hubiera vivido en otra época, generalmente la suya.
Con frecuencia vemos que estos lectores se imaginan a la monja como
una presencia vital, que camina a su lado o dialoga con ellos. Lo cier-
to es que la figura de Sor Juana no sólo causó sensación, según se
comprobó en el apartado anterior, sino que cautivó a muchos de sus
lectores, quienes a menudo confesaban haberse enamorado de ella. A
mediados del siglo veinte Alfonso Reyes observa que «Juana se nos
presenta todavía como una persona viva e inquietante»51, y esa reac-
51
Reyes [1948], 1960, p. 363.
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ción tan generalizada tal vez explica el amor que tantos dicen sentir
por ella. El propio Reyes lo afirma en el mismo lugar:
Por ella se rompen lanzas todavía. Es popular y actual. Hasta el Cine

ha ido en su busca.Y como se ha dicho sutilmente, no es fácil estudiar-
la sin enamorarse de ella.
Esto es algo que aparentemente le sigue sucediendo a sus lectores.

Gregorio Luke52, entre burlas y veras, inicia un breve ensayo de 1997
con una noticia que más parecería materia de «correo sentimental»
que de crítica literaria:
Irving Leonard, el distinguido académico y escritor norteamericano

recientemente fallecido, vivió toda su vida enamorado de Sor Juana, con-
servando un pequeño retrato de ella junto a su escritorio. Tan obsesivo
era su interés en Sor Juana, que su esposa sufría ataques de celos cada vez
que la mencionaba.
Aunque Luke obviamente exagera para captar nuestra atención, es

innegable que desde el siglo diecisiete Sor Juana inspiró reacciones
apasionadas, inclusive amor, en sus lectores. Su contemporáneo, el bo-
gotano Francisco Álvarez de Velasco Zorrilla, le confiesa tan abierta-
mente a su «paisanita querida» su admiración y su amor en sus versos
(algunos de los cuales escribe sin saber de la muerte de la escritora)
que Francisco de la Maza y luego José Pascual Buxó darán en llamarle
el «enamorado de Sor Juana»53. En los años treinta Alfonso Junco no
sólo afirma que Ezequiel Chávez y Ermilo Abreu Gómez se han ena-
morado de la monja jerónima, sino que lo termina confesando de sí
mismo (p. 153). Chávez ya había reconocido su devoción en la intro-
ducción de su Ensayo de psicología (1931), cuyo último párrafo co-
mienza de esta manera:
Fórjase al cabo, el suscrito, al dar término a su propósito, la creencia

de entender ya un poco más que como antes se entendiera, a Sor Juana
Inés de la Cruz, y se dice a sí mismo que habrá de ser así, porque, a me-
dida que más la ha estudiado, más la ama.
52
Luke, 1997, p. 4.
53
Ver de la Maza, 1980, pp. 104-106; Pascual Buxó (1993, p. 72 y passim) dis-
cute el «encendimiento amoroso [de Álvarez] por Sor Juana».
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Pero Genaro Fernández Mac Gregor, en La santificación de Sor Juana

Inés de la Cruz (1932), se apresura a señalar la pureza del amor de
Chávez, manteniendo que «nadie ha estado frente a la monja con una
alma tan conmovida, tan subyugada por la sutil suya, tan encendida en
una pura llama de amor hacia ella»54. Años después, en 1956, Paula
Gómez Alonzo55 observa que Sor Juana
ha seguido en nuestros días disfrutando de grandes amores. Es sor-

prendente notar con qué fineza de enamorados, sus comentadores estu-
dian la obra de su Décima Musa.
A finales del siglo veinte se siguen escuchando profesiones de amor.

Felipe Garrido56, en el ensayo que cierra la recopilación Sor Juana Inés
de la Cruz y las vicisitudes de la crítica, lo anuncia sin ambages: «Yo tam-
bién […] me confesé y me confieso enamorado de Sor Juana».
Garrido, además, dice estar seguro de no ser el único y, dirigiéndose
a su público, advierte con énfasis, «Sé que mi amor por Sor Juana es
también el de ustedes».
Octavio Paz en su conocido libro de 1982 se muestra partidario
del vocablo seducción para expresar el fuerte atractivo que ejerce la
monja jerónima, pues considera que la palabra tiene resonancias a un
tiempo intelectuales y sensuales y «da una idea muy clara del género
de atracción que despierta la figura de sor Juana Inés de la Cruz»57.
Esta atracción, sin embargo, no siempre se vio como algo encomia-
ble. En un ensayo que forma parte del homenaje que la Real Academia
Española le ofreciera a mediados de siglo a la escritora, José María
Pemán se lamenta de la falta de objetividad que observa en la recep-
ción literaria de la obra sorjuanina. Pemán, claramente influido por el
psicoanálisis, llega a la sorprendente conclusión que la situación que
él tanto deplora es producto inevitable de «la turbadora proyección de
la femineidad del sujeto sobre su estudio e interpretación»58.
Amor, seducción, turbación. La lectura de Sor Juana claramente
provoca sentimientos profundos, e inspira a muchos a sentirla presen-
54
Fernández Mac Gregor, 1932, p. 8.
55
Gómez Alonzo, 1956, p. 61.
56
Garrido, 1998, p. 347.
57
Paz, 1982, p. 12.
58
Pemán, 1952, p. 32.
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te, tangible, inmediata. «Paréceme», dice Ezequiel Chávez en el libro

ya citado, «cuando pienso en Sor Juana, sentir que volando pasa sobre
mí, por encima de mi cabeza, su espíritu, como un ave magnífica, de
la que apenas si acierto a percibir el batir de las alas en el espacio,
vuelto luminoso e inmóvil»59. Repetidas veces en su estudio Chávez
insiste en que Sor Juana es inmortal y que su obra perdura porque
afecta profundamente a los que se acercan a a ella:
¿No se siente, cuando al espíritu de Sor Juana se llega, que palabras

suyas y reflexiones de esas palabras nacidas, conmueven hasta lo más re-
cóndito, y que abren perspectivas hondas, hasta una ciencia más vasta que
la que las comunes ambiciones sueñan, y una verdad más luminosa que
la que parece generalmente, iluminar a los hombres?
En los años cuarenta Emma Pinto vuelve a advertir la fuerte vin-

culación que los lectores sienten con la monja mexicana, señalando
«el ansia de conocerla personalmente que tuvieron los más distingui-
dos de Nueva España y de toda la América Latina»60. El deseo de in-
timar con la escritora se sigue expresando en la década siguiente. Fryda
Schultz de Mantovani observa que su figura es tan absorbente que
«podemos concebir que haya quien se la lleve en los ojos, o bajo el
brazo, y dialogue con ella en una celda o en los parques»61, opinión
que coincide con la de Patricia Morgan, quien en 1956 se maravilla
de que «la sintamos todavía marchar a nuestro lado»62.
En algunos casos los lectores de Sor Juana no sólo se la imaginan
junto a ellos sino que se preguntan cómo habría evolucionado con el
tiempo. Así aparecen comentarios como el de Emilia Serrano de
Wilson, la célebre baronesa, quien asegura en 1890 que «Con haber
nacido [Sor Juana] dos siglos y medio más tarde, contaría el presente,
un portento más», y también pareceres como el que encabeza este ca-
pítulo, donde Manuel Toussaint expresa algo semejante cuatro déca-
das después.
Las cavilaciones de otros comentaristas producen recreaciones mu-
cho más dilatadas. En su Juana de Asbaje (1910) Amado Nervo se ima-
59
Chávez [1931], 1981, p. 76 y cita siguiente en p. 243.
60
Pinto, 1943, p. 97.
61
Schultz de Mantovani, 1951, p. 59.
62
Morgan, 1956, p. 283.
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gina una Sor Juana muy distinta al «portento» que recrean la Baronesa
de Wilson y Manuel Toussaint. El poeta mexicano le atribuye al siglo
diecisiete y precisamente a lo que él llama «la obscuridad de la épo-
ca» el que Sor Juana se haya distinguido en su momento, añadiendo
que «Si Sor Juana hubiese nacido en el siglo de las luces, acaso habría
vegetado en la sombra, sin que hiciesen de ella gran aprecio»63 (énfa-
sis suyo). En su propio siglo, Nervo afirma, la escritora mexicana tam-
poco hubiera sido lo que fue, y pasa a imaginarla de esta forma:
En estos tiempos fulgurantes, de nacer Sor Juana y pertenecer a la

aristocracia, de fijo nos resulta neurasténica y snob; habría aprendido a ju-
gar al bridge y al puzzle, jamás hubiera abierto un libro y no hubiera es-
crito más que cartas frívolas, trazadas con esa letra larga y angulosa que
debe tener hoy toda señorita que en algo se estime; quizás habría gali-
parlado un poco también, mezclando al español todas esas palabras pari-
sienses que pronunciamos tan mal, pero que son tan chic, y con esto y
vestirse con una funda de paraguas hecha chez Doucet o chez Worth, com-
pletara su conspicua personalidad (loc. cit.)
La Juana recreada por Nervo encarna lo que el escritor mexicano

considera ser los atributos típicos de una joven aristócrata de su épo-
ca —modelo que se verá sostenidamente retratado en la literatura mo-
dernista— y como tal prefiere la ropa y los juegos de moda, es afran-
cesada (como también lo será Ana, su «amada inmóvil», de quien nos
dirá que «el ingenio de Francia de su boca fluía»), frívola y neurasté-
nica.
A pesar de que Nervo parece sentir tanto desdén por las aristó-
cratas contemporáneas es en parte a ellas («a las mujeres todas de mi
país y de mi raza») a quienes dedica su libro. Aún más curioso es que
le dedicara precisamente al «público de aristocráticas damas y precla-
ros ingenios» una importante y muy celebrada conferencia en la que
lee este pasaje tan poco halagüeño. Pero las noticias en los periódicos
confirman que Nervo recibió calurosos aplausos en esa ocasión, así
que su visión de Sor Juana no parece haber ofendido a sus distingui-
63
Nervo, ed. 1994, p. 43. En esto Nervo se aparta de la opinión de otros
como Garrido Estrada, quien en 1874 afirma que «la madre sor Juana Inés de la
Cruz, colocada en diferentes y más favorables circunstancias, hubiera podido ocu-
par más elevado lugar en el Parnaso» (p. 16).
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das oyentes64. A su compatriota José Escofet, sin embargo, sí le mo-

lestó la Sor Juana ideada por Nervo. En una conferencia leída en el
Ateneo de la Juventud de México criticó esa parte de la conferencia
madrileña, calificando a su autor de «un poco ligero». Aunque Escofet
alaba el estudio de Nervo Juana de Asbaje, explicando que aún no lo
había visto cuando dictó su conferencia, discrepa de la opinión de su
compatriota, manteniendo que los tiempos modernos no hubieran im-
pedido que Sor Juana sobresaliera:
La gran poetisa mexicana fue mujer excepcional en su época y lo se-

ría también en la nuestra. Su rápida comprensión la hizo perfectamente
consciente y no necesitó vivir una vida frívola ni tampoco consultar sus
libros filosóficos, para escribir sus discretas redondillas en defensa de las
mujeres fáciles, ingeniosas razones que estaban bien opuestas ya no sólo
con su vida, sino también con sus estudios. Por esto se ha llamado espí-
ritu positivo a su espíritu, y lo fue tanto, que creo se habría asimilado ad-
mirablemente el positivismo moderno, sin mengua de su maravillosa men-
talidad65
Como se indicó al principio de esta sección, los primeros brotes

