1. Особливості жанру хорової обробки народної пісні у творчості М.

Леонтовича
Творчість М. Леонтовича сягає корінням глибинних пластів української музики – народної пісні і
церковного хорового співу. Музикознавець С. Людкевич писав: «…Його(Леонтовича) обробки
народних пісень є найоригінальнішим явищем серед усіх хорових мініатюр, якими так багата
українська музична література початку XX століття. На них звернули увагу всі музиканти й
музичні критики в Україні і за кордоном, яким довелося з ними познайомитися. …».
Творчий спадок М. Леоновича – це унікальне явище в історії української музичної культури.
Діяльність митця пов’язана з опрацюванням фольклорних зразків, налічує близько 200 обробок
народних пісень, понад сто творів духовного змісту. Йому належать 4 авторські твори: «Літні
тони»,«Льодолам»,«Легенда»,«Моя пісня»,а також опера «На русалчин Великдень».
Композитор знаходив у пісні основне – стержень, з якого утворював музичне ціле. Відповідно до
цього принципу композитор користувався голосами хору як низкою самостійних музичних
засобів, кожен з яких сприяв поглибленню художньої цінності пісні.
Цікавою особливістю творчості Леонтовича є те, що він іноді працював над піснею роками,
редагуючи, удосконалюючи її. Протягом усього творчого життя митець повертався та
вдосконалював твори: «Мала мати одну дочку», «Ой з-за гори кам’яної», «Праля», «Дударик»,
«Щедрик» та ін. .
У творчому доробку митця найповніше представлено дві великі групи пісень: обрядові
(весільних, веснянкових, купальських піснях, колядках та щедрівках) та побутові. В їх обробках
виявилося знання митця жанрів фольклору, уміння розкрити зміст пісень, спираючись на
особливості мелодичних типів, народно-виконавчі традиції.
Народні весільні пісні – це частина багатоденної «вистави», якою був весільний обряд. Обряд
складався з низки дій. Усі події на весіллі супроводжувалися музикою , побудовані за
традиційним «сценарієм», свашки, дружки та світилки супроводжувалися співами, які називали
приспівками(ладканнями).Завершальна частина – комора, перезва- супроводжувалася веселими,
жартівливими піснями. Серед пісень весільного циклу варто назвати: «Ой матінко моя», «Поміж
трьома дорогами», «Не стій, вербо»,«Ой сивая зозуленька» та ін.
З пісень весняно-літнього циклу М. Леонтович обробив кілька купальських та близько десяти
веснянок. Веснянки належать до давніх пісень, у яких з особливою чистотою збереглися
елементи обрядовості, приуроченої до весняного пробудження природи. Весна й весняна
обрядовість значною мірою були прелюдією до одруження, яке в Україні за традицією
відбувалось восени. М. Леонтович обробив ігрові пісні, відомі в багатьох місцевостях під назвами
«Зайчик», «Воротар», «Женчик», «Мак», «Черчик», «Ой ходить Семенко», «Ой як, як?», та ін. За
характером рухів та особливостями розташування виконавців ігри й танки бувають круговими та
ключовими. Відповідно до сюжетного розвитку в пісні, митець створює часом кілька варіантів
куплету, у кожному з яких використовує саме ті елементи музичної мови, котрі здатні найбільш
повно розкрити художній зміст. У багатьох веснянках строфа має не зовсім звичайну будову. Ця
особливість зумовлена тісним зв’язком музики й тексту з ігровими і танцювальними рухами.
У доробку М. Леонтовича немає складних форм, більшість пісень мають ясну строфічну будову.
