I. LA ESTETICA RECIEN INGLATERRA Y LOS ESTADOS UNIDOS La esrémca debe a la filotofia griega algo mas que su nombre. No obstante, se trata de una disciplina peculiarmente moderna. Su apogeo y ocaso (vistos desde la actualidad) coincidieron con el apogeo y focaso del romanticismo. Hoy que el arte se detiene a contemplar las conflagraciones que crearon la conciencia “moderna”, Ia filosofia se erige a su lado para disertar sobre su comin pérdida de fe, Por otro lado, para entender la condicién en que se encuentra Ia estética contempordnea, hemos de re- flexionar sobre su origen roméntico, Encontramos asi una peculiar sintesis de empirismo briténico ¢ idealismo Ieibniziano formulada sisteméticamente en la Gritica del juicio de Kant. Este dio forma y re- Hegel la doté de contenido, A la luz de estos hechos, no han de sorprendernos las dificultades experimentadas por la estética analitica en su intento por extraer el sentido de la materia de estudio heredada, Kant expuso una triple division de la. racionali- dad: distinguié el juicio estético de 1a moral (razén prictica) y de la ciencia (entendimiento) ; tales dominios habjan de unirse s6lo mediante una teo- lieve a la e u2 ESTETICA ¥ CRITICA ria general de las actividades de la raz6n cuyos detalles no revel6, Hegel se propuso revelar los deta- Iles de esto... y de todo. Descubrié que era impo- sible examinar la estética sin formular una teoria del arte, Kant, quien preferia las flores naturales a las pintadas, sufrié una radical transformacién, Sin em- bbargo, ambos filésofes estaban convencidos de que el juicio estético no era un apéndice arbitrario de las facultades humanas sino una consecuencia de la racionalidad, un puente entre las facultades sensi vvas y las intelectuales y un medio indispensable para acceder al mundo de las ideas. Quien se interese por un tema, se sentiri atrai- do por aquellas teorlas que lo revistan de importan- cia. Asi, hasta el advenimiento de la filosofia anali- tica, quienes se interesaron en a estética sufrieron invariablemente la tentacién del idealismo, Para ilus- trar lo anterior, resulta conveniente examinar las ‘iltimas obras sistematicas de estética inglesa apa- recidas antes del advenimiento del andlisis lingiifs- tico, La obra de R. G, Collingwood Los principios del arte * se publicé en 1938 y, a pesar de Ia influen- cia que ejercié sobre el arte y la critica, pronto se la consideré anacrénica, Collingwood presentaba con tuna nueva terminologia las distinciones con las que la estética idealista habia establecido su dominio. Distinguié el entendimiento imaginativo de la aso- * Robin George Collingwood, Lor principior del arte, Fondo de Cultura Econémica, México, 1960 LA ESTRTICA RECIENTE 13 iacién subjetiva; la visi6n artistic de la fe cien- tifica; Ia expresin de la representacién; la. visi6n como un medio de la visién como un fin, Siguien- do a Groce (Estética, 1902), propuso una versién del expresionismio de acuerdo con la cual el arte constituye la expresién de Ia vida interior.’ La “exe presién” (que muestra la particularidad del asun- to) contrasta con la “deseripeién’” (que mediante el empleo de conceptos, ha de sustraerse [abstract] a Ja particularidad de aquello que describe). Inhe- rente a esta teoria es una comprensién del arte como fin y no como medio: hemos de concebirlo, en pa- labras de Kant (como) “carente de todo propésito utilitario”, En consecuencia, hay que distinguir el verdadero arte de la artesania y de la magia: de Ja evocacién y aun de la representacién, Residuo final de la doctrina idealista, el arte no orienta, no describe ni moraliza, s6lo constituye la inmediata 1s Por tanto, sensual enearnacién de su “idea” Corolario de la mayoria de las teorias idealistas ce que la distineién entre “forma” y “contenido” se pone en duda, Esté en la naturaleza de la obra de arte expresar Ia unicidad de su temitica, Asimismo, no siendo una descripcién ni una técnica, ha de ejemplifiear la unicidad que expresa, ‘Todos los rasgos de la obra de arte estén ligados a su “par- ticularidad” y cualquier cambio en la forma com- porta un campo correspondiente en Ia materia te- mitica, Si la forma y el contenido cambian siempre —“ ESTETICA ¥ CRITICA juntos, parece problemético afirmar que son dis: tintos. Los