Al finalizar la segunda guerra Mundial las condiciones eran propicias para la consolidación del

diseño industrial, y se hizo patente la influencia de éste en el desarrollo económico de los

países involucrados en la guerra.

Mientras los países vencedores como EEUU, perdían fuerza en este campo, en Europa, países
vencidos como Italia y Alemania utilizaban el diseño industrial como elemento de
reconstrucción.

EL CASO DE ITALIA:

• En ese momento las prioridades se orientaban a satisfacer las necesidades

apremiantes de la población, cuyo entorno había sido destrozado por la guerra.
• Uno de los símbolos más importantes de la reconstrucción italiana fue la motocicleta
Vespa, la respuesta más económica, funcional y democrática que dio el diseño para
transporte individual.Diseñado por Corradino D´ascanio.

• Concibió este vehículo en 1945 para la empresa Piaggio.

• La Vespa fue diseñada con base en principios de aeronáutica.
• De ahí sus formas aerodinámicas y su estructura de casco en acero como en los
aeroplanos.
• En ella se buscó , por su peso, sus dimensiones y su fácil funcionamiento, que tanto
hombres como mujeres pudieran utilizarla en cualquier tipo de caminos.
• Este novedoso concepto de abordarlo por un lado y conducirlo con mayor seguridad
por la protección delantera, no ha perdido su vigencia y se sigue utilizando hoy para
nuevos modelos de diferentes países.
• La empresa Olivetti, pasó a ser el nuevo símbolo de la cultura moderna italiana a través
de los diseño de Marcello Nizzoli.

• Nizzoli logró combinar formas esculturales y elegantes con la más nueva tecnología, e
influir en grandes compañías como la IBM de los EEUU.
• En la IBM se inspiraron en sus productos para desarrollar máquinas similares con la
ayuda del diseñador Eliot Noyes.
• La Olivetti fue reconocida internacionalmente al organizarse en 1953 una exposición
especial de sus productos en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, que se había
convertido en el árbitro por excelencia sobre lo que era el good design (buen diseño) a
nivel internacional.
• Nizzoli recibió el premio de la Triennale de 1957 por la máquina de coser Mirella, de
formas sofisticadas hechas en plástico, fabricada por la firma Necchi.

• Alemania emprendió el camino hacia el wirschaftswunder o milagro económico,

gracias al desarrollo de dos campos: la educación y la producción (muy ligados entre
si), y en los que el diseño industrial jugó un papel muy importante.
• Las hermanas Inge y Grete Scholl, junto con el diseñador Otl Aicher, fundaron la
Hochshule FürGestaltung (Escuela superior de diseño) en la ciudad de Ulm, Alemania
Federal en 1955.
• La escuela contrató a Max Bill, arquitecto suizo, alumno de la Bauhau de 1927 a 1929,
como primer director de la institución.

