Akira Kurosawa

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AKIRA KUROSAWA
LA MIRADA DEL SAMURÁI
Andrés Expósito
Carlos Giménez Soria
Jordi Puigdomènech
Ediciones JC
Natalia Talavera
Diseño y maquetación
EDICIONES JC
Colección Directores de cine nº 69
Esta obra ha sido publicada con una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos
y Bibliotecas del Ministerio de Cultura, para su préstamo público en Bibliotecas Públicas, de
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© Jordi Puigdomènech, Andrés Expósito y Carlos Giménez Soria

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isbn: 978-84-89564-65-7
Depósito Legal:
Impreso en España – Printed in Spain

mfc Artes Gráficas s.l.
Galileo Galilei, 78. p.i. Valdearenal
28939 Arroyomolinos (Madrid)
Índice
Introducción
I Biografía de Akira Kurosawa

y su contexto cinematográfico
13 Infancia (1910-1935)
Inicios del cine en Japón y llegada del sonoro
17 Periodo de formación (1936-1945)

Primeros clásicos: Kinugasa, Ozu, Naruse y Mizoguchi
Militarismo y censura cinematográfica
23 El neorrealismo de posguerra (1946-1950)

Ocupación norteamericana
Esplendor del cine sonoro japonés
28 Revelación internacional (1951-1962)

Rashomon y la internacionalización del cine nipón
Segunda Edad de Oro del cine japonés
El género jidai-geki: Mizoguchi, Inagaki y Kinugasa
El género gendai-geki: Ozu y Naruse
Nuevos talentos del periodo de posguerra
38 Crisis financiera y producciones extranjeras (1963-1990)
Nuevos géneros, nuevas salidas
La nueva ola japonesa
Periodo de transición en el cine japonés de los años ochenta
48 Testamento fílmico (1991-1998)

Fin de milenio y boom de la nueva cinematografía nipona
Las últimas obras del Emperador
II Influencias filosóficas en la obra

de Akira Kurosawa
53 Antecedentes filosófico-teológicos
Mística y budismo zen
La tradición shinto
Humanismo e influencias occidentales
72 El discurso de Kurosawa y la síntesis Oriente-Occidente

Interacción Oriente-Occidente en la tradición filosófica griega
La llegada a Europa de los intelectuales bizantinos
y su influencia en el humanismo renacentista
Buda y la suspensión de juicio
Shakespeare y el código del honor bushido
85 El pensamiento original de Kurosawa:

tradición, humanismo y modernidad
La extinción del ser y la huida de la existencia
Monismo naturalista y voluntad de vivir
Panteísmo e integración en la naturaleza
III Análisis de las películas

IV Filmografía
187 Como director
207 Como asistente de dirección,

director de la segunda unidad y montador
209 Como argumentista y guionista
213 V Bibliografía cinematográfica
217 VI Bibliografía filosófica
221 VII Hemerografía

A nuestros padres y a nuestro mentor
José Mª Caparrós Lara
Introducción
La presente monografía ha sido planteada con objeto del centena-

rio del nacimiento del cineasta japonés Akira Kurosawa (1910-1998).
Kurosawa forma parte de ese reducido grupo de maestros del cine
que han acertado a forjarse una trayectoria profesional y artística
fundamentada en un profundo dominio de los diferentes ámbitos
industriales, artísticos e intelectuales que rodean a la creación ci-
nematográfica. En su caso personal este dominio queda reflejado
en un estilo propio de narrativa fílmica; un estilo que le permitió
articular un discurso inconfundible y de un alto nivel expresivo. Por
otro lado, la aportación artística de Akira Kurosawa no se limitó
exclusivamente al ámbito cinematográfico, pues a lo largo de su vida
llegó a realizar más de 2.400 pinturas y dibujos, los cuales se hallan
permanentemente expuestos en distintos museos públicos y galerías
privadas de su Japón natal, así como en exposiciones itinerantes que
recorren todo el mundo. La mayoría de estas obras se corresponden
con bocetos utilizados a modo de story book, realizados en el contex-
to de su trabajo como director cinematográfico.
No resulta apropiado tratar de profundizar en el contenido de
la obra de un artista, de un autor —en este caso un cineasta—, sin
tomar en cuenta la tradición cultural y el contexto político, históri-
co, social y artístico en el que se desenvuelven tanto el propio autor
como su obra. En este sentido parece importante llamar la atención

Akira Kurosawa. La mirada del samurái
sobre el hecho de que el cine japonés —y prácticamente todo el cine

y arte asiático en general— cuenta en los últimos años con un cre-
ciente interés por parte de la crítica y del público en todo el mundo,
circunstancia que no parece deberse a una moda pasajera o a la mera
casualidad, sino al enorme valor de la aportación de una sólida tradi-
ción cultural forjada siglo a siglo, década a década.
Por lo que al cine contemporáneo se refiere, Occidente parece
sufrir últimamente una cierta crisis de contenidos caracterizada por
una gran proliferación de continuaciones, remakes e interminables
sagas. Los considerados como grandes maestros del cine de autor
de la segunda mitad del siglo xx, cuyas historias eran capaces de
despertar el interés del espectador y del crítico —los ya desapare-
cidos Federico Fellini, François Truffaut, John Cassavetes, Stanley
Kubrick, Luchino Visconti, Ingmar Bergman, etcétera…—, no han
tenido unos herederos cuyas creaciones, salvo en contadas y hon-
rosas excepciones, hayan alcanzado su mismo nivel artístico e in-
telectual. Por el contrario, el cine asiático de los últimos años ha
venido ofreciendo unas temáticas alternativas que, más allá de un
tópico exotismo —casi siempre más aparente que real—, consiguen
en muchas ocasiones superar en originalidad e interés a las que el
cine europeo y el norteamericano vienen explotando de un modo,
acaso, excesivamente recurrente. Corea del Sur, China y Japón son
las tres cinematografías de las que han surgido la mayor parte de los
autores integrantes de este nuevo cine.
Pese a que ofrecer una panorámica general del cine que llega des-
de Asia a principios del tercer milenio escapa a la intencionalidad y a
las posibilidades de este libro, para encuadrar rigurosamente la obra
fílmica de Akira Kurosawa resulta aconsejable trazar una breve pers-
pectiva global e histórica del cine japonés. El objetivo en esta línea
no es otro que contextualizar adecuadamente la génesis de su obra y
justificar, al mismo tiempo, algunas de las claves interpretativas que
se han manejado en su hermenéutica. Con el inestimable apoyo ofre-
RINS, Silvia: Las grandes películas asiáticas. Madrid: Ediciones JC, 2007.
10
Introducción
cido por el testimonio autobiográfico del propio Akira Kurosawa,

el primer capítulo del libro ofrece una síntesis de las influencias ci-
nematográficas recibidas a lo largo de su formación como cineasta.
Desde los pioneros del cine mudo, como Kinugasa y Naruse, hasta
sus contemporáneos Imamura y Suzuki, todos ellos constituirán los
referentes a partir de los cuales se intentará dar cuenta de la recons-
trucción histórica de la cinematografía japonesa aquí propuesta, así
como de su influencia en la obra de Kurosawa.
En el segundo capítulo del libro se expone el análisis del conte-
nido filosófico presente en la obra fílmica de Akira Kurosawa. Cons-
ciente de las implicaciones sociales, políticas e ideológicas derivadas
del irreversible proceso de occidentalización vivido por su país en
los últimos doscientos años, así como de las consecuencias produci-
das por la durísima derrota sufrida en la Segunda Guerra Mundial,
Kurosawa recoge en su cine una contradictoria mezcla de apego a
la tradición y de voluntad de renovación característica del Japón de
final del segundo milenio. Su obra fílmica se erige en un documento
de indudable valor para la teoría de la cultura y para la historia de
las ideas, pues más allá de sus cualidades artísticas —que las tiene,
y muy notables—, en ella se presenta la visión de un hombre de su
tierra y de su tiempo. La reflexión expuesta en la obra de Kurosawa
se desenvuelve en el marco de una sociedad sometida a un proceso
de profunda transformación, que se debate entre el orgullo asociado
a unos principios morales enraizados en una tradición secular y la
asimilación de un rol vanguardístico frente a una emergente cultura
tecnológica.
Por último, el presente estudio monográfico sobre la figura y la
obra de Akira Kurosawa se completa con una relación exhaustiva
de su producción fílmica, acompañada de las reseñas de todas sus
películas, de un breve comentario crítico y de las correspondientes
fichas técnicas. La finalidad de esta recopilación de datos es facilitar
al lector una guía de visionado que le permita acercarse a cada una
KUROSAWA, Akira: Autobiografía. Madrid: Fundamentos, 1998.
11
Akria Kurosawa. La mirada del samurái
de las obras de Kurosawa y contrastar, si así lo desea, su propia opi-

nión con la expresada por los autores. Para aquellos que deseen am-
pliar algunos de los datos manejados, en la bibliografía seleccionada
podrán encontrar las referencias oportunas tanto del cineasta como
sobre la historia del cine japonés, y el puente filosófico y cultural
Oriente-Occidente. Más allá de la opinión de los autores, cabe tener
en cuenta que una película —y, diríase más, en general toda obra de
arte— no es nunca una obra cerrada, sino una invitación abierta a la
reflexión que deja tras de sí tantas posibilidades de interpretación
como espectadores se acerquen a ella.
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I Biografía de Akira Kurosawa
y su contexto cinematográfico
Infancia (1910-1935)
Desde la aparición del primer film narrativo, Paseo bajo los arces
(Momijigari, 1899), en el que se tomó como referencia la filmación
de una obra de teatro kabuki, hasta las películas realizadas cien años
después por Takeshi Kitano y Hideo Nakata, el cine japonés ha pre-
sentado una notable evolución tanto en su estética como en sus con-
tenidos. Su historia está cuajada de nombres ilustres, de autores que
han dejado tras de sí una amplia carrera y un buen número de obras
maestras. Pese a que como todo artista genial que se precie ha sido
discutido y cuestionado en su propia tierra, Akira Kurosawa es un
cineasta cuya obra fílmica constituye, posiblemente, el testimonio
más fehaciente de la evolución cultural sufrida por la sociedad japo-
nesa en los últimos doscientos años, y particularmente a lo largo de
la segunda mitad del siglo xx.
A lo largo del capítulo, la biografía de Kurosawa se desglosará
en paralelo con la trayectoria general del cine nipón que veía la luz
en sus primeros cien años de historia. Pero no sólo se citarán las
influencias ejercidas por los cineastas de su propio país, sino que
también se hará mención de aquellos directores occidentales —es-
pecialmente alemanes y norteamericanos— que marcaron de ma-
nera indeleble sus gustos cinematográficos. Posiblemente sea esta
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variada mezcla de autores autóctonos y foráneos la que constituyó

el núcleo de la formación de Akira Kurosawa; la que marcó la refe-
rencia y el camino que más tarde seguiría en la articulación de su
personal discurso narrativo.
Nacido el 23 de marzo de 1910 en Oi-cho, en el distrito Omori
de Tokio, Akira fue el menor de los ocho hijos fruto del matrimonio
formado por Isamu Kurosawa, descendiente directo de una saga de
antiguos guerreros samuráis, y Shima, hija de una familia de próspe-
ros comerciantes de Osaka. La profesión ejercida por el hermano
mayor de Akira, Heigo (1906-1933), iba a tener una decisiva influen-
cia en la formación cinematográfica del futuro director. Heigo tra-
bajó durante algunos años como benshi, comentador y dialoguista de
los films mudos que se proyectaban en el Japón de comienzos del
siglo xx y acompañaban su actuación a modo de refuerzo narrativo.
Los benshi, algunos de los cuales llegaron a ser considerados como
auténticas estrellas por parte del público, desarrollaron su profesión
hasta bastantes años después de la aparición del cine sonoro, pues
Japón fue uno de los países que se mostraron más reacios a aceptar
la incorporación de la voz a la pantalla de cine.
La infancia de Akira Kurosawa se desarrolló durante el periodo
Taisho (1912-1926), caracterizado por la promoción de una política
de mayor apertura hacia las costumbres culturales procedentes de
Occidente. Después de su paso por la Escuela Elemental Kuroda y
el Instituto de Bachillerato Keika, Akira ingresó en la Academia de
Bellas Artes Dushuka donde estudió dibujo, poesía y pintura. Allí
adquirió algunos de los principios formales y humanísticos que iban
a marcar su estética fílmica posterior. Las muchas horas que el Aki-
ra adolescente consumió en la penumbra de la sala de cine donde
su hermano mayor desarrollaba las funciones de benshi, unidas a su
afición por la pintura, el teatro y las artes en general —sin olvidar
la influencia ejercida por su padre, antiguo militar descendiente de
samuráis—, constituyen los ejes alrededor de los cuales se articula la
formación artística e intelectual de Kurosawa. De estos referentes
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Biografía y contexto cinematográfico
—la pintura, el teatro, el cine y la tradición—, el cine fue el que le

proporcionó la posibilidad de entablar un cierto conocimiento de
las costumbres y los hábitos procedentes de Europa, y especialmen-
te de Norteamérica.
Inicios del cine en Japón y llegada del sonoro
La inmensa mayoría de las primeras películas del cine japonés se han

perdido con el paso del tiempo, ya sea por accidente o por haber sido
sometidas a procesos de conservación deficientes. Pese a ello, en las
últimas décadas se ha podido restaurar un número considerable de
joyas fílmicas pertenecientes al periodo mudo, debido a que en los
años treinta, cuando ya había hecho su aparición el cine sonoro, la
industria nipona continuó produciendo durante un tiempo un alto
porcentaje de películas mudas. Contrariamente a lo que sucede hoy
en día, las nuevas tecnologías llegaban a comercializarse en Japón
con un notable retraso en comparación con Europa y Norteamérica,
por lo que la etapa silente se prolongó allí algunos años más que en
otros países.
El considerado como primer film de ficción japonés lleva por tí-
tulo Paseo bajo los arces (Momijigari, 1899). La película, que fue rodada
por Tsunekichi Shibata, consiste en una filmación de kabuki, género
que, junto al nô, constituye la esencia del teatro tradicional de Japón.
El teatro nô se desarrolló en el siglo xv, o incluso antes, esencialmente
a partir de historias religiosas y mitológicas. En sus representaciones
se empleaba la música, el baile y el canto, así como un vestuario muy
elaborado y vistoso. Por su parte, el kabuki se basaba en leyendas
populares y se caracterizaba por una refinada actuación dramática.
Todos los personajes de la obra kabuki eran interpretados originaria-
mente por actores masculinos. La Asociación de Actores de Teatro
ejercía una gran influencia no sólo en la escena, sino también en
la producción cinematográfica. En 1910 esta asociación prohibió la
participación de sus miembros en los rodajes de películas, por lo que
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la producción del país llegó a verse enormemente afectada. Los acto-

res oyama eran los especializados en interpretar papeles femeninos, y
uno de los más célebres fue el futuro realizador Teinosuke Kinugasa.
Hubo que esperar hasta finales de la década para ver un persona-
je realmente interpretado por una actriz, Harumi Hanayagi, en La
gloria de la vida (Sei no kagayaki, 1919) y La hija del fondo de la montaña
(Miyama no otome, 1919).
La industria cinematográfica nipona vivió una primera trans-
formación en los años veinte, que ha sido bautizada por los histo-
riadores con el nombre de Primera Edad de Oro del cine japonés.
Las productoras más importantes eran entonces la Shochiku y la
Toho, que alternaban las películas de exacerbación nacionalista con
el vodevil, el folletín y el documental de tono neorrealista. Ante-
riormente, en 1912, se había fundado la Nikkatsu, primera empresa
cinematográfica de Japón. Pronto la Nikkatsu promovió la insta-
lación de dos grandes estudios, uno en Kyoto y otro en Tokio. La
construcción de dos estudios obedecía a la especialización de cada
uno de ellos en uno de los dos géneros cinematográficos dominan-
tes en el Japón de principios de siglo: el jidai-geki —o cine histórico
ambientado antes de 1868— y el gendai-geki —o cine de temas con-
temporáneos— y su variante, el shomin-geki —o drama dirigido a
la clase media-baja—. Esta división correspondía a la existencia de
dos grandes géneros dentro del cine nipón, aunque en las décadas
siguientes la temática se fue ampliando progresivamente creándose
numerosos subgéneros, como los chambara (o films de catanas), los
yakuza (o cine negro japonés), el cine de ciencia ficción (con mons-
truos del tipo Godzilla), etc.
En la década de los treinta, los cineastas japoneses aún alterna-
ban el cine sonoro con el mudo, exhibido con los comentarios y los
diálogos recitados en las salas de cine por los benshi. No obstante, la
influencia del cine extranjero, especialmente el norteamericano y el
alemán —personificado en los directores F.W. Murnau, Josef von
Sternberg y Ernst Lubitsch— se fue dejando sentir progresivamente
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en el cine nipón, aunque siempre con limitaciones. Cabe tener en

cuenta que, hasta la llegada de la guerra, en muchas ocasiones las
grandes productoras japonesas tuvieron que soportar las presiones
propias de un ambiente de exaltación nacionalista. Cuando la guerra
termina, se inicia un periodo de transición democrática tutelado por
los censores de la administración norteamericana y dominado en la
faceta cinematográfica por la productora Daiei, para la que Akira
Kurosawa trabajó como guionista. A partir de ese momento los films
extranjeros comenzaron a entrar con cierta regularidad en el país, si
bien, por su parte, el cine japonés no daría el salto hacia la interna-
cionalización hasta llegada la década de los cincuenta.
Periodo de formación (1936-1945)
En palabras del propio Akira Kurosawa, ‘‘cuando me metí en el

mundo del cine, tuve la suerte de encontrarme con un profesor ex-
celente, Yama-san, el director Kajiro Yamamoto”. Pero además de su
mentor, Kurosawa reconoce en su autobiografía que quienes más
influyeron en su formación como director fueron el productor No-
buyoshi Morita y los directores Mansaku Itami, Yasujiro Shimazu,
Teinosuke Kinugasa, Sadao Yamanaka, Kenji Mizoguchi, Yasujiro
Ozu y Mikio Naruse, siendo Inoshiro Honda uno de sus más que-
ridos colegas ayudantes de dirección en la Toho. Akira Kurosawa
había aprendido precisamente a amar el cine en su infancia, en el
interior de la sala en la que su hermano Heigo trabajaba como benshi.
Unos años más tarde, él mismo aprendería a elaborar una película
desde abajo, desde sus cimientos, gracias a su trabajo como ayudante
de dirección de Kajiro Yamamoto en la pcl, que con el tiempo llega-
ría a convertirse en la Toho Company Ltd., una de las más grandes
productoras de Japón.
El ingreso de Kurosawa en la pcl tuvo lugar tras superar pre-
viamente un examen de oposición entre numerosos candidatos. El
examen consistía en desarrollar un tema por escrito; concretamente
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debía trazar una comparativa entre el cine japonés y el cine de proce-

dencia occidental. La gran cantidad de películas que Kurosawa había
podido visionar en la sala donde trabajaba su hermano —además de
los citados Murnau, Sternberg y Lubitsch, también conocía los traba-
jos de Charles Chaplin, John Ford, D.W. Griffith y S.M. Eisenstein,
entre otros— influyó de un modo determinante a la hora de propor-
cionarle la materia prima sobre la que llevar a cabo la comparación
exigida en el examen de ingreso. Su redacción fue seleccionada, junto
con otras pocas, entre cientos de candidatos a obtener una de las pla-
zas de ayudante de dirección en los estudios de la futura Toho.
A principios de los cuarenta, Kurosawa dejó de ser sólo el ayudante
de su maestro Yama-san para pasar a convertirse en guionista; pero el
único título que escribió para él fue Uma (Kajiro Yamamoto, 1941).
Posteriormente iba a redactar veintitrés guiones más para otros mu-
chos directores de su país, como es el caso de Ginrei no hate (1947) y
Akatsuki no dasso (1950), dirigidas por Senkichi Taniguchi; de Sengoku
burai (1952), realizada por Hiroshi Inagaki, o del último guión firma-
do por Akira Kurosawa para otro director, precisamente el remake de
la que había sido su primera película como director, Sugata Sanshiro
(1943), rodado por Seiichiro Uchikawa en 1965.
Primeros clásicos: Kinugasa, Ozu, Naruse y Mizoguchi
Los trabajos realizados en los años veinte como director por Teino-
suke Kinugasa reflejan la mentalidad de alguien que es consciente
de los cambios de gusto y de estilo que se están produciendo en
el cine japonés de su tiempo. En Una página de locura (Kuruta ippeji,
1926), Kinugasa, que antes de ser director había sido actor, mezcla
las influencias europeas con las formas de expresión específicamen-
te niponas, un recurso que más tarde iban a emplear otros cineastas,
como Yasujiro Ozu o el propio Akira Kurosawa. Ambientado en un
centro de salud mental, el film de Kinugasa es un arriesgado ejercicio
de cine subjetivo en el que se atreve a mostrar las alucinaciones su-
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fridas por los enfermos del centro, tal y como se supone que ellos las
ven. Pese a que el film fue un fracaso comercial, Kinugasa volvió a las
pantallas con Cruce de caminos (Jujiro, 1928), un avanzado trabajo que
refleja la influencia estética del expresionismo alemán. Yoshiwara, el
barrio donde se agrupaban los principales centros de diversión, de
ocio y de prostitución de Tokio, se convertía en un onírico escenario
de pesadilla para el protagonista de la historia. Por último, escasas
pero buenas referencias existen sobre la poco vista Chushingura, rea-
lizado por Kinugasa en 1932, al parecer notable película de acción
cuyo argumento conoció posteriormente otras revisiones.
Otro de los referentes cinematográficos de Akira Kurosawa fue
Yasujiro Ozu. Ya desde sus títulos más tempranos, como Días de ju-
ventud (Wakiki hi, 1929), Ozu abordó el drama centrado en personajes
de la clase media-baja —característico del género shomin-geki— con
títulos clave, como La esposa de esa noche (Sono yono tsuma, 1930) o Ten-
tación (Dekigokoro, 1933). El peculiar estilo de Ozu también se dejó ver
desde el principio: abundancia de planos estáticos, con el ángulo de
cámara bajo, consiguiendo componer frescos de rebuscada e insólita
belleza. Su primera película sonora data del año 1936 y lleva por título
Hijo único (Hitori musuko). Este film inició una prolífica etapa en la
que Ozu fue ahondando más allá del género dramático, caracterizado
en sus films de esa época por mostrar las relaciones familiares de los
japoneses al estilo de las películas de Hollywood.
Finalizada la guerra mundial, Yasujiro Ozu se despojó parcial-
mente de su estilo, presentando un desgarrador documento sobre
el paso del tiempo en Primavera tardía (Banshun, 1949) y Otoño tardío
(Akibiyori, 1960), ambas protagonizadas por la misma actriz, Setsuko
Hara, con once años de diferencia entre uno y otro rodaje. La ca-
rrera de Ozu siguió sembrada de pequeñas obras de arte, aunque
ninguna de ellas con una belleza formal comparable a la de La hierba
errante (Ukigusa, 1954), película en la que reúne lo mejor de cada una
de sus etapas anteriores y lleva a la máxima expresión su caracterís-
tico plano estático de ángulo bajo.
19
Mikio Naruse comenzó su producción cinematográfica en la dé-

cada de los treinta, manteniéndose fiel durante sus inicios a la tra-
dición del cine mudo con títulos como Yogoto no yume (1933), Kimi
to wakarete (1933) y Kagirinaki hodo (1934). A partir de 1935 Naruse se
decidió por fin a rodar películas sonoras, concretamente melodramas
ambientados en cuidadosos decorados y filmados —contrariamente
al estilo de Ozu— con numerosos movimientos de cámara desarrolla-
dos en los interiores de las habitaciones. En el cine de Mikio Naruse
destaca también el papel desempeñado por las mujeres, siempre más
fuertes y dignas que los hombres. En Kagirinaki hodo, la protagonista
se atreve a romper con los atávicos y opresivos lazos familiares que
la someten a sus padres y opta por la huida. Naruse recoge la escena
por medio de una secuencia de planos emotivos y bien resueltos, que
destacan el carácter de la mujer japonesa tal y como él la concibe.
También sobre la mujer gira buena parte de la obra fílmica
de Kenji Mizoguchi, como reflejan Elegía de Naniwa (Naniwa ereji,
1936), Las hermanas de Gion (Gion ni shimai, 1936) e Historia del último
crisantemo (Zangiku monogatari, 1939). En los años de posguerra, este
realizador —reconocido referente de Kurosawa— también rodó la
cinta de inspiración feminista La victoria de las mujeres (Josei no shori,
1946), donde se hace referencia a la lucha de las mujeres japonesas
por conquistar el derecho al trabajo. La mítica figura de la actriz
Sumako Matsui, encarnación en numerosas películas y obras de tea-
tro de la típica heroína de Ibsen —símbolo de la lucha femenina
por atreverse a interpretar papeles reservados hasta entonces única-
mente a hombres—, fue objeto de dos películas de reconstrucción
biográfica: La actriz (Joyu, 1947), del anteriormente citado Teinosuke
Kinugasa, y El amor de la actriz Sumako (Joyu Sumako no koi, 1947), del
propio Mizoguchi. El sórdido mundo de la prostitución fue obje-
to de un polémico análisis en Mujeres de la noche (Yoru no onnatachi,
1948), film con el que Mizoguchi generó un intenso debate —aún
candente en muchos países— sobre la necesidad de establecer una
legislación en este ámbito.
20
Militarismo y censura cinematográfica
La censura cinematográfica fue bastante dura en Japón tanto antes

como después de la guerra. Durante la década de los treinta se dejó
sentir poderosamente la presión del nacionalismo militarista, y las
productoras cinematográficas no permanecieron ajenas a esta cir-
cunstancia. Consecuentemente, en estos años proliferaron las pelí-
culas de inspiración patriótica; en ellas se exaltaba la larga tradición
de una legendaria sociedad feudal, sostenida por rígidos valores y
bien organizada, en la que destacaba el orgullo racial y el respeto
reverencial por la figura y la voluntad del emperador.
Con la llegada de la guerra la situación llegó a ser agobiante. El
propio Kurosawa afirmó al respecto: ‘‘Durante la guerra del Pacífico
la libertad de expresión se vio muy mermada en Japón. Un guión
mío había sido seleccionado por la compañía productora, pero la
oficina de censura del Ministerio del Interior lo rechazó. El vere-
dicto de la censura era irrevocable; no había recurso”. Al estallar la
guerra, las productoras japonesas se vieron abocadas a fusionarse en
una entidad única, situación que fue abolida a su término. Después
de la guerra la censura cambió de bando, y así, en la segunda mitad
de la década de los cuarenta, los funcionarios de la administración
norteamericana ejercieron un control absoluto sobre la producción
cinematográfica de Japón, iniciándose una auténtica cruzada contra
el militarismo de corte nacionalista. La sección de Información y
Educación Civil del Alto Mando de las Fuerzas Aliadas en el océano
Pacífico, bajo las órdenes del general MacArthur, dictó una rígida re-
glamentación que constituyó una rémora difícil de sobrellevar para
la producción cinematográfica japonesa, y que se mantendría vigen-
te durante un periodo de cuatro años (1945-1949).
No obstante, al menos en lo que al cine se refiere, la rigidez
inicial de la ocupación se fue suavizando paulatinamente, como se
desprende de las palabras del propio Akira Kurosawa al describir
un incidente en el rodaje de su cuarta película como director, Los
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hombres que caminan sobre la cola del tigre (1945): ‘‘De vez en cuando
los norteamericanos visitaban el plató donde yo me encontraba ro-
dando. Un día todo un destacamento de desembarco se reunió en
mi plató. Puede que les pareciesen pintorescas mis costumbres de
producción, no lo sé. En cualquier caso, no dejaron de disparar sus
cámaras, e incluso circularon por el plató con sus cámaras de 8 mm;
algunos hasta querían que se les hiciese una foto aparentando que se
les abría con una espada japonesa. Las cosas se desproporcionaron
tanto que incluso tuve que hacer un alto en el rodaje del día”.
La gran sorpresa se la llevó Kurosawa algunos años después,
cuando en una reunión mantenida en Londres el mismísimo John
Ford le confesaba que él había estado presente en una de las visitas
del Ejército norteamericano a sus rodajes: ‘‘En otra ocasión yo me
encontraba subido en la parte de arriba de un escenario dirigiendo
un rodaje, cuando un grupo de almirantes y oficiales de alto rango se
metieron en el plató. Se quedaron extraordinariamente silenciosos,
observaron el rodaje, y se marcharon. Más tarde me enteré de que el
director de cine John Ford se encontraba entre ellos”.
Pese a la incomodidad y la humillación que suponía la ocupación
norteamericana —o acaso bajo el auspicio de esta situación—,
durante este periodo las salas de cine fueron incrementando no-
tablemente su número, pasando de las 845 abiertas en el año 1945
a las 1.137 del año 1946. Una vez que hubo desaparecido definitiva-
mente la censura norteamericana, el cine japonés vivió un segundo
periodo de transformación, que culminó con una mayor apertura al
exterior y con la exportación de un número importante de películas
japonesas a las pantallas y los festivales de cine de todo el mundo,
siendo Akira Kurosawa uno de los principales exponentes de este
proceso de internacionalización. Paralelamente, en 1957 Japón con-
taba ya con más de 6.000 salas de exhibición en todo el país.
22
El neorrealismo de posguerra (1946-1950)
El fin de la Segunda Guerra Mundial sobrevino en Japón con espe-

cial crudeza, debido en parte a tres hechos fundamentales: los bom-
bardeos atómicos de Hiroshima (6 de agosto de 1945) y Nagasaki (9
de agosto de 1945), y el desembarco de las tropas norteamericanas
en la isla de Okinawa (1 de abril de 1945). A raíz de estos sucesos la
victoria se decantó rápidamente a favor de los ee.uu., que ordena-
ron el desmantelamiento absoluto del régimen militarista japonés.
El general MacArthur, como comandante supremo de las Potencias
Aliadas en el país, obligó al emperador Hirohito a llevar a cabo una
renuncia oficial a su cargo como autoridad religiosa. La situación de
tensión que se vivió en las calles durante la jornada del 15 de agos-
to de 1945 fue desconcertante y ambigua. Miles de personas, que
en principio estaban dispuestas a inmolarse bajo el tradicional rito
samurái del seppuku —en Occidente más conocido como harakiri—,
celebraban la proclamación del inicio de la reconstrucción de su
país instantes después de que el emperador hablara públicamente:
‘‘Si el emperador en su discurso no hubiera pedido a la gente que
guardase sus catanas, si en cambio hubiese hecho una llamada a la
Muerte Honorable de los Cien Millones, la gente de la calle hubiera
hecho lo que se le decía y hubieran muerto. Y probablemente yo
hubiera hecho lo mismo. Los japoneses creen que la autoestima es
inmoral, y que el sacrificio es el curso digno a seguir. Nos hemos
acostumbrado a esta lección y jamás se nos ha ocurrido cuestionar
su veracidad”.
Por su parte, Akira Kurosawa creyó conveniente reivindicar
esta estima personal como un valor positivo, pues estaba convenci-
do de que sin ella no podrían existir ni la libertad ni la democracia.
Con semejante propósito, el cineasta nipón planteó su primer film
dentro de la era de la posguerra. No añoro mi juventud (1946) se con-
virtió, para su autor, en una profunda reflexión acerca de la proble-
mática relativa a la dignidad de la persona. En ella Kurosawa trató
23
de mostrar las injusticias cometidas años atrás en Japón, a causa de

la exaltación exacerbada del espíritu militarista y de los principios
nacionalistas.
Ocupación norteamericana
Desde 1945 el Ejército de ocupación norteamericano se encargó del

control directo y absoluto de los medios de comunicación y de la in-
dustria cinematográfica japonesa. Como comenta el especialista Max
Tessier, la misión de los censores consistía en erradicar todo vestigio
de militarismo o de conducta medieval en las producciones fílmi-
cas niponas, ya que ‘‘toda película en la que apareciera una catana o
un kimono era sospechosa de feudalismo”. Varias obras importantes
fueron prohibidas en su momento y su exhibición se demoró algu-
nos años. Entretanto sus autores intentaban, por todos lo medios a
su alcance, ganarse el imprescindible beneplácito de los organismos
responsables. Con todo, sólo algunas de ellas consiguieron, con un
mínimo de incidencias, la esperada aprobación de la Army’s Gene-
ral Headquarters, siéndoles otorgado finalmente un espacio para su
proyección en las salas de cine. Ese fue el caso, sin ir más lejos, del
film de Kurosawa Los hombres que caminan sobre la cola del tigre, que no
pudo ser estrenado hasta el 24 de abril de 1952.
A finales de los años cuarenta la intervención política se exten-
dió a los estudios de producción. La Toho sufrió largas temporadas
de huelga organizadas por el Partido Comunista Japonés, siempre en
estrecha colaboración con los sindicatos locales. El desacuerdo fren-
te a estas medidas dividió a los profesionales del cine y un sector optó
por crear una nueva compañía, la Shintoho —o Nueva Toho—, que
desapareció definitivamente a principios de los sesenta. A pesar de
todo, Kurosawa llegó a rodar un espléndido thriller para este estudio:
El perro rabioso (1949), obra a caballo entre el cine neorrealista y el
3 TESSIER, Max: El cine japonés. Madrid: Acento, 1999; p. 31.
24
film noir más genuinamente norteamericano. Tras las huelgas de 1948

la Toho despidió a los técnicos comunistas y reemprendió su produc-
ción cinematográfica, incorporando a cineastas posteriormente tan
consagrados como Mikio Naruse o el propio Akira Kurosawa.
Sin embargo, otras compañías padecieron con mayor dureza las
leyes antimonopolio impuestas por los ocupantes norteamericanos:
la Nikkatsu tuvo que esperar hasta 1953 para poder retomar sus acti-
vidades. Contrariamente, la Daiei gozó de un inesperado momento
de esplendor como productora, dando a luz las últimas y maravillo-
sas películas de Kenji Mizoguchi.
Esplendor del cine sonoro japonés
A pesar de los múltiples problemas ocasionados por la invasión ex-

tranjera, Japón vivió tras la Segunda Guerra Mundial un inusitado
periodo de renacimiento en su cinematografía. El intento de supe-
ración de la situación sociopolítica de posguerra quedó plasmado
de forma muy gráfica en la obra de algunos realizadores del mo-
mento. Hasta tal punto se extendió este fenómeno cinematográfi-
co, que los historiadores han hablado de un neorrealismo japonés
equiparable a aquél que entonces tenía lugar en Italia de la mano de
maestros como Roberto Rossellini o Vittorio De Sica. Ciertamen-
te, pudo ser debido al hecho de que las condiciones de vida presen-
taban algunos paralelismos en ambos países, o incluso también a
las propias circunstancias coyunturales de las dos cinematografías.
El especialista Pierre Leprohon es quien mejor ha descrito este fe-
nómeno: ‘‘Durante diez años de guerra, los cineastas nipones han
soportado las directrices de un imperialismo militar. Al final de la
Guerra Mundial, se encontraron, bajo la ocupación americana, en
una situación material tan difícil como la de los italianos (…) Los
conflictos sociales, las huelgas y los despidos empujan a los cineas-
tas a crear, poco a poco, pequeñas cooperativas que iban a renovar
el espíritu de la producción. Como sus colegas italianos, y por las
25
mismas razones, los hombres del cine nipón buscan cauce a su ins-
piración en los problemas más acuciantes del país”.
La influencia del neorrealismo italiano en Japón se convirtió
más bien en una fuente de intereses temáticos comunes, surgidos de
la realidad cotidiana y de la desesperada situación social de la pos-
guerra. Mientras que en Italia cineastas como los citados Rossellini
y De Sica rodaban películas como Roma, ciudad abierta (Roma, città
aperta, 1945), Paisà (1946) —ambas filmadas por el primero— o Mi-
lagro en Milán (Miracolo a Milano, 1951) —obra del segundo—, rea-
lizadores japoneses como Keisuke Kinoshita, Kon Ichikawa y, muy
especialmente, Akira Kurosawa hacían otro tanto con películas de
corte neorrealista rodadas y ambientadas en su país, cuyos títulos se
irán desgranando oportunamente.
Kinoshita e Ichikawa debutaron, al igual que Kurosawa, a lo largo
de la década de los cuarenta; pero ninguno de los dos alcanzó la maes-
tría de este último. Ambos se especializaron en la comedia, dando a
luz sátiras con una ligera tendencia al melodrama sentimental, en el
caso de Kinoshita, que sin embargo, tuvo el privilegio de filmar la pri-
mera película japonesa en color, Karumen kokyo ni kaeru (1951). Por su
parte, Ichikawa ofreció al público valiosas piezas cómicas, como Ashi
ni sawatta onna (1952), Rakki-san (1952) y Pu-san (1953). Con todo, las
mejores obras de estos dos cineastas estaban aún por llegar.
Los años de posguerra fueron mucho más fructíferos, a nivel
fílmico, para el joven Akira Kurosawa. De hecho, una de las obras
más importantes del neorrealismo japonés fue Un domingo maravillo-
so (1947), melodrama social con un amago de patetismo y esperanza
hacia las ilusiones perdidas tras la Segunda Guerra Mundial. La pe-
lícula fue prácticamente pionera de esta corriente y reflejaba, con la
amargura propia de las piezas maestras de Vittorio De Sica, el deve-
nir cotidiano de una pareja de enamorados. Sin embargo, el cineas-
LEPROHON, Pierre: Historia del Cine. Madrid: Rialp, 1968; pp.

295-296.
26
ta nipón, que siempre manifestó con gran entusiasmo su devoción

hacia la novela negra, se amparó en esquemas propios del film noir y
de las publicaciones policiacas para sellar un vibrante díptico sobre
la corrupción social y moral en el Japón de la inmediata posguerra:
El ángel ebrio (1948) y la citada El perro rabioso. En ambas obras con-
tó con la inestimable colaboración de Takashi Shimura —veterana
estrella de la pantalla— y de Toshiro Mifune, un incipiente actor
recién descubierto por el propio Kurosawa durante unas pruebas de
casting en los platós de la Toho.
Según comenta el realizador en su autobiografía, el descubri-
miento de Mifune fue un evento de lo más accidental y sorpren-
dente: ‘‘Me encaminé al estudio donde se estaban efectuando las
pruebas. Abrí la puerta y me quedé estupefacto. Un hombre joven
daba vueltas violentamente por la habitación en un arrebato de
cólera. Era tan estremecedor verle como si se tratase de una bestia
salvaje herida o capturada tratando de escapar. Me quedé horrori-
zado. Pero este joven en realidad estaba actuando y por ello estaba
furioso, pues era la emoción que le habían impuesto que expresase
en la prueba de rodaje. Cuando terminó la actuación, volvió a su
silla con gesto cansado, se dejó caer y miró amenazadoramente al
jurado (…) Por supuesto se trataba de Toshiro Mifune”. Por lo vis-
to, el estudio aceptó a la estrella a regañadientes y bajo la presión
enérgica de los especialistas técnicos —encabezados por el direc-
tor Kajiro Yamamoto—, que votaron mayoritariamente a su favor.
Pese a todo, aquel aguerrido personaje se acabaría convirtiendo con
el paso del tiempo en el protagonista habitual de las películas de
Kurosawa y en el actor japonés más famoso del mundo. Su carrera
proseguiría en ee.uu. durante los años sesenta y ochenta con obras
de desigual fortuna: Grand Prix (1966), de John Frankenheimer; In-
fierno en el Pacífico (Hell in the Pacific, 1968), de John Boorman, y La
batalla de Midway (Midway, 1976), de Jack Smight, entre otras.
No obstante, Mifune y Shimura concluyeron el periodo neorrea-
lista de manera muy digna al lado de su principal mentor. Además
27
de las obras citadas, los dos actores participaron en un par de pe-

lículas con las que Kurosawa acabó de configurar el mosaico social
posbelicista. La primera de ellas fue Duelo silencioso (1949), retrato del
conflicto profesional e íntimo de un médico infectado de una grave
enfermedad. Tras esta aproximación a la problemática humanística
en el contexto de la práctica médica —temática que ya había apunta-
do en El ángel ebrio y que retomaría posteriormente en Barbarroja—,
la etapa de renacimiento que había vivido la cinematografía nipo-
na se cerró con una cinta menor, aunque nada desdeñable: Escándalo
(1950), feroz alegato de denuncia social contra la prensa amarilla del
momento. Por fortuna, el lanzamiento internacional definitivo de la
cinematografía japonesa estaba ya a la vuelta de la esquina.
Revelación internacional (1951-1962)
La génesis de Rashomon (1950), obra que habría de dar a conocer in-

ternacionalmente la cinematografía japonesa, curiosamente resultó
ser bastante accidentada. Tras el rodaje de Escándalo, la compañía
Daiei pidió a Kurosawa que filmase una película más para el estudio.
Éste andaba entonces algo escaso de ideas, hasta que recaló en un
guión escrito por Shinobu Hashimoto —posterior colaborador suyo
en obras como Vivir y Los siete samuráis— que adaptaba una nove-
la de Ryunosuke Akutagawa titulada ‘‘En una arboleda”. El único
inconveniente era que la extensión del guión resultaba insuficiente
para hacer de él un largometraje.
Con todo, el contenido de la novela de Akutagawa atrajo enor-
memente a Kurosawa, ya que “profundizaba en el corazón humano
como un escalpelo quirúrgico, dejando al desnudo las oscuras com-
plejidades y los extraños recovecos’’. Motivado por su peculiar in-
terés humanista, el realizador japonés meditó largamente la mejor
manera de poder trasladarla a la gran pantalla. El propio autor explica
KUROSAWA, 1998: 279
28
en sus memorias cómo resolvió finalmente este problema: “Al mis-

mo tiempo, recordé que “En una arboleda” está hecha de tres histo-
rias cortas, y me di cuenta de que si le añadía una cuarta, el conjunto
sería la extensión exacta para una película. Luego me acordé de la
historia de Akutagawa de “Rashomon”. Ambas estaban ambientadas
en el periodo Heian (794-1184). Fue entonces cuando la película Ras-
homon tomó forma en mi mente’’.
El rodaje resultó difícil, ya que los directivos de la Daiei en-
contraban desconcertante la innovadora estructura narrativa que el
director había decidido darle a su nueva obra. Kurosawa focalizó
el relato desde la subjetividad generada por cuatro puntos de vista
diferentes, que representaban la perspectiva particular de tres per-
sonas involucradas en un caso de violación y asesinato, con la pre-
sencia añadida de la mirada aportada por un testigo accidental de los
hechos. Este esquema expositivo se adelantaba a su tiempo de tal
modo que incluso habiendo transcurrido más de medio siglo la pelí-
cula aún sigue revelándose como un film asombrosamente moderno,
capaz de inspirar a cineastas de estilos tan dispares como Quentin
Tarantino o Víctor Erice.
Como afirma Max Tessier, el tema central de la película es “la
pluralidad de la verdad dentro de un universo donde la confianza en
el ser humano queda en entredicho’’. Argumento complejo que supo
encontrar su perfecta plasmación en imágenes de la mano de Aki-
ra Kurosawa y su operador de cámara, Kazuo Miyagawa. La labor
conjunta de ambos logró dotar al film de una imaginería visual muy
rica. Por otra parte, la sorprendente combinación entre la adaptación
musical que el compositor Fumio Hayasaka realizó del “Bolero” de
De todos modos, Masaichi Nagata, director de la compañía Daiei, no

tardó en atribuirse el mérito de una obra que él mismo había calificado
de “incomprensible” una vez finalizado su rodaje, suceso que provocaría la
indignación de Akira Kurosawa.
TESSIER, 1999: 36.
29
Ravel y el tempo narrativo que Kurosawa impuso en cada una de las

escenas dio como resultado un inusual movimiento interno, cautiva-
doramente exótico, que se extiende desde el principio a lo largo de
todo el metraje. Las extraordinarias interpretaciones del trío pro-
tagonista, formado por Toshiro Mifune, Masayuki Mori y Machiko
Kyo, añadieron el resto a esta singular obra maestra que catapultó la
cinematografía japonesa a nivel mundial —gracias a la intervención
de Giuliana Stramigioli, representante de Italia Film en Tokio, que
recomendó encarecidamente su exhibición en la Mostra de Vene-
cia— y consagró definitivamente la figura creadora de Akira Kuro-
sawa más allá de las fronteras de su propio país, al ganar el León de
Oro y el Oscar de Hollywood a la mejor película de habla no inglesa.
Las puertas de Occidente se habían abierto finalmente a la entrada
del mercado asiático.
Rashomon y la internacionalización del cine nipón
En cierto sentido, la mejor explicación sobre lo que trataba de ex-

presar Rashomon a nivel humano se la proporcionó el mismo autor
a tres ayudantes de dirección que, durante la puesta en marcha del
proyecto, no acabaron de entender el propósito final de la obra: “Los
seres humanos somos incapaces de ser sinceros con nosotros mis-
mos. No somos capaces de hablar de nosotros sin pavonearnos. Este
guión retrata al ser humano, el tipo de ser humano que no puede so-
brevivir sin mentirse para creerse que es mejor de lo que realmente
es. También muestra la pecaminosa necesidad de mentira una vez en
la tumba; el personaje que muere no puede renunciar a sus mentiras
ni siquiera cuando habla a los vivos a través de un médium. El egoís-
mo es un pecado que el ser humano arrastra desde su nacimiento;
es lo más difícil de liberar de nuestra persona. Esta película es como
un extraño pergamino abierto representado por el ego. Decís que no
entendéis este guión en absoluto, pero es porque es imposible poder
entender el corazón humano’’.
30
La revelación del cine japonés en Occidente que supuso la ori-

ginalidad y el éxito de Rashomon en Europa y Norteamérica se desa-
rrolló paralelamente al inicio de una nueva Edad de Oro dentro de
la propia industria cinematografíca nipona. En este caso la gran no-
vedad radicaba en el prestigio que pronto iba a adquirir el padre de
este segundo periodo dorado, precisamente Akira Kurosawa, quien
iba a llegar al público de todo el mundo por medio de una obra fílmi-
ca definida por un carácter personal y un marcado tono humanista,
cuyas raíces e influencias serán analizadas en el capítulo dedicado
especialmente al contenido filosófico y teológico presente en ella.
Segunda Edad de Oro del cine japonés
Esta segunda etapa de esplendor se ubica entre 1950 y 1959, y toma

como factor fundamental el fin de la ocupación norteamericana en
Japón. En 1952 el país consigue recuperar su soberanía nacional, pero
no sin firmar antes un Pacto de Seguridad con los ee.uu. que auto-
rizaba la continuación de las bases americanas en el territorio y, de
paso, comprometía al Ejército estadounidense a proteger a Japón en
caso de guerra. Dentro de este contexto político e intercultural, la
industria cinematográfica nipona volvió a retomar autores que ya
habían llevado a cabo una importante tarea impulsora en los años
veinte y treinta. Junto a la figura clave en ese momento —el inter-
nacionalmente admirado y galardonado Akira Kurosawa—, hay que
añadir los nombres de artistas de la talla de Kenji Mizoguchi, Hiros-
hi Inagaki, Teinosuke Kinugasa, Yasujiro Ozu o Mikio Naruse.
Si bien estos cineastas realizaron una labor fundamental en esta
década de expansión creativa, no resultaría correcto englobarlos a to-
dos dentro de un mismo campo, ya que su recepción en Occidente no
se produjo del mismo modo en todos los casos. A este respecto, el es-
pecialista Antonio Weinrichter ha recurrido frecuentemente al análi-
sis de dicho fenómeno, que el ensayista Noël Burch realizó a finales de
los setenta en su libro “To the Distant Observer. Form and Meaning
31
in the Japanese Cinema’’ (1979). Burch sugirió, en su momento, que

nuestra aproximación como espectadores ante las películas japonesas
estaba condicionada por el desarrollo del modelo japonés y su relación
fluctuante con el modelo dominante en el cine occidental.
Como sostiene Weinrichter, el punto de inflexión de esta rela-
ción hay que situarlo en el momento de la derrota de Japón durante
la Segunda Guerra Mundial, porque es entonces cuando el peso de
la tradición nacional empieza a perder fuerza en pro de la forzada
occidentalización del país. Para Burch este hecho equivale a una
decadencia del modelo japonés, circunstancia que le lleva a infrava-
lorar la obra del Mizoguchi de posguerra o del Kurosawa de los años
sesenta. Su razonamiento se ampara en dos criterios:
1 Es el modelo tradicional del cine japonés el que a nosotros

nos resulta revolucionario, desde nuestra perspectiva de espec-
tadores occidentales.
2 Este modelo japonés nace de una peculiar apropiación de

los códigos occidentales; apropiación que a partir de 1945 tien-
de a perder su propia especificidad para acercarse gradualmente
al modelo occidental.
A pesar de que las teorías de Burch han perdido a comienzos

del siglo xxi gran parte de la vigencia que tuvieron en su momen-
to, resulta incuestionable que han resultado determinantes a la hora
de condicionar la mirada de Occidente ante el cine japonés, como
resultado de una clasificación bipartita en dos géneros fundamen-
tales: el jidai-geki y el gendai-geki. Es precisamente dentro de estos
dos géneros donde se halla esa conflictiva división entre cineastas
a la que se ha hecho mención anteriormente.
WEINRICHTER, Antonio: Pantalla amarilla. El cine japonés. Madrid:

T&B, 2002.
32
El género jidai-geki: Mizoguchi, Inagaki y Kinugasa
A partir de las ideas expuestas por Burch, la primera recepción que

el cine japonés tuvo en las sociedades occidentales condujo a los
espectadores a la idea errónea de identificar como obras propia-
mente autóctonas aquellas ambientadas en un contexto histórico
tradicional, definidas por una dirección artística y un vestuario en
consonancia con el exotismo propio de la época feudal. Durante
mucho tiempo, Burch sostuvo que ésa era la imagen que el público
occidental esperaba de la cinematografía de aquella lejana región,
sin dar cabida a la idea de que el concepto de occidentalización
ya se había introducido en el país nipón desde principios de la era
Meiji (1868-1912). Por lo tanto, el hecho de asociar el cine japonés
con producciones ambientadas en la época histórica condujo al fe-
nómeno que el citado Weinrichter ha bautizado con el nombre de
“efecto kimono”; es decir, “una estilización de un cine de época en el
que la lejanía cultural se funde con la temporal bajo el manto raso
de lo exótico’’.
En efecto, tal fue la reacción del espectador occidental en un pri-
mer momento frente a la llegada de las primeras obras procedentes
de Japón. En consecuencia, era normal que las mentes se sintieran
expectantes hacia algunos géneros muy concretos y específicos de la
cinematografía nipona que, sin embargo, no la representaban ni mu-
cho menos en su totalidad. En ese campo de visión debe situarse el
enorme éxito que tuvieron los chambara en Occidente. Obras como
La puerta del infierno (Jigokumon, 1953), de Teinosuke Kinugasa, o el
referido Rashomon, de Akira Kurosawa, tuvieron una gran acogida
no sólo entre el público, sino también en los festivales en que fueron
presentadas: el film de Kinugasa se alzó con la Palma de Oro en el
Festival de Cannes de 1954, mientras que la película de Kurosawa
había sido la primera en recibir galardones importantes fuera de su
país. Pero la clave no estaba tan sólo en esa ambientación histórica
en la que se ha insistido tanto.
33
De nuevo Antonio Weinrichter ofrece la explicación de otro

fenómeno que determinó la valoración exacerbada de ese cine de
época a través de la referencia a un segundo modelo de recepción,
que este especialista define bajo el nombre de “efecto crisantemo”:
“Ante un lenguaje tan radical, tan sustancialmente distinto al nuestro,
cierta crítica moderna no ha podido evitar asociar directamente sus
estrategias con las empleadas por el cine radical, vanguardista, pre-
sentacional, etcétera, de nuestro hemisferio’’. Por lo tanto, el otro
gran nivel de análisis de esta obras es el nivel formal. La diferencia
que la sintaxis fílmica nipona propone de manera involuntaria frente
al cine hecho en los países occidentales es un rasgo más que marca la
alteridad respecto a la cinematografía desarrollada dentro de nues-
tras latitudes. El lenguaje se hace reconociblemente distinto y se lo
vincula así a patrones exóticos.
A pesar de todo el revuelo que estas teorías sobre la recepción
de las películas japonesas generaron en su día, la separación entre el
cine de época —jidai-geki— y el cine de ambientación contemporá-
nea —gendai-geki— ha quedado fuera de toda duda con el paso de las
décadas. En la actualidad, a ningún espectador se le ocurriría negar
el carácter genuinamente autóctono de un film de Takeshi Kitano o
Nagisa Oshima. Para el público de hoy esta cuestión sigue situándo-
se más allá de cualquier tipo de duda o confusión.
Sin embargo, bastantes fueron las películas que en los años cin-
cuenta gozaron de una admiración especial por estar inscritas den-
tro del género jidai-geki. Aparte de las piezas citadas de Kinugasa y
Kurosawa, cabría incluir también las obras postreras de Mizoguchi:
Vida de Oharu, mujer galante (Saikaku ichidai onna, 1952), Cuentos de
la luna pálida de agosto (Ugetsu monogatari, 1953), El intendente Sansho
(Sansho dayu, 1954), Los amantes crucificados (Chikamatsu monogatari,
1954) y La emperatriz Yang Kwei-Fei (Yokihi, 1955).
Otros maestros también cultivaron el género con gran acierto.
Tal es el caso de Hiroshi Inagaki, que rodó la trilogía sobre el gue-
rrero Musashi: Samurái (Miyamoto Musashi, 1954), que se alzaría nue-
34
vamente con el Oscar de Hollywood; Samurái 2 (Miyamoto Musashi:

Ichijoji no ketto, 1955), y Samurái 3: Duelo en la isla Ganryu (Miyamoto
Musashi: Ketto Ganryu-jima, 1956). Posteriormente, Inagaki gozaría
de nuevos éxitos en el género con Los tres tesoros (Nippon tanjo, 1959) y
un remake de Los 47 ronin (Chushingura, 1962), siempre con la presen-
cia de Toshiro Mifune.
Finalmente, Akira Kurosawa volvería a triunfar en los festivales
con dos piezas importantes dentro del jidai-geki: Los siete samuráis
(1954), antológica obra maestra y una de las cumbres del cine épico
de todos los tiempos, y La fortaleza escondida (1958). Con ellas ganaría
los premios a mejor director en Venecia y Berlín, respectivamente.
El género gendai-geki: Ozu y Naruse
A causa del citado “efecto kimono”, las películas de ambientación

contemporánea tuvieron una acogida más distante por parte del pú-
blico occidental. Sin embargo, no dejaba de tratarse de obras genui-
namente japonesas, aunque perfectamente enmarcadas dentro de la
nueva etapa de modernización del país. Dentro de esta vertiente
cabe citar principalmente las filmografías de Yasujiro Ozu y Mikio
Naruse.
Los films de Ozu tuvieron un descubrimiento tardío en Occi-
dente. De hecho, fue en los años setenta cuando su cine causó un
fuerte impacto en la crítica internacional a través de sus temáticas
costumbristas, ambientadas dentro del ámbito de la clase media ja-
ponesa. La delicadeza con que este realizador supo plasmar el inexo-
rable paso del tiempo y las tensiones generacionales han situado su
obra entre las más destacadas de la historia del séptimo arte. Pelí-
culas como Las hermanas Munakata (Munakata kyodai, 1950), Buenos
días (Ohayo, 1959) o El otoño de la familia Kohayagawa (Kohayagawa-ke
no aki, 1961) demuestran el talento de este maestro, que dio a luz
auténticas piezas de orfebrería dotadas de una inusual sensibilidad
para abordar los aspectos más profundos de la vida humana. Todo
35
ello con la asombrosa habilidad de quien aparentemente no hace

nada extraordinario. No obstante, Ozu rodaría en 1953 una de las
piezas cinematográficas que mayores pasiones ha generado entre el
público especializado: Cuentos de Tokio (Tokyo monogatari), clasificada
por algunos críticos como una de las cinco películas más importan-
tes jamás filmadas.
Paralelamente, Mikio Naruse continuó desarrollando su carre-
ra dentro del panorama del cine de localización contemporánea. Al
igual que lo ocurrido con Yasujiro Ozu, este otro representante del
género gendai-geki fue reconocido décadas después de su fallecimien-
to, acaecido en el año 1969. A pesar de este obstáculo, la filmografía
de Naruse también ha sido recibida con gran entusiasmo entre los
expertos, aunque sus cintas no hallan gozado del mismo éxito que
las de su coetáneo compañero. Quizá se deba atribuir esta distin-
ción al excesivo melodramatismo que arrastran obras como Madre
(Okasan, 1952), La voz de la montaña (Yama no oto, 1954) o Nubes flotan-
tes (Ukigumo, 1955). Sin embargo, esta exaltada representación de las
relaciones humanas también ha tenido su repercusión en la sociedad
occidental, con la cual ha compartido más rasgos comunes que los
films de Mizoguchi, Inagaki y Kinugasa.
Nuevos talentos del periodo de posguerra
Dejando a un lado la pertenencia al género histórico o al contem-

poráneo, también las películas de otros jóvenes realizadores cono-
cieron su momento de apogeo durante la década de los cincuenta
(con galardones incluidos). En primer lugar, la figura de Keisuke Ki-
noshita siguió resonando en la mente de los espectadores gracias a
sus nuevas contribuciones al arte cinematográfico. Entre ellas, cabe
destacar Nihon no higekiy (1953) y, en especial, La balada de Narayama
(Narayama bushiko, 1958), primera versión de la novela de Shichiro
Kukazawa sobre la vida en un pueblo donde los ancianos son lleva-
dos al monte Narayama para que esperen allí su muerte.
36
Al mismo tiempo, cobran gran relevancia los nombres de Kon

Ichikawa, Kaneto Shindo y Masaki Kobayashi. Su proyección ar-
tística en el extranjero otorgó a Japón la posibilidad de alzarse con
algunos de los premios más importantes en los festivales europeos.
Tal es el caso de Ichikawa, director que logró un gran éxito mundial
con la pacifista El arpa birmana (Biruma no tategoto, 1956), historia
de un soldado japonés que tras verse afectado por las matanzas de
la Segunda Guerra Mundial decide hacerse monje para enterrar
a los muertos. Esta relevante adaptación de la novela de Michio
Takeyama consiguió en su día una nominación al Oscar como mejor
película de habla no inglesa, así como el galardón de la ocic en el
Festival de Venecia de 1956. La novela sería nuevamente llevada a
la pantalla por el mismo realizador en 1985, aunque con resultados
muy inferiores.
El experimentalismo formal de Kaneto Shindo sorprendió, ya
en los albores de la década de los sesenta, con el estreno de un autén-
tico poema cinematográfico: La isla desnuda (Hadaka no shima, 1961).
El film relata —con el único apoyo de la imagen y de una peculiar
banda sonora— la historia de una familia que lleva una austera vida
agrícola en una pequeña y árida isla japonesa. Este drama sin diálogos
cautivó a los espectadores de la época, gracias al sobrecogedor rea-
lismo expuesto en sus premisas argumentales. La carrera posterior
de Shindo se movería entre cintas más comerciales, lastradas por un
exceso de violencia y erotismo. El ejemplo más claro lo constituye
Onibaba (1964), terrorífico retrato de la vida que llevan la madre y la
esposa de un guerrero mientras esperan su vuelta del frente: la difícil
situación que han de sostener las conducirá a asesinar soldados para
luego vender sus pertenencias.
Por otra parte, Masaki Kobayashi filma un par de obras —de
factura plástica impresionante— casi paralelamente a las referidas
cintas de Kaneto Shindo. En 1962, rueda Harakiri (Seppuku), que
gana importantes premios en Cannes y Venecia. Pero su película
más emblemática es El más allá (Kwaidan, 1964), personal adaptación
37
de varias historias japonesas de fantasmas recogidas por el escritor

Lafcadio Hearn en un célebre volumen.
Mientras tanto, Akira Kurosawa iniciaba de manera afortunada
la década de los sesenta. El estreno de El mercenario (1961) supuso
el mayor éxito internacional de su carrera desde Rashomon. Hasta
tal punto fue así que Sergio Leone aprovechó para realizar un re-
make sin derechos de autor: Por un puñado de dolares (Per un pugno di
dollari, 1964), que lanzó al estrellato la figura de Clint Eastwood y el
subgénero cinematográfico conocido con el despectivo nombre de
spaghetti-western. Por su parte, Kurosawa rodó al año siguiente una
continuación de su propia película en la que parodiaba a su antece-
sora: Sanjuro (1962), con Toshiro Mifune interpretando nuevamente
al ronin protagonista. Estas fueron las últimas piezas importantes
de Kurosawa —junto con El infierno del odio (1963)— antes de atra-
vesar una grave crisis financiera a mediados de los sesenta, situación
que originaría una reorientación en su carrera posterior.
Crisis financiera y producciones extranjeras

(1963-1990)
Mientras que en 1959 Akira Kurosawa daba a conocer en Occiden-

te La fortaleza escondida, Yasujiro Ozu estrenaba Buenos días (Ohayo,
1959), película que retomaba el concepto de su anterior obra muda
He nacido pero… (Umarete wa mita keredo, 1932). Aquella historia de va-
rios niños, maravillados por el televisor y las retransmisiones de sumo,
reflejaba claramente el ingreso en unos nuevos tiempos de cambio de
los que el cine nipón no iba a salir indemne.
En 1952 se había introducido ya la televisión en blanco y negro,
pero el boom que supuso a partir de 1960 la aparición de los prime-
Ronin: samurái que ha perdido a su señor feudal y que, por tanto, ha

perdido toda razón de ser en tanto en cuanto no encuentre otro noble a
quien servir.
38
ros aparatos en color conllevó un gran descenso en la afluencia a las

salas de cine en todo Japón, reduciéndose el número de espectado-
res en un drástico 50%. Este proceso provocó que el sólido sistema
de estudios que había sido el sustento de las dos primeras épocas
doradas del cine japonés entrara en crisis. A partir de entonces, la
producción cinematográfica decreció en un 30% respecto a las cifras
referenciales de la década anterior.
Nuevos géneros, nuevas salidas
Las majors se vieron obligadas a adaptarse forzosamente a los nuevos

tiempos. Uno de los directores que consiguió mantener a flote la
Toho en estos tiempos difíciles fue Inoshiro Honda, amigo íntimo
de Akira Kurosawa y creador de Godzilla (Gojira, 1954), que inicia-
ba el género kaiju —cine de monstruos— con esta célebre obra de
culto. Aparte de la relación personal que les unía, ambos directores
ya habían coincidido y concidirían en más de una ocasión. Honda
apareció como actor en un pequeñísimo papel dentro de El perro
rabioso (1949), y volvería a trabajar como ayudante de dirección de
Kurosawa en la última etapa del Emperador: Kagemusha, Ran, Los
sueños, Rapsodia en agosto y Madadayo.
Poco después llegarían Masura o hashutsu fukai (1956), de Moto-
yoshi Oda, y Sora no daikaiju Radon (1956), también de Honda. Pero
el verdadero fenómeno eclosionó en plena década de los sesenta con
King Kong vs. Godzilla (Kinku Kongu tai Gojira, 1962), donde Inoshiro
Honda recurriría al enfrentamiento entre la mítica figura del gran
gorila del cine norteamericano y aquel mutante de creación propia.
Paulatinamente iba a crearse toda una galería de monstruos resul-
tantes, en buena medida, del pánico posnuclear generado tras las
dos bombas atómicas: Ghidorah, Galien y Mesura, por citar tan sólo
algunos ejemplos.
A la vista del éxito alcanzado por estas nuevas propuestas de la
Toho, otras productoras se apuntaron rápidamente a la moda del
39
kaiju-eiga con sus bestias particulares. La Daiei no tardó en presentar

al gran público a Gamera (Daikioju Gamera, 1965), una especie de tor-
tuga voladora que, junto con Godzilla, se ha convertido en el mons-
truo sobre el que más films se han realizado en Japón. Por su parte,
la Nikkatsu presentó al alado Gappa en Daikioju Gappa (1967), y la
Toho otorgó protagonismo a un enemigo de Godzilla, Mosura, una
polilla gigantesca que había aparecido en Mosura tai Gojira (1964).
Eso sin contar con la interminable lista de variantes del dinosaurio
creado por la Toho: criaturas como Baby Godzilla, Cibergodzilla o
Supesugojira. Todo ello hasta llegar a su cincuenta aniversario con
Gojira: Fainaru uozu (2004), del joven Ryuhei Kitamura.
El género erótico también tuvo una gran impulso en los sesenta.
El nombre inicial con el que se dio a conocer este tipo de subpro-
ductos fue pinku-eiga. Sus inicios se atribuyen a Hakujitsumu (1964),
del realizador Tetsuji Takechi, film basado en la novela “Soñando
despierto”, de Junichiro Tanizaki. Para ser más exactos, el pinku-eiga
es el llamado cine rosa o cine erótico. Surge entre 1962 y 1964 con
cintas como Hakujitsumu o Mercado de carne (Nikutai no ichiba, 1962),
de Satoru Kobayashi, cuyo estreno produjo un auténtico escándalo
en el país cuando algunas escenas fueron censuradas después de que
su autor fuera a los tribunales acusado de obscenidad. A pesar de
la crisis productiva que padecían los estudios, el pinku-eiga —como
ocurrió también con el género yakuza— comenzó a cultivarse masi-
vamente, consiguiendo enormes ganancias gracias a la popularidad
de que gozaba en esos años. Según las peculiares normas de este gé-
nero, estaba prohibido mostrar los genitales y el vello púbico, y cada
film debía incluir, al menos, cuatro o cinco escenas eróticas.
Los jóvenes cineastas del momento empezaron experimentan-
do con este tipo de cine. Ese fue el caso, por ejemplo, de Hideo
Nakata o Kiyoshi Kurosawa10. Estos autores seguían las normas del
cine de serie b, a partir de las cuales se veían obligados a rodar con
10 Pese a la coincidencia de apellido, sin parentesco con Akira Kurosawa.
40
bajos presupuestos y en rápidos procesos de filmación y posproduc-

ción. En 1962 se realizaron cuatro películas eróticas, en 1964 fueron
58 y en 1969 el número de producciones eróticas independientes ya
alcanzaba las 250.
En 1971, las compañías Toei y Nikkatsu crearon dos variantes
que identificaran a cada estudio: pinky violence —realizado por la
Toei— y roman porno —obra de la Nikkatsu—. El pinky violence tuvo
sus años de apogeo durante la década de los setenta, pero luego en-
tró en un profundo declive. Sus cintas se basaban en meras historias
de sexo y violencia (como el propio nombre ya indica). Con la serie
de ocho capítulos Tokugawa onna keibatsushi (1968-1973), Teruo Ishii
creó la obra más conocida internacionalmente dentro de este estilo
supuestamente artístico. El roman porno corrió mejor suerte, ya que
la Nikkatsu continuó filmando obras de este género desde 1971 has-
ta 1988, llegando a la cifra de 1.100 películas. Danchizuma hirusagari
no joji (1971), de Shogoro Nishimura, fue el primer título adscrito al
roman porno. Otros directores que llegaron a destacar en este campo
fueron Chusei Sone, Masaru Konuma y Noboru Tanaka.
Por su parte, el yakuza-eiga fue un género que tuvo una extraor-
dinaria difusión mundial. Creado en los años cincuenta y sesenta, sus
obras invadieron pronto la industria del cine. Como sostiene Max
Tessier, “al principio, los protagonistas de estas películas, muy famo-
sos en Japón y que se pusieron muy de moda en Occidente, represen-
taban un tipo de código de honor (heredado de los samuráis) basado
en la noción del giri-ninjo, oposición entre la obligación moral del
clan y las tendencias humanas del yakuza; en los años setenta y ochen-
ta eran meros pretextos para llevar a cabo un exceso de violencia
estilizada en las películas de Kinji Fukasaku o sus imitadores’’11.
Su principal estrella fue el actor Ken Takakura, que llegó a actuar
en películas norteamericanas: Yakuza (The Yazuka, 1974), de Sydney
Pollack, y Black Rain (1989), de Ridley Scott. El primero es especial-
11 TESSIER, 1999: 59.
41
mente importante, puesto que propone el contraste cultural entre

la mentalidad de los excombatientes norteamericanos de la Segunda
Guerra Mundial afincados en Japón y las costumbres autóctonas del
país. Narrada a modo de thriller, Yakuza supuso una sorpresa para el
espectador occidental, que veía cómo el personaje encarnado por
Robert Mitchum asumía este código de honor para disculparse por
una ofensa cometida a un antiguo amigo japonés, vinculado a un
clan. Con guión de Robert Towne y los hermanos Leonard y Paul
Schrader, Pollack logró una de sus obras más redondas con esta pe-
lícula, que incluye también una emotiva historia de amor interracial
y la presencia de actores como Brian Keith, Keiko Kishi o el prema-
turamente desaparecido Richard Jordan.
La nueva ola japonesa
Paralelamente a esta producción de género y consumo rápido surgió

un grupo de jóvenes autores encabezados por Nagisa Oshima, Hi-
roshi Teshigahara, Shohei Imamura y Masahiro Shinoda. Esta nueva
generación se propuso retratar la erosión de las viejas tradiciones ja-
ponesas en una sociedad penetrada por una gran industria. La noveru
vagu —o nueva ola japonesa— fue un movimiento surgido a finales
de los años cincuenta y caracterizado por la toma de conciencia ante
la situación de posguerra en que transcurrió la infancia de sus prin-
cipales autores. Su adolescencia en una sociedad que padeció la hu-
millación nacional les impulsó a luchar en pos de unos principios de
autoafirmación y a asentar un espíritu de oposición a la sumisión que
para Japón había supuesto la firma del armisticio. En consecuencia,
el nuevo cine nipón quedó marcado por una voluntad de transgre-
sión que, en el caso de Nagisa Oshima, cristalizó en su obsesión por
el sexo y la violencia como medios de protesta.
Como resultado de todo ese ideario cultural, Oshima rodó en
1976 El imperio de los sentidos (Ai no korida), polémica película que
narra la destructiva historia de amor que se establece entre dos
42
amantes. La búsqueda de un realismo sexual a través de secuencias

explícitamente pornográficas provocó que la cinta fuese prohibida
por la censura en algunos países, incluido Japón, donde no pudo ser
exhibida en su totalidad hasta el año 2001. Curiosamente, Oshima
se inspiró en un hecho real que tuvo lugar en aquel país durante el
año 1936; un escándalo que conmocionó a toda la población y que
fue conocido como el “asunto Abe Sada”, debido al nombre de la
mujer que lo protagonizó.
No obstante, las obras previas de Oshima —que llegaron a Es-
paña con una distribución y periodicidad irregular— ya daban la ta-
lla del que iba a convertirse en el principal representante de esta
corriente artística. Obras como Cuentos crueles de juventud (Seishun
zankoku monogatari, 1960), Noche y niebla en Japón (Nihon no yoru to kiri,
1960), Los placeres de la carne (Etsuraku, 1965) o La ceremonia (Gishiki,
1971) contribuyeron a cimentar su fama como cineasta controverti-
do y revolucionario durante la década de los sesenta y principios de
los setenta.
La figura de Hiroshi Teshigahara destacó a raíz de convertirse en
el primer cineasta japonés nominado al Oscar de Hollywood como
mejor director por la magistral La mujer en la arena (Suna no onna,
1964). Es la historia de un maestro de escuela que durante una excur-
sión es atrapado y encarcelado por las gentes locales en un pozo de
arena junto a una mujer que ha enviudado recientemente. Obligado
a mantener una relación conyugal con la viuda, todos sus intentos de
escapar resultan infructuosos. Finalmente, acaba descubriendo un
modo de hacer potable el agua que se filtra a través de la arena y hace
de ello el objetivo de su vida. Cuando por fin se le aparece la oportu-
nidad de escapar, opta por rechazarla. El impacto de esta película en
Occidente hizo que se alzara con el Premio Especial del Jurado en el
Festival de Cannes. De entre la producción posterior de Teshigahara
hay poco que destacar. Tan sólo resultan dignas de mención Tanin
no kao (1966), Moetsukita chizu (1968) y Sama soruja (1971), obras que
jamás llegaron a estar a la altura de su primer gran éxito.
43
Ajeno a toda esta corriente, Akira Kurosawa continuó trabajan-

do en sus proyectos personales, con esa referencia permanente de su
obra al sentido de la vida humana. En 1965 filma una de sus principa-
les obras maestras: Barbarroja. El titánico rodaje y el proceso de pos-
producción, que le mantuvieron entregado a su trabajo durante dos
largos años, no encontró la respuesta esperada por parte del público
japonés, que hizo fracasar estrepitosamente la película. Tras esta ban-
carrota y la ruptura de sus relaciones con el actor Toshiro Mifune, el
cineasta entró en un periodo de crisis financiera del que intentó salir
en 1970. Ese año Kurosawa funda una nueva firma asociándose con
tres de los más prestigiosos cineastas japoneses de aquel momento:
Masaki Kobayashi, Keisuke Kinoshita y Kon Ichikawa. La sociedad
fue bautizada con el nombre de Yonki no kai —algo así como El gru-
po de los cuatro jinetes—, pero lamentablemente sólo logró llevar a
cabo la producción de una única película: Dodes’ka-den (1970), con la
que su autor volvió a tener un nuevo fracaso comercial, a pesar de ser
nominada para el Oscar de Hollywood.
Este hecho, junto con el abandono forzoso del rodaje de la
superproducción Tora, Tora, Tora! (Richard Fleischer, 1970) —por
desavenencias con los productores, según manifestó— indujeron a
Kurosawa a un fallido intento de suicidio. Sin embargo, a pesar de
que buena parte de la industria cinematográfica japonesa trató de se-
pultar definitivamente el nombre de Akira Kurosawa, este maestro
de las imágenes resurgiría de sus cenizas para seguir ofreciendo pie-
zas magistrales en las tres décadas siguientes. Fue ese temperamento
tenaz y combativo el que, con el paso de los años, le hizo merecedor
del sobrenombre de Emperador del cine japonés.
Periodo de transición en el cine japonés

de los años ochenta
Tras la aventura soviética de Dersu Uzala. El cazador (1975), Akira Ku-

rosawa se adentró en la década de los ochenta con un nuevo proyec-
44
to: Kagemusha. La sombra del guerrero (1980). Su situación referencial

dentro del cine japonés había cambiado desde la etapa crítica de
los años setenta. La frialdad con que el público había acogido sus
últimos films —sobre todo Barbarroja y Dodes’ka-den— había conver-
tido su figura de gran director en un recuerdo del pasado. Kagemus-
ha vio la luz gracias a la insistencia de dos célebres personalidades
del panorama fílmico norteamericano, George Lucas y Francis Ford
Coppola, grandes admiradores y hasta cierto punto deudores de la
obra del maestro nipón. Un caso similar sucedería con la posterior
Ran (1985), una superproducción rodada con capital francés y bajo
el apoyo incondicional del famoso productor de origen polaco Serge
Silberman12.
Mientras Kurosawa conseguía respaldo financiero para la reali-
zación de estos dos jidai-gekis, el panorama general del cine japonés
no se mostraba demasiado optimista. La crisis coyuntural continuaba
haciendo estragos: en 1980 se habían producido 320 films, es decir,
cien menos que en el decenio anterior, cifra bastante alejada respecto
al récord de producción alcanzado en 1960, con 555 películas estre-
nadas en el mercado japonés. El número de pantallas también con-
tinuaba decreciendo: si en 1960 existían 7.457 salas, a mediados de
los ochenta se superaban a duras penas las 2.000. Por otra parte, el
precio de las entradas se elevaba sin freno aparente: de los 69 yenes
que costaba una localidad en 1959 se pasó a los 1.092 yenes en los
inicios de la década de los ochenta.
Si nos centramos en el plano puramente artístico, la corrien-
te de la noveru vagu, que había alcanzado un gran auge durante los
años sesenta y principios de los setenta, se desvaneció con la misma
fuerza con la que había surgido. Su principal exponente, Nagisa Os-
hima, tuvo que esperar cinco años para realizar Feliz Navidad, Mr.
12 Productor, entre otras, de El discreto encanto de la burguesía (Le charme

discret de la bourgeoisie, 1972) y Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du
désir, 1977), ambas dirigidas por Luis Buñuel.
45
Lawrence (Merry Christmas, Mr. Lawrence, 1983), después de haber ce-

rrado la década anterior con otra cinta erótica: El imperio de la pasión
(Ai no borei, 1978). Rodada con presupuesto francés y británico, esta
nueva coproducción fue protagonizada por un reparto francamente
ecléctico, encabezado por el cantante pop David Bowie, el compo-
sitor Ryuichi Sakamoto, el actor inglés Tom Conti y un jovencísimo
Takeshi Kitano en una de sus primeras interpretaciones, antes de
convertirse en un icono televisivo13 y de debutar como realizador en
la accidentada Violent Cop (Sono otoko, kyobo ni tsuki, 1989).
Tras este film de ambientación bélica que juega con el tema de
la homosexualidad entre militares, en 1986, y de nuevo bajo la tute-
la del potentado Silberman, Oshima realizaría Max, mon amour, con
Charlotte Rampling como protagonista y la aparición de una joven
Victoria Abril. Después del fracaso crítico y comercial generado
por el largometraje en cuestión, Oshima atravesó un largo periodo
de silencio cinematográfico hasta que en 1999 regresó a los platós
—acompañado de su habitual controversia— con otro provocativo
trabajo: Tabú (Gohatto), donde se adentra en el espinoso tema de las
relaciones prohibidas dentro de los clanes samuráis a través de un
estilo plagado de exquisitez formal; todo ello adornado nuevamente
con un reparto de lujo, encabezado por Takeshi Kitano y el emer-
gente Tadanabu Asano.
Por su parte, el desaparecido Shohei Imamura, después de su
impactante crónica La venganza es mía (Fukushu suruwa wareniari,
1979), realizó la destacable ¿Qué más da? (Eijanaika, 1981) y su par-
ticular remake de La balada de Narayama (Narayama bushiko, 1983), a
partir de los relatos de Shichiro Fukazawa. Esta última, pese a tra-
tarse de una obra fílmica de indudable calidad plástica, no llegó a
la altura de la versión realizada en 1958 por el gran maestro Keisuke
13 Gracias al show televisivo Takeshi’s Castle, iniciado en 1990 y exhibido

en medio mundo (incluyendo nuestro país, donde se emitió con el irreve-
rente título de Humor amarillo).
46
Kinoshita, debido tal vez a sus propuestas excesivamente natura-

listas y crueles.
Después de este remake y del curioso alegato antiimperialista
Zegen, el señor de los burdeles (Zegen, 1987), Imamura realizó dos gran-
des películas: Lluvia negra (Kuroi ame, 1989), excelente drama so-
bre las secuelas del bombardeo atómico de Hiroshima, y La anguila
(Unagi, 1997), obra que deriva hacia rasgos mesuradamente irónicos
a partir de una premisa dramática ciertamente dura en torno a los
celos, el asesinato y la reinserción social. Sus tres últimas produc-
ciones —Dr. Akagi (Kanzo sensei, 1998), Agua tibia sobre un puente rojo
(Akai hashi no shita no nurui mizu, 2001) y su breve episodio para la
cinta coral 11’09’’01. Once de Septiembre (11’09’’01. September 11, 2002)—
siguieron demostrando su personalísimo espíritu creativo, siendo
quizás el representante de la noveru vagu que mejor ha sabido lidiar
con la difícil coyuntura del cine japonés de estas dos últimas dé-
cadas, por encima de Oshima y de la actividad casi testimonial de
Hiroshi Teshigahara, autor de Rikyu (1989) y su posterior e irregular
continuación, Goh-hime (1992).
De entre los realizadores que alcanzaron el éxito durante la eta-
pa de los setenta, apoyados en el cine de género y en el esfuerzo de
las majors por competir con la televisión, Kinji Fukasaku sería a la
postre el más activo de todos. Tras iniciar la década con su popu-
lar superproducción Fukkatsu no hi (1980), Fukasaku alcanzó casi la
veintena de largometrajes hasta la fecha de su muerte, acaecida en
verano de 2003 a la edad de 73 años, después de su colaboración, más
o menos inconclusa, en la dirección de Batoru rowaiaru ii: Chinkonka
(2003), prolongación de la inclasificable Battle Royale (2000).
Seijun Suzuki, todavía en activo tras su paréntesis de la década
de los noventa, resurge revitalizado con dos films que ensalzan aún
más su curiosa visión artística: Pisutoru opera (2001), película de yakuzas
de puesta en escena claramente teatral y protagonizada de modo
sobresaliente por Makiko Esumi, y Operetta tanuki goten (2005), mu-
sical que contó con la presencia de la estrella china Zang Yiyi como
47
reclamo comercial. Mención aparte merecen dos singulares creado-

res: Yasuzo Masumura, que vio truncada su carrera a mediados de los
ochenta a causa de una hemorragia cerebral que le costó la vida, y
Koji Wakamatsu, cineasta que sigue todavía en activo dentro de un
ámbito de exhibición destinado a un público muy selecto.
Testamento fílmico (1991-1998)
Las postrimerías de la obra de Akira Kurosawa coincidieron, al me-

nos en el tiempo, con el desarrollo de una nueva producción cinema-
tográfica que marcaría las pautas de lo que iba a ser definitivamen-
te —y hasta la fecha— el modelo contemporáneo de la resurgida
escuela japonesa. El bombardeo de imágenes, spots y otros medios
audiovisuales, como los videojuegos y el anime14, que fueron abrién-
dose paso en la sociedad nipona de la segunda mitad del siglo xx,
ha influido en toda una generación de realizadores que ha tomado
el relevo de los últimos representantes de la noveru vagu y de los
posteriores cineastas veteranos, catapultados a la fama tras el éxito
internacional de Rashomon en los cincuenta. La infinita deuda que
estos artistas han contraído con el denominado Emperador del cine
japonés aún se sigue saldando hoy, cuando ya ha transcurrido más
de medio siglo desde el estreno mundial de aquella antológica obra
maestra que dio a conocer todo un universo creativo procedente de
latitudes asiáticas.
Sin embargo, la continua transformación a la que se han visto
sometidos campos tan vinculados al progreso técnico como son el
cine o la fotografía ha provocado una profunda renovación den-
tro del séptimo arte, que ha dado pie a un polémico debate entre
los intereses artísticos de los creadores fílmicos y las expectativas
comerciales que los empresarios y magnates han depositado sobre
la era de la digitalización y el consumo de masas. Sólo el paso del
14 Anime: cine de animación basado en el cómic japonés o manga.
48
tiempo podrá dictaminar si estos dos ámbitos son verdaderamente

compatibles.
Fin de milenio y boom de la nueva

cinematografía nipona
Con los nuevos tiempos, la industria japonesa ha intentado sobre-

ponerse, en el terreno autoral, a la ausencia de los grandes maes-
tros que marcaron el cine de las últimas décadas, menos algún caso
excepcional de pervivencia como el de Yoji Yamada. Muy ligado a
las siempre rentables aventuras de Tora-san, Yamada sorprendió al
público del nuevo milenio con dos cintas que rememoraron formal-
mente el chambara más clásico: las magníficas El ocaso del samurái (Ta-
sogare Seibei, 2002) —considerada en su momento como el último
clásico del kengeki (o cine de espadas)— y Kakushi-ken: oni no tsume
(2004), que en cierto modo demostraron que las formas clásicas no
están todavía agotadas.
Pero lo cierto es que dentro de los antiguos conceptos de ji-
dai-geki, chambara o kengeki se ha producido en los últimos años un
proceso renovador que ha dado como resultado una redefinición
de géneros. Jipangu (1990), filmado por Kaizo Hayashi, supone el
antecedente más claro y ha dado lugar a la aparición de jóvenes di-
rectores de la talla de Hiroyuki Nakano, autor que ha evidenciado
influencias de conceptos estéticos más bien postmodernos —como
el video-clip, internet o el tecno— para crear obras tan interesantes
como Samurai Fiction (1998) o Red Shadow: Akakage (2001). Dentro
de estas nuevas tendencias ha habido un director en particular que
ha sabido acaparar gran parte de la atención del público japonés:
Ryuhei Kitamura. Desde su película de culto Versus (2000), Kitamura
ha dejado muestras como Azumi (2003), Sky High (2003) o Aragami
(2003), no siempre ejemplares satisfactorios de este neo-chambara
marcado por la cultura otaku —íntimamente ligada al manga y a los
videojuegos— y con ciertas reminiscencias del estilo plasmado por
49
el hongkonés Tsui Hark en sus wuxia, variante china del cine de

espadas formulada a partir de raíces netamente autóctonas.
El otro género por excelencia, el yakuza-eiga, se ha visto relanza-
do en los años ochenta de la mano del polifacético Takeshi Kitano.
Tras unos inicios irregulares con 3-4x juugatsu (1990) o la referida
Violent Cop, Kitano ha sabido crear un estilo propio que ha dado
magníficos frutos en películas como Sonatine (1993) o Flores de fuego
(Hana-Bi, 1997). Pero quizá la personalidad más curiosa e interesante
sea la de Takashi Miike, un verdadero estajanovista del cine que ha
desarrollado una carrera muy personal desde una aparente anarquía
o ausencia de método. Más allá de las múltiples excentricidades que
encontraremos en sus films, Miike sobresale por su valiente apuesta
multidisciplinar, que supera el férreo encasillamiento de los géneros
cinematográficos. Desde la trilogía Dead or Alive (1999-2002), la vio-
lenta Ichi, The Killer I (Koroshiya 1, 2001) o la lynchniana Gozu (2003),
Miike ha conseguido situarse en un puesto referencial dentro del
panorama fílmico contemporáneo.
Aunque, sin lugar a dudas, el género que mayor revitalización ha
experimentado en estos últimos años ha sido el kaidan-eiga, o cine
basado en cuentos fantásticos de fantasmas. Tras los subproductos
comerciales rodados en Norteamérica durante los años ochenta y la
originalidad autóctona de la serie iniciada por Shimako Sato con Eko
eko azaraku (1995), la personalidad de Hideo Nakata ha sido la más
sobresaliente. En el verano de 1998 se estrenaba en Japón Ringu, film
que marcaría un punto de ruptura dentro del nuevo cine japonés.
Este neo-kaidan retomaba conceptos e iconos ya vistos —alguno de
ellos occidentales, como puede ser la influencia de David Cronen-
berg—, para acabar convirtiéndose en un verdadero fenómeno mun-
dial que marcaría tendencias todavía en pleno proceso de expansión.
Después de rodar un thriller titulado Kaosu (1999) y una continuación
de urgencia del Ringu original (Ringu 2, 1999), Hideo Nakata elevó el
nivel de la fórmula que tanto éxito le había proporcionado para crear
la sobrecogedora Dark Water (Honogurai mizu no soko kara, 2002).
50
Paralelamente a todo este grupo de autores y nuevas tendencias

adscritas al mercado más popular, ha surgido una nueva vía más cerca-
na al cine de autor, con casos como los de Naomi Kawase o Hirokazu
Kore-eda. Kawase, joven directora nacida en 1969 y autora de algunos
documentales biográficos, ha sorprendido con dos trabajos muy esti-
mables: Moe no suzaku (1997) y Sharasojyu (2003). Por su parte, Kore-eda,
que posee una filmografía escasa pero excepcional, ha ido demostrando
título tras título un estilo cada vez más asentado y maduro hasta llegar a
Nadie sabe (Dare mo shiranai, 2004), que también deja clara su formación
como documentalista, o su reciente pieza maestra Still Walking (Aruite-
mo aruitemo, 2008), donde homenajea al maestro Yasujiro Ozu.
Aun así, el director que ha sabido conectar más directamente
con la juventud japonesa y sus inquietudes, sin renunciar jamás a los
rasgos personales de su obra, ha sido Shunji Iwai. Su cine, que se sir-
ve de todo tipo de formatos y medios audiovisuales, le ha converti-
do rápidamente en un referente generacional. Iniciado en el campo
televisivo con varios mediometrajes —Ghost Soup (1992) y, especial-
mente, Undo (1994)—, Iwai debuta en el campo del largometraje con
Love Letter (1995), historia de amor juvenil con un toque fantástico
que lo acerca al clásico shojo manga japonés (manga dibujado por y
para los jóvenes). Un año después realizará su mejor mediometraje
hasta la fecha: La fantástica Pikunikku (1996), desalentador relato en
torno a la soledad y la búsqueda de libertad, que propone ciertas te-
máticas que ya no abandonará en sus cintas posteriores, como Swa-
llowtail (1996), Shigatsu monogatari (1998) y, sobre todo, Riri Shushu no
subete (2001), su obra más redonda hasta la fecha.
Este grupo de directores —a los que habría que añadir las figu-
ras de Kiyoshi Kurosawa, Toshiaki Toyoda, Shinya Tsukamoto, Sabu,
Takashi Ishii o Nobuhiro Suwa— ha tomado el relevo generacional
del cine japonés tras los difíciles años ochenta. Con una situación es-
tructural ciertamente diferente, en la que el control de las majors ha
dado paso a las compañías independientes, auténticas dominadoras
de la producción nacional, el cine japonés se ha visto redefinido tras
51
la herencia de los grandes directores de décadas anteriores, gracias al

contexto de globalización cultural propio del tercer milenio.
Las últimas obras del Emperador
Al margen de toda esta coyuntura, Akira Kurosawa realizaría entre