filésofos analiticas son habiles para descu- brir paradojas; no pasé mucho tiempo sin que el expresionismo comenzara a sufrir sus ataques. Al de- cir que la obra de arte expresa algo, se esti im- plicando la existencia de una relacién, la de los dos términos que mediante éta se unen, ;Habria aqui dos elementos diferentes... la obra de arte y su contenido? ;Establecerian ambas una relacién entre si? Al afirmar a existencia de una relac entre a y b, se esti indicando la posibilidad de identificar Jos elementos a y b por separado. Pero esto es lo que el idealismo niega. Si por Gnica respues- ta a la pregunta “;Qué es lo que expresa la quinta Sinfonia de Beethoven?” se contesta “El contenido de la quinta sinfonia de Beethoven”, se sigue que no es posible ya aceptar que el término “expresa”” rnos refiera una relacién genuina, Més aiin, la teo- ria que condiciona nuestra comprensién de una obra de arte a la captacién de lo que en ella se “ex: presa” se toma enteramente vacia, Al llegar a este punto, los idealistas recurren a la doctrina de las “elaciones internas”, pero uno de los primeros lo- gros de Ia filotofia briténica contemporinea con- sistié en demostrar Ia ininteligibilidad de dicha doe- 1G. E, Moore, “Internal and External Relations", 19205 LA ESTSTICA RECIENTE 15 A la luz de tales dificultades, no resulta sorpren- dente el hecho de que en los primeros articulos so- bre estética analitica (reunidos en un volumen con el nombre de Aesthetics and Language (1954), com- pilado por W. Elton y Collected Papers on Aesthe- tics [1965], compilado por C. Barret), se manifieste ‘una hostilidad mas 0 menos consistente hacia el ensamiento idealista. Pero su tono no es entera- mente de refutacién, Por influencia de la légica moderna, los autores plantean interrogantes nuevas, hhasta cierto punto, en Ia filosofia del arte —inte- rrogantes en cuanto a la identidad y rango ontolé- gico de la obra y en cuanto a la estructura de la argumentacién critica, No obstante, es justo decir que estos primeros ensayos sustraen al tema mucho mis de lo que afiaden. La filosofia analitica con- fiere enorme importancia a la competencia de la Ib gica y no esta dispuesta a acometer con riesgos la bi queda de la perspectiva comprehensiva a la luz de la cual pueda emprenderse el examen general de la estética, Este defecto persiste en los articulos publi cados en dos de las més importantes revistas —Bri- tish Journal of Aesthetics y Journal of Aesthetics and Art Criticism (estadounidente)— que aciertan cuan- do se concentran en el andlisis minucioso de la ar- gumentacién critica, mas no cuando se aventuran a explorar los fundamentos filos6ficos del tema, reimpreso en Philosophicel Studies, Cambridge y Atlan tic Highlands, N. J. 1922,16 ESTETICA Y GRITICA Es opinién generalizada que la filosofia analitica no €s sino una tortuosa repeticién de los viejos pre- juicios del empirismo, producto de un aislamiento artificial de la vida cultural y una concepcién ahi térica del hombre. A diferencia del idealismo, pa- rece ocuparse enteramente de problemas de sentido, otorgando a la ciencia la exclusiva autoridad de determinar e6mo son las cosas. {Cémo fundamenta fentonces sus propias conclusiones sustantivas? Por el contrario, se ha pensado que otras formas de pen- samiento —Ia critica literaria, por ejemplo, o la fe- nomenologia especulativa— son capaces de dotar al mundo de una inteligibilidad diferente de la que pro- porciona la perspectiva cientifica, Pareceria que ge- neran una comprensién del arte que excede al ané- lisis de la terminologia critica En respuesta a estos puntos de vista, la estética se ha orientado en dos direcciones opuesias, en el sentido de la critica y en el de las escuelas més cespeculativas de indagacién filosfica, Examinaré, en su debida oportunidad, cada uno de estos movi ‘Al examinar la ertica, e filésofo puede adoptar dos actitudes. Existe un dominio impreciso donde coinciden la eritica y la filosofla: el dominio, por asi decirlo, de la estétiea aplicada, donde los concep- tos filosfices se emplean para ampliar y omamentar las conclisiones especulativas de la argumentacién, Debido a que no estoy seguro de la naturaleza 0 LA ESTRTICA RECIENTE ” validez de dicha empresa, me limitaré a referirme al