del lugar común que venimos explorando se remontan al siglo dieci-
nueve, época en que los lectores románticos dan rienda suelta a su
imaginación al idear a la monja mexicana. El primer ejemplo que he
encontrado está en el artículo ya citado publicado en 1837 en El
Mosaico Mexicano, y difundido posteriormente a través del Semanario
Pintoresco Español de 1845. El anónimo redactor del ensayo aventura
sobre la escritora que «Si esta mujer hubiese vivido en el siglo pre-
sente, hubiera sido otra madama Stäel», con lo que claramente imagi-
64
Los detalles de la conferencia, que Nervo dictó en la Unión Ibero-
Americana de Madrid en anticipación de la publicación de su libro, aparecen en
dos números de la Revista Moderna de México. En el primero (mayo 1910) se en-
cuentran los comentarios que figuraron en periódicos madrileños (Heraldo, El
Liberal, El Mundo), incluyendo los nombres de muchos de los afamados concu-
rrentes, en un artículo sin firma titulado «Amado Nervo en Madrid» (mayo 1910;
pp. 183-85). La referencia que doy en el texto se encuentra en la página 184. El
segundo número trae el texto completo de la conferencia, que recoge el primer
capítulo de Juana de Asbaje, incluyendo el prólogo «Al lector mexicano» (junio
1910, pp. 197-206).
65
Escofet, 1910, pp. 128-29.
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na a Sor Juana muy lejos de la celda, y rodeada —como la gran sa-

lonnière francesa— de tertulianos ansiosos de sus atenciones y favores,
y pendientes de cada una de sus acertadas e ingeniosas palabras. Unos
años después, en el Parnaso Mexicano de 1855, José María Lafragua no
se limitará a escoger una única escritora con quien comparar a Sor
Juana, sino que selecciona varios contemporáneos de ambos sexos y
de producción literaria tan diversa como sus nacionalidades para ex-
presar lo que en su opinión sería Sor Juana si viviera en su época.
Lafragua lo expresa así: «Esa mujer con el gusto y la instrucción de
hoy, habría sido Jorge Sand, la Avellaneda, Lamartine y Bretón»66.
Otro ejemplo interesante de este tópico se encuentra en el dis-
curso de 1874 de José María Vigil al que ya hemos aludido. En una
parte de su larga conferencia, dictada en el Liceo Hidalgo de México
durante una velada literaria consagrada a la memoria de la escritora y
concurrida mayormente por un público femenino,Vigil observa67:
Si la graciosa Juana de Asbaje hubiese vivido en nuestro siglo y en un

país como los Estados Unidos, en donde la mujer es suficientemente res-
petada para gozar de una posición independiente, habría realizado, sin
duda alguna, el ideal de su vida, es decir, habría vivido sola, sin contraer
ninguna ocupación obligatoria, que pusiese trabas a su ardiente deseo de
saber; no sólo eso, sino que se habría puesto al frente del movimiento
emancipador de la mujer, reclamando para su sexo los derechos y prero-
gativas que han sido hasta hoy exclusivos del hombre.
Esta visión polifacética de Sor Juana (feminista, resuelta, involucra-

da en asuntos sociales y políticos), se alía en parte a las del Mosaico y
66
Apud de la Maza, 1980, p. 381. Estas apreciaciones contrastan con la de
Fernández Mac Gregor en 1932. A él lo que menos le interesa de Sor Juana es
su erudición, y asevera que «la Sabiduría es el adorno que menos sienta a la mu-
jer» (p. 118) y que «Sor Juana Inés de la Cruz, religiosa, nos liberó de Juana de
Asbaje, literata» (p. 119).Y nada de compararla con escritoras; al contrario, men-
ciona algunas de las que los otros citan, pero para repudiarlas: «¿No es verdad que
se experimenta cierta inquietud», se pregunta, anticipando el aplauso unánime de
su lector, «hasta cierto desvío, ante la mujer letrada? ¿Se concibe un amor real,
siquiera una amistad franca, por damas del calibre de Mme. Stael, o de la terri-
ble Jorge Sand?» (p. 118). Las múltiples reseñas negativas de este libro expresan
claramente sus muchas deficiencias y explican su poca difusión.
67
Vigil, 1874, pp. 49-50.
07-sexto 29/3/04 11:24 Página 121
de Lafragua en su apreciación del lugar señero que ocuparía la escri-

tora en otros días.A mediados del siglo veinte la escritora cubana Mirta
Aguirre propone algo que contradice lo que alega Nervo pues, alu-
diendo a un verso de las redondillas «Hombres necios», insiste que Sor
Juana hubiera llegado mucho más lejos si hubiera vivido a mediados
del siglo diecinueve. Sor Juana, dice Aguirre, «habría sido [una gran
mujer], mucho más de lo que llegó a serlo, si hubiera nacido ciento
cincuenta años más tarde, cuando mundo, demonio y carne estuvie-
ran a su alcance sin terrores de condenación»68.
Una caracterización casi idéntica a la de Vigil la presenta Carlos
Amézaga, quien asegura que «Sor Juana viviendo en nuestros días al-
borotados, en que el problema social sustituye al religioso, sería, a no
dudarlo, un espíritu batallador e incansable en práctico beneficio de sus
semejantes»69. Esta imagen de Sor Juana, y no la muy distinta de Nervo,
es la que los lectores seguirán evocando. Mathilde Gomez ofrece en
una conferencia dictada en San Miguel Nepantla en 1943 la siguien-
te hipótesis representativa de la tendencia que prevalece aún en nues-
tros días de imaginar o inclusive de tildar de feminista a Sor Juana:
Si Juana de Asbaje hubiese vivido en nuestro siglo, en que la mujer

es dueña absoluta de su voluntad y en que la ley y la sociedad le han
dado todos los derechos que corresponden a su sexo, sin que pasen los
límites de la dignidad y el decoro, abriéndose ante ella muy amplios y
bellos horizontes, hubiese satisfecho sus deseos y se habría puesto al fren-
te del movimiento emancipador femenino70.
La reflexión de Pedro Salinas en un prolijo ensayo de 1940 pon-

drá fin a este recorrido histórico. Estando de profesor en Wellesley
College en Massachusetts, el célebre poeta español se imagina con
nostálgico afán a una Sor Juana compañera en el exilio, tan cercana y
asequible como las modernas jóvenes norteamericanas que lo rodean.
Salinas la evoca
retratada por una máquina kodak con melena corta suelta en el aire,
sweater rosa o amarillo, pedaleando aceleradamente en su bicicleta a tra-
68
Aguirre, 1980, p. 297.
69
Amézaga, 1896, pp. 24-25.
70
Gómez, 1943, p. 28.
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vés de uno de estos maravillosos paisajes verdes de Universidad america-

na y con las gafas inevitables de la estudianta que ya a los diecisiete años
se ha desojado sobre los libros71.
Salinas le devuelve a Sor Juana los libros y el afán de estudio que

Nervo le niega, pero todos los comentaristas que la sacan imaginati-
vamente del siglo diecisiete, como hemos visto, coinciden en varios
aspectos: la despojan del hábito y la suponen actual, distinguida, inde-
pendiente, inmediata.
No hay duda que, en nuestros días, Sor Juana sigue siendo objeto
de merecida atención crítica, a la par que de múltiples recreaciones
modernas, apropiaciones imaginativas, extraordinario interés popular72.
La iconografía de la escritora asimismo crece cada día más, como lo
comprueban la colección de retratos modernos recogidos en el ex-
quisito libro de Noemí Atamoros Zeller y los diversos óleos recientes
de Jorge Sánchez reproducidos con tanto acierto en el estudio y re-
cetario de Mónica Lavín y Ana Benítez Muro. Como dice el drama-
turgo Victor Hugo Rascón Banda en el Prólogo al libro de Atamoros,
los artistas que hoy se acercan a Sor Juana quedan prendidos de ella
por igual:
Pintores y grabadores, esmaltistas, dibujantes y vitralistas, seducidos por

Sor Juana, intentan capturarla, la evocan, la convocan, la invocan —con lí-
neas, con colores, con luces y sombras—, alejándose de aquellos retratos tan-
tas veces reproducidos. Es la pintura contemporánea que trata de entender
71
Salinas, 1941, p. 191. Salinas describe varios aspectos de su vida en Wellesley
College (1936-40) en muchas de sus cartas a su esposa e hijos. En una de ellas
habla del paisaje y las circunstancias que seguramente inspiraron su reflexión so-
bre Sor Juana: «La casa donde vivo está fuera del recinto del colegio, pero a sus
puertas mismas. Para dar clase tengo que ir al edificio central, que está a unos
diez minutos, a través de un parque hermoso. No sé como voy a hacer en el in-
vierno, con la nieve. Miro con envidia a las chicas que tienen automóvil o bici-
cleta. El recinto del colegio es estupendo: praderas, colinas, un lago, todo muy es-
pacioso […] Por todas partes perspectivas de arbolado y pradera, suaves y
tranquilas, y todo de una limpieza natural exquisita.Ya te iré mandando fotos de
todo.Y en medio de ese paisaje chicas que van y vienen, en autos, en bicicletas,
con los trajes más absurdos» (1996, p. 68).
72
Una búsqueda en Google de páginas en español que contienen «Sor Juana
Inés de la Cruz» arroja a la hora de revisar estas líneas aproximadamente 7.000
resultados. Claro que de muy variada entidad, pero la cifra es significativa.
07-sexto 29/3/04 11:24 Página 123
a Sor Juana, de visitar su mundo, de penetrar su inconsciente, de ahondar

en su pensamiento y de transitar con ella en busca del conocimiento.
Las palabras de Rascón Banda muestran que a Sor Juana, en nues-

tros días, se la sigue ideando como figura seductora. Las legiones de ar-
tistas que se acercan a ella responden a su influjo con la determinación
de recobrar su autonomía, intentando ser ellos quienes se lancen a cap-
turarla. Pero de admiradores pasan a ser pretendientes posesivos (los
verbos que aquí se emplean revelan esta actitud: entender, visitar, pe-
netrar, ahondar, transitar). En fin, que se repiten aquí figuraciones como
las que hemos visto recreadas en este capítulo. Al parecer, siempre ha-
brá quienes deseen caminar a su lado como Patricia Morgan, penetrar
su inconsciente como Ezequiel Chávez, ahondar en su pensamiento
dialogando con ella como Fryda Schultz de Mantovani, rodearla de
atenciones como si fuera otra Madama Staël, y alistarse a las incansa-
bles filas de eternos enamorados de Sor Juana.
Para resumir lo que se ha expuesto aquí, durante los dos siglos pos-
teriores a la muerte de Sor Juana, sus obras —con excepción de las re-
dondillas— casi no se leen, y es sólo hacia finales del siglo diecinueve
cuando se inicia el renovado interés crítico en su vida y sus obras. Esta
época está marcada por una serie de lugares comunes de la crítica (la
reducida biblioteca, la rareza o excepcionalidad o impostura de Sor
Juana, Sor Juana en nuestros días) que revelan la fuerte atracción pero
también la vulnerabilidad de la figura de la monja. La «apropiación» de
Sor Juana, esa tendencia a querer asimilarla a la época del lector, o a sus
zonas de convergencia (estética, religiosa, nacional, sexual) expresan, me
parece, el asombro compartido por sus lectores al enfrentarse a una es-
critora de la altura de Sor Juana. La insistencia en su excepcionalidad,
en verla como singular, sin par, única, musa, fénix o ave rara, da pie a
la figuración imaginaria de Sor Juana, fácilmente plegable o moldeable
de acuerdo a las necesidades o la óptica de su lector. Como bien ha ob-
servado Emilie Bergmann73, la monja mexicana fue
the subject of invented biographies created by generations of readers,

literary historians, and poets with varying agendas: imitation and appro-
priation, rivalry, and the perennial anomaly of the learned woman…
73
Bergmann, 1994, p. 14.
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Es el escepticismo que también comparten estos lectores lo que

