HUGUES DUFOURT

lucifer d’après pollock

voyage par-delà les fleuves et les monts

orchestre philharmonique du luxembourg

pierre-andré valade
1- Lucifer d’après Pollock [32'50]
2000 - Éditions Lemoine
HUGUES DUFOURT
* 1943
2- Voyage par-delà les fleuves et les monts [26'54]
2010 - Éditions Lemoine Œuvres pour orchestre
volume II

Première:
Voyage par-delà les fleuves et les monts

enregistré en présence du compositeur

recorded in the composer’s presence
TT: 59'52
Enregistrement/recording: Luxembourg, Philharmonie, avril 2012
Direction artistique/producer: Dominique Daigremont
Enregistrement et montage/Balance and editing: Frédéric Briant
Executive producer: Stéphane Topakian
Couverture/cover: photo © Claude Dufêtre

(P) OPL/Timpani 2012

© Timpani 2012

Orchestre Philharmonique du Luxembourg

Pierre-André Valade
1C1195 www.timpani-records.com
L’INTRANQUILLITÉ
Martin Kaltenecker
Eduard Hanslick avait remarqué un jour que s’il pouvait exister un
art « en soi » de l’instrumentation, abstraction faite de tout contenu,
alors, mais alors seulement, le Scherzo de la Reine Mab de Berlioz
constituerait un chef-d’œuvre absolu. Ce que le critique notait là avec
ironie indique en même temps le fantasme producteur qui accompa-
gne l’essor du timbre orchestral au xixe siècle : tout tirer du son, c’est
ce vers quoi tend la « mystique » wagnérienne de l’orchestre-océan.
L’extension rationnelle de la lutherie (chaque pupitre devant couvrir
l’ensemble de l’ambitus) va alors de pair alors avec la division systé-
matique de chaque couleur instrumentale (une clarinette, c’est trois
instruments) et une « mise en tableau » des timbres où tout peut se
combiner avec tout : dans Ibéria de Debussy, les cordes pincées
« parlent » pour la première fois avec les cloches-tubes.
L’une des étapes fondamentales de cette évolution au xxe siècle —
après le retour d’une vision plutôt conventionnelle de l’orchestration
comme habillage d’une structure chez les Sériels — sera le Spectralisme
des années 1970-80, auquel Hugues Dufourt aura donné le nom et voué
ses premières énergies. L’analyse du son fait apparaître celui-ci comme
un paysage mouvant, accidenté, comme un micro-processus complexe :
on en tire alors l’idée d’une forme qui agrandit ces processus ; on s’ins-
pire des fluctuations du spectre pour composer des mixages perpétuels
entre harmonicité et inharmonicité, son pur et bruit ; on « resynthétise »
ces objets par l’orchestration infiniment élargie.
Dufourt aura quant à lui tiré de l’analyse spectrale la vision poétique
et technique de l’orchestre comme d’un « milieu ». Au sujet de Luci-
fer, d’après Pollock, il remarque : « L’orchestre symphonique se prête
de manière privilégiée à des constructions de phénomènes sans pré-
cédents, comme les interférences ou les effets de profondeur. L’orches-
tre est le terrain d’élection d’un type de production toujours à quelque
degré synthétique, c’est-à-dire inanalysable. […] L’unité symphonique
est aujourd’hui celle d’une puissance intérieure qui se déploie. On y
parle de champs, de ramifications, de tourbillons, de textures. L’orches-
3
tre semble posséder une spontanéité lui permettant d’engendrer en lui-
même une pluralité indéfinie. »
Plutôt que de transposer des modèles acoustiques (comme dans le
Spectralisme « classique »), il s’agit donc d’aider la résurgence d’une «
puissance intérieure ». En tant que médium qu’on ne prétend pas entiè-
rement dompter, l’orchestre apparaît comme « un système dynamique
instable et l’écriture d’orchestre n’est pas un simple lien qui retiendrait
ensemble des éléments acoustiques, morphologiques ou syntactiques
assemblés tant bien que mal. » Les œuvres de Dufourt se présentent ain-
si comme la lente différenciation d’une « sonorité structurale » globale
(pour reprendre une notion de Lachenmann), comme une « texture, une
trame qui se déchire et se rétablit, sans interrompre son mouvement de
progression. L’unité de ton préserve pourtant l’œuvre de la dissolution.
» Sans fin, des objets harmoniques sont ici pesés, retournés, scrutés, dis-
tendus, légèrement déformés, filtrés ou étalés par l’instrumentation, le
frontière entre l’accord et le timbre se trouvant elle-même brouillée.
Le rapport intranquille à la matière orchestrale caractérise également
celui à l’univers pictural. De même que rien ne rappelle chez Dufourt un
colorisme hédoniste, sa vision de l’histoire de la peinture est celle de la
« conquête progressive d’un espace subjectif, intérieur. » Or, cet espace
n’est pas celui de la sérénité : il comprend sa part de labeur, d’exténua-
tions, de mélancolie, de pulsions destructrices. Ainsi, toute jouissance
culturelle de la couleur (et de sa transposition univoque en musique) est