filésofo analitico més importante que ha partic cipado en ella. Se trata de Stanley Cavell, cuyos en- sayos Must we Mean What we Say? (2 edicién, 1976) contienen amplias exposiciones sobre misica y literatura, Bien puede ser cierto que estos ensayos afiadan algo digno de tomarse en cuenta a la com- prensién del arte. Cavell es también conocido por su andliss del cine en The World Viewed (1974), escrito en un estilo que oculta, al menos a este lector, a naturaleza ¢ importancia de las ideas que se pro- pone transmit Un modo mis claro y ortodoxo de obtener ins- én de la critica consiste en emprender el and~ lisis filosfico de las ideas de las que se sirve la critica. Como ejemplo de ello someteré a considera- ci6n Ia obra The Language of Criticism (1966) de John Casey, quien se da a la tarea de examinar Ciertos prejuicios fileséticos implicitos en los proce- dimientos de la critica angloamericana. Casey mues- tra particular interés por F. R. Leavis quien, a pesar de su rechazo por las premisas universales, representa de manera impresionante, la profunda afforanza del pensamiento inglés (oprimido por su propia compulsién hacia el escepticismo del empiris- mo) por el sistema intelectual del idealismo. Leavis no hereda dicho sistema de la filosofia sino de la tradici6n literaria cuyos representantes més disti sguidos son Coleridge y Amold.18 ESTETICA ¥ CRITICA Leavis ha mostrado, en su ya famoso andlisis del poema de Thomas Hardy “After a Journey”,? que Ja sinceridad en Ia literatura no es simple cuestion de decir la verdad. Haciendo eco a un pensamien- to de Croce (Estética, p. 60), argumenté que la sin- ceridad es una propiedad de la totalidad del proceso en que los sentimientos del poeta encuentran expre- sién, siendo asi inseparable de una atencién minu- ciosa dirigida al mundo externo y de la precisa y efectiva captacién (realization) de los objetos que ahi se muestran, (He aqui la doctrina idealista: la expresién en el arte se relaciona con lo “particular” yy To “concrete”; no es entonces reemplazable por las abstracciones de discurso cientifico alguno.) Por tanto, la sinceridad necesita del pensamiento, es in- compatible con el sentimentalismo y refleja un modo de entender el mundo que, si bien no cae den- tro de Ia categoria de lo “cientifico” (0 lo te6rico), es sin embargo més importante para el hombre que cualquier comprensién que podria haberle revelado ‘una instrucci6n cientifica. Los escritores de la linea de Casey apuntan que ichas relaciones —establecidas entre la sinceridad, la realidad, el pensamiento y el componente emo- tivo— no son meras conexiones dadas de hecho. No se trata exactamente de que la sinceridad en la Serutiny, XIX (1952-1958) 5 reimpreso en F. R, Leavis, comp., Selections from Seru- tiny 2 vols, Cambridge y Nueva York, 1968, TT LA ESTATICA RECIENTE 19 expresién de la emocién coincida con una atencién minuciosa y con la efectiva captacién (realization) de las circunstancias concomitantes, © que toda emo- cién escape al control de todo pensamiento jus tificante. Las conclusiones de Leavis son, de ser verdaderas, necesariamente verdaderas y reflejan una penetracién en los conceptos de sinceridad y senti- mentalismo. Asi se pens6 que correctamente inter pretada, Ia critica constituiria una prolongacién del anilisis conceptual hacia esas importantes pero el sivas reas del espiritu humano que el arte torna peculiarmente vividas. Sean cuales fueren las ventajas de dicho enfoque, no puede, debido a la naturaleza de la cuestién, conducimos a una estética general. Por el contr rio, debido a que pasa por alto los problemas de estética en su totalidad y encuentra en la critica inicamente casos particulares de preocupaciones fi- los6ficas de indole més general, recupera al arte Para la filosofia, Examina problemas relativos a la emocién, Ia cultura y el conocimiento préctico, Pero —si bien pueden ejemplificarse vividamente en la critica del arte— no son problemas de estética. Por supuesto, no es un accidente que la erftica literaria fuerce a quienes la practican a enfrentar, hasta cier- to punto, problemas fundamentales de Ia filosofia de la mente, No obstante, para explicar lo anterior, f mecesaria una descripcién filoséfica del arte. Més ‘ain, subsisten problemas que parecen