posiblemente los lleva a repetir a su manera citas como la de Ketten,
a través de la cual, como señalamos, probablemente expresan sus pro-
pios prejuicios.
En estas páginas pudimos observar también que abundan otros co-
mentarios orientados a cuestionar la autenticidad de la escritora (Sor
Juana será mujer, pero es una mujer excepcional o una mujer varonil
o una mujer que se impone varonilmente en el paisaje literario o tal
vez ni siquiera sea mujer). Comentarios contradictorios, mínimos, su-
perficiales y hasta equivocados como los de Bocous et al., o los muy
repetidos de Feijóo, o Ticknor o Ketten, se leen y se copian atenta e
intencionadamente hasta que, a partir del último cuarto del siglo die-
cinueve se ven paulatinamente reemplazados por estudios críticos y
enjundiosos, facilitados y promovidos por antologías y ediciones mo-
dernas de los textos sorjuaninos. Poco a poco, con el paso de los años,
irá cediendo el asombro inicial y poco productivo para culminar con
la creciente atención crítica que se manifiesta especialmente a partir
de la segunda mitad del siglo veinte.
El tomo de la Fama y obras póstumas de Sor Juana que aparece en
1700, así como el material introductorio a los otros dos tomos de sus
obras, muestran claramente que durante su vida y por varios años des-
pués a Sor Juana se la celebró incondicionalmente, impresionados sus
lectores por su condición de mujer y por la calidad de sus obras. Una
vez que las obras de la monja jerónima se dejan de leer, sin embargo,
los escasos comentarios que surgen en ambos lados del Atlántico se
enfocarán en detalles biográficos —reales o inventados— orientados a
interesar o aleccionar a sus lectores, y se da por sentado, sin necesidad
de corroboración, que la fama de la escritora radica no en sus apor-
taciones literarias sino en su notoriedad como mujer.
Aun a comienzos del siglo veintiuno no podemos declarar que haya
desaparecido el afán por ver a Sor Juana como excepción; de ahí que
Stephanie Merrim señale en su ejemplar y reciente estudio que to-
davía sigue vigente «The tendency to succumb to the Tenth Muse
trap, that is, to view Sor Juana in isolation, as an isolated ex-centric
phenomenon»74. Como observa la conocida feminista norteamericana
Adrienne Rich en un comentario que incluyo entre los epígrafes a
74
Merrim, 1999, p. XIII.
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este capítulo, el mote de «excepcional», aplicado a la obra de la mu-

jer que se señala, no hace sino trivializar y desvirtuar el valor de sus
aportaciones. Gran parte de los estudios sorjuaninos de la primera mi-
tad del siglo veinte, y en especial varios de los trabajos de investiga-
ción emprendidos por mujeres que se revisarán en el capítulo 8, sa-
brán superar el asombro y la propagación del mito de Sor Juana, para
en su lugar dirigir la atención al análisis y la apreciación cabal de sus
obras. A través de ellos se logra lo que Mary Garrard caracteriza como
«shift[ing] its emphasis from an acknowledgment of the heroic wom-
an as an exception to her gender to a celebration of the generic ca-
pability of the female sex»75. Al fin ahora Sor Juana vuelve a gozar de
la popularidad que en vida tuvo, aunque ya no únicamente por el he-
cho de ser mujer, sino por ser la escritora de primera categoría que
hemos reconocido que es. Después de todo, no se trata sino de acep-
tar lo que la propia Sor Juana reclamara en una de sus composiciones
(romance 49):
Pues luego, no será mucho,

ni cosa para culparme,
si hay salamandras barbadas,
que haya Fénix que no barbe. (vv. 121-24)
75
Garrard, 1989, p. 157.
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Ilustración 11. Julio Pelvilain, litografía, «Sor Juana Inés de la Cruz,

Escritora americana» (1865).
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Ilustración 12. Isidoro Ocampo, «Sor Juana Inés de la Cruz». Grabado.

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CAPÍTULO SÉPTIMO
LA RECEPCIÓN DEL PRIMERO SUEÑO (1920-40)
Comienzo con una cita que podría parecer muy reciente:
La figura de sor Juana Inés de la Cruz y su poesía han sido estudia-

das por los eruditos mejicanos y extranjeros tan amorosa y reiteradamente,
que apenas queda por decir más que lo que un día cualquiera vengan a
revelar documentos que hayan podido escaparse hasta hoy a la investiga-
ción, tan fecunda en estos últimos años.
Los «últimos años» a los que se alude, sorprendentemente, no son los

de las muy fecundas últimas décadas del siglo veinte, sino los de la re-
lativamente lejana de los 1930, época que examina don Enrique Díez-
Canedo en el ensayo de principios de 1940 del cual he citado la pri-
mera oración (p. 412). De modo que su declaración se anticipa inclusive
al diluvio de ediciones y estudios publicados en 1951 y 1952, cuando,
como lo describe pintorescamente Alfonso Junco, «repican todas las cam-
panas de Méjico por el triple centenario de Juana Inés de la Cruz»1.Y
lo que puntualiza en el mismo ensayo el reconocido crítico español
(Díez-Canedo se exilia en México en 1938 y muere en Cuernavaca
seis años después) con respecto al Primero sueño de Sor Juana también
podría parecer anacrónico, pues señala que es una poesía «que ha sido
estudiada recientemente con mayores empeños que sus restantes com-
posiciones»2. Si ahora que existen varias monografías, además de doce-
nas de estudios, sobre la silva sorjuanina, sorprendería escuchar algo se-
mejante, ¿cómo es posible que fuera así hace más de sesenta años?
1
Junco, 1951 [1937], p. 12.
2
Díez-Canedo, 1944, p. 59.
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Con todo, las palabras de Díez-Canedo tienen suficiente peso como

para ser tomadas muy en serio, puesto que fue un respetado ensayis-
ta y poeta de quien se decía que «nadie alcanzó a conocer la vida li-
teraria hispanoamericana con tanta profundidad como él» (Diccionario
de literatura española). Cabría preguntarse, entonces, ¿cuáles son los tra-
bajos que recuerda Díez-Canedo cuando declara en 1940 que nada
nuevo queda por decir sobre Sor Juana y que el Primero sueño es su
obra más estudiada? Para tratar de contestar esta pregunta, especial-
mente en lo que toca al Primero sueño, me di a la tarea de reunir to-
dos los juicios críticos que pudiera sobre el poema entre los años 1920-
1940, y en este capítulo me gustaría examinar el resultado de esas
investigaciones.
Las décadas de los años 20 y 30 son fecundas en cuanto a edicio-
nes del poema, que no se editaba desde hacía doscientos años. La pri-
mera viene a ser la del incansable Emilo Abreu Gómez, quien la pu-
blica en dos números de la revista Contemporáneos de México en 1928.
Abreu hace un recuento interesante, en un artículo aptamente titula-
do «Tribulaciones de un sorjuanista», de cómo, cuándo y por qué de-
cide editar las obras de Sor Juana, explicando que «sus escritos esta-
ban plagados de errores debidos, sin duda, a los primeros copistas […]
y a las malas impresiones»3. En esto Abreu coincide con el sentimiento
expresado tanto por Genaro Estrada en 19274 como por Manuel
Toussaint en 19285 de que se necesitaban ediciones de las obras de
Sor Juana. Por eso Abreu se da a la tarea de preparar su edición de las
obras de Sor Juana, «depurada, si no crítica», según él puntualiza, va-
liéndose de todas las ediciones de los siglos diecisiete y dieciocho que
pudo conseguir. Habiendo concertado con Clásicos Castellanos de
Madrid el publicar una edición de poesías de su compatriota mexi-
cana, el proyecto queda interrumpido por la guerra civil española, y
hasta el año 1940 no aparecen, —ya en México, en la editorial Botas—
primero su antología de Poesías [selectas], y luego, al año siguiente, la
esperada edición «depurada» de las Poesías completas de Sor Juana.
Pero, ¿y qué del Primero sueño? Manuel Toussaint no lo incluye en
su antología de obras de Sor Juana del 1928, ni siquiera en selección
3
Abreu, 1945, p. 113.
4
Ver Schons, 1927, p.VIII.
5
En su edición de Obras escogidas, p.V.
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VII. LA RECEPCIÓN DEL PRIMERO SUEÑO (1920-40) 131
(dice en la introducción que «Sor Juana ha tenido siempre sobre ella

el sambenito del gongorismo por sentencia de la crítica española», por
lo cual tal vez no se animó a incluirlo). Pero no así Abreu Gómez,
quien poco después de que apareciera la antología de Toussaint pu-
blica su ya mencionada edición del poema. Su iniciativa, según él mis-
mo nos lo recuerda, tuvo consecuencias importantes, pues opina que
esa edición de Primero sueño inspira a otros como a Karl Vossler a pre-
parar las suyas, y se lamenta de que no todos los estudiosos recono-
cieran la deuda que con él tenían. «Este texto mío», dice, «ha sido
aprovechado también en otras ediciones, pero los editores no han te-
nido a bien mencionar la procedencia»6.
Por esos años el poema aparece también incluido en la edición de
Francisca Chica Salas, Poesías escogidas, publicada en Buenos Aires por
Ángel Estrada en 1940. Poco después se da a conocer la muy citada
edición y traducción al alemán de Karl Vossler, Die Welt im Traum, pu-
blicada en Berlín en 19417. Una primera versión de la primera parte
del estudio preliminar de Vossler, con el título de «Die “zehnte Muse
von México”, Sor Juana Inés de la Cruz», se da a conocer en Munich
en 19348.Ya a partir de 1935, reconocida la importancia del trabajo de
Vossler, aparece en varias partes en traducción al español9. Todavía en
6
Abreu, 1945, p. 114. Convendría señalar que aunque Abreu estima que fue
su edición la que dio pie a la de Vossler, hay quienes piensan, como me lo indi-
caron amablemente Marlene Zinn y Dieter Rall, que fue Alfonso Reyes quien
ya en el 1932 le sugiere al erudito alemán que se dedique a estudiar a Sor Juana
(Janner, 1988, pp. 581-82).
7
La edición de Vossler al parecer se termina de preparar años antes, pero se
aplaza su publicación por la situación política en Alemania. Algo semejante le
ocurre a Pfandl con su libro, publicado póstumamente en 1946, pero terminado
hacia 1937, según lo explica Hans Rheinfelder en su prefacio a la edición ale-
mana: «Como este libro se ocupa de la vida y de la obra de una monja mexica-
na, y como en él se toma en serio a dicha monja y a todo auténtico monacato,
no resultará extraño para el lector —si observa además que se hace aquí uso del
psicoanálisis como método de investigación— que esta obra no pudiese aparecer
bajo el Tercer Reich» (Pfandl , 1946, p. XXIII).
8
El propio Vossler explica en una nota al pie que la introducción a su edi-
ción del poema es una refundición de «Die “zehnte Muse”», pues en aquélla se
ha limitado a acortar, corregir y suplementar su estudio anterior (Vossler, 1941,
p. 8, n. 2).
9
Por ejemplo, las traducciones de Mariana Frenk y Arqueles Vela, en
Investigaciones lingüísticas (México), 3, 1935, pp. 58-72; y en Universidad (México)
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el 1953 las palabras del renombrado crítico alemán se siguen reprodu-

ciendo, y Gerardo Moldenhauer traduce (con el título «El mundo en
el sueño») una de las secciones del estudio preliminar de la edición de
1941 para la introducción a la edición del Primero sueño que él y Juan
Carlos Merlo publican en la Sección de Literatura Iberoamericana de
la Universidad de Buenos Aires (allí también incluyen una traducción
del alemán de una sección, que Moldenhauer titula «Sor Juana como
soñadora», del libro de Ludwig Pfandl de 194610. Un año antes de pu-
blicar su edición de la silva sorjuanina,Vossler publica en Munich otro
estudio donde discute detenidamente el poema, La soledad en la poesía
española (Poesie der Einsamkeit in Spanien), traducido al español por José
Miguel Sacristán en Madrid en 1941 y por Ramón de la Serna y Espina
(quien según vimos más arriba había traducido a Vossler con anterio-
ridad) en Buenos Aires en 194611.Así vemos que los estudios de Vossler,
de gran «prestigio mundial», para emplear las palabras de Méndez
Plancarte12, en los que se examina al Primero sueño detenida y juicio-
samente, se vieron muy difundidos por América y Europa durante va-
rias décadas (y especialmente durante el período que nos interesa).
Además de las ediciones y ensayos correspondientes que acabamos de
mencionar, aparecen en esos años otros importantes estudios del poema,
con lo que se va perfilando un clima literario, por así llamarlo, que en
gran medida justifica la observación de Díez-Canedo. Los estudios bio-
bibliográficos de Dorothy Schons aparecen en inglés a partir del 1925,
y ya para el 1927 se empiezan a ver en México en traducción al espa-
2, 1936, pp. 14-24; la de Ramón de la Serna en Logos (Buenos Aires), 1, 1942,