Варіаційний принцип обробки, підказаний йому способом їх виконання в народі, особливостями
форми . В усіх веснянках яскраво проступає ігрове начало, хоча виявляється воно кожного разу
по-іншому. Та вигадливість, яку проявляє М. Леонтович, демонструє його знання особливостей
народного виконання. Тут доречно згадати, що саме на Поділлі, де композитор провів більшу
частину життя, весняні ігри та співи широко побутували. Митець був добре обізнаний з
традиційним весняним репертуаром та його виконавськими формами. Серед інших обрядових
пісень у Леонтовича є обробка купальських пісень: «Ой ніхто ж там не бував», «Піду в
садочок»…
Свято Купала у давнину мало велике значення, супроводжувалося розпалюванням вогнища,
вбиранням дерева, навколо якого дівчата співали пісень, плетенням вінків. Коли вогнище
пригасало, через нього починали стрибати. Івана Купала – свято молодості. Пісні співали
переважно дівчата. Велике місце в них посідала тема кохання, уславлення краси. На думку деяких
дослідників, пісні, що їх обробив М. Леонтович, за текстами не належать до давніх груп, у них
знайшли відображення пізніші віяння, що сталися в самому обряді. Щодо мелодій, то вони
належать до значно давнішого часу, ніж тексти . Для них характерними є короткі форми, часто з
таким самим коротким приспівом, бадьорим настроєм, чіткою ритмікою. Наспіви купальських
мелодій складаються з коротких поспівок, які повторюються, інколи зі змінами.
Не залишилися поза увагою композитора колядки та щедрівки. Мелодії їх здебільшого світлі,
урочисті, покликані створити святкову атмосферу. У давніх слов’ян Новий рік припадав на
березень, тому в колядках і щедрівках трапляються образи весни й початку хліборобського року.
Відгомін цього видно у звичаях «засівання», який припадав на перший день Нового року.
Переважна більшість пісень новорічного циклу має форму, що її можна кваліфікувати як «заспів з
приспівом». Усі пісні, які обробив М. Леонтович, мають саме таку будову: Короткі, невеликого
діапазону мелодії відзначаються ясністю структури, чітким ритмом, не стереотипні за формою,
часто не квадратні, імпровізовано невимушені, святково-урочисті. Мелодія знаменитого
«Щедрика» має також невеликий звуковий обсяг, стає тим остинатним мотивом, на який
накладаються інші голоси.
До найбільш відомих колядок належать обробки «Що то за предиво», «Дивна новина», «У
нашому дворі», «Небо і земля», та ін. М. Леонтович високопрофесійно володів оригінальним
поєднанням фольклорних витоків з багатством класичних поліфонічних стилів.
М. Леонтович прагнув зберегти красу фольклорного першоджерела, розгортав його глибинний
зміст засобами, що притаманні народному багатоголоссю. Водночас як музикант-професіонал ,
застосовував широкий арсенал прийомів класичної та сучасної йому техніки композиції.
М. Леонтович протягом свого життя багато працював з хором, досконало володів специфікою
тембрової драматургії, хорової «інструментовки» та колористики.
Глибока обізнаність з традиціями православного церковного співу та багаторічна робота митця з
церковними хорами позначилися на його творчості. Композитор написав багато хорових творів
духовного змісту: цикли служби Божої, молитви, духовні канти на біблійні й історичні сюжети.
Варто зазначити, що протягом багатьох десятиліть духовна спадщина була вилучена із загального
хорового доробку композитора. Лише зараз починається нове життя творів цього жанру. В
музичній мові духовних творів Леонтовича наявні ознаки традиційного церковного співу, що
своїм корінням сягають давніх часів. Викладення спирається на поліфонічну фактуру –
багатоголосся з самостійними голосами, що сприяє кращому сприйняттю змісту молитви.
Спокійний ритм, середній регістр у хорових партіях, метроритмічна злагодженість, відсутність
контрастної динаміки.
Висновки. Творча спадщина М. Леонтовича позначена індивідуальністю, самобутністю, високим
рівнем композиторської майстерності. В історію музики митець увійшов як геніальний творець
хорової музичної культури. Композитор плідно продовжив як багатовікові національні хорові
традиції геніальних відомих та невідомих світських і церковних музикантів, так і класиків
української музики. М. Леонтовичеві вдалося вивести українську пісню, хоровий спів на світовий
рівень. Твори в його обробках звучать на всіх континентах, демонструють красу і самобутність
української національної народної музики.

2. Художнє значення камерно-вокальної спадщини Б. М. Лятошинського

Борис Лятошинський – творець нової композиторської мови в українській музиці початку ХХ

століття: для 10-х, 20-х років ХХ століття його засоби письма стали зразком модерністської
композиторської техніки, стилю і світосприйняття. Вже в стилі раннього періоду творчості
молодий Лятошинський зумів поєднати традиційне з модерним. Саме пошук нового став на той
час рисою, притаманною майже всім галузям мистецтва, і українське мистецтво, зокрема
музичне, не є винятком. В контексті цього процесу стиль Б. Лятошинського став зразком
українського варіанту експресіонізму та символізму. Філософію початку ХХ ст. відрізняє
загострене відчуття крихкості індивідуального існування. Для слов’янського народу
екзистенційні мотиви буття були продиктовані подіями Першої світової, громадянською війною
та скрутним, багато в чому трагічним, часом 20-х років ХХ століття .