ser particula-0 ESTETICA ¥ CRITICA res de la temética tradicional de la estética y que no han sido resueltos, y posiblemente no pueden serlo, mediante la reescritura de la critica literaria en términos filoséficos. Es a partir de un afin por resol- ver tales problemas por lo que los autores desilusiona dos de las minucias del andlisis lingiistico recurrieron 1 otros modas de reflexién filoséfica. Se ha dicho con ‘considerable justeza que la filosofia analitica contem- pordnea ha despojado a Ia filosofia de su prestigio como disciplina humanistica. Tal parece que Ia terpretacién informada de Ja sociedad y la cultura, 1 conocimiento del arte y la literatura, la conciencia de la historia y las instituciones, no tienen cabida dentro de los estudios de los departamentos de filo- sofia inglesa y estadounidense. Y esta renuencia a comprometerse en la actividad que Matthew Amold (sefialando su abrumadora importancia para el pen- samiento alemén) lamé “critica”, ha de ser sefia~ lada, con justeza, como filistea. Por el contrario, ni Ja fenomenologia nicl marxismo, en nuestro siglo, hhan incurrido en el cargo, Ambas corrientes poseen lun inmenso apetito de cultura y ambas se compro- meten a incorporar el arte, directa y esencialmente, 1a su metodologia filoséfica, Las escuelas de estética ‘més importantes de Europa ~el formalismo ruso, la semiologia parisiense, la Rezeptionsathetik que ha surgido recientemente en Alemania— proclaman su deuda con el marxismo 0 la fenomenologia. Los ‘métodos que parecen sumar tantos resultados a una LA ESTETICA RECIENTE a materia de estudio, que, de no ser por exo, careceria de ellos, suscitaron naturalmente curiosidad, Me pare- ‘cc que en realidad las soluciones proclamadas por muchas de estas escuelas europeas, al igual que los métodos que las produjeron, son ilusorias* La ten- tativa de traducirlos al inglés ha resultadé en una enorme proliferacién de jerga y una monumental estructura de controversias académicas, Pero resulta ‘muy dificil extraer, a partir de sus resultados, una teorfa estética. Se sigue afirmando, no obstante, que cl marxismo ofrece, al menos, un indicio indispen- sable para el arte y el misterio que plantea su {intima relacién con el hombre moderno. Resulta dificil emitir un dictamen general sobre dicha afirmacién, Pero hay, pienso, bases para ser ‘escépticos. Examinemos Ia teoria marxista de Ia toria que separa la infraestructura de la superes- tructura, con Io que espera obtener una perspectiva cientifica de ambas. Dicha teoria circunseribe el arte a la superestructura, explicando su cardeter en términos de las condiciones econémicas bajo las {que se concibe, AGn siendo cierta, es improbable que dich teorfa pueda contribuir a nuestra compren- sid del arte. Una cosa es atribuir causas a una obra de arte y otra entender su contenido o valor. Y si No me es posible acometer aqut la tarea de demortralo, pero se indiean algunas razones en “El texto piblico y el lector promedio”, capitulo m, y en los articulos a los cuales sme refiero2 ESTRTICA Y CRITICA a partir de este tipo de explicacién puede darse la critica, seria deseable averiguar por qué: es necesa- ria una teoria de la comprensién y apreciacién del arte, Lo cual implica que hace falta una estética independiente que derive, precisamente, de esas mis- mas reflexiones filoséficas que se intenté reemplazar por una teorla de la historia, Em consecuencia, la teorla no puede resolver los problemas ni apropiar- se de las soluciones de la estética filoséfica, Por supuesto, existen modelos més sutiles de determi nismo histérico, concebidos dentro del amplio espec- ismo marxista, Pero no es sutileza Jo que se requiere para volver de la teoria de la historia pertinente al area de Ia estética; el pro- blema de su pertinencia puede decidirse Gnicamente desde la perspectiva de la estética y no es una cues- tién a la que la teoria misma pueda responder. Por tanto, no hay de qué sorprenderse si los intentos por presentar una versién “sutil” de la teoria no pro- dujo efecto alguno en la estética filoséfica. Por ejemplo, una exposicién bastante representativa in- cluida en la obra de Raymond Williams, Marx. ism and Literature (1977) se muestra paupérri- ma en su funcién esclarecedora tanto como critica ‘como