en même temps suspendue : par la violence extrême de Lucifer, d’après
Pollock ; par l’impossibilité d’une fusion définitive dans Voyage par-delà
les fleuves et les monts.
Dans la toile de Pollock (1947) Dufourt lit un psychodrame : « Les
techniques employées — coulures, éclaboussures, giclures, frottements,
taches, gouttes, filaments, traces de doigts — créent une matière-lumiè-
re miroitante, argentée, un enchevêtrement de tracés, un entrelacs de
mauve, vert, gris plombé. À vrai dire, la couleur est indéfinissable et sa
sourde violence y expose les mouvements indéchiffrables de la psyché.
On y découvre la perpétuité du temps, le jaillissement du présent, l’ef-
froi, l’état chaotique des compulsions contraires, traversé de décharges
paroxystiques. Pollock nous révèle le langage de la pulsion. » Musicale-
ment, le danger est alors de céder à une rhétorique de la violence, à un
symphonisme pompier qui glorifie — à l’instar du célèbre film de Hans
Namuth (1950), montrant Pollock au travail — le pathos du créateur
(homme, toujours, domptant une matière docile et féminine, selon l’an-
tique modèle machiste exposé par Aristote). Or, si déchaînement diony-
siaque il y a, il est ici plongé dans le noir ; nous sommes dans un monde
volcanique qui renoue avec les figures de la menace dans Surgir (1984)
; les sons mordent, le sol tangue. Et d’autre part, la durée même de cette
évolution est déstabilisante, puisqu’aucun récit ne s’en dégage plus :
toutes les accalmies sont perpétuellement troublées, trouées jusqu’à la
fin par les rejets. Rien ne contient, au deux sens du terme, une évolution
dans laquelle nous sommes perdus ; toute récapitulation, tout couron-
nement sont différés et la musique ne peut, à la toute fin, qu’être écrasée
par un dernier sursaut de violence, comme l’est Salomé dans l’opéra de
Strauss.
Voyage par-delà les fleuves et les monts procède autrement. De ce
tableau du peintre chinois du xe siècle Fan K’uan, le compositeur dit
entre autres : « On voit une imposante falaise rocheuse s’arracher d’un
abîme et s’élancer jusqu’au ciel, comme un surgissement de l’inacces-
sible, surplombant un paysage escarpé que vient encore aiguiser le re-
lief âpre et tourmenté de la végétation du premier plan. À la verticale,
une broussaille de forêts lointaines semble agrippée aux sommets. Sur
la droite, la chute vertigineuse d’une cascade tombant des hauteurs se
déroule comme un ruban de soie. En avant-plan, un groupe de rochers
laisse entrapercevoir, plus bas, une caravane de mules dont le trait pres-
que imperceptible laisse pressentir l’insignifiance de l’être humain face
à l’immensité de la nature ». La partition s’inscrit dans le sillage du cycle
orchestral des Hivers (1992-2001), caractérisé par un « état vibratoire
suspendu dans le temps », des « sonorités de vitrail », l’absence de «
“voix”, d’éléments “mélodiques” au sens traditionnel » ou de « “thè-
mes” qui créeraient des identités repérables ». À l’opposé des sonorités
lucifériennes, Dufourt veut ici une « lacération lente du tissu » et des «
stridences étouffées ».
Ces dernières se cristallisent en des objets « harmonico-timbriques »
d’une grande étrangeté — des accords comme enroués, grêles, colosses
aux pieds d’argile prêts à s’effondrer ou parvenant à l’oreille comme
filtrés, estompés, placés derrière une vitre dépolie. Ainsi à 2’10 (mes.
4
46), où un accord de onze hauteurs est largement déplié sur plus de
quatre octaves ; la tierce do/mi donne une assise tonale à un étagement
de quartes et secondes dans l’aigu ; la couleur est chaude, avec une cer-
taine langueur scriabinienne, peu de battements. Mais il faudrait pour
décrire de tels objets croiser le nombre de hauteurs, la distribution selon
les stries des registres (éventail déplié ou tassement), et le nombre d’ins-
truments doublant telle ou telle hauteur et/ou la dynamique affectée à
chacune. Ici, la tierce fait un effet de fondement ferme parce qu’elle
est donnée aux contrebasses, violoncelles, marimba, tuba et trombo-
nes ; à l’autre extrême, le mi bémol suraigu ressort (petites flûtes, flûtes
jouant avec effort), à distance de seconde d’un do dièze du hautbois 1
(dans son registre le plus tendu également), seul instrument qui le joue,
comme le la au basson…
À 3’59 (mes. 83), c’est au contraire une stridence aux cuivres et vents ;
l’assise est plus faible (do grave aux trombones et tubas), le registre ba-
ryton représenté par une seule hauteur (un la bémol, mais joué par qua-
tre instruments), alors qu’un cluster remplissant une quarte claque dans
l’aigu. À 8’02 (mes. 187) c’est un alliage ouaté de clarinettes et trombo-
nes, un accord lesté vers le haut également (un seul fa1 au tuba), avec un