pp. 291-313, única traducción autorizada por Vossler, según Weinberg; la de Carlos
Clavería en Escritores y poetas de España, Buenos Aires, Espasa Calpe Argentina,
1947, pp. 113-29; y la traducción parcial que aparece en el prólogo a la edición
de Obras escogidas de Sor Juana Inés de la Cruz que Pedro Henríquez Ureña y
Patricio Canto preparan para la Colección Austral en 1938 (Buenos Aires y
México, Espasa Calpe).
10
La primera parte del estudio de Vossler que se publica en esta edición de
1953 también había sido traducida (malamente, según Moldenhauer) por el ba-
rón Heriberto B. de Grote, y publicada en México en Tierra Nueva, 2, 1941, pp.
243-49; más tarde figura en el Homenaje a sor Juana que aparece en El Nacional,
243 (25 noviembre 1951), pp. 1, 2, 5, 12.
11
En Buenos Aires el libro de Vossler se traduce como La poesía de la soledad
en España.
12
Sor Juana Inés de la Cruz, El sueño, ed. Méndez Plancarte, 1951, p. LXIV.
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ñol13. En el 1939 tanto Schons como Eunice Joyner Gates publican en-
sayos en prestigiosas revistas norteamericanas, y a través de ellos se acer-
can al Primero sueño (Gates cita ampliamente de la edición príncipe del
poema) para establecer, comedidamente y sin resabios decimonónicos, la
filiación gongorina del poema. Este nexo, para Gates, es precisamente lo
que justifica el valor del poema de Sor Juana: «The chief interest of the
poem is in its relationship to Góngora’s work»14. A los trabajos de estas
estudiosas regresaremos en el capítulo 8.
Ezequiel Chávez, por su parte, le dedica un capítulo de su libro,
Ensayo de psicología de Sor Juana Inés de la Cruz, a la silva sorjuanina.
Como señala José Pascual Buxó hablando del libro de Chávez, «su acer-
tado y profundo análisis del máximo poema sorjuaniano inició —qui-
zá sin él proponérselo— las investigaciones serenas y cuidadosas de la
literatura mexicana colonial»15. Las apreciaciones de Chávez sobre
Primero sueño, favorables aun cuando advierte ciertas «transposiciones no
siempre felices»16 y otras salvedades, fueron muy bien recibidas por sus
contemporáneos, quienes mayormente juzgaron su libro de «extraordi-
nario» y «monumental y excelente»17. Genaro Fernández MacGregor,
en La santificación de Sor Juana, es uno de los pocos que critica a Chávez,
quien en un estudio de 1933 que no llega a publicarse hasta el 1968,
titulado Sor Juana Inés de la Cruz: su misticismo y su vocación filosófica y li-
teraria, se conduele de que el de Fernández MacGregor sea un libro en
el que «tan duros e injustificados cargos se enderezan contra Sor Juana,
y tanto se falsean mis conceptos en cuanto a ella, aunque se encubra
todo con una muy cortés ironía»18. Pero en general el Ensayo de psico-
logía de Chávez, a juzgar por sus frecuentes reimpresiones, sigue intere-
sando a buena parte de los lectores modernos (hace más de veinte años,
en 1981, Porrúa ya iba por la cuarta edición).
A los estudios hasta aquí señalados habría que añadir los del genial
Pedro Henríquez Ureña, cuyos utilísimos estudios bibliográficos de la
13
Ver la bibliografía.
14
Gates, 1939, p. 1043.
15
Pascual Buxó, 1960, p. 18.
16
Chávez, 1931, p. 59.
17
Lo primero lo dice Alfonso Junco, 1937, ver pp. 151-57. Lo segundo vie-
ne de Alfonso Méndez Plancarte en su edición de El sueño de 1951, p. LXII.
18
En este segundo libro Chávez también le dedica una amplia sección al
Primero sueño (ver pp. 107-40).
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segunda década del siglo veinte dan paso al fundamental «Clásicos de

América. 2: Sor Juana Inés de la Cruz» (1932). A todas éstas Abreu
Gómez (de ahí que anteriormente lo calificara de «incansable») sigue
publicando sobre nuestra poeta (y son ensayos y libros que tendrán
gran relevancia para el estudio del Primero sueño, a pesar de críticas
como las de Méndez Plancarte y otros (Herrera Zapién19 llega a acu-
sarlo de «fragmentario, anticlerical y hasta antihispanista»). Me refiero
a libros como su Sor Juana Inés de la Cruz. Bibliografía y Biblioteca (1934),
y sus ediciones de las llamadas «biografías»de Sor Juana, las del P. Calleja
y de Eguiara y Eguren (traducida ésta última del latín por Demetrio
Frangos), que publica en la Antigua Librería Robredo en sendos vo-
lúmenes en 1936.
Caso interesante es el que nos presentan las historias de literatura
de aquellos años, pues sus autores se muestran mucho más negativos
al examinar el Primero sueño que lo que se observa en los ensayos de
esa misma época. Las historias revelan, de hecho, que sus autores to-
davía no han superado la alergia al gongorismo dominante en el si-
glo anterior. Carlos González Peña, en su Historia de la literatura mexi-
cana de 1928, disculpa a Sor Juana de sus pecados gongorinos porque
tuvo la precaución de escribir los que él tilda de «lindos villancicos»20,
con lo que reproduce exactamente la dicotomía polémica en torno a
Góngora, a quien sus enemigos maliciosamente le perdonaban las
Soledades por haber escrito lindas composiciones populares, letrillas y
romances. Julio Jiménez Rueda un año después también rechaza a la
Sor Juana del Primero sueño, señalando que «Cuando imita a Góngora
[la versificación] es abigarrada y de mal gusto»21. Pero después esta ac-
titud va a cambiar, y el propio Jiménez Rueda, en la cuarta edición
de su Historia, publicada en el 1946, rectifica su opinión sobre el ba-
rroco americano, llegando a decir, y ahora en son de elogio, que Sor
Juana, «cuando imita a Góngora es digna, generalmente, de su mode-
lo» (p. 88).
Hasta aquí, entonces, algunos de los pareceres que Díez-Canedo
pudo haber tenido presente cuando redactó su ensayo.Vistos así, y de
conjunto, se entiende por qué le pudo parecer que a Sor Juana se la
19
Herrera Zapién, 1995, p. 21.
20
González Peña [1928], 1951, p. 126.
21
Jiménez Rueda, 1929, pp. 64 y ss.
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hubiera estudiado «amorosa y reiteradamente», y que el Primero sueño

haya sido objeto de especial atención crítica. Estas son las décadas
cuando la crítica, estimulada por la pujante reivindicación de Góngora
y el gongorismo, y por las nuevas ediciones del poema y de las poe-
sías de Sor Juana en general, se lanza a leer y escribir sobre nuestra
autora con mayor o menor acierto o detenimiento. Es el momento
en que se empiezan a corregir o rellenar las lagunas que denuncia
Abreu Gómez cuando, en 1928, señala en su edición que «Nadie, o
casi nadie, se ha ocupado de estudiar El sueño», o cuando, tres años
después, observa que
A pesar de la importancia que tiene la obra de Sor Juana, puede ase-

gurarse que todavía no suscita ningún estudio detenido. Lo que común-
mente se ha escrito acerca de ella, no pasa de ser mero esbozo de califi-
cación que la sentencia o la absuelve sin juzgarla22.
Los trabajos que aparecen en la época de Díez-Canedo vienen a

ocupar, a sembrar, el terreno baldío que detecta Abreu Gómez, por lo
que habrían de parecer aún más numerosos o relevantes de lo que po-
siblemente lo fueran. En los años que siguen se sumarán a ellos mu-
chos estudios más, incluyendo los trabajos fundamentales de Alfonso
Méndez Plancarte, quien desde 1944 empieza a publicar sus eruditos
ensayos en El Universal de México. En la segunda mitad del siglo vein-
te se intensifican el interés y la calidad de las investigaciones, de modo
que ahora podemos repetir, a más de medio siglo, y tal vez con más
razón, «que apenas queda por decir más que lo que un día cualquie-
ra vengan a revelar documentos que hayan podido escaparse hasta hoy
a la investigación, tan fecunda en estos últimos años». Sor Juana ex-
presa exagerada y burlonamente en los distantes versos de su ovillejo
satírico («El pintar de Lisarda la belleza») un sentimiento seguramen-
te no desconocido para muchos de los que hoy en día estudiamos a
la escritora mexicana:
¡Oh siglo desdichado y desvalido

en que todo lo hallamos ya servido!,
pues que no hay voz, equívoco ni frase,
que por común no pase
22
Abreu, 1931, p. 198.
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y digan los censores:

«Eso ya lo pensaron los mayores».
¡Dichosos los antiguos que tuvieron
paño de qué cortar, y así vistieron
sus conceptos de albores,
de luces, de reflejos y de flores! (vv. 39-48)
Sigamos de todas formas al tanto de futuras revelaciones, de nue-

vos paños de qué cortar y de nuevas voces que siembren flores, que
si son tan enjundiosas como las que entre los años 1920 y 1940 se
empeñaron en rescatar al Primero sueño del «polvo de las bibliotecas»
y del olvido, podremos seguir sorjuanizando por lo menos varios si-
glos (que espero no resulten ni desdichados ni desvalidos) más.
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CAPÍTULO OCTAVO
DOROTHY SCHONS Y CÍA.:

LAS PIONERAS DE LA CRÍTICA SORJUANINA
Porque me voy despidiendo

y no quisiera olvidar
a ninguna, aunque bien sé
que en un corrido vulgar
ni están todas las que son
ni son todas las que están.1
En abril de 1995 presenté en Toluca una primera versión de unas pá-

ginas de este libro, donde discutía la recepción de Sor Juana durante los
dos siglos después de su muerte. Cuando se invitó al público a hacer
preguntas, Georgina Sabat de Rivers, quien me había oído pasar revista
a las opiniones de los comentaristas —casi exclusivamente hombres—
de Sor Juana, me hizo la primera pregunta: «¿Y qué de Dorothy Schons?».
Buena pregunta. Si aquel trabajo, que concluía con Menéndez y
Pelayo, no pudo ocuparse de las apreciaciones de la insigne crítica nor-
teamericana por la limitación temporal que me había impuesto, deci-
dí que ciertamente Schons y sus seguidoras merecerían capítulo apar-
te cuando me dispusiera a discutir el siglo veinte. En este último
capítulo, entonces, quiero hacer precisamente eso, estudiar a Dorothy
Schons y compañía, considerar detenidamente y por separado los apor-
tes de esas estudiosas que marcan los comienzos de la participación
de las mujeres en el espacio de la crítica sorjuanina.
1
Con este corrido Rosario Castellanos pone fin a su El eterno femenino (1975).
He creído conveniente incluirlo a modo de epígrafe al último capítulo de mi li-
bro para reconocer, como lo hace la célebre escritora mexicana, que tampoco aquí
están todas, pues las estudiosas que menciono se ofrecen como muestra —y no
catálogo completo— de la participación femenina en la crítica sorjuanina de la
primera mitad del pasado siglo.
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La atención crítica que las mujeres le han dedicado a Sor Juana no