en cuanto andlisis. No dice nada persuasivo sobre Ia naturaleza del realismo, sobre la verdad literaria, sobre el valor de la interpretacién literaria de textos, o sobre la naturaleza de nuestro interés en ello, No presenta ningtin método para la inter~ LA ESTSTICA RECIENTE 28 pretacién de textos ni esclarece los conceptos cri- ticos cruciales —expresién, imaginacién, forma y convencién— a los que constantemente ve ve for- zada a recurir. Y, por supuesto, en cierto momento, el autor rechazaexplicitamente la “Estética”, en tanto disciplina que oscurece aquello que ‘aparenta explicar. Un marxista se apresurard a apuntar que hay algo més en el marxismo que una teoria de Ia historia, Especialmente, la filsofia marxista de Ia praxis, de acuerdo con la cual la esencia del hombre estriba en la creacién de su propia naturaleza por medio del trabajo. En parte debido a la influencia de Lukicks, y en parte debido al hegelianismo residual que se trasluce en toda critica moderna, dicha concepcidn hha merecido considerable atencién de los artistas y sus criticos, Pero, nuevamente, resulta dificil deter. rminar de qué manera es capaz de generar 0 reem- plazar una estética filos6fica. Aun suponiendo Ia veracidad del postulado de acuerdo con el cual 1 hombre crea su propia naturaleza que se origina en la actividad productiva, gen qué medida nos permite entender los resultados de esa actividad? Dicha teoria no nos revela el proceso mediante el cual se destila, en el arte o en la ciencia, la naturaleza activa del hombre, 0 por qué se necesita de estas acti- Vidades o cual es la diferencia entre amnbas, Perssten los problemas tradicionales, Parece razonable supo- ner que esta insuficiencia se presentaré en toda apli-ry ESTETICA Y CRITICA cacién de la teorfa marxista, ya que es inherente fa esta doctrina negar invariablemente la autonomia de cualquier actividad a la cual se aplique, mien- tras que el dominio de Ia estética se establece como consecuencia directa de la conciencia de que el sig- nificado del arte es inseparable de su autonomfa; esto es, inseparable de nuestra disposicién para entender el arte como portador de su propia signifi ccacién, Si se ha de afirmar que el arte no posee un valor auténomo, ni una condicién peculiar dentro del espectro de los intereses humanos, entonces se re- ‘quiere de una filosofia que lo demuestre, no una que se limite a presuponerlo. Tal vez a ello se deba que la critica marxista resulte, frecuentemente, en isputas fétiles y escoldsticas sobre asuntos que pa recerian ajenos a las obras de arte que somete a La fenomenologia parece més capacitada para generar las respuestas a las interrogantes que plantea la estética, Trata directamente con datos menta- Jes e intenta investigar lo esencial de la concien- cia sin representérsela como producto de determi nada “‘infraestructura” econémica ni depender de alguna “ciencia” de la mente prematura. Ast, la adopcién de una perspectiva fenomenolégica parece hhacer posible la investigacién de la naturaleza de la experiencia estética y el proceso mediante el cual, a través de ésta, se representa el mundo, En su ex ploracién de tales problemas, Sartre dio con una LA ESTETICA RECIENTE % teorfa de la imaginacién que explicaria no sélo el caricter de la representacién estétiea, sino los. pro- fundos vinculos existentes entre la estética y Ia per- cepcién ordinaria (L’Imaginaire, 1940). Sartre ocul- 1%6 su teoria en éxtensas metiforas y paréntesis, El estilo era caracteristico de un filésofo para quien la retérica ha constituido siempre un importante ele- ‘mento; como resultado de ello, hubo de pasar cierto lapso hasta que el mundo angloparlante percibiera adecuadamente la naturaleza de la teoria, Quienes se interesaban por la fenomenologia se conformaron durante cierto tiempo con los pensamientos més pe- destres y triviales de Ingarden y Dufrenne, Cuando, finalmente, se suscité una oleada de interés por la obra de Sartre, ello se debié, en parte, a la consi- deracién de que sus conclusiones eran similares a las de Wittgenstein, cuya obra péstuma, Philosophical Investigations * (1952) cambié el curso de la filoso- fia analitica. Uno de los argumentos mis persuasi- ‘vos y originales de Wittgenstein parece tener como consecuencia que la