• Bill, principal exponente del movimiento Gute form (buena forma), con una postura
contraria al Styling.
• Max Bill, se proponía retomar la labor de la Bauhaus interrumpida por el nazismo en
1933.
• Su creencia en los valores de la creatividad individual y artística, así como la
aproximación intuitiva hacia el diseño, le valieron su cargo, siendo remplazado en 1956
por el profesor argentino Tomás Maldonado.
• Maldonado dejó atrás la orientación estético- formal de la vieja Bauhaus, e incorporó
nuevas disciplinas científicas y técnicas como la biónica, la ergonomía y la metodología.
• El rigor con que se trataban los fundamentos pedagógicos y metodológicos, cristalizó
rápidamente en proyectos que respondían a exigencias del contexto.
• “En un mundo determinado por la ciencia y la tecnología, era necesario crear un
puente entre ciencia y diseño”
• La labor se consolidó con la integración de miembros de la HfG a la empresa Braun.
• Esta industria, que hoy destaca a nivel mundial por el diseño de sus productos, sufrió
un cambio radical a partir de 1951.
• Los hermanos Arthur y Erwin Braun se hicieron cargo de la empresa al fallecer el padre.
• Los Braun abordaron un nuevo enfoque en sus productos, que hasta ese momento era
técnicamente buenos pero carecían de una personalidad propia que los hiciera
destacar en el mercado.
• El primer paso fue contratar a Otl Aicher y Hans Gugelot y con la incorporación del
joven Dieter Rams en 1955.
• ·La empresa mantuvo en los años siguientes un planteamiento reductivo que emergía
directamente de los postulados de la Gute Form y las enseñanzas de la Escuela de Ulm.
• Una síntesis formal que eliminaba todos los detalles innecesarios y se centraba en
ordenar los elementos esenciales; esto también se reflejaba en el color casi
invariablemente blanco del acabado de las superficies con detalles en gris y en negros.
• En todos los diseños de la Braun cada uno de los elementos estaban equilibrados y
unificados con los otros manejando una composición de volúmenes sencillos, de líneas
nítidas y una apariencia de solidez y estabilidad.
• La imagen de perfección en el diseño generada por esta empresa, y el éxito comercial
de sus productos rescataron el viejo ideal del Werkbund basado en la tan buscada
qualität, que se convirtió en el objetivo económico de una sociedad en reconstrucción.
• La crisis interna se profundizó por una amplia politización reflejo del auge de la
rebelión estudiantil de 1968.
• 1968, año en que los antagonismos dentro de la institución fueron irreconciliables, lo
que provocó el recorte final del presupuesto.
• A partir de setiembre de 1968 la institución fue cerrada e integrada posteriormente a
la Universidad de Stuttgart, cambiando su nombre por el de Instituto para el Diseño
Ambiental, para dar oportunidad de recibirse a todos los alumnos en activo
• Todos los profesores fueron dados de baja, y con nuevos docentes se promovió la
última generación en 1972, año que se cerró definitivamente.
• Paradójicamente, teniendo resuelto el problema de la enseñanza del diseño y
habiendo logrado vínculos importantes con la industria, la Escuela de Ulm vio muertas
sus expectativas de desarrollo en plena madurez.
 • A pesar de esto su influencia ha sido fundamental en el diseño contemporáneo.
• Sus experiencias pedagógicas han sido retomadas por la mayoría de las escuelas de
diseño en el mundo.
• En ella se formó un buen número de diseñadores profesionales que a nivel
internacional han colaborado de manera determinante en la orientación de esta
disciplina.
LAS 6 FASES DE SU EVOLUCIÓN - De 1947 a 1953

• Inge Aicher creó una fundación cuya tarea era erigir una Escuela, en la que el saber
profesional y la creación cultural fueran parejos con la responsabilidad política.
• La construcción del edificio proyectado por Max Bill se comenzó en 1953.
LAS 6 FASES DE SU EVOLUCIÓN - De 1953 a 1956

• Se iniciaron los cursos en edificios provisionales en la ciudad de Ulm.

• Antiguos alumnos de la Bauhaus como Johannes Itten, Josef Alabers, impartieron clase
a los primeros estudiantes.
• La enseñanza se caracterizaba por una continuidad de la tradición de la Bauhaus.
• Tenía respecto al arte un interés puramente cognitivo e instrumental.
• La inauguración oficial del nuevo edificio en la montaña de Kuhberg de Ulm tuvo lugar
el 2 de octubre de 1955.
• En 1954 Max Bill es nombrado primer rector del centro.
LAS 6 FASES DE SU EVOLUCIÓN - De 1956 a 1958

• Incorporación de nuevas disciplinas científicas al programa educativo.

• Max Bill abandona la escuela en 1957.
• Esta fase se caracterizó a su vez por la constitución de un modelo educativo para la
Escuela Superior.

LAS 6 FASES DE SU EVOLUCIÓN - De 1958 a 1962

• Ciertas asignaturas como ergonomía, técnicas matemáticas, economía, física,

politología, psicología, semiótica, sociología, teoría de la ciencia y otras cobraron
mayor importancia.
• La Escuela Superior de Diseño de Ulm se situaba así claramente en la tradición del
racionalismo alemán, empleando método matemático para poder así demostrar su
carácter científico.
• La aspiración vanguardista se cultivó pero el centro no pudo conseguir un desarrollo
estrictamente teórico.
• Walter Zeischegg, Horst Rittel, Herbert Lindinger y Gui Bonsiepe fueron elegidos
docentes para el departamento de diseño de producto.
• Se hizo especial hincapié en el desarrollo de las metodología de diseño: los sistemas
modulares adquirieron un gran protagonismo a la hora de proyectar.

LAS 6 FASES DE SU EVOLUCIÓN - De 1962 a 1966

• Alcanzó un equilibrio entre las disciplinas teóricas y las prácticas.