effet d’attente, presque de dominante. À partir de 14’49 (mes. 336-339),
trois accords sont scandés lentement comme un signal envoyé : alliage
compact dans l’aigu (bois, cors et trompettes) avec beaucoup de frotte-
ments de secondes, aussitôt répété mais avec l’ajout d’un si bémol grave
(contrebasse et trombone basse) : comme dans les accords au début du
Hostias du Requiem de Berlioz, où un abîme béant s’ouvre entre les flû-
tes et les trombones, en une anti-orchestration vertigineuse (il s’agit de
figurer un Dieu inapprochable), le second accord fait sentir soudain que
le premier s’avançait dans le vide, si bien que le troisième chavire dans
un nuage de cordes.
À dire vrai, les catégories et les mots manquent pour décrire ces effets,
condensations venues d’autres planètes, objets sublimes qui coupent
le souffle et débordent l’entendement ; ils égarent et surestiment notre
oreille peut-être encore trop tonale. Il en va de même pour la forme,
cette « lacération lente du tissu » dont parle Dufourt, « forme-flux sans
cesse renaissante et tendue vers un perpétuel effort d’intégration et de
condensation. La forme n’est plus qu’une puissance obscure et négative
qui se confond avec le rythme de la couleur ou de la masse ». Nous
pouvons nous y égarer, comme les voyageurs minuscules de Fan K’uan
dans le paysage ; mais dans cette musique sans thèmes, voix ou mélo-
dies, l’auditeur est tout de même porté par des objets qui font office des
figures ou images de naguère. Ce sont des moments où la musique se
répète ou se replie. Certaines textures reviennent : un mélange de glis-
sandos aux cordes, rêches et aux sons écrasés, de multiphoniques aux
clarinettes (par exemple à 4’50 ou à 7’36) et de tenues de trombones («
avec des modes de jeu, dit le compositeur, qui projettent les trombones
dans l’extrême grave et diffractent le son de la clarinette en un trem-
blement de multiphoniques »). Un autre mélange fait même office de
refrain : courts glissés aux cordes, septolets lents scandés aux marimbas,
timbales et contrebasses et un do apaisant du hautbois, répété trois fois
(à 4’05, à 6’46, et à la toute fin).
Des replis arrivent quand l’oreille peut se raccrocher à des effets de
Jackson Pollock: Lucifer
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simplification qui, en somme, viennent au devant d’elle. C’est le cas
par exemple avec cette tierce parfaite au début (mi bémol/sol, à 0’25,
cor et violoncelles), des figures d’unissons facilement appréhendables
(à 11’46), ou encore ces moments frappants où une couleur est large-
ment étalée : les crotales par exemple, apparaissant comme un signal (à
11’), comme une irisation, avec les bois et cuivres dans l’aigu (à 16’05),
comme un appel clair et urgent (à 20’44). Puis ce sont les temple blocks
(à partir de 21’12) qui vont fournir progressivement l’une des couches
repérables du dernier sommet formel (à 24’08), en un aria paradoxal et
tendu qui oppose les consonances des instruments à vents, la mélodie
lyrique des violons dans le suraigu et la masse compacte des temple
blocks, comme si l’on joignait les voix du ciel, de l’homme et de la
terre, avant que le do du hautbois n’en appelle au recommencement du
cycle.
LES INTERPRÈTES disques de musique de chambre (Martinu, Le Flem, Cras, Pierné, d’Indy,
Huré). Après les directions successives de David Shallon et Bramwell
Tovey, la nomination d’Emmanuel Krivine confirme la réputation inter-
Pierre-André Valade nationale de l’Orchestre.
Chef principal d’Athelas Sinfonietta Copenhagen depuis septembre
2009, Directeur musical de l’Ensemble Court-circuit de 1991 à 2008,
Pierre-André Valade fait ses débuts symphoniques en 1996 avec la Tu-
rangalîla Symphonie d’Olivier Messiaen au Festival of Perth (Austra-
lie), à la tête du West Australian Symphony Orchestra. Il reçoit alors de
nombreuses invitations en Europe, parmi lesquelles celle du Bath Inter-
national Music Festival où il dirige le London Sinfonietta avec lequel il
commence une collaboration régulière. C’est à la tête de cet ensemble
qu’il participe à l’hommage rendu à Pierre Boulez au South Bank Cen-
tre en 2000 pour le soixante-quinzième anniversaire du compositeur. Si
Pierre-André Valade dirige régulièrement les plus importants ensembles
européens dévoués au répertoire de la musique de notre temps, on le
retrouve également depuis plusieurs années à la tête de grandes for-
mations symphoniques — comme le BBC Symphony, le Philharmonia,
Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, RTÉ National Symphony Or-
chestra Ireland, la Tonhalle de Zurich — dans des œuvres majeures du
répertoire (Mahler, Debussy, Ravel, Wagner, Stravinsky, Bartók…)..