fenomenologia no existe. Wittgenstein argumenté la imposbilidad de pe- netrar en la esencia de mis estados mentales a partir de la investigacién de mi caso particular, El punto de vista de la primera persona no es capaz de pro- Philosophische Untersuchungen. Bd. por G. EM, Anscombe y Rush Rhees, Frankfurt am Main, 1969 (Suhr amp Veriag). Ludwig Wittgenstein, Schriften 1, pi nas 279-544,6 ESTETICA ¥ GRITICA ec eT ail ah ee ene oe 2 Da a aT, at wt oe a et eee ey ei Se ane page ee Peer erin He a pier ee ee ee LA ESTETICA RECIENTE, Pa pereepcién de la pintura y la comprensién de la mie sica. Durante cierto tiempo, los lectores de Wittgen- stein no cayeron en la cuenta de que muchas de estas reflexiones tienen importancia inmediata para la estética, Sélo ‘mucho mis tarde, los filésofos co- mienzan a apreciar en la filosofia de Wittgenstein ‘el mérito de permitirmos abordar las cuestiones de la cestética a partir de donde el idealismo las dejé. El primer filésofo importante que ofrecié una es- tética general donde se manifestaba Ia influencia del {timo Wittgenstein fue Richard Wollheim, cuya obra Art and its Objects aparecié en 1968. En esta obra, como en la serie de ensayos compilados en 1973 y publicados con el titulo On Art and the Mind, Wollheim intenté formular una explicacién filos6fica de la naturaleza del arte que le garantizara luna posicién relevante dentro de la experiencia hu- ‘mana, traduciendo asi el espiritu de Ia estética ro- ‘mintica a la terminologia de la moderna filosofia analitica, Intent6 explicar los conceptos de repre sentacién y expresién evitando las paradojas que pa rasitan a esa clase de teorias idealistas, Wollheim recurre a las observaciones de Wittgenstein sobre el “ver como”, concepto esencial en su propia teoria de la imaginacién asi como en la de Sartre. La pecu- liaridad del “ver como” radica en no ser ni una ilusién (porque no tiende en ningiin sentido hacia elerror) ni una percepcién de lo que esti abi. Wollheim pone de manifiesto lo que tiene de deu-28 ESTETICA Y CRITICA da y Jo que rechaza en la obra de Sir Ernst Gom- brich, quien ha expuesto en Art and Illusion (1960) y en Meditations on a Hobby Horse (1963), desde el punto de vista de la psicologia del arte, la natu- raleza de la representaci6n y de la expresién, Pero la influencia mas poderosa que opera en los escritos de Wollheim es la de Freud, tanto directa como indirectamente, a través de los escritos de Melanie Klein y del eritico de arte kleiniano Adrian Stokes. Ello conduce a Wollheim a especulaciones muy en discrepancia con los argumentos de Wittgenstein (quien repudiaba el psicoanilisis por considerarlo vago y falsamente sabio). Por otra parte, resulta dificil inferir, a partir de los resultados que obtiene, ‘una teorfa consistente de la experiencia estética ‘0 una descripein satisfactoria del arte. En retrospec- tiva, parece curioso que alguien haya intentado au- nar a una aproximacién a la conciencia la teoria freudiana del inconsciente y, al mismo tiempo, estar convencido de que sera esta iiltima, no la primera, la que generaré Ia descripeién més adecuada de la experiencia estética. Pero Wollheim se aparta de las gencralidades y nos invita a entender su obra como suministradora de respuestas tentativas a problemas tentativos. En esto, al menos, se ajusta a Ia convencién de Ia filo- sofia analitica, Hay un filésofo analitico lo suficien- temente valiente para haber trascendido esta con- vencién, La obra de Nelson Goodman, Languages LA ESTETICA RECIENTE 29 of Art (1969), fue la primera obra de filosofia ana- litica que formulara una teoria del arte precisa y sistemética, Debido a ello, la obra atrajo conside- table atencién, de modo singular porque constituye la ampliacién de’ una perspectiva filos6fica més ge- neral, expuesta en obras dotadas de gran rigor y fineza, que abarcan la totalidad del dominio de la légica, Ia metafisica y la filosofia de la ciencia. ‘Los métodos y perspectivas de Goodman son alta- ‘mente idiosinerisicos. Pero su proyecto resulta ya conocido. Busca la naturaleza del arte en la sim bolizacién y la de Ia simbolizacién en una teorla general de los signos, Este proyecto ha sido promo- vido tanto en Europa como en ciertas ramas de las isciplinas humanisticas en los Estados