• El sistema de enseñanza se formalizó de un modo estricto y así llegó a ser modelo e
numerosas escuelas de diseño.
 • Algunos equipos con una formación autónoma elaboraron proyectos para clientes del
sector de la industria.
• El interés de la industria por la utilización del diseño industrial se acentuó cada vez
más.
• Ciertos empresarios alemanes dieron la posibilidad de poner en práctica sistemas de
producción racional por medio de los principios usados en esta Escuela Superior.

LAS 6 FASES DE SU EVOLUCIÓN - De 1967 a 1968

• La tentativa de preservar la autonomía del centro dio lugar a la búsqueda de una nueva
orientación de contenidos.
• Finalmente la escuela superior de Diseño de Ulm cerró en otoño de 1968.
• Fracasó también al no haber sido capaz desde mediados de los años sesenta, de
producir proyectos de contenido actual.
• La Escuela Superior no se mostró receptiva frente a la entonces incipiente crítica al
funcionalismo y al debate iniciado poco más tarde en torno a cuestiones ecológicas.
• Una vez creado el estilo de la Escuela de Ulm, la tentación era demasiado grande para
no aprovecharse de la mecanismo de explotación.
• A causa de estas implicaciones era imposible encontrar alguna solución que se
correspondiera con las reivindicaciones masivas de los entonces estudiantes, en lo
referente a la relevancia social que debía caracterizar el diseño y a la autonomía
adecuada para la Escuela Superior.

LA FORMACIÓN BÁSICA:

• El curso inicial de la Escuela Superior tenía gran importancia.

• El objetivo de éste consistía en facilitar fundamentos de diseño generales así como
conocimientos teóricos y la introducción del alumno en el trabajo proyectual, incluidas
las técnicas de representación y construcción de maquetas.
• La meta era también la sensibilización de la capacidad perceptiva mediante la
experimentación con medios elementales del diseño (colores, formas, leyes de
composición, materiales, superficies, etc)
• Con el tiempo, la formación básica, devino en exactos principios matemáticos y
geométricos de una metodología visual.
• La intención verdadera de esta formación básica consistía en alcanzar una disciplina
intelectual a través de la ejercitación de la precisión manual de los estudiantes.
• El pensamiento cartesiano dominaba en los niveles teórico y científico.
• La búsqueda de lo racional, de formas y construcciones estrictas y austeras
determinaba el pensamiento.
• Solo se aceptaron como ciencias colaterales las ciencias exactas.
• se investigó especialmente la aplicación de las disciplinas matemáticas al diseño:
- la combinatoria: sistemas modulares y problemas de combinación de medidas.
- la teoría de conjuntos: en forma de una teoría de simetría para construcción
de redes y rejas.
- la teoría de curvas: para el tratamiento matemático de transiciones y
transformaciones.
 - la geometría de poliedros: para la construcción de cuerpos, - la topología:
para problemas de orden, continuidad y vecindad.
- Se exigía a los estudiantes elaborar procesos de diseño de forma consciente y
controlada.

CONSTRUCCIÓN:

• En el campo de la arquitectura se prestó atención fundamentalmente a la construcción

prefabricada.
• En primer plano de la enseñanza estaban los sistemas de construcción de elementos,
las técnicas de ensamblaje, la organización de acabados y las agrupaciones modulares.
• Dese el punto de vista del enfoque proyectual, continuaba la tradición de los
planteamientos de Hannes Meyer en la Bauhaus.
• Estos trabajos se fundieron en uno con la tendencia de entonces a la construcción
prefabricada en la construcción.

CINEMATOGRAFÍA:

• Este campo se introdujo en 1961 como departamento propio.

• Los contenidos de estudio consistían, además de la enseñanza de los rudimentos
artesanales necesarios, en el desarrollo de nuevas formas experimentales de
cinematografía.
• En octubre de 1967 el departamento se independizó con el nombre de Instituto de
realización cinematográfica.

INFORMACIÓN:

• El objetivo planteado por este departamento era la preparación de expertos para los
nuevos campos profesionales creados en torno a la prensa, cinematografía, radio y
televisión.
• Desde este departamento se intentó traspasar el enfoque teórico -informativo a otros
campos del diseño.