1990 y 1993 sus tres últimas piezas maestras: Los sueños (1990), Rapso-
dia en agosto (1991) y Madadayo (1993), obras muy personales y en gran
parte autobiográficas, que supondrían el testamento fílmico de uno
de los mayores genios de la cinematografía japonesa.
En una entrevista concedida a la periodista Lola Infante, Kuro-
sawa manifestó la responsabilidad ética que él como cineasta siem-
pre había querido asumir a lo largo de toda su carrera: “El espectador
va al cine por placer. Yo soy auténtico en mis películas. Pero las pelí-
culas no son planas, son esferas multifacéticas. Hay que ser fiel a lo
que se hace. Eso no tiene nada que ver con el compromiso político.
El cine es algo fantástico. Es la plaza pública del mundo en la que se
encuentran gentes de todo tipo. El elemento común al ser humano
son los sentimientos, las penas y alegrías. Esa es la fuerza del cine’’15.
He aquí, en síntesis, toda una declaración de principios, honesta y
sincera, sobre aquellas convicciones hacia las cuales el cineasta ni-
pón quiso mantenerse fiel en vida, para poder plasmarlas luego en su
particular universo cinematográfico.
La coherencia temática y estética de este singular autor se man-
tendría indeleble incluso en sus posteriores guiones, que, desafortuna-
damente, no llegaría a plasmar en imágenes. Este humanista de la gran
pantalla falleció el 6 de septiembre de 1998, en medio de una etapa
personal de resurgimiento creativo. Con su lamentable pérdida quedó
clausurada, sin ningún género de duda, una de las filmografías más
extraordinarias que la historia del séptimo arte haya conocido jamás.
15 INFANTE, Lola: “Akira Kurosawa”, en Cambio 16, nº 966, 28 de mayo

de 1990.
52
II Influencias filosóficas en la obra
de Akira Kurosawa
Antecedentes filosófico-teológicos
Una hipotética clasificación simplificada de la producción cinema-

tográfica podría consistir en dividirla en dos grandes categorías: las
que no tienen otro objetivo que servir de mero entretenimiento y las
que, aprovechando la potencialidad expresiva que ofrece el registro
audiovisual, permiten que el director, considerado como autor, se
atreva a intentar llevar a cabo una cierta aportación intelectual al
espectador. Una buena parte de los consumidores de productos au-
diovisuales se muestran satisfechos con las producciones que cum-
plen la función de simple pasatiempo, mientras que otros exigen de
una película que sea capaz de transmitirles un mensaje que invite a la
reflexión, sin renunciar por ello necesariamente a la función lúdica.
Éstos valoran positivamente el hecho de que un film pueda plantear
cuestiones que estimulen sus capacidades intelectuales y emotivas,
y por ello encuentran en el cine de Akira Kurosawa —entre otros
cineastas considerados autores— una oportunidad de participar ac-
tivamente en ciertos temas que le conciernen y le implican tanto a
nivel individual como a nivel humano, al mismo tiempo que disfru-
tan de la acción, la intriga o el romance presentes en la obra.
53
Entre este segundo grupo de espectadores podemos hallar una

notable representación de intelectuales y de cinéfilos —y también
de espectadores medios, cada día más hartos de subproductos y te-
lebasura— que celebran enormemente cada ocasión en la que consi-
guen encontrar una película o un cineasta cuyo mensaje sea capaz de
despertar su interés. Las filmotecas, los cine-clubs y en los últimos
años los nuevos formatos de difusión, como las ediciones en soporte
digital y las polémicas descargas de internet, han asumido la función
de proporcionar el material apropiado a tal efecto, siendo Akira Ku-
rosawa uno de los cineastas más valorados en este nuevo contexto
ausiovisual.
Pese a que en la década de los noventa se ha acrecentado sensi-
blemente la dedicación de algunos críticos y pensadores por las re-
laciones filosofía-cine, el interés de los filósofos españoles por las
posibilidades que el séptimo arte ofrece a su disciplina no ha nacido
en los últimos años, pues nombres de la talla de José Luis López
Aranguren, Carlos M. Stahelin, Julián Marías, José Ferrater Mora,
Emilio Lledó o Juan Antonio Rivera, entre otros muchos, se han ocu-
pado desde hace largo tiempo y en repetidas ocasiones de analizar las
obras de directores cuyos contenidos se corresponden con ciertas in-
quietudes intelectuales, publicando libros especializados y artículos
al respecto en diferentes publicaciones.
De la introducción de la obra “Visto y no visto” —constituida
a partir de las críticas publicadas por Julián Marías en la revista “La
Gaceta Ilustrada”— cabría destacar el siguiente fragmento: “Hace
mucho tiempo escribí que los géneros literarios constituyen en cier-
to modo una antropología. No sería excesivo decir otro tanto del
cine. Más aún, al analizar lo que el cine hace, he tenido siempre la
impresión de que ese examen concreto de lo que se proyecta sobre la
pantalla —y cuanto más concreto, mejor— tiene una vertiente filosó-
fica que no sería muy difícil desprender y mostrar. El cine constituye
una exploración, con medios absolutamente nuevos y originales, de
la vida humana, y una colección de películas, vistas en su adecuada
54
Influencias filosóficas en la obra de Akira Kurosawa
perspectiva, nos daría lo que podría llamarse una “antropología cine-

matográfica”, hecha de imágenes interpretadas, de imágenes direc-
tamente inteligibles”.
En los últimos años han proliferado diversos estudios análogos a
los sugeridos hace ya décadas por Julián Marías. En 2003, Juan Anto-
nio Rivera obtuvo el Premio Espasa de Ensayo con el trabajo “Lo que
Sócrates diría a Woody Allen”, un libro en el que analiza las obras de
diferentes cineastas en función del interés filosófico de los conteni-
dos de sus films. Uno de los análisis más profundos de esta obra es el
que Rivera dedica a Akira Kurosawa y a su obra maestra Vivir: “Con
Vivir, de Akira Kurosawa, somos trasladados al Japón de la posgue-
rra; y allí nos encontramos a Kenji Watanabe, jefe de la Sección de
Ciudadanos, un burócrata de rango medio al borde de la jubilación
(…) Si nos informa el médico, como a Kenji Watanabe, de que nuestra
vida será más corta de lo que teníamos previsto, tal cosa difícilmente
dejará de afectar a nuestro modo de estar en el mundo. Quizá nos dé
por vivir al día y no dejar para mañana lo que podamos disfrutar hoy;
o bien, como sugiere Nozick y finalmente hizo Watanabe, consagrar
nuestras últimas energías a una causa que valga la pena”.
En efecto, como señala Juan Antonio Rivera, Vivir es uno de
los trabajos más impactantes de los realizados por Akira Kurosawa.
Pero no es el único: Crónica de un ser vivo, Rashomon, Los siete samuráis,
Barbarroja, Dodes’ka-den, Dersu Uzala, Los sueños, Rapsodia en agosto o
Madadayo son películas que permiten e incluso sugieren un análisis
de contenido de un cierto alcance. Pero para llevar a cabo esta in-
mersión en el pensamiento del cineasta japonés se hace necesario,
junto al análisis crítico de las 31 películas que constituyen su obra
como director, trazar paralelamente una aproximación a los antece-
dentes filosófico-teológicos que, provenientes tanto de corrientes
de pensamiento orientales como occidentales, han ido conforman-
do el bagaje intelectual del maestro Kurosawa.
Algunos especialistas, como Max Tessier, han coincidido en cali-
ficar de humanista el contenido filosófico y moral de algunas películas
55
de Kurosawa, como Vivir, Los siete samuráis o Barbarroja. E incluso, a su

juicio, el conjunto de la obra del cineasta japonés se ajustaría a este ca-
lificativo, pues no en vano amplía el capítulo que le dedica en su obra
El cine japonés con el subtítulo “Del humanismo al triunfo del héroe”.
Por su parte, el crítico José M. Caparrós, en “Persona y sociedad en
el cine de los noventa,” ha escrito al respecto: “Akira Kurosawa fue
el autor que dio a conocer la cinematografía nipona al mundo occi-
dental. Con una obra profundamente filosófica, de sólida y original
construcción dramático expresiva, ha recibido el reconocimiento de
la crítica por su calidad formal y hondura temático-existencial (…) El
pesimismo que progresivamente le ha ido atenazando como autor —
dentro de un humanismo ateo— ha conducido a Akira Kurosawa a un
callejón sin salida, amargo y que comunica angustia al espectador’’.
Pero ante tales autorizadas afirmaciones se abren una serie de
cuestiones previas. En primer lugar se debería especificar qué es lo
que se entiende por humanismo, puesto que el movimiento huma-
nista hunde sus raíces en la corriente filosófica surgida en la Europa
de los siglos xiv-xv de la mano de nombres como Francesco Petrar-
ca y Marsilio Ficino, bajo la inspiración del renacer de la filosofía
griega —especialmente la socrático-platónica—, extendiéndose con
el paso del tiempo a un ámbito de influencia universal. En segundo
lugar cabría esclarecer cuál o cuáles han sido las vías por las que el
humanismo occidental pudo llegar a introducirse en Japón, o bien si
ya existía allí anteriormente con raíces, variantes y derivaciones pro-
pias. Sólo una vez resueltas estas cuestiones previas será posible la
identificación y la justificación de influencias humanistas en el cine
de Akira Kurosawa.
Pese a remontar su procedencia al movimiento cultural carac-
terístico del Renacimiento, el término no fue acuñado hasta 1808
por el alemán P.J. Niethammer a partir de su obra “Der Streit des
Philanthropismus und des Humanismus in der Theorie des Erzie-
hungsunterrichts unserer Zeit”. Su raíz cabe cifrarla en los studia
humaniora, es decir, los estudios de las lenguas griega y latina que
56
realizaron un grupo de hombres de los siglos xiv y xv, los huma-

nistas encabezados por Petrarca, quienes a diferencia de escolásti-
cos y juristas no sólo cultivaban las letras, sino que realizaban una
importantísima labor de recuperación, traducción e interpretación
de textos. El humanismo renacentista buscó en la Antigüedad clá-
sica unos modelos culturales que sirvieran para sustituir los para-
digmas medievales de raigambre teológica por otros centrados en
el ser humano y su lugar en el Cosmos.
Por extensión —no demasiado ortodoxa— de la definición ante-
rior, el adjetivo humanista se aplica desde el siglo xix a toda corriente
de pensamiento que sitúa al ser humano en el centro de su reflexión,
dando lugar desde entonces a toda una pléyade de variantes del término,
que van desde un humanismo defendido en función de su vinculación
a diferentes doctrinas religiosas, hasta un humanismo puramente lai-
co y centrado exclusivamente en la reflexión sobre el devenir humano
en el mundo. Desde que se produjo esta universalización del término,
muchos valores procedentes del humanismo renacentista han sido asu-
midos por corrientes de pensamiento posteriores, como el Clasicismo
y el Romanticismo, para quienes tanto el ser humano en su dimensión
individual como la humanidad entendida en su conjunto se convierten
en ideal y referente de su reflexión política, ética y estética.
Según estudios realizados en la segunda mitad del siglo xx por
Hans Küng, teólogo de la Universidad de Tubingen (Alemania), el
humanismo europeo de raíces renacentistas penetró en Japón a tra-
vés de una de las dos religiones mayoritarias en el país: el budismo (la
otra es el sintoísmo). El budismo había llegado a China ya en el siglo i,
y pocos años después comenzaron a traducirse al mandarín los textos
originales indios conocidos como los tres vehículos: “Hînayana”, “Ma-
hâyâna” y “Vajrayâna”. A partir de ellos se desarrollaron, cinco siglos
más tarde, dos formas fundamentales en el budismo chino: el conoci-
do como chán —budismo meditativo—, que se apoya en tradiciones
del yogâcâra y sûnyavâda, y el llamado budismo amitâbha o “del país
puro”. Estas dos formas pasaron a Corea, Vietnam y Japón, siendo
57
el zen la variante japonesa del chán o budismo de la meditación. En

la mayoría de formas del zen, que han influido poderosamente en
la pintura y en la poesía japonesas, se defiende la posibilidad de
alcanzar un estado de iluminación —satori— tras haber realizado
la oportuna preparación —kôan—, ejecutada bajo la supervisión de
un maestro.
Akira Kurosawa, estudiante de Bellas Artes en la Academia
Dushuka durante su juventud, tuvo a buen seguro que conocer es-
tas prácticas meditativas, tanto por tradición familiar como por ser
algo habitual en la formación de los poetas y pintores de su país en
esa época. Por otro lado, en los textos budistas zen de Japón hay un
pensador humanista europeo que aparece citado recurrentemente:
Nicolás de Cusa (1401-1464). Y si se revisan los textos originales de
Buda y de Nicolás de Cusa ciertamente puede apreciarse un impor-
tante punto en común en sus pensamientos: ambos consideran que
un moderado y sano escepticismo es necesario para alcanzar la libe-
ración del sufrimiento humano.
No es precisamente el de Nicolás de Cusa un escepticismo ra-
dical, sino que su propuesta más bien consistiría en comprender la
existencia a partir de un talante antidogmático y tolerante, en espe-
cial frente a otras formas de pensamiento y de religión. Se trata, por
tanto, de una forma de moral que parte de la toma de conciencia ante
el carácter limitado del conocimiento humano y que puede hallarse
tanto en Sócrates —“Sólo sé que no sé nada”—, como en Nicolás de
Cusa —su principal obra se titula “De docta ignorantia”—, así como
en el propio Buda, cuyas doctrinas no pretenden explicar el mun-
do ni reflexionar sobre la posibilidad de explicarlo, sino ofrecer una
doctrina que conduzca al ser humano a la liberación del ciclo natural
de reencarnaciones, al nirvana.
Por otra parte, al margen de la posible influencia budista proce-
dente de la formación artística adquirida en la Academia Dushuka,
Akira Kurosawa menciona en su autobiografía la fuerte presencia
que esta doctrina tenía en su entorno familiar, concretamente cuan-
58
do hace referencia a los ritos funerarios que tuvieron lugar con mo-
tivo del fallecimiento de una de sus hermanas: “El día de su funeral
toda la familia y nuestros parientes nos reunimos en la sala prin-
cipal del templo budista a escuchar los sutras que recitaban los sa-
cerdotes”. Queda claro, por tanto, que si bien el cineasta japonés
no se declara budista practicante en ningún momento, la influencia
que esta creencia filosófico-religiosa ha debido ejercer en él a través
de su familia y de sus estudios resulta poco menos que innegable.
Los sutras de los que habla Kurosawa en el anterior pasaje son
composiciones muy breves que los practicantes de algunas ramas
del budismo, activas aún a día de hoy, repiten incesantemente du-
rante sus sesiones religiosas a fin de alcanzar un estado meditativo
profundo. Un ejemplo de este rito lo muestra Kurosawa en Rapso-
dia en agosto —protagonizada por Richard Gere, budista y militante
comprometido con la causa del Tíbet—, cuando reproduce la cere-
monia que se celebra anualmente como homenaje a las victimas de
las bombas atómicas lanzadas por los aviones norteamericanos. Mu-
cho antes, en el siglo xiii, Nichiren Daishonin propuso uno de los
sutras más extendidos, el “Sutra del Loto”, basado en la repetición
del verso Nam-myoho-rengue-kyo: “No existe felicidad mayor para los
seres humanos que invocar Nam-myoho-rengue-kyo. Tan sólo invoque
Nam-myoho-rengue-kyo y cuando beba sake, quédese en su casa junto
a su mujer. Sufra lo que tenga que sufrir; goce lo que tenga que gozar.
Considere el sufrimiento y la alegría como hechos de la vida y conti-
núe invocando Nam-myoho-rengue-kyo, pase lo que pase’’16.
Según unas aparentemente contradictorias estadísticas recien-
tes, un noventa por ciento de la población japonesa se declararía
budista y otro noventa por ciento sintoísta. En Japón, por tanto,
el sintoísmo tiene 109 millones de seguidores; el budismo, 96 mi-
llones, y el cristianismo cerca de millón y medio. Si se suman estas
16 DAISHONIN, Nichiren: “El Sutra del Loto”, recogido en IKEDA,

Daisaku: Aprendamos del Gosho. Tokio: Soka Gakkai, 2003; pp. 195-196.
59
cantidades y porcentajes puede apreciarse que el resultado arroja

una cifra que supera los doscientos millones de personas, casi el
doble de la población nipona real, que actualmente se sitúa sobre
los ciento treinta millones de habitantes. Este curioso baile de ci-
fras no resulta azaroso, sino que posee una explicación racional:
un aspecto interesante de la realidad filosófico-teológico japonesa
es el sincretismo, es decir, la combinación armoniosa de diferentes
doctrinas, básicamente el shinto y el budismo zen. Lo cual quiere
decir que buena parte de la población practica simultáneamente
ritos religiosos de ambas confesiones.
No obstante, a finales del siglo xix y principios del xx, las re-
laciones entre el shinto y otras sectas budistas, aparte del zen, no
resultaron precisamente cordiales, como atestigua el especialista
en religiones orientales Paul Arnold: “Transformaron los santua-
rios de Dewa-Sann en templos shinto, religión oficial —o sea, la de
la familia imperial, que se supone desciende de la diosa del Sol—.
Pero se cuidaron de borrar todos los símbolos del budismo esotéri-
co shingonn, que íbamos a reencontrar, algunas semanas más tarde,
en Koya-Sann. Perseguidos los yamabushi —sacerdotes de la secta
shoghenndo—, algunos se refugiaron en los templos búdicos (zen),
otros en los templos shinto, eligiendo siempre la doctrina esotérica
más próxima a sus tradiciones. En 1946, bajo la ocupación norte-
americana, quizás a causa del debilitamiento del poder imperial,
la secta shoghenndo se reconstituyó parcialmente, sin recobrar su
antiguo vigor”17.
Una vez superado este periodo de persecución, desde el fin de la
Segunda Guerra Mundial la armonía de doctrinas e incluso de cultos
se manifiesta en el hecho de que algunos de los templos de Japón
combinan en la actualidad ritos y ceremonias de ambas disciplinas:
el zen, como secta budista dominante, y el shinto, como religión
17 ARNOLD, Paul: Con los sabios místicos de Japón. Buenos Aires: Dédalo,
1986; p. 41.
60
tradicional de Japón. En la práctica ciudadana es habitual que una

misma familia frecuente esta clase de templos, e incluso que visite
por separado santuarios dedicados a uno y otro culto. Por otro lado,
componentes filosóficos procedentes de China, concretamente del
confucianismo y del tao, se integran asimismo en la tradición religio-
sa nipona. Un 65 por ciento de japoneses declaran no ser religiosos,
pero están inscritos en el registro del templo budista y del templo
sintoísta más cercanos a sus viviendas. Un japonés integra ambas
tradiciones religiosas en su vida cotidiana sin que una excluya en
absoluto a la otra.
La propia familia de Akira Kurosawa es un ejemplo de estas
prácticas: acudían al templo budista para oficiar ceremonias de naci-
mientos y entierros, y al sintoísta para bodas u otros tipo de rituales
con origen en la práctica del bushido, el código ético-filosófico del
samurái. Así, por mandato de su padre, descendiente directo de un
samurái, el joven Akira visitaba todos los días un templo shinto an-
tes de realizar sus lecturas y deberes escolares o de tomar sus clases
de kendo, una de las muchas modalidades de lucha de las practicadas
en el Extremo Oriente —semejante a la esgrima, pero con catana—,
para irse familiarizando con el ritual guerrero tradicional: “Esos días
utilizaba una habitación pequeña donde estaba el altar de los dioses
shinto (…) En el árbol genealógico vi el nombre de Abe Sadato (1015-
1062), quien murió en la batalla de Zenkhunen. A partir de ese nom-
bre se extendían varias líneas, y la tercera era Kurosawa Jirisaburo. A
partir de ahí aparecía un Kurosawa después de otro’’.
Pese a ser recurrentemente calificado como “el más occidental
de los cineastas japoneses”, sumergirse en la filmografía de Akira
Kurosawa significa asomarse a una ventana por la que se puede ver
desfilar una notable representación de la tradición cultural, artística
y religiosa más característica y peculiar de Japón. El budismo zen y el
código ético propio del samurái, el bushido, desfilan de forma armó-
nica entre las sugerentes imágenes que el pincel de Kurosawa dibuja
en cada una de sus películas.
61
Mística y budismo zen
En su célebre obra “Tractatus Logico-Philosophicus,” el austríaco

Ludwig Wittgenstein (1889-1951) afirmó que “la solución al enigma de
la vida, que se desarrolla en el espacio y en el tiempo, está más allá del
espacio y el tiempo”. Al sugerir que para buscar soluciones al proble-
ma de la vida es necesario recalar en una perspectiva situada más allá
de la dimensión espacio-temporal, Wittgenstein está señalando con
el dedo la puerta de acceso al universo del misticismo. Por su parte, en
la obra “Las dos fuentes de la moral y de la religión,” Henri Bergson
(1859-1941) aproxima al hombre de a pie a esta perspectiva a-espacial
y a-temporal, aparentemente tan difícil de alcanzar. El místico puede
ser, según el pensador francés, cualquier sujeto humano que, más allá
de su adscripción a un grupo religioso concreto, busque en su interior
el contacto directo con la trascendencia: “El gran místico sería una
individualidad que franquearía los límites asignados a la especie por
su materialidad, que continuaría y prolongaría así la acción divina”.
En otra línea más cercana a la sociología, Max Weber (1864-
1920) distinguió entre dos tipos de religión: la profética y la mística.
Las religiones proféticas —judaísmo, cristianismo e islamismo— se
caracterizan por su culto monoteísta y por tener a un profeta como
figura emblemática. En el caso del judaísmo y del islamismo, si bien
no puede decirse que quede excluido por completo, el misticismo es
visto con un cierto recelo, pues el marcado carácter exclusivista de
los profetas de Alá y de Yahvé —es decir, Mahoma y Moisés— di-
ficulta la toma de contacto directa con la divinidad. De ahí que, al
menos en lo que al islam se refiere, las corrientes más proclives a la
mística, como la sufí, sean víctimas del rechazo de otros musulma-
nes, como los suníes.
Contrariamente, el cristianismo no ha evidenciado la hostilidad
hacia la mística manifestada por las otras dos grandes religiones mo-
noteístas, aunque José Ortega y Gasset (1883-1955) situó el misticis-
62
mo “en relación de inferioridad respecto a la teología”18. La mística

únicamente puede transmitir, según Ortega, una experiencia religio-
sa anclada en la subjetividad, en la trivialidad y en la indecibilidad.
El místico no puede compartir su vivencia interior con el resto de
los creyentes, por lo cual Ortega considera que la teología cristiana
se muestra mucho más eficiente a la hora de representar el hecho
religioso y proporcionar una noción inteligible de la divinidad.
Las religiones místicas presentan un predominio de lo contem-
plativo frente a la acción, siendo su paradigma la figura del místico.
Budismo e hinduismo integrarían este grupo cuyos elementos cons-
titutivos serían el cultivo de la vida interior, la indiferencia frente al
mundo, el dominio de las pasiones y la paz espiritual. A la división
de las religiones en místicas y proféticas, propuesta por Max Weber,
cabría añadir un tercer grupo: el de las religiones sapienciales, como
el gnosticismo, cuya principal propuesta se centra en la organización
de la vida individual, social y política según el prototipo del sabio o
de cierta tipología de sabios. No obstante, cabe señalar que tanto la
mística como el profetismo y la sabiduría no son exclusivas de nin-
guno de los tres grupos, sino que cada uno de estos tres elementos
se encuentra en todos ellos, pero en diferente grado.
El budismo zen japonés tiene su origen en la secta de medi-
tación chán, fundada en China el año 526 de la era cristiana por
Bodhidharma. Cuando este patriarca llegó a China, el emperador
presumía de haber fundado una gran cantidad de monasterios y de
haber conseguido que un incontable número de monjes dedicara su
vida al culto budista. Bodhidharma replicó que este hecho, lejos de
tratarse de una gran gesta, carecía de valor alguno por pertenecer al
mundo de las meras apariencias. Acto seguido, se retiró a meditar
y pasó los siguientes nueve años en silencio ante un muro, donde
quedó impresa su imagen para siempre.
18 ORTEGA y GASSET, José: “Defensa del teólogo frente al místico”,

en Obras completas. Madrid: Alianza, 1983; pp. 453-459.
63
Esta leyenda fundacional del budismo zen era habitualmente

evocada y puesta en práctica por Akira Kurosawa como superación
ante la presencia de dificultades aparentemente insalvables: “Con
todos los guiones me invade un deseo de abandonar en un momento
determinado. Sin embargo, de mis muchas experiencias he apren-
dido una cosa: si me enfrento a esa desesperación y ese vacío adop-
tando la táctica de Bodhidharma, el creador de la secta zen, quien
miraba a la pared que se levantaba frente a él hasta que dejaba de
sentir las piernas, siempre se acababa abriendo un camino’’. El zen
huye de los grandes discursos y no recurre a ningún ser sobrenatu-
ral, valorando únicamente la experiencia del momento. Su punto de
partida es la universalidad, la idea de que nadie existe como persona
separada, sino que todos coexistimos con el todo, formando una uni-
dad indivisible, el Uno de los neoplatónicos. Conceptos como “yo”
y “tú” no son más que una ilusión que se desvanece cuando el ser
humano alcanza la iluminación.
El objetivo de la meditación zen es, por tanto, alcanzar la ilu-
minación, el satori, una intuición instantánea que equivale a lo que
significaría percibir repentinamente la respuesta a un enigma que
nos tenía hasta entonces preocupados. El satori es, por tanto, la ilu-
minación que buscaba Akira Kurosawa en aquellos momentos en los
que el guión que escribía parecía entrar en un callejón sin salida. Los
hábitos mentales occidentales responden a los conceptos lógicos de
sujeto y de objeto, de causa y de efecto, de probable y de improba-
ble. Por medio de sus prácticas místicas, la meditación zen pretende
desembarazar al ser humano de esta estructura mental lógica para
así alcanzar las respuestas que se hallan más allá de sus dominios. Por
eso los pensamientos zen se muestran muchas veces como aforis-
mos sin un claro sentido aparente pero con un poderoso contenido
profundo, como éste de Shunryu Suzuki: “Momento tras momento,
todo surge de la nada. Éste es el verdadero goce de la vida’’.
Es importante destacar que el objetivo del budismo no radica
en explicar la realidad por medio de una metafísica y del recurso a
64
una divinidad, del modo que lo hacen el cristianismo, el judaísmo y el

islamismo, sino en tratar de ofrecer la liberación de las pasiones y del
sufrimiento humano mediante una práctica meditativa, es decir, por
medio de una ética y de una ascética que proponen una vía de escape
respecto el mundo material. Por otra parte, el budismo zen ha sido en
Japón una importante fuente de inspiración para disciplinas tan dis-
pares como la jardinería —ikebana—, la lucha —kendo— o la pintura.
Las siete características esenciales del zen, presentes prácticamente
en todas sus manifestaciones estéticas, e identificables de forma más
o menos explícita en las puestas en escena de los films de Kurosawa
son, según el filósofo Hisamatsu19: simetría, simplicidad, austeridad,
naturalidad, profundidad sutil, libertad y desapego, y serenidad.
La tradición shinto
La palabra shinto procede del chino shin-tao, y significa “el camino

de los dioses Kami” o “el camino divino”. La variante religiosa a la
que da nombre no posee un fundador, ni tampoco rígidos dogmas,
ni un código moral preciso. Pese a ello, la organización social nipo-
na está profundamente influenciada por esta doctrina espiritual, cuya
primera referencia data del siglo vii, concretamente de la “Crónica del
Emperador Yo-Mei”, aunque en ella todavía no aparece la nomencla-
tura “shinto”. Ésta se adoptó cuando el budismo y el confucianismo
procedentes de China comenzaron a difundirse en Japón, con objeto
de diferenciar la religión tradicional de estas dos nuevas religiones.
Carente por tanto de un libro sagrado propiamente dicho, la litera-
tura shinto se nutre de los textos “Kojiki” (712 d.C.) y “Nihongi” (720
d.C.). El primero de estos textos incluye una cosmología y una cos-
mogonía, mientras que el “Nihongi” corresponde a lo que sería una
crónica o anales del Japón. Otro texto, el “Norito”, consiste en una
19 VEGA, Amador: Passió, meditació i contemplació. Barcelona: Empúries,

1999; p. 26.
65
recopilación de oraciones, salmos y cánticos mistéricos de carácter

secreto, los más antiguos de los cuales se remontan al siglo i a.C.
La práctica del shinto consiste en una religiosidad natural que en
principio se centró en una divinidad única, Ame-no-minaka-nushi,
a la que posteriormente se fueron añadiendo otras deidades anima-
les y de la naturaleza, un culto o veneración a los antepasados y una
creencia en la inmortalidad del alma. El conjunto de dioses y seres
superiores de la religión shinto recibe el nombre de Kami. Los Kami
no son perceptibles a través de los sentidos, pero se puede conocer
su existencia a través de la influencia que ejercen en la naturaleza, por
lo que son objeto de culto. La influencia de los Kami se deja sentir en
objetos naturales e incluso en algunos objetos hechos por el hombre:
la roca, el árbol, la montaña, el relámpago, el espejo, la espada… El
número de dioses Kami es infinito, pues se acrecienta constantemen-
te con la incorporación a su santoral de hombres ilustres y grandes
guerreros que son deificados después de su muerte.
En perfecta consonancia con la práctica religiosa habitual de los
japoneses de principios del siglo xx, la familia Kurosawa alternaba
los cultos propios del budismo zen con los propugnados por la espi-
ritualidad sintoísta. Así, como ya se ha mencionado anteriormente,
Akira Kurosawa explica en sus memorias que era deseo de su padre
que él acudiera todos los días a un templo shinto después de tomar
sus clases de lucha kendo: “Mi padre estuvo más que de acuerdo con
que me dedicase al kendo, e insistió en que también recibiese unas
clases de caligrafía. Además se aseguró de que yo fuese a ofrecer mis
respetos al templo Hachiman según volvía por las mañanas de las cla-
ses de kendo, para así poder desarrollar un espíritu adecuado’’.
A juicio de algunos escritores japoneses, los dioses Kami sim-
bolizan e individualizan las fuerzas vitales que animan el universo,
siendo la fuente de toda forma de vida natural, incluyendo la vida
humana. Pese a que las películas de Akira Kurosawa que reflejan con
mayor rigor la presencia del shinto en la tradición japonesa son las
de temática samurái, en Dersu Uzala, que no pertenece precisamente
66
a este género, se puede percibir la influencia de la religiosidad natu-

ral en el cineasta nipón. El viejo cazador de la tribu gohl muestra al
explorador Arseniev cómo la única manera de sobrevivir en el hostil
medio natural de la taiga siberiana pasa por tratar de comprender las
fuerzas físico-naturales que la pueblan, para de este modo armonizar
con ellas. Dersu asegura a Arseniev que numerosos objetos natura-
les, como el viento, el árbol, el tigre, el frío o el fuego son “gente”, y
que, por tanto, deben ser tratados como tal. Esta especie de religión
animista practicada por el viejo cazador Dersu constituye una clara
referencia a las antiguas prácticas de la religiosidad shinto, que atri-
buían a animales, vegetales y demás elementos naturales el efecto
provocado por sus deidades Kami.
Según los textos del “Kojiki”, la jerarquía de los Kami se inicia
con la figura de Ame-no-minaka-nushino-kami, el dueño del centro
del cielo. Por debajo de él se halla la dualidad primordial que sim-
boliza los aspectos masculino y femenino de la naturaleza. A con-
tinuación se encuentra la pareja de Kami, creadores de la Tierra:
el dios Izanagi-no-mikoto y la diosa Izanamino-mikoto. Algunos de
los hijos de esta pareja son los Kami del mar, de las montañas, del
viento y del fuego, presentes asimismo, como se ha citado arriba,
en la religiosidad practicada por Dersu Uzala, el cazador del film de
Kurosawa. Otras deidades que juegan un papel destacado en el culto
shinto son Amaterasu-o-mikami, la diosa del Sol, que actualmente
ocupa el primer lugar en el panteón de esta doctrina, y su hermano
Susano-wo-no-mikoto. La lucha entre ambos hermanos da lugar a
episodios destacados de la mitología sintoísta.
Curiosamente, la figura del dios supremo, Ame-no-minaka-nus-
hino-kami, no es objeto de ningún culto ritual organizado ni se le
atribuye mitología alguna. Una de las características sobresalientes
del sintoísmo es la deificación de los emperadores, por ser conside-
rados como los representantes directos del dios supremo en la Tierra,
siendo su función principal la de presidir todos los asuntos tempo-
rales asumidos por la organización del Estado. Se supone que la
67
sangre de la diosa del Sol corre por las venas de la dinastía imperial,
otorgándose al emperador el tratamiento de Hijo del Cielo, símbolo
de la divinidad en forma humana, Aki-tsu-mi-kami, potencia sagra-
da capaz de convertir en claro y transparente lo que es oscuro y tur-
bio. La principal tarea que debía desempeñar el emperador —cuya
deificación fue abandonada tras la derrota en la Segunda Guerra
Mundial— consistía en promover el desarrollo del país, tanto a nivel
material como a nivel espiritual.
Por lo que hace a la práctica de los ritos shinto, éstos se realizan
en los templos regidos por un guji o sumo sacerdote. Bajo su autori-
dad se encuentran los sacerdotes administradores, conocidos como
negi, los auxiliares o shuten, los novicios o shussi y las novicias o miko.
Existen asimismo unas mujeres que sirven de médium —takusen o
itakos—, pues se supone que en estado de trance son poseídas por
deidades Kami, que pueden llegar a comunicarse con los vivos a tra-
vés de la boca de la sacerdotisa. Esta curiosa figura de la religiosidad
shinto sirvió de inspiración a Kurosawa a la hora de componer el
personaje de la médium que aparece en Rashomon. Por boca de ella,
el samurái asesinado explica su versión de los hechos que conduje-
ron al crimen.
El orientalista Paul Arnold narra su visita a un templo en el que
residían las citadas médiums: “Yo interrogué primeramente al maes-
tro Oyama respecto a las itakos. Las que se reunían aquí venían a ve-
ces de muy lejos, de todo el aireado norte. Verdaderas médiums, esas
mujeres se identifican con el muerto y, una vez terminado su canto,
olvidan las palabras que acaban de pronunciar cuando están en tran-
ce. Mi interlocutor creía en el poder de las viejas itakos, pero dudaba
del de las jóvenes, menos bien iniciadas. También temía el próximo
fin de aquel arte”20.
Otra forma curiosa de la religiosidad sintoísta —no recogida ex-
plícitamente por Akira Kurosawa, pero sí por Nagisa Oshima en El
20 ARNOLD, 1986: 17.
68
imperio de los sentidos, El imperio de la pasión y Tabú— es la expresión

erótica. El erotismo y el placer sensual son aceptados con normali-
dad en la cultura y en el arte del shinto. Existe una interpretación
del shinto en la que el placer físico está considerado como un regalo
divino, que debe ser disfrutado como tal. En algunos de sus templos
existen tallas de alto valor artístico con motivos fálicos, que aún a día
de hoy son exhibidos públicamente en ciertas procesiones de perio-
dicidad anual. Por lo que al bushido —código ético de los guerreros—
se refiere, la existencia de estos motivos fálicos sugiere un cierto
margen de ambigüedad, más implícita que explícita, en lo tocante a
la homosexualidad y a los estrechos lazos de hermandad existentes
entre los propios samuráis. Algunos historiadores han señalado que
si bien el bushido es una doctrina en la que se aprecia la virilidad del
guerrero, también existe un culto a lo bello que traspasa cualquier
barrera, incluida la del género sexual, como parece sugerirse en Tabú,
de Oshima.
Humanismo e influencias occidentales
Si bien algunos autores remontan el origen de los encuentros entre

el budismo y el mundo cultural de Occidente a la redacción de los
propios Evangelios21, el contacto entre esta corriente filosófico-re-
ligiosa oriental y Occidente ya se habría producido incluso antes
de la aparición del cristianismo, durante el periodo helenístico,
como afirma el premio Nobel de Literatura Bertrand Russell: “La
breve carrera de Alejandro Magno transformó de pronto el mundo
griego. En diez años, del 334 al 324 a.C., conquistó Asia Menor,
Siria, Egipto, Babilonia, Persia, Samarkanda, Bactra y el Punjab.
El Imperio persa, el mayor que el mundo había conocido, quedó
destruido en tres batallas. El antiguo saber de los babilonios, con
21 LEONG, Kenneth S.: Enseñanzas zen de Jesús. Castellón: Ellago, 2003;

pp. 15-52.
69
sus antiguas supersticiones, se hizo familiar a la curiosidad griega;

lo mismo ocurrió con el dualismo de Zoroastro y —aunque en un
grado menor— con las religiones de la India, donde el budismo
tendría la supremacía’’22.
Por lo demás, en referencia a las posibles vinculaciones del
pensamiento japonés con el humanismo de raíz cristiano-renacentista,
así como su posible influencia en la filmografía de Akira Kurosawa, sería
aconsejable esbozar una nueva definición de humanismo, aunque en
esta ocasión tomando en cuenta sus derivaciones orientales y las
vías filosófico-teológicas de penetración en la cultura nipona: es
decir, Nicolás de Cusa, el budismo zen y la influencia que ha ejerci-
do en la cultura, el arte y la pintura japoneses de la primera mitad
del siglo xx.
En primer lugar, por la vía de Nicolás de Cusa el movimien-
to humanista parte de la llamada docta ignorantia, es decir, la toma
de conciencia ante los condicionantes que rodean al ser humano, y
particularmente ante el carácter limitado del conocimiento que éste
es capaz de alcanzar. Este escepticismo moderado se expresa en la
cultura japonesa en general, y en el cine de Kurosawa en particular,
por medio de la prudencia que muestra a la hora de configurar la psi-
cología de la mayoría de sus personajes: pese a ser susceptibles de ser
clasificados moralmente como buenos o malos, el tratamiento que
hace de ellos evita siempre caer en el maniqueísmo, al mismo tiem-
po que evoca en el espectador la sensación de que ante una situación
límite cualquiera de nosotros podría adoptar un comportamiento
moralmente poco edificante.
En segundo lugar, la conciencia de las limitaciones humanas sir-
ve como punto de partida para la meditación y la búsqueda de la
liberación ante los dolores y sufrimientos de la vida, como propone
el budismo zen. Una vez se han cumplido estas premisas, es decir,
22 RUSSELL, Bertrand: Historia de la Filosofía. Madrid: RBA, 2005; pp.

261-262.
70
un vez se ha alcanzado la liberación por medio de la conciencia de

la propia insignificancia frente al universo, se abre ante el sujeto hu-
mano todo el abanico de las posibilidades reales que le ofrece su
existencia, al mismo tiempo que desde ese momento se encuentra
en disposición de expresar sus sentimientos y reflexiones a través de
las distintas manifestaciones de la cultura y el arte. La conciencia de
la propia insignificancia habilita al ser humano a la hora de buscar su
lugar en el mundo y proyectarse hacia los demás por medio de sus
relaciones sociales y de sus acciones, englobando éstas su capacidad
para llevar a cabo manifestaciones artísticas o profesionales. En el
caso de Akira Kurosawa, la pintura y el cine han sido las formas a
través de las cuales ha expresado su reflexión acerca del ser humano
y su devenir en el mundo.
La conciencia acerca del carácter limitado del conocimiento hu-
mano desemboca en la aceptación de la imposibilidad de alcanzar la
verdad en un sentido absoluto. En consecuencia, el ser humano debe
contentarse con el acercamiento a una verdad relativa y dependien-
te del sujeto que la concibe; y la única posibilidad de trascender el
relativismo y el subjetivismo pasa por la vía del intersubjetivismo, es
decir, por la contraposición dialéctica de las diversas versiones esbo-
zadas sobre un mismo tema. Un recurso narrativo ya empleado en la
Antigüedad por Platón (428-347 a.C.), quien recogía en sus obras las
diferentes posturas que sobre un mismo tema eran defendidas en los
diálogos mantenidos entre Sócrates y los sofistas. Kurosawa utiliza
un recurso análogo a la dialéctica platónica en Rashomon.
En esta innovadora película, el cineasta japonés sorprendió al
público internacional ofreciendo una trama basada en cuatro ver-
siones diferentes y contradictorias defendidas por sendos prota-
gonistas de un mismo hecho: el encuentro violento de un bandido
—interpretado convincentemente por Toshiro Mifune— con una
pareja —Masayuki Mori y Machiko Kyo— en la sobrecogedora so-
ledad de un bosque apartado. Los relatos de los distintos persona-
jes son contados mediante visiones retrospectivas o flashbacks, que
71
recogen la perspectiva de los tres participantes en la acción y la de

un testigo presencial. Uno de ellos es el marido asesinado por el
bandido (que habla por boca de una médium o itako); otro de los
testigos es su esposa; el tercero, el propio bandido, y por último un
leñador que pasaba por el lugar. Tras conocer las cuatro versiones
del suceso, corresponde al espectador hacerse una composición de
lugar que se aproxime a la verdad; una verdad que, por otro lado,
no existe nunca como tal, sino que se desdobla en tantas interpre-
taciones como sujetos la conciben.
El humanismo budista no cree que el mundo tenga un sentido
más allá de sí mismo, pero en cambio sí afirma que en él reina un
orden que es válido por encima de la existencia individual de cada
mujer y de cada hombre. Esta convicción pretende otorgar al budis-
mo la fuerza necesaria para superar el sufrimiento en este mundo. Y,
ciertamente, Kenji Watanabe, el protagonista de Vivir (1952) —una
de las películas de Kurosawa que Tessier califica como “humanis-
ta”— no deja de responder a un esquema similar, puesto que con-
sigue superar la desesperación causada por la enfermedad terminal
que padece, por medio de la apelación a unos valores humanos que
sitúa por encima de sus propios intereses personales.
El remedio para el sufrimiento no se obtiene a través de la re-
flexión profunda o de la práctica científica, sino en virtud de la toma
de conciencia ante la propia insignificancia del individuo humano.
Es la simpleza de una joven que solamente piensa en trabajar, en co-
mer, en reír y en servir humildemente a la comunidad la que sugiere
al señor Watanabe el mejor modo de afrontar el tiempo que le queda
de vida: dedicarlo a una acción altruista en beneficio de la sociedad.
El discurso de Kurosawa y la síntesis Oriente-Occidente
Pese a que hasta hace poco más de un siglo existía una barrera geo-
gráfica casi infranqueable, resulta sorprendente comprobar la exis-
tencia de elementos comunes en diversas culturas de Occidente y del
72
Extremo Oriente. Algunos historiadores han relacionado esta pre-

sencia de similitudes con la aportación que supuso en su momento
la llegada de misioneros jesuitas a estas lejanas tierras de Asia. Más
allá de las apreciaciones de los historiadores, existen otras curiosas
coincidencias referidas a rasgos culturales, en general, y filosóficos,
en particular, anteriores a la llegada de los jesuitas a Oriente.
Una de las fuentes principales del humanismo renacentista fue la
filosofía neoplatónica. Según afirma la estudiosa María Toscano, el fi-
lósofo Plotino (203-269), fundador de dicha corriente, había sido dis-
cípulo de un budista en el siglo iii: “Plotino se educó filosóficamente
en Alejandría con Ammonio Sakkas, el cual practicaba una filosofía
mezcla de platonismo y budismo, dado que en este tiempo los monjes
budistas habían llegado al norte de África y con ellos todo el Imperio
romano conoció de alguna manera la filosofía oriental”23.
Siguiendo con la relación de puntos de contacto existentes en-
tre la filosofía y, más en concreto, entre el humanismo de Oriente
y Occidente, el prisionero del popular mito de la caverna de “La
República” de Platón, que una vez liberado consigue ascender por
la cueva en la que había pasado toda su vida para llegar por fin
a salir a la luz exterior y así descubrir la realidad del mundo de
las Ideas, encuentra su parangón oriental en el Boddhisattva del
budismo zen, que asciende por la ladera de la montaña en cuya
cumbre alcanzará el satori —iluminación—. De la misma manera
que el prisionero de Platón regresa a la caverna para comunicar su
experiencia a sus antiguos compañeros, Boddhisattva descenderá
de la montaña para predicar su mensaje al resto de los mortales,
como representó el pintor Liang-kai en la tinta “Shâkhyamuni des-
cendiendo de la montaña”, datada en el siglo xiii.24
23 TOSCANO, María: “Mística especulativa y neoplatonismo”, en la re-

vista Saravastî, anuario 1997. Madrid: Fundación Purusa, 1997; p. 95.
24 VEGA, 1999: 25.
73
Los pasajes citados de Platón y Liang-kai no son más que un

ejemplo de los numerosos casos en los que los fundamentos cultu-
rales y religiosos de Oriente y de Occidente presentan un nexo de
unión. En cambio, en referencia a su vertiente estética las diferen-
cias entre ambas tradiciones posiblemente sean mucho más acen-
tuadas. De ahí que el cine de Kurosawa adquiera en este sentido un
indudable valor. En algunas de sus películas no sólo se puede rastrear
la mencionada síntesis de contenidos, sino que el cineasta japonés
es capaz también de sintetizar elementos procedentes de Oriente
y Occidente en sus puestas en escena por lo que respecta a las for-
mas estéticas empleadas, como señala el crítico José Antonio Soler
Carreras: “Las diez películas realizadas (antes de Rashomon) ya evi-
dencian el deseo del joven maestro de lograr la simbiosis entre la
estética oriental y la occidental: la crítica lo ha calificado unas veces
de “último samurái” y otras de “el menos oriental de los realizadores
japoneses”; sea como fuere, lo que es innegable es su gran sentido
pictórico y su especial concepción —a caballo entre ambas tradicio-
nes— del ritmo cinematográfico que ha demostrado en sus grandes
frescos Los siete samuráis, Dersu Uzala y Kagemusha”25.
También es el caso de Los sueños, en el que Kurosawa pone
en escena algunos de los recursos pictóricos del zen combinados
con elementos procedentes del teatro nô y del kabuki. En la misma
película incorpora técnicas procedentes del impresionismo, con-
cretamente del excéntrico Van Gogh, figura a la que el cineasta
japonés rinde homenaje en uno de los episodios del film. Martin
Scorsese interpreta al genial pintor holandés, en un curioso ca-
meo dedicado a su amigo Kurosawa. Por otra parte, la puesta en
escena basada en la técnica pictórica impresionista que aparece en
Los sueños ya había sido utilizada por Kurosawa anteriormente, en
1970, en la dirección artística de Dodes’ka-den. También volvería a
25 SOLER CARRERAS, José Antonio: “Ran”, en Memoria de Film-His-

toria. Barcelona: Universitat de Barcelona, 1987; p. 24.
74
emplearla en Ran y en Kagemusha, aunque con otras connotaciones

expresivas.
Siguiendo en el plano formal, el concepto de belleza que se des-
prende del cine de Akira Kurosawa guarda también una cierta re-
lación con el que Platón maneja en el diálogo titulado “Fedro”. Lo
bello es aquello que produce placer en quien lo contempla. Tanto
el zen como el platonismo rechazan la existencia de la perfección
absoluta en el mundo material; aquellos animales, objetos o personas
que más se aproximan al inalcanzable ideal de belleza son admirados
por los sujetos que los contemplan. Por otro lado, el concepto plató-
nico de amor, definido como “el deseo de engendrar en la belleza”, se
halla también contenido en el ideario estético del director japonés.
El trasfondo idealista del budismo mantiene, como puede verse, di-
ferentes puntos de contacto con el pensamiento de Platón e incluso
con el de pensadores neoplatónicos posteriores, como Plotino y Por-
firio, o incluso con el bizantino Georgios Gemistos Plethon, impul-
sor durante el Renacimiento de la Academia Platónica de Florencia.
Interacción Oriente-Occidente
en la tradición filosófica griega
Hasta aquí sólo se han citado algunos de los elementos paralelos que
pueden hallarse en las filosofías de Oriente y de Occidente. Partien-
do del poema de Parménides de Elea (ss. vi-v a.C.), en el que se viene
a afirmar algo así como “El ser es, el no-ser no es; de la nada nada
puede surgir’’, buena parte de la metafísica occidental ha considera-
do impracticable el camino o vía del no-ser, de la nada, llegándose
en la Edad Media al llamado horror vacui —horror al vacío—. Pero
paralelamente a esta concepción fundamental de la metafísica oc-
cidental, que encontró su continuación en la Teoría de las Ideas de
Platón y, posteriormente, en el cristianismo y en el islamismo, pue-
den también rastrearse en la filosofía griega, e incluso en el propio
Platón, las raíces de una mística de la cual participan tanto la tra-
75
dición cultural oriental como la occidental, y en la que el concepto

de vacío adquiere una dimensión positiva: dos de las principales
aspiraciones del budismo y de la mística alemana medieval son des-
prenderse del yo y vaciarse de Dios.
Akira Kurosawa hace referencia en su film postrero, Madadayo,
a una cita del pensador griego presocrático Heráclito de Éfeso (567-
480 a.C.): “Nadie puede bañarse dos veces en el mismo río”. Esta cita,
que también encuentra su equivalente en el espíritu que se desprende
del budismo zen y en algunos haikú26 característicos del poeta Matsuo
Bashoo (1644-1694), viene a significar que la esencia de la vida es un
incesante fluir, en el que cada instante tiene el valor de una eternidad,
como señala el especialista en budismo M.D. Eckel: “Muchos poetas
o practicantes zen insisten en que resulta engañoso centrarse única-
mente en el momento de la muerte. Según su punto de vista, ningún
aspecto de la vida es permanente (…) Cada momento es todo el ser, es
el mundo entero. Reflexiona ahora si algún mundo o algún ser queda
excluido del momento presente”27. La vía del conocimiento en el bu-
dismo pasa por la toma de conciencia ante el carácter cambiante del
ser y la negación de la identidad permanente.
Siguiendo el nexo de unión existente entre la filosofía griega y la
oriental, la doctrina de los cuatro elementos —agua, aire, fuego y tie-
rra—, propuesta por Empédocles de Ácragas (490-435 a.C.), posee
indudables puntos de contacto con los dioses Kami y con el natura-
lismo animista característico de los orígenes de la tradición shinto.
Por lo que respecta a las manifestaciones artísticas contemporáneas,
los cuatro elementos se hallan asimismo presentes en la simbolo-
26 El más conocido de los haikú de Bashoo fue compuesto como respues-

ta a una pregunta formulada por el que era entonces su maestro o koan:
¿Cuál es la ley del Buddha antes de que el musgo verde brotara?, preguntó
Bucchoo a Bashoo. Éste respondió: Un viejo estanque; al zambullirse una
rana, ruido del agua ¡plop!
27 ECKEL, Malcolm David: Entender el budismo. Barcelona: Blume, 2004;
p. 95.
76
gía empleada por Akira Kurosawa en Dersu Uzala. En la Antigüedad

griega se había extendido la idea de que los cuatro elementos eran
el fundamento de la naturaleza, siendo, a juicio de Empédocles, el
amor y el odio las dos fuerzas que tienden a unirlos y a separarlos,
generando respectivamente la creación y la destrucción28.
Por último, la teoría de la reencarnación defendida por el bu-
dismo se encuentra también presente en la tradición griega, concre-
tamente en el pensamiento de Platón y, aún antes, en las doctrinas
de la secta pitagórica. Pitágoras de Samos (580-500 a.C.) afirmó que
las almas de los hombres transmigraban a otros seres, animales o
plantas. Se dice que esta doctrina la aprendió el filósofo en Egipto, y
que debido a ella defendió el vegetarianismo y el abstenerse de ofre-
cer sacrificios de animales a los dioses. Los miembros de la escuela
pitagórica practicaban estrictamente una serie de votos, como el de
abstenerse de comer habas —parece ser que por su forma semejante
a las posaderas humanas—, y la ya citada de comer carne. No par-
tían el pan, ni removían el fuego con un hierro. A este respecto cabe
recordar una vez más Dersu Uzala y la conversación que mantiene el
cazador con una hoguera a la que pide que cese en su crepitar, siendo
al momento obedecido. La concepción griega presocrática de la fisis
—la naturaleza— y la integración armónica del ser humano en sus
cuatro elementos es uno de los ideales que se hallan más presentes
en la tradición shinto y budista del Japón.
La llegada a Europa de los intelectuales bizantinos

y su influencia en el humanismo renacentista
La caída de Constantinopla —la actual Estambul— en poder de los

otomanos en 1452 supuso la emigración de los intelectuales griegos
a Occidente, principalmente a la Península Itálica. Tras un larguísi-
28 KIRK, Geoffrey S., RAVEN, John E. y SCHOFIELD, Malcolm: Los

filósofos presocráticos. Madrid: Gredos, 1987; p. 400.
77
mo paréntesis durante el cual la filosofía griega había sido en buena

parte ignorada en el mundo occidental, la llegada de estos intelec-
tuales reactivó el interés por la cultura helénica y por algunos de los
principios filosóficos señalados en el apartado anterior. Las nuevas
traducciones que se llevaron a cabo de las obras de los griegos anti-
guos sentaron las bases del humanismo renacentista. La Academia
de Florencia, fundada por Georgios Gemistos Plethon y financiada
por Cósimo de Médicis, tuvo en Marsilio Ficino (1433-1499) el máxi-
mo exponente del retorno al pensamiento platónico y neoplatónico.
El carácter insignificante del ser humano ante la omnipotencia di-
vina, característica de la Edad Media precedente, comenzaba a ser
superado en aras de la reivindicación de un nuevo lugar, más prepon-
derante, del hombre en la inmensidad Cosmos.
Precisamente en el neoplatonismo recuperado del Pseudo-
Dionisio Aeropagita (siglo v) se encuentra el fundamento de la
teología negativa que entronca con la tradición humanista propia
del budismo29. Según esta teología, la divinidad no es asequible en
su esencia para el ser humano, por lo que la única forma posible de
religiosidad pasa por referirse a Dios como “aquello que no es”, lo
cual llevó al maestro alemán Johann Eckhart (1269-1327) a la im-
ploración: “Le pido a Dios que me vacíe de Dios”. De ahí que el
humanismo budista, del que Akira Kurosawa es heredero por tra-
dición familiar, desarrolle una espiritualidad en la que la referencia
a la divinidad, tal y como se entiende en el cristianismo, resulte no
sólo innecesaria sino incluso inapropiada. Es el propio ser humano
quien debe encontrar por sí mismo su camino a través de la ilumi-
nación —satori—; pero ésta le llegará cuando sea el momento opor-
tuno, no cuando lo solicite por medio de invocaciones, apelaciones
o súplicas a Dios.
Esta exaltación de la responsabilidad del ser humano en detri-
mento de los ruegos y de la referencia explícita a la divinidad, propia
29 VEGA, 1999: 63.
78
tanto de la mística cristiana como del budismo zen, ha llevado a