Unidos con el nombre de “‘semiologia”. Pero, a diferencia de los midloges, Goodman cimenta su teorfa “seméntica” del arte sobre rigurosos fundamentos. La teoria se deriva del inexorable nominalismo que expone en su obra temprana, el cual es desarrollado bajo las poderosas influencias de Carnap y Quine, pero fen el que se encuentran ciertas afinidades con lo expuesto en las iltimas obras de Wittgenstein (si no en los métodos, si en sus resultados). Diferencia determinante del tipo de teoria estética que gene- rard cada filosofia es que, si bien tanto Goodman ‘como Wittgenstein se representan Ia relacién exis- tente entre lenguaje y mundo como impenetrable en extremo y formulan sorprendentes conclusiones30 ESTETICA Y GRITICA rmetafisicas a partir de ello, lo que fundamentalmente interesa a Wittgenstein es la filosofia de la mente. Es esto lo que suministra la visién wittgensteiniana de la conciencia en tanto que constituida por su expresign externa en el lenguaje, la cultura y en aquellas “formas de vida” asequibles que asumen. ‘De acuerdo con la teoria general de los signos de Goodman, es posible describir la relacién entre los signos y el mundo, como cualquier relacién, en tér~ minos de su estructura formal —en términos de ca- tegorias légicas tales como simetria, reflexividad y transitividad— y en téminos de objetos relaciona- dos (en este caso, signos y cosas), Pero aparte de ese anélisis formal, no hay nada qué decir, Las pa- labras son etiquetas que vinculamos a las cosas, pero si se intenta deseribir esa relacién de vinculo, de- bido a que se emplean palabras, habré que presu- poner lo que se intenta explicar. Un corolario de esta visién es que aquellas rela- ciones de estructura légica idéntica son una y la misma. Asi, si suponemos que las pinturas, como las palabras, son signos, entonces los retratos esta blecen con su asunto la misma relacién que los sustantivos con os objetos que denotan. Por tanto, la representacién y Ia denotacién son la misma re- lacién, No debe preocupamos si lo anterior no apor- ta ninguna nueva comprensién de la relacién —por ejemplo, si no suministra un nuevo proceso de “de- codificacién” del signo pintado—, porque lo que LA ESTETICA RECIENTE 3 se nos esta diciendo es que no hay nada que com- prender o, mejor dicho, para decirlo con el len- guaje de Wittgenstein, que la “comprensién” es lo que esté dado. Tal es la postura del nominalismo. Goodman procede a generalizar su teorfa de la simbolizacién haciendo uso de Ia palabra “referen- cia” para expresar Ia relacién que se establece entre la palabra y la cosa (la relacién de “etiqueta- cién”). La denotacién es un caso especial de refe- rencia ejemplificada por los nombres propios y los retratos, caso donde un simbolo etiqueta a un indi- viduo. Cuando una sola etiqueta sirve para deter- ‘minar una clase de cosas, entonces no estamos fren- fe a un sustantivo sino a un predicado, (Hablar de “propiedades” seria redundante y, en opinién de Goodman, un vicio metafisico ya que implica que hay cosas que no son individuos. Aun en el empleo del término “clase” se fomentan expectativas meta- fisicas ilegitimas.) © Algunas veces, el proceso de “etiquetacién” se da fen ambos sentidos. Una muestra de color constiuye signo del color que posee, el color rojo, por de . Por tanto, “refiere” a la etiqueta “rojo” que, su vez, refiere a la muestra, En este caso, el pre “rojo” y Ia muestra se etiquetan mutuamen- Goodman denomina “ejemplifieacién” a esta én y analiza a la expresién como un caso de Gta, caso donde Ia ejemplificacién de redicado opera mediante la metafora.3 ESTETICA Y CRITICA LA ESTETICA RECIENTE 33 La economia y elegancia de la teoria de Good- man no pueden ser igualadas sino por su extrema inescrutabilidad. Aparentemente, pareceria suminis- trar respuestas directas e inteligibles a los principa- les problemas de la estética. ¢Qué es el arte? Un fistema de simbolos. ¢Qué es la representacién? La denotacién. {Qué es la expresién? Un tipo de re- ferencia. En qué consiste el valor del arte? En ‘que simboliza (‘“despliega”) la realidad. ¢Cudl es la diferencia entre el arte y Ia ciencia? Una dife- rencia entre sistemas de simbolos, pero no entre las cosas que manifiestan, Y asi sucesivamente. Sin embargo, en todo momento