Orchestre Philharmonique du Luxembourg

C’est en 1996 qu’est créé l’Orchestre Philhar-monique du Luxem-
bourg, héritier du Symphonique de RTL. Tout en perpétuant sa tradition,
il s’attache à s’imposer sur la scène internationale par ses spé-cificités.
Dès le départ, le disque — avec un choix particulièrement audacieux du
répertoire — accompagne et amplifie cette démarche, grâce notamment
aux distinctions obtenues, dont, en 2002, un « Cannes Classical Award »
décerné comme « disque de l’année » à l’enregistrement de Cydalise et
le chèvre-pied de Pierné. Unanimement, la presse a salué en la matière
l’action de l’Orchestre en faveur de la musique de notre temps, concré-
tisée par les intégrales en cours consacrées à Ohana et à Xenakis, ou des

© Timpani
monographies d’œuvres de Klaus Huber, Ivo Malec, Hugues Dufourt ou
Sylvano Bussotti. Mais l’Orchestre a également diversifié son activité en
enregistrant des opéras (Le Pays de Ropartz, Polyphème de Jean Cras,
Sophie Arnould de Pierné), et en réalisant avec ses chefs de pupitre des
6
Hugues Dufourt et Pierre-André Valade
© Claude Dufêtre

7
DISQUIET
Martin Kaltenecker
One day Eduard Hanslick remarked that if there could be an art ‘in
itself’ of instrumentation, all content aside, then, but only then, Berlioz’s
Scherzo de la Reine Mab would constitute an absolute masterpiece.
What the critic ironically noted there indicates at the same time the
fantasy-producing that accompanied the blossoming of orchestral tim-
bre in the 19th century: drawing everything from the sound, it was that
for which the Wagnerian ‘mystique’ of the ocean-orchestra strove. The
rational extension of instrument-building (each section having to cover
the whole compass) then goes hand in hand with the systematic division
of each instrumental colour (a clarinet is three instruments) and a ‘put-
ting into a painting’ of timbres in which anything can be combined with
anything else: in Debussy’s Ibéria, the plucked strings ‘speak’ for the first
time with the tubular bells.
One of the fundamental steps in this evolution in the 20th century —
after the return of a rather conventional view of orchestration as packa-
ging of a structure with the Serialists — would be the Spectralism of the
1970s-80s, to which Hugues Dufourt will have given the name and de-
voted his earliest energies. The analysis of sound then made this appear
like a shifting, hilly landscape, like a complex microprocess: one then
draws from it the idea of a form that enlarges these processes; one takes
inspiration from the fluctuations in the spectrum to compose perpetual
mixings between harmonicity and inharmonicity, pure sound and noise;
one ‘re-synthesizes’ these objects with an infinitely broadened orches-
tration.
As for Dufourt, from spectral analysis he will have drawn the poetic
and technical vision of the orchestra as a ‘milieu’ or ‘environment’. On
the subject of Lucifer, d’après Pollock (Lucifer According to Pollock),
he remarks: ‘The symphony orchestra lends itself in a special way to
constructions of unprecedented phenomena such as interferences or ef-
fects of depth. The orchestra is the field of choice for a type of production
that is still to a degree synthetic, i.e., un-analyzable. […] Today, sympho-
nic unity is that of an inner power that is deployed. Here, one talks about
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fields, ramifications, whirls, textures... The orchestra seems to possess a
spontaneity allowing it to engender an indefinite plurality in itself.’
So, rather than transposing acoustic models (as in ‘classic’ Spectra-
lism), it is a matter of helping the resurgence of an ‘inner power’. As a
medium that we do not pretend to control entirely, the orchestra appears
as an ‘unstable dynamic system, and orchestral writing is not a simple tie
that might retain all the acoustic, morphological or syntactical elements
assembled as best can be’. Dufourt’s works thus appear as the slow dif-
ferentiation of an overall ‘structural sonority’ (to borrow a notion of La-
chenmann’s), like a ‘texture, a web or frame that tears and repairs itself
without interrupting its movement of progression. However, the unity of
tone preserves the work from dissolution.’ Here, harmonic objects are
