MH Chon, Za voce al Cnenen | Pratche cd. Parwa 994 1. L’écusma | @, Alinizio si gioca a nascondino Nell'somo Ia visione delle cose & parziale e direzionale, | come quella del cinema; I'udito invece riesce a cogliere suo- ‘| ni da qualunque direzione essi provengano. Non vediamo sid che sta dietro di noi, ma sentiamo da ogni parte. Dei “inque organi di senso l’orecchio 2 forse quello che si svi a per primo: la sua attivita ha inizio fin dallo stadio fe- indo Vembtione capta la voce dela Madre pet poi ti in funzione solo a nascita avvenuta ma in compenso, alme- no nella cultura occidentale, si afferma come il pid struttu- rato dei sensi, e dispone di un repertorio di forme, di nozio- ¢ soprattutto di noni con cui indicare le proprie perce- ioni davvero unico, con il quale aé il tat, né Volfatto di dare un nome e di riconoscere le forme vi si compie in modo molto pit preciso e completo che non nell’ambito di _qualsiasialtra percezione sensoriale. L’udito & un senso tan- “to sottile quanto arcaico, confinato in gran parte nel limbo | dell'innominato: sisente, ma non si é in grado di dire che cosa Thon sembrare sorprendente, ma si dovuto attendere il secolo e lopera di Pierre Schaeffer per assistere a un tativo di dare dei nomi alle percezioni sonore nella loro a generalital)* : Nell’esperienza del neonato la madre gioca senza sosta a ondino con il suo campo visivo: sia quando si trova die 0 di lui, sia quando viene nascosta da qualcosa, sia quan-32 Lavoce nel cinema do il piccolo si trova a stretto contatto con il suo corpo € non la vede pitt. Ma il continuum olfattivo e vocale, unito eventualmente al contatto tattile, mantiene costante la pre- senza della madre anche quando essa @ assente alla vista (per parlare di vista occorre d'altronde un minimum di di- stanza e di separazione). Di questo apparire-scomparire, che sappiamo tanto drammatico per il bambino, il cinema offre una sorta di trasposizione e di figurazione giocando in tun certo mada can il fuari-campo (um personaggio viene te rnuto nascosto, ma la sua presenza é resa sensibile attraverso il sonoro). In un certo senso la suddivisione delle scene ¢ il montaggio cinematografico hanno qualcosa in comune con apparire-scomparire della madre, e anche con alcuni giochi come quello del «rocchetton, individuato da Freud e pot analizeato da Lacan come modello di quei «giochi ripetitivi in cui la soggettivita 2 alla base contemporaneamente della capacita di dominare il proprio senso di abbandono e della nascita del simbolo»? Tl campo e il fuori-campo (nozioni che qualcuno pretende ancora di considerare come l’elaborazione di qualche mente contorta), si possono dunque chiamare con un altro nome, quando attraverso la voce si deve tenere vive la precenza di tun personaggio scomparso dall'inguadratura 0, meglio, quando la machina da presa si ostina a non mostrarci un personaggio di cui si sente la voce: @ un giocare a nascon- dino. 2. Né dentro, né fuori E noto che l'invenzione del sonoro ha permesso di far sentire la voce degli attori, di fissare una voce sull’immagi- ne di Greta Garbo. Cid che é altrettanto noto ma non viene mai sottolineato abbastanza, @ che il cinema sonoro consi ste ancbe nel farci vedere una porta chiusa 0 un sipario scu- ro, mentre ci si lascia udire la voce di qualeuno che suppo- B “niamo nascosto dietro. Oppure consiste ancora nel mostra- “te uno spazio vuoto e farvi echeggiare la voce di qualcuno “che dovrebbe trovarsi «li», nell’bic et mune della scena, ma “fuori dall’inquadratura. Cid significa. animare limmagine "pitt vuota, o anche lo schermo completamente buio — come -accade nei film di Ophiils (I piacere), di Welles (L'orgogtio | degli Ambersons) o della Duras (L'boreme atlantique) — di “una(presenza acusmatica (acousmatique). (Acousmatigue, cos spiega un vecchio dizionario: «Si dice di un suono che si sente senza vedere la fonte da cui provie- “neo. Pierre Schaeffer non sari mai abbastanza lodato per! ‘aver riesumato, negli anni 50, questo vocabolo raro con ill ‘quale indicare una situazione d’ascalto molto comune ai _ giorni nostri (dopo che la radio, il telefono e il disco "han- “no res