sentimos que se nos amunto se toma més, y no menos, oscuro, Falta sa- ber cémo descubririamos que algo es un simbolo y cémo sabriamos lo que dice sobre su asunto. Mis ‘Ain, Ia teoria seméntica parecerla estar dotada de implicaciones extrémadamente contraintuitivas: con. una obra de arte extablece con su contenido ex presivo es, como cualquier relacién seméntica, cues. tién de convenci6n. Cierto que la expresién en el arte requiere de la convencién, pero no esti deter. rminada por ésta. Si fuera posible dar realidad a la ‘expresién siguiendo convenciones, entonces el arte seria una cuestién de habilidad, Para rivalizar con tacapa la comprensién de lo que estamos apren- | Mozart, ‘inicamente se requeriria cierta habilidad, diendo sobre el arte al decirsenos que su esencia es Pero ello es improbable, Lograr la expresin artistica simbélica. fica emplear las reglas slo para trascenderlas; Las elegantes obras en boga sobre semiologia que desafiando y, al mismo tiempo, acatando las han sucedido a los £léments de Barthes (1964), jones. Gejan_ al lector sin método alguno para ligar los “significados” a los “ebdigos” literarios y_artsticos ‘que, se supone, ejemplifican: lo que se ofrece al lector e ‘inicamente un aparato de_tecnicismos inatles. Por el contrario, Goodman fundamenta su anilisis del arte en una verdadera filosofia de la simbolizacién. A pesar de todo, también es cierto aque si se describen las formas del arte como “sis temas de simbolos” y al mismo tiempo no se acepta responder a todas las interrogantes epistemolégicas ~ concernientes a la naturaleza del simbolisimo, el Con qué reemplazaremos entonces la vision de todo arte es lenguaje? ¢Hay alguna teoria que bine con tan buenos resultados el campo de licacién con una aparente capacidad explicativa? arece que la estética analitica contemporé- ye ha concentrado excesivamente en problemas jentes a la naturaleza del arte haciendo a Jado los problemas fundamentales que examiné el problema de la naturaleza y valor de la ién estética, Indudablemente, seria vano pre-3 ESTETICA Y GRITICA erase meramente accidental el vinculo que ex tablece con su principal objeto de estudio. Pero concentrane en ese objeto sin investigar Ia natura- leza de la satisfaccién que pretendemos obtener me- diante éste, es arrieygarse a una innumerable serie de improcedencias. Y debido a es0, las propie~ dades accidentales del arte adquieran una ilegftima posicién predominante dentro de la teorfa estética, Asi, todo arte se etiqueta por fuerza con los tér- rminos “representacién”, “expresién”, “convencién” ys ” ¥ tales coneeptos, de tanto que se pretende abarcar con elles, pierden todo sentido definido, Al mismo tiempo, se les vincula con la imagen accidental y ulterior del sentido; esta ilu sién éptica induce al filésofo a pensar equivocada- ‘mente que ha descubierto la senda hacia la teoria general de la comprensién esttica Me ha parecido més fructilero analizar la expe- riencia estética misma y, en particular, ese mécleo central, la “atencién imaginativa”, que tanto inte- res6 a Wittgenstein y a Sartre. No obstante, es ne- cesatio liberar el estudio de la imaginacién del punto de vista de primera persona y demarcar el lugar exacto que ocupa la experiencia imaginativa en la vida de cualquier ser racional. Por medio de un estudio de esa indole, resulta posible encontrar Ja forma de apuntalar la esis idealista que sefiala la cexistencia de diferencias genuinas entre la experien- cia esttica y el entendimiento cientifico y moral. Es LA ESTRTICA RECIENTE 35 posible concluir que la experiencia estética pose ‘también un significado préctico peculiar: representa al mundo conformado a partir de los valores del observador. A la luz de una teorfa de la imagina- cién, podemos “explicar por qué el juicio estético aspira a la objetividad, por qué esté vineiilado con la experiencia sensorial de su objeto y por qué cons- ‘ituye un aspecto de la vida moral, Podremos en- tonces ubicar al arte en el espacio que le asigna la experiencia estética, Se trata, pensamos, del objeto de atencién estética més adecuado; por otra parte Posee rasgos —la representacién y la expresién no son sino dos de ellos— que lo constituyen como ob- jeto insustituible dentro de la vida de los seres ra- cionales