endlessly weighed, turned upside down, scrutinized, distended, slightly
distorted, filtered or spread out by the instrumentation, the boundary
between chord and timbre finding itself blurred.
The disquiet relation to orchestral matter also characterizes that to the
pictorial universe. Just as nothing in Dufourt reminds us of a hedonistic
colourism, his vision of the history of painting is that of the ‘progressive
conquest of a subjective, inner space’. Yet this space is not one of sere-
nity: it includes its share of toil, extenuations, melancholy, and destruc-
tive impulses. Thus, any cultural enjoyment of colour (and its univocal
transposition into music) is at the same time suspended: by the extreme
violence of Lucifer, d’après Pollock; by the impossibility of a definitive
fusion in Voyage par-delà les fleuves et les monts.
In Pollock’s canvas (1947) Dufourt reads a psychodrama: ‘The techni-
ques used — running, spatters, spurts, rubbings, spots, drips, filaments,
traces of fingers — create a shimmering, silvery light-matter, an entan-
glement of lines, an interlacing of mauve, green, lead grey. To tell the
truth, the colour is indefinable, and here its muffled violence exposes
the indecipherable movements of the psyche. Herein one discovers the
perpetuity of time, the gush of the present, the fright, the chaotic state
of contrary compulsions, shot through with intense discharges. Pollock
reveals the language of the impulse to us.’ Musically, the danger is then
to give in to a rhetoric of violence, a pretentious symphonism that glori-
fies — like the famous film by Hans Namuth (1950), showing Pollock at
work — the pathos of the creator (man, always taming a docile, feminine
matter according to the ancient chauvinistic model put forward by Aris-
totle). However, although the Dionysian unleashing is present, here it is
plunged in darkness; we are in a volcanic world that takes up the figures
of menace in Surgir (1984); the sounds bite, the ground pitches. And
what’s more, the very duration of this evolution is destabilizing since no
longer does any narrative emerge from it: all the respites are perpetually
troubled, pierced up to the end by the discharges. Nothing contains, in
both senses of the term, an evolution in which we are lost; any recapi-
tulation, any crowning is differed, and, at the very end, the music can
only be crushed by one last burst of violence, as is Salome in Strauss’s
opera.
Voyage par-delà les fleuves et les monts (Journey beyond the Rivers
and Mountains) proceeds differently. Regarding this painting by the
10th-century Chinese artist Fan K’uan, the composer says, among other
things: ‘We see an imposing rocky cliff tear itself from an abyss and
soar into the sky, like a sudden appearance of the inaccessible, over-
looking a jagged landscape that is further sharpened by the harsh, tor-
mented relief of the vegetation in the foreground. Vertically, the under-
growth of far-off forests seems to be clutching the peaks. On the right, a
vertiginous waterfall cascading from the heights unfolds like a silk rib-
bon. In the foreground, a group of rocks gives us a glimpse of a mule
caravan, further down, of which the nearly imperceptible stroke hints at
the insignificance of Man before the immensity of Nature.’
The score lies in the wake of the orchestral cycle of Hivers (‘Winters’,
1992-2001), characterized by a ‘vibratory state suspended in time’, ‘stai-
ned-glass sonorities’, the absence of ‘“voices”, “melodic” elements in
the traditional sense’ or ‘“themes” which would create identities that can
be spotted’. Contrary to the Luciferian sonorities, here Dufourt wants a
‘slow laceration of the fabric’ and ‘muffled stridencies’.
The latter crystallize into extremely strange ‘harmonic-timbric’ objects
— chords as if they were hoarse, spindly idols with feet of clay ready to
collapse or reaching the ear as if filtered, blurred, placed behind a fros-
ted windowpane. Hence, at 2’10 (bar 46), where a chord of 11 pitches is
broadly unfolded over more than four octaves; the third of C-E provides
a tonal foundation for fourths and seconds in tiers in the upper register;
the colour is warm with a certain Scriabinian languor and few beats /