se hace verdaderamente evidente sino a partir de la segunda década
del siglo veinte. Como señala Octavio Paz, fueron las últimas en lle-
gar, pero «han reparado el retraso con entusiasmo» (p. 12). La prime-
ra de esas «últimas» fue sin lugar a dudas Dorothy Schons, cuyos es-
tudios inauguran con distinción los trabajos serios y eruditos sobre Sor
Juana. Anita Arroyo, de hecho, caracteriza a Schons como «una de las
pioneras en la crítica científica de la entonces poco conocida lumi-
naria mexicana»2.
Pero a la par de esta «crítica científica» se perfila otro grupo de lec-
toras a las que la conocida poeta uruguaya Luisa Luisi tacha de «im-
presionistas» en un largo ensayo de 1929, titulado sencillamente «Sor
Juana Inés de la Cruz». En él ella repasa la vida y la obra de la mon-
ja jerónima con agudeza y penetración, intercalando frecuentes ob-
servaciones personales acerca de la situación de la mujer en su época
y en la de Sor Juana. Luisi es conciente de que su personal interpre-
tación de la crítica ha llevado a algunos a tachar a ésta de impresio-
nista, pero defiende ese tipo de aproximación, a aquellos lectores que
se acercan a Sor Juana en una búsqueda de sentimientos y de ideas.
Lo que a ella le interesa, explica, es el «llamado espiritual», mientras
que los críticos eruditos, cuyas aportaciones también pueden ser váli-
das, se interesan más por los datos concretos. Es obvio que Schons
pertenece a este último grupo.
A su fundamental ensayo de 1925, «Some Bibliographical Notes
on Sor Juana Inés de la Cruz», le siguen otros como «Some Obscure
Points in the Life of Sor Juana Inés de la Cruz», de 1926, y «The
Influence of Góngora on Mexican Literature During the Seventeenth
Century», de 1939. Sus trabajos, ampliamente documentados, expre-
san juiciosa y objetivamente sus observaciones e investigaciones acer-
ca de la vida y obra de nuestra autora. El valor de ellos fue inmedia-
tamente reconocido en México, donde en 1927 Genaro Estrada
incluye el ya mencionado ensayo bibliográfico de Schons de 1925, tra-
ducido al español por J. Mauricio Carranza, en el número 7 de su co-
lección Monografías Bibliográficas Mexicanas. En la introducción al vo-
lumen, Estrada advierte que «el presente trabajo es el mejor que sobre
la materia se conoce y llega a agotar ésta», y más adelante añade que
2
Arroyo [1952], 1992, p. 163.
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VIII. LAS PIONERAS DE LA CRÍTICA SORJUANINA 139
«no es ligero afirmar que el trabajo de la señorita Schons es la mejor

contribución con que puede contarse, hasta ahora, para llevar a cabo
[la edición crítica y definitiva de la obra literaria de Sor Juana Inés de
la Cruz], obra tan necesaria en las letras nacionales». Estrada se apre-
sura a aclarar, con pasión nacionalista, y para evitar confusiones (y esto
en parte iría dirigido a la propia Schons), que la edición de las obras
de Sor Juana es empresa que «deseamos ver realizada por mexicanos»3.
Aun cuando se reconocen la capacidad crítica y el valor de las con-
tribuciones de Schons, no faltó quien dudara de su seriedad o vali-
dez. Alfonso Junco4 critica severamente las conclusiones de «Some
Obscure Points» sobre la relación entre Sor Juana y las autoridades
eclesiásticas, y denuncia los «conceptos deplorables», los «increíbles de-
vaneos» y el «injustificable fantaseo» de la estudiosa norteamericana.
De estas acusaciones Schons se defiende en su «Carta abierta al señor
Alfonso Junco» de 1934. Alfonso Méndez Plancarte, aunque recono-
ce los méritos de los estudios bibliográficos de la escritora, sigue apo-
yando años después la opinión de Junco, caracterizando las aprecia-
ciones de Schons de «fantaseos antijesuíticos y antiinquisitoriales»5.
Según Octavio Paz el P. Méndez Plancarte, a quien caracteriza como
«Guardián de la ortodoxia, la moral y las buenas costumbres», «fulmi-
na» a Dorothy Schons por haber visto en Sor Juana «a una mujer in-
timidada por prelados intolerantes»6. Otro detractor de Schons fue
3
Manuel Toussaint reconoce en su edición de Obras escogidas. Respuesta a Sor
Filotea de la Cruz (1928) lo que ya había observado en 1916, que la edición crí-
tica de las obras de la poeta sigue por prepararse. Pero si en la primera antología
vaticina con escepticismo que el proyecto «se esperará quién sabe por cuánto
tiempo» doce años después afirma lo contrario: «No creo que esté lejano el día
en que se haga la edición definitiva de sus obras. México así lo requiere». Aunque
Toussaint no diga expresamente, como Estrada, que es labor de mexicanos, cuan-
do pocos renglones más adelante menciona a Dorothy Schons y «las ideas que
tan brillantemente sustenta la distinguida sorjuanista», no es para sugerir que ella
se ocupe de la ansiada edición crítica sino de lo que él caracteriza como «la bio-
grafía completa que hace tanto tiempo deseamos». Las apreciaciones de Toussaint
y Estrada anticipan la serie de intrigas y maniobras políticas en torno al proyec-
to de publicación de las obras completas que unas dos décadas después por fin
emprendería Alfonso Méndez Plancarte y concluiría Alberto Salceda.
4
Junco, 1937a, pp. 201-203.
5
Méndez Plancarte [1945], 1994b, p. XXV, y en sus comentarios de Obras
completas de Sor Juana, 1, p. LXII.
6
Paz, 1982, p. 366.
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Ludwig Pfandl, quien en la bibliografía comentada que trae en su es-

tudio de 1937, publicado en 1946, alega categóricamente que las ex-
plicaciones de Schons «son atractivas e inteligentes, luminosas y do-
cumentales, bien fundamentadas, pero carecen de decidida fuerza
probatoria», observación que él no se toma la molestia de probar. Sus
contradictorias y condescendientes palabras, así como las de Junco o
Méndez Plancarte, sin embargo, no encuentran eco en la mayoría de
los comentaristas de Sor Juana. Ermilo Abreu Gómez, por ejemplo,
no sólo le dedica a ella su ensayo «Iconografía de Sor Juana Inés de
la Cruz», sino que dos años después, en 1936, cuando publica la edi-
ción y traducción de la biografía que de Sor Juana escribiera Eguiara
y Eguren, asegura que las investigaciones de «la señorita profesora
Dorothy Schons, de la Universidad de Texas» son «casi las únicas rea-
lizadas en lo moderno»7. Algo semejante opinaría Enrique Díez-
Canedo cuando decide incluirla entre los hombres notables de la crí-
tica sorjuanina8:
Bien claro está que donde han hablado hombres como Amado Nervo,
Ezequiel A. Chávez y Manuel Toussaint, Pedro Henríquez Ureña, Ermilo
Abreu Gómez y Xavier Villaurrutia, Miss Dorothy Schons y Karl Vossler,
nada o muy poco queda por decir.
Caso aparte es el de Octavio Paz, quien —como ha indicado Sabat

de Rivers— cita un buen número de veces a Schons, pero lamentán-
dose de que la investigadora no haya dejado «una interpretación, sino
unos cuantos atisbos aislados» y observaciones «dispersas en dos o tres
artículos» (de hecho Paz se quedó corto, como se comprobará en mi
bibliografía). Sabat de Rivers revela a modo de respuesta a Paz que
Schons sí preparó un libro sobre Sor Juana, una vida novelada que
quedó inconclusa y en la cual la profesora norteamericana hace una
síntesis de sus amplios conocimientos sobre Sor Juana y su mundo9.
7
Abreu, presentación de Eguiara, 1936, p. 6.
8
Díez-Canedo, 1940, p. 412. A Sor Juana, como a otras de sus contemporá-
neas, también se la incluyó en más de un catálogo de hombres o varones nota-
bles, como por ejemplo en Gustavo Baz [1847], 1958, pp. 353-72. Ver también
Arróniz, 1857, pp. 131-35; Murillo Velarde, 1752, p. 220; Zúñiga, 1938…
9
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Por la misma época en que se dan a conocer los primeros estudios

de Schons, la alemana Marianne West emprende un viaje a México y,
a raíz del mismo, escribe un libro que Hans Janner habría de calificar
de «modesto en su tamaño, llamativo por la eufonía verbal de su pro-
sa impresionista, y turbador por su título romántico»10. Se trata de Von
Vulkanen, Pyramiden und Hexen. Mexikanische Impressionen, publicado en
Berlín en 1930. El libro, que contiene un ensayo sobre la vida y obra
de Sor Juana, fue comentado por importantes investigadores alemanes
como Karl Vossler y Ludwig Pfandl, pero sin siquiera llamar a su au-
tora por el nombre, refiriéndose a West como esta «señora y poetisa».
Como West mantiene en su libro que entre las obras de Sor Juana
sólo la Respuesta tiene valor biográfico y literario, Pfandl la critica se-
veramente. Hoy en día, de hecho, los sorjuanistas alemanes conocen
la obra de Marianne West más que nada por la traducción parcial pero
bien lograda de la Respuesta que allí se encuentra, y por haber intro-
ducido al público alemán a la personalidad compleja y al ansia de co-
nocimiento de Juana Inés (Janner, loc. cit.).
En ese mismo año de 1930 aparece un ensayo titulado «The
Influence of Lope de Vega Upon Sor Juana Inés de la Cruz», de Lucile
K. Delano, radicada en aquel momento en la State University of
Iowa11. Delano indudablemente perteneció a lo que Georgina Sabat
de Rivers llama, hablando de las correligionarias de Schons, «ese gru-
po de mujeres letradas americanas que hacia los años veinte se en-
contraban enseñando en prestigiosas universidades y recorriendo los
caminos de la investigación que seguían sus colegas del sexo mascu-
lino»12. Entre ellas se incluirían, aparte de Schons y Delano, Eunice
Joyner Gates13 y Dorothy Clotelle Clarke14, además de otras sorjua-
10
Janner, 1988, p. 580.
11
Delano estuvo allí de «Instructor» hasta que recibió su doctorado en 1934,
pasando entonces de «Professor» a Queens College en North Carolina, y más tar-
de a Winthrop College y a Virginia Wesleyan College.
12
Sabat de Rivers, 1985, pp. 928-29.
13
Gates se doctoró de la Universidad de Pennsylvania en 1933 y pasó la ma-
yor parte de su carrera académica en Texas Technological College, donde recibió
en rango de «full Professor» en 1945.
14
Clarke recibió su doctorado de la Universidad de California en Berkeley
en 1934 y fue profesora en esa sede durante muchos años (se la conocía por su
apellido de casada, Shadi, pero nunca usó ese apellido en sus publicaciones), su-
biendo eventualmente al rango de «Professor».
09-octavo 29/3/04 11:25 Página 142
nistas de origen español o hispanoamericano radicadas en universida-