Творчість композитора умовно поділяється на два періоди – ранній та зрілий. Проте, більш
плідним у контексті камерно-вокального жанру виявився ранній період творчості Б.
Лятошинського. У 1 пол. 20-х років він глибоко цікавився новою музикою, спостерігаючи за
здобутками С. Прокоф'єва, І. Стравінського і західних (А. Шенберг, А. Берг, Б. Барток та ін.).
Основними характерними рисами творів Лятошинського були: чітка акордова будова, ладо-
тональна логіка, ясний рельєфний ритм і випукла мелодія. Цей період творчості Б.Лятошинського
характеризується зануренням у світ індивідуальних емоцій із забарвленням романтичного
пасеїзму. До раннього періоду належить низка романсів на вірші Г. Гейне, К. Бальмонта, П.
Верлена, О. Вайльда, І. Буніна, М. Метерлінка, для яких характерно загострення засобів музичної
мови, тяжіння до нервової, напруженої ритміки, перенесення опорних функцій тризвуків на
великий септакорд, нонакорд та інші складні гармонічні співзвуччя.
Друга половина 20-х років (зрілий період) була не менш інтенсивною у творчості Б.
Лятошинського. В той час композитор звертається до великих форм, таких як симфонічна
увертюра , опера. У 30-40 роки ХХ ст. композитор працював і у камерно-вокальному жанрі – у
формі романсу та обробки для голосу з фортепіано. Серед них романси на вірші І. Франка (1940),
Л. Первомайського (1940) та ін. Пласт камерно-вокальної музики Б. Лятошинського
представлений 38 романсами. З них у середині 1920-х рр. в центральних виданнях СРСР було
надруковано близько десяти творів. Практично ті ж самі романси, доповнені перекладами
поетичного тексту українською мовою, побачили світ у другій половині 1960-х рр. у видавництві
«Музична Україна». Аналізуючи творчий доробок Б. Лятошинського 1920-х рр. у романсовому
жанрі, І. Савчук стверджує, що коло образів-станів охоплює позареальне, відчужене,
нежиттєдайне, як парадокс недосконалості, миттєвості людського існування. Яскравий приклад –
Чотири романси, ор. 9, на слова поетів-символістів, де, насамперед, вражає звучання поезії. Вона
передана напружено, гостро, співвідноситься з експресіоністським стилем нового музичного
мислення композитора. Умовний Герой Б. Лятошинського старший за митця, а тому схильний до
самоспоглядання, зосередження на минулому. В романсах цього циклу звучать ідеї минущості
життя й кохання, невідворотності смерті. Процес інтровертного заглиблення, екзистенційну
спрямованість світовідчуття майстра насамперед зображає структура мелодики, що будується
навколо малої терції. Даний інтервал є виразником емоції внутрішнього заглиблення й
романтичної скорботи. Подібний стан продукують, можливо, і кварто-квінтові акордові
ланцюжки, «пустота» звучання яких одразу вводить у стан відчуженого, нереального,
внутрішнього неспокою, а гармонія з домінантових груп у кульмінаційній побудові, як у
вагнерівському «Тристані», лише посилює екзальтовані відчуття героя . Загалом у романсах Б.
Лятошинського 1920-х рр. переважає фонічність, а не функціональний зв’язок, гармонія з
домінантових груп, у кульмінаційних побудовах – використання явища «тонального» зсуву,
великого септакорду як тонічного відчуття. Музична мова, що, безперечно, ґрунтується на
загострених станах існування Майстра, в аналізованих творах багато в чому ілюструє ідею
екзистенційних мотивів як найчастіше застосовуваних образних пріоритетів того музичного часу.
До того ж смисловий колообіг є віддзеркаленням філософсько-естетичних ознак світоглядної
доктрини композитора. Вокальний цикл «Три романси на вірші китайських поетів» (1926) – це
музичне бачення Сходу очима європейця, що нагадує фантазії про Схід. Саме тому в композитора
відсутнє цитування Сходу. Митець застосовує лише загальноприйняті в музиці ХІХ ст.