mordents. But, to describe such objects, it would be necessary to cross
9
the number of pitches, the distribution according to the stria of registers
(unfolded fan or settling), and the number of instruments doubling such
and such a pitch and/or the dynamic allotted to each one. Here, the
third in fact makes a firm foundation because it is given to the double
basses, cellos, marimba, tuba and trombones; at the other extreme, the
very high E flat comes out (piccolos, flutes playing with some effort), at
the distance of a second from a C sharp in the first oboe (also in its most
strained register), the only instrument that plays it, like the bassoon’s
A…
At 3’59 (bar 83), it is, on the contrary, a harshness in the brass and
winds; the foundation is weaker (low C in the trombones and tubas),
the baritone register represented by a single pitch (an A flat, but played
by four instruments) whilst a cluster filling a fourth cracks in the upper
register. At 8’02 (bar 187) it is a muffled combination of clarinets and
trombones, a chord also ballasted upwards (a single F1 in the tuba), with
an effect of waiting or expectation, almost of the dominant. Beginning
at 14’49 (bars 336-339), three chords are slowly articulated like a sent
signal: a compact hotchpotch in the upper register (winds, horns and
trumpets) with many frictions of seconds, immediately repeated but with
the addition of a low B flat (double bass and bass trombone): as in the
chords at the beginning of the Hostias in the Berlioz Requiem, where a
gaping abyss opens between the flutes and trombones in a vertiginous
anti-orchestration (depicting an unapproachable God), the second chord
suddenly makes felt that the first was advancing into the void so that the
third capsizes in a cloud of strings.
To tell the truth, categories and words lack for describing these ef-
fects, condensations from other planets, sublime, breathtaking objects
that go beyond understanding; they mislead and overestimate our ear,
which is perhaps still overly tonal. This is also true as concerns the form,
this ‘slow laceration of the fabric’ about which Dufourt spoke, ‘a conti-
nually reborn flux-form, striving towards a perpetual effort of integration
and condensation. The form is now no more than an obscure, negative
power that merges with the rhythm and colour or the mass.’ Here we can
go astray, like Fan K’uan’s minuscule travellers in the landscape; but in
this music without themes, voices or melodies, the listener is nonethe-
less borne by objects that serve as figures or images from a short while
ago. These are moments when the music repeats itself or withdraws into
itself. Certain textures return: a mixture of string glissandi, harsh and
sounding crushed, of multiphonics in the clarinets (e.g., at 4’50 or 7’36)
and trombone tenuti (‘with playing styles,’ says the composer, ‘that pro-
ject the trombones into the extreme low register and diffract the sound of
the clarinet in a trembling of multiphonics’). Another mixture even ser-
ves as a refrain: short slides in the strings, slow septuplets articulated in
the marimbas, timpani and double basses, and a calming C in the oboe,
repeated three times (at 4’05, 6’46, and at the very end).
Withdrawals occur when the ear can cling to simplification effects
that, in sum, come ahead of it. This is the case, for example, with this
perfect third at the beginning (E flat/G, at 0’25, horn and cellos), easily
apprehensible unison figures (at 11’46), or again, these striking moments
when a colour is largely spread out: the crotales, for example, appear
like a signal (at 11’), like an iridescence, with the winds and brass in the
upper register (at 16’05), like a clear, urgent call (at 20’44). Then there
are the temple blocks (beginning at 21’12) that are going to progressively
provide one of the layers of the last formal peak (at 24’08) that can be
spotted, in a paradoxical, taut aria that contrasts the consonances of the
wind instruments, the lyrical melody of the violins in the highest register,
and the compact mass of the temple blocks, as if one were joining the
voices of heaven, Man and earth, before the C of the oboe calls for the
new beginning of the cycle.