algunos críticos occidentales a calificar a Kurosawa de “humanista
ateo”, un calificativo que si bien no puede ser considerado total-
mente inexacto, sí viene a resultar algo impreciso. El hecho de que
el budismo zen identifique la divinidad con la nada no implica en
absoluto una postura en favor del ateísmo, aunque ésta sea la impre-
sión que en algún momento haya podido suscitar en ciertos sectores
de la ortodoxia cristiana: “El mundo, en tanto que vacío de Dios, es
Dios mismo”30. La espiritualidad que desprenden obras como Vivir,
Dersu Uzala, Rapsodia en agosto o Madadayo no se traduce en una re-
ferencia explícita a la divinidad, pero tampoco en una postura atea
manifiesta. Lo que sí se encuentra en ellas es una búsqueda existen-
cial de sentido desde lo humano, característica tanto del humanismo
occidental como de la tradición filosófica budista.
Buda y la suspensión de juicio
Más que en el desarrollo teórico, la doctrina budista centra su interés

en la filosofía práctica; es decir, en el plano ético, en el ideal de con-
ducta expresado en el llamado “noble sendero óctuple”, encargado
de conducir al ser humano desde el mundo del sufrimiento hasta el
nirvana. Por el contrario, el budismo desprecia la pretensión humana
de dar explicación a todo aquello que le rodea, actitud que comparte
con la escuela escéptica del periodo helenístico (ss. iv a.C.-iv d.C.).
Esta escuela, fundada por Pirrón de Elis en la época de Alejandro
Magno (s. iv a.C.), propone la epojé o suspensión de juicio ante la
imposibilidad de dar respuesta a los misterios que envuelven la exis-
tencia, doctrina recogida por Sexto Empírico en la obra “Esbozos
pirrónicos”. No se trata tanto de la negación radical de cualquier po-
sibilidad de conocimiento humano, como de la defensa de la neutra-
lidad ante las exigencias de las posturas próximas al dogmatismo.
30 VEGA, 1999: 83.
79
Esta actitud encuentra su paralelismo en el espíritu de la ética

budista expresado en la leyenda de un hombre llamado Malunkya-
putta, de quien se dice que se enfrentó a Buda asegurándole que no
prestaría atención a sus enseñanzas hasta que le respondiera a una
serie de preguntas: ¿Cómo se creó el mundo? ¿Existe vida después de
la muerte? Buda respondió a Malunkyaputta comparando su actitud
con la de un hombre herido por una flecha envenenada, que se nie-
ga a ser curado hasta conocer respuestas a preguntas de esta clase:
¿Cómo se ha producido la herida? ¿De qué material era la flecha?
¿Qué clase de veneno me está matando? Para el budismo cualquier
tipo de especulación se encuentra sujeta a un principio práctico, que
sólo adquiere su sentido en el caso de que pueda ser útil para que el
ser humano aleje de sí el sufrimiento y alcance el nirvana. Todo lo
demás son especulaciones vanas e innecesarias.
El carácter excesivamente pretencioso de la especulación hu-
mana, especialmente de la científica y de la tecnológica, así como
la defensa de una postura escéptica ante la posibilidad de alcanzar
la verdad absoluta, son casi una constante en el cine de Kurosawa,
quien elude en todo momento la toma de partido por unos u otros,
incluso en aquellos casos en que aparecen personajes que presentan
una moralidad ambigua, como sucede, por ejemplo, con el Tajomaru
de Rashomon o con el mercenario de Yojimbo. Ni siquiera la actitud
de los campesinos pobres de Los siete samuráis resulta intachable,
puesto que, como descubre el personaje encarnado por Toshiro Mi-
fune, hijo asimismo de campesinos, su miseria es más aparente que
real, puesto que en sus despensas se esconden sacos de arroz y bo-
tellas de sake para su uso particular. No se debe confiar en las meras
apariencias; no sirven de nada los alardes de conocimiento ni los
bellos discursos si no van acompañados de una verdadera nobleza de
acción y de espíritu.
Otro aspecto de importancia capital para el budismo, que por
una vía independiente fue valorado positivamente por un filósofo es-
céptico occidental de primera fila, el escocés David Hume (1711-1776),
80
es el de la disolución del sujeto, del yo individual. En el contexto de las

relaciones que se establecen en el seno de la naturaleza entre el indivi-
duo, la propia naturaleza y la sociedad, la exaltación del propio ego a
una dimensión excesiva y el subsiguiente egoísmo que esta exaltación
genera suelen ser los principales motivos de desequilibrio para el ser
humano. Por ello el budismo tiene también como objetivo la misma
disolución del yo que propuso Hume, así como el desapego de todos
aquellos deseos y apetencias que pueden inducir al sujeto a conside-
rarse a sí mismo como el centro de la realidad.
El yo individual es, además, un concepto irreal, ilusorio, que es
generado precisamente por un desequilibrio que tiene lugar entre
los diferentes elementos que integran el ser humano. Este concepto
central del budismo ha sido también defendido —y no por casua-
lidad, como ha señalado el especialista Ernesto Ballesteros31— por
uno de los pensadores más influyentes de la filosofía moderna de
Occidente, el referido David Hume: “Algunos filósofos se figuran
que lo que llamamos nuestro yo es algo de lo que en todo momento
somos conscientes…, en lo que a mí respecta siempre que penetro
más íntimamente en lo que llamo yo mismo (myself) tropiezo con una
u otra percepción particular, y nunca puedo observar otra cosa que
dicha percepción. Cuando mis percepciones son suprimidas durante
algún tiempo, por ejemplo, en el sueño profundo, no me doy cuenta
de mí mismo y puede decirse que verdaderamente no existo… soy
una perfecta nada’’.
Aquí cabe citar una vez más Vivir, en la que Kurosawa propone
precisamente la disolución del “yo” individual de Watanabe en una
dimensión social, siendo este proceso el que consigue liberarle del
nihilismo, del sufrimiento y del miedo a la muerte. A través de la
evolución que tiene lugar entre el Watanabe del comienzo del film y
el del final, puede apreciarse que el sentido de la existencia consiste
31 BALLESTEROS, Ernesto: “Evocación de Sri Ramana Maharshi”, en

la revista Saravastî, nº 2, Madrid, 1997; p. 27.
81
en integrarse en el todo como una pieza más, aunque cumpliendo la

particular función que cada elemento tiene asignado en el todo. Y
esta evolución pasa por el desapego de los bienes materiales, el do-
minio de los deseos y, por último, por la aceptación de la disolución
del yo en el ser universal.
Shakespeare y el código de honor bushido
El sistema de organización político-social conocido como feudalis-

mo presenta unas características que comparten —con las corres-
pondientes peculiaridades locales— sus diferentes manifestaciones
en las distintas zonas del globo. Se trata de una estructura jerárquica
en cuya cúspide se encontraba la figura de un monarca o emperador,
dotado de un amplio poder aunque no con carácter absoluto. Por de-
bajo del monarca se hallaban los nobles —en Japón, daimio—, señores
feudales poseedores de tierras de cultivo trabajadas por los siervos.
También existían los shogun, nobles militares cuyo poder, en alguna
etapa de la historia, llegó a situarse por encima del propio empera-
dor. La estructura jerárquica feudal se sostenía por medio de las le-
yes de vasallaje, que establecían un código moral entre los diferentes
elementos que integraban el feudo.
En Japón, estas leyes de vasallaje se inspiraron en el confucia-
nismo procedente de China y en sus cinco relaciones morales entre
amo y siervo, padre e hijo, marido y mujer, hermano mayor y her-
mano menor, y entre compañeros. Estas relaciones morales, de un
marcado tono aristocrático y conservador, fueron adoptadas por los
samuráis, los guerreros japoneses, que elaboraron su código ético
bushido a partir de ellas. Este código, conocido como el credo del
samurái, consta de los siguientes preceptos:
No tengo padres, hago del cielo y de la tierra mis padres.
No tengo poder divino, hago de la honestidad mi único poder.
82
No tengo medios, hago de la sumisión mis medios.
No tengo poderes mágicos, mi fuerza interior es mi magia.
No tengo vida ni muerte, la eternidad es mi vida y mi muerte.
No tengo cuerpo, hago de la fortaleza mi cuerpo.
No tengo ojos, hago del reglamento mis ojos.
No tengo miembros, la rapidez son mis miembros.
No tengo designios, hago de la oportunidad mis designios.
No tengo milagros en mi vida, mi destino es mi milagro.
No tengo principios, hago de la adaptabilidad a todas las cosas mi principio.
No tengo amigos, hago de mi mente mi único amigo.
No tengo enemigos, hago de la imprudencia mi único enemigo.
No tengo armadura, hago de la buena voluntad y de la justicia mi armadura.
No tengo castillos, hago de la firmeza de mente mi castillo.
No tengo espada, hago de la acción de la mente mi espada.
Aunque la formulación de estos preceptos que dictaron la con-

ducta del samurái no fue puesta por escrito hasta la segunda mitad
del siglo xvii por parte de Yamaga Soko, ya existían anteriormen-
te unas normas generales de comportamiento guerrero, del mismo
modo que en Occidente las había entre los nobles feudales cristia-
nos. En ambos códigos de conducta entre caballeros, la lealtad a
estos preceptos era considerada como un valor supremo, llegando a
anteponerlos a su vida antes de dejarlos de cumplir. De ahí que en
los films de samuráis de Akira Kurosawa se pueda identificar con
83
cierta facilidad el conflicto moral que sufren estos guerreros en los

momentos en que sus propias ideas, a nivel personal, entran en con-
flicto con el código ético del bushido.
William Shakespeare recogió en su “Macbeth” el dilema moral
que sufre el protagonista de la historia, un noble feudal, al transgre-
dir el código ético propio del feudalismo europeo medieval al que
él mismo se hallaba sometido. Al asesinar al rey Duncan mientras
era su huésped y dormía, Macbeth no sólo comete un abominable
crimen en la figura de un ser honrado e indefenso, sino que incu-
rre en el agravante de romper con la ley de la hospitalidad, que le
obligaba no ya a no cometer acto alguno contra su huésped, sino a
protegerle ante cualquier peligro. Una vez más, Oriente y Occiden-
te se solapan en cuanto a sus tradiciones culturales, pues Kurosawa
realizó una personal adaptación del código guerrero expuesto por
Shakespeare en “Macbeth” al código bushido. El cineasta lo expresó
a través de su versión de esta obra en Trono de sangre.
Tanto el honor guerrero de los nobles cristianos como el bushido
de los samuráis no regía únicamente las relaciones entre nobles y
vasallos, sino que su espectro de acción se ampliaba a las relaciones
marido-mujer, hermano mayor-hermano menor, padre e hijo, etc.
Shakespeare desarrolló estas categorías del código moral en su obra
“El rey Lear”, adaptada en versión kabuki por Kurosawa en Ran. En
particular, esta historia alude explícitamente a la exigencia de fideli-
dad del hijo por parte del padre, que en el film es quebrantada por el
devenir sufrido por el monarca y sus herederos.
Cabe tener en cuenta que la tradición sintoísta concede alto va-
lor al respeto de los hijos hacia la figura del padre, mientras que el
código bushido entra en contradicción con ella al afirmar en su pri-
mer precepto: “no tengo padres, el cielo y la tierra son mis padres”.
Por lo tanto, el conflicto moral entre las diferentes normativas éticas
está servido: en la vida espiritual de Japón, allá donde no alcanzaba el
budismo zen, sí alcanzaba el shinto. La lealtad al soberano, el amor
filial, la veneración a la memoria de los antepasados fueron inculca-
84
dos por las doctrinas sintoístas. Tomando a Shakespeare y al código

bushido como referencia directa, Kurosawa transgrede estas doctri-
nas sintoístas en Trono de sangre y las lleva hasta el límite en Ran.
Si en la tradición japonesa la benevolencia adquiere el valor de
virtud regia, al ser el primero de los atributos de los nobles de espíri-
tu y particularmente esencial en el ejercicio de la autoridad, en Ran
los herederos del patriarca del clan rompen tanto con ella como con
todos los valores anteriormente señalados y se arrojan en brazos de
la ambición, la traición y el crimen. En la historia de “El rey Lear”,
valores como la compasión, el amor, la simpatía y el afecto aparecen
considerados como las virtudes supremas, los más altos atributos del
alma humana, pero saltan hechos añicos ante la ambición desmedida
y las ansias de poder de unos hijos que se enfrentan entre ellos por la
herencia de su padre.
El pensamiento original de Kurosawa:

tradición, humanismo y modernidad
Uno de los aspectos de la filmografía de Akira Kurosawa que ha dado

motivo al presente estudio es la constatación de que el cineasta ja-
ponés ha sabido proyectar, juntamente con buena parte de su obra,
un contenido filosófico de raigambre personal y de un notable alcan-
ce. La filosofía de Kurosawa se nutre principalmente del budismo,
del zen, del confucianismo, del sintoísmo y del bushido, así como de
diversos elementos culturales procedentes del proceso de occidenta-
lización vivido por Japón desde la segunda mitad del siglo xix. Pero
también puede afirmarse sin temor a error que de este eclecticismo
emerge un pensamiento auténticamente original, que convierte el
conjunto de la obra de Kurosawa en un corpus digno de ser estu-
diado en virtud de su propio valor filosófico, y no únicamente en
función de las herencias recibidas.
Del budismo, Kurosawa adopta una manera particular de con-
cebir la muerte sin temor, ya que la posibilidad de la reencarnación
85
convierte la finitud humana en un intervalo entre dos vidas. La

muerte ha sido, sin duda, uno de los objetos formales de la reflexión
del cineasta nipón, aunque en este punto puede apreciarse una evo-
lución en el modo de tratar el problema. Si bien tanto en algunos
films de samuráis como en otros de contenido humanista aparece en
ciertos personajes una actitud compatible con el budismo —Trono de
sangre, Los siete samuráis, Vivir, Rapsodia en agosto—, por el contrario, el
último film de Kurosawa, Madadayo, parece introducir un atisbo de
escepticismo en su manera de concebir la muerte. Y no deja de resul-
tar significativo que sea en su testamento fílmico donde el maestro
exprese sus dudas más personales acerca del significado profundo de
la vida y de la muerte.
El zen aporta al pensamiento de Kurosawa el interés por lo ab-
soluto y la búsqueda del autoconocimiento, así como el alejamiento
de los miedos, las inseguridades y los errores que se derivan de un
excesivo apego al mundo material. Vivir, Dodes’ka-den, Los sueños y
Rapsodia en agosto son posiblemente los trabajos del cineasta japonés
en los que mejor se aprecia este rechazo del materialismo, compati-
ble con la doctrina zen. Las memorias de Akira Kurosawa, y en con-
creto algunas de las citas mencionadas anteriormente, confirman la
presencia consciente de elementos propios del zen en su cine.
En la ética que se desprende de los comportamientos mostrados
por los personajes del conjunto de sus films puede percibirse asimis-
mo la presencia de elementos propios del confucianismo y del sin-
toísmo, como son las relaciones morales entre padre e hijo, marido y
esposa, hermano mayor y hermano menor, etcétera. Relaciones que,
pese a estar presentes prácticamente en toda la obra del cineasta
japonés, en ocasiones justifican esta presencia únicamente en fun-
ción de su transgresión, como sucede particularmente en las adap-
taciones de las obras de Shakespeare: Trono de sangre, Ran y también,
aunque no esté inspirada en el dramaturgo inglés, en Kagemusha. Por
su parte, las divinidades sintoístas proporcionan al pensamiento de
Kurosawa el referente de la veneración a los antepasados, del com-
86
promiso social del ciudadano y del amor a la tierra y a la naturaleza,

siendo este último aspecto el tema central en Dersu Uzala.
El conjunto de elementos que integran el humanismo propio
del cine de Akira Kurosawa constituye un todo que transmite al es-
pectador un tipo de conocimiento que podríamos llamar ontológico,
siguiendo la terminología propia del filósofo índico-catalán Raimun-
do Panikkar: “El conocimiento es un instrumento para algo. Este
fin lo justifica. Sometemos a los animales a experiencias dolorosas,
justificadas por los fines buenos de la investigación: producen cono-
cimiento útil. Es el conocimiento científico, aunque su utilidad sea
muchas veces latente (…) Pero hay otro conocimiento: el ontológico,
el conocimiento que es asimilación de lo conocido. Conocimiento
que consiste en abrazar lo que previamente nos era extraño. Es el
conocimiento por identificación. Lo conocido pasa a ser parte del
conocimiento (del conocedor). No se conoce para utilizar el conoci-
miento adquirido, sino para ser, para crecer en el ser’’32.
Este humanismo de Akira Kurosawa, identificado con un cono-
cimiento de tipo ontológico y, en ocasiones, como en Dersu Uzala,
no exento de un cierto tono crítico frente al conocimiento cientí-
fico-tecnológico, encuentra tal vez su mejor expresión en el último
episodio de Los sueños, titulado La aldea de los molinos de agua. En esta
aldea idílica, cuyos habitantes hacen gala de una gran pureza de cora-
zón, de una paz y de un sosiego más allá de lo conocido en cualquier
paraje civilizado, un hombre centenario revela a un joven viajero,
álter ego del propio Kurosawa, que para conseguir que la vida sea
apacible y placentera es necesaria la eliminación de la paranoia tec-
nológico-consumista de la sociedad contemporánea, en beneficio de
una integración armónica del ser humano en el entorno natural. Y
como colofón a su razonamiento, el anciano centenario se pone en
pie para unirse a la comitiva de los habitantes del pueblo que desfi-
32 PANIKKAR, Raimundo: “¿Filosofía o teología?”, en la revista Sara-

vastî, anuario 1997. Madrid: Fundación Purusa, 1997; p. 61.
87
lan en una jocosa y musical procesión para celebrar la muerte de una

de sus conciudadanas. La conclusión final del conocimiento ontoló-
gico, del humanismo que Akira Kurosawa expone en La aldea de los
molinos de agua, es que la muerte no debe ser motivo de llanto, sino
de intensa alegría, porque no es sino un paso más en la integración
del ser humano en el proceso natural del Cosmos.
La extinción del ser y la huida de la existencia
La muerte ha sido uno de los temas centrales que el maestro Ku-

rosawa ha abordado con mayor recurrencia a lo largo de su filmo-
grafía, coincidiendo en este punto con otros grandes autores de la
historia del cine, como son el danés Carl Theodor Dreyer, el sueco
Ingmar Bergman o, en un tono más irónico, el norteamericano Wo-
ody Allen. Como afirmó el filósofo existencialista Martin Heideg-
ger (1889-1976), el ser humano está condenado a extinguirse en el
tiempo; el hombre es, por tanto, un ser-para-la-muerte. Esta reali-
dad incuestionable planea en toda la cinematografía de Kurosawa,
pero adquiere la categoría de tema central en Vivir, Dodes’ka-den, Los
sueños, Rapsodia en agosto y Madadayo.
La toma de conciencia ante la inevitabilidad de la muerte —tan-
to propia como del prójimo— incita necesariamente la pregunta por
el sentido de la existencia, un sentido que en la tradición oriental
se encuentra determinado por la creencia en la reencarnación. En
este punto Kurosawa parece suscribir en buena medida su propia
tradición cultural, puesto que sus personajes acostumbran a mirar
a la muerte cara a cara y sin el menor asomo de miedo. En el caso
de Los siete samuráis, así como en otros de los ambientados en el me-
dievo, los personajes no muestran temor alguno a enfrentarse con
su fatal destino. Más bien al contrario: en ocasiones parecen desear
una muerte honorable como culminación de una existencia tal vez
mediocre, actitud muy propia del ronin, guerrero samurái que ya no
goza de la protección de un noble o daimio.
88
No obstante, Kurosawa es también un pensador de su tiempo y

no permanece anclado únicamente en la tradición de su Japón natal.
Por ello, dejando al margen la mencionada celebración de la muerte
de Los sueños, en algunas ocasiones el cineasta nipón muestra alguna
duda ante esta aceptación de la extinción absoluta del ser; aceptación
que constituye, además, un desiderátum propio del budismo. Una vez
más cabe citar aquí Madadayo, pues en él un Kurosawa ya anciano nos
muestra un epílogo cargado de emotividad y, según la interpretación
aquí propuesta, con una puerta abierta al apego a la existencia, a modo
de alternativa a la extinción del ser en la nada absoluta.
La actitud mostrada en Madadayo queda, sin embargo, lejos de
contrastar con la que Kurosawa había mantenido poco antes en el
último de los episodios de Los sueños. Más bien puede decirse que
la complementa y explicita, como anticipaba en el contexto de su
estreno el especialista José M. Caparrós: “Kurosawa parece aceptar
la muerte acaso como punto final, al tiempo que condena al hombre
por el mal que ha hecho al mundo actual en nombre del progreso.
De ahí que se aferre al estar vivo —que es maravilloso— sin ver otra
perpetuidad’’33.
Este aferrarse a la vida que aparece en los últimos films rodados
por un Kurosawa que adivina la proximidad de su final (Los sueños y
Madadayo) se muestra, indudablemente, como una reflexión profun-
damente íntima, que cabe situar más allá de cualquier influencia pro-
cedente de la tradición filosófico-religiosa oriental, para inscribirla
en el aspecto más humanista de su propio pensamiento contextuali-
zado en pleno siglo xx.
Monismo naturalista y voluntad de vivir
De la filmografía de Akira Kurosawa comentada hasta ahora se des-

prende que en su cine no existe una apelación directa a la divini-
33 CAPARRÓS, 1994: 64.
89
dad, como sí la hay, por ejemplo, en el cine de Ingmar Bergman.

No obstante, no puede decirse sin temor a error que Kurosawa sea
un pensador ateo, pues algunos de sus trabajos desprenden un halo
de espiritualidad que acercan a su autor a la reflexión y a la pregun-
ta metafísica por el origen y el sentido de la existencia. Tal vez la
referencia a una metafísica cercana al monismo panteísta pudiera
explicar la peculiaridad sobre la que se erige la filosofía del cineasta
japonés, entendiendo por monismo aquella doctrina filosófica que
asigna a un principio único el origen de toda la multiplicidad y di-
versidad de lo real.
El vacío, principio con el que el zen identifica el origen y el fin de
lo real, está asimismo ligado con el monismo en la tradición budista,
como señala el especialista Paul Arnold: “Nagardjuna, monje budista
del siglo ii, cuya pintura habíamos encontrado en el templo como
último patriarca, proporcionó la llave de entrada al Mahayanismo.
Monista, Nagardjuna coloca por encima de los dharmas una Realidad
suprema independiente de ellos, no condicionada, absoluta, que sus
sucesores —zen— han llamado el Vacío, y que han asimilado en oca-
siones al Buda supremo Dainichi Nyorai”34.
En este sentido, el caso de Kurosawa más bien sería similar al del
filósofo de origen judío-portugués Baruch Spinoza (1632-1677), quien
pese a no desarrollar un pensamiento abiertamente teológico sí llegó
a meditar profundamente sobre la esencia de lo real, alcanzando a
identificar a Dios con la Naturaleza —Deus sive Natura—. A este
tipo de pensamiento se le conoce con el nombre de monismo, y tam-
bién como panteísmo, ya que en él la realidad es interpretada en fun-
ción de un principio único, que se identifica con Dios o la Naturaleza.
Según Spinoza, la pluralidad de lo real se explica, por tanto, a modo
de diferentes atributos de este principio exclusivo cuya expresión es
la Naturaleza: “Por naturaleza naturante debemos entender lo que
es en sí y se concibe por sí, o sea, los atributos de la substancia que
34 ARNOLD, 1986: 88-89.
90
expresan una esencia eterna e infinita; esto es, Dios en cuanto con-
siderado como causa libre. Por naturaleza naturada, en cambio, en-
tiendo todo aquello que se sigue de la necesidad de la naturaleza de
Dios, o sea, de cada uno de los atributos de Dios; esto es, todos los
modos de los atributos de Dios en cuanto considerados como cosas
que son en Dios, y que sin Dios no pueden ser ni concebirse’’35.
Por otro lado, el amor a la naturaleza y el respeto por los ani-
males es un principio esencial tanto en aquellas doctrinas filosófico-
religiosas que defienden la unidad de todo lo vivo, como en las que
sostienen la teoría de la reencarnación, como es el caso del budismo.
Esta influencia, presente y reconocible en el cine de Kurosawa, que-
da resaltada con una anécdota de la infancia que el cineasta japonés
expone en su autobiografía: “Mi hermana mayor me llevó al barrio
Asakusa de Tokio a ver una película sobre una expedición al Polo Sur.
El perro a la cabeza del trineo se pone enfermo, y la expedición tiene
que abandonarle y continuar con el resto del equipo. Pero el perro
les sigue tambaleándose al borde de la muerte, y vuelve a ocupar su
lugar a la cabeza de la partida. Al ver las patas vacilantes del perro
noté como si se me rompiera el corazón (…) Yo me eché a llorar. Mi
hermana trató de animarme, pero no sirvió de nada (…) Ni siquiera
ahora puedo olvidarme de la cara del perro, y cada vez que me acuer-
do de él me invade un profundo respeto hacia el animal’’.
Si bien podría resultar excesivamente forzado atribuir a Kuro-
sawa una metafísica monista al estilo de Spinoza, sí parece razonable
trazar un paralelismo entre las propuestas éticas de ambos. Partien-
do de un universo panteísta como el concebido por Spinoza —y por
el personaje de Kurosawa, el cazador Dersu Uzala—, la lógica racio-
nalista conduce a una ética determinista en la que los hechos prácti-
cos se suceden encadenadamente, de forma necesaria, siguiendo una
sucesión que es un reflejo del orden que impera en la naturaleza, y
35 SPINOZA, Baruch: Ética demostrada según el orden geométrico. Madrid:

Editora Nacional, 1980; p. 55
91
por extensión en el Cosmos. Esta forma de adentrarse en la realidad

se intuye en Vivir, Barbarroja, Dersu Uzala o Rapsodia en agosto. E in-
cluso, también, en Madadayo.
De la práctica totalidad de la obra fílmica de Kurosawa de des-
prende un amor a la vida, o dicho de otra manera, una decidida vo-
luntad de vivir. Un admirador de la filosofía oriental y en particular
del budismo zen, el alemán Arthur Schopenhauer (1788-1860), afir-
ma en su obra “El mundo como voluntad y representación” que todo
lo existente puede dividirse en apariencia y realidad, es decir, en re-
presentación y en voluntad. El mundo real y el mundo percibido
son distintos, y el primero es la causa del segundo. La voluntad es la
fuerza que mueve la naturaleza y tiene carácter físico.
Según Schopenhauer, hay diversos grados de objetivación de
la voluntad, desde la que se materializa en los seres inanimados,
pasando por la de las plantas y los animales, hasta llegar al ser hu-
mano, en el que esta objetivación se produce en el más alto grado:
“No sólo (se) reconocerá aquella misma voluntad como esencia ínti-
ma de los fenómenos totalmente análogos al suyo —los hombres y
los animales—, sino que la reflexión mantenida le llevará a conocer
que la fuerza que florece y vegeta en las plantas, aquella por la que
cristaliza el cristal, la que dirige al imán hacia el Polo Norte, la que
ve descargarse al contacto de metales heterogéneos, la que en las
afinidades electivas se manifiesta como atracción y repulsión, sepa-
ración y unión, e incluso la gravedad que tan poderosamente actúa
en toda la materia atrayendo la piedra hacia la Tierra y la Tierra
hacia el Sol, todo eso es diferente sólo en el fenómeno, pero en su
esencia íntima es una misma cosa: aquello que él conoce inmediata
e íntimamente, y mejor que todo lo demás; aquello que, allá don-
de se destaca con mayor claridad, se llama ‘voluntad”. Es plausible
considerar, por tanto, que la voluntad que habita en la piedra, según
Schopenhauer, esté lejanamente emparentada con los dioses ani-
mistas de Dersu Uzala y con el factor universal del zen.
92
Panteísmo e integración en la naturaleza
Una consecuencia lógica del determinismo es la referencia o apela-

ción al destino, a un cierto fatalismo que ha planeado en el pensa-
miento occidental desde las corrientes estoicas hasta el panteísmo
espinosista, pasando por figuras esenciales del Renacimiento, como
Giordano Bruno o Nicolás de Cusa. Del mismo modo se percibe un
tono de pesimismo fatalista en el citado Schopenhauer y en algunas
filosofías orientales, como el budismo zen, y también, por supuesto,
en las historias de samuráis de Kurosawa. Cabe aquí citar la empre-
sa casi suicida acometida por Los siete samuráis o, quizá, la expresada
con aún mayor grandiosidad estética en otra película épica: aquella
en la que un clan entero afronta la que a buen seguro será su última
batalla en Kagemusha, la sombra del guerrero.
Sin abandonar en ningún momento una mirada moderada-
mente escéptica y relativista, la sucesión de hechos acontecidos
en los argumentos de las películas mencionadas en el apartado an-
terior sugiere una referencia velada de Kurosawa a un cierto orden
universal, superior al orden estrictamente material o realista. La
conducta del empleado Watanabe en Vivir sería un ejemplo de
ello. La del médico Barbarroja del film homónimo, otro tanto. La
de la abuela de Rapsodia en agosto y la del cazador de Dersu Uzala,
vendrían también a confirmarlo. Por último, el anciano profesor
de Madadayo parece apelar, del mismo modo, a un orden causal de-
terminista y fatal pero también, y de un modo abiertamente mani-
fiesto, a una exultante voluntad de vivir en armonía con el entorno
natural y social.
La referencia a este orden universal, a esta entidad superior
susceptible de ser identificada como una forma de panteísmo, se
halla presente de un modo u otro en todas las civilizaciones anti-
guas: Egipto, India, Persia, China, Japón, Grecia, etc. En el mun-
do moderno fue el mencionado Spinoza quien otorgó al panteísmo
una dimensión racional, aunque antes que él ya Giordano Bruno y
93
Leonardo da Vinci defendieron esta doctrina. Los tres postulados

fundamentales del panteísmo son:
1 Todo en el mundo, Dios, los Seres Humanos y la Naturaleza

forman una sola, perfecta e indivisible unidad.
2 Consecuentemente, siendo todo parte de Dios y, por lo tan-

to, perfecto, no queda lugar para el mal, que se convierte en
algo relativo. El sufrimiento y el dolor son únicamente sensa-
ciones necesarias, que en ocasiones no son comprendidas por
ignorancia.
3 Todo el mundo es una derivación de Dios o la Naturaleza,

es decir, obra del destino (determinismo). No existe el azar ni
la casualidad. Todo lo que acontece en el mundo pertenece al
orden universal.
Si bien en diversos pasajes de su obra cinematográfica, como

los enumerados a lo largo del capítulo, pueden hallarse referencias
explícitas de Akira Kurosawa a una doctrina de tipo panteísta, en
ocasiones su genio personal, que escapa a cualquier catalogación es-
trictamente rígida, no se deja encasillar bajo ninguna etiqueta de
las aquí mencionadas. Cuando pesa excesivamente el determinismo,
ese destino fatal que se cierne inexcusablemente sobre todo ser hu-
mano, Akira Kurosawa, como Arthur Schopenhauer, abogan por
encontrar un consuelo por la vía del arte. El arte es capaz de llevar al
hombre más allá del vacuo realismo de la representación, al acercar-
le a lo que es la voluntad en sí de la naturaleza. Esta realidad puede
comprenderse a través de la arquitectura, la música, el teatro o el
cine. Acceder a este consuelo es, según el pensador alemán, privile-
gio del genio. Akira Kurosawa es más generoso, y por medio de sus
maravillosas películas facilita ese consuelo a todo espectador que se
acerque a su filmografía con algo de sensibilidad.
94
Trono de sangre
Rashomon
Dersu Uzala
El infierno del odio ↓

Ran
Kagemusha
El ángel ebrio →
El perro rabioso
Los canallas duermen en paz

Madadayo
Yohimbo
Rashomon
Madadayo
Dodes’ka-den
Rashomon →
III Análisis de las películas
LA LEYENDA DEL JUDO

(SUGATA SANSHIRO, 1943)
El joven Sugata Sanshiro llega al gimnasio de jiu-jitsu Shinmei con

la intención de aprender artes marciales. En esos momentos existe
una dura rivalidad con la escuela de judo del maestro Shogoro Yano
para determinar cuál de las dos disciplinas es la más importante. La
lucha entre estas dos formas de entender la práctica y el estudio será,
a su vez, una lucha por conseguir un puesto dentro del departamen-
to de policía. Tras ver en acción al maestro Yano, Sanshiro decidirá
que sea éste quien le enseñe todos los secretos del arte del judo.
Adaptación de la novela homónima escrita por Tsuneo Tomita,
es el primer film como director de Akira Kurosawa. Una produc-
ción para la Toho, major japonesa donde el joven director ya había
ejercido como guionista y ayudante de dirección a finales de la dé-
cada de los treinta, trabajando sobre todo a las órdenes del veterano
cineasta Kajiro Yamamoto. Como se advierte en los carteles intro-
ductorios36, el film fue estrenado en marzo de 1943 y posteriormente
reestrenado de manera mutilada en marzo de 1944, debido en parte
a la férrea censura militar de la época. El resultado de esta operación
36 De la edición francesa en DVD.
111
fue una pérdida de 600 metros de material respecto al metraje de la

versión original.
La leyenda del judo presenta una tosca realización en determi-
nados momentos, especialmente en algunos de los enfrentamien-
tos rodados en interiores. Por el contrario, los duelos filmados en
localizaciones abiertas destacan sobremanera, incluyendo la mítica
escena del duelo final entre Sanshiro y Higaki. También resultan
destacables ciertas aportaciones técnicas y lingüísticas: un mon-
taje brioso con gran variedad de planos, panorámicas, travellings y
cortinillas. Y, sobre todo, temáticas que irán apareciendo durante
toda su obra posterior, tales como el aprendizaje alumno-maestro
de carácter paterno-filial. En ese sentido destaca la representativa
secuencia nocturna de Sanshiro en el estanque y su metafórica toma
de conciencia vital, algo pueril pero francamente resultona, donde
se compara este proceso en pos de la madurez con la forma en que
se abren las flores de loto en el estanque. La película resultó todo un
éxito de taquilla, respaldada por el contexto prebélico que le otor-
gaba al film cierto carácter nacionalista. La aceptación popular haría
inevitable un nuevo film con Sanshiro como protagonista, estrategia
que permitió alargar la saga con nuevas entregas, circunstancia que,
por otra parte, aprovechó la productora para obtener mayores bene-
ficios económicos.
Cuesta asimilar La leyenda del judo como el primer film de uno
de los grandes genios de la Historia del Cine. Características tales
como la tosquedad de su realización, la simplicidad de su trama y
una tendencia recurrente al moralismo nos separan mucho de sus
obras maestras. Aun así, el film se desenvuelve con soltura dentro
del cine de entretenimiento puro, y los analistas más suspicaces no
pasarán por alto las constantes —sobre todo temáticas— que vol-
verán a encontrarse en su obra posterior y que han sido apuntadas
brevemente más arriba.
Quizá resulte interesante advertir que la estela de la novela de
Tsuneo Tomita fue más allá de los films de Kurosawa, demostrando
112
Análisis de las películas
el impacto y la acogida que tuvieron tanto el relato como la película.

Con posterioridad se realizaron varios remakes. En 1955 aparecería el
primero de ellos —sin la intervención de Kurosawa—, dirigido por
Shigeo Tanaka, autor de escasa filmografía y que desembocaría, casi
al final de su carrera, en el kaiju —género de películas de monstruos—
dando a luz uno de los numerosos episodios de la saga Gamera lleva-
dos a la gran pantalla. Diez años después sería Seiichiro Uchikawa
quien recurriría a la historia de Sanshiro. Este realizador, que poseía
cierta experiencia en el terreno del chambara —género de película
de aventuras, protagonizado por samuráis—, había rodado uno de
los muchos films centrados en el mítico personaje de Tange Sazen37,
héroe folletinesco caracterizado por su excelente arte con la espada
—la película en cuestión era Tange Sazen: zankoku no kawa (1963)—.
Con posterioridad sería Kunio Watanabe quien filmaría una película
parecida con Yawara sempu (1965) —algo así como “el nacimiento del
judo”—, centrada en la figura de Shogoro Yano38 que aparece en el
film de Kurosawa como maestro de Sugata Sanshiro. Finalmente, en
1977 llegaría a las pantallas niponas de la mano del cineasta Kihachi
Okamoto el último film protagonizado por el joven judoka, interpre-
tado en esta ocasión por un reconocible Tomokazu Miura39.
37 Personaje que pasó rápidamente al cine mudo (su primera película

data de 1928), pero, igual que el jugador ciego Zatoichi, ha llegado hasta
nuestros días con su correspondiente revisitación en Tange Sazen: hyakuman
ryo no tsubo (2004).
38 Aunque sólo sea fonéticamente, este nombre recuerda al de Jigoro
Kano, auténtico padre de esta moderna disciplina marcial creada a finales
del siglo xix.
39 Actor que ha llevado una larga carrera hasta nuestro días, participando
en películas importantes, como Cha no aji (2004), del joven y destacadísimo
cineasta Katsuhito Ishii; la excelente M/Other (1999), del interesante reali-
zador postmoderno Nobuhiro Suwa; o, sin ir más lejos, el exitoso melodra-
ma televisivo Sekai no chushin de, ai wo sakebu, llevado a la gran pantalla con
el mismo nombre por Isao Yukisada en 2004.
113
LA MÁS BELLA
(ICHIBAN UTSUKUSHIKU, 1944)
Año 1944. Japón retrocede ante el avance aliado en el frente del

Pacífico. Esta situación y la enquistada invasión de la China con-
tinental obligan al país nipón a maximizar su producción en plena
economía de guerra. El film nos relata cómo un grupo de voluntarias,
trabajadoras de la compañía Nippon Kogaku, se encarga de desarro-
llar lentes de precisión para uso militar. Al mismo tiempo, muestra
también cómo se viven día a día la presión, el compañerismo y el
espíritu nacional en una retaguardia que acepta su sacrificado papel
en pos de la victoria final.
En plena guerra del Pacífico, Akira Kurosawa desestimó la rea-
lización de un proyecto sobre los famosos cazas japoneses Zero, en-
cargado por la Marina japonesa: “Ya estaba claro que Japón iba a
perder la guerra, y la capacidad del Ejército para continuar en ella
se estaba extinguiendo. Realmente no tenían combatientes Zero
para hacer una película, así que no volví a oír nada más sobre el pro-
yecto’’40. En su lugar inició el rodaje de su segunda película para la
Toho, La más bella, obra que ha perdurado como un peculiar ejemplo
de cine propagandístico dentro de la filmografía de su director.
A pesar de haber sido calificada de “pieza meramente panfletaria”
por parte de algunos críticos, el film no está muy alejado de la temáti-
ca humanista que será habitual en sus clásicos posteriores. Quizás el
punto más destacable de esta observación sea la sustitución del huma-
nismo individualista —que veremos en obras más tardías, como Vivir
o Barbarroja— por un humanismo colectivo que se pone de manifies-
to a lo largo de toda la película, y muy especialmente en su segmento
final. La colectividad —como sujeto y personaje principal— es capaz
de sacrificarse por la victoria y el provecho del país, anteponiendo el
deber nacional a la familia e, incluso, a la propia vida.
40 KUROSAWA 1998: 206.
114
Si bien es cierto que su ópera prima se movía hábilmente entre

el cine de entretenimiento más puro y la tradición del jidai geki y del
chambara —trasladados, no obstante, al universo marcial del judo—,
la problemática de la guerra del Pacífico tampoco pasaba inadverti-
da en la producción fílmica de aquel momento. De ello supieron dar
buen testimonio estas dos primeras películas de Akira Kurosawa.
Mientras que en su debut tras las cámaras ya se hacía patente cierto
espíritu nacionalista, esta influencia ideológica se reveló de manera
aún más palpable en su segundo film.
Desde un punto de vista estilístico destaca sobre todo por un
montaje que en ocasiones se aproxima de tal manera a las teorías
plásticas de los maestros de la escuela soviética, encabezada princi-
palmente por S.M. Eisenstein, como es capaz de alejarse del para-
digma cinematográfico propuesto por su compatriota Yasujiro Ozu.
Sin embargo, una de las características más curiosas de esta obra es
el protagonismo absoluto de la mujer. La figura femenina es mostra-
da por Kurosawa como modelo de sacrificio y resistencia humana.
Este novedoso enfoque de género abre la película, de manera in-
sospechada, hacia una lectura de carácter feminista. En resumidas
cuentas, La más bella es un pieza menor, pero estimable, de lo que
podríamos llamar “la retaguardia bélica”. Se trata, por tanto, de un
film que ofrece una imagen de los vencidos a través del retrato de un
tiempo y una sociedad en guerra41.
41 Por otra parte, es necesario constatar que, en aquellos momentos, el

mensaje ultranacionalista estaba tan presente en las películas de propagan-
da nipona como en los films pronorteamericanos de Frank Capra, John
Ford o William Wyler, como La señora Miniver (Mrs. Miniver, 1942), que
ganaría el Oscar de Hollywood.
115
LA NUEVA LEYENDA DEL JUDO

(ZOKU SUGATA SANSHIRO, 1945)
Tras su victoria en el torneo de artes marciales organizado por el

Departamento de Policía, Sanshiro se ha convertido en un personaje
popular y admirado, pero todavía siente remordimientos por haber
derrotado al padre de su amada Sayo. Tras un altercado callejero,
en el que Sanshiro vence a un marinero americano, la embajada es-
tadounidense propone una pelea entre el judoka y el temible púgil
americano William Star. Sanshiro se niega a tal espectáculo, pero
los organizadores contratan a otro judoka japonés que acaba siendo
humillado. Sanshiro, decepcionado y de nuevo con la pesada carga
de la culpa a cuestas, se plantea dejar definitivamente la práctica del
judo. Sólo la llegada de un joven, al que Sanshiro acabará acogiendo
como discípulo, y la violenta aparición de los hermanos de Genno-
suke Higaki en busca de venganza le harán replantearse su regreso
a los combates.
Este proyecto está muy lejos de considerarse a gusto del propio
Kurosawa, siendo incluso bastante inferior a su ópera prima, a la que
sólo le unen el protagonista, Denjiro Okochi, y la excelente melodía
de Seiichi Suzuki que abre el film. Después de los grandes beneficios
obtenidos con la primera entrega, la Toho presionó al director para
que retomase la historia y se pusiese nuevamente tras la cámara. Las
propias reflexiones del cineasta no dejan al resultado en muy buen
lugar: “Sugata Sanshiro fue un éxito, así que los estudios me pidieron
que hiciese una continuación. Esta es una de las cosas malas de la
comercialización (…) Continuamente vuelven sobre películas que
tuvieron éxito en el pasado. No intentan soñar sueños nuevos; sólo
intentan repetir los pasados (…) Hasta cierto punto fue un refrito
(…) Zoku Sugata Sanshiro no es una película muy buena (…) Me da la
sensación de que fui incapaz de poner toda mi energía en ella’’.
Lo cierto es que la película, siguiendo la línea de la primera par-
te, no está ni mucho menos entre las obras más importantes de Ku-
116
rosawa. La realización es poco más que correcta; la trama aún más

trivial si cabe que el precedente original, y, para acabarlo de rematar,
el panfletismo que destila el film es ciertamente burdo y simple. La
propaganda antinorteamericana huye, desde un primer momento,
de la sutiliza requerida —o, por lo menos, deseada— y el film deriva
en poco más que una concatenación de combates y un intento de
demostrar la superioridad física y moral de la cultura japonesa ante
la occidental (en este caso, la estadounidense, para ser más exac-
tos). Tesis representada más que gráficamente en la fiereza de los
combates de boxeo, donde la deslealtad y la deshumanización salen
del cuadrilátero para expandirse entre un público al que Kurosawa
refleja de forma grotesca.
El primer combate en la embajada es un claro ejemplo de todo
lo dicho: en esta escena se califica al boxeo de “comedia sangrienta”,
en la que el director no exculpa ni a los atletas ni al público42. Sólo
Sanshiro parece ver lo inhumano e irracional del espectáculo mien-
tras los espectadores gritan, ríen y disfrutan viendo al rival derrota-
do. Sanshiro llega a afirmar que “les piden que luchen como gallos
y perros”. Para el protagonista, la simple idea de equiparar el noble
arte del judo con el pugilismo occidental resulta ofensiva.
Lo más interesante del film son precisamente estas connotacio-
nes de acerbo nacionalista. En la escena en que Sanshiro decide no
volver a luchar jamás, su maestro le recrimina afirmando: “Luchar
es necesario. Los pactos no hacen la paz”. Diálogo que, sin lugar a
dudas, nos radiografía la más que tensa situación diplomática an-
terior al bombardeo de Pearl Harbor. Si técnicamente peca de los
mismos errores que la primera parte —sobre todo en lo referente a
la planificación y puesta en escena de los combates—, al menos ha-
42 El actor Osman Yusuf fue contratado para interpretar el papel del

boxeador americano. Con posterioridad, Yusuf haría carrera en Japón en
algunos kaijus, trabajando a las órdenes de verdaderos artesanos como Ishi-
ro Honda o Toshio Mashuda.
117
bría que destacar la labor de Susumu Fujita en el papel de un Sugata

Sanshiro que, atormentado por la mala conciencia generada ante sus
victorias, se muestra bastante más convincente en su actitud que
aquel imprudente aprendiz que representaba en el primer film de
la saga. Cabe destacar también la secuencia final del combate en la
montaña, donde Sanshiro se enfrenta definitivamente a los herma-
nos de Gennosuke Higaki. En definitiva, resulta evidente el carácter
circunstancial de este film, que viene a demostrar que a lo largo de la
historia incluso los grandes maestros difícilmente han salido indem-
nes ante las presiones de la industria.
LOS HOMBRES QUE CAMINAN