des estadounidenses, profesoras como Jesusa Alfau de Solalinde (en la
Universidad de Wisconsin) y Alicia Sarre15.
Aun cuando estas estudiosas frecuentemente recorrieran los mis-
mos caminos de la investigación que sus equivalentes masculinos, casi
nunca tuvieron el mismo reconocimiento. Schons, por ejemplo, fue
«Instructor» en la Universidad de Texas entre 1919 y 1932, cuando la
ascendieron a «Assistant Professor». En 1943 llegó a alcanzar el rango
de «Associate Professor», con el que se jubiló en 1960. Guillermo
Schmidhuber recrea imaginativamente en su obra de teatro La secreta
amistad de Juana y Dorotea (1999) la frustración que habría de sentir
Schons en el mundo académico de su época, siendo mujer y «estu-
diando a esa monja de México», como le dice con desprecio uno de
los personajes de la obra16.
Hoy en día se conoce la dificultad que las mujeres tuvieron para
conseguir puestos académicos de altura, sus limitaciones para publicar
y para presentar trabajos en las reuniones y círculos académicos más
distinguidos17. De ahí tal vez que a menudo, para tener cabida en reu-
niones académicas o revistas de la especialidad, estas estudiosas se apro-
ximaran a Sor Juana a través de escritores canónicos del Siglo de Oro.
El artículo de Delano, de hecho, interesa principalmente por eso, por
15
Sarre inició su carrera en Barat College of the Sacred Heart de Illinois.
Finalmente logró el rango de «Professor» en el College of Women de la
Universidad de San Diego en 1964.
16
En su introducción, Schmidhuber explica que estudió los archivos perso-
nales de Schons en la Universidad de Texas, incluyendo su novela inédita sobre
Sor Juana. En la obra Dorothy, ya madura, reflexiona sobre sus problemas para
obtener la permanencia en la universidad y concluye con amargura que «Si hu-
biera sido hombre, me hubieran dado la planta en la universidad, pero únicamente
por ser mujer, se me negó por tantos años» (p. 23).
17
En un artículo que los Profs. Jerry R. Craddock y John H. R. Polt preparan
para honrar la memoria de Dorothy Clarke, dan un ejemplo que ilustra cabal-
mente lo difícil que era ser profesora universitaria en esa época: «While she was
a teaching assistant in Spanish, as she recalled in later years, a delegation of her
male colleagues informed her that they had decided she should leave, since she
was only taking a job away from a man who needed it. She did not reveal how
she answered this outrageous suggestion, but it is as hard to imagine her giving
it the reply it deserved as it is to imagine her following it. Characteristically, she
seemed to recall the incident as just an absurd annoyance» (http://dynaweb.
oac.cdlib. org:8088/dynaweb/uchist/public/inmemoriam).
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la manera en que al estudiar a Sor Juana a través de Lope de Vega,

entronca con otros estudios como el de la propia Schons sobre la in-
fluencia de Góngora en la literatura mexicana del siglo diecisiete o el
que Eunice Joyner Gates publica ese mismo año, «Reminiscences of
Góngora in the Works of Sor Juana Inés de la Cruz»18. Años más tar-
de, en 1952, Alicia Sarre continuará el énfasis en la filiación entre Sor
Juana y escritores peninsulares como Lope, Góngora o Calderón con
su «Gongorismo y conceptismo en la poesía lírica de Sor Juana». Estas
publicaciones no hacen sino poner de relieve el interés que se obser-
va dentro del hispanismo norteamericano, promovido particularmen-
te por estas profesoras, por instalar a Sor Juana en el canon literario,
relacionándola con escritores peninsulares consagrados del Siglo de
Oro. A través de ensayos que logran publicar mayormente en presti-
giosas revistas literarias estadounidenses de la especialidad (Hispania,
Hispanic Review, PMLA, Revista Iberoamericana), ellas dan a conocer es-
tas filiaciones que posiblemente justificaran el estudio de las obras de
la monja mexicana19. Sus trabajos, a diferencia de los de su contraparte
masculina, pocas veces se centran en la excepcionalidad o la rareza de
la escritora para en su lugar insistir en su convencionalidad, compa-
rándola con escritores establecidos como Góngora, Calderón y Lope
de Vega. Con ello revelan una determinación, consciente o incons-
ciente, de encontrar espacios firmes en donde colocar a Sor Juana (por
ejemplo, dentro del canon literario peninsular), de proclamar la vali-
dez del objeto de su estudio y así tal vez la suya propia.
En la década de los cuarenta aparecen varios libros más sobre Sor
Juana. Dos son biografías de divulgación popular, y publicadas ambas
en 1944. La primera, de la profesora norteamericana de la Universidad
18
Como dijimos en el capítulo anterior, Gates observa en su artículo que lo
que más interesa en el Primero sueño es su relación con la obra de Góngora.
19
En la obra teatral de Schmidhuber, éste pone en boca del Director del
Departamento de Literatura de la Universidad de Texas unas palabras, no tan hi-
perbólicas como podrían parecer hoy en día, que apoyan lo que acabo de decir.
Al enterarse que la joven profesora quiere dictar un curso sobre Sor Juana, el
Director se opone terminantemente a ello, diciéndole con sorna: «A usted sí que
le gustan las causas perdidas. Mire que estudiar una mujer y de un país sin lite-
ratura. Si quiere ser especialista en literatura española tiene que dejar de leer esas
bagatelas. Concéntrese en las tres c de la literatura castellana: el Cid, Cervantes y
Calderón. Y no estudie otro país que no sea España. En Hispanoamérica se ha-
bla, pero no se escribe» (1999, p. 20).
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de Chicago Elizabeth Wallace, aparece en México en la Colección

«Vidas Mexicanas» de la editorial Xochitl, con el título de Sor Juana
Inés de la Cruz. Poetisa de corte y convento. Según cuenta la autora en la
introducción, el libro Juana de Asbaje de Amado Nervo, regalo del pro-
pio autor treinta años atrás, fue lo que le sirvió de estímulo en su em-
presa. La deuda que la autora reconoce para con Santiago Cuneo, pro-
fesor de la Universidad de Minnesota, por su ayuda al escribir la obra
en castellano, explica la fluidez y corrección lingüística de la misma.
Pero menos obvia es la satisfacción con que la autora dice haber «apro-
vechado los eruditos estudios que sobre Sor Juana tienen publicados
los distinguidos escritores Dorothy Schons y Ermilo Abreu Gómez,
sorjuanistas entusiastas»20, pues su libro tiene más de resumen imagina-
tivo de la vida de Sor Juana que de seria reconstrucción biográfica o
estudio literario. Josefina Muriel, quien le dedica unas páginas a Sor
Juana en su ahora clásico Conventos de monjas de la Nueva España, pu-
blicado en México en 1946, no le da mayor importancia al libro de
Wallace, llamándolo «su simpática obra» y apuntando también varias de
las incorrecciones que en él encuentra (ver también Méndez Plancarte,
1944). Arroyo coincide con estas opiniones, señalando en su estudio de
1952, en un apartado que titula «Los aportes femeninos a la crítica sor-
juanista», que el «pequeño libro» de Wallace trata la biografía de Sor
Juana ligera y desafortunadamente. Así y todo, el libro tuvo gran difu-
sión, inclusive en España, donde José María Pemán lo cita en el dis-
curso ya mencionado, dictado con relación al Homenaje que la Real
Academia Española le prepara a Sor Juana en 1952.
En septiembre de 1944 aparece en Buenos Aires un libro titulado
sencillamente Sor Juana Inés de la Cruz (Colección Buen Aire, Emecé
Editores) de la escritora madrileña Clara Campoamor, quien fuera ca-
racterizada como «la más activa defensora de la mujer en España»21.
Las primeras noventa páginas del estudio versan sobre la vida y la obra
de Sor Juana, mientras que las últimas veinte recogen una muestra de
poemas de nuestra autora. Aunque el libro de Campoamor, como el
de Wallace, tampoco trae notas al pie de página ni bibliografía (Julio
Llamazares se ocupa de añadir una cuando reedita el tomo en 1983-
84), sí incluye abundantes referencias y aun citas de comentaristas de
20
Wallace, 1944, p. 5.
21
Así lo observa Julio Llamazares en la portada trasera de la reedición que se
hizo del libro en 1983-84.
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Sor Juana (Calleja, Feijoó, Juan Nicasio Gallego, González de Obregón,

Menéndez Pelayo, Pimentel, Amado Nervo, José María Vigil, Abreu
Gómez). El libro también incluye frecuentes menciones o citas de las
obras de la poeta, con lo que le imparte cierto rigor crítico a su en-
sayo. Las ilustraciones en blanco y negro que trae este otro «pequeño
libro», que así también lo caracteriza Arroyo22, son de excelente cali-
dad y gran interés (incluye, por ejemplo, la litografía de Sor Juana to-
mada de un periódico porteño de 1865 que mencionamos en el ca-
pítulo 3, recogida aquí como ilustración 11, un grabado antiguo del
P. Vieyra y un retrato de la pintura del Museo Nacional de México
titulada «Monja Jerónima en el día de su profesión»).
Un par de ediciones de las obras de Sor Juana a cargo de mujeres
aparecen también en los años cuarenta. La primera, Poesías escogidas, a
cargo de Francisca Chica Salas, se publica en Buenos Aires en 1943,
y es una de las primeras antologías modernas que recoge el Primero
sueño en su totalidad.Varios años después, en 1946, aparece en Madrid,
por la Editorial Aguilar, la muy pequeña (es de tamaño bolsilibro) edi-
ción de Matilde Muñoz, titulada Poesía y teatro. Muñoz, quien no re-
coge el Primero sueño, incluye sin embargo la comedia Los empeños de
una casa junto con sus loas y sainetes, decisión que seguramente res-
ponde a los gustos personales de la editora y su conocimiento de los
gustos de su público lector. En México ese mismo año aparece el ya
mencionado estudio de Josefina Muriel, Conventos de monjas en la
Nueva España, donde el enjundioso capítulo 5 está dedicado al con-
vento de San Jerónimo y a la vida y obra de Sor Juana Inés de la
Cruz. Esta historiadora, como las filólogas —Schons, Gates, Delano,
Clarke, Alfau, Sarre— ya mencionadas, se distinguen del otro grupo
de lectoras «impresionistas», que incluye nombres ilustres que van des-
de las panegiristas de Sor Juana en la Fama de 1700, a la baronesa de
Wilson en 1890, y a poetas como Gabriela Mistral en 1923, Luisa
Luisi en 1929, y Mathilde Gomez en 1943, entre otras. Las primeras
estudian a Sor Juana con la minuciosidad que su entrenamiento y sus
carreras universitarias exigen, mientras que las segundas, como obser-
va Luisi, se acercan a la monja mexicana intuitivamente, menos inte-
resadas en «los datos escuetos de la historia literaria»23.
22
Arroyo [1952], 1992, p. 164.
23
Luisi, 1929, p. 135.
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Con esto llegamos al fin de la primera mitad del siglo pasado, mo-
mento en que se preparan numerosos homenajes en conmemoración
del tercer centenario del nacimiento de Sor Juana. Es una época en
que la participación crítica masculina sigue siendo mucho más visible
que la femenina. El 11 de noviembre de 1951, en el suplemento do-
minical «México en la Cultura» del periódico Novedades, aparece un
«Homenaje a Sor Juana» encabezado por dos breves ensayos a cargo
de escritoras («Paisaje interior de Sor Juana» por María del Carmen
Millán y «Silueta de Sor Juana Inés de la Cruz» por Gabriela Mistral),
seguidos éstos de nueve ensayos por las voces intelectuales dominan-
tes, escritores como Alfonso Méndez Plancarte, Pedro Henríquez
Ureña, Alfonso Reyes, Ramón Xirau, Francisco López Cámara. Los
homenajes que aparecen dos semanas después en El Nacional y en la
Revista Mexicana de Cultura no traen ni siquiera una intervención fe-
menina entre los treinta y dos ensayos que los integran.
Hoy en día el panorama de la crítica sorjuanina es muy distinto.
El Coloquio Internacional que el Programa Interdisciplinario de
Estudios de la Mujer del Colegio de México auspició en 1991 con-
tó con una participación mayor de mujeres que de hombres, cosa que
las actas del congreso, editadas por Sara Poot Herrera («Y diversa de mí
misma…»), demuestran claramente, y cada día son más las investiga-
doras que se interesan en Sor Juana y publican sobre ella. A través de
estas páginas he querido sacar a relucir los nombres, las tribulaciones
y las contribuciones de algunas de las pioneras de la crítica sorjuani-
na ya que en ellas, como en la monja mexicana que eligieron estu-
diar, encontramos el tesón y el ejemplo de quienes en muchos casos
supieron desafiar —pero también ampliar— los complejos límites de
la femineidad.
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Para el alma no hay encierro

ni prisiones que la impidan
porque solo la aprisionan
las que se forma ella misma.
(Sor Juana Inés de la Cruz, Romance 42)
Ilustración 13. Alicia Saloma (Alicia Salinas Zamudio de Saloma),