sistematica). Essa esisteva gia da molto tempo e non " erano immaginabili i suoi effetti. In compenso Schaeffer non ha ritenuto utile al suo lavoro (si trattava di musica concreta) individuare un termine specifico per ['altra situa- gione — quella apparentemente ordinaria in cui 2 visite la __sorgente sonora — e si limitato a parlare di o il «non mostrare at- fatto» ‘Al cinema, in compenso, la zona acusmatica si presenta flurtuante, soggetta sempre a essere rimessa in discussione da cid che sta per fare la sua comparsa sullo schermo. An- che in un caso estremo come quello di Son nom de Venise dans Calewta décert di Marguerite Duras dono mai apparire, nellimmagine completamente spoglia, i voltie i corpi degli dcusma che popolano la colonna sonora (la stessa di India Song) — il principio cinematografico che informa il film ¢ che in qualsiasi momento quei volti e quei corpi potrebbero manifestarsi, togliendo alle voci 1a loro consistenza acusmatica. Al cinema peraltro, contrariamente a quello che avviene alla radio, cid che abbiamo visto e sen- tito ci fa immaginare anche cid che non abbiamo visto: sen- za escludere la possibilita, lasciata sempre aperta, di esserci ingannati. Ci troviamo di fronte a un’inquadratura i cui lati sono visibili: vediamo con nettezza i suoi confini e percid an- che dove comincia il fuori-campo. Alla radio invece — la differenza sta tutta qui — non esistono confini. ‘L'deusmaa teatrale. Nella sua Storia del cinema Georges Sa- dove non si ve- Llewme 37 doul cede alla tentazione di considerate affini le ricerche condotte fin dai primi anni del sonoro sul (quindi, per lo Sspettatore, al di fuori dell"immagine), ma allo stesso tempo 8 dentro Vimmagine dietro la quale proviene, in forma reale (Ginema classico) 0 immaginaria (televisione, drive in, ecc, Come se la sua voce vagasse sulla superficie dell’immagine (ra dentro ora fuori, in cerca di un luogo ove stabilirsi. So- Pattutto quando non ci & stato ancora mostrato in quale ‘corpo questa voce di solito abbia dimora,38 Le vce nel ineme Né dentro, né fuori: questo @ il destino dell’deusma al ci- 3.) Quali sono i poteri dell'éicusma? A seconda che I’écusma si sia o non si sia gia reso visibile, tutto si presenta in modo diverso. Nel caso in cui resti an- cora senza volto, la pitt anodina delle voci acusmatiche, non appena si compromette un poco con l'immagine, viene i vestita di poteri magici: pitt spesso malefici, pit raramente protettivi. Questa sua compromissione con l’immagine si- gnifica che essa non si accontenta pitt di parlare in qualiti di osservatrice esterna, ma che vuole stabilire con 'immagi- ne un rapporto di possibile inclusione, un rapporto di potere € di appropriazione in grado di funzionare in entrambi i sensi. LaWoce non-ancora-vista (ad esempio, la voce di Mabuse ne Il testamento del dottor Mabuse oppure quella di Maupas sant nei primi due episodi de I! piacere di Ophiils) possiede uuna sorta di verginita per il semplice fatto che il corpo dal quale si suppone essa provenga non ® ancora entrata a far parte del campo visivo. La sua deacusmatizzazione, ovvero il ‘momento in cui viene mostrato il personaggio che parla, so- miglia a una deflorazione, che comporta la perdita dei pote- 1i legati alla sua verginita di deusma ma, allo stesso tempo, Ja ammette al consorzio umano. Simmetrica alla voce non-ancors-vista é la situazione del (Corpo che non-ha-ancora-parlato, il personaggio muto, da non confondere con il personaggio del film muto. Questi due personaggi simmettici in effetti presentano affinita convergenze su molti punti (cfr. pitt avanti il capitolo sul ‘muto). Un’immagine, una finzione, un film possono dipen- dere interamente dal manifestarsi dell’dcusma. La loro po- sta in gioco consiste allora nel difficile tentativo di portare quest'ultimo allo scoperto. E questo il meccanismo di opere Liewme 39 come Mabuse, Pryco (ma anche di numerosi film polizieschi 6 fantascientifici) che si propongono di «smascherare I'dcu gma, ovveru il uvstiv uasvsly, il Grande Capo, il Genio del Male o, piii raramente, un Saggio... Naturalmente biso- gna che P’écusma, come abbiamo gid avuto occasione