SOBRE LA COLA DEL TIGRE
(TORA-NO-O FUMU OTOKACHI, 1945)
Ambientada en 1185, la historia narra la huida de Yoshitsune tras

su victoria ante el clan Heike. El shogun Yoritomo, hermano de
Yoshitsune, desconfía de su lealtad e intenta matarlo. Yoshitsune,
avisado de las intenciones de su hermano, huye acompañado por seis
leales soldados. Disfrazados de monjes, intentarán cruzar la frontera
sin ser descubiertos.
Nace como proyecto alternativo tras la imposibilidad técnica
y humana de llevar a cabo el rodaje de un jidai-geki titulado Dokkoi
kono yari. Para el proyecto frustrado, Kurosawa ya contaba con la par-
ticipación asegurada de Denjiro Okochi y Kenichi Enomoto, dos de los
reclamos comerciales de la película. La Toho consideraba los films de
Enoken —apodo del actor cómico Kenichi Enomoto— como un éxito
asegurado y veía en ellos la puerta para acceder a otros proyectos más
delicados. El propio realizador relata en sus memorias el motivo de
este cambio de proyecto: “Estábamos aún en la preproducción, pero
la última escena iba a requerir una atención especial. Debía mostrar
la batalla de Okehazama, donde el amo del feudo, Oda Nobunaga,
derrotó a un clan japonés del norte en 1560. Nobunaga y sus genera-
118
les debían arremeter con sus caballos en la batalla final; nos encami-
namos a la prefectura de Yamagata para elegir el sitio idóneo y los
caballos. Como Yamagata había sido criadero de caballos siempre
nos había proporcionado gran número de ejemplares para nuestras
películas, pero ahora sólo disponía de viejos rocines y bestias enfer-
mizas. No había ni un solo caballo por toda la región que pudiese
correr. Esto nos hizo olvidarnos de Dokkoi kono yari.
El guión final se realizó en tres días escasos, basándose en dos
obras teatrales clásicas dentro de la literatura japonesa: la pieza es-
cénica “Kanjincho’’, perteneciente a la tradición teatral kabuki —en
la que los actores bailaban al son de una base instrumental—, y el
drama “Ataka’’, de origen nô. Esta rapidez en la adaptación del tex-
to, más la promesa de realizar una producción austera y realmente
barata, convenció a los ejecutivos de la major japonesa. De hecho,
Kurosawa únicamente necesitó un plató interior, ya que los exteriores
fueron rodados en el bosque que estaba situado en la parte trasera de
los estudios.
Dos de los actores protagonistas, Denjiro Okochi y Susumu
Fujita, volvían a repetir con Kurosawa tras las dos entregas de Su-
gata Sanshiro. Por otra parte, el director ya había trabajado con el
gran cómico Kenichi Enomoto cuando fue ayudante de dirección
en Enoken no senman chojya (1936), dirigida asimismo —como todos
los films protagonizados por el popular Enoken a finales de los años
treinta— por Kajiro Yamamoto. A pesar de sus escasos 60 minutos
de duración, el resultado de la película es más que estimable. Ante
las consabidas filiaciones estéticas que se han atribuido—como una
clara muestra de kabuki filmado—, lo cierto es que más allá de los
coros iniciales y la teatralidad que impone Enoken en algunas se-
cuencias, con especial atención al momento en que el personaje se da
cuenta de la verdadera identidad de los individuos a los que acompa-
ña, o la escena en la que Yoshitsune lee un ficticio permiso para cru-
zar la frontera, el film se aleja de la estática puesta en escena propia
del teatro filmado para encontrar en su metraje un primer indicio de
119
los posteriores chambaras de Kurosawa. Los hombres que caminan sobre

la cola del tigre encaja mucho mejor como antecedente de obras como
La fortaleza escondida o Rashomon.
Frente a la primera son evidentes ciertos parecidos en el guión
y en algunos personajes. Por ejemplo, el periplo entre las tropas ene-
migas, la idea de la frontera fuertemente protegida, o la presencia
de personajes como el de Enoken, que enlazaría con los vagabundos
Tahei y Matakishi de La fortaleza escondida. Mientras que el juego de
apariencias, que se convierte en la verdadera base argumental de la
película, puede recordarnos a la excelente recreación relativista de
Rashomon.
Técnicamente el film está resuelto con gran solvencia. Kurosawa
aprovecha cada centímetro de los escasos exteriores para jugar con el
encuadre, los travellings y las cortinillas que marcarán la temporalidad
en la historia. Pero más allá del buen trabajo técnico y de la magnífi-
ca labor de los actores —con ese equilibrio citado entre la grandilo-
cuencia gestual de Enoken y la marcialidad del resto del reparto—,
la película resulta excelente por su facilidad para recrear ese juego
de apariencias donde el que miente podría haber sido descubierto
sin que el espectador tuviese nociones de ello, lo cual genera una
sensación ciertamente intrigante y algunos clímax muy destacables.
Se consigue en buena parte gracias a la labor de Susumu Fujita en el
papel de Togashi, que mientras interroga —casi como un juego pica-
resco— al supuesto grupo de monjes, sabe ocultar muy sutilmente al
público si realmente ha sido o no víctima del engaño.
Curiosamente, Los hombres que caminan sobre la cola del tigre fue
considerado por las autoridades de su país como un film poco japo-
nés y ciertamente satírico con la ritualidad de esa época. Las autori-
dades cargaron las tintas sobre el personaje de Denjiro Okochi, de
quien consideraron que ridiculizaba el texto original kabuki. De esta
forma, las trabas burocráticas de la última junta censora japonesa
conllevaron que nunca llegasen los informes sobre la película, por lo
cual era imposible que ésta se estrenara incluso bajo las fuerzas de
120
ocupación norteamericanas. Según parece, la fecha de estreno defi-

nitiva sería un tardío abril de 1952, pero para el resto del mundo esta
brillante obra se mantendría prácticamente inédita hasta los años
sesenta.
LOS QUE CONSTRUYEN EL PORVENIR

(ASU O TSUKURU HITOBITO, 1946)
Historia del nacimiento de un sindicato democrático del espectá-

culo en el seno de una compañía cinematográfica. Pese a mostrarse
reacio en principio, un modesto empleado, padre de dos muchachas
—una de las cuales es script-girl y la otra bailarina de revista—, aca-
ba siendo convencido por ellas y por su inquilino, un conductor de
tranvía, para entrar en el movimiento sindical. Y es a ellos a quienes
encontraremos más tarde, enarbolando la bandera roja, para desfilar
al frente de una manifestación huelguista.
Es la única obra dentro de la filmografía de Akira Kurosawa que
se mantiene prácticamente inédita en todo el mundo. Como afirma el
especialista Stuart Galbraith iv: “La primera película de posguerra de
Kurosawa es la más difícil de encontrar (…) No se vio en Japón desde
su estreno y nunca se ha exhibido en Estados Unidos. No se mencio-
na en la autobiografía de Kurosawa y ni siquiera Donald Richie, autor
de The Films of Akira Kurosawa, la ha visto nunca’’43.
El film fue codirigido por Kajiro Yamamoto —el maestro de Ku-
rosawa— e Hideo Sekigawa, que debutaba como realizador. Lo cierto
es que este proyecto fue una imposición del estudio más que un sim-
ple encargo de la Toho, por lo cual Kurosawa renegó posteriormente
de la parte que le correspondía como creador. La película nunca llegó
a estrenarse oficialmente, y pudo existir un pase del film, más o me-
nos oficial, en mayo de 1946. A pesar de las dificultades expuestas, la
43 GALBRAITH IV, Stuart: El Emperador y el Lobo. La vida y películas de

Kurosawa y Mifune. Madrid: T&B, 2005; p. 79.
121
trama argumental se ha dado a conocer públicamente y resulta intere-

sante, al menos a nivel contextual, si se toma en cuenta la convulsión
sindical que en esos momentos se extendía por la Toho.
A partir de un guión de un maniqueísmo alarmante —escrito
por Yusaku Yamagata y Kajiro Yamamoto—, Los que construyen el
porvenir narra la historia de una familia vinculada laboralmente a la
industria cinematográfica mientras se produce la huelga de los tra-
bajadores del ferrocarril. El drama estalla cuando la hija bailarina
es despedida por su dictatorial jefe y las demás compañeras deci-
den organizarse para protestar. Mientras que su hermana opta por
unirse a ellas, el padre, contrario a toda acción sindical, se opone
abiertamente a estas manifestaciones de rebeldía; pero también a él
acaban echándole de su empleo. Ante esta circunstancia, el hombre
ve cómo sus férreas convicciones se vienen abajo, y finalmente deci-
de acompañar a sus dos hijas en la huelga, escena en la que podemos
ver a la actriz Hideko Takamine y a los actores Susumu Fujita y
Seizaburo Kawazu interpretándose a sí mismos.
Según Galbraith, las partes del film que debieron corresponder
al trabajo de Akira Kurosawa como realizador no quedan del todo
claras, pero el crítico afirma que “probablemente un director se ocu-
pó de las secuencias de la revista, otro hizo el material de los estu-
dios y un tercero todas las escenas domésticas’’44. En una entrevista
concedida a la prestigiosa revista “Kinema Jumpo’’, Akira Kuro-
sawa comentó lo siguiente: “En resumen, es una película hecha por
un comité y es un buen ejemplo de lo poco interesantes que pue-
den llegar a ser este tipo de films. Se hizo en una semana e, incluso
ahora, cuando oigo las canciones del Primero de Mayo, me acuerdo
de la película y me dan ganas de dormir’’45.
Por otra parte, el propio Kurosawa explicaba en unas declara-
ciones para “Cahiers du cinéma”: “No es una película que considere
44 GALBRAITH, 2005: 80.

45 Ibídem.
122
mía. Es una película —¿cómo diría yo?—, es una película pedagógica.

Un film de propaganda del sindicato de la Toho. Hubo una gran
huelga y la Toho y el sindicato nos obligaron a hacerla... ¡en tres
semanas! (...) Es, por lo tanto, una película de encargo. ¡En absoluto
no la considero mía! Por lo demás, es un buen ejemplo para probar
que un didactismo demasiado brutal es ineficaz. No existe otra pe-
lícula que haya tenido menos éxito’’46. En consecuencia, podemos
calificarla como una obra impersonal hacia la cual Kurosawa nunca
manifestó el más mínimo interés, y que nació como respuesta a la
turbia realidad social de la época de la que se hicieron eco los gran-
des estudios cinematográficos japoneses.
NO AÑORO MI JUVENTUD
(WAGA SEISHUN NI KUINASHI, 1946)
Japón, años treinta. Debido a la agitada y represiva situación políti-

ca, el profesor Yagihara es expulsado de la Universidad por sus ideas
antimilitaristas. Obligado a jubilarse anticipadamente, Yagihara se
verá felizmente acompañado por su mujer y su hija, Yukie. Esta últi-
ma acaba conociendo a dos jóvenes de ideas muy diferentes: el con-
servador Itokawa y el revolucionario Noge. Tras perder el contacto
con ambos, la muchacha decide trasladarse a Tokio en busca de tra-
bajo. Allí volverá a ver a Itokawa —ya casado— y se reencontrará
accidentalmente con Noge, descubriendo así el clandestino mundo
del activismo político.
La bella Setsuko Hara —debutante en la gran pantalla con tan
sólo quince años— había aparecido en tres películas rodadas por Ka-
jiro Yamamoto: una adaptación del mito de Asano dividida en dos
partes —Chushingura zenpen y Chushingura (Go) (1939)— y la posterior
Kibo no aozora (1942), donde ya encarnaba a la protagonista principal.
Este currículum tan prometedor enseguida le abrió las puertas, y
46 VIDAL ESTÉVEZ, 1992: 182.
123
unos pocos años después Akira Kurosawa la reclamó como heroína

para su sexto largometraje, No añoro mi juventud.
Sin embargo, el guión original del film no fue aceptado del todo.
Después de la difícil situación que había atravesado la Toho47, su
Comité de Revisión de Guiones, que había adquirido gran fuerza, se
opuso a las premisas argumentales de Eijiro Hisaita. Según explica el
propio Kurosawa, “este comité decidió que el guión de mi película
requería cambios, y se rodó a partir de un nuevo guión (…) El primer
guión de mi película, escrito por el autor Hisaita Eijiro, era una obra
de arte tan hermosa que aún me duele recordar que fuese rechazado
por gente tan irreflexiva’’. Lo cierto es que la vehemencia con que
por momentos se expone la carga ideológica en la película tiene una
explicación más profunda, irremediablemente asociada al democrá-
tico carácter de su realizador. Pese a todo, esta situación de censura
y trabas administrativas no resultaba nueva para Kurosawa, ya que
algo parecido —aunque dentro de un contexto histórico totalmente
distinto— le había ocurrido con su anterior film, La más bella.
No añoro mi juventud podría ser vista como una especie de res-
puesta a aquella obra —de contenido nacionalista más que eviden-
te—, o por lo menos a gran parte de lo que ella representaba, con
la coincidencia añadida de que en ambas cintas el discurso político
está vehiculado a través de un personaje femenino, algo inusual den-
tro de la filmografía de su director. Mientras que en La más bella es el
colectivo de mujeres operarias el que lucha por la victoria de Japón,
la reflexión crítica sobre la juventud —a la que hace referencia el
título de esta otra película— recae esta vez sobre el personaje de
Setsuko Hara, que ve cómo el Gobierno trastorna el día a día de su
familia y sus sueños de esperanza en el futuro.
47 A raíz de las huelgas de febrero y octubre de 1946, un grupo disidente

(conocido por el nombre de “El grupo bandera de los diez”) fundaría la
compañía Shintoho.
124
Paradójicamente, el proyecto no pudo ser filmado tal y como

Kurosawa lo había concebido. Así lo reconocería años después el
cineasta nipón en su autobiografía: “El título (…) se convirtió en una
frase popular. Después del estreno a menudo se veía en los periódi-
cos “No añores nuestra…”, y también en otros medios de comunica-
ción. Pero personalmente yo siento lo contrario; me arrepiento de
muchas cosas de esta película’’.
No añoro mi juventud fue la primera obra de posguerra que rodó
Akira Kurosawa, y aún hoy en día se pueden apreciar en ella recursos
artísticos más cercanos a la ya citada La más bella que a otros films
posteriores suyos.
UN DOMINGO MARAVILLOSO
(SUBARASHIKI NICHIYOBI, 1947)
Yuzo y Masako son una pareja de novios que deciden pasar juntos la
festividad del domingo. Sin embargo, los tiempos han cambiado res-
pecto a las circunstancias en que se conocieron: ahora la miseria y la
pobreza, propias del ambiente de posguerra, dificultan la posibilidad
de tener una cita agradable. Los amantes se plantean, en cuestión de
un día, las condiciones para encontrar un habitáculo donde formar
una familia y llevar una vida apacible. Al mismo tiempo hacen ba-
lance de su estatus económico, que apenas les permite la holgura de
asistir a ciertos espectáculos públicos. Finalmente ella tendrá que
tomar el tren de regreso a casa, pero para entonces las expectativas
de futuro se habrán vuelto más optimistas y esperanzadoras.
Tras la derrota de las tropas japonesas se dio en la cinemato-
grafía del país un curioso intento de aproximación al neorrealismo
italiano, que tanta admiración había despertado en el espectador eu-
ropeo. Un domingo maravilloso fue uno de los referentes principales
para el desarrollo del cine social asiático, a la vez que también uno
de los más ilustrativos. Desde una perspectiva humana la cinta posee
esa combinación de poesía, melodrama y tristeza que el gran público
125
ha podido contemplar durante generaciones en las obras maestras

de Vittorio De Sica: El limpiabotas (Sciuscià, 1946) o Ladrón de bici-
cletas (Ladri di biciclette, 1948).
Con enorme sencillez expositiva, Kurosawa nos aproxima a la
vida ordinaria de dos seres comunes, aunque diferentes en su modo
de afrontar las cosas. Él es un joven realista y melancólico, que ha
perdido las ilusiones que tenía depositadas en su proyecto de abrir
una casa de té. Por el contrario, ella es una chica romántica que
todavía cree en la realización de los sueños. Su personaje ejerce una
función estabilizadora, y al mismo tiempo destaca la fortaleza de
carácter de la mujer japonesa en la sociedad contemporánea —papel
que se puede apreciar también en la magistral Cuentos de Tokio (Tok-
yo monogatari, 1953), de Yasujiro Ozu—. Masako procura ser cons-
tructiva dentro de lo cruda que se ha vuelto la realidad, y por eso
manifiesta: “Tengo que trabajar duro para realizar mis sueños, pero
lo doloroso es no tenerlos’’. Sin embargo, Yuzo, por su parte, se ha
convertido en un individuo descreído que piensa que no se adelanta
nada viviendo de ilusiones, y que ahora lo que conviene es ser realis-
ta para afrontar el futuro.
El esquema circular que Kurosawa traza en la narración —con
la llegada de Masako en el tren de la mañana y su regreso a casa una
vez caída la noche— permite contemplar el proceso de evolución
de la pareja desde el escepticismo vital del principio del film hasta
la recuperación de la esperanza en su segmento final. En total, un
recorrido de un día que Kurosawa aprovecha para mostrar la des-
igualdad social, el encarecimiento de los pisos de alquiler y la degra-
dación de ciertos ambientes urbanos, como por ejemplo los clubs
nocturnos. Pese a la hostilidad de este entorno, la pareja consigue
mantenerse firme en lo referente a dos de los principios básicos de
su ética personal: la honestidad con uno mismo y la generosidad
hacia los demás.
Diversos aspectos permiten vincular, aún más estrechamente,
esta película con las obras neorrealistas de Rossellini o del citado
126
De Sica. Tal es el caso de la aparición de niños jugando en las calles

o el empleo de los tiempos muertos que se hizo tan popular en Ger-
mania, anno zero (Roberto Rossellini, 1947) o Umberto D (Vittorio De
Sica, 1952).
Por último, cabe mencionar que para el rodaje Kurosawa in-
trodujo un recurso de interpelación al público —de resultados sor-
prendentes— en la escena en que Masako pide a los espectadores
que aplaudan para animar a Yuzo a dirigir una orquesta imaginaria
que interpreta la “Sinfonía inacabada’’ de Schubert, dentro de un
patio de butacas vacío: “Mi intención era provocar la cooperación
del público de la película. Cuando el público va a ver una película,
más o menos participa de ella en la medida en que logra implicarse
emocionalmente en ella. Pero este fenómeno ocurre dentro de los
corazones de la gente, y sólo se traduce en acción con el aplauso
espontáneo. Lo que yo quería hacer en esta escena era transformar
al público en participantes de la trama y que pareciese que afectan al
resultado final’’.
Esta hábil utilización del sonido repercutió en que Un domingo
maravilloso comenzase a despuntar como una de las películas más só-
lidas de Kurosawa, antes del éxito internacional de Rashomon en 1951.
EL ÁNGEL EBRIO
(YOIDORE TENSHI, 1948)
Afectado de tuberculosis, Matsunaga, miembro de la yakuza, acude

una noche a la consulta del doctor Sanada para que le extraiga una
bala de la mano. Desde ese preciso instante, el médico empieza a
preocuparse por la salud del delincuente, sin lograr que éste, en-
tregado por completo al control del barrio, tome conciencia de su
mal estado y se responsabilice de su enfermedad. Al poco tiempo
Okada, el jefe de la banda, sale de la cárcel e intenta recuperar a su
esposa Miyo, que ahora se ha convertido en la ayudante del doctor.
Matsunaga, sometido forzosamente a tratamiento por orden de
127
Sanada y en parte reformado gracias a éste, cree firmemente en los

códigos del honor yakuza que le unen a Okada y le pide que deje de
extorsionar al médico. Su demanda será desatendida y será inevita-
ble el enfrentamiento final con el criminal.
A través de la historia entre un delincuente tuberculoso y un
médico alcohólico que hace las veces de su mentor, Kurosawa rea-
lizó el primero de los dos films noirs —el otro fue El perro rabioso,
rodado un año después— con los que trató de mostrar el verda-
dero rostro del Japón de la posguerra. El propio decorado en que
se desarrolla la acción —un barrio marginal, con la presencia per-
petua de una charca contaminada de gérmenes— se convierte en
síntoma de una situación de malestar social que en buena parte es
consecuencia de la derrota sufrida a manos de las tropas invasoras
norteamericanas.
Este regreso de Kurosawa al género gendai-geki, tras el éxito de
las dos entregas sobre el personaje de Sugata Sanshiro, no se aparta
ni mucho menos de las relaciones entre profesor y discípulo que pre-
sidían aquellas dos cintas. Sólo que en esta ocasión, más que de una
relación entre sensei (maestro) y deshi (alumno), la película aborda la
relación tutelar del médico hacia el paciente que ignora aquello que
más le conviene. El terreno no es del todo diferente, pero sí las cir-
cunstancias que envolvían a La leyenda del judo y su continuación: en
éstas el tema de la sumisión a los preceptos de un maestro dominaba
el argumento; sin embargo, en El ángel ebrio adquiere mayor impor-
tancia el empeño del médico por apartar al yakuza de los ambientes
corruptos en los que se mueve.
A pesar de todos sus buenos consejos y atenciones, Matsunaga
se dejará llevar por el falso código de honor de la mafia japonesa y
acabará pagándolo caro, en parte por salvar la vida del médico y en
parte por el orgullo propio del yakuza. Las distintas reacciones de
estos individuos frente al mismo problema —el control ilícito de los
bajos fondos urbanos— se resuelven a través de dos senderos radi-
calmente opuestos: la vía delictiva y amoral, asociada con la figura
128
del gánster Matsunaga, y la vía humanista, propia del doctor —así

como también de otros médicos que aparecerán en obras posterio-
res de Kurosawa como, por ejemplo, Duelo silencioso o Barbarroja—.
La voluntad redentora de Matsunaga resultará ineficaz contra el fé-
rreo sistema del honor impuesto y mantenido —con engaños— por
los yakuzas. Por consiguiente, al gánster le tocará jugar el papel de
víctima en esta historia sobre la capacidad de autosuperación que
sólo los más fuertes logran llevar a cabo, como es el caso de la niña
que logra vencer a la enfermedad.
Algunos elementos funcionan espléndidamente en relación a su
significación simbólica. Por ejemplo, las aguas putrefactas y estanca-
das en torno a las cuales se desarrolla la vida de ese pestilente barrio.
Con el influjo de su poderosa presencia sugieren todo el ambiente
de degradación moral del que es víctima ese perímetro de la ciudad
y se convierten en la expresión de la miseria posbélica, dentro de una
realidad marcada por el pesimismo de la derrota y la amargura de un
país en vías de recuperación.
El ángel ebrio supuso el inicio de la colaboración entre el cineasta
y el actor Toshiro Mifune, cuya relación profesional se prolongó a
lo largo de quince películas más. La cinta posee cualidades estéti-
cas heredadas de la iconografía del film noir norteamericano y de la
corriente social neorrealista, pero como afirma el especialista Vidal
Estévez, “muestra, por lo demás, un diálogo con el género negro
todavía muy rudimentario, balbuciente, bastante menos personal y
conseguido de lo que El perro rabioso exhibirá un año más tarde’’48.
De hecho, no será hasta 1963 cuando Kurosawa rodará su obra maes-
tra en el terreno del thriller, El infierno del odio, un portento de dina-
mismo narrativo y tensión atmosférica.
48 VIDAL ESTÉVEZ, 1992: 44.
129
DUELO SILENCIOSO
(SHINZUKANARU KETTO, 1949)
Kyoji Fujisaki es un médico destinado al frente japonés durante la

Segunda Guerra Mundial. En una noche de tormenta llega al cam-
pamento un soldado herido de gravedad que necesita ser urgen-
temente intervenido. El joven doctor efectúa la operación, pero
a causa de las duras condiciones en que se ve obligado a realizar
su trabajo se corta accidentalmente en un dedo con un bisturí y
la herida queda expuesta a la hemorragia del paciente. Al realizar
unos análisis al enfermo, descubre que tiene la sífilis y que se la ha
contagiado. De regreso a casa una vez concluida la guerra, decide
mantener en silencio el asunto de su enfermedad. Pero ello le con-
ducirá a romper el noviazgo que desde hacía seis años mantenía con
Misao, su prometida.
La primera película que Kurosawa rodó para la productora
Daiei ha sido con frecuencia injustamente infravalorada por la críti-
ca. Quizá se deba al hecho de que al tratarse de la adaptación de una
pieza teatral, haya un planteamiento de la acción excesivamente
estático. En realidad, el argumento transcurre casi exclusivamente
en dos únicos escenarios: el hospital de campaña que aparece al
principio del film y la clínica del doctor Fujisaki, donde tiene lugar
la mayor parte de la cinta. Sin embargo, esta sencillez en el plano
escénico no se corresponde con las repercusiones de su análisis éti-
co en torno a los principios humanos propios del ejercicio de la
medicina.
Duelo silencioso es una película abiertamente intimista —lo que
la relaciona con las obras de Mikio Naruse y Yasujiro Ozu—, que
aborda el dilema moral de un médico cuya negligencia durante una
intervención quirúrgica le obligará a replantearse su vida sentimen-
tal y el sentido de su oficio. Diversos personajes aparecen en rela-
ción a la figura del doctor. Por un lado, hay una chica embarazada
que acusa a los hombres de egoísmo en su conducta sexual. Fujisaki
130
le hace reconsiderar su intención de abortar y le anima para que se

presente a los exámenes de enfermería. En un primer momento, la
muchacha tiene una actitud rencorosa y sarcástica hacia el médi-
co, pero finalmente acaba reconciliándose con él cuando averigua el
enorme sacrificio que ha llevado a cabo ocultándola su enfermedad,
para que ella no desperdicie su juventud esperando un remedio efi-
caz que puede tardar años en ser descubierto.
Desde este punto de vista, Kyoji ejemplifica estoicamente el
tema del sacrificio, renunciando a la mujer que ha deseado sexual-
mente durante su larga ausencia. Al mismo tiempo, representa tam-
bién la virtud de la fortaleza, ya que es capaz de mantener en secreto
el tratamiento de una dolencia semejante para evitar que los demás
se preocupen. De tal manera, llega a hacer de su lucha personal ese
“duelo silencioso” al que alude el título.
El otro personaje femenino importante es Misao, la prometida.
Pese a que ella le ruega que le explique el motivo de su cambio de ac-
titud, él se niega rotundamente. Ni siquiera le deja la posibilidad de
conocer la verdad para que ella escoja luego libremente. Este amago
de orgullo y dignidad por parte del médico no impide que ella piense
que algo terrible le ha ocurrido durante su estancia en el frente, algo
que le ha transformado de ese modo.
Tampoco el padre de Kyoji, que también ejerce la medicina,
acierta a comprender el motivo del extraño comportamiento de su
hijo. Pero cuando Kyoji le confiesa su secreto, aquél se disculpa por
haberle criticado ignorando sus razones, todo ello en una escena que
refleja la naturaleza de las relaciones de respeto y comprensión entre
padres e hijos en la sociedad japonesa. Al día siguiente, el propio
padre acude en persona a casa de Misao para zanjar oficialmente
unas relaciones de pareja que ya estaban a punto de fructificar en
matrimonio.
Por otra parte, aparece —en contraposición directa a la figura
del doctor Fujisaki— el personaje de Nakada, el libertino que le con-
tagió la sífilis. Este ex soldado no sólo pretende dar por concluido de
131
manera prematura el proceso curativo de su enfermedad, sino que

además cae en la irresponsabilidad de dejar embarazada a su esposa,
en vista de lo cual el médico se ve obligado a confesarle el contagio
del que le hizo víctima. Con ello pretende recordar a Nakada que la
felicidad propia depende también de la felicidad ajena, alertándole,
de paso, sobre las graves consecuencias que pueden derivarse de su
postura egoísta.
Con esta tremebunda historia Kurosawa alcanzó dos logros
importantes: filmar un argumento melodramático alejándose de los
manierismos imperantes en Hollywood y realizar una obra didácti-
ca en torno a las relaciones de pareja —con el amor, el sacrificio y
la necesidad de orientar correctamente los deseos humanos como
temas de fondo— y también acerca de los principios ineludibles del
juramento hipocrático, que conducen finalmente al joven doctor a la
abnegación y a la entrega absoluta a su trabajo.
Duelo silencioso pone de manifiesto cómo la actitud noble y hu-
mana de un individuo se hace extensiva a quienes le rodean, como
ocurre, por ejemplo, con la mujer embarazada que tras conocer me-
jor al doctor acaba aceptando dar a luz a su hijo y ocupar la plaza de
enfermera en ese viejo hospital que la guerra ha dejado en condicio-
nes precarias. Gracias a este personaje, el gran Toshiro Mifune cam-
bió por primera vez su imagen de hombre aguerrido por los rasgos
de un humanitario doctor, papel que volvería a encarnar una década
y media después en la monumental Barbarroja.
EL PERRO RABIOSO
(NORA INU, 1949)
Tras su habitual sesión de entrenamiento, el joven detective Mu-

rakami abandona las pistas de tiro al blanco en medio de un caluroso
día de verano. Durante un trayecto en autobús, alguien le arrebata su
pistola y se ve en la obligación moral de recuperarla buscando en los
circuitos del mercado negro. Al poco tiempo, el departamento de
132
balística registra dos casos criminales —uno de asesinato— donde

intervino el arma del agente. Oprimido por el peso de la conciencia,
Murakami recibe la ayuda del comisario Sato, un detective veterano
que está dispuesto a echarle una mano. Juntos recorrerán el desola-
dor paisaje del Tokio de posguerra en busca del ladrón.
A causa de sus similitudes argumentales y de su proximidad
cronológica, El perro rabioso ha sido frecuentemente asociado
con Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948), emblemático film
neorrealista de Vittorio De Sica. En ambos, los protagonistas se
ven privados de la herramienta que les proporciona su sustento.
Pero éste no es el único punto en común que poseen, sino que
los dos ofrecen además un retrato muy fidedigno de la realidad
social en que se vieron inmersos tanto Japón como Italia, una vez
acabada la Segunda Guerra Mundial, como acertadamente señala
el crítico J. E. Monterde en un artículo para Dirigido por: “Si La-
drón de bicicletas dio lugar a una amplia exégesis metafísica donde
la bicicleta robada por De Sica/Zavattini alcanzaba la categoría de
lo absoluto, la pistola perdida por el detective Murakami puede
seguir un camino semejante con fáciles connotaciones añadidas en
un país desarmado y sujeto a una transformación capitalista acele-
rada’’. Todo ello teñido con el estilo del melodrama más desmele-
nado en el caso de De Sica, y con la atmósfera del cine negro más
clásico en el film de Kurosawa.
De hecho, esta influencia de elementos occidentales se había
podido apreciar ya en El ángel ebrio, la anterior cinta policiaca del
maestro nipón. Sin embargo, en El perro rabioso dichos elemen-
tos se hacen aún más patentes: sin ir más lejos, la escena de la
detención del traficante de armas transcurre durante un partido
de béisbol, deporte que había sido recientemente importado por
losamericanos. Iconos de este tipo reflejan, con mayor desalien-
to, la irrealidad que atravesaba el Japón de aquel entonces, ya que
“las connotaciones positivas que aparentemente poseen —belleza,
adecuación a los nuevos tiempos, prestigio, estatus, etc.—, simple-
133
mente cubren como una segunda piel la miseria y la dureza propias

de una situación de posguerra’’49.
El film recupera una constante del cine de Kurosawa que tam-
bién representaba uno de los ejes centrales de la mencionada El ángel
ebrio: la relación entre maestro y discípulo. En esta ocasión, dicha
circunstancia vendría determinada por la inexperiencia de Muraka-
mi frente a la veteranía de Sato. Este segundo ayuda al primero a
cargar con el tormento que le causan los delitos que se cometen con
su pistola, de los cuales él no tiene una responsabilidad real aunque
sí ética, y eso es lo que su conciencia le recrimina. Para Muraka-
mi, cada una de las siete balas que contiene el tambor de su revól-
ver supone una posible desgracia que le aflige a nivel anímico. Esta
aflicción nace de su sentido del deber y de la responsabilidad por la
posible pérdida de vidas humanas. En ningún momento se preocupa
por las repercusiones que este asunto pueda tener en su hoja de ser-
vicios, cuestión que para el agente queda en segundo término. Sin
embargo, la búsqueda del ladrón se convierte para él en una labor in-
trospectiva que le conduce a replantearse los cimientos de su propia
vocación policial.
Por otro lado, Kurosawa nos ofrece a través de la figura del anta-
gonista, el ladrón que comete atracos con el revólver de Murakami,
la imagen de la vía opuesta y desesperada que la persona también
puede escoger en un momento de miseria. En todo caso este ca-
mino implica una carencia no sólo de escrúpulos, sino también de
valores humanos. Por consiguiente, policía y delincuente quedarían
establecidos en dos extremos muy diferentes de una misma realidad
ética, aunque no social. Murakami ha sabido escoger la opción de
vida adecuada para convivir con sus semejantes, en medio de ese
ambiente de pobreza que les ha caído en desgracia a los japoneses.
49 MENSURO, Asier: “El oriente imposible. Un viaje por la estética de

Akira Kurosawa”, pp. 106-113, en Nosferatu: Especial Akira Kurosawa. San
Sebastián-Barcelona: Paidós, nº 44-45, diciembre 2003.
134
En lo referente a la construcción del guión, Akira Kurosawa ma-

nifiesta en su autobiografía que la elaboración del mismo fue mucho
más ardua de lo que para él era habitual. Llevado por su admiración
hacia la literatura de Georges Simenon, el cineasta nipón planteó el
argumento a modo de novela y después trató de desarrollarlo, pero
pronto se dio cuenta de que “la libertad de descripción psicológica
que se tiene en una novela es particularmente difícil de adaptar en
un guión sin utilizar la narración’’. De todos modos, Kurosawa siem-
pre estuvo muy satisfecho de la realización de este proyecto, ya que
le permitió incorporar nuevos recursos expresivos en una película.
Además, El perro rabioso era siempre recordada por Kurosawa con
una especial añoranza, puesto que el ritmo del rodaje y las óptimas
disposiciones de todo el equipo hicieron de su filmación una expe-
riencia gratificante para todo el conjunto de sus colaboradores, espe-
cialmente para los dos actores-fetiche de Kurosawa, Toshiro Mifune
y Takashi Shimura, resplandecientes en sus respectivos papeles.
ESCÁNDALO
(SHUBUN, 1950)
Durante una breve estancia en las montañas, un pintor conoce a

una famosa cantante que está siendo acosada por dos periodistas
de la revista “Amor’’ para que les conceda una entrevista. Como
venganza ante su negativa, el semanario decide publicar una foto-
grafía de la pareja, acompañada de un artículo donde se describe una
relación sentimental totalmente inexistente. El pintor decide enton-
ces iniciar un pleito contra el director de la revista, y contrata los
servicios del abogado Hiruta, un hombre aficionado a las apuestas y
al juego. Hiruta se deja sobornar para perder el proceso, pero en el
último momento la muerte de su hija tuberculosa le hará recapacitar
y declarará públicamente su propia actitud corrupta.
Escándalo fue la primera película que Kurosawa rodó para la
productora Sochiku. La segunda sería su desafortunada adaptación
135
de El idiota, de Dostoievsky, filmada un año después. La intención

inicial del realizador era plantear Escándalo como una crítica contra
el periodismo sensacionalista que tras la Segunda Guerra Mundial
algunos semanarios del país ejercían con total impunidad, ampa-
rándose para ello cínicamente en la idea de la libertad de expresión.
Pero con la aparición del personaje del abogado Hiruta —interpre-
tado por Takashi Shimura, futuro protagonista de Vivir—, la cinta
se acabó transformando en una historia de redención y superación
personal.
Al principio la acción se sitúa en torno a la demanda conjun-
ta que el pintor y la cantante presentan contra la revista “Amor’’,
una deleznable publicación rosa que hace las delicias de los lectores
a través de la intrusión en la vida privada de personajes populares
a nivel social. Sin embargo, esta revista —como lamentablemente
ocurre en tantas ocasiones aún hoy en día— tampoco garantiza la
veracidad de las fuentes de donde extrae su información. Por ello, la
pareja presenta su caso en los tribunales por medio de la interven-
ción del abogado Hiruta.
Hasta ese momento el film se desarrolla de manera poco atracti-
va: la puesta en escena es absolutamente funcional y rutinaria; inclu-
so adolece, en determinados momentos, de cierta torpeza narrativa.
Sin embargo, el giro inesperado que Kurosawa lleva a cabo tras la
primera media hora de película, reconduce la trama por senderos
más interesantes tanto a nivel estilístico como argumental, como
señala el crítico J. M. Latorre: “Este giro narrativo lleva consigo un
nuevo planteamiento en el relato: lo que estaba en juicio era el poder
de convicción popular de la llamada ‘prensa amarilla’, pero todo ello
empalidece al lado del conflicto personal del abogado; en el juicio no
interesa tanto la pareja difamada cuanto los puntos de vista sobre el
personaje de Hiruta’’50.
50 “Los films de TV: El escándalo, Akira Kurosawa 1950”, en Dirigido por,

nº 108, Barcelona, octubre 1983; p. 52.
136
Efectivamente, la cinta gana mucho en audacia e interés huma-

no cuando hace su aparición dicho personaje. Hiruta posee el perfil
de los héroes de las novelas de Fedor Dostoievsky, verdaderos már-
tires cuya inmolación trae consigo la expiación de la culpa. En este
caso, la mala conciencia del abogado nace a raíz de su relación con su
hija Masako, enferma de tuberculosis. Hiruta se siente indigno del
amor que le ofrece Masako, mientras que ella confía en que su padre
será capaz de manifestar públicamente ese arrepentimiento que le
confiesa en privado todas las noches.
El propio Kurosawa declaró estar completamente asombrado
de la extraña e involuntaria evolución que se puede apreciar en el
film: “Cuando estaba escribiendo el guión, un personaje totalmen-
te inesperado comenzó a cobrar más vida que los protagonistas, y
acabé dejándome llevar por él. Este tipo era el corrompido abogado
Hiruta ‘terreno de parásitos’. Acude al acusado a vender a su cliente,
el demandante, que piensa en serio presentar una querella ante los
tribunales contra estos camorristas verbales. A partir de este mo-
mento, la película tomó una dirección que yo no pretendía, y se con-
virtió en algo bastante diferente de lo que yo tenía pensado’’.
La muerte de la hija será el hecho determinante que producirá
un cambio de mentalidad en la actitud de Hiruta. Tras una seria
crisis de conciencia experimentada como consecuencia del falleci-
miento de Masako, el abogado llevará a cabo su propia redención,
manifestando en público su culpabilidad en tanto que víctima de un
soborno y también la deshonestidad ética del director del semanario
“Amor’’. Como afirma el personaje del pintor, lo más sorprendente
de todo el proceso es que “hemos podido presenciar el nacimiento
de una estrella’’.
Fue rodada un año antes que El gran carnaval (The Big Carni-
val, 1951), de Billy Wilder, la película que mejor aborda el tema de
la prensa amarilla. El cineasta greco-francés Costa-Gavras intentó
retomarlo en Mad City (1997), con escaso éxito y resultados muy dis-
cutibles. A pesar de sus defectos, Escándalo es una obra muy digna,
137
aunque no merezca la misma atención que las grandes piezas de su

autor.
RASHOMON (1950)
Rashomon es el portal de un templo en ruinas, donde un sacerdote

ofrece refugio de la lluvia a un campesino y a un leñador. Este último
cuenta haber hallado el cadáver de un samurái en mitad del bosque,
rodeado de indicios que apuntan que se trata de un extraño y cruel
caso de asesinato. Después de relatar su versión de los hechos que
condujeron al crimen y al hallazgo del cadáver, el campesino y el
sacerdote narran otras versiones paralelas: la de la esposa del falle-
cido, que al parecer fue violada por el asesino; la versión del propio
asesino, el famoso ladrón Tajomaru; la de una itako —médium— que
habla por voz del muerto; y, por último, una nueva versión a cargo
del leñador, que reconoce haber callado algunos detalles en su pri-
mera declaración.
Pese a presentar la apariencia formal de una innovadora pelícu-
la de intriga y acción, la estructura de líneas argumentales en para-
lelo que muestra la historia narrada en Rashomon lleva implícita una
poderosa carga conceptual. En primer lugar, el escepticismo y el re-
lativismo que aparecen en la base tanto del budismo zen como del
humanismo de raíz occidental se erigen en las primeras conclusiones
extraídas de una historia en la que la verdad absoluta se muestra como
un ideal inalcanzable para el ser humano. De las cuatro versiones del
crimen acontecido en el bosque, Kurosawa no se decanta por ninguna
y deja en el aire el interrogante sobre cuál de ellas pueda ser la que se
corresponda con lo sucedido. Más aún, diríase que la propia estruc-
tura narrativa empleada por el cineasta japonés sugiere que realidad
y verdad son dos conceptos que se excluyen entre sí, como ratificaría
trece años más tarde Julio Cortázar en su novela “Rayuela’’.
En el caso de Rashomon, la concepción pesimista del autor acer-
ca de la naturaleza humana parece desembocar en el reconocimien-
138
to de la imposibilidad de alcanzar un conocimiento verdadero por la

vía de la lógica y la razón. Por otro lado, el egoísmo y el apego a las
pasiones —algo que pretende combatir la ética fundamentada en el
budismo zen— constituyen un obstáculo más hacia el desvelamien-
to de la verdad, ya que precisamente este carácter corrompido de la
condición humana hace que el propio valor de la verdad se convierta
en algo relativo.
De este modo, lo que en un comienzo parece ser la narración
de uno de los muchos crímenes perpetrados por el famoso saltea-
dor Tajomaru, se va convirtiendo paulatinamente en una profunda
reflexión sobre el problema del mal y su raíz en el ser humano: un
tema delicado que se halla presente tanto en la tradición oriental
como en la occidental, particularmente en el entorno teológico y
cultural luterano. Asimismo, y abundando en la mirada relativista y
escéptica de Akira Kurosawa, el crimen que el salteador comete en
las personas del luchador samurái y su esposa no mancha únicamen-
te la moral del asaltante, sino también la de las víctimas e incluso la
de los testigos.
No se puede hallar ni un asomo de maniqueísmo en el plantea-
miento de Kurosawa, ya que en algunos pasajes de la historia el pro-
pio Tajomaru es descrito más como una víctima de la debilidad hu-
mana y de la fuerza de las pasiones que como un asesino despiadado.
Por otro lado, ningún ser humano escapa a la debilidad y a las pasio-
nes, pues tanto los testigos como las propias víctimas presentan una
falta de integridad moral que parece conducir a la conclusión de que
la actitud más coherente con la débil condición humana consiste en
la huida hacia el interior, en sumergirse en un proceso de búsqueda
de la liberación frente a las pasiones y los bienes materiales, actitud
compatible con los postulados de la tradición mística propia del bu-
dismo zen.
Otro aspecto interesante que Kurosawa muestra fugazmente a
través de un único plano, aunque de sublime plasticidad, es el del
instante en que la visión de los pies desnudos de la mujer enciende
139
el deseo sensual de Tajomaru, que se encontraba sesteando a la som-

bra de un árbol. La erótica de la nuca y de los pies femeninos es una
peculiaridad de la tradición estética oriental fuertemente arraigada
en la cultura japonesa, y que resulta de difícil comprensión en Oc-
cidente, donde ni la nuca ni los pies suelen ser —salvo excepciones
referidas a gustos estrictamente personales— las partes de la anato-
mía femenina más apreciadas por el hombre.
La repercusión y la influencia que Rashomon ha ejercido tanto
en el cine de Oriente como en el de Occidente ha resultado enor-
me. Como muestra de ello basta comparar la estructura narrativa
empleada por Kurosawa y la de cualquiera de los films de Quentin
Tarantino. La película fue premiada en 1951 con el León de Oro en
la Mostra de Venecia y el Oscar de Hollywood a la mejor película
de habla no inglesa, siendo asimismo objeto de un remake en 1964:
Cuatro confesiones (The Outrage), dirigida por Martin Ritt. Las puertas
de Occidente quedaban abiertas desde entonces no sólo para Akira
Kurosawa, sino para todo el cine de su país, por lo cual se ganó entre
sus compatriotas el sobrenombre de Emperador del cine japonés.
EL IDIOTA
(HAKUCHI, 1951)
Tras ser indultado de una condena a muerte, el joven Kinji Kameda

viaja desde Okinawa a Sapporo para visitar a un pariente que le oculta
la posesión de una herencia de 125 acres de tierra. En el trayecto cono-
ce a Akama, un hombre pasional que está enamorado de Taeko Nasu,
una mujer de semblante triste prometida en nupcias con el pusilánime
secretario Kayama. Durante la cena de celebración de su aniversario,
Taeko, con la ayuda de Kameda, rompe su compromiso de boda al
descubrir los sórdidos intereses que tienen todos los que participan
de este matrimonio pactado. Desde ese instante, Kameda, en virtud
de su honestidad y su buena fe innatas, se convertirá en objeto de en-
vidias y admiraciones por parte de toda la comunidad que le rodea.
140
El gusto por la literatura rusa que Kurosawa heredó de su di-

funto hermano Heigo le condujo, en 1951, a intentar una primera
aproximación al universo de Fedor Dostoievsky, uno de sus gran-
des autores. Su predilección por este escritor era del todo esperable,
pues no en vano la decena de largometrajes que llevaba rodada hasta
la fecha ya definía claramente sus intereses hacia la hondura en el
análisis psicológico y moral del ser humano. La novela “El idiota”,
publicada en 1868, fue el texto elegido para ser trasladado a la gran
pantalla.
Las aspiraciones iniciales debieron ser con seguridad muy eleva-
das, ya que de entre todas las obras que representaban el ideal evan-
gélico de Dostoievsky, Kurosawa terminó escogiendo aquélla cuyo
protagonista mejor expresaba el paradigma de la bondad cristiana:
un aristócrata, afectado de demencia epiléptica, que se ve continua-
mente rodeado de personajes que alaban su supremacía moral por
más que son incapaces de emularle. Sin lugar a dudas, el proyecto
debió presentarse como una oportunidad única de transcribir en
imágenes una de las piezas cumbre de la novelística universal. Qui-
zás esta inquietante acumulación de grandes expectativas fuese, en
última instancia, la causa principal del fracaso crítico y comercial de
la cinta.
Kurosawa trasplantó la acción de la Rusia zarista al Japón de
la época del rodaje, sin voluntad alguna de retratar la miseria y la
pobreza que ya había dejado patentes en sus anteriores películas am-
bientadas en la posguerra. El resultado fue un film acusadamente
literario, farragoso dentro de su propia estructura narrativa, y por
tanto carente de la inteligente fluidez de que acababa de hacer gala
su autor justo un año antes con Rashomon.
Miranda Mendoza lo describe con estas palabras en el especial
de Nosferatu sobre Kurosawa: “Hay en El idiota, la película, un déficit
de dialéctica. Los comentaristas ven la causa en la literariedad de la
adaptación, demasiado lastrada por su fidelidad al original. Este jui-
cio no carece de fundamento. El ensamblaje de imágenes y diálogos
141
es, a menudo, redundante. Asfixiada bajo el peso de la explicación