«Viejo retrato» (1978). Óleo sobre tela.
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10-bibliografia 29/3/04 11:25 Página 149
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INDICE ONOMÁSTICO
Abogader y Mendoza, María Jacinta Atamoros de Pérez Martínez, Noemí

de 105 44, 122, 150
Abreu Gómez, Ermilo 29, 44, 97, Atamoros Zeller, Noemí 58, 122, 171
114, 115, 130, 131, 134, 135, 140,
144, 145, 149, 151, 152, 155 Báñez de Salcedo, Cristóbal 22
Aguirre, Mirta 121, 149 Baronesa de Wilson véase Serrano de
Agustín, San 35 Wilson
Alatorre, Antonio 58, 93, 94, 95, 97, Barrera, José 108
102, 103, 113, 114, 149, 152, 155, Barthes, Roland 86, 87, 150
158 Basilio de Cesárea, San 21, 150
Alberico de Montecassino 33 Batis, Huberto 158
Alcántara García, P. 102 Batres Jáuregui, Antonio 94, 95, 150
Alfau de Solalinde, Jesusa 142, 145 Baxter, James H. 35, 150
Altamirano, Ignacio Manuel Baz, Gustavo 26, 140, 150
Álvarez Barrientos, Joaquín 154 Bénassy-Berling, Marie Cécile 94,
Álvarez de Lugo, Pedro 97, 98, 106, 95, 97, 150
149 Bencomo, Anadeli 25, 150
Álvarez de Velasco Zorrilla, Francisco Benítez Muro, Ana Luisa 47, 156,
115 122, 171
Amerlinck de Corsi, María Concep- Benítez, Fernando 45, 150
ción 54, 60, 149 Bergmann, Emilie L. 76, 86, 123, 150
Amézaga, Carlos G. 121, 149 Beristáin de Souza, José Mariano
Anónimo 149, 150 103, 113, 151
Aparicio Maydeu, Javier 150 Beuchot, Mauricio 30, 151
Arellano, Ignacio 15, 151 Bijuesca, K. Josu 17, 156
Arenal, Electa 17, 25, 31, 155 Bisticci,Vespasiano da 18
Argensola, Lupercio Leonardo de 47, Bizzell, Patricia 19
60, 61, 50 Bocous, José 94, 95, 124
Aristóteles 29, 30, 37, 38, 39, 50, 60, 61 Bou, Enric 159
Arróniz, Marcos 140, 150 Bravo Arriaga, María Dolores 153
Arroyo, Anita 27, 28, 138, 145, 150 Brescia, Pablo A. J. 156
11-indice 29/3/04 11:25 Página 164
Bruni, Leonardo 18, 19, 20, 21 Correas, Gonzalo 59, 152

Bynum, Caroline Walker 48, 49, 61, Cortés, José Domingo 93, 94, 95, 96,
151 152
Corts Grau, José 45, 161
Cabanes, Jem 154 Craddock, Jerry R. 142
Cabrera y Quintero, Cayetano 106, Crane, William G. 29, 32, 152
108, 112, 113, 151 Cruz y Moya, Fray Juan de la 106
Cabrera, Miguel de 43 Cuevas, José de Jesús 27, 96, 109, 152
Calderón de la Barca, Pedro 45, 143, Culler, Jonathan 86, 152
151 Cumplido, Ignacio 149
Calleja, Diego 22, 23, 92, 105, 106, Cuneo, Santiago 144
108, 134, 145, 151 Curtin, Dean W. 58, 152
Campoamor, Clara 107, 144, 151, Curtius, Ernst Robert 35, 37, 50, 152
171
Canto, Patricio 132 Delano, Lucile K. 141, 142, 145, 152
Carlos, Alberto J. 151 Díez-Canedo, Enrique 129, 130, 132,
Caro, Ana 107 134, 135, 140, 152
Carranza, J. Mauricio 138, 160 DiFranco, Ani 109
Carrillo y Pérez 106, 113 don Diego 19
Castañeda Iturbide, Alfredo 44, 171 Dorothy Schons 7, 14, 25, 132, 137,
Castañeda, Carlos E. 25, 151 138, 139, 144
Castellanos, Rosario 9, 137, 151
Castorena y Ursúa, Juan de 22, 81, Egía-Lis Ponce, Gabriela 155
82, 105 Eguiara y Eguren, Juan José 23, 45,
Castro Leal, Antonio 26, 151, 155 111, 113, 134, 140, 152
Catalina, Severo 100, 151 Elguero, Francisco 95, 96, 152
Catarina, Santa 77 Enríquez de Ribera, fray Payo 55
Cervantes de Salazar, Francisco 29 Erasmo de Rotterdam 32
Charnon-Deutsch, Lou 11 Escofet, José 99, 119, 152
Chávez, Ezequiel A. 115, 116, 117, Estrada, Ángel 131
123, 133, 140 Estrada, Garrido 118, 138, 139, 152
Chica Salas, Francisca 131, 145, 155 Estrada, Genaro 130, 138, 160
Chinchilla Aguilar, Ernesto 54, 151
Chorpenning, Joseph F. 29, 151 Febrer, Laura 150
Cicerón 20, 22, 23, 29, 30, 31, 32, 34, Feijoó, Benito Jerónimo 50, 98, 103,
36, 38 104, 124, 145, 152
Clarke, Dorothy Clotelle 141, 142, Fernández de Santa Cruz, Manuel
145, 151 21, 22, 28, 31, 32, 35, 36, 73
Clásicos Castellanos 130 Fernández Mac Gregor, Genaro 107,
Clavería, Carlos 132 108, 116, 133, 120, 153, 171
Colombí, Beatriz 33, 152 Ferré, Rosario 43, 153
Corcuera de Mancera, Sonia 53, 156 Ficino 47
11-indice 29/3/04 11:25 Página 165
ÍNDICE ONOMÁSTICO 165
Filotea de la Cruz, Sor 7, 11, 20, 31, Grote, Heriberto B. de 132

32, 34, 35, 36, 38, 39, 45, 71 Gubar, Susan 82, 153
Fitzmaurice-Kelly, Julia 112, 153 Guerra, Padre M. 111
Fox Lockert, Lucía 25, 153 Gutiérrez, fray Antonio 111
Franco, Jean 57, 153 Gutiérrez, Juan María 98, 102, 103,
Frangos, Demetrio 113, 134 107, 111, 154
Frenk Alatorre, Margit 152
Frenk, Mariana 131 Hazen, Dan 14
Heldke, Lisa M. 152
Gallego, Juan Nicasio 17, 44, 98, 103, Hendricks, Margo 154
145, 153 Henríquez Ureña, Pedro 26, 132,
Galve, conde de 108 133, 140, 146, 154
Galve, condesa de 51, 53 Heredia, Diego de 21, 105
García Gual, Carlos 150 Herrera Zapién, Tarcisio 134, 154,
Garrard, Mary D. 125, 153 160
Garrido, Felipe 116, 153 Herrera, Arnulfo 157
Gates, Eunice Joyner 133, 141, 143, Herrera, Fr. Miguel de 44
145, 153 Herzberg, Bruce 19, 151
Gayangos, Pascual de 102 Hiriart, Rosario 25, 26, 154
Gilbert, Sandra M. 82, 153 Huarte de San Juan, Juan 20, 112, 154
Gimbernat de González, Ester 79, 153
Glantz, Margo 11, 48, 53, 95, 97, 106, Ilgen, William 14
153, 155, 159 Isla, José Francisco de 105, 154
Goič, Cedomil 15 Islas, Andrés de 108
Gómez Alonzo, Paula 116, 153
Gómez de Avellaneda, Gertrudis 17, Jakobson, Roman 86, 154
120, 153 Janco, Tania 59, 70, 163
Gomez, Mathilde 121, 145, 153 Janner, Hans 131, 141, 154
Góngora, Luis de 26, 55, 94, 96, 133, Jardine, Lisa 18, 154
134, 135, 138, 143, 153 Jauss, H. R. 96, 97, 114, 154
Gonzalbo Aizpuru, Pilar 53, 72, 153 Jeanneret, Michel 48, 154
González Acosta, Alejandro 15 Jed, Stephanie 107, 154
González Boixo, José Carlos 25, 76, Jiménez Rueda, Julio 134, 154
153 Johnson, Peter 15
González de la Sancha, Lorenzo 106, Jordan, Constance 77, 154
110, 111 Junco,Alfonso 95, 115, 129, 133, 139,
González de Obregón 145 140, 155
González Peña, Carlos 101, 134, 154
González, Patricia Elena 153, 156 Keen, Benjamin 155
Grafton, Anthony 18, 154 Ketten, Juan Miguel van der 78, 111,
Granja, conde de la 107, 108 112, 113, 114, 124, 155
Graves, Robert 109, 154 Kristeller, Paul Oskar 19, 155
11-indice 29/3/04 11:25 Página 166
Ladrón de Guevara 105, 108 Massachusetts 121

Lafaye, Jacques 155 Mayoral, José Antonio 97, 156
Lafragua, José María 99, 120, 121 Maza, Francisco de la 14, 99, 100,
Laguna, marquesa de la véase Manrique 102, 103, 105, 106, 107, 111, 112,
de Lara 113, 115, 120, 157, 158, 160
Lamartine, A. de 120 Mellado, Francisco de P. 93, 94, 95
Lavín, Mónica 45, 46, 47, 53, 122, Méndez Plancarte, Alfonso 28, 29,
156, 171 45, 51, 55, 75, 79, 82, 86, 132, 133,
Lavrin, Asunción 44, 45, 54, 72, 78, 134, 135, 139, 140, 146, 155, 157
156 Menéndez y Pelayo, Marcelino 96,
Leal, Luis 97, 156 100, 104, 105, 137, 145, 157
Leiva, Raúl 58, 156 Mera, Juan León 100, 101, 103, 104,
Lemus, George 25, 156 157
León Pinelo, Antonio de 53, 54, 156 Merlo, Juan Carlos 132, 155, 157
León, Fray Luis de 112, 156 Merrim, Stephanie 25, 77, 81, 91,
Leonard, Irving 115 107, 124, 153, 156, 157, 159
Llamazares, Julio 144 Mesonero Romanos, Ramón de 157
Lope de Vega, Félix 141, 143 México 129, 130, 131, 132, 135, 138,
López Cámara, Francisco 146 139, 141, 142, 144
López de Avilés, José 55 Miguel Nepantla, San 121
López Portillo, Carmen Beatriz 11, Miguel, San 25
149 Millán, María del Carmen 146
Luciani, Frederick 26, 156 Minerva 39
Ludmer, Josefina 31, 61, 144, 145, Miranda, Juan de 43, 108
156 Mistral, Gabriela 43, 60, 145, 157
Luisi, Luisa 138, 145, 156 Moldenhauer, Gerardo 132, 155
Luke, Gregorio 115, 156 Molíns, Antonio Elías de 96, 100,
Lyons, John 86, 156 102, 157
Mora, Carmen de 97, 99, 157
Madame de Stäel (Anne Louise Ger- Morales, Fr. Tineo de 104, 105
maine Necker) 119, 120, 123 Moraña, Mabel 11, 79, 157
Madrid 130, 145 Morgan, Patricia 117, 123, 157
Malatesta, Battista 18, 19 Muñoz López, Rafael 44, 171
Malatesta, Guidantonio 18 Muñoz, Matilde 145
Manrique de Lara, María Luisa 51, Muriel, Josefina 31, 44, 45, 55, 59, 157
53, 55, 74, 78 Murillo Velarde, Pedro 140, 158
Mansilla, padre 30 Murphy, James J. 33, 158
Marías, Julián 152
Martín Gaite, Carmen 43, 59, 152, Nava Plata, Jorge 58, 150, 171
156 Nervo, Amado 96, 114, 117, 118,
Martínez, José Luis 25, 156 119, 121, 122, 140, 144, 145, 158
Martínez-San Miguel, Yolanda 156 Núñez de Miranda, P. Antonio 106
11-indice 29/3/04 11:25 Página 167
ÍNDICE ONOMÁSTICO 167
obispo de Puebla véase Fernández de Queiroz, María José de 25, 159