di sot tolineare, non sia relegato in una posizione di imbonitore, di commentatore, di voce della lanterna magica, ma che la ‘sua voce faccia almeno capolino nell’immagine, nel territorio vero e proprio del film, che essa prenda a frequentare un Iuogo di passaggio che non corrisponde né all'interno della scena cinematogratica né al proscenio: un luogo che non ha nome, ma con il quale il cinema gioca costantemente. ‘Apparire sullo schermo senza esservi, vagare sulla super- ficie dello schermo senza entrarvi: I’dcusma & un elemento di squilibrio, di tensione, ¢ un invito a venire a vedere, forse anche un ivito a perdersi. Ma che cosa si ha da temere nei ‘confronti dell’écusma? E. quali sono i suoi poteri? Sono poteri riconducibili a quattro categorie: essere ‘ovunque, vedere tutto, sapere tutto, potere tutto, In altre parole: /ubiquita)panottismo yonniscienzAy onnipotenza, Liécusma é ovungue. La sua voce proviene da un corpo priva di sostanza, non-identifieato, e sembra non conoscere ostacoli, Mez2i di comunicazione, come il telefono 0 la ra- dio, che regolano il viaggio delle voci acusmatiche e le ho esistere ad un tempo qui e altrove, hanno spesso il com- pito nei film di materializzare questa ubiquiti. In 2001 odissea nello spazio la presenza di Hal, il computer dotato di parola, si avverte in ogni angolo della navicella spaziale. “acusma vede tutto. La sua parola € come quella di Dio: , come affermava la bambina di cui parla Nietzsche, ma é pressoché naturale. Ben pitt fa- stidiosa @ quella di un dio, di un essere i cui poteri ¢ la cui visione si rivelano parziali senza che a noi sia dato canasce- re i loro confini. Onniscienza e onnipotenza dell dcusma’s Immaginando I'é- ‘cusmia nella posizione in cui teoricamente pud vedere tutto, non abbiamo fatto altro che anticipare in modo del tutto naturale i poteri che da cid gli derivano. Vedere tutto impli- ca — nella logica del pensiero magico in cui ci siamo inol- trati — sapere tutto, in quanto il sapere @ strettamente cor- relato a una visione-nel-profondo; e sottintende anche, sep- pur in minor misura, un potere illimitato o quantomeno il fatto di possedere determinati poteri dei quali varia solo la natura e lestensione (invulnerabilita, controllo di forze di- struttrici, azione ipnotica, ec.) Perché tutti questi poteri per una voce? Forse perché questa voce priva di un luogo (che corrisponde pit o meno a jicue il Hicwsme a quella dell’dcusma) ci riporta a uno stadio arcaico, origina- rio, ai primi mesi della nostra vita e anche al periodo che piccede la nascita, quando le voce cra tutto c dovunque (ma ‘pon va dimenticato che non esiste un «dovunque» se non yetrospettivamente: questo concetto si forma solo in colui che non si trova pit! nell’indifferenziato «tutto e dappertut- to» delle origini) Ilcinema sonoro non si riduce quindi a una scena popola ta di simulacri che parlano, come nel romanzo di Bioy Casa- tes L’invenzione di Morel; & anche un fuori-campo che pud animarsi di voci acusmatiche, fondative, determinanti; di voci che hanno il sopravvento sull’immagine, la invadono e Ja vampirizzano; di voci che hanno spesso il potere assoluto di indirizzare l’azione e di definirla, di darle vita e talvolta di disperderla lungo quella striscia invisibile che separa la terra dal mare Il cinema sonoro, naturalmente, non ha inventato I'dcu- ‘sma in senso proprio, in quanto il grande Acusma originale @ Dio ¢ pid lontano ancora, per ciascuno di noi, la Madre. ‘Ma il cinema sonoro ha inventato per I'dewsma un campo azione che nessuna forma espressiva era riuscita’fino a quel momento a fornizeli: ¢ cid & potuto accadere da auan- eB Pavvento del sonoro ha posto il cinema alle dipendenze della oce (A Le deacusmatizzarione Abbiamo visto quali sono i poteri dell'dcusma. Natural- mente, 2 sufficiente che esso siriveli, che chi parla trasferi- sca il proprio corpo all’interno dell'inquadratura, nel campo visivo, perché svaniscano di colpo Ponnipotenza, l'onni- Scienza ¢ naturalmente I’ubiquita. Possiamo chiamare que- sto fenomeno la deacusmatizzazione, una sorta di atto sim- bolico, di incarnazione della voce, che consegna V'écusma al