(los personajes exponen los motivos de cada acción y el discurrir
de sus más inmediatos sentimientos), las imágenes sólo alcanzan a
desplegar un inventario de reacciones congeladas, de expresiones de
horror, vergüenza o furia’’. Efectivamente, el realizador siente tanta
admiración y concede tanta reverencia al texto original que parece
sentirse inseguro de su propia capacidad para ponerlo en escena. Por
esta razón, en la mayoría de secuencias el montaje y la música que-
dan como un subrayado innecesario de todos aquellos fragmentos
de la novela en los que Dostoievsky expresa con sublime maestría
los más nobles ideales humanos.
Como afirma José M. Latorre en su crítica para Dirigido por,
“de todas las películas de Kurosawa que yo conozco, El idiota es la
que revela mayor desconfianza hacia el poder de las imágenes y del
lenguaje cinematográfico; todo en el film parece necesitar un subra-
yado; toda conducta, una justificación verbal inmediata; toda elipsis,
una explicación escrita; todo movimiento de cámara, una correspon-
dencia literaria (…) El idiota adolece de indefinición estilística: sus
mejores propuestas son argumentales’’. Pero dichas propuestas ya
habían sido aportadas por Dostoievski en la literatura, y a pesar de
estar espléndidamente recogidas por Kurosawa en el planteamiento
descriptivo del guión, no resultan novedosas para el espectador, al
menos a nivel cinematográfico.
Según sostiene el propio director, con esta adaptación fílmica tra-
taba de reflejar, con la mayor fidelidad posible, la densidad y la riqueza
que se ocultan tras las páginas de este escritor ruso. Ello le condujo
a montar más de cuatro horas y cuarto de película que los distribui-
dores acabaron dejando en una versión para la exhibición pública de
unos 166 minutos. Por lo visto, las pretensiones de Kurosawa eran
ante todo divulgativas: “La gente no lee hoy demasiado, por lo que
hay que intentar conducirles hacia la literatura a través del cine’’. En
su empeño por hacer llegar esta novela a los espectadores —aunque
fuese a través de un lenguaje más ameno, como se le antojaba que po-
142
día ser el lenguaje de las imágenes—, el realizador japonés incurrió en

excesos de literariedad, olvidando que la dinámica cinematográfica es
muy distinta a la narrativa de la palabra. De aquí se desprende que El
idiota se haya convertido en una de las películas más discutidas de su
autor y en torno a la cual se ha generado una mayor polémica. A pesar
de todo, la cinta posee un notable interés debido a las inquietudes hu-
manísticas que Akira Kurosawa siempre ha demostrado en su cine.
VIVIR
(IKIRU, 1952)
Kenji Watanabe lleva una vida monótona, acorde con su condición

de gris funcionario de la administración local. Una exploración mé-
dica pone en su conocimiento el diagnóstico de un cáncer de estó-
mago en fase terminal. En un principio Watanabe intenta emplear
el poco tiempo de vida que le resta en conseguir emociones que le
hagan sentirse aún vivo, pero posteriormente se da cuenta de que el
único modo de encontrarle un sentido a su vana existencia pasa por
llevar a cabo una acción de corte altruista.
En palabras de José M. Latorre, el film de Ingmar Bergman El
manantial de la doncella (Jungfrukallan, 1959) constituye “un curioso
homenaje de Bergman a Kurosawa’’51, en alusión a la posible influencia
que Rashomon ejerció en Bergman. Ciertamente, pese a la distancia
geográfica y cultural que separa ambos autores, los paralelismos no
escasean si se comparan algunas de sus obras, particularmente las
de los años cincuenta. Este es el caso de los films Vivir y El séptimo
sello (Det sjunde inseglet, 1956), cuyos argumentos se inician con una
referencia directa a la contingencia de la naturaleza humana y a la
muerte como horizonte inevitable de la existencia.
51 LATORRE, José M.: “Fascinante personalidad”, en Blanco y negro,

suplemento cultural del periódico ABC, nº 684, Madrid, 12 de marzo de
2005; p. 46.
143
Antonius Block, el caballero cruzado de El séptimo sello, ve cómo

la muerte personificada se presenta ante él al alba anunciándole su
intención de llevarle con ella. Antonius propone a la muerte jugar
una partida de ajedrez para así ganar tiempo y tratar de encontrarle
un sentido a su existencia, sentido del que hasta entonces había ca-
recido. Por su parte Kenji Watanabe, protagonista de Vivir, recibe
de su médico la noticia de que padece un cáncer de estómago, y
que le resta a lo sumo un año de vida. Un tiempo que también, en
este caso, Kenji Watanabe dedicará a la reflexión acerca del carácter
temporal y limitado de la existencia humana, y concretamente de su
propio devenir como individuo.
En la memorable escena del confesionario, el caballero cruzado
de Bergman asegura que hasta entonces había malgastado su vida
en diversiones, charlas sin sentido y absurdos proyectos. En el film
de Kurosawa, el fatal diagnóstico recibido por Watanabe convier-
te su gris existencia de funcionario sin vocación en una búsqueda
frenética de contenidos con los que llenar el vacío de su vida. Pese
a los paralelismos señalados, los desarrollos de Vivir y de El séptimo
sello transcurren por diferentes derroteros, ya que mientras que el
director sueco emplea un planteamiento argumental basado en el
simbolismo y la metáfora —haciendo alusión al carácter absurdo de
la guerra y del fanatismo religioso—, el cineasta japonés recurre al
realismo y a la crítica directa de la administración política y social de
su país. No obstante, la conclusión moral a la que llegan Kurosawa y
Bergman resulta ser muy similar.
“Ahora no tengo tiempo para odiar a nadie’’, sentencia Wata-
nabe cuando su subordinado pretende espolearle ante el desprecio
y la injusticia que le acaban de infligir. Tras vencer a base de una
inquebrantable insistencia la oposición que encuentra en el aparato
burocrático institucional, la última intervención de Watanabe como
funcionario de la administración local se concretará en la reconver-
sión de un solar anegado de aguas estancadas, situado en mitad de
una barriada popular, en un hermoso parque sembrado de columpios
144
y juegos para los niños. Por su parte, el caballero Block aprovechará la

prórroga que le concede su partida de ajedrez con la muerte para con-
seguir que ésta se distraiga por un instante y, gracias a ello, una pareja
de comediantes y su hijo pequeño escapen de la peste.
Vivir, de Akira Kurosawa, y El séptimo sello, de Ingmar Bergman,
coinciden, por tanto, en concluir que el ser humano sólo puede ha-
llar el sentido de su existencia a través del amor a sus semejantes y
de la entrega desinteresada, por medio de acciones que no redundan
en un interés egoísta sino en tratar de hacer felices a aquellos que les
rodean. Vivir obtuvo el Premio del Jurado en el Festival Internacio-
nal de Cine de Berlín de 1954.
LOS SIETE SAMURÁIS

(SHICHININ NO SAMURAÍ, 1954)
En el Japón feudal de finales del siglo xvi, una pequeña aldea de cam-
pesinos desarrolla su vida en condiciones infrahumanas, explotada
por los impuestos abusivos que les impone la nobleza. Por si esto fue-
ra poco, una horda de bandidos asola la aldea cada vez que aquéllos
recogen una cosecha importante. Desesperados por esta situación,
los aldeanos consultan al hombre más anciano y venerable del pueblo
en busca de una posible solución. El anciano aconseja la contratación
de mercenarios para organizar la defensa de la aldea. Pese a su extre-
ma pobreza, los campesinos parten con el objetivo de encontrar y
convencer a siete samuráis, guerreros altivos y orgullosos, a los que
sólo podrán ofrecer tres comidas al día como único pago.
A medio camino entre la acción y la reconstrucción histórica,
en Los siete samuráis Akira Kurosawa expone buena parte del bushido,
ideal ético y filosófico que sustentaba los principios fundamentales
del código de comportamiento del samurái. Se trata de un conjunto
de normas morales transmitidas por la tradición oral a lo largo de los
siglos, por las cuales estos guerreros conducían tanto su vida cotidia-
na como su profesión. De acuerdo con su habitual rigor en todo lo
145
que hace referencia a la estructuración de sus películas, Kurosawa

muestra en este film a unos guerreros que conforman una clase privi-
legiada —al menos aparentemente, porque también algunos de ellos
aparecen casi como vagabundos, los llamados ronin—, que han hecho
de la guerra y de la acción su profesión y su razón de vivir.
Entre los valores que se desprenden de la actitud mantenida por
los protagonistas de esta historia estaría el de la obediencia, pues si
en un principio cada uno de los samuráis confiesa ciertas reticencias
a la hora de aceptar la misión de defensa para la que les requieren los
desesperados campesinos, una vez que ya han aceptado se muestran
enormemente disciplinados y obedientes con la jerarquía del grupo.
La caballerosidad es otra de las virtudes del bushido que Kurosawa
encarna por medio de sus personajes. Pese a que los campesinos te-
men por la actitud de los guerreros hacia sus mujeres, éstos se com-
portan en todo momento como auténticos caballeros. La frugalidad
y la pobreza honrosa también son características propias del código
guerrero expresado en el film: los samuráis de Kurosawa pueden pa-
sar con muy poca cosa, y pese a que el único pago que reciben por su
trabajo son tres raciones de arroz al día, aún son capaces de repartir-
las entre los hambrientos niños de la aldea.
Otro mérito indudable de estos guerreros es la virilidad. Pese a la
desigual naturaleza física de los actores de la película, una vez metidos
en la piel del samurái todos ellos adoptan unos aires de apostura que
provocan recelos de los campesinos, derivados de la posible reacción
de sus mujeres ante la llegada de los apuestos galanes. No obstante,
la conducta virtuosa de los samuráis desvelará cualquier duda acerca
de sus intenciones hacia ellas. Pese a que el más joven del grupo se
enamora de una muchacha de la aldea, su actitud no desmerece en
ningún momento las leyes morales del código bushido.
Por último, la predilección por la acción que presentan los gue-
rreros parece desdoblarse en dos líneas de comportamiento aparen-
temente opuestas, aunque también complementarias. Por un lado
muestran una marcada voluntad de vivir, pero por otro están en
146
todo instante dispuestos a sacrificar su propia vida en favor de la

causa que defienden, en este caso proteger a unos campesinos del
asalto de una horda de bandidos. Cabe tener en cuenta que el budis-
mo zen está detrás de muchos de los principios éticos del bushido, y
la creencia en la reencarnación permitía a los guerreros enfrentarse
con la muerte sin ningún tipo de temor: o se extinguían en el nirva-
na, si es que habían alcanzado un grado suficiente de purificación, o
se reencarnaban en otro cuerpo, con lo cual tal vez podrían retomar
su glorioso camino.
Queridos y odiados, temidos y respetados, envidiados y desea-
dos, los samuráis de Kurosawa enseñan mucho de lo que debió signi-
ficar el bushido en la larguísima época feudal de Japón. Ciertamente,
conseguir transmitir este contenido historiográfico y filosófico por
medio de un film de acción, que se desarrolla sin ninguna tregua ni
aburrimiento a lo largo de más de tres horas de película, constituye
un mérito que se halla al alcance de muy pocos directores de cine. No
es de extrañar que Hollywood volviera su mirada una y otra vez hacia
las obras del gran maestro japonés, siendo en concreto Los siete samu-
ráis objeto de un remake norteamericano en el año 1960: la exitosa Los
siete magníficos (The Magnificent Seven), realizada por John Sturges.
CRÓNICA DE UN SER VIVO

(IKIMONO NO KIROKU, 1955)
Japón, años cincuenta. Las secuelas psicológicas de los bombardeos

de Hiroshima y Nagasaki siguen presentes en la sociedad nipona.
Un industrial, Kiichi Nakajima, vive angustiado por el miedo a que
el alcance de las radiaciones afecte a todo el país. Por otro lado,
también existe el riesgo de nuevos ataques con armas nucleares. Su
solución consiste en abandonar la fundición que regenta y huir a un
lugar tranquilo y apartado: una granja en Brasil. Pero la familia de
Nakajima no ve la partida con buenos ojos y trata de impedirla por
todos los medios. La única vía posible para desautorizar la decisión
147
del cabeza de familia parece pasar por solicitar ante la justicia su

incapacitación psicológica.
Crónica de un ser vivo —conocida también en España con el títu-
lo de Vivir en el miedo— fue una película concebida en el ambiente
de temor colectivo vivido en Japón durante la década de los cin-
cuenta. A los casi 300.000 muertos causados por los bombardeos de
Hiroshima y Nagasaki había que añadir el recelo provocado por las
pruebas nucleares que la urss, Gran Bretaña y ee.uu. venían llevando
a cabo en los albores de la Guerra Fría. En 1954, los ensayos con la
bomba de hidrógeno realizados en las proximidades del atolón de
Bikini por la Marina norteamericana —conocidos con el nombre
de Operación Bravo— provocaron una nube radiactiva que afectó a
un barco de pesca japonés, con la consiguiente reacción de pánico
que sumió al país en un clima de psicosis. Un año después, justo
durante el rodaje del film de Kurosawa, se recogieron más de 32
millones de firmas en contra de la realización de pruebas nucleares,
cifra que puede dar una idea de las dimensiones de la situación de
temor que se respiraba en las calles de Japón.
Éste es, sin duda, el contexto en el que cabe comprender el in-
terés de Akira Kurosawa por realizar un film en el que quedara re-
cogido el impacto emocional que una situación de pánico colectivo
puede generar en una población, y de forma particular en aquellas
personas que asumen la responsabilidad de sostener el bienestar
de un grupo humano. Y éste es, precisamente, el caso de Kiichi
Nakajima, personaje interpretado por Toshiro Mifune, un anciano
industrial que dirige una fundición que da empleo a muchos traba-
jadores. Además, Nakajima mantiene personalmente tres familias,
una propia de su matrimonio y otras dos fruto de sendas relaciones
extraconyugales. El miedo provocado por la guerra nuclear que su-
fre Nakajima —cercano a un estado patológico— contrasta con la
inconsciencia de algunos de sus allegados, que viven su cotidianidad
de espaldas a cualquier preocupación que se sitúe más allá de sus
intereses personales.
148
El punto de equilibrio entre una actitud y otra viene dado por el

personaje del odontólogo, interpretado por Takashi Shimura. Miem-
bro del tribunal de arbitraje que debe decidir sobre la demanda de in-
capacidad interpuesta por la familia de Nakajima, se siente superado
por la imposición de tener que decantarse por una parte o por otra.
Por un lado comprende la situación del industrial, un hombre acos-
tumbrado a la responsabilidad de llevar a buen puerto las situaciones
más delicadas, tanto en lo familiar como en lo profesional, y que aho-
ra se ve abatido por unas circunstancias que escapan por completo a
su capacidad de respuesta. La única solución que se le plantea como
viable es la huida. Por otro lado está el entorno familiar, ajeno en gran
medida al miedo nuclear y preocupado por los deseos del cabeza de
familia de marchar a Brasil y abandonar la fundición.
Crónica de un ser vivo puede considerarse como una pieza más
dentro del mosaico dibujado por el humanismo que se desprende de
la obra de Kurosawa. Pocas reacciones psicológicas son más huma-
nas que el miedo; en este caso, además, el miedo provocado por la
capacidad exclusiva que presentamos los llamados animales racionales
para provocar la guerra y la autodestrucción. Si durante la última dé-
cada del siglo xx podía parecer que la situación de psicosis planteada
en la película era algo exagerada, e incluso que rayaba la ingenuidad,
los trágicos acontecimientos vividos a comienzos del nuevo siglo —
ataque a las torres gemelas de Nueva York y a los trenes de Madrid y
Londres, guerras de Afganistán e Irak, amenazas a Irán— desgracia-
damente han venido a recordar que el miedo continúa siendo una re-
acción genuinamente humana, como también lo es su manipulación
en beneficio de determinadas tendencias políticas imperialistas.
TRONO DE SANGRE
(KUMONOSU-JO, 1957)
De regreso al castillo de su señor, los generales Washizu y Miki son

sorprendidos por las profecías que les revela un espíritu del bosque.
149
Al primero le vaticina que llegará a gobernar el Castillo del Norte

y también el Castillo de la Tela de Araña, donde habita su señor
Kuniharu Tsuzuki, mientras que al segundo le predice que será so-
berano del primer castillo y que su hijo se convertirá —al igual que
Washizu— en jefe del clan. Esa misma noche se cumple la primera
de las dos profecías reveladas a cada soldado. Desde ese momento,
Washizu es seducido por su esposa Asaji para que asesine a Kuniha-
ru. Consumado este acto, Washizu es proclamado señor, pero Asaji
le convence de que debe asesinar al hijo de Miki y conservar así el
trono para su propio linaje. Nuevamente, el guerrero se dejará tentar
por la ambición.
La pieza teatral “Macbeth’’ ha sido adaptada para la gran panta-
lla al menos en tres diferentes ocasiones, y a cargo de tres insólitos y
geniales cineastas. Uno de los primeros en llevar a cabo una aproxi-
mación a este texto fue Orson Welles, quien filmó una versión en
1947 bajo la producción del Mercury Theater. En 1971, Roman Po-
lanski rodó también una adaptación homónima —tal y como había
hecho Welles— financiada con capital de la revista Playboy. Ambos
realizadores procuraron ser estrictamente fieles al manuscrito origi-
nal: no modificaron la época histórica ni la ubicación geográfica, y
trataron de extraer, por esta vía, el mayor partido posible a la obra
en el plano cinematográfico. Por el contrario, Akira Kurosawa tomó
esta historia de ambición y sed de poder ambientada en la Escocia
del siglo xi y trasladó la acción al Japón de la época feudal: alrededor
del siglo xvi. Con esta maniobra se perdió el encanto poético de la
lengua materna de Shakespeare, aunque ello no afectó a la esencia
argumental del relato.
El Macbeth de Welles no intenta ocultar en ningún momento
sus humildes costes de producción. Fue rodado en estudios y con
muy poco dinero, aunque contó con la presencia de unos excelen-
tes intérpretes —formados todos en las tablas—, y la habilidad de
Welles para extraer los mejores resultados con los medios más mo-
destos. No pudo evitar, sin embargo, caer en ciertos excesos narci-
150
sistas en su puesta en escena (la figura de Macbeth, encarnada por el

propio Welles, se ve realzada continuamente por medio de la utili-
zación del encuadre contrapicado). Por otra parte, la carencia de un
presupuesto holgado dio origen a la elaboración de una escenografía
demasiado teatral.
Roman Polanski, por su parte, tuvo el privilegio de filmar la pri-
mera versión en color y con todo tipo de lujos. El resultado fue un
film ostentoso y grandilocuente, por medio del cual su atormentado
realizador trataba de sacar a la luz sus propios fantasmas tras las
horribles experiencias vividas un par de años antes con el asesinato
de su mujer Sharon Tate —embarazada de ocho meses— a manos
de la secta satánica liderada por Charles Manson. Quizá por ello su
película resulta truculenta y sanguinaria en exceso. Pese a todo, su
Macbeth posee un gran vigor en las imágenes y trasciende las limita-
ciones escénicas de la versión wellesiana.
No obstante, Kurosawa fue el más osado de los tres realizado-
res, ya que su proyecto empezaba por desarraigar la obra de Shakes-
peare de su entorno anglosajón. Según afirman los especialistas An-
tonio J. Navarro y Tomás Fernández Valentí, Trono de sangre supone
una aclimatación de los cánones del teatro isabelino a los preceptos
del teatro nô japonés52. En la monografía de Avron sobre Polanski,
éste acusaba tanto a Welles como a Kurosawa de no haber sabido
trascender la naturaleza teatral de la obra para hacer de ella un ob-
jeto más flexible y dinámico, con vistas a expresar el drama de la
ambición humana a través de un lenguaje cinematográfico más libre:
“Las principales tragedias de Shakespeare han sido objeto de adap-
taciones admirables al cine, sólo ‘Macbeth’ es la excepción. Orson
Welles y Kurosawa lo intentaron con más o menos éxito y, según mi
opinión, sin ninguno’’.
52 NAVARRO, Antonio José, y FERNÁNDEZ VALENTÍ, Tomás:

“Apuntes sobre el cine de Su Excelencia el Emperador”, en Dirigido por, nº
272, octubre 1998; p. 78.
151
Sin embargo, la sentencia de Polanski se nos antoja hoy dema-

siado rotunda. Por otra parte, Donald Richie, uno de los mayores
expertos en cine japonés, afirma que el Macbeth de Akira Kurosawa
tal vez sea la mejor adaptación que, en general, se haya hecho de
toda la dramaturgia shakespeariana, y alaba sus recursos estéticos
empezando por la admirable fotografía en blanco y negro a cargo de
Asakazu Nakai, habitual en el cine del maestro nipón53.
Trono de sangre es ciertamente una pieza de excepción, rodada
con un tempo muy dilatado y en planos de larga duración. El mayor
placer estético de esta obra se haya quizás en el modo en que “res-
piran” dichos planos, que en ocasiones pueden llegan a prolongarse
durante varios minutos. Otro componente importante es la riqueza
expresiva de los elementos, que se muestra muy vivamente a través
de la lluvia, el viento o la niebla. Tal es el caso de la secuencia inicial
del film, en la que Washizu y Miki se pierden en medio de la espesa
neblina y tienen ese encuentro con el fantasma del bosque —mag-
nífica traslación de las tres brujas del original inglés, pertenecientes
al universo fantástico occidental, al espíritu autóctono de la cultura
japonesa—. Con esta cinta, Kurosawa inauguró su tríptico sobre el
poder, completado más de dos décadas después con Kagemusha y
Ran, basada nuevamente en el teatro de William Shakespeare.
Destaca sobremanera la impresionante escena final con la eje-
cución y muerte de Washizu atravesado por las flechas de su propio
ejército, sugestiva variación sobre la idea clásica de la decapitación
del villano Macbeth.
BAJOS FONDOS
(DONZOKO, 1957)
El viejo avaro Rokubei y su joven y cruel esposa, Osugi, regen-

tan un destartalado albergue que alquilan a un grupo variopinto de
53 RICHIE, Donald: Cien años de cine japonés. Madrid: Jaguar, 2004; p. 272.
152
marginados. Ladrones, prostitutas y borrachos, comandados por

el temperamental Sutekichi, componen el desolado colectivo que
halla cobijo en la casa. En las relaciones que se establecen entre ellos
hay una mezcla de solidaridad y odio provocados por la dura reali-
dad que comparten. La llegada de un anciano peregrino conseguirá
introducir, al menos aparentemente, una nota de humanidad en el
malsano ambiente que se respira en el albergue.
Interesado desde joven por la cultura occidental, Akira Ku-
rosawa llevó a cabo diversas adaptaciones de grandes autores de
la literatura universal: “El idiota”, de Fedor Dostoievsky; Trono de
sangre, recreación del “Macbeth” de William Shakespeare, y Bajos
fondos, adaptación libre de la novela homónima de Máximo Gorki
(1868-1937). De la versión que Kurosawa realizó de Bajos fondos, lle-
vada también al cine por Jean Renoir en 1936, cabe destacar la ate-
nuación del elemento revolucionario presente en la obra original en
favor del componente humano, ambos característicos tanto de esta
novela como de “La madre”, posiblemente el título más emblemáti-
co del escritor ruso.
El retrato del universo de los marginados que ofrece Kuro-
sawa en este film resulta, posiblemente, el más crudo y pesimista de
toda su obra fílmica, superando al que mostrará años más tarde en
Dodes’ka-den. La cuidadosa ambientación del destartalado albergue,
junto a la excelente composición de los miserables personajes que
habitan en él, constituyen los primeros méritos de un film que con-
sigue implicar al espectador en la situación merced a una puesta en
escena marcadamente teatral, con escasos movimientos de cámara,
escasez de tomas exteriores y centrada en los elaborados diálogos
que mantienen los habitantes del refugio. La narración de sus malo-
gradas existencias se irá desgranando una a una, trazando una histo-
ria colectiva de la tragedia y de la marginalidad a partir de la cual,
huyendo en todo momento del tono sensiblero, Kurosawa ofrecerá
un mosaico de retratos psicológicos de unos personajes fracasados,
cuya única esperanza se cifra en conseguir diariamente unas pocas
153
monedas para embriagarse de sake y así huir momentáneamente de

su pesadilla.
Kurosawa no se caracteriza por eludir en sus películas las situa-
ciones humanas más extremas. En El ángel ebrio los esfuerzos deno-
dados de un médico por salvar a un gánster tuberculoso resultan, a
la postre, infructuosos. Vivir está construida a partir del anuncio
de un cáncer terminal padecido por el que será el protagonista de la
historia. Dodes’ka-den muestra la trágica muerte de un niño indigente
ante la exasperante inoperancia de su padre. Pero el plantemien-
to de Bajos fondos supera ampliamente el tono de crudeza presente
en todos ellos. Ni siquiera la irrupción del anciano peregrino con
su aplomo, humildad y sabiduría —que por unos momentos parece
atenuar la desesperada situación de los personajes— consigue al fin
convertir unos breves instantes de paz en una semilla de esperanza
para el futuro.
Tampoco el amor, ni la amistad, ni la fe consiguen vencer la
decadencia de unos seres humanos que, de modo acorde con el pro-
pio título, realmente “han llegado a tocar fondo”. Tan sólo consi-
gue levantarles el ánimo la ingestión diaria de sake; la embriaguez
y la inconsciencia que convierten, al menos por unos instantes, su
desvencijada cueva en un fastuoso palacio y su torturada vida en un
excitante juego, mientras esperan que la muerte les libre de una vez
para siempre de su penosa existencia.
LA FORTALEZA ESCONDIDA
(KAKUSHI TORIDE NO SAN-AKUNIN, 1958)
En el Japón feudal del siglo xvi, la princesa Yukihime resulta destro-

nada, víctima de un complot. Protegida por su fiel general Rokurota
Makabe, deberá intentar cruzar las líneas enemigas transportando
un gran cargamento de oro a cuestas. Antes de iniciar esa peligrosa
aventura, dos extraños campesinos errantes se unen a la pareja espe-
rando conseguir una parte del botín.
154
Tras la magistral Bajos fondos, Akira Kurosawa decidió embar-

carse en un proyecto diametralmente opuesto. La fortaleza escondida
no fue su primera incursión en el popular género del chambara, pues-
to que el realizador nipón ya había realizado lo que podríamos con-
siderar como ken-gekis —o películas de sables— con las dos películas
de Sugata Sanshiro, la más que interesante Los hombres que caminan
sobre la cola del tigre y la excepcional Los siete samuráis.
En el guión del film trabajaron los tres escritores que marca-
ron toda la filmografía de Kurosawa: Ryuzo Kikushima, Shinobu
Hashimoto y Hideo Oguni. Hashimoto fue uno de los artífices de
Rashomon —además de participar también en Los siete samuráis—, y
posteriormente llegó a convertirse en un excelente guionista dentro
del género chambara, donde destacó con títulos tan célebres como
Harakiri (1962), de Masaki Kobayashi; Samurái (1965) y Dai-bosatsu
toge (1966), de Kihachi Okamoto. Por su parte, Hideo Oguni, que
inició su colaboración con Akira Kurosawa en Vivir, completó su
periplo junto al genial director con la redacción conjunta de la archi-
conocida Ran.
Hablando un poco de la elección de actores, Kurosawa volvió
a contar con Toshiro Mifune para el papel del general Rokurota
Makabe, mientras que para interpretar a los dos pícaros campe-
sinos eligió a dos actores que ya habían aparecido en anteriores
obras suyas: Minoru Chiaki y Kamatari Fujiwara. Ambos habían
trabajado anteriormente en Bajos fondos, interpretaciones que en
cierto modo enlazaban con los dos simpáticos perdedores de La
fortaleza escondida.
Pero, sin duda, el factor más curioso de este laborioso casting fue
la pequeña odisea que se vivió para encontrar la personificación de la
princesa Yukihime. Como relata el especialista Stuart Galbraith iv,
“cientos de jóvenes hicieron pruebas para el papel (…) Kurosawa las
rechazó a todas e hizo una llamada a toda la organización de Toho,
incluso por medio de sus cines por todo el país, para que estuvieran
155
atentos y buscasen a la princesa’’54. Finalmente la afortunada prin-

cesa Yuki fue una joven desconocida, Misa Uehara, cuya posterior
carrera fue realmente corta, concluyendo en 1961 con tan sólo ocho
películas a sus espaldas. Aparte de éste, la actriz nos dejaría interpre-
taciones notables y muestras de su gran belleza en otros dos chamba-
ras de corte muy similar a La fortaleza escondida: Los tres tesoros (Nippon
tanjo, 1959), de Hiroshi Inagaki, y Sengoku gunto-den (1959), de Toshio
Sugie, que contaba con guión del propio Kurosawa y la participación
en ambas de Toshiro Mifune.
Hablando más detenidamente de La fortaleza escondida hay que
decir que es, posiblemente junto con Sanjuro, el film con un enfoque
lúdico más claro de todos los que realizó su director. La trama es
sencilla y directa, escapando de la épica cinematográfica de Trono
de Sangre o Los siete samuráis, y se centra en un recurso dramático
simple: el viaje del cuarteto protagonista entre las líneas enemigas.
Pero esta idea que puede ser vista por muchos como insuficiente
o excesivamente pueril, se enriquece merced a un ritmo narrativo
muy fluido y, en cierto modo, gracias al excelente juego interpretati-
vo de los cuatro actores principales. Tanto el evidente contrapunto
cómico que aportan los personajes de Tahei y Matakishi frente a la
marcialidad de Rokurota —que nos trae a la memoria el duelo in-
terpretativo entre el genial Enoken (Kenichi Enomoto) y el Denjiro
Okochi de Los hombres que caminan sobre la cola del tigre— como la
deliciosa relación de Rokurota y la princesa hacen del film una obra
de gran vivacidad.
Técnicamente hablando, el film no le va a la zaga a las interpre-
taciones, empezando por la maestría con la que se desenvuelve Ku-
rosawa con el Tohoscope, del que hace un uso excelente captando
la grandiosidad de los exteriores que rodean el mítico monte Fuji.
El cineasta nipón demuestra una vez más su completo dominio de
dos factores que han marcado su carrera: la fantástica plasmación
54 GALBRAITH, 2005: 257.
156
del medio físico que rodea a los actores —no olvidemos el uso de
elementos climatológicos como el viento o la lluvia, verdaderamen-
te característicos del autor— y la sabia dirección de escenas con un
gran número de figurantes. Como ya había hecho en Los siete samu-
ráis y Trono de sangre, aquí vuelve a rozar la genialidad en la fantás-
tica secuencia de la batalla en la escalinata, que por momentos nos
recuerda a Eisenstein y su célebre El acorazado Potemkin (Bronenosets
Potyomkin, 1925).
No estamos ante una de sus obras más reconocidas por la críti-
ca. Quizás esa apuesta por la diversión y lo directo de su propuesta
han ido claramente en detrimento de la película, impidiendo un ma-
yor reconocimiento justamente merecido. Pero si de lo que se trata
es de valorar el resultado global a partir de la propuesta inicial, La
fortaleza escondida es un vibrante film de aventuras, especialmente
recomendable para el público que se acerque por vez primera a la
filmografía de este realizador.
LOS CANALLAS DUERMEN EN PAZ

(WARUI YATSU HODO YOKU NEMURO, 1960)
Keiko, hija del presidente de una gran compañía inmobiliaria, se

casa con Koichi Nishi, secretario de su padre. Durante la celebra-
ción de la boda los periodistas asistentes recuerdan la muerte, años
atrás, de un empleado, del que se afirmó que se había suicidado, pero
sin descartar la hipótesis del asesinato. Posteriormente, Keiko des-
cubre que su marido es en realidad el hijo de aquel empleado. Nishi
está convencido de que la muerte de su padre fue un caso de ho-
micidio premeditado e intentará descubrir qué pasó realmente. Las
sospechas le conducen a la figura de su propio jefe y actual suegro,
Iwabuchi. Sin embargo, el profundo amor que siente hacia su esposa
le obligará a confesarle su propósito de hacer justicia. Lamentable-
mente, Iwabuchi logra sonsacar a su hija la información que Nichi le
dio y, a raíz de ello, planea el modo de deshacerse de su secretario.
157
Esta película fue el primer proyecto en el que se embarcó Akira

Kurosawa una vez creada su propia productora. Para esta historia
de reminiscencias shakesperianas, Kurosawa contó con el apoyo de
su grupo habitual de guionistas al completo, formado por Shinobu
Hashimoto, Eijiro Hisaita, Ryuzo Kikushima y Hideo Oguni. Entre
todos tejieron una historia de corrupción y venganza en un Japón
que tras la dolorosa posguerra había entrado en una fase de salvaje
desarrollismo, que conduciría finalmente al país a la consecución de
su propio “milagro económico”.
Si nos centramos en la pareja protagonista, el peso de este espec-
tacular thriller denunciatorio recae en la ambigua figura de Koichi
Nishi, interpretado con su habitual maestría por un Toshiro Mifune
que, a modo de un Hamlet orientalizado, intentará descubrir la ver-
dad respecto al suicidio de su padre. Su mujer, la joven Keiko, está
encarnada por la actriz Kyoko Kagawa. Un personaje femenino muy
alejado de los modelos expuestos por el director en La más bella o No
añoro mi juventud, caracterizado esta vez por su debilidad física y por
el desconocimiento absoluto de lo que ocurre a su alrededor.
Con Los canallas duermen en paz, Kurosawa acabó creando una
película realmente apasionante, que curiosamente se ha converti-
do en uno de sus films menos populares. No obstante, la cinta es
un verdadero fresco cinematográfico de algo más de 150 minutos
de duración, donde demuestra su especial habilidad para este tipo
de relatos asociados en cierto modo con el thriller norteamericano.
Resulta inevitable destacar secuencias tales como el magistral pró-
logo de la boda —escena que muchos años después recrearía Francis
Ford Coppola en el arranque de su célebre El padrino—, donde con
una planificación sutil y milimétrica el director nos va introducien-
do tanto en los personajes como en el misterio sobre el que se cier-
ne la trama.
Otro de los momentos de mayor belleza plástica es la escena del
aparente segundo suicidio, desarrollada en la ladera del volcán. Esta
secuencia se ve posteriormente complementada con la del ficticio
158
entierro del contable Wada. Mientras éste se celebra con toda la

solemnidad requerida, Nishi y el citado Wada —al que creen muer-
to— escuchan, escondidos dentro de un coche, una verdadera lec-
ción de hipocresía puesta en boca de los directivos de la empresa.
Lejos de tratarse de un largometraje de difícil visionado a causa
de su larga duración, Los canallas duermen en paz es una experiencia
cinematográfica tan estimulante a nivel crítico que podría situarse,
con toda justicia, a la altura de las grandes obras maestras de su
realizador.
MERCENARIO
(YOJIMBO, 1961)
Japón a finales del siglo xix. Sanjuro, un ronin sin ocupación, llega
en su ocioso peregrinar a un desangelado pueblo. Tras hablar con
Gonji, el dueño de la cantina, Sanjuro descubre que el poblado está
inmerso en una cruenta lucha entre las dos facciones dominantes
que compiten por el poder de la zona: Tazaemon, un comerciante
de seda, y Tokuemon (del clan Seibei), jefe del negocio del sake. San-
juro intentará sacar beneficio de esta conflictiva situación.
Tras las anteriores y extraordinarias incursiones de Kurosawa
en el terreno del jidai-geki con Rashomon, Los siete samuráis, Trono de
sangre y La fortaleza escondida, el director continuó dentro de esta
línea para ahondar en el filón del chambara y su concepción más lú-
dica y popular del género de sable, el citado ken-geki. Yojimbo es po-
siblemente una de las películas más completas de Kurosawa. Todo
un compendio técnico y narrativo que, junto con la extraordinaria
partitura de Masaru Sato y una de las actuaciones más vigorosas y
salvajes de Toshiro Mifune —sin olvidarnos de la réplica que ofrece
Tatsuya Nakadai en su papel del histriónico pistolero Unosuke—,
hace de este film un verdadero clásico.
Para la elaboración del guión Kurosawa contó con Ryuzo Kikus-
hima, escritor con quien ya había colaborado en El perro rabioso, Es-
159
cándalo o Los canallas duermen en paz. Más allá de la originalidad en

torno a los vaivenes del mercenario que se vende al mismo tiempo
a dos bandos enfrentados, la trama de Yojimbo pasará a los anales
del Séptimo Arte por ser motivo de uno de esos conflictos que han
perdurado con el paso del tiempo en el anecdotario cinéfilo. En
1964, el realizador italiano Sergio Leone —después de su paso por el
péplum— estrenaba la célebre película Por un puñado de dólares (Per un
pugno di dollari). Leone y sus principales guionistas —Duccio Tessa-
ri, Víctor Andrés Catena y Jaime Comas— decidieron revisitar las
aventuras de Sanjuro, pero trasladándolas al universo del western
americano.
Nadie, incluyendo el autor, se imaginaba que aquella pequeña
producción a tres bandas (Italia, España y Alemania) se convertiría
de forma inesperada en toda una obra de referencia, siendo el mo-
delo a seguir de lo que se acabó denominando spaghetti-western (en
la mayoría de los casos con una intención peyorativa). Lo cierto es
que, por mucho que los dirigentes de la Jolly Films insistieran en que
Por un puñado de dólares no era más que una versión cinematográfica
del clásico teatral italiano de Carlo Goldoni “El arlequín servidor de
dos amos” (“Arlecchino servitore di due padrone”), esta defensa fue
menos que válida para los ejecutivos de la Toho, que se dispusieron
a denunciar el aparente plagio. Definitivamente, la historia no llegó
a mayores, y tras un amistoso acuerdo la major japonesa salió no-
tablemente beneficiada, consiguiendo los derechos de distribución
del film de Leone para gran parte de Asia y el 15% de la recaudación
mundial de la película.
Centrándonos nuevamente en Yojimbo, su historia se desarrolla
a finales de la crepuscular era Tokugawa. Contexto perfecto para
entender esa expresión de amoralidad y caos que Kurosawa imprime
en cada fotograma de la obra: una visión del samurái y de su tiempo
que difiere de las bucólicas representaciones que se habían realizado
con anterioridad. La pura y blanquecina lectura del bushido —que po-
demos apreciar en Los siete samuráis u otros clásicos japoneses ante-
160
riores a la Segunda Guerra Mundial, como la magnífica Los cuarenta y

siete samuráis (Genroku Chusingura, 1941-42), de Kenji Mizoguchi— es
transgredida sin piedad, alejando a Sanjuro del perfecto ideal que
representaba Miyamoto Mushashi —personaje protagonista de la
trilogía Samurái (1954-56), rodada por Hiroshi Inagaki— o los se-
guidores de Asano (dos prototipos clásicos del perfecto samurái y
el camino del bushido) para acabar convirtiendo al protagonista de
Yojimbo en un buscavidas errante.
De la misma manera, y más allá de esta dualidad moral que evi-
dencian muchos de los nuevos protagonistas del chambara de los años
sesenta o setenta, se produce también —y Yojimbo es posiblemente
el film fundacional en este sentido— una reescritura sobre la manera
de reflejar la violencia dentro de este género. Con los nuevos tiem-
pos, el arte de la espada se reflejará de manera mucho más explícita
y sangrienta, llegando en algunos momentos —incluyendo su con-
tinuación Sanjuro (Tsubaki Sanjuro, 1962)— a resultar irónicamente
exagerada, e incluso erigirse en un contrapunto cómico dentro de la
escena. Sin duda, este factor de perversión de unos principios puros
hacia lo amoral o el nihilismo ya se empieza a vislumbrar en La forta-
leza escondida, aunque de una forma más cómica y amable. Pero, tras
el éxito internacional de las aventuras de Sanjuro, el modelo del ro-
nin —con toda su ambigüedad moral— tendrá gran éxito en la época
dorada del chambara, una vez superados definitivamente los oscuros
años de la ocupación americana. Prueba de ello serán los trabajos de
destacados directores, como Hideo Gosha —con sus films Sanbiki
no samurai (1964), Tenchu (1969) y Kumokiri nizaemon (1978)— y Kiha-
chi Okamoto —con la referida Samurái (1965)—.
En definitiva, Yojimbo es un film brillante, alejado de la línea más
melodramática de Kurosawa —con menos concesiones morales— y
ciertamente crítico con la sociedad que describe (finales del periodo
Edo e inicios de la restauración Meiji), consecuencia simbólica más
que probable del cambio que tuvo lugar en el Japón contemporáneo
tras el tratado liberalizador de San Francisco, en 1951.
161
SANJURO
(TSUBAKI SANJURO, 1962)
Nueve jóvenes samuráis están decididos a acabar con la corrupción

que reina en su ciudad. Con el supuesto apoyo del inspector Kikui
preparan un plan para eliminar al líder rival Mutsuta. Oculto en un
lugar cercano, Sanjuro se entera de sus intenciones, y al comprobar
la incompetencia del inexperto grupo de guerreros, finalmente deci-
de ayudarles en su afán de limpiar el pueblo de maleantes.
Después del gran éxito de Yojimbo, la Toho presionó a Akira
Kurosawa para que emprendiera una continuación, nuevamente con
el personaje de Sanjuro como protagonista. A pesar de que el cineas-
ta redactó el guión, su idea no era ponerse tras la cámara, ya que
consideraba innecesaria esta nueva entrega. Sin embargo, la insis-
tencia de la major nipona obligó finalmente a Kurosawa a acometer
un proyecto que claramente no era de su agrado.
Una vez más, la elaboración del guión corrió a cargo también de
Ryuzo Kikushima en calidad de coautor, pero los resultados no lle-
garon a ser del todo satisfactorios. Si la historia de la primera parte
tampoco había supuesto la quintaesencia de la originalidad —ya se
ha mencionado la evidente influencia que la novela negra “Cosecha
roja”, de Dashiell Hammett, había ejercido sobre el argumento de
Yojimbo—, el conflicto allí propuesto tenía al menos una fuerza dra-
mática que desaparece por completo en esta continuación. Para los
papeles principales se contó, evidentemente, con Toshiro Mifune
como Sanjuro y Tatsuya Nakadai como réplica al héroe protagonis-
ta, tal y como ya había ocurrido en la entrega anterior.
En general, Sanjuro se aleja de la crudeza del film anterior para
adentrarse por unos caminos de clara sátira hacia el código bushido
y hacia la figura del samurái, convirtiendo el conjunto final en una
autoparodia de resultados cinematográficos más que discutibles. No
se trata del mismo Sanjuro que había implantado justicia entre los dos
clanes enfrentados de Yojimbo; y, por supuesto, el aura casi mítica que
162
desprendía aquel personaje desaparece prácticamente por completo

para convertirse en una simple caricatura socarrona. El objetivo no
era, pues, humanizar al personaje, sino más bien trivializarlo.
Si como hemos comentado la trama es poco sólida —rozando
por momentos lo pueril— y los personajes, incluyendo el papel de
Tatsuya Nakadai, no tienen la fuerza ni el carisma de la primera par-
te de la saga, el resultado final de la película no es ni mucho menos
insatisfactorio. Esto se debe en buena medida a la precisión milimé-
trica que alcanza el director en la puesta en escena. Kurosawa consi-
gue un conjunto visual excelente donde el scope —o, mejor dicho, el
Tohoscope— luce en todo su esplendor.
Otro aspecto nuevamente destacable sería la música, que vuelve
a correr a cargo de Masaru Sato. Las reminiscencias de la excelente
partitura de Yojimbo son evidentes desde el primer instante de pe-
lícula, y el tema principal del film original suena con algunas varia-
ciones que lo hacen, si cabe, aún más crepuscular y decadente. Sin ir
más lejos, uno de los puntos de más acierto en todo el metraje es la
utilización de la banda sonora y su perfecta sincronización en algu-
nas escenas de lucha. El ejemplo más claro es la secuencia de la libe-
ración de la familia del chambelán por parte de Sanjuro, donde los
acordes musicales —al son del efecto acústico de las catanas— casi
podría decirse que rememoran el music−hall americano, efecto que
acaba creando una verdadera coreografía en sintonía directa con la
línea cómica que destila toda la obra.
Tal y como hemos comentado, si con Sanjuro se pierde gran
parte de la carga mítica que desprendía el primer film, no es menos
cierto que, en otros muchos aspectos, esta película es francamente
fiel al estilo y la temática que el director desarrolló a lo largo de su
filmografía. Kurosawa vuelve a centrarse en la consabida relación
alumno-maestro, a la que añade matices morales impensables en Yo-
jimbo. Del mismo modo, el realizador japonés resuelve de forma más
que correcta los inevitables gags cómicos de esta relación, donde Mi-
fune está espléndido como instructor de un grupo de aprendices.
163
Finalmente, el director vuelve a recrear una magnífica secuen-

cia final —propia de su habitual temperamento humanista y reden-
tor— en la que, tras provocar una verdadera sangría en el cuerpo
de su oponente Hanbei Muroto, Sanjuro alecciona a sus discípulos
con una frase lapidaria digna de los haikus más memorables: “Las
buenas espadas permanecen envainadas’’. Estamos, por tanto, ante
una película que puede provocar al espectador cierta contradicción.
Si cinematográficamente es una de sus obras más redondas, la super-
ficialidad de la historia y la vaguedad en la construcción psicológica
de los personajes dejan a Sanjuro algo rezagada dentro del conjunto
de la filmografía de Akira Kurosawa.
EL INFIERNO DEL ODIO