романтичні уявлення про Схід. Аналізуючи твори поетів середньовічного Китаю, використані Б.
Лятошинським, І. Савчук виявляє, що спільні поетичні символи відтворюють загальний зміст, у
якому поетичні образи перетікають з одного романсу до іншого, складаючи загальну цілісність
сюжетної канви «Трьох романсів» з їхньою екзистенційною образною спрямованістю –
розкривають складові світовідчуття, своєрідного споглядання-самозаглиблення, — страх,
меланхолію, думки про безвихідь тощо; – вводять до кола образів камерно-вокальної творчості Б.
Лятошинського жіноче начало (до періоду написання цього вокального циклу та після нього
жіночий образ практично не з’являється в творчому доробку композитора у сфері камерно-
вокального музикування 1920-х рр., за винятком романсу тв. 12, No 1 «З Метерлінка»).
Важливого значення набули і обробки українських народних пісень для голосу з фортепіано («Ой
од моря та й до моря», «Ой світи місяченьку», «Стара мати паляниці чине», «Козака несуть і коня
ведуть»тощо). Новаторство Б. Лятошинського в жанрі обробки простежується передусім у
площині гармонії – уведення акордики нового ускладненого типу (інколи нетерцієвого складу) з
посиленням ролі хроматизму й дисонантності, наявністю біфункціональних, політональних
акордових поєднань, внутрішньоладової альтерації, вивільненням окремих голосів гармонічної
вертикалі в самостійні горизонтальні лінії тощо.
У своєму розвитку акордові поєднання утворюють нові, гостро напружені гармонічні сполуки.
Особливо це стосується обробок експресивного змісту, де ускладнені, з внутрішньою
конфліктністю співзвуччя допомагають переконливо розкрити сюжетну лінію народних пісень,
нерідко сповнених поглиблено психологічного підтексту. Б. Лятошинський звертався до багатьох
ліричних пісень, однак слід зазначити, що його більше приваблювали драматичні, а також мелодії
із цікавою ладовою будовою. Значну роль у його обробках відіграють мінливість і нестійкість, що
випливає із закономірностей мелодичної будови українських народних пісень. Серед сольних
обробок можна знайти чимало таких, де центр опори перенесено на інший нетонічний звук.
Початок і закінчення мелодій або лише закінчення на V ступені – найбільш поширені серед
великої різноманітності щодо звучання того чи іншого ступеня ладу. В одних випадках Б.
Лятошинський їх гармонізує домінантною гармонією відповідно до звучання в народному зразку,
в других – доводить у супроводі до тоніки або ж закінчує на якомусь іншому ступені чи
дисонансовому співзвуччі, що виявляє схильність композитора до різнопланових гармонічних
завершень. Ще у піснях-обробках трапляються так звані опорні пункти інших ступенів ладу.
Композитор посилює ладову мінливість засобами гармонічного варіювання, уводить цілий ряд
хроматичних звуків, зокрема понижує II ступінь спочатку в інструментальному супроводі, згодом
у кінцевому куплеті мелодичного малюнка вокальної партії, тим самим модифікуючи народний
наспів, вносячи елементи фрігійського ладу. В обробках Б. Лятошинського значне місце
посідають альтеровані акорди, які вносять новий ладовий відтінок. Музична тканина
динамізується дуже активно. На початку обробок композитор дотримується переважно діатоніки,
а в наступних куплетах посилює конфліктність музичної мови введенням численних хроматизмів,
складних дисонансових сполук, що приводять до експресивних емоційних спалахів. Частим
явищем у сольних обробках Б. Лятошинського є органні пункти. Вони застосовані майже в
половині творів композитора цього жанру й виявляють різноманітні додаткові можливості
збагачення гармонічної мови, зокрема сприяють розширенню ладо-гармонічної системи,
більшому розмаїттю гармонічного варіювання. Вони використовуються як засіб драматизації
музичного образу, психологічної поглибленості й водночас відіграють значну формотворчу роль.
У ряді випадків композитор застосовує кварто-квінтові акорди, що не вимагають розв’язання, а
створюють враження об’ємного звучання. Висновки. Камерно-вокальна творчість Б. М.