Santa Cruz Quevedo, Francisco de 19
Ocampo, Isidoro 107, 127, 171 Quiñones Melgoza, José 97, 113,
Olalquiaga, María-Celeste 97, 158 152, 159
Oliva, Narciso 94 Quintiliano 22, 29, 30, 34, 40
Ordoñez, Efren 43, 44, 45, 46, 47, 59,
171 Rall, Dieter 131
Ortega y Medina, Juan Antonio 158 Ramos Medina, Manuel 54, 159
Ortega, Eliana 153, 156 Rascón Banda,Víctor Hugo 122, 123
Ortiz, Tadeo 107 Revilla, Manuel de 102
Osorio Romero,Ignacio 21,29,30,158 Reyes, Alfonso 114, 115, 131, 146,
Oviedo, Juan Antonio de 106 159
Reynolds, Winston A. 71, 159
Palafox y Mendoza, Juan de 31 Rheinfelder, Hans 131
Pando y Valle, Jesús 100 Ribera, Diego de 106
Pardo, Emilio 26, 99, 105, 158 Rich, Adrienne 93, 124, 159
Paredes, condesa de véase Manrique Rublúo Yslas, Luis 97, 159
de Lara
Parker, Patricia 154 Sabat de Rivers, Georgina 75, 78, 85,
Pascual Buxó, José 11, 15, 115, 133, 86, 137, 140, 141, 159
153, 157, 158 Sacristán, José Miguel 132, 161
Pastor, Beatriz 59, 158 Sáinz de Medrano, Luis 97, 159
Paz, Octavio 9, 60, 72, 73, 75, 76, 83, Salceda, Alberto G. 27, 28, 45, 57,
85, 92, 101, 112, 114, 116, 138, 139, 155
139, 140, 158 Salinas Zamudio de Saloma, Alicia
Pelvilain, Julio 107, 126, 171 147, 171
Pemán, José María 116, 144, 158 Salinas, Pedro 121, 122, 159
Pérez de Montalbán, Juan 106 Sánchez Mármol, Manuel 59, 100,
Pérez San Vicente, Guadalupe 157 110, 111, 159
Pfandl, Ludwig 48, 111, 131, 132, Sánchez Robayna, Andrés 98, 106,
140, 141, 158 159
Pimentel, Francisco 26, 96, 113, 145, Sánchez, Jorge 47, 122, 171
158 Sand, Jorge 120
Píndaro 50 Santísimo Sacramento, Fr. Pedro del
Pinto, Emma C. 117, 158 104
Platón 58 Santoyo, Felipe 23
Polt, John H. R. 142 Sarre, Alicia 142, 143, 145, 159
Poot Herrera, Sara 11, 146, 150, 158, Scaglione, Aldo 33
171 Schmidhuber de la Mora, Guillermo
Powell, Amanda 17, 25, 31, 155 142, 159
Prieto,Valerio 160 Schons, Dorothy 133, 139, 140, 141,
Pujol, Josep M. 154 142, 143, 145, 159, 160
11-indice 29/3/04 11:25 Página 168
Schultz de Mantovani, Fryda 117, Vela, Arqueles 131

123, 160 Vélez de Guevara, Luis 107
Séneca 32 Vieyra, P. Antonio de 30, 111
Serés, Guillermo 154 Vigil, José María 103, 113, 120, 121,
Serna y Espina, Ramón de la 132, 145, 161
161 Villagómez, Liborio 15
Serrano de Wilson, Emilia 117, 118, Villar, Luis 14, 154
160 Villaurrutia, Xavier 101, 140
Serrano y Sanz, Manuel 106, 160 Vives, Juan Luis 20, 29, 45, 161
Shadi véase Clarke Vossler, Karl 131, 132, 140, 141, 155,
Sigea, Luisa 17 161
Tapia Méndez,Aureliano 43, 44, 154, Wallace, Elizabeth 27, 144, 161
160, 161, 171 Ward, Marilynn I. 25, 161
Tenorio, Martha Lilia 52, 93, 94, 95, West, Marianne 141, 161
97, 103, 113, 149, 160
Terry, Arthur 80, 160 Xirau, Ramón 146
Thompson, Elbert N. S. 32, 33, 160
Thurman, Judith 26, 160 Zafra, Rafael 152
Ticknor, George M. 101, 102, 103, Zarnecki Skorko de Santos Burgoa,
104, 124, 160 Anna 44, 64, 163
Tineo de Morales, Luis, Fr. 93, 160 Zatrilla y Vico, José 108, 161
Todd III, William Mills 32, 160 Zayas, María de 106
Toussaint, Manuel 93, 101, 117, 118, Zimmerman, Bernhard 97
130, 139, 140, 155 Zinn, Marlene 131
Trabulse, Elías 9, 14, 157, 160 Zúñiga, Horacio 140, 161
Valle Caviedes, Juan del 104

Valverde Téllez, Emeterio 27, 161
Vedia, Enrique de 102
12-ilustraciones 29/3/04 11:25 Página 169
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
1. «History of Sor Juana by Miriam» ................................................. 16

2. Efren Ordóñez, «Sor Juana en la cocina» (1986). Óleo.
Colección particular. En: Aureliano Tapia Méndez (ed.), 1986 .... 62
3. Rafael Muñoz López, «Sor Juana Inés de la Poesía» (1978).
Acrílico sobre cartón. Colección particular. En: Noemí
Atamoros Zeller, 1995, p. 39 .................................................... 63
4. Anna Zarnecki (Anna Zarnecki Skorko de Santos Burgoa),
«Madurez» (1978). Óleo sobre lino. Propiedad Claustro
de Sor Juana. En: Noemí Atamoros Zeller, 1995, p. 65 ............ 64
5. Alfredo Castañeda Iturbide, «El sueño» (1978). Óleo sobre
tela. Colección particular. En: Noemí Atamoros Zeller,
1995, p. 49 ............................................................................... 65
6. Gallego, caricatura de Sor Juana .................................................... 66
7. Jorge Sánchez, «Filosofar y aderezar la cena». Óleo sobre tela.
Colección del Restaurante Las Bodegas del Molino,
Puebla. Fotografiado para el libro de Lavín y Muro
por Javier Hinojosa. En: Mónica Lavín y Ana Benítez Muro,
2000, p. 36 ............................................................................... 67
8. Jorge Nava Plata, «Siguió las tradiciones del convento». En:
Noemí Atamoros de Pérez Martínez, 1975, p. 93 ..................... 68
9. Jorge Nava Plata, «La monja jerónima era muy solícita».
En: Noemí Atamoros de Pérez Martínez, 1975, p. 71 .............. 69
10. Tania Janco, «Sor Juana Inés de la Cruz» (1993). Técnica mixta.
En: Sara Poot Herrera (ed.), 1993 ............................................ 70
11. Julio Pelvilain, litografía, «Sor Juana Inés de la Cruz, Escritora
americana» (1865). Publicada en «El Correo del Domingo»,
periódico porteño. En: Clara Campoamor, 1944 ...................... 126
12. Isidoro Ocampo, «Sor Juana Inés de la Cruz». Grabado.
En: Genaro Fernández MacGregor, 1932 ................................. 127
13. Alicia Saloma (Alicia Salinas Zamudio de Saloma), «Viejo retrato»
(1978). Óleo sobre tela. Colección privada. En: Noemí
Atamoros Zeller, 1995, p. 55 .................................................... 147
12-ilustraciones 29/3/04 11:25 Página 170

Los Límites de La Femineidad en Sor Juana Inés de La Cruz Estrategias Retóricas y Recepción Literaria

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00-preliminares 29/3/04 11:22 Página 2

BIBLIOTECA ÁUREA HISPÁNICA

Dirección de Ignacio Arellano,

Biblioteca Áurea Hispánica, 29

LOS LÍMITES DE LA FEMINEIDAD

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2004

Bibliographic information published by Die Deutsche Bibliothek

Agradecemos a la Fundación Universitaria de Navarra su ayuda en los proyectos

Agradecemos al Banco Santander Central Hispano la colaboración para la edición

ISBN 84-8489-135-6 (Iberoamericana)

Cubierta: Cruz Larrañeta

Impreso en España por

Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

Para David y Miriam, fuentes constantes de inspiración,

8 LOS LÍMITES DE LA FEMINEIDAD EN SOR JUANA

BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................... 149

ÍNDICE ONOMÁSTICO ............................................................................. 163

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES ..................................................................... 169

En Sor Juana encontramos —como Anaïs Nin lo notaba en sí misma— el coti-

Hace ya muchos años (tal vez demasiados) que vengo pensando y

12 LOS LÍMITES DE LA FEMINEIDAD EN SOR JUANA

que mis investigaciones y preocupaciones literarias habían dejado en

de la mujer, su denuncia de la actitud contradictoria de algunos hom-

14 LOS LÍMITES DE LA FEMINEIDAD EN SOR JUANA

escritora, presencia constante en la imaginación de muchos de sus lec-

en la gloriosa Widener Library de la Universidad de Harvard; Peter

16 LOS LÍMITES DE LA FEMINEIDAD EN SOR JUANA

Ilustración 1. «History of Sor Juana by Miriam».

LA MUJER Y LA RETÓRICA EN EL SIGLO DIECISIETE

Dos cosas tienen mal fin:

La familiaridad de Sor Juana con el arte de la retórica se viene afir-

18 LOS LÍMITES DE LA FEMINEIDAD EN SOR JUANA

manera natural, sincera y nada artificiosa. De esos comentarios, y del

Hay algunas materias de las que resulta decoroso no ser enteramente

I. LA MUJER Y LA RETÓRICA EN EL SIGLO DIECISIETE 19

era su importancia), esencial para los oradores, es algo que no concierne

La opinión de Bruni es tan clara y tajante que no necesita de ma-

Extravagantly praised in their youth by male scholars, the humanist

Referencias semejantes sobre la incapacidad de las mujeres para la

Sepa una mujer hilar,

Las indicaciones a las mujeres para que se abstuvieran del estudio

20 LOS LÍMITES DE LA FEMINEIDAD EN SOR JUANA

Juan Luis Vives, De institutione feminae christianae (1523), se apunta lo

En cuanto a la retórica, ningún interés tengo en que la aprenda: la

A las opiniones de Vives sobre la educación femenina volveremos en

A San Jerónimo le azotaron los ángeles porque leía en Cicerón, arras-

I. LA MUJER Y LA RETÓRICA EN EL SIGLO DIECISIETE 21

22 LOS LÍMITES DE LA FEMINEIDAD EN SOR JUANA

tran claramente la huella de su fundamentación retórica, cosa que, pace

La prosa llena las leyes de lo elocuente y retórico con peregrina cla-

Castorena reconoce claramente la cuidadosa y sabia elaboración de

Lo primero que arguye bien este escrito es que el más versado en la

I. LA MUJER Y LA RETÓRICA EN EL SIGLO DIECISIETE 23

Palabras como argüir, forma silogística y silogismos indican que Calleja

Habiendo abundado dilatadamente en los pormenores de su asom-

No fue mujer, aunque el sexo

El panegirista, al neutralizar la identificación de la monja con lo

24 LOS LÍMITES DE LA FEMINEIDAD EN SOR JUANA

La Respuesta a Sor Filotea siempre tuvo una buena acogida crítica,

26 LOS LÍMITES DE LA FEMINEIDAD EN SOR JUANA

(Hiriart, 1973), y ocasionando un artículo sobre este tema en la en-

un anacronismo, no por ello es inadecuado su uso. El término expresa, mejor que

II. LA RESPUESTA A SOR FILOTEA 27

los demás con maravilloso candor y con cristiana sinceridad», y hacia