(TENGOKU TO JIGOKU, 1963)
Kingo Gondo, empresario y destacado accionista de una fábrica de

calzado, recibe la noticia del secuestro de su hijo el mismo día en
que espera llevar a cabo una inversión financiera que le convertirá en
el principal directivo de la compañía. Sin embargo, el niño raptado
resulta finalmente no ser el suyo, sino el hijo de su chófer. Arries-
gando su posición social y económica, accede al pago del rescate y
el muchacho es liberado. A continuación, se pone en marcha toda la
maquinaria policial que pondrá al descubierto la figura de un conspi-
rador rencoroso y sádico. Condenado a la pena capital, solicitará un
último encuentro con su víctima —ahora ex accionista de su antigua
empresa— en el interior de la prisión en la que se haya recluido.
Los años sesenta demostraron que el thriller no era un género
cultivado exclusivamente en ee.uu. Mientras Costa-Gavras cuestio-
naba en sus cintas políticas —Z (1968), La confesión (L’aveu, 1969)—
la integridad moral de las instituciones gubernamentales, el cine
policiaco europeo cosechaba una gran fama mundial por medio de
realizadores de la talla de Jean-Pierre Melville —El silencio de un hom-
bre (Le samouraï, 1967), Círculo rojo (Le cercle rouge, 1970)— o Pietro
164
Germi —Un maldito embrollo (Un maledetto imbroglio, 1959)—. Den-

tro de este panorama fílmico, Akira Kurosawa puso en marcha la
adaptación de “King’s Ransom”, una novela negra escrita por el des-
aparecido Ed McBain, trasladando su acción a la era de desarrollo
económico que Japón estaba atravesando. El resultado fue la cuarta
incursión del cineasta nipón en el terreno del film noir, tras El ángel
ebrio, El perro rabioso y Los canallas duermen en paz.
Sin embargo, esta nueva experiencia se saldó con fortuna, ya
que Kurosawa dio a luz una película de alto voltaje y narrativa mi-
nuciosa que nada tenía que envidiar a clásicos del cine norteameri-
cano, como Perdición (Double Indemnity, 1944), de Billy Wilder; Fo-
rajidos (The Killers, 1946), de Robert Siodmak, o Al rojo vivo (White
Heat, 1949), de Raoul Walsh. El infierno del odio se sustenta sobre un
guión sin fisuras y meticulosamente elaborado, respaldado por una
puesta en escena dinámica y un tempo cinematográfico trepidante,
casi vertiginoso en determinados momentos, como por ejemplo la
escena de la entrega del dinero a través del tren expreso. Estos ele-
mentos funcionaron muy bien a la hora de conectar este film con la
sensibilidad del público occidental.
La traducción del título original —algo así como “lo alto y lo
bajo”— hace referencia a dos niveles de realidad social y moral dis-
tintos a través de la posición que, dentro del imaginario religioso,
ocupan dos lugares tan antagónicos como son el Cielo y el Infier-
no. En el primer espacio hallamos a un importante ejecutivo de em-
presa cuya residencia está ubicada sobre una colina en la ciudad de
Yokohama. En el segundo, se encuentra Takeuchi, un estudiante
de enfermería que siente un intenso odio hacia los poderosos. Este
motivo le induce a intentar arruinar —al menos, en el plano econó-
mico— la vida de su supuesto enemigo. Sin embargo, esta acción
tiene como consecuencia un cambio hacia una actitud más humana
por parte del empresario Gondo: abandona el frío egoísmo del hom-
bre capitalista y despierta su conciencia moral, sobre todo cuando
empieza a preocuparse por la vida del hijo ajeno, al contrario de lo
165
que ocurría en Los canallas duermen en paz, donde el corporativismo y

la corrupción política acababan triunfando sobre el individuo.
Todos estos temas componen el primer segmento de la película,
en el que la trama gira siempre en torno a la figura de Kingo Gon-
do. El segundo segmento, claramente diferenciado del anterior, se
centra en la actividad de la policía que debe poner fin a la conducta
criminal del secuestrador, y omite casi por completo la presencia
de Gondo para conferir plena relevancia al proceso de captura de
Takeuchi. Ambos personajes simbolizan los dos extremos opuestos
de una realidad terrena: el bien, encarnado por el empresario y los
agentes, enfrentado al mal, encarnado por el criminal. La virtud mo-
ral opuesta a la degradación sádica y violenta. El Cielo de los “bue-
nos” contra el Infierno de los “malos”.
En palabras del crítico Antonio Weinrichter, la secuencia final
resulta clave para entender el significado total de la obra, donde una
vez arrestado Takeuchi pide una entrevista particular con Gondo en
el corredor de la muerte: “El diálogo y, sobre todo, la forma en que
Kurosawa filma la escena del encuentro, a ambos lados del muro de
cristal que los separa y que le permite jugar con los reflejos de sus
dos rostros, establece in extremis una insólita identidad entre am-
bos, o al menos una relación especial definida visualmente cuando
nada de lo visto hasta entonces justificaría establecer dicha relación
entre extorsionador y víctima desde el punto de vista temático”. Se-
gún el especialista Donald Richie, no se puede hablar de El infierno
del odio como de un simple film policiaco, sino como de “una obra
moral con la forma de un emocionante thriller”, que merece a todas
luces figurar entre las mejores cintas de su autor.
BARBARROJA
(AKAHIGE, 1965)
Un médico recién licenciado ve truncadas sus aspiraciones de con-

vertirse en el facultativo de cámara del shogun, al ser obligado por su
166
familia a aceptar como destino un hospital local para pobres. Una

vez en el centro, el joven aprendiz de médico se muestra apático
con su labor e indisciplinado respecto a las rígidas normas impues-
tas por el director, el Dr. Kyojio Niide, conocido por sus súbditos y
pacientes por el sobrenombre de “Barbarroja”. Pese a las reticencias
iniciales, la fascinante personalidad de Niide y su aplomo a la hora
de soportar la crudeza de los casos con los que día a día debe enfren-
tarse despertarán en el joven médico una vocación de la que hasta
entonces carecía.
Del mismo modo que en Vivir, Kenji Watanabe, un funciona-
rio gris de la administración local, consigue encontrar el sentido de
su vida a través de la implicación en los objetivos sociales propios
de su cargo —objetivos que durante gran parte de su carrera había
ignorado—, el aprendiz de médico de Barbarroja tendrá que elegir
entre gozar de los privilegios económicos que podría reportarle el
ejercicio de su profesión y el sacrificio personal que exige una inter-
pretación moral del juramento hipocrático.
Sin dejar de lado cierto tono de crítica moral hacia aquellos que
ejercen profesiones de responsabilidad social, Kurosawa resalta en
Barbarroja el aspecto más humano de la labor médica, que requiere
de una particular sensibilidad para su buen ejercicio. La sutileza del
guión, en el que se enlazan una tras otra las narraciones de los he-
chos que han llevado a los pacientes al hospital, permite dar cabida a
la reflexión del cineasta japonés acerca de la enfermedad y de la pro-
pia condición del enfermo. Una reflexión que parece concluir en la
arriesgada pero sugerente idea de que en el estado de enfermedad se
unen tanto el mal físico como el mal moral. Por eso, el Dr. Niide no
trata a sus pacientes únicamente con fármacos, sino que intenta lle-
var a cabo una aproximación personal y humana a la particularidad
de cada sujeto, en busca de posibles razones morales o psicológicas
que justifiquen la presencia de la enfermedad física; un aspecto en el
que la medicina convencional no suele reparar por falta de tiempo,
de sensibilidad y de medios humanos.
167
Especialmente relevante resulta el episodio en que el Dr. Niide

y su discípulo tratan la enfermedad mental de una niña de doce años,
huérfana y recogida por la madame de una casa de geishas. Forzada
a iniciarse en el dudoso “oficio” de cortesana, la niña es objeto de
constantes malos tratos por parte de la patrona hasta que Niide,
en una arriesgada acción que le lleva a un violento enfrentamiento
con los proxenetas del burdel —trance en el que hace alarde de una
inusitada fortaleza física y mental, propia de las artes marciales—,
consigue arrebatarla del sórdido lugar para llevársela consigo y con
su aprendiz. A partir de entonces se inicia el proceso de la lenta re-
cuperación de los profundos traumas que padece la niña, cuya con-
ducta hacia sus benefactores resulta en principio hostil e, incluso,
violenta. La perseverancia y el celo profesional de Barbarroja y su
discípulo conseguirán unos resultados satisfactorios, en un difícil
caso de patología mental de origen traumático que se presentaba
como prácticamente irreversible.
Sólo una personalidad tan noble y fuerte como la de Barbarroja
permite soportar sobre sus hombros el enorme peso que supone el
hecho de enfrentarse a diario con la enfermedad, ya sea en el aspecto
físico o en el psicológico. No obstante, como bien queda reflejado
en la película, cuando estas cualidades se aúnan en una sola persona
ésta suele transmitir su entusiasmo a los que la rodean, del mismo
modo que la ineptitud y la desidia mantenidas desde un puesto de
responsabilidad tienden a hacerse extensivas a los súbditos de quien
lo ejerce, como Kurosawa dejó patente en la actitud inicial del fun-
cionario Watanabe en Vivir.
El largo y complicado rodaje de Barbarroja supuso la última co-
laboración entre Akira Kurosawa y quien fue su álter ego en buena
parte de su obra, el genial actor Toshiro Mifune. A partir de enton-
ces ambos continuaron sus respectivas carreras por separado, po-
niendo fin a una fructífera relación profesional que se había iniciado
en 1948 con el rodaje de El ángel ebrio.
168
DODES’KA-DEN
(DODESUKADEN, 1970)
Rockuchan, conocido por todos sus vecinos como “el loco del tran-
vía”, es un joven disminuido psíquico cuyo delirio consiste en creer-
se conductor de un vehículo ferroviario de línea urbana. Durante
la ruta de su imaginaria jornada laboral, el muchacho realiza ocho
viajes a lo largo de los cuales recorre los suburbios de Tokio, la gran
capital de Japón. Todo un insospechado universo de personajes mar-
ginados, chabolas, miseria y promiscuidad aflora de un modo sor-
prendente como la cara oculta de la urbe supertecnificada.
Dodes’ka-den, cuyo título —que tiene un sentido onomatopéyi-
co— hace referencia al ruido que producen las ruedas del tren al
circular sobre los raíles, supuso uno de los más importantes reve-
ses comerciales sufridos por Akira Kurosawa, particularmente en
Japón, aunque en la vertiente artística esta obra se encuentre en las
cercanías de las grandes piezas maestras del director. Pese al tono
onírico que sugiere el tratamiento pictórico del color y de la imagen
que Kurosawa desarrolla en el film, el simple hecho de poner en
imágenes una parte de la trastienda que toda gran urbe genera su-
puso que Dodes’ka-den fuera frontalmente rechazada por los propios
ciudadanos de la capital y los de todo el país, cuyo orgullo se sintió
posiblemente ofendido al ser mostrada la cara menos afortunada de
su hiperdesarrollado modelo económico y social.
Retomando el plano meramente artístico, resulta curiosa la
mezcla de realismo y surrealismo que impregna la película; se tra-
ta de una fórmula que recuerda por momentos a la sintetizada por
Federico Fellini en alguna de sus obras —como Ocho y medio (Otto e
mezzo, 1963) y Amarcord (1973)—, en las que el cineasta italiano pasa
a integrar elementos trágicos y cómicos, reales e irreales, sublimes y
chabacanos. Esta síntesis, presente asimismo en Dodes’ka-den, hace
de él un film realmente difícil de clasificar, pero que al mismo tiem-
po se muestra totalmente coherente con el resto de la obra de su
169
director. En el momento de realizar esta película, Kurosawa contaba

ya con un bagaje personal y profesional lo suficientemente sólido
como para permitirse una obra de estas características.
Una vez más, aunque siguiendo aquí un itinerario completamen-
te distinto al realizado en películas anteriores —como Vivir o Barba-
rroja—, Kurosawa sorprende por la presencia de elementos estéticos
—en concreto, impresionistas— y culturales compartidos por Orien-
te y Occidente, como son las formas y la actitud que muestran el gru-
po de mujeres protagonistas de la historia, y particularmente alguna
de ellas, cuya estética y comportamiento moral podría emparentarse
con las prototípicas madonnas del mencionado Fellini.
Paralelamente, elementos habituales de la tradición cultural,
artística y cultural nipona aparecen como manifestación autóctona
completamente alejada de cualquier práctica occidental, rompiendo
una vez más con el tópico según el cual Kurosawa sería el más oc-
cidental de los cineastas japoneses. El honor como valor supremo,
incluso para aquellos que se hallan en la más insondable de las mise-
rias, es un residuo del código ético samurái que se desprende de la
actitud de diversos personajes del film, y que difícilmente encontra-
ría reflejo alguno en la sociedad de Occidente. La fría acogida que
sufrió Dodes’ka-den supone una muestra más de ese orgullo e, incluso,
de un cierto pudor que siente la sociedad japonesa por lo que se re-
fiere al reconocimiento de sus propios errores.
Como suele ser habitual, la justa valoración de una película de
estas características no llegó ni mucho menos de forma inmedia-
ta, sino que se retrasó en el tiempo tal vez, incluso, más allá de lo
deseable. El film fue nominado en 1971 al Oscar a la mejor pelícu-
la de habla no inglesa, aunque no obtuvo el premio: la estatuilla la
ganó finalmente Vittorio De Sica con El jardín de los Finzi-Contini (Il
giardino dei Finzi-Contini, 1971), adaptación de la novela homónima
de Giorgio Bassani y cinta notablemente inferior a la de Kurosawa,
pese a sus indudables valores cinematográficos. No obstante, el paso
de los años ha acabado situando a cada cual en su lugar, y hoy en día
170
puede afirmarse sin reservas de ningún tipo que Dodes’ka-den merece

ser apreciada tanto por lo que respecta a su preciosismo estético
como por su profundo sentido moral y social.
DERSU UZALA. EL CAZADOR

(DERSU UZALA, 1975)
El explorador ruso Arseniev se interna en el bosque de la taiga si-

beriana a fin de realizar unas prospecciones geológicas por orden
de su gobierno. La naturaleza se manifiesta de forma intensa en la
taiga: muestra tanto su belleza sublime como su dureza extrema. El
encuentro con un cazador solitario de la tribu gohl, Dersu Uzala, re-
sultará providencial para el desorientado Arseniev, pues de él apren-
derá que la única forma posible de dominar la naturaleza es tratando
de comprenderla y, al mismo tiempo, encontrando el lugar que en
ella le corresponde a cada uno. La película está basada en los diarios
de trabajo de Arseniev, que una vez publicados se convirtieron en
una obra de referencia en toda Rusia.
Uno de los aspectos más sobresalientes del humanismo es la mi-
rada gozosa y limpia que vierte sobre todas las manifestaciones de la
vida, tanto de la exterior como de la interior; la que transcurre fuera
de nosotros y la que se agita dentro de nuestro propio ser. Y es en el
medio natural donde el ser humano encuentra una oportunidad úni-
ca para lanzar esa doble mirada: por un lado hacia el exterior, donde
puede contemplar la belleza y la rudeza —e incluso la crueldad— de
la naturaleza en su estado más puro, cuando se halla incontaminada
por el hombre; por otro lado la mirada se vuelve hacia el interior,
buscando la esencia del propio ser humano y el sentido de su paso
por la vida.
Esta mirada humana dirigida a la vida y a su manifestación por
medio de la naturaleza es la que Kurosawa enfoca hacia la taiga sibe-
riana en Dersu Uzala. La historia del viejo y solitario cazador, encon-
trado casualmente por el explorador Arseniev, se erige en el vehículo
171
idóneo para que el cineasta japonés pueda expresar en imágenes una

parte importante de su mundo interior. La vida es para él un misterio
que escapa al conocimiento humano; de ahí que la metáfora del rudo
cazador que salva la vida del experto topógrafo del Ejército ruso, em-
pleando para ello únicamente el ingenio y el respeto hacia toda forma
de vida, sirva para que Kurosawa nos muestre algo de su visión del
mundo, una visión enraizada en la tradición de su cultura oriental,
que enlaza al mismo tiempo con las reivindicaciones ecológicas fren-
te algunas de las prácticas devastadoras impuestas por la sociedad
contemporánea: deforestación, contaminación, especulación, etc.
El hecho de que Dersu Uzala sea un cazador no es sino una
muestra más del respeto que siente hacia la naturaleza, pues no cabe
olvidar que el ser humano es una especie primitivamente cazado-
ra. Pero al igual que lo hacían los hombres primitivos, Dersu nunca
caza por placer, sino únicamente por supervivencia, un matiz que le
diferencia del hombre contemporáneo, capaz de hacer de la caza un
juego, un deporte. Habitando en el interior de la taiga, Dersu Uzala
se sabe a sí mismo tanto cazador como presa, aunque no son estos
dos los únicos roles que el hombre desempeña en el medio natural.
Su mirada animista también encuentra en el bosque amigos y enemi-
gos, “gente buena y gente mala”, entendiendo por gente tanto a los
animales como a los elementos que le envuelven: la tierra, el cielo, el
fuego, el agua, el viento.
Como nos recuerda Borges, en uno de los textos fundamenata-
les de la doctrina budista se dice que Buda dio su cuerpo a un tigre
para saciar el hambre del animal. Después de matar a un tigre, Dersu
dice saber que la taiga le mandará otro ambah —es como él llama al
tigre— para que le mate a él. Es el ciclo de la vida, el cazador que se
convierte en presa al comprender su papel en el mundo. No obstan-
te, finalmente no será un ambah, sino un hombre el que dará muerte a
Dersu Uzala, una metáfora más que trata de transmitir la idea de que
por muy cruel que pueda llegar a ser la naturaleza, esta crueldad se
puede ver aventajada con facilidad por la que emplea el ser humano.
172
Superada la depresión que le condujo a un frustrado intento de

suicidio, Akira Kurosawa fue requerido por una productora sovié-
tica para realizar una película, como relata el propio realizador: “A
raíz de un simpósium en Tokio sobre cine soviético, me propusie-
ron ir a Rusia para hacer un film. Durante el Festival de Moscú de
1973 me lo han vuelto a recordar preguntándome qué me gustaría
rodar. Inmediatamente respondí que quería hacer una película sobre
Dersu Uzala. Los cineastas soviéticos quedaron sorprendidos con
mi elección. Había leído esa historia treinta años antes y siempre
quise convertirla en una película, pero era imposible trasplantarla a
Japón. Encontré el personaje de Dersu absolutamente extraordina-
rio. El libro de Arseniev no era específicamente una novela sino más
bien un reportaje oficial sobre la exploración de Siberia, un reportaje
geográfico, geológico, pero en el que me apasionaban los capítulos
en que aparecía Dersu’’.
El tercer encuentro de Kurosawa con la literatura rusa, tras las
adaptaciones en 1951 de “El idiota”, de Dostoievsky, y en 1957 de “Ba-
jos fondos”, de Gorki, se saldó con un gran éxito de crítica y público.
Dersu Uzala, posiblemente la más lograda de estas tres adaptaciones,
fue galardonada con numerosos premios, entre ellos el del Festival
de Moscú y el Oscar de Hollywood a la mejor película de habla no
inglesa en 1975. En España supuso la consagración definitiva de Aki-
ra Kurosawa como uno de los grandes maestros del Séptimo Arte. La
impresionante interpretación de Maxim Monzouk, el actor que en-
carnó a Dersu, fue también merecidamente reconocida con diversos
galardones, viendo así coronada su extensa carrera como intérprete,
director escénico y recopilador del folklore musical de Tubá.
KAGEMUSHA. LA SOMBRA DEL GUERRERO

(KAGEMUSHA, 1980)
En el Japón feudal del siglo xvi, tres nobles clanes guerreros se dis-
putan el control de la capital, Kyoto. El jefe de uno de ellos, Shingen
173
Takeda, resulta mortalmente herido en el asedio a uno de los casti-

llos enemigos. Sin embargo, sus rivales lo ignoran y Shingen ruega a
sus generales que guarden el secreto de su muerte por un periodo de
tres años. También les pide que no se extiendan más allá de sus fron-
teras. Con la ayuda de un ladrón que es el doble exacto del difunto
señor, el clan Takeda consigue cumplir su última voluntad durante
casi todo el tiempo estipulado, pero finalmente la estratagema se
pone al descubierto. Katsuyori, hijo de Shingen, pasa a tomar el re-
levo, pero acaba pagando cara su ambición al desafiar los designios
de su padre: su ejército sufre una desastrosa derrota en la que será
su postrera batalla.
Gracias a la admiración que George Lucas y Francis Ford Co-
ppola sentían por la figura y la obra de Akira Kurosawa fue posible
poner en marcha un proceso de colaboración entre la productora
japonesa Toho y la norteamericana Fox, que culminó en la financia-
ción de un proyecto cinematográfico que el maestro nipón había es-
crito junto a su habitual colaborador, Masato Ide, durante la segunda
mitad de la década de los setenta. De este modo nació Kagemusha,
segunda entrega del tríptico histórico sobre el poder en la época del
Japón feudal.
En esta ocasión, Kurosawa no recurrió a ningún sustrato litera-
rio de origen occidental. Sin embargo, pueden apreciarse ecos muy
notables de la dramaturgia de William Shakespeare, asumida fuen-
te de inspiración de las otras dos cintas que componen el citado
tríptico: Trono de sangre y Ran. En ese sentido, Kagemusha adquie-
re las dimensiones de una verdadera tragedia clásica, combinando
momentos de intimismo y reflexión con espectaculares escenas de
batalla. Estas dos vertientes se muestran con amplitud y de forma
contrastada a lo largo de sus casi tres horas de metraje.
El aspecto histórico tiene un trasfondo verídico que se desglosa
en varias partes. Por un lado, se nos presenta la situación real de los
enfrentamientos que tuvieron lugar a lo largo del siglo xvi entre los
distintos clanes guerreros que combatían por el control del país. Por
174
otra parte, se hace referencia explícita a señores de la guerra que exis-

tieron en aquella época, como es el caso de Ieyasu Tokugawa, cuyo
clan ostentó el poder en Japón durante dos siglos. Dichos señores
disponían de dobles que utilizaban en los momentos de peligro ante
el enemigo y que recibían el nombre de kagemusha (la traducción en
español equivaldría a “la sombra del guerrero”). A partir de la figura
de uno de estos dobles, Kurosawa ficcionaliza la realidad histórica y
desarrolla los rasgos más intimistas de la obra.
El argumento se centra en el proceso de sustitución del señor
feudal Shingen Takeda por un ladrón de asombroso parecido físico,
para así poder llevar a cabo la última voluntad de aquél: guardar en
silencio la noticia de su muerte durante un periodo de tres años.
No obstante, el análisis atento de esta situación se antoja absurdo
a los ojos del ladrón. El hermano de Shingen, Nobukado, que tam-
bién se había hecho pasar por él en más de una ocasión, reconoce
la dificultad de la tarea confiada al ladrón cuando afirma que “un
doble significa algo mientras existe el original; pero cuando el origi-
nal desaparece, ¿qué ocurre con el doble?’’. Esta circunstancia debe
examinarse desde una perspectiva psicológica, ya que la labor que
se le pide al doble, una vez fallecido el auténtico señor, implica la
anulación de la propia personalidad. En ese aspecto, Kurosawa lleva
a cabo un fascinante ejercicio de penetración dentro de la mente
de una persona obligada a identificarse con su modelo, renunciando
paulatinamente a sus rasgos propios de identidad. Esta metamorfo-
sis culminará con la exigencia de la fusión total con el original en la
escena de la muerte del ladrón.
El cineasta japonés afirmó en una ocasión: “En todas mis pelícu-
las sólo hay tres o cuatro momentos que son verdaderamente cine’’.
Tomando como cierta esta declaración, probablemente hallaríamos
un criterio de unanimidad por parte de los especialistas a la hora de
considerar la escena final de Kagemusha como uno de esos momen-
tos. A diferencia de lo que haría posteriormente en Ran, Kurosawa
emplea aquí la elipsis para evitar al espectador la visión del combate
175
durante su desarrollo. Sin embargo, una vez finalizada la batalla se

nos muestran las consecuencias de la misma a través de imágenes
al ralentí: cadáveres ensangrentados y soldados moribundos junto
a caballos heridos que se retuercen de dolor. Por último, se produ-
ce la esperada identificación final del protagonista con su modelo:
gravemente herido, el ladrón se arrastra hasta el lago donde Shingen
Takeda recibió sepultura y muere intentando aprehender el estan-
darte del clan, cuyo lema resalta las cualidades de dicho clan y de su
señor: “Rápido como el viento, silencioso como el inmenso bosque,
terrible como el fuego, inmóvil como la montaña’’.
Dos características más definen la particular grandeza de este
majestuoso fresco histórico: el cromatismo estético, fuertemen-
te contrastado en tonos —que Kurosawa había preparado minu-
ciosamente realizando personalmente una serie de pinturas a tal
efecto—, y el vigor épico de las escenas bélicas —rodadas con un
exquisito sentido del clasicismo—, que en ocasiones remite direc-
tamente a las magistrales películas históricas de S.M. Eisenstein:
Alexander Nevsky (1938) e Iván el Terrible (Ivan Grozny, 1943-45). Por
toda esta serie de virtudes, Kagemusha se hizo merecedora en su
día de la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1980 (ex aequo
con All That Jazz, de Bob Fosse) y ha pasado, con toda justicia, a
engrosar la lista de las mejores epopeyas fílmicas en su calidad de
obra maestra absoluta.
RAN (1985)
Hidetora Ichimonji, un poderoso señor feudal, abdica de su cargo

y reparte sus propiedades entre sus tres hijos, quedándose él con
un reducido séquito para guardar su castillo. Mientras que Saburo,
su hijo menor, es desterrado a causa de un malentendido, los otros
dos, Taro y Jiro, se ganan la enemistad de su padre e inician un en-
frentamiento para hacerse con el control total del clan. Muerto el
hermano mayor, su viuda Kaede seduce al segundo hermano con la
176
intención de destruir la casa de los Ichimonji. La batalla termina

con la muerte de Jiro y de Saburo, cuya pérdida hace enloquecer y
morir de dolor a Hidetora. Finalmente, el clan queda expuesto a un
trágico desenlace.
Ran representó en su momento el reencuentro de Kurosawa
con la literatura occidental, y concretamente con el universo de
William Shakespeare, autor a quien ya había recurrido para adaptar
“Macbeth” a la gran pantalla varias décadas atrás, en Trono de sangre.
El argumento de este nuevo film era en realidad la mezcla de una
historia medieval japonesa verídica con situaciones tomadas de “El
rey Lear”. A primera vista, el cambio más llamativo que el cineasta
introdujo fue la diferencia en el sexo de los protagonistas respecto
al original shakespeariano, donde los descendientes del gran señor
son mujeres en lugar de varones. De hecho, los principales puntos
de contacto habría que buscarlos en el diseño narrativo externo o en
la universalidad de los temas tratados por el poeta inglés. Universa-
lidad equiparable a todas luces con los intereses humanísticos que
Akira Kurosawa ha demostrado a lo largo de toda su carrera.
Más allá de la mera labor de reconstrucción histórica, en Ran
subyacen los conflictos y las pasiones más humanas. Ni siquiera las
normas del bushido son capaces de contener la ambición, el deseo y
la ira fratricida de los protagonistas. En ese sentido, quizá sea el film
que mejor retrata las contradicciones internas del código guerrero.
Por un lado, es el propio honor del samurái el que induce a Hidetora
a incurrir en el pecado de orgullo que le impide reconciliarse con sus
hijos. A su vez, los tres hermanos siguen su ejemplo y ninguno de
ellos concede una tregua dentro del conflicto que ha estallado en el
seno del clan. La soberbia obliga a Hidetora a abandonar los castillos
de sus dos hijos mayores y a vagar por la comarca en busca de cobijo
y alimento. Incluso cuando su hijo pequeño le implora el perdón y le
suplica que acuda a su lado, el padre se niega insistiendo en la falta
de respeto y de gratitud demostradas por Saburo en el reparto de
bienes.
177
El orgullo acaba disgregando el clan Ichimonji, y enfrenta a Taro

y a Jiro contra su progenitor. De la imagen de orden aparente que
se muestra en la primera escena del film —la cacería— se pasa a una
situación de caos radicalmente distinta. En parte, el mismo honor
del guerrero —malinterpretado por el padre y por los hijos— es el
culpable de esa expresión del caos —traducción literal de Ran, título
original del film— que se da dentro del clan.
El personaje antagónico a Hidetora en su manera de actuar es
Sué, la esposa de Jiro. Ella posee una gran fe en Buda y se conduce de
manera humilde hasta tal punto que el propio Hidetora se entristece
cuando la ve. Sin embargo, éste sigue manteniéndose escéptico en su
relación con Buda a pesar de los sabios consejos de su nuera: “Todo
está predestinado en nuestras vidas anteriores. Todo está en el co-
razón de Buda’’. Sólo Saburo sigue el modelo de bondad que ofrece
Sué, y por ello intenta hacerse merecedor de la clemencia paterna
tras su primer intento de rebeldía. Pero todo acaba resultando in-
útil: la intromisión de la pérfida Kaede —especie de trasunto de lady
Macbeth— en la vida de Jiro hará que éste acabe asesinando a su
hermano Taro y a su propia esposa Sué, a quien manda decapitar. La
figura de Kaede es diametralmente opuesta a la de Sué: si la segunda
representa la sumisión y el perdón, la primera es la encarnación de la
venganza y la destrucción. De hecho, Kaede no cesa en su empeño
hasta que ve destruida la casa de los Ichimonji.
Hay un profundo escepticismo hacia la condición humana cla-
ramente subyacente en Ran. El ejemplo más obvio lo ofrece Tsuru-
maru, el hermano ciego de Sué, hacia el final de la película: el joven
pierde una imagen de Buda mientras se acerca al borde de un ba-
rranco, y ésta cae precipitándose al vacío. Kurosawa explicó en su
día que así era cómo él veía la situación de la humanidad actual. Ran
es, ante todo, una mezcla de espectáculo y tragedia. En ella, vemos
cómo se desarrollan sangrientas batallas que conducen a los prota-
gonistas a la locura y la sinrazón, como es el caso de Hidetora. Inclu-
so el bufón Kyoami alude a los beneficios de esta demencia: “En este
178
mundo, volverse loco es estar cuerdo’’. Sin embargo, el trasfondo del

film, con todo el lirismo de sus imágenes, no trata de ocultar que nos
hallamos ante una visión escéptica del hombre.
Ran supuso el regreso de Kurosawa a los elevados costes de la
superproducción. Si Kagemusha había sido financiada con capital
estadounidense y japonés, en este caso fue Francia —a través del
potentado Serge Silberman— quien tomó el relevo a los americanos.
La tercera entrega de este tríptico sobre el poder, iniciado en 1957
con la referida Trono de sangre, se convirtió en su momento en la
segunda película de mayor presupuesto de toda la historia del cine
nipón, con un coste de diez millones de dólares (la más cara había
sido Fukkatsu no hi, dirigida por Kinji Fukasaku en 1980). Tras cua-
renta años de actividad cinematográfica, Akira Kurosawa fue capaz
de rodar otra colosal obra maestra, de estética colorista y auténtica
dimensión trágica, que consolidó definitivamente la fama de huma-
nista que se ha ganado merecidamente uno de los mayores genios
del Séptimo Arte.
LOS SUEÑOS DE AKIRA KUROSAWA

(KONNA YUME WO MITA, 1990)
Aunando el dominio del arte cinematográfico con el conocimien-

to acerca de las técnicas pictóricas impresionistas, Akira Kurosawa
pone sus sueños en imágenes a través de ocho relatos de inspiración
ecologista, no exentos de cierto tono crítico con respecto a la tec-
nología y el exceso de cientifismo de la sociedad contemporánea.
El sol en la lluvia, El huerto de los melocotoneros, La ventisca, El túnel, Los
cuervos, El Fujiyama al rojo vivo, El monstruo que llora y La aldea de los
molinos de agua son los títulos de los ocho episodios relatados en cla-
ve onírica.
Al leer los títulos de crédito del comienzo de Los sueños, lo pri-
mero que puede llamar la atención del espectador es el hecho de
que el productor del film sea Steven Spielberg y que los efectos
179
especiales corran a cargo de la Industrial Light and Magic, empresa

fundada y regida por George Lucas. Es la manera con la que los
dos cineastas norteamericanos rindieron homenaje a su reconocido
maestro, pues no en vano las películas de la saga Star Wars bebie-
ron —tanto en su estética como en su contenido— de las fuen-
tes del cine épico y de aventuras de Akira Kurosawa. El casco de
Darth Vader es una réplica actualizada de uno de los cascos de los
guerreros samurái de Trono de sangre, por ejemplo, mientras que el
argumento del episodio iv de la saga —y primero en cuanto a su
realización— está reconocidamente inspirado en el film La fortaleza
escondida, del maestro nipón.
Así, por tanto, con el apoyo económico y tecnológico de sus dos
aventajados discípulos, Akira Kurosawa acomete la tarea de dar for-
ma y colorido reales a su imaginario onírico más personal e intimis-
ta. Para ello se sirve también de la estructura clásica de los cuentos
zen, de la puesta en escena del teatro kabuki y de la estética impre-
sionista adquirida en sus tiempos de estudiante en la Academia de
Arte Dushuka.
En los dos primeros relatos, titulados El sol en la lluvia y El huerto
de los melocotoneros, Kurosawa narra sendos sueños del periodo de la
infancia. En la cromatización del primero de ellos hace gala de la ins-
piración pictórica impresionista antes citada, que por otro lado ya
había sido uno de los recursos empleados con brillantez en Dodes’ka-
den. El segundo sueño, El huerto de los melocotoneros, es un sketch que
recuerda a la poética propia de los cuentos de la tradición zen, en
cuya puesta en escena Kurosawa hace uso de la fastuosa coreografía
del teatro kabuki.
La ventisca viene a ser un sueño-pesadilla, ambientado en plena
tormenta que azota a unos montañeros que abordan la ascensión
a la cumbre de una montaña helada. En ella aparece una misteriosa
dama blanca, cuyos ademanes evocan a la bruja del bosque del film
Trono de sangre. El siguiente relato, titulado El túnel, es de nuevo una
pesadilla en la que Kurosawa plantea una reflexión sobre el sentido
180
del honor, de la guerra y de la muerte, tomando como referencia la

derrota militar de Japón en la Segunda Guerra Mundial.
Los cuervos —que podría también titularse Encuentro con Van
Gogh— constituye un homenaje del cineasta japonés al que proba-
blemente sea su pintor predilecto. En este caso, en lugar de una
pesadilla lo que Kurosawa nos cuenta es la recreación de un hipoté-
tico —y deseado, aunque lógicamente imposible— encuentro con
el genial y excéntrico pintor impresionista holandés, interpretado
en el film por el director estadounidense Martin Scorsese, otro de
los ilustres admiradores del cine de Akira Kurosawa. Tras el repa-
rador paréntesis que supone este episodio, en los dos siguientes, El
Fujiyama al rojo vivo y El monstruo que llora, se retoma el tono onírico
propio de la pesadilla para lanzar al aire una acerada crítica al terror
nuclear, uno de los efectos no deseados —o, mejor dicho, no desea-
bles— del cientifismo contemporáneo.
Por último, Kurosawa adopta un tono testamental y ecologista
en el sueño La aldea de los molinos de agua. En él se deja sentir de nuevo
el sentimiento naturalista del cineasta, presente ya de forma patente
en Dersu Uzala. La moraleja de este cuento viene a ser, por tanto, la
misma que la del citado film: el único modo de dominar la naturaleza
es respetándola, acatándola y tratando de comprenderla, siendo la
muerte una etapa más dentro del ciclo natural de la vida. Por ello los
habitantes de la aldea no sufren cuando uno de ellos muere, sino que
convierten el cortejo fúnebre en una caravana festiva.
RAPSODIA EN AGOSTO
(HACHIGATSU NO RAPUSODI, 1991)
Una anciana que habita en las cercanías de Nagasaki recibe en su

casa a cuatro de sus nietos, enviados por sus padres para que pasen
con ella las vacaciones estivales. Entretanto, éstos viajan a Hawaii
para visitar a un hermano de la anciana que reside en ee.uu. desde
los años veinte. Una vez en la isla conocen a su primo Clark, hijo
181
de aquél y próspero empresario. Llevados por su afán de trabajar

en los negocios de Clark, deciden estrechar las relaciones familiares
proyectando una visita de la anciana a Hawaii. Pero la abuela, lejos
de sentir curiosidad por visitar a un hermano al que casi no conoció,
tan sólo se encuentra preocupada por realizar el homenaje anual a
las víctimas de la bomba atómica del 9 de agosto de 1945. Entre estas
víctimas se encontraba su esposo, maestro de escuela fallecido en
ejercicio de su actividad docente.
Más allá de la referencia explícita a la tragedia de Nagasaki, Rap-
sodia en agosto supone una profunda reflexión pacifista sobre el absur-
do de la guerra, cuya conclusión queda recogida en estas palabras de
la abuela Kane, protagonista del film: “Cuando lanzaron la bomba
en 1945 dijeron que el motivo era terminar con la guerra. Pero hoy
aún continúa habiendo guerra”. Con esta película puede afirmarse
que Akira Kurosawa consigue realizar una aproximación a la tra-
gedia de Nagasaki, aproximación que se hacía y se sigue haciendo
necesaria. Cuando Clark —Richard Gere, budista de confesión—,
nieto de Kane y norteamericano de nacimiento, visita a su abuela y
la acompaña en el homenaje a las víctimas de la bomba, Kurosawa
está haciendo una referencia velada a la necesidad histórica de una
petición de perdón, que aún hoy está pendiente. No obstante, el
propio Kurosawa responde por boca de la anciana: “Están perdona-
dos. Los norteamericanos no tienen la culpa, nadie tiene la culpa. La
culpa es de la guerra”.
Lejos de plantear Rapsodia en agosto como un ajuste de cuentas
o como un ejercicio de memoria histórica, el cineasta japonés ex-
pone en la película sus reflexiones acerca de las víctimas inocentes
de la guerra —de todas las guerras—, aun cuando ésta pretenda ser
justificada como un acto de defensa de la libertad y de la democra-
cia. Los bombardeos sobre cualquier población civil constituyen una
negación de la racionalidad de igual calibre que lo son los atentados
terroristas, los campos de exterminio o las limpiezas étnicas. No hay
razón alguna que pueda justificar la destrucción indiscriminada de
182
viviendas, hospitales o escuelas, ni siquiera el hipotético punto final

a una Guerra Mundial. En este sentido, en Rapsodia en agosto culmina
un proceso de reflexión que Kurosawa ya había abordado previamen-
te en 1955 con el film Crónica de un ser vivo, en el que Toshiro Mifune
interpretaba a un industrial angustiado por el miedo a la bomba ató-
mica, que optaba en este caso por emigrar a Sudamérica.
Los maestros y los niños japoneses que el 9 de agosto de 1945
se hallaban en las aulas de las escuelas de Nagasaki fueron víctimas
inocentes de la guerra y de la ambición humana, como lo habían
sido en su día los judíos masacrados en los campos de exterminio,
lo fueron años más tarde los vietnamitas abrasados por el napalm o
lo son en tiempos más recientes los iraquíes y afganos bombardeados
en nombre de una supuesta liberación de las manos de un tirano.
La crueldad injustificable de la guerra es una realidad humana que
algunos pretenden ignorar —en el film, los propios hijos de Kane—,
pero que constituye una constante de la historia que sigue presente
en la sociedad actual.
Pese a la trascendencia del tema planteado, Kurosawa elude en
Rapsodia en agosto cualquier asomo de sentimentalismo o de pesimis-
mo existencial. Los nietos de Kane, jóvenes prototípicos del Japón
de fin de milenio, consiguen conectar con las razones que su abuela
argumenta a la hora de homenajear a las víctimas de Nagasaki, un ho-
menaje que se hace extensivo a todas las víctimas inocentes de todas
las guerras. Esta conexión que se establece entre dos generaciones ale-
jadas por la edad, pero unidas por un sentimiento común, constituye
un canto de esperanza que Kurosawa pone en imágenes en la escena
final del film, cuando la abuela corre desesperadamente bajo una lluvia
torrencial seguida de sus cuatro nietos, que corren presos de la misma
desesperación que ella. Juntos evocan los instantes previos al lanza-
miento de la bomba de Nagasaki, y con su carrera tratan de llegar a
tiempo para avisar a todos los ciudadanos que cualquier día pueden
perecer en algún lugar del mundo, cuando alguna bomba lanzada en
nombre de la libertad se disponga a segar sus vidas inocentes.
183
MADADAYO (1993)
Reciente aún la derrota japonesa en la Segunda Guerra Mundial, un

profesor de Filología Alemana de una institución docente nipona
decide jubilarse a la edad de sesenta años, para dedicarse a partir de
entonces exclusivamente a la labor literaria. Apreciado por sus alum-
nos y ex alumnos no sólo por su valía como profesor, sino también
por su extrema sensibilidad y por los valores humanos que ha sabido
transmitirles desde su particular manera de entender la docencia,
aquéllos deciden celebrar un banquete anual en su honor el día de su
cumpleaños, para así rendirle lo que consideran que es un merecido
homenaje. Con el paso del tiempo, la veneración que los discípulos
sienten por el profesor les llevará a convertirse en los veladores de su
vejez y del modo de entender la vida que él representa.
Madadayo, la última película dirigida por Akira Kurosawa, pue-
de considerarse el testamento moral y existencial del gran realizador
de cine japonés. Lejos de tratarse únicamente de un tópico, esta afir-
mación se fundamenta en el hecho de que el anciano profesor que
protagoniza el film no es sino una proyección del propio Kurosawa,
quien por medio de la historia que nos narra intenta transmitir un
mensaje que trasciende el mero argumento de la película. A lo largo
de su dilatada carrera, Kurosawa había reflejado en sus trabajos la
esencia filosófica y teológica de la sociedad nipona, basada funda-
mentalmente en el budismo zen y en el sintoísmo. No obstante, en
esta película el cineasta ofrece algo más: se trata de una reflexión
personal —y, por tanto, individual e íntima— en la que Kurosawa
decide adentrarse en un terreno que escapa a la ortodoxia filosófica
y religiosa de su país, sin traicionar por ello las raíces de su tradición
cultural.
Los códigos éticos del budismo zen, el shinto o el bushido con-
tienen una filosofía moral y una metafísica en la que la disolución
del yo individual en la nada causada por la muerte no es entendida
como una desgracia, sino como una liberación de los sufrimientos
184
inherentes a la vida. Por ello, la muerte física no constituye para

estas doctrinas un acontecimiento lamentable, sino el último pel-
daño de la escalera que conduce hacia la gloria eterna —en el caso
del sintoísmo y del bushido— o hacia la reencarnación, la nada y el
nirvana —en el budismo zen—. La fidelidad de Kurosawa a la tra-
dición filosófico-religiosa de su país encuentra su expresión en las
dos primeras sílabas de la palabra “Madadayo”. “Ma” significa Dios
y “Da” significa Buda. No obstante, el sufijo que acompaña estas
dos sílabas, teñidas de un contenido netamente espiritual, rompe,
al menos aparentemente, con la ortodoxia doctrinal expresada en
ellas, pues su significado no es otro que “aún no”. El significado
final de la expresión resulta por tanto, algo así como Dios-Buda-
Aún-No.
Es decir, “Madadayo” es una expresión que se inicia con un ho-
menaje a los referentes teológicos de la tradición japonesa, en los
que la muerte es entendida como una liberación necesaria y deseable
—baste recordar el valor que en ella se otorga al seppuku o harakiri, el
suicidio ritual—, pero que concluye con una exaltación de las ganas
de vivir que siente aquel que las pronuncia —en el caso del film el
anciano profesor—. Más allá de cualquier significación simbólica,
Madadayo es también el grito vital del propio Akira Kurosawa, un
grito que ya había lanzado previamente en Los sueños, y que es el grito
de quien se decide a rendir un sentido homenaje a la vida desde el
presentimiento de la cercanía de la propia muerte.
A lo largo de la práctica totalidad de su obra fílmica, Kurosawa
presentaba la muerte como una faceta más de la vida —en Los sueños
o en Vivir, por ejemplo—, en conformidad con los postulados de
la doctrina zen de la tradición budista nipona. Pero la secuencia
onírica con la que concluye Madadayo parece romper con esa visión
conformista, al dejar en el aire la posibilidad de interpretar el trán-
sito hacia la muerte como una puerta abierta a un nuevo universo,
posibilidad que podría incluso trascender el nihilismo inherente a
la concepción budista de la nada como objetivo final del ser.
185
Sin embargo, las reflexiones más esclarecedoras al respecto las

aportó el propio autor, en 1994, con motivo del visionado de los fil-
ms de otro maestro del cine, el iraní Abbas Kiarostami, quien tam-
bién aborda en su cine aspectos sobre la vida y la muerte, la salud y
la enfermedad, la juventud y la vejez, el horror o el placer del vivir
día a día… En tal ocasión, Kurosawa manifestó: “Es difícil encontrar
palabras justas para hablar de las películas de Kiarostami. Hay que ir
a verlas, darse cuenta de que son simplemente maravillosas. Cuando
Satyajit Ray murió me quedé muy triste. Pero después de ver las
obras de Kiarostami pensé que Dios había enviado a la persona que
hacía falta para reemplazarlo, y di gracias a Dios’’. Aquellos que ad-
miramos la obra y la figura de Akira Kurosawa esperamos algún día
poder llegar a decir lo mismo.
186
IV Filmografía
COMO DIRECTOR
1943
SUGATA SANSHIRO
(LA LEYENDA DEL JUDO)
FICHA TÉCNICA: Japón Dirección y guión: Akira Kurosawa Pro-
ducción: Keiji Matsuzaki para Toho Film Argumento: basado en
la novela de Tsuneo Tomita Fotografía: Akira Mimura Música:
Seiichi Suzuki Dirección artística: Matsao Totsuka Montaje: Tos-
hio Goto y Akira Kurosawa Blanco y negro Duración: 80 minu-
tos Metraje original: 97 minutos
FICHA ARTÍSTICA: Susumu Fujita (Sugata Sanshiro), Denjiro
Okochi (Shogoro Yano), Takashi Shimura (Hansuke Murai),
Yukiko Todoroki (Sayo, su hija), Ryunosuke Tsukigata (Higaki
Gennosuke), Ranko Hanai (Osumi Kodana), Sugisaku Aoyama
(Tsunetami Iimura), Ichiro Sugai (Mishima, jefe de policía),
Yoshio Kosugi (Saburo Momma), Kokuten Kodo (el monje bu-
dista), Michisaburo Segawa (Hatta), Akitake Kono (Yoshima
Dan), Soshi Kiyokawa (Yujiro Toda), Kunio Mita (Kohei Tsu-
zaki), Akira Nakamura (Toranosuki Niiseki)
187
1944
ICHIBAN UTSUKUSHIKU
(LA MÁS BELLA)
FICHA TÉCNICA: Japón Dirección, guión y montaje: Akira Kuro-
sawa Producción: Motohiko Ito para Toho Film Fotografía: Joji
Ohara Música: Seiichi Suzuki Dirección artística: Teruaki Abe
Blanco y negro Duración: 85 minutos
FICHA ARTÍSTICA: Takashi Shimura (Goro Ishida, director de la
fábrica), Ichiro Sugai (Ken Sanada, su ayudante), Yoko Yaguchi
(Tsuru Watanabe), Akitake Kono (jefe de la banda de música);
obreras: Takako Irie (Tokuko Mizushima), Sayuri Tanima (Yu-
riko Tanimura), Sachiko Ozaki (Sachiko Yamazaki), Shizuko
Nishioka (Fusae Nishioka), Asako Suzuki (Asako Suzumara),
Haruko Toyama (Masako Koyama), Tokiko Hiromishi (To-
kiko Hirota)
1945
ZOKU SUGATA SANSHIRO
(LA NUEVA LEYENDA DEL JUDO)
sawa Producción: Motohiko Ito para Toho Film Argumento: ba-
sado en la novela de Tsuneo Tomita Fotografía: Hiroshi Suzuki
Música: Seiichi Suzuki Dirección artística: Kazuo Kubo Blanco y
negro Duración: 83 minutos
FICHA ARTÍSTICA: Susumu Fujita (Sugata Sanshiro), Denjiro
Okochi (Shogoro Yano), Ryunosuke Tsukigata (Gennosuke y
Tesshin Higaki), Akitake Kono (Genzaburo Higaki), Yukiko
Todoroki (Sayo), Soshi Kiyokawa (Yujiro Toda), Masayuki
Mori (Yoshima Dan), Seiji Miyaguchi (Kohei Tsuzaki), Ko Is-
hida (Daizo Samonji), Kokuten Kodo (el bonzo)
188
Filmografía
1945
TORA-NO-O FUMU OTOKOTACHI
(LOS HOMBRES QUE CAMINAN SOBRE LA COLA
DEL TIGRE)
sawa Producción: Motohiko Ito para Toho Film Argumento: ba-
sado en la obra de teatro kabuki Kanjincho Fotografía: Takeo Ito
Música: Tadashi Hattori Dirección artística: Kazuo Kubo Blanco
y negro Duración: 58 minutos
FICHA ARTÍSTICA: Denjiro Okochi (Benkei), Susumu Fujita
(Togashi), Masayuki Mori (Kamei), Takashi Shimura (Kataoka),
Akitake Kono (Ise), Yoshio Kosugi (Suruga), Hanshiro Iwai (el
príncipe Yoshitsune), Dekao Yoko (Hidachibo), Soshi Kiyokawa
(el mensanjero de Togashi), Kenichi Enomoto (el mozo)
1946
ASU O TSUKURU HITOBITO
(LOS QUE CONSTRUYEN EL PORVENIR)
FICHA TÉCNICA: Japón Dirección: Akira Kurosawa, Hideo Seki-
gawa y Kajiro Yamamoto Producción: Keiji Matsuzaki, Shojiro
Motoki, Ryo Takei y Tomoyuki Tanaka, para Toho Film Guión:
Yusaku Yamagata y Kajiro Yamamoto Fotografía: Takeo Ito,
Taiichi Kankura y Mitsui Miura Música: Noboru Ito Dirección
artística: Takeo Kita y Keiji Kitagawa Montaje: Akira Kurosawa
FICHA ARTÍSTICA: Kenji Susukida (el padre), Chieko Takehisa
(la madre), Chieko Nakakita (la hermana mayor), Mitsue Ta-
chibana (la hermana menor), Masayuki Mori (el chófer), Sumie
Tsubaki (la mujer del chófer), Ichiro Chiba (el técnico de ilu-
minación), Hyo Kitazawa (el director), Itoko Kono (la actriz),
Takashi Shimura (el administrador del teatro), Masao Shimizu
(el jefe de equipo), Sayuri Tanima y Yuriko Hamada (bailarinas)
189
1946
WAGA SEISHUN NI KUINASHI
(NO AÑORO MI JUVENTUD)
FICHA TÉCNICA: Japón Dirección: Akira Kurosawa Producción:
Keiji Matsuzaki para Toho Film Guión: Eijiro Hisaita y Akira
Kurosawa Fotografía: Asakazu Nakai Música: Tadashi Hattori
Dirección artística: Keiji Kitagawa Montaje: Akira Kurosawa y
Toshio Goto Blanco y negro Duración: 110 minutos
FICHA ARTÍSTICA: Denjiro Okochi (el profesor Yagihara), Eiko
Miyoshi (la esposa), Setsuko Hara (Yukie Yagihara, la hija),
Susumu Fujita (Takayoshi Noge), Kokuten Kodo (el padre de
Noge), Haruko Sugimura (su madre), Akitake Kono (Itokawa),
Takashi Shimura (el policía), Taizo Fukami (el ministro de Edu-
cación), Masao Shimizu (el profesor Hakozaki), Kazu Hikari (el
detective), Hisako Hara (la madre de Itokawa), Haruo Tanaka,
Ichiro Chiba, Isamu Yonekura, Hiroshi Sano y Noboru Takagi
(estudiantes)
1947
SUBARASHIKI NICHIYOBI
(UN DOMINGO MARAVILLOSO)
FICHA TÉCNICA: Japón Dirección y montaje: Akira Kurosawa Pro-
ducción: Shojiro Motoki para Toho Film Guión: Keinosuke Uegu-
sa y Akira Kurosawa Fotografía: Asakazu Nakai Música: Tadashi
Hattori y la Sinfonía inacabada de Franz Schubert Dirección artísti-
ca: Kazuo Kubo Blanco y negro Duración: 108 min
FICHA ARTÍSTICA: Isao Numazaki (Yuzo), Chieko Nakakita (Ma-
sako), Ichiro Sugai (Yamiya, el hombre del mercado negro), Mido-
ri Ariyama (Sono, su amante), Masao Shimizu (el propietario del
salón de baile), Atsushi Watanabe (Yamamoto), Aguri Hidaka (la
bailarina), Toshi Mori (un viejo), Tokuji Kobayashi (el hombre con
la cara desfigurada), Ichiro Namiki y Toppa Utsumi (fotógrafos)
190
Filmografía
1948
YOIDORE TENSHI
(EL ÁNGEL EBRIO)
FICHA TÉCNICA: Japón Dirección y montaje: Akira Kurosawa
Producción: Shojiro Motoki para Toho Film Guión: Keinosuke
Uegusa y Akira Kurosawa Fotografía: Takeo Ito Música: Fumio
Hayasaka Dirección artística: Takashi Matsuyama Blanco y ne-
gro Duración: 98 minutos Metraje original: 150 minutos
FICHA ARTÍSTICA: Toshiro Mifune (Matsunaga, el gánster),
Takashi Shimura (el doctor Sanada), Reizaburo Yamamoto
(Okada, el jefe de los gánsters), Michiyo Kogure (Nanae), Chieko
Nakakita (Miyo, la enfermera), Noriko Sengoku (Gin), Shizuku
Kasaoki (el cantante), Eitaro Shindo (el doctor Takahama), Ma-
sao Shimizu (el jefe), Taiji Tonoyama (el propietario de la tienda),
Yoshiko Kuga (la chica), Choko Iida (la sirvienta mayor), Sachio
Sakai (el guitarrista), Katao Kawasaki (el propietario de la flo-
ristería), Toshiko Kawakubo, Haruko Toyama, Yukie Nanbu y
Yoko Sugi (bailarinas)
1949
SHIZUKANARU KETTO
(DUELO SILENCIOSO)
Hisao Ichikawa y Shojiro Motoki, para Daiei Guión: Senkichi
Taniguchi y Akira Kurosawa Argumento: basado en una obra
teatral de Kazuo Kikuta Fotografía: Soichi Aizaka Música: Akira
Ifukube Dirección artística: Koichi Imai Montaje: Akira Kuro-
sawa y Masanori Tsuji Blanco y negro Duración: 95 minutos
FICHA ARTÍSTICA: Toshiro Mifune (el doctor Kyoji Fujisaki),
Takashi Shimura (el doctor Kyonosuke Fujisaki, su padre), Miki
Sanjo (Misao Matsumoto, la novia de Kyoji), Kenjiro Uemura
(Susumu Nakada), Chieko Nakakita (Takiko, su mujer), Noriko
191
Sengoku (Rui Minegishi, la aprendiz de enfermera), Junnosuke