destino dei comuni mortali, poiché stabilisce per lui un luo- BE“a, Lasocenelcinome g0 preciso e lo avverte: «Ecco il tuo corpo, tu sarai qui e non altroven. Proprio come i riti di sepoltura sono un modo per dire all'anima del defunto: «Non devi piu vagare: que- staé la tua tomba>. Non vediamo forse, in tanti film a sfondo fantascienti- fico 0 poliziesco, V'dcusma trasformarsi in un comune mortale appena la sua voce viene assegnata a un corpo ben determinato, visible ¢ circoscritto? Allora esso diven- ta nella maggine parte dei:cari perlaniena nian e valne- rabile, se non addirittura inoffensive. Quando Fimmagine i rivela i connotati del «Grande Capo», prima tenuti na- scosti, @ perché stanno quasi sempre per catturarlo o uci: derlo «ome un imbecille qualsiasiv (secondo lopinione autorevole di Pascal Bonitzer, che prende come esempio Un bacio ¢ una pistola di Robert Aldrich)*. La deacusma tizzazione, rivelazione di un'immagine e allo stesso tempo di un fvogo — il corpo umano ¢ mortale che la voce si vista assegnare come dimora definitiva — somiglia molto per cetti aspetti ad uno strip-tease. E uno spettacolo che non si consuma in un sol colpo, ma in tempi successivi come il sesso femminile 2 il limite estremo dello spoglia- | xello (dopodiché non. & pith possibile negare Pascenaa del pene), cost pure nel nostro caso esiste un limite estremo: la bocca da cui esce la voce. Ci possono essere anche casi di deusma @ met, o viceversa di deacusmatizeazioni par- ziali: quando, per esempio, di un personaggio che sta par- Jando non si vede la bocea mentre si scorgono la mano, la schiena, i piedi, Ia nuca, ecc.. E possono esistere anche dei «quarti> di dcusma quando i viso & rivelto verso di noi, ma & in qualche modo nascosto. Fintanto che il volto ¢ la bocca non ci vengono completamente mostrati ¢ Poc- chio dello spettatore non 2 ancora in grado di verificare la coincidenza della voce con i movimenti della bocca (ve- rifica peraltro approssimativa ed elastica), la deacusma zazione tisulta incompleta ¢ la voce conserva inalterata un’aura di invulnerabilith e di magico potere. i Pésame _@ Il mazo di Oz di Victor Fleming, interpretato da Judy Garland, contiene una bella sequenza di rivelazione della ‘voce che @ assai significativa in proposito. al Grande Oz @ il nome dato da Frank Baum, l'autore "del libro, al Mago che parla con una voce cavernosa dall’in- “tetno di una specie di tempio, nascondendosi dietro uno “strano congegno di tendoni, maschere minacciose ¢ nuvole “di fumo. Questa voce poderosa parla come voce che vede € conasce ngni cosa: infatti 8 in grade di dire a Norathy © ai “ suoi amici che cosa sono venuti a cercare prima ancora che “essi abbiano potuto aprir bocca, Ma quando il gruppo tor- “na, a missione compiuta, per reclamare il dovuto, Oz rifiuta i mantenere la promessa e prende tempo; Dorothy allora - la pazienza e il suo cagnolino Toté corre verso ill pun- ‘toda cui proviene la voce, strappa la tenda e svela un comu- Po mortale, che pirla davantl'a nn niicrofono, server. ‘dosi di una rudimentale apparecchiatura in grado di ampli- | ficare i suoni e di produrre nuvole di fumo. Il «Grande Oz» | solo un uomo che si diverte a nascondersi ¢ a ostentare “tuna voce tonante perché cid lo fa sentire simile a un dio. E ‘questa voce, nel momento in cui viene «associata a un cor- ipo», perde la sua dimensione straordinaria per ridursi a un filo esilissimo e parlare infine come una normale voce uma- ‘ha. «Siete un uomo malvagio» dice Dorothy ad Oz. Ma ‘ex-mago replica sommessamente: «Oh no, mia cara: sono lun ottimo uomo, ma un pessimo mago». La deacusmatizza- _zione segna per Dorothy la fine della sua iniziazione, i! mo- ‘mento in cui viene seppellita per sempre l'onnipotenza pa- _ fetna esi scopre il Padre mortale e imperfetto. 1 P,Schucfer, Le tuté des objets muscu, Pts, Soul, 1967, 2 J. Lacan, Ears it p. 318 } Abbiamo preferio questo termine ai tradicional eff e fvcr-campor Barché oppo ambigui 4G, Sado, Storie del cinema mondiale, Milano, Feleineli, 1964 + Vedi eapitolo ito perdi, in questo steso volume, i Vi © P. Bonitzer, Le regard tla voix, Pais, U.G.E. 1976, p. 32.