Лятошинського – це великий здобуток та прорив у музичному мистецтві ХХ століття, на основі
якого, в одному ряду з рештою творчого доробку, навчалась і відкривала нові сторони української
музики ціла плеяда видатних композиторів-учнів Лятошинського (Леся Дичко, Євген
Станкович, Ігор Шамо та ін.). Романси та обробки народних пісень вражають своєю незвичною
тематикою та багатогранною гармонією, які потребують подальшого дослідження. Подібне
заглиблення у творчість може бути мало не безкінечним, і нові знахідки в ньому нестимуть
подальші відкриття таємниці творчості великого композитора.

3. Характеристика творчості Є. Станковича.

Євген Станкович написав 9 камерних симфоній, балети («Ольга», «Майська ніч», «Ніч перед
Різдвом», «Вікінги»), велику кількість ораторіальних, камерно-вокальних та інструм. творів,
вокально-симфонічні поеми «Чорна елегія», «Панахида за померлими з голоду», а також музику
до багатьох спектаклів та фільмів.
Його вишукана композиторська техніка, детальна поліфонічна фактура, ліризм та пост-
романтичне оркестрування додають його музиці теплоту й експресію. Композитор є однією з
ключових постатей у сучасній музиці України.
Твори Є. Станковича звучать у концертних залах Німеччини, Франції, Іспанії, Канади, США та в
країнах Східної Європи. Творчість композитора унікальна в показі емоційної свободи, досконалої
технічної майстерності та гнучкості форми.
Жанровий обсяг творчості Є. Станковича є достатньо широким. Провідне місце посідає
симфонічна музика, в якій композиторові належить кілька груп творів.
Характерні риси симфонічних композицій в цілому:
- Феноменальна індивідуальність кожної симфонічної концепції;
-Синтез жанрів (симфонія, концерт, камерна музика, кантата);
- Поемність – тяжіє до одночастинних композицій;
- Експерименти з формою;
- Дві лінії – великі та камерні симфонії;
- Диференціація оркестрових складів.
Композитор є автором шести великих симфоній:
Симфонія № 1 “Larga”
Симфонія № 2 “Героїчна” (1975) для великого симфонічного оркестру.
Симфонія № 3 “Я стверджуюсь” на тексти ранніх поезій П. Тичини для хору солістів та
симфонічного оркестру.
Симфонія № 4 “Lirica” (1977) – одночастинна поема для струнного оркестру, в якій
звертається до глибин людської душі.
№ 5 “Симфонія Пасторалей” (1980) з підзаголовком “Quasi concerto pes violino d’orchestra”. За
словами автора умовно програма симфонії “пов’язана з цілим комплексом проблем не тільки
пасторальних, а й суто людських, проблем екології, філософського осмислення буття.
Симфонія № 6 “Dictum” (“Те, що сказано”) для малого симфонічного оркестру (1988).
Крім того Станковичу належить десять камерних симфоній —симфоній для камерного
ансамблю (№ 1, 2, 4, 6) чи з рисами концерту (№ 3, 5, 7). Концерти для різних інструментів з
оркестром (флейти, віолончелі, альта, валторни, подвійний).
-концертіно для скрипки і флейти (1967),
-концерт для віолончелі з оркестром (1970),
-концерт для скрипки, фортепіано і камерного оркестру (1996);
-концерт для альта з оркестром (1999),
-“Тривога осінніх днів” концерт для валторни і камерного оркестру (1994);
Камерно-інструментальні та ансамблеві твори найчастіше є композиціями сонатного і
сюїтного типу, і характеризуються: програмністю (як правило, хоча не завжди),пошуками
своєрідних тембральних складів (зокрема, увагою до духових інструментів). Серед них:
-Сонати – № 1 для скрипки і фортепіано (1966);
-№ 2, 3 для віолончелі і фортепіано (1968, 1972);
-соната для кларнета соло (1996);
-соната для фортепіано (1972);
-Sonata piccolo для скрипки і фортепіано (1977);
-“Музика для небесних музикантів” для квінтету духових інструментів (1989);
-“Музика рудого лісу” для скрипки, віолончелі і фортепіано (1992);
-“Що сталося в тиші після відлуння” для флейти, кларнета, скрипки, віолончелі, фортепіано і
ударних (1994);
-“Смиренна пастораль” для струнного тріо (1996);
-“Квітучий сад і яблука, що падають у воду...” для кларнета, віолончелі і фортепіано (1996);
-“Пассакалья для початку віку” для камерного оркестру (1998);
-“Пассакалья до кінця віку” для камерного оркестру (1998);
-“Древні гірські танці” для 2-х фортепіано (2002).