Translation: John Tyler Tuttle

Fan K’uan:
Travelers among Mountains and Streams
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THE PERFORMERS
Pierre-André Valade
Pierre-André Valade was born in central France in 1959. In 1991 he co-
founded the Paris based Ensemble Court-Circuit of which he was Music
Director for sixteen years until January 2008, before he was appointed
chief conductor with the Athelas Sinfonietta Copenhagen in September
2009. He is especially well-known and admired for his performances of
repertoire from the 20th and 21st centuries, and receives regular invita-
tions from major festivals and orchestras in Europe, the USA, Canada,
Australia, New Zealand and Japan. Of his many recordings, Grisey’s Les
Espaces Acoustiques has been singled out for particular praise and won
both the Diapason d’or de l’année 1999 and the Grand Prix de l’Aca-
démie Charles Cros. His more recent recordings include works by Hu-
gues Dufourt (also given a Diapason d’Or of the Year 2008, as well as a
«Choc» du Monde de la Musique), and on Deutsche Grammophon Har-
rison Birtwistle’s Theseus Game, a piece he premiered in Duisburg and
conducted at the South Bank, BBC Proms, Huddersfield Contemporary
Music Festival, Lucerne International Festival and in Berlin. Highlights
from his recent or future appearances include a concert with the Tokyo
Philharmonic in August 2008 which was singled out as one of the three
best concerts of the year in Japan. In 2008 he has received again the
Grand-Prix de l’Académie Charles Cros, this time under the category
‘conductor’, for his achievements in three recent recordings. He made
his BBC Proms debut in 2001, and has appeared at the Aldeburgh, Bath
11
International, Holland, Strasbourg Musica, Oslo Ultima, Monte Carlo Le
Printemps des Arts, Nice Manca, Paris Ircam Agora, Radio-France Pré-
sences, Perth and Sydney festivals. In 2008, he participates to the 100th
anniversary of Messiaen’s birth conducting works in London, Welling-
ton, Basel and Hanoi.
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
The Luxembourg Philharmonic Orchestra was created in 1996, heir of
the RTL Symphonic Orchestra. While perpetuating its tradition it has ap-
plied itself to stand out on the international scene thanks to its specifici-
ties. Records have accompanied and highlighted this approach from the
beginning — through a choice of repertoire that is particularly daring —
notably thanks to the awards they have received, among which a 2002
‘Cannes Classical Award’ for ‘Best Record of the Year’ for the recording
of Pierné’s Cydalise et le chèvre-pied. The press thereby unanimously
praised the action of the Orchestra in favor of contemporary music, ma-
terialized through the ongoing complete works devoted to Ohana and
Xenakis, or monographs of works by Klaus Huber, Ivo Malec, Hugues
Dufourt or Sylvano Bussotti.
But the Orchestra has also diversified its activity by recording ope-
ras (Le Pays by Ropartz, Polyphème by Jean Cras, Sophie Arnould by
Pierné), and by producing chamber music records with its soloists (Mar-
tinu, Le Flem, Cras, Pierné, d’Indy). Fomerly under the successive direc-
tion of David Shallon and Bramwell Tovey, the Orchestra has appoin-
ted Emmanuel Krivine as a conductor, which confirms its international
reputation.
© Timpani