DISEÑO DEL PRODUCTO:

• El interés se centraba en el desarrollo y el diseño de productos industriales fabricados

a gran escala y susceptibles de ser introducidos en la vida cotidiana, en la
administración y en la producción.
• Se apreciaban sobre todo los métodos proyectuales en los que se consideraban todos
los factores que determinan un producto: los factores funcionales, culturales,
tecnológicos y económicos.
• Los temas de los proyectos de diseño se enfocaban mucho más hacia cuestiones sobre
los sistemas de producción mediante los cuales se debía alcanzar una imagen unitaria,
que al producto aislado.
• Los principales campos de producción. Máquinas e instrumentos.
• Cualquier objeto que poseyera un carácter artesanal o artístico se convirtió
prácticamente en un tabú.
• El diseño de objetos de prestigio y de lujo no tenían cabida alguna en los trabajos del
departamento de diseño de producto.
COMUNICACIÓN VISUAL:

• Los problemas de la comunicación de masas era el objeto de atención de este

departamento.
• Los proyectos de diseño constituían:
- La tipografía. - la fotografía
- el embalaje.
- los sistemas de exposición en lo concerniente a la comunicación técnica.
- el diseño de la publicidad.
- el desarrollo de sistemas de signos.
REPERCUSIONES PEDAGÓGICAS

• Los empresarios a la hora de contratar concedieron mucha importancia al hecho de

poder presentar un título.
• En los años sesenta, únicamente los alumno de Ulm podían cumplir con este requisito.
• Hasta finales de los años setenta los antiguos alumnos de la Escuela Superior de Diseño
de Ulm determinaron qué era buen diseño y qué no en la República Federal Alemana.
• El campo de la metodología del diseño en especial no sería imaginable sin los trabajos
de este centro.
• La reflexión sistemática sobre problemas, métodos de análisis y síntesis, la
fundamentación y la elección de alternativas proyectuales, todo ello se ha convertido
hoy en día es repertorio común de la profesión de diseñador.
• La Ulm fue la primera escuela de diseño que se integró de forma completamente
consciente en la tradición histórica del movimiento moderno.
• El colectivo de Ulm se consideraba no sólo como un grupo de artistas, arquitectos o
diseñadores, sino también como una comunidad espiritual y vital.
• Del total de 640 estudiantes, sólo 215 dejaron la Escuela con el título bajo el brazo.
• Un cuadro global muestra que casi la mitad de titulados de la Escuela de Ulm trabajan
hoy en estudios de diseño o en departamentos de diseño de empresas.
• Un gran número de diseñadores de producto se trasladaron a Italia, al contrario de los
arquitectos que se fueron a Suiza.
• La otra mitad se dedica a la docencia en escuelas superiores.
• La influencia de la Escuela de Ulm se hace patente sobre todo fuera de Alemania, tal
como sucediera con el éxodo de los miembros de la Bauhaus.
• Muchos miembros de de Ulm buscaron nuevas posibilidades de trabajo en países
diversos del mundo:
• años 60, organización de la Escola Superior de Desenho (ESDI), Río de Janeiro,
• principios de los años 70 se fundó en París un instituto para la configuración del medio
ambiente, que tuvo sin embargo sólo algunos años de vida,
• En Chile, los conceptos proyectuales estuvieron muy influidos por el ideario Ulm,
• En la India se puede observar fuertes paralelos con la Escuela de Ulm en el National
Institute of Design en Ahmedabad y en el Industrial Design Center en Bombay.
• De igual forma La Oficina Nacional de Diseño industrial en Cuba,
• El curso de pos graduado para diseñadores en la Universidad Autónoma
Metropolitana, México,
 • Laboratorio Associado en Florianópolis, Brasil.
REPERCUSIONES EN LA CULTURA DEL PRODUCTO

• En los años 70, los principios de la Escuela de Ulm se aplicaron rápidamente a un

contexto industrial mediante el trabajo conjunto con los hermanos Braun.
• El modelo de Braun AG, fue el punto de partida para un movimiento que hizo furor a
nivel mundial bajo el nombre de Gute Form (Buena forma)
• Los conceptos sinónimos de la Gute Form, Good Design, o El buen diseño, se han
convertido a lo largo de las décadas en símbolo del diseño alemán prácticamente a un
nivel internacional.
• Sólo a mediado de los años 80 el concepto empezó a perder fuerza.