Вокально-симфонічні композиції:
-Реквієм “Бабин яр” для читця, солістів хору та оркестру (1991);
-“Чорна елегія” для солістів, хору та оркестру (1991);
Хорові концерти:
-“Господи, Владико наш” (1998);
- “До Тебе, Господи,взиваю” Псалом 27 (2000);
- “Які любі оселі Твої, Господи Саваоте” Псалом 83(2000);
- “Господь – то мій пастир” псалом 22 (2000);
-Слово про Ігорів похід для мішаного хору і симфонічного оркестру (2001);
Театральна музика:
-Балети (є наче продовженням симфонічної музики композитора) – “Ольга”(1982), “Іскра”
(1983), “Прометей” (1985), “Вікінги” (1999);
-фольк-опера “Цвіт папороті” для солістів, народного хору і камерного оркестру (1978 – 1980);
-кіномузика і музика до мультфільмів (Лісова пісня, Легенда про княгиню Ольгу, Украдене
щастя, Ярослав Мудрий, Легенда про безсмертя).
Провідними темами та образами творчості є:
• Загострена експресія, інтенсивний накал енергії, конфліктність, відкрита афектація почуття
(симфонії, камерні симфонії. Наприклад, у 3-ій камерній симфонії виразно протиставлений
зболений голос людської душі (флейта) та навальний і механічний ритм світу (струнні);
• Самозаглиблення і самоаналіз (симфонії “Lirica” “Larga”);
• Витончена і делікатна лірика (камерно-інструментальна музика) “Музика для небесних
музикантів” для квінтету духових, “Квітучий сад і яблука, що падають у воду” для кларнету,
віолончелі і фортепіано, “Що сталося у тиші після відлуння”).
• Громадянські теми, в тому числі чорнобильська тема (реквієм “Бабин Яр”, Симфонія
“Dictum”, “Чорна елегія” для соло, хору і оркестру, “Музика рудого лісу” для скрипки,
віолончелі і фортепіано), Голодомор (Панахида за померлими з голоду), трагедія Бабиного Яру.
• В останні роки композитор працює також у жанрі церковної музики (хорові концерти і
псалми).
Стилістичні риси і композиційна техніка
Основою композиційного мислення композитора є:
-Новий підхід до фольклору;
-Синтез сучасної музичної мови і класичної спадщини;
-Пошуки нових засобів виразності, експериментальність;
Чітка національна визначеність стилю – неофольклорна лінія.
Хорові концерти і псалми спираються на традиції українського бароко.
-Авангард (композиційні техніки). Є Станкович застосовує всі засоби сучасної
композиторської техніки, завжди підпорядковуючи їх драматургічному задуму, однак особливу
роль у стилі відіграють:
-полістилістика (Симфонієтта, Камерна симфонія № 7);
-колаж – випадкове сполучення легко впізнаваних елементів за принципом монтажу, часто
вони представлені цитатами відомих композицій (Симфонієтта);
- сонористика – пошуки своєрідних і нетрадиційних тембрів, які б відтворювали слуховий та
звуковий досвід кінця ХХ ст.;
- алеаторика – наче звуковий хаос, який створюється абсолютною імпровізаційністю,
переважно композиторі застосовує алеаторику в моментах трагедійних зривів, з метою імітації
народної імпровізації (в хорах, в опері “Цвіт папороті”).
додекафонія і серіалізм – 12-звуковий ряд чи його сегмент : звукова комбінація (тема-серія) та
її перетворення за методами поліфонії є в основі твору (частіше в камерній музиці), хоча
застосовує досить вільно, підпорядковуючи змістові твору.
Євген Станкович – глибоко національний композитор світового рівня: український – бо
національна константа (чи то фольклор, чи то вітчизняна професійна традиція) є найважливішим
джерелом його наснаги; світовий – бо творчі досягнення майстра вийшли за межі українського
виміру і стали загальнолюдським надбанням.