Miyazaki (Horiguchi), Isamu Yamaguchi (Nosaka), Hiroko
Machida (la enfermera Imai), Shigeru Matsumoto (el chico con
apendicitis), Kisao Tobita (el chico con tifus), Seiji Izumi (el
policía)
1949
NORA INU
(EL PERRO RABIOSO)
Producción: Shojiro Motoki para Shintoho Guión: Ryuzo Kikus-
hima y Akira Kurosawa Fotografía: Asakazu Nakai Música: Fu-
mio Hayasaka Dirección artística: Takashi Matsuyama Blanco y
negro Duración: 122 minutos
FICHA ARTÍSTICA: Toshiro Mifune (el detective Murakami),
Takashi Shimura (el detective Sato), Ko Kimura (Yuro, el cri-
minal), Keiko Awaji (Harumi Namiki, la bailarina), Eiko Miyos-
hi (la madre de Harumi), Noriko Sengoku (una chica), Yasushi
Nagata (el inspector Abe), Isao Kimura (Yusa, el ladrón), Fu-
miko Homma (la hermana de Yusa), Gen Shimizu (Nakajima, el
inspector de policía), Masao Shimizu (Nakamura), Kazuko Mo-
tohashi (la esposa de Sato), Haruku Toyama (Kintaro, la geisha),
Teruko Kishi (Ogin, la mujer ladrona)
1950
SHUBUN
(ESCÁNDALO)
Producción: Shojiro Motoki y Takashi Koide, para Shochiku
Guión: Ryuzo Kikushima y Akira Kurosawa Fotografía: Toshio
Ubukata Música Fumio Hayasaka Dirección artística: Tatsuo Ha-
mada Blanco y negro Duración: 104 minutos
192
Filmografía
FICHA ARTÍSTICA: Toshiro Mifune (el pintor Ichiro Aoé), Yos-

hiko Yamaguchi (la cantante Miyako Saijo), Takashi Shimura
(el abogado Hiruta), Yoko Katsuragi (Masako, su hija), Tanie
Kitabayashi (Yasi, la mujer del abogado Hiruta), Noriko Sen-
goku (Sumie), Eitaro Ozawa (Hori, el director de la revista), Shi-
nichi Himori (Asai, su ayudante), Fumiko Okamura (la madre
de Miyako), Masao Shimizu (el juez), Taiji Tonoyama (el amigo
de Aoé)
1950
RASHOMON
(RASHOMON)
Jingo Minoru y Shojiro Motoki, para Daiei Guión: Shinobu Has-
himoto y Akira Kurosawa Argumento: basado en dos relatos cor-
tos de Ryunosuke Akutagawa Fotografía: Kazuo Miyagawa Mú-
sica: Fumio Hayasaka Dirección artística: Takashi Matsuyama y
Uichiro Yamamoto Montaje: Shigeo Nishida y Akira Kurosawa
Blanco y negro Duración: 88 minutos Premios: León de Oro en el
Festival Internacional de Cine de Venecia 1951, Oscar de la Aca-
demia de Hollywood a la mejor película extranjera en 1951
FICHA ARTÍSTICA: Toshiro Mifune (Tajomaru, el bandido),
Machiko Kyo (Masago, la mujer), Masayuki Mori (Takehiro, el
samurái), Takashi Shimura (el leñador), Minoru Chiaki (el sa-
cerdote), Kichijiro Ueda (el aldeano), Fumiko Homma (la mé-
dium), Daisuke Kato (el policía)
1951
HAKUCHI
(EL IDIOTA)
Takashi Koide y Shojiro Motoki, para Shochiku Guión: Eijiro
193
Hisaita y Akira Kurosawa Argumento: basado en la novela ho-

mónima de Fedor Dostoievsky Fotografía: Toshio Ubukata Mú-
sica: Fumio Hayasaka. Dirección artística: Takashi Matsuyama
Montaje: Yoshi Sugihara y Akira Kurosawa Blanco y negro Du-
ración: 166 minutos Metraje original: 256 minutos
FICHA ARTÍSTICA: Masayuki Mori (Kinji Kameda), Toshiro Mi-
fune (Denkichi Akama), Setsuko Hara (Taeko Nasu), Takas-
hi Shimura (Ono), Chieko Higashiyama (Satoko, su mujer),
Chiyoko Fumitami (Noriko), Eijiro Yanagi (Tohata), Yoshiko
Kuga (Ayako), Minoru Chiaki (Matsuo Kayama, el secretario),
Kuninori Kodo (Jumpei Kayama, su padre), Eiko Miyoshi (la
señora Kayama), Noriko Sengoku (Takako), Mitsuyo Akashi (la
madre de Akama)
1952
IKIRU
(VIVIR)
Shojiro Motoki para Toho Film Guión: Shinobu Hashimoto, Hi-
deo Oguni y Akira Kurosawa Fotografía: Asakazu Nakai Música:
Fumio Hayasaka Dirección artística: Takashi Matsuyama Montaje:
Koichi Iwashita y Akira Kurosawa Blanco y negro Duración: 143
minutos Premios: Premio del Jurado en el Festival Internacional de
Berlín 1954, Premio David O’Selznick Golden Laurel en 1961
FICHA ARTÍSTICA: Takashi Shimura (Kenji Watanabe), Makoto
Kobori (Kiichi Watanabe, hermano de Kenji), Nobuo Kaneko
(Mitsuo Watanabe, hijo de Kenji), Nobuo Nakamura (el alcal-
de), Atsushi Watanabe (el paciente), Masao Shimizu (el médi-
co), Isao Kimura (su ayudante), Yonosuke Ito (el escritor), Shi-
nichi Himori (Kimura), Haruo Tanaka (Sakai), Minoru Chiaki
(Noguchi), Miki Odagiri (Toyo), Bokuzen Hidari (Ohara), Mi-
nosuke Yamada (Saito), Kamatari Fujiwara (el jefe Ono)
194
Filmografía
1954
SHICHININ NO SAMURAI
(LOS SIETE SAMURÁIS)
ducción: Shojiro Motoki para Toho Film Guión: Shinobu Hashi-
moto, Hideo Oguni y Akira Kurosawa Fotografía: Asakazu Nakai
Música: Fumio Hayasaka Dirección artística: Takashi Matsuyama
Blanco y negro Duración: 205 minutos Premios: León de Plata en
el Festival Internacional de Cine de Venecia 1954
FICHA ARTÍSTICA: Takashi Shimura (Kambei Shimada), Tos-
hiro Mifune (Kikuchiyo), Yoshio Inaba (Gorobei Katayama),
Seiji Miyaguchi (Kyuzo), Minoru Chiaki (Heihachi Hayashida),
Daisuke Kato (Shichiroji), Isao Kimura (Katsushiro Okamo-
to), Keiko Tsushima (Shino), Yuriko Shimazaki (la esposa de
Rikichi), Kamatari Fujiwara (Manzo, padre de Shino), Yoshio
Kosugi (Mosuke), Bokuzen Hidari (Yohei), Yoshio Tsuchiya
(Rikichi), Keiji Sakakida (Gosaku)
1955
IKIMONO NO KIROKU
(CRÓNICA DE UN SER VIVO)
Producción: Shojiro Motoki para Toho Film Guión: Shinobu
Hashimoto, Hideo Oguni y Akira Kurosawa Fotografía: Asaka-
zu Nakai Música: Fumio Hayasaka, completada por Masaru Sato
Dirección artística: Yoshiro Muraki Blanco y negro Duración: 113
minutos Versión para exportación: 104 minutos Títulos alternati-
vos: Vivir en el miedo o Si los pájaros supieran
FICHA ARTÍSTICA: Toshiro Mifune (Kiichi Nakajima), Eiko
Miyoshi (Toyo, su mujer), Yutaka Sada (Ichiro, el hijo mayor),
Minoru Chiaki (Jiro, el segundo hijo), Haruko Togo (Yoshi, la
hija mayor), Kyoko Aoyama (Sue, la segunda hija), Kiyomi Mi-
195
zunoya (Satoko, primera amante de Kiichi), Sakoko Yonemura

(Taeko, su hija), Akemi Negishi (Asako, actual amante de Kii-
chi), Kichijiro Ueda (su padre), Masao Shimizu (Yamazaki, el
marido de Yoshi), Noriko Sengoku (Kimie, la mujer de Ichiro),
Yoichi Takikawa (Ryoichi, hijo de Kiichi y de otra amante),
Takashi Shimura (el dentista Harada), Kazuo Kato (Susumu,
hijo de Harada), Toyoko Okubo (Sumiko, su mujer), Ken Mit-
suda (el juez Araki), Toranosuke Ogawa (el abogado Hori), Ka-
matari Fujiwara (Okamoto), Nobuo Nakamura (el psiquiatra)
1957
KUMONOSU-JO
(TRONO DE SANGRE)
Producción: Shojiro Motoki y Akira Kurosawa, para Toho Film
Guión: Shinobu Hashimoto, Ryuzo Kikushima, Hideo Oguni
y Akira Kurosawa Argumento: basado en la obra teatral Macbe-
th, de William Shakespeare Fotografía: Asakazu Nakai Música:
Masaru Sato Dirección artística: Yoshiro Muraki y Kohei Ezaki
FICHA ARTÍSTICA: Toshiro Mifune (el general Taketoki Was-
hizu), Eiko Miyoshi (Toyo, su mujer), Isuzu Yamada (Asaji,
su mujer), Minoru Chiaki (el general Yoshiaki Miki, amigo de
Washizu), Akira Kubo (Yoshiteru, hijo de Miki), Takamaru
Sasaki (Kuniharu Tsuzuki, el señor del castillo), Yoichi Ta-
chikawa (Kunimaru, hijo de Kuniharu), Takashi Shimura (No-
riyasu Odagaru, general jefe de los rebeldes), Chieko Naniwa (la
bruja)
196
Filmografía
1957
DONZOKO
(BAJOS FONDOS)
Producción: Shojiro Motoki y Akira Kurosawa, para Toho Film
Guión: Hideo Oguni y Akira Kurosawa Argumento: basado en la
novela homónima de Máximo Gorki Fotografía: Kazuo Yamazaki
Música: Masaru Sato Dirección artística: Yoshiro Muraki Blanco y
negro Duración: 125 minutos Metraje original: 137 minutos
FICHA ARTÍSTICA: Toshiro Mifune (Sutekichi, el ladrón), Isuzu
Yamada (Osugi, la propietaria del albergue), Ganjiro Nakamu-
ra (Rokubei, su marido), Kyoko Kagawa (Okayo, hermana de
Osugi), Bokuzen Hidari (Kahei, el monje), Minoru Chiaki (el
ex samurái), Kamatari Fujiwara (el actor), Eijiro Tono (Tomeki-
chi, el chatarrero), Eiko Miyoshi (Asa, la mujer de Tomekichi),
Akemi Negishi (Osen, la prostituta), Koji Mitsui (Yoshisaburo,
el jugador), Nijiko Kiyokawa (Otaki), Haruo Tanaka (Tatsu),
Kichijiro Ueda (Shimazo, el policía)
1958
KAKUSHI TORIDE NO SAN-AKUNIN
(LA FORTALEZA ESCONDIDA)
ducción: Masumi Fujimoto y Akira Kurosawa, para Toho Film
Guión: Ryuzo Kikushima, Hideo Oguni, Shinobu Hashimoto y
Akira Kurosawa Fotografía: Kazuo Yamazaki (Tohoscope) Músi-
ca: Masaru Sato Dirección artística: Yoshiro Muraki y Kohei Ezaki
Blanco y negro Duración: 139 minutos Versión para exportación:
126 minutos Premios: Premio fipreci a la película y Oso de Plata
al mejor director en el Festival Internacional de Berlín 1959
FICHA ARTÍSTICA: Toshiro Mifune (el general Rokurota Maka-
be), Misa Uehara (la princesa Yukihime), Minoru Chiaki (Tahei),
197
Kamatari Fujiwara (Matakishi), Takashi Shimura (el general Izu-

mi Nagakura), Susumu Fujita (el general Hyoe Tadokoro), Eiko
Miyoshi (una sirviente), Toshiko Higuchi (campesina), Kichijiro
Ueda (comerciante), Koji Mitsui (un soldado), Rinsaku Ogata
(hombre joven), Tadeo Nakamaru (segundo hombre joven), Ikio
Sawamura (el espía), Shiten Ohashi (samurái), Shoichi Hirose
(soldado Yamana), Shin Otomo (samurái a caballo), Yoshio Tsu-
chiya (samurái de los Hayakawa)
1960
WARUI YATSU HODO YOKU NEMURU
(LOS CANALLAS DUERMEN EN PAZ)
Producción: Tomoyuki Tanaka y Akira Kurosawa, para Kuro-
sawa Films y Toho Film Guión: Ryuzo Kikushima, Hideo Oguni,
Shinobu Hashimoto, Eijiro Hisaita y Akira Kurosawa Fotogra-
fía: Yuzuru Aizawa (Tohoscope) Música: Masaru Sato Dirección
artística: Yoshiro Muraki Blanco y negro Duración: 151 minutos
Versión para exportación: 135 minutos
FICHA ARTÍSTICA: Toshiro Mifune (Koichi Nishi), Takeshi
Kato (Itakura, su amigo), Masayuki Mori (Iwabuchi, presiden-
te de la compañía), Takashi Shimura (Moriyama, administrador
general), Akira Nishimura (Shirai, jefe de personal), Kamatari
Fujiwara (Wada, primer contable), Gen Shimizu (Miura, segun-
do contable), Kyoko Kagawa (Keiko, hija de Iwabuchi), Kyu
Sazanka (Kaneko), Chishu Ryu (Nonaka, procurador), Seiji
Miyaguchi (Okakura), Nobuo Nakamura (abogado), Susumu
Fujita (comisario de policía), Koji Mitsui (periodista), Kin Su-
gai (Tomoko Wada), Toshiko Higuchi (Masako Wada), Koji
Nambara (Horiuchi), Yoshio Tsuchiya (secretario), Kunie Ta-
naka (asesino), Natsuko Kahara (mujer de Furuya)
198
Filmografía
1961
YOJIMBO
(EL MERCENARIO)
ducción: Tomoyuki Tanaka y Ryuzo Kikushima, para Kurosawa
Films y Toho Film Guión: Ryuzo Kikushima y Akira Kurosawa
Fotografía: Kazuo Miyagawa (Tohoscope) Música: Masaru Sato
Dirección artística: Yoshiro Muraki Blanco y negro Duración:
110 minutos
FICHA ARTÍSTICA: Toshiro Mifune (Sanjuro Kuwabatake), Eijiro
Tono (Gonji, el guardián del albergue), Kamatari Fujiwara (Ta-
zaemon, comerciante de seda), Takashi Shimura (Tokuemon,
comerciante de sake), Seizaburo Kawazu (Seibei, secuaz de Ta-
zaemon), Isuzu Yamada (Orin, su mujer), Hiroshi Tachikawa
(Yoichiro, su hijo), Kyu Sazanka (Ushitora, secuaz de Tokue-
mon), Tatsuya Nakadai (Unosuke, su hermano menor), Daisuke
Kato (Inokichi), Ikio Sawamura (Hansuke), Akira Nishimura
(Kuma), Yoshio Tsuchiya (Kohei, el granjero), Yoko Tsukasa
(Nui, su mujer), Susumu Fujita (ex mercenario)
1962
TSUBAKI SANJURO
(SANJURO)
Producción: Tomoyuki Tanaka y Ryuzo Kikushima, para Kuro-
sawa Films y Toho Film Guión: Ryuzo Kikushima, Hideo Oguni
y Akira Kurosawa Argumento: basado en la novela Hibi Heian
(Días de paz), de Shugoro Yamamoto Fotografía: Fukuzo Koizu-
mi y Takao Saito (Tohoscope) Música: Masaru Sato Dirección
artística: Yoshiro Muraki Blanco y negro Duración: 96 minutos
Título alternativo: Sanjuro de las camelias
199
FICHA ARTÍSTICA: Toshiro Mifune (Sanjuro Tsubaki), Tatsuya

Nakadai (Hanbei Muroto, el samurái, brazo derecho de Kurofu-
ji), Yuzo Kayama (Iori Izaka, jefe de los samuráis jóvenes), Aki-
hiko Hirata, Kunie Tanaka, Hiroshi Tachikawa, Tatsuhiko Hari,
Tatsuyoshi Ehara, Kenzo Matsui, Yoshio Tsuchiya y Akira Kubo
(samuráis), Takashi Shimura (Kurofuji, el mayordomo), Kamatari
Fujiwara (Takebayashi, su aliado), Masao Shimizu (Kikui, inspec-
tor de policía), Yunosuke Ito (Mutsuta, el chambelán), Takako
Irie (su mujer), Reiko Dan (Chidori, su hija), Keiju Kobayashi
(el espía)
1963
TENGOKU TO JIGOKU
(EL INFIERNO DEL ODIO)
ducción: Tomoyuki Tanaka y Ryuzo Kikushima, para Kurosawa
Films y Toho Film Guión: Ryuzo Kikushima, Hideo Oguni, Eijiro
Hisaita y Akira Kurosawa Argumento: basado en la novela King’s
Ransom, de Ed McBain (Evan Hunter) Fotografía: Asakazu Nakai
y Takao Saito (Tohoscope) Música: Masaru Sato Dirección artísti-
ca: Yoshiro Muraki Blanco y negro Duración: 143 minutos Copia
exhibida en España en 1967: 113 minutos
FICHA ARTÍSTICA: Toshiro Mifune (Kingo Gondo), Kyoko Ka-
gawa (Reiko, su mujer), Tatsuya Mihashi (Kawanishi, su hijo),
Yutaka Sada (Aoki, su chófer), Tatsuya Nakadai (Tokuro, el ins-
pector de policía), Takashi Shimura (jefe de la policía), Susumu
Fujita (el comisario), Kenjiro Ishiyama (el detective Taguchi), Isao
Kimura (el detective Arai), Takeshi Kato (el detective Nakao),
Yoshio Tsuchiyama (el detective Murata), Hiroshi Unayama (el
detective Shimada), Koji Mitsui (el periodista), Tsutomu Ya-
mazaka (Ginji Takeuchi, el secuestrador)
200
Filmografía
1965
AKAHIGE
(BARBARROJA)
FICHA TÉCNICA: Japón Dirección y montaje: Akira Kurosawa.
Producción: Tomoyuki Tanaka y Ryuzo Kikushima, para Kuro-
sawa Films y Toho Film Guión: Ryuzo Kikushima, Hideo Oguni,
Masato Ide y Akira Kurosawa Argumento: basado en la novela
Akahige shinryodan, de Shugoro Yamamoto Fotografía: Asakazu
Nakai y Takao Saito (Tohoscope) Música: Masaru Sato Direc-
ción artística: Yoshiro Muraki Blanco y negro Duración: 185
minutos Premios: Copa Volpi al mejor actor a Toshiro Mifune
en el Festival Internacional de Cine de Venecia 1965, Espiga de
Oro al mejor largometraje en la Semana Internacional de Cine
Religioso y de Valores Humanos de Valladolid 1967
FICHA ARTÍSTICA: Toshiro Mifune (Kyojio Niide, llamado “Bar-
barroja”), Yuzo Kayama (Noboru Yasumoto, el aprendiz de
médico), Chishu Ryu (el padre de Noboru), Kinuyo Tanaka (su
madre), Yoko Naito (Masae, la novia), Ken Mitsuda (el padre
de la novia), Yoshio Tsuchiya (Handayu Mori, ayudante de Bar-
barroja), Tatsuyoshi Ehara (el ayudante Genzo Tsugawa), Reiko
Dan (Osugi), Kyoko Kagawa (la mujer loca), Kamatari Fujiwara
(Rokusuke, un viejo enfermo), Akemi Negishi (Okuni, su hija),
Tsutomu Yamazaki (Sahachi, novio de Okuni), Miyuki Kuwano
(Onaka), Eijiro Tono (Goheiji), Takashi Shimura (Tokubei Izu-
miya), Terumi Niki (Otoyo, la joven esquizofrénica), Haruko
Sugimura (Kin), Yoshitaka Zushi (Chobo, el ladronzuelo)
1970
DODESUKADEN
(DODES’KA-DEN)
Yoichi Matsue y Akira Kurosawa, para Yonki No Kai y Toho
201
Film Guión: Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni y Akira Kuro-

sawa Argumento: basado en los cuentos de Shugoro Yamamoto
recogidos en el libro Kisetsu no nai machi (Barrio sin sol) Fotogra-
fía: Takao Saito y Yasumichi Fukuzawa (Eastmancolor) Música:
Toru Takemitsu Dirección artística: Yoshiro Muraki y Shinobu
Muraki Montaje: Reiko Kaneko Color Duración: 140 minutos
Metraje original: 244 minutos
FICHA ARTÍSTICA: Yoshitaka Zushi (Rokuchan, el chico loco),
Kin Sugai (Okuni, su madre), Junzaburo Ban (Shima, el lisiado),
Kiyoko Tange (su mujer), Michio Hino, Tappei Shimokawa y Kei-
ji Furuyama (invitados), Hisashi Igawa (Masuda, el obrero), Hide-
ko Ogiyama (Tatsu, su mujer), Kunie Tanaka (Hatsutaro, el otro
obrero), Jitsuko Yoshimura (Yoshie, su mujer), Shinsuke Minami
(Ryotaro Sawagami, padre de familia numerosa), Yoko Kusuno-
ki (Misao, su mujer), Tsuji Imura (su mujer), Tomoko Yamazaki
(Katsuko, su sobrina), Masahiko Kametani (Okabe, empleado de
tienda), Noboru Mitani (el mendigo), Hiroyuki Kawase (su hijo),
Hiroshi Akutagawa (Hei, el ciego), Tomoko Naraoka (Ocho, su
mujer), Atsushi Watanabe (Tamba), Sanji Kojima (el ladrón)
1975
DERSU UZALA
(DERSU UZALA. EL CAZADOR)
FICHA TÉCNICA: urss/Japón Dirección: Akira Kurosawa Pro-
ducción: Nicolai Shizov y Yoichi Matsue, para Mosfilm, Toho
Film y Nippon Herald Production Guión: Yuri Nagibin y Akira
Kurosawa Argumento: basado en el libro de viajes de Vladimir
Arseniev Fotografía: Asakazu Nakai, Yuri Gantman y Fiodor
Dobronravov (70 mm/Sovcolor) Música: Isaac Schwartz Direc-
ción artística: Yuri Raksha Montaje: Vladimir Stepanovoi Color
Duración: 141 minutos Premios: Oscar de la Academia de Hollywo-
od a la mejor película extranjera en 1975, Gran Premio y Premio
fipreci en el Festival Internacional de Moscú 1975
202
Filmografía
FICHA ARTÍSTICA: Maxim Monzouk (Dersu Uzala), Yuri Solo-

min (el capitán Vladimir Arseniev), Svetlana Danilchenko (Ana,
su mujer), Dima Korshikov (Vova, su hijo), Schemeikl Chok-
morov (Jan Bao), Aleksandr Pyatrov (Olentiev), Vladimir Kre-
mena (Turtiguin)
1980
KAGEMUSHA
(KAGEMUSHA. LA SOMBRA DEL GUERRERO)
FICHA TÉCNICA: Japón/ee.uu. Dirección y montaje: Akira Kuro-
sawa Producción: Tomoyuki Tanaka, Teruyo Nogami y Akira
Kurosawa, para Kurosawa Films, Toho Film y Twentieth Cen-
tury Fox Productores ejecutivos de la versión internacional: Francis
Ford Coppola y George Lucas Guión: Masato Ide y Akira Kuro-
sawa Fotografía: Takao Saito, Masaharu Ueda, Kazuo Miyagawa
y Asakazu Nakai (Panavision/Eastmancolor) Música: Shinichiro
Ikebe Dirección artística: Yoshiro Muraki Color Duración: 159
minutos Metraje original: 179 minutos Premios: Palma de Oro en
el Festival Internacional de Cine de Cannes 1980 (ex aequo con
All that Jazz, de Bob Fosse), Premio de la Academia Británica a
la mejor dirección en 1981
FICHA ARTÍSTICA: Tatsuya Nakadai (Shingen Takeda y su doble),
Tsutomu Yamazaki (Nobukado Takeda, hermano menor de Shin-
gen), Kenichi Hagiwara (Katsuyori Takeda, hijo de Shingen), Kota
Yui (Takemaru Takeda, hijo de Katsuyori y heredero de Shingen),
Hideji Otaki (Masakage Yamagata, jefe de armas del clan Takeda),
Mitsuko Baisho y Kaori Momoi (concubinas de Takeda); generales
del clan Takeda: Hideo Murata (Nobuhara Baba), Takayuki Shiho
(Masatoyo Naito), Shuhei Sugimori (Masanobu Kosaka), Koji Shi-
mizu (Kasusuke Atobe), Noboru Shimizu (Masatane Hara), Sen
Yamamoto (Nobushige Oyamada); sirvientes de Takeda: Jinpachi
Nezu (Sohachiro Tsuchiya), Kai Ato (Zenjiro Amemiya), Yutaka
Shimaka (Jingoro Hara), Eiichi Kanakubo (Okura Amari)
203
1985
RAN
(RAN)
FICHA TÉCNICA: Francia/Japón Dirección y montaje: Akira
Kurosawa Producción: Serge Silberman y Masato Hara, para
Greenwich Film Production, Herald Ace y Nippon Herald Fil-
ms Guión: Hideo Oguni, Masato Ide y Akira Kurosawa Argu-
mento: adaptación libre de El rey Lear, de William Shakespeare
Fotografía: Takao Saito y Masaharu Ueda, con la colaboración
de Asakazu Nakai Música: Toru Takemitsu Dirección artística:
Yoshiro Muraki y Shinobu Muraki Color Duración: 162 minutos
Títulos alternativos: Batalla o Caos Premios: Premio ocic en el
Festival Internacional de Cine de San Sebastián 1985, Premio
de la Academia Británica a la mejor película extranjera en 1987,
Premio Film-Historia a la mejor película en 1987
FICHA ARTÍSTICA: Tatsuya Nakadai (Hidetora Ichimonji), Akira
Terao (Taro Takatora Ichimonji), Jinpachi Nezu (Jiro Masato-
ra Ichimonji), Daisuke Ryu (Saburo Naotora Ichimonji), Mieko
Harada (Kaede, mujer de Taro), Yoshiko Miyazaki (Sué, mujer
de Jiro), Kazuo Kato (Kageyu Ikoma), Peter (Kyoami, el bufón),
Hitoshi Ueki (Nobuhiro Fujimaki), Jun Tazaki (Seiji Ayabe),
Norio Matsui (Shumenosuke Ogura), Hisashi Igawa (Shuri
Kurogane), Kenji Kodama (Samon Shirane), Toshiya Ito (Mon-
do Naganuma), Takeshi Kato (Koyata Hatakeyama), Takeshi
Nomura (Tsurumaru), Masayuki Yui (Tango Hirayama), Hei-
hachiro Suzuki (general de Fujimaki), Reiko Nanjo y Sawako
Kochi (concubinas de Hidetora), Haruko Togo (dama de com-
pañía de Kaede)
204
Filmografía
1990
KONNA YUME WO MITA
(LOS SUEÑOS DE AKIRA KUROSAWA)
FICHA TÉCNICA: Japón/ee.uu. Dirección y guión: Akira Kurosawa
Producción: Hisao Kurosawa y Mike Inoue, para Kurosawa Pro-
ductions, Amblin Entertainment (Steven Spielberg) e Industrial
Light & Magic (George Lucas) Fotografía: Takao Saito y Masa-
haru Ueda Música: Shinichiro Ikebe (con extractos de Escenas
caucasianas de Mijail Ippolitov-Ivanov) Dirección artística: Yos-
hiro Muraki y Akira Sakurazi Montaje: Tome Minami, Noriko
Neharu y Akira Kurosawa Color Duración: 117 minutos Premios:
Oscar Honorífico de la Academia de Hollywood
FICHA ARTÍSTICA: Sueño 1: Toshihiko Nakano (Yo, a los cinco
años), Mitsuko Baisho (la madre), Kiku-No Kai Dancers (los
zorros) Sueño 2: Mitsunori Isaki (Yo, de niño), Misato Tate (la
niña), Mieko Suzuki (la hermana) Sueño 3: Akira Terao (Yo,
adulto), Mieko Harada (el hada de las nieves), Masayuki Yui,
Shu Nakajima y Sakae Kimura (alpinistas) Sueño 4: Akira Te-
rao (Yo, capitán), Yoshitaka Zushi (el soldado Noguchi), Tesho
Yamashita (el subteniente) Sueño 5: Akira Terao (Yo, estu-
diante de arte), Martin Scorsese (Van Gogh), Catherine Cadou
(lavandera) Sueño 6: Akira Terao (Yo, adulto), Hisashi Igawa
(el ingeniero), Toshie Negishi (la madre de familia) Sueño 7:
Akira Terao (Yo, adulto), Chosuke Ikariya (el diablo) Sueño 8:
Akira Terao (Yo, adulto), Chishu Ryu (el campesino anciano)
1991
HACHIGATSU NO RAPUSODI
(RAPSODIA EN AGOSTO)
ducción: Hisao Kurosawa, Yoshio Inoue y Seikichi Izumi, para
Kurosawa Productions y Shochiku Film Fotografía: Takao Saito
205
y Masaharu Ueda Música: Shinichiro Ikebe, a partir de extractos

de piezas de Antonio Vivaldi y Franz Schubert Dirección artísti-
ca: Yoshiro Muraki Montaje: Akira Kurosawa, Ryusuke Otsubo
y Sugura Muraki Color Duración: 98 minutos
FICHA ARTÍSTICA: Sachiko Murase (Kane, la abuela), Hisashi
Igawa (Tadao, hijo de Kane), Narumi Kayashima (Machiko, su
mujer), Tomoko Otakara (Tami, su hija), Mitsunori Isaki (Shin-
jiro, su hijo), Toshie Negishi (Yoshie, hija de Kane), Chochiro
Kawarasaki (Noboru, su marido), Hidetaka Yoshioka (Tateo, su
hijo), Mie Suzuki (Minako, su hija), Richard Gere (Clark, sobri-
no de Kane)
1993
MADADAYO
(MADADAYO)
ducción: Yasuyoshi Tokuma, Gohei Kogure, Yo Yamamoto y
Yuzo Irie, para Daiei, Dentsu y Kurosawa Productions Argu-
mento: basado en los escritos de Hyakken Uchida Fotografía:
Takao Saito y Masaharu Ueda Música: Shinichiro Ikebe Direc-
ción artística: Yoshiro Muraki Montaje: Ryusuke Otsubo, Etsuko
Mikami y Masaru Muramoto Color Duración: 134 minutos Títu-
los alternativos: No, todavía no o Espera un poco
FICHA ARTÍSTICA: Tatsuo Matsumura (el profesor Hyakken
Uchida), Kyoko Kagawa (su mujer), Hisashi Igawa (Takayama,
alumno), Joji Tokoro (Amaki, alumno), Masayuki Yui (Kiriya-
ma, alumno), Akira Terao (Sawamura, alumno), Asei Kobayashi
(Kameyama, alumno), Takeshi Kusaka (Kobayashi, alumno)
206
Filmografía
COMO ASISTENTE DE DIRECCIÓN,

DIRECTOR DE LA SEGUNDA UNIDAD
Y MONTADOR
1936 Shojo hanazono de Shigeo Yagura

Tercer asistente de dirección
Enoken no senman choja de Kajiro Yamamoto

Zoku Enoken no senman choja de Kajiro Yamamoto

Tokyo rapusodei de So Fushimizu

1937 Sengoku gunto-den – Dai ichibu Toraokami de Eisuke Tazikawa

Sengoku gunto-den – Dai nibu akatsuki no zenhin

de Eisuke Tazikawa Tercer asistente de dirección
Otto no teiso – Haru kitareba de Kajiro Yamamoto

Otto no teiso – Aki futatabi de Kajiro Yamamoto

Nihon josei dokuhon de Kajiro Yamamoto, Sotoji Kimura

y Toshio Otani
Tercer asistente de dirección de Kajiro Yamamoto
207
Nadare de Mikio Naruse

Asistente de dirección (junto con Ishiro Honda)
Enoken no chakkiri Kinta (Zen) – Mamayo sandogasa Ikiwa yoiyoi

de Kajiro Yamamoto Tercer asistente de dirección
Enoken no chakkiri Kinta (Go) – Kaeri wo kowai, mateba hiyori

de Kajiro Yamamoto Tercer asistente de dirección
Utsukushiki taka de Kajiro Yamamoto

Primer asistente de dirección
1938 Chinetsu de Eisuke Tazikawa

Tojuro no koi de Kajiro Yamamoto

Tsuzurikata kyoshitsu de Kajiro Yamamoto

Enoken no bikkuri jinsei de Kajiro Yamamoto

1939 Enoken no gatchiri jidai de Hiromitsu Karasawa

Chushingura (Go) de Kajiro Yamamoto

Nonki yokocho de Kajiro Yamamoto

208
Filmografía
1940 Roppa no shinkon ryoko de Kajiro Yamamoto

Enoken no zangiri kinta de Kajiro Yamamoto

Enoken no songoku: songoku zenko-hen de Kajiro Yamamoto

1941 Uma de Kajiro Yamamoto

Director de la segunda unidad y montador
1965 Sugata Sanshiro de Seiichiro Uchikawa

Montador
COMO ARGUMENTISTA Y GUIONISTA
1941 Uma de Kajiro Yamamoto. Sin acreditar
1942 Seishun no kiryu de Shu Fushimizu
Tsubasa no gaika de Satsuo Yamamoto
1944 Dohyosai de Dantaro Marune
1945 Tenbare ishin tasuke de Kiyoshi Saeki
1947 Yotsu no koi no monogatari de Shiro Toyoda,

Mikio Naruse, Kenta Yamazaki y Teinosuke Kinugasa
Ginrei no hate de Senkichi Taniguchi
1948 Shozo de Keisuke Kinoshita
209
1949 Jigoku no kifujin de Motoyoshi Oda
Jakoman to Tetsu de Senkichi Taniguchi
1950 Akatsuki no dasso de Senkichi Taniguchi
Jiruba no Tetsu de Isamu Kosugi
Tateshi Danpei de Masahiro Makino
1951 Ai to nikushimi no kanata e de Senkichi Taniguchi
Kedamono no yado de Tatsuyasu Osone
Araki Mataemon – Ketto kagiya no tsuji de Kazuo Mori
1952 Sengoku burai de Hiroshi Inagaki
1953 Fuyeko harukaze de Senkichi Taniguchi
1955 Sugata Sanshiro de Shigeo Tanaka

Remake del primer film de Akira Kurosawa
Kieta chutai de Akira Mimura
Asunaro monogatari de Hiromichi Horikawa
1957 Nichiro senso shori no hishi – Tekichu odan sanbyaku-ri

de Kazuo Mori
1959 Sengoku gunto-den de Toshio Sugie
Tateshi Danpei de Harumi Mizuho
210
Filmografía
1964 Jakoman to Tetsu de Kinji Fukasaku
1965 Sugata Sanshiro de Seiichiro Uchikawa

Segundo remake del primer film de Akira Kurosawa
1985 Runaway Train (El tren del infierno) de Andrei Konchalovski

Guión: Edward Bunker, Djordjie Milicevic y Paul Zinder Argu-
mento: basado en una historia original de Ryuzo kikushima,
Hideo Oguni y Akira Kurosawa
1996 Last Man Standing (El último hombre) de Walter Hill

Guión: Walter Hill. Argumento: basado en el film Yojimbo
(Mercenario) escrito por Ryuzo Kikushima y Akira Kurosawa
1999 Ama agaru de Takashi Koizumi Guión: Akira Kurosawa Argu-

mento: basado en una historia de Shugoro Yamamoto
2000 Dora-heita de Kon Ichikawa Guión: Kon Ichikawa, Akira Ku-

rosawa, Keisuke Kinoshita y Masaki Kobayashi Argumento:
basado en la novela “Machi bugyo nikki” (“Diario de un juez
de ciudad”) de Shugoro Yamamoto
2002 Umi wa miteita (El mar que nos mira) de Kei Kumai Guión: Akira
Kurosawa Argumento: basado en relatos de Shugoro Yamamoto
211
V Bibliografía cinematográfica
AGUILAR, Carlos, y AGUILAR, Daniel: Yakuza Cinema. Crisante

mos y dragones. Madrid: Calamar Ediciones, 2005.
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Cine fantástico y de terror japonés (1898-2001). San Sebastián: Donostia
Cultura, 2001.
AVRON, Dominique: Roman Polanski. Barcelona: Cinema Club Co-

llection, 1990.
BURCH, Noël: To the Distant Observer. Form and Meaning in the Japa-
nese Cinema. Londres: Scolar Press, 1979.
CAPARRÓS LERA, José María: Persona y sociedad en el cine de los no-

venta (1990-1993). Pamplona: EUNSA, 1994.
- El cine de fin de milenio (1999-2000). Madrid: Rialp, 2001.
- Historia del cine mundial. Madrid: Rialp, 2009.
ESPAÑA, Rafael de: Breve historia del western mediterráneo. Barcelo-

na: Glénat, 2002.
ESTEVE, Michel (ed.): Akira Kurosawa. París: Lettres Modernes

Minard, 2004.
213
FRAYLING, Christopher: Sergio Leone: algo que ver con la muerte.

Madrid: T&B, 2002.
GALBRAITH IV, Stuart: El Emperador y el Lobo. La vida y películas

de Kurosawa y Mifune. Madrid: T&B, 2005.
GALBRAITH IV, Stuart, y DUNCAN, Paul (eds.): Cine japonés.

Köln: Taschen Evergreen, 2009.
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WEINRICHTER, Antonio: Pantalla amarilla. El cine japonés. Ma-

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VI Bibliografía filosófica
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BERGSON, Henri: Las dos fuentes de la moral y la religión. Madrid:

Tecnos, 1996.
BORGES, Jorge Luis, y JURADO, Alicia: Qué es el budismo. Barcelo-

na: Emecé, 1991.
BRUNO, Giordano: Sobre el infinito universo y los mundos. Buenos Ai-

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CORTÁZAR, Julio: Rayuela; ed. de Andrés Amorós. Madrid: Cá-

tedra, 2005.
CUSA, Nicolás de: La docta ignorancia; trad., prólogo y notas de Ma-

nuel Fuentes Nebot. Madrid: Aguilar, 2008.
DA VINCI, Leonardo: Aforismos. Madrid: Espasa-Calpe, 1985.
DAISHONIN, Nichiren: “El Sutra del Loto”, recogido en

IKEDA, Daisaku: Aprendamos del Gosho. Tokio: Soka Gakkai, 2003.
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ECKEL, Malcolm David: Entender el budismo. Barcelona: Blume,

2004.
ECKHART, Johan (Maestro): Obras escogidas. Barcelona: Edicomu-

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FREKE, Timothy: Zen. Madrid: Celeste, 2001.
HEIDEGGER, Martin: El ser y el tiempo; traducción de José Gaos.

Madrid: FCE, 1996.
HUME, David: Historia natural de la religión y Diálogos sobre la religión

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KIRK, Geoffrey S., RAVEN, John E., y SCHOFIELD, Malcolm:

Los filósofos presocráticos. Madrid: Gredos, 1987.
LEONG, Kenneth S.: Enseñanzas zen de Jesús. Castellón: Ellago,

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MARÍAS, Julián: Tres visiones de la vida humana. Estella: Salvat-

Alianza, 1971.
NISHIDA, Kitaro: An Inquiry into the God. Londres: New Haven,

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NISHITANI, Keiji: Religion and Nothingness. Berkeley: University

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- La religión y la nada; trad. de Raquel Bouso. Madrid: Siruela,
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OHASHI, Ryosuke: Japan und Heidegger. Sigmaringen: Buchner,

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co”, en Obras completas. Madrid: Alianza, 1983.
RIVERA, Juan Antonio: Lo que Sócrates diría a Woody Allen. Madrid:

Espasa Calpe, 2004.
RUSSELL, Bertrand: Historia de la Filosofía. Madrid: RBA, 2005.
SCHOPENHAUER, Arthur: El mundo como voluntad y representación.

Madrid: Akal, 2005.
SPINOZA, Baruch: Ética demostrada según el orden geométrico. Madrid:

Editora Nacional, 1980.
SUZUKI, Daisetz Teitaro: Ensayos sobre el budismo zen. Buenos Aires:

Primera Serie, 1975.
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VII Hemerografía
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en Saravastî, nº 2, Madrid, 1997.
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HUME, David: Teatrise of Human Nature. Ed. Selby Bigge; cita reco-
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1997.
INFANTE, Lola: “Akira Kurosawa”, en Cambio 16, nº 966, Madrid-

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LATORRE, José M.: “Fascinante personalidad”, en Blanco y negro,

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- “Los films de TV: El idiota, Kurosawa 1951”, en Dirigido por, nº
107, Barcelona, septiembre 1983.
- “Los films de TV: El escándalo, Akira Kurosawa 1950”, en Diri-
gido por, nº 108, Barcelona, octubre 1983.
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MONTERDE, José Enrique: “Akira Kurosawa. La memoria del

pueblo japonés”, en Dirigido por, nº 118, Barcelona, octubre 1984.
NAVARRO, Antonio José, y FERNÁNDEZ VALENTÍ, Tomás:

“Apuntes sobre el cine de Su Excelencia el Emperador”, en Dirigi-
do por, nº 272 (a), octubre 1998; y nº 273 (b), Barcelona, noviembre
1998.
PANIKKAR, Raimundo: “¿Filosofía o teología?”, en Saravastî,

anuario 1997. Madrid: Fundación Purusa, 1997.
SOLER CARRERAS, José Antonio: “Ran”, en Memoria de Film-His-

toria. Barcelona: Universitat de Barcelona, 1987.
TOSCANO, María: “Mística especulativa y neoplatonismo”, en Sa-

ravastî, anuario 1997. Madrid: Fundación Purusa, 1997.
VV. AA.: Nosferatu: Especial Cine Japonés. San Sebastián-Barcelona:

Paidós, nº11, enero 1993. Artículo citado:
– WEINRICHTER, Antonio: “Ante la puerta de Rasho”, pp. 14-17.
VV. AA.: Nosferatu: Especial Akira Kurosawa. San Sebastián-Barcelo-

na: Paidós, nº 44-45, diciembre 2003. Artículos:
– MENSURO, Asier: “El oriente imposible. Un viaje por la es-
tética de Akira Kurosawa”, pp. 106-113.
– MIRANDA MENDOZA, Luis: “Las buenas intenciones.
Tres miradas de Kurosawa sobre la literatura rusa”, pp. 57-64.
– VIDAL ESTÉVEZ, Manuel: “La construcción del sujeto en el
cine de Kurosawa”, pp. 65-74.
– WEINRICHTER, Antonio: “Cuarteto en negro”, pp. 50-56.
YAMADA, Koichi: “Biofilmographie de Akira Kurosawa”, en Ca-

hiers du cinéma, nº182, París, septiembre 1966.
Vivir →
222

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© Jordi Puigdomènech, Andrés Expósito y Carlos Giménez Soria

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra

Impreso en España – Printed in Spain

I Biografía de Akira Kurosawa

17 Periodo de formación (1936-1945)

23 El neorrealismo de posguerra (1946-1950)

28 Revelación internacional (1951-1962)

48 Testamento fílmico (1991-1998)

II Influencias filosóficas en la obra

72 El discurso de Kurosawa y la síntesis Oriente-Occidente

85 El pensamiento original de Kurosawa:

III Análisis de las películas

207 Como asistente de dirección,

209 Como argumentista y guionista

213 V Bibliografía cinematográfica

217 VI Bibliografía filosófica

221 VII Hemerografía

La presente monografía ha sido planteada con objeto del centena-

sobre el hecho de que el cine japonés —y prácticamente todo el cine

cido por el testimonio autobiográfico del propio Akira Kurosawa,

KUROSAWA, Akira: Autobiografía. Madrid: Fundamentos, 1998.

de las obras de Kurosawa y contrastar, si así lo desea, su propia opi-

variada mezcla de autores autóctonos y foráneos la que constituyó

—la pintura, el teatro, el cine y la tradición—, el cine fue el que le

Inicios del cine en Japón y llegada del sonoro

La inmensa mayoría de las primeras películas del cine japonés se han

la producción del país llegó a verse enormemente afectada. Los acto-

en el cine nipón, aunque siempre con limitaciones. Cabe tener en

Periodo de formación (1936-1945)

En palabras del propio Akira Kurosawa, ‘‘cuando me metí en el

debía trazar una comparativa entre el cine japonés y el cine de proce-

Primeros clásicos: Kinugasa, Ozu, Naruse y Mizoguchi

Mikio Naruse comenzó su producción cinematográfica en la dé-

Militarismo y censura cinematográfica

La censura cinematográfica fue bastante dura en Japón tanto antes

El neorrealismo de posguerra (1946-1950)

El fin de la Segunda Guerra Mundial sobrevino en Japón con espe-

de mostrar las injusticias cometidas años atrás en Japón, a causa de

Desde 1945 el Ejército de ocupación norteamericano se encargó del

3 TESSIER, Max: El cine japonés. Madrid: Acento, 1999; p. 31.

film noir más genuinamente norteamericano. Tras las huelgas de 1948

Esplendor del cine sonoro japonés

A pesar de los múltiples problemas ocasionados por la invasión ex-

LEPROHON, Pierre: Historia del Cine. Madrid: Rialp, 1968; pp.

ta nipón, que siempre manifestó con gran entusiasmo su devoción

de las obras citadas, los dos actores participaron en un par de pe-

Revelación internacional (1951-1962)

La génesis de Rashomon (1950), obra que habría de dar a conocer in-

KUROSAWA, 1998: 279

en sus memorias cómo resolvió finalmente este problema: “Al mis-

De todos modos, Masaichi Nagata, director de la compañía Daiei, no

Ravel y el tempo narrativo que Kurosawa impuso en cada una de las

Rashomon y la internacionalización del cine nipón

En cierto sentido, la mejor explicación sobre lo que trataba de ex-

La revelación del cine japonés en Occidente que supuso la ori-

Segunda Edad de Oro del cine japonés

Esta segunda etapa de esplendor se ubica entre 1950 y 1959, y toma

in the Japanese Cinema’’ (1979). Burch sugirió, en su momento, que

1 Es el modelo tradicional del cine japonés el que a nosotros

2 Este modelo japonés nace de una peculiar apropiación de

A pesar de que las teorías de Burch han perdido a comienzos

WEINRICHTER, Antonio: Pantalla amarilla. El cine japonés. Madrid: