TWN Té€z190¢¢ SOleyv" uezo opsroly A ouueg a610r ap ugiaeroqejoa e| uoD, OIONN4A VINOWYV sige oipne|9 \ — a ao ) DPD Retiree bameees hea pees sige5 one[ Gabi, Claudio | ‘Ammonia funcional - [aed -Buenos Aires; | Melos se Ricordi Americana, 2006. | 395 p.+ CD 5 2axtT em. | | 1. Misiea-Armonta, 1. Titulo | | cop 78125 | MELOS de RICORDI AMERICANA S.A.E.C. 1SBN-10: 987-1126-% ISBN-13, 978.987-1126-92-7 MELOS de RICORDI AMERICANA S.AE.C. «© Copyright 2006 by MELOS de RICORDI AMERICANA SAE ‘te. Gral JD, Perbn 1558 - Buenos Aires, Argentina Todos tos derechos estin reservados « AIL rights reserved ‘ue hoch ef depésito que establecs Ia fey 11.723. Para mi madre, por haberme descubierto el arte, ¥y para mi padre, por haberme descubierto (a ciencia(Mis AGRADECIMIENTOS DE TODO coRAZOH ‘Ami familia, Sonia, Tino, Flor, Leandro y muy especialmente a mi nieto Advién, ‘que me ha dado la luz desu nidez, Muy junto a ells a mi amiga Violeta H. De Gainza, sin cuyo estimula sabia y afectuoso nunce hubiera podido empezar esta tatea y mucho menos terminarla. A mis queridos colegas juan San Martin y [Alejandro Roman, que me ayudaron cotidianamente con sus buénas opiniones. [Amesto Larcade -amiga y editor-por su extr2ordinara paciencia y a Guitlo {Espel por su confianza permanente en el proyecto. ¥finalmente a jorge Senno y Ricardo Ozan, mis compafieros en este viaje agotador pero maravilloso. Fcua Técnica, Realizacién de Ejemplos Audio y CD: Ricardo Ozén Realizacién de Ejemplos Graficos y Pentagramas: Jorge Senno Fotografia: Umberto Sagramoso Disefio de Portada: Florencia Grassi Disefio de interior; Federica Sosa y Soledad Calvo Editor: Gullo spel Consultas y comentarios ‘armonia_funcionatfByshoo.com.ar gabis_armoniafuncional@yahoo.es Ricordi Americana agradece a Florencia Grassi y Umberto Sagramoso por el aporte realizado para larealizacion de este libro [ACERCA DE MIS COLABORADORES. Este libro no hubiera podido concebirse ni finalmente realizase sin la ines timable ayuda de dos excelentes profesionales dela practica y la teorfa musl- cal. Con Jorge Senno y Ricardo Ozén (misicos activos y docentes por vvocacion los das) me une una vieja y profunda amistad y el hecho comin de {que ambos fueron ~de esto hace ya algunos afios- mis alumnos. Su colabo- racién en este trabajo excede en mucho cualquier descripcign somera que pueda hacerse en los créditos de sus tareas y funciones espectficas. Como menciono en os agradecimientos, ambos fueron mis compaferos de viaje y CONSONANCIA ¥ O'SOMANC ‘Acordes con cuarta suspendida 109 Pardmetzos de consonancia y disonancla 3 ‘Acordes dominantes con cuarta suspendida 109 Concepto de resolucién 36 Acordes menores con euarta agregada 10 Grados de consonancia y disonancia de los intervalos 96 Acordes menores con séptima menor y cuarta agregada 10 Personalidad sonora 95; Inversiones del acorde V7 dominante m Los itervalos en los acordes 95 Cualidad consonante o disonante de las inversiones 96 CCaPiruto 7: NOTACIGN MUSICAL ¥ CFRADO. Consoniancia, disonana y sus cualidades afines 96 {os sistemas antiguos de eseitura musical cry Timbre e intervalos 96 Escritura y composicion m2 Eleifrada modemo w Aconoes La evolucién pedagégica del cirado m4 Concepto de acorde 7 Denominaci6n de las notas a5 Progresiones de acovdes 97 Alteraciones. 15, Encadenamiento de acordes 7 ‘Simbolos de las trfadas 6 Cadencias, ” ‘Simbolos de los acordes con s6ptimas (cuatriadas) 46 Construcclén de ls acordes 98 Alteracin de notas del acordey tensiones 17 Tinos de acordes 98 Inversiones a9 Acordes por terceras:tiadas 9 ‘Acorde sobre una linea de bajos wo Inversiones de las trfadas 109 ‘Acordes sobre un bajo pedal ma Cualidades sonoras de cada Inversién 100 Poliacondes| wai {os cuatro émbitos arménicos fundamentales 02 os simbotos del citrado ma Vinculo entre acordes y sentimientos 102 Tabla comparativa de cifrados wm ‘Acordes con séptima soz Construccién de los acordes con séptima 103 PARTE SEGUNOA: EL SISTEMA TONAL ‘Acordes mayores con séptima mayor 103 ‘Acordes mayores con séptima menor 103 (Capinuio 8: LA eScaLa mayor DIATOMICA _ Acordes menores con séptinia mayor 104 El modelo de la escala mayor diaténica 3 ‘Acordes menores con séptima menot 104 Otras denominaciones de ta escala mayor diatonica 124 Acordes aumentados con séptima mayor 104 Grados de una escala 34 Ww 6[ARMONIA FUNCIONAL INDICE INDICE ARMONLA FUNCIOWAL Grados dela escala mayor dit6nica 14 Capinuto 11: CaDENCIAS, Puntos critieas de ta escala mayor diaténica ws {a palabra “cadenci we EITitono 126 ; Construccién 146 scala mayor diaténica de C 126 Clasificacién 47 [Materiales arménicos derivados de una escala 8 Cadencias conclusivas a7 ‘Sistemas de intervalos paralelos 28 | Cadencia auténtica en mayor waz Sistema de terceras diatonicas paralelas en C mayor 128 { Cadencla auténtica atequada en mayor us Sistema de cuartas diatonicas paralelas en C mayor ne | Cadencia auténtica compuesta 148 Sistema de quintas dlat6nicas paralelas en € mayor 28 4 La cadencia Two-fve 48 Sistema de sextas dlat6nicas paralelas en C mayor 129 Ejerciclos basicos con sistemas de intervalos paraelos 129 q Cadencia auténtica tonal 9 Cadencia auténtica tonal atenuada en menor ua Capiruto 9: Tonausoan = 5 Cadencia auténtica modal 150 Concepto de tonalidad Br Cadencia auténtica modal-tonal 150 Concepto de centso tonal at Cadencia plagal en mayor 150 Conteo gravitatriortmico 132 Cadencia plagat compuesta a5 Concepto de acorde t6nica 332 Cadencia plagal en menor 152 [Afinidad entre escalas y acordes 32 Cacencia plagal dorica 152 Campa o sistema arménico 33 CCadencia plagal alterada o no diat6nica 352 Sistema de acordes 33 Cadencias Suspensivas 353 ‘Construccin de sistemas de tiadas, Semicadencia en mayor 353 cuatriadas y tos acordes a partirde una escala 134 Semicadencia en menor 154 | Semicadencias compuestas en menor 155 (Caefruto 10; Towauoan mayor Semicadenciafrgia ascendente 355 Sistema diatnico de acordes 35 Semicadencia dorica ascendente 155, Sistema diaténico de acordes perfectos 0 tradas 135 ‘Semicadencia frgia descendente 355, Tipos de tfadas diatdnicas 136 Semicadencia dérica descendente 155, Sistema diatdnico de acordes con séptimas o cuatifadas 336 Cadencias rotas 0 deceptivas, 155 Tipos de cuatfadas diat6nicas 37 Cadencias rotas dat6nicas 156 os acordes principales de la tonaidad mayor: lV yV or Cadencia rota “sensibilizada”™ 158 Nomenctatura de los acordes diatnicos 38 Cadencias rotas no diaténicas fal Sistemas de acordes con séptimas en todas lastonalidades 139 Cadencias aplicadas al blues 160 AAndlisisarménico 339 Cuadto sindptico de ls tipos de cadencias x60 Objetivs del analistsarménico 140 ‘Anilisis am6nico de una progresion diat6nica 40 Cavtruto 12: La caoencia TWo-Five _ Como se transporta de tono una progresién diatonica us a estética del Two-Five 162 Progresiones diaténicas a EI médulo Two-Five (Dos-Cinco) 362 hi Progresiones diaténicas usando inversiones 145, ElTwo-Fivey su escala 164, a _ » % = — —[ARMONIA FUNCIONAL INOICE INDICE ARMONIA FUNCIONAL ELTwo-Five como herramienta modulatria 164 Intensidad tice 185 Cadenas de Two-Fives 65, Colocacén de ios acordes en una fase aiménica 186 Two-Fives contiguos 167 ‘Movimientos entre acrdes de diferente funcén tonal 187 Tabla de Two-Fives en toda las tonalidades 168 Colocacén de acordes segin grado de estabilidad o nestabiliad 187 Analisis de rogresiones que emplean Two Fives 169 Sincopa arménica 139 Importanca del tempo en elritmo arménieo 189 ‘Cavirvwo 13: FUNCIONES AROMAS a Ténica, subdominant, dominante w7e Caofrun 16-Tenstones Los tes estados de la enerfa arménica 70 Concepto de tens Fanciones tonalesy otascitcas ca Estructura bésica de un acorde 190 La familia de los acordes t6nica in Estructura superior de un acorde wt 1 (eiada téniea) am Nombres de las tensiones 92 I majy(evatiada tice) ca “pos de tensiones 92 166356 wr ‘ensiones disponibles 193 16,9) a Tensiones onotas a evitar 193 Iv vmaiz (ada y cust am Factores que determinan las tenslones de un acorde 19 Vp (euatiada dominante) we Tensiones de un acorde sega su naturaleza 193 Tensiones ee un acorde seg su funcion 193 Capitui014: Ancas TOMALES a Relacén entre escalasy acordes 194 ‘Concepto de Area tonal 73 Escalas de oigendiatBnic yno-diatnico 194 ‘Acordes auxiiares 74 Diferenes escalas que pueden funconar sobre unacorde 194 ‘ea toi 175 scala momentinea de un acorde 195 Superacorde tonic 176 Escala momentinea de cada acode datico 195 ‘rea subdominante W6 Tensiones aténicas 196 ‘corde aur rea subdominante 7 ‘Tensiones dervadas de escalas no-iatonicas 7 Super-acorde subdominante ww Excalasy tensones sobre diferentes tipos de acowdes 197 rea dominante w7 Mayores con séptima mayor maiz) 7 ‘corde auxiar rea dominante 8 Menores con séptima menor 07) 198 Superacorde dominante 178 AMenores con séptima menor yquita disminuida 7051) 198 Enriquecimiento azmbnico de progresiones dlatnicas 479 Mayores con séptina menor (dminantes X7) 198 ‘icin de acordes 179 Dominantes V7 de tnicas mayores 0 menores 398 Susteacion de acordes a DDominantes secundasos de os grados diténicos 199 Susttuién de acordes 182 Domninantes provenientes del ntercambio modal 199 Dominantessustitutos(subV7) 99 DDominantes con funcién tnica (7) 199 Frase arménica ay Dominantes (suse) 199 Compas, mca y ritmo arminico 184 Dominantes X7lbs) 200 Cambio de acordes 184 DDominantes X7 reducidos (sin la 5 Justa) 200 wDisminuidos con séptima disminuida (7) Estlos y armonizacién Folklore Rock Pop Jazz Bossa Nova Tango Diferencia entee las tonalidades mayor y menor ta cualidad “natural” Mayor y menor relativos Escala menar natural ‘Grados dela escala menor natural Sistema de acordes menor natural Tipos de acordes Funciones arméntcas ‘areas tonales CCarencia del V® grado Dominante Neceskdad de las escalas aullares Escala menor arménica Sonoridad y estética Sistema de acordes Tipos de acondes Funciones arménicas ‘reas tonales. Escala menor mek Escala menor mel Sistema de acordes Tipos de acordes Elacorde t6nlea 6 Funciones arménicas ‘Aveas tonales 'Un modelo de escala menor compuesta CComparacién de los grados de ls tes escalas scala menor compuesta (sintesis de las tres escalas) Campo arménico de la tanalidad menor ascendente y descendente aofruto 18 CuaraAas O1SMINUIDAS —_ aot 19: BoH CaPiruto 20; Doninantes PoR EXTENSION ‘worfive menor El dominante V7 contenido en un Two-five menor “ensiones inluidas en el simbolo de un acorde Cliches menores. Progresiones menores, Construccion Inversiones Funciones Disminuidos con funcion dominante Disminuids sin funcion dominante Como se nombran los acordes disminuidos Relacién entre dominantes y disminuidos Sustitucion de un dominante por su disminuido asociado ‘susttucln de un gisminuldo con funciéa dominante por su dominante asociado ‘corde dominante con by Vinculo escalistico entre dominantey disminuido TES SECUNDARIOS EI nicleo tonal El dominante de cada acorde Dominantes de acordes Inestables Dominantes de ls grados dlaténicos secundarios Resolucién en un grado secundario Escalas y sistemas atmnicos secundarios Enlace entre acordes diaténicos Pivotes semi-modulatorios Progresiones con dominantes secundarios ominante secundario del séptimo grado Vil-7(bs) Sistemas relatives secundarios Resolucién deceptiva de dominantes secundarios Dominantes secundarios auxiiares Esealas para los dominantes secundarios ‘Concepto de dominante por extension Dominantes por extensi6n de los dominantes secindarios INDICE ARMONIA FUNCIONAL 233 224 235 226 227 227 227 228 229 229 230 a3 238 232 232 233 233 233 233 234 234 235 236 236 237 237 238 240 240 crPane Tenceea: EL SISTEMA MODAL Cariruvo 21: z ARMONIA FUNCIONAL IOICE Dominantes por extensifn que resuelven en Two-fives Dominantes por extensifn con resolucin retardada Cadenas de dominantes por extensién Dominantes de acordes del intercambio modal ‘Misica modal Ei concepto modat ‘Misica tonal Elconcepte tonal Modos y escalas Escala mati Tipos de modos Mods paraletos, Modo relativos Mods de la escaladiaténica Modos diaténicos mayores y menores Notas caractristicas Como se define audtivamente un modo Sistema modal de acordes Modos de la escala de C mayor diaténico Uso de sistemas de intervalos paralelos sobre cada modo Sistemas modales de acotdes 2 partir de C mayor diat6nico| Acordes primari y secundarlos Cadencias modales Cadencia modal simple Cadencia modal compuesta Funcionamiento metédico de un modo sobre sus cadencias, ‘Bajo pedal y ostinato Cadencias modales a partir de Cdiat6nico Acordes modales caractristicos Colorido de las modos diatonicos Uso de diferentes modos sobre un mismo centro tonal Occidemte y su preferencia modat za 2a 242 aye Las preferencias modales en la actualidad ‘Modos no diaténicos ‘Pane CUARTA: EL SISTEMA TONAL EXPANDIDO ‘Capiruto 22: FaatLins aeMONICAS 2 Concepto de familia Familias musicales Familia Modal Familia Tonal Famitia SupetsTonal Familia Meta-Tonal Carfruua 23: INTERCAINBIO MODAL El concept convencional de intercambio modal | aplicado a contestos modates {iM aplicado a fa tonalidad mayor Modos paraleos diatonicos ‘Area del subdominante menor Modos paralelos no datnicos Intercambio modal, Cuadro #1 Intercamblo modal. Cuadro #2 Intercambio modal. Cuadeo #3 ‘Modulaciones intratonales IM aplicado ala tonaidad menor ‘onalidad menor expandida ‘Acordes del IM pertenecientes 2 diferentes modos Reglas escalisticas basicas del IM ‘Acordes del ipo Xmai7 ‘Acordes del tipo X-7 ‘Acordes de tipo X-7(05) ‘Acordes del tipo X7 Super-Tonalidad ‘onica de naturateza variable Aplicacin de diferentes modos sobre la tnica variable de un contexto super tonal Progresiones arménicas que empleanintercambio modal INDICE ARMONIA FUNCIONAL 262 262 363 263 264 265 264 264 265 265 266 267 268 268 269 269 269 are 273 273 are 274 275 275 275 276 276 276 277 278 Intercambio modal apicado a progresiones en tonalidad menor 281 3[ARMONIA FUNCIONAL INDICE INDICE ARMONUA FUNCIONAL 26: DomINaNTEs SusTTUTOS El sistema arménico del blues 308 {arelacion 1V4 7282 Blues y tonalidad mayor 308 El dominante principal V7 283 Dominantes secundarios 308 El dominante auxiiar 284 Intercambio modal 309 El dominante sustiuto SubV7 284 El acorde mayor con séptima menor y novena aumentada 30 Doble funcién resolutiva del tritono 285 Materiales melodicos y escalas jo Reglas bdsicas de sustituci6n dominante 287 Estos a Tworfive cromatico 287 Turnback o turnaround det blues Bu Sustitucion de dominantes secundarios 288 Interpretacién modal del ues mayor 3 Sustitucion de dominantes por extensién 289 Blues menor 3 Blues menor de doce compases - Forma N° 313, Pane quinra: EL LENGUAJE DEL BLUES Blues menor de dace compases - Forma N° 2 3K ‘Materiales melédicasy escalas para el blues menor 316 Carfruto 25:6 Bives. Interpretacién modal del blues menor 37 Una narracin informal 292 Cadencias modales aplicadas al blues 37 Hombres, caballos y guitarras 292 ‘Blues mixaliio en C mayor 38 Una cuestisn de forma 293 Blues en C mayor 38 Poesia de acero y hormigén 293 (lichés arménicos 39 Radio, cabaret y grandes salones 294 Blues dorico en D menor 39) ‘Cubes, bohemia y vituosismo 295 Blues eolico en A menor 3a Blues modal primitivo 296 Blues figio en E menor 32 Escala de Blues 296 Blues de ocho compases 322 Blue Notes 298 Blues de ocho compases - Forma 2 Blue notes sobre cada ipo de acorde 298 Blues de ocho compases - Forma N® 2 323 Pentaténica Mayor con b3 antadida 298 Blues de ocho compases «Forma N® 3 323 Blues de doce compases 299 Blues de ocho compases - Forma N® 4 333 Blues mayor de doce compases 300 ‘Blues de ocho compases - Forma N25 324 Estructura 300 Blues de ocho compases - Forma NP 6 324 Blues de doce compases en mayor Forma NE 300 Blues de acho compases - Forma NP 7 335 Funciones tonales en el blues 301 Blues de 8 compases integrados como partes en temas Materiales mel6dicos 301 be 32 compases. 335 Estructura del blues de doce compases 302 EL blues segtn e jazz 326 ‘Blues de doce compases en C mayor - Forma N? 2 303 La improvisacién arménica 337 Blues de dace compases en C mayor Forma N? 3 303 El porqué de la complejidad 337 Blues de dace compases en C mayor- Forma N® 4 303 Formas de blues jazzistico 328 Blues de doce compases en C mayor- Forma N? s 304 £117 del compas 4 39 Blues de doce compases en C mayor - Forma N? 6 304 ‘Agregado del #1V27 en el compas 6 329 Estructura poética del blues 305 ELV7/It7 del compas 8 330 tras Formas de Blues de Jazz - Forma Nex 332 m a wARMONIA FUNCIONAL INDICE Forma N® 2 332 Forma N23, 333 Forma N84 333 Forma N25 334 Forma N86 334 ARTE SExTA: APENDICE, oo Ccapiruto 26: C1cuos De RELACION. Ciclo constante de quintas justas 335 Cielo constante de cuartas justas 536 Ciclos de retaci6n diatonicos 336 Ciclo de quiatas diatonieo 336 Ciclo de terceras diat6nico 336 Ciclo de segundas diat6nico 337 -Movimientos arménicos por ciclo de quintas 337 Movimientos arménicos por ciclo de terceras 338 -Movimientos arménicos por ciclo de segundas 338 Equivalencia entre movimientos de diversos ciclos 338 Uso de los ciclos de relacién en progresiones arménicas 339 ‘scala pentat6nica-diatGnica 3a Escala pentat6nica mayor 303 Construccién 38 Grados 340 Relacién com la escala mayor natural bas Sonoridad 3m Escala Pentat6nica Menor 345 Construccién 345 Grades 345 Relacién com la escala menor natural 346 Pentaténicas mayor y menor relativas 346 Uso de las pentat6nicas sobre el sistema diaténico 387 ‘Mods pentatnicos 348 -Modos pentaténicos sobre diferentes tipos de acordes 349 Compatibilidad entre modos pentatonicasy diatonicos 351 Estructuras arménicas derivadas de las pentat6nicas 352 Uso de escalas pentaténicas sobre progresiones diaténicas 354 % INOICE ARMONA FUNCIONAL. Escalas pentaténicas contenidas en una escala dlatnica 355 Uso de pentatdnicas sobre diferentes tipas de acordes 356 ‘CaPfruto 28: ACORDES POR CUARIAS, SS Construccién 388 Acordes por cuaras de tres sods deivados ce la eseala data 358 {La misma estructura cuartal frmand parte de diferentes acordes 359 Diferentes estructura cvartales como vocings de un misao acorde base 359 Rearmonizacin de una progresén con un mismo acorde por cvartas 360, Uso de aordes por cuartas en cadencias modales| 360 Captrutg 29: MoDOS DE ESCALAS NO DIATONICAS. ‘Modos de la eseala menor arménica 3a [Mados de la escala menor melédica 363 ‘Modos de la escala simétrica disminuida 365 ‘cavfruLo 30: ACORtES CON TENSIONES DE USO MAS cOMOM, ‘corde Xmai7©) ‘corde Xmaj7(o, #12) Acorde Xmaj7(9, #1, 13) Acorde x (6,9) ‘corde X (6, 9, #31) Acorde X719) Acorde X-7 (0,1) Acorde X7(6) ‘Acarde X7 (bs) Acorde X7 (9, #1), Acowde X7 (9,13) corde X7 (13) ‘corde X7(013) Pequefias progresiones de acordes con tensiones 370Listado de ejemplos de LSTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL audio y ejemplos graficos Cs 2 can a = rE Ta [ie8 Devominacn delosinenales | or Produclbn, propaqacion yecepcén dl sonido = 38 “4.09 lnteriaos enanménieos| an 1.02 Aa del side = ée “10 lvesin de os inenaos Tes] ~03__lntensidad del sonido, a [aa eeeneee 6 [eg coped virco ne — “413___Octavas Superiore inferior de un sonido “n™ 1&7 Zane ton _ ee one 436 eins eomseos (medio) rates [2st Serie de tos arminicas superiors 6 “a7 _Interalos cromaticos frménica) Ls “ron Freavendas de las sucesivas odavas ol 7138" ntervaiossinpesv compuestos ae zo Blacorde natural or “hg ntervalos simples y compuestos Te “ron Consonancia y ionandla de os arménieos ~& p20 neve Rests demote ie | aro5 7 Sele de tos arménicosifevioes = m [2.06 La terna fundamental oaur CCaPiTULO 5: CONSONANCIA ¥ DISONANCIA ‘207 _Latema fundamental m 7 youn nae a a ‘a 09a tema Fundamental 75 “or lntewalos oasonantesy lonantes a ar ‘cantruro 3: Armacton | “sa tnervaios consonantes /scorde sonante __2_9§__| Si haortnauetiie aay aioe Fe riaa bre a een TA _ “an POINA G02 Construclén de acordes con diferentes clases del mismo intervalo ~ 98 “coi Medlin des atevalos: Grados datnlcos 32 0 Consnucon de acordes con diferentes pos de intealos Sar “hor Denominacion de tos intenalos 8 ‘oy Acordes de tes, cuatro, cinco nota, ete. 8 ~ ‘6.05 Diferenies disposiciones de las notas de un acorde = BARMONIA FUNCIONAL USTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO [aera wat Pann ‘a6 Tos de alas Major ar G07 nos de ads enor 3 eo 79 Go 2 Gio em [versiones de as ie > ivesibn atsenaaro E15 Acordes mayors con sptina mayor a Ga eaes mayors con sina mor ‘eons menores con spin: ‘Acordes manores con séptima menor Fates ents con sina yor Teatdes auras con spina menor w 9 Redes sos cn spina menor 5 730 henies dines on spine dais SS Zax Aeodes mayors con sta mayor 606 | Gai festes mayors eonsota ayer nq Gay Clee nai =16 | 6.24 Cliché maiz ~ 16: progresién | 6.25 _ Acordes menores con sexta mayor 7 [eat — Aces meron ansexa majors quis 627 Progen con code iia 16 = Actes con segunda suspend a) agar con segunda suspend bowen o_o Ego Acres mayors con segunda aregad | G1 Rerdes con ura stepenia a9 652 €F Co) a 633 Fou 9 [634 I Cou Cas a9 G5 Acordes donivantes con cara anpenida 9 Te] G36 Grea [orfe 9 157 _eodes meres co acnopinaa il) 3A 230 Gite menor Giché menor7 Progresionmena’s Progresién menor > > disminuidosasociados aun acrde dominate 1 Giehe merors Dominant con jaa Cliché menor § — Resolucn de G79 en 7 34 an | Gch mevors Wiel esac env dont y diinitlo 2 Ccarfruto 19: Domnuantes secunpaRios Progresién menor 3 Progresién menar 4 [isa Progesiones con dominates secndarios 7 7 ‘7 rogresion menor 'g.o-b Progresiones con daminantessecundarios V7 / Wi CaPtruto 18: Cuaraloas o1sminuinas 79.08 Progresiones con dominantes secundarios V7 /1 "02-4 Progresiones con dominantes secundarios V7 V7 19.03 Progresiones con daminantes secundaiios V7 / Vi7 9.03 _¥7/Vie7(6s) 38.01 Estructura de un scorde amino 19.04 Resoluclin decepiiva de dom secunda TiB.02 _ttonos conenides en un acorde diaminuido 19.05” Resolulén deceptva de dom. secundaros 138.03 _Inversiones de un acorde disminuldo 1.04 Disinudos con funelén dominant 19.06 Resoluclén decepiva de dom. secundatios 19.07 Bominantessecundavios auaifares 18.95 _Disminuidos con fnelén dominant 19.08 _Dominantes secundarios avxiliares 18.06 Disinldos sin funcibn dominante 18.07 _Disinudos sia funibn dominante 18.08 Alsi de os disminuidos ‘Cartruto 20: Dominates por exreWsiOn 138.09 _Andlisis de los disminuidos 18.10-a lnversiones de un disminuido en la misma progresin. 1.102 laversiones de un dlsminuid en lanka progresin 120.0% Dominante por extension de un dominante secundario + 5 peogrsion 20.02 Dominante por extensi de un dominante secundario ido en la misma progresion 20.02: Donante po extensin de un dominate secundaio 2 [aii Relacién entre dominantes y disminuidos 30.03 _Dominantes por extension que resuelen en to-ves 37 16:3 Reladin entie dominantesydisminuidos [1835 Susttucin de un dominanie por su dlminutdo asocod 20.05 _Dominantes por que estan nwo [soe amine or exesn que essen enwofves caning? — 41 concn 97)on we a “onp Tous We Epo BOVRED FETE 92 ew o9e Sew Be Wee _ oF _# veoh 6 [ise oF &_ i joua 3 ue esave>jepow SPI0ry ee = [ese 9 ie _oF ae ‘yDoq vada g va wDUapED rte em ew Tovbury u8 -2n|epuR, eDEPE) ere Toe Tee 59 ~ = cg ou y vs epADDED LTE eo = (Be ange ouauhy v2 eDvepe) PATE ise far) ve pow eDuapeD eerve_| ie ga ouauiy va epuapen Zee ie oF ‘auplaohe 9 vo epauTBDLpED ezCIe_| ie 99 0ubu y ve eDUuePE GATE = ea fe ‘ogg ouausy us epuapen eZee Ge GE sapinpes Se gor apa uh 3p OAPOAW oweRUEUODUN ‘sev ‘poner 9 v9 epuEDED mee ‘apap rover va eendwo> epow eDIRpE) GO ie ‘pony 20Keu 9 vo epUAPED_ FOE we mip ous Gv agus epoU eDOPE GO gs "apy ofeu 9 us eRuape 29° wee Tofeaaxq08 9 ua sqayeed sup seas GLOVE wo prox sofeur9 us epHRpeD PIF ie gate ai 9 w Sea 352 apo 10K 9 WP EPLOPED 96% oft euo4e 20k 9p 3 - ‘pox sew we epIApRD a9rH_| te Sor el [ogee thew 9 va emus) ete ie eae few 9 To oth z = ‘apyrofe ja enuapey 25 a = wore ose ‘9p. Jv eDUEPE ee ae ~ ose ‘pokes v8 epUAPED wT We Teva oxdeouon yy vote oe ob 3 ua EDUAPE Oh monte oy om ev = vu vO RPURPED PT i — 3 oui 3 v9 FDU ED soaow 12 o1n1a¥9 a au 3 v8 eDUaPED _ ae ose ia 3a eouape) eA tie 8 Tojo Run od siNeURO Op SEVERED _oree pau EDU [rere 8 anyon vo wpb Od SOMNEMOP ap seape)_—GOOe west juop ap seuepe) evoe eee ;rujomoser vo) upFuRia Dod Saweuluog Zoe Sew upp ue gv pH ADVE) 2 weet ogorae [ae ‘gp mus g v8 epaMI ePVEED PE | weet ogesvoe TSH ea Wor ou ‘wd OMe a ~_ wwoToNna vINoWaY O1ONV’3¢ SONIA 0 oavsN ‘ojanv 30 SOvaWalt 30 GOVISIT WNOIDNNS VINOWYARMONIA FUNCIONAL ISTADO DE EJENPLOS DE AUDIO Capiruto 23: INTERCAMBIO MODAL Captruto 24: Dominantes sustrruros LUSTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL TRACK PAGINA [5.0 Ofertas modoe sobre tncavarable @JC) ST 2401 _Eldomhante principal V7 23.02 Dileentes mods sobre nica variable (C7) 78 02 Caden atria atenude = 35.03 Pogresion Ns acorde bllai7 ae 7403S? ~elacin ene Fondren 25.04 _Proresbn i eae ilmaiz : aaa | [7 240g SubV7 72 aribadeatonica Progresin Mz acorde bYmal7 49278 24.05 Resoluciones V-—siy Subv7-—IT Progresiin iM: acorde imai7 9279 24.05 Doble funcén resoutiva det ttona Prosresién iM: acorde bViimal7 _ «9279, 24,07 _ Doble funcion resolutiva del titono 08 Progestin Ms ecorde b-7 aeonde Vie acoude bvii7 Progreston iM: acorde 705) Progresion iM: acorde i705) 35 _Progresién id: aconde sV7(bs) _—=~=~=~C*~“‘“‘C™CC™S~‘SON~279—* Prost ii acorde 7s) me | Progresi6n i: acorde billy Progresién iM: acordeiv7 aeorde V7 aeorde bvI7 322, Progresién Ms acorde BVI? Progresin i vaios acordes aries acardes ® Progresién it varios acordes 507i Progresién is tonaidad menor 5078 Progresién it tonalidad menor 50288 24.08 Doble Funcién resolutiva del titono: Witono sobre os fundamentals ditintas 24.99 Doble funcinreslutva del ono: Ttono sobre ds fundamentals ditintas Reglos bascas de subsituciGa dominant + Regios basicas de substituciba dominant agai Regs bésicas de substtue6n dominante + 24.33 _Tworive comico aa.izb Reglas bisicas de substtuci6n dominante rc Bu. Two-ive eromatica aa arb Tworive romeo “hstice TworTve zomatico 240d Tworve comatico 5: Susttucn de dominantes secundaros sconcsign aaa Susitucin de dominanes secundaios = Tabb Susiucin de dominates secundaios 3 concusin 24.7.8 Suaitucin de dominantes por extensiin a 34.7-9 Sustitucin de dominantes por etensin 1 conclusion ‘2a.dha Sustitdin de dorinantes por extensin 2 2.s8-b Susltucén de dominantes por extension 2 2aaBed Sustucin de do 2.9" Sustitucn de dominantes por extensidn: Susttcia de Subv7s portwosves ‘athe Susttucin de dominantes por extension 2 9 3|ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EIEMPLOS DE AUDIO oo LUSTADOE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL [een tem race ann | ane ea | Sacto” Ste de dominates pr eens: Sustain [wn cs] ae eeeceasien S420 ~ 253 Bles nor dedne compass female 973 Tai” Sustitucién de dominantes por extensibn: dominates [25-24 Blues menor de doce compases forma Ns ‘por extensiGn y sustitutos reunidos 54290 | 25.25 _Blues menor de doce compases forma N* 6 5735 — a 3536 Blies menor de doce compases format 57385 Caviro 25: BES 25.27_lues menor de doce compares fora WF 8 5736 [asa Motels meieosy escape bes ears 3836 ea Ta ana 35.29 Mateos ellos y escola para el Dues menor? sa 36 rs sobre aor eC 397 | eile medics yescalas are 5837 mt soe acide sibdoninanieNiy +398 “Hates macs yescals pa ae eigtbnica Nay cons y Exess dessin 299 3532 Blues en € mayor dol xe Fetruciura delblues de doce compases 300 35.33 Cadencla mivoliia en € = a Blues de dace compases forma 55300 25.34 Codecs molds WansporadieaF YG oe “tla de ies dl soe ca aco de on Des 508 2595 Blues bolo en ome) Blues de dace compase oma Nz 5308 [3536 Cle amnico malar 9 30 aves de doce compases forma 3530 | 2537 Chl amie isaleo 2 - ones les de doce cases forma ia 34 35.38 Dues end menor om Blues de doe compase oma Ns 3a | 35.59 Cadena dea en a Blues de doce conpases oma NP ss_304 3540 Cadena vias ranaporadas GVA oa itr arate xe | 2s. _Cadencls dias WansportadasaG VA ea Feira nara 306 25:42 Blues dco en D menor aim aucun 37 25:43 _Cadeel en A meno Sa a7 tues ytonaldad mayor = 38 asa4_Codencla en menor eco = ELacorde mayor Con b7 y #9 = 3630 5.45 _Cadencla en € menor edlico — 3a 25ay —Tumbacls de bes soa 35.46 Dives eco en Arenor ase 25.183 Tumnback a eT 35.7 Dives fio en Emenoe arse 35 Tumback oe ues de ocho compasea omnes 32 a5.abe Tumback _ cee emise 25.49" Compases ciminados de forma de doc : 25. Tunbick 638 25:50 Blues de ocho compates oa NT2 a “asa Tobaek oe 25.51 les de ocho corpses fora NP @ [ass Turback ~ 363? | 25.52 Blues de ocho compases forma Ni 4 6 $9 _nterpretadbn nodal del blues mayor a e 35.20” Blues menor de doce compases forma 73 {asus de acho conpases forma w®6 @ ~35. Blues menor de doce ompases fora 2 S73 ‘oménia bes muy comin 35.22 Blues menor de doce compases forma W3 sro {sé Blues de cho compases forma W7 aov ‘EE Ty__spiove map ened opumaroy sajeneND SempAnke sive SORE we ‘puna ep senpiEued sass op sodH SAI LOE won oT : ran Sana SsyoINosMLNaa S¥I¥953 22 OME) Nonna 30 S013 :92 ommujs¥9 sp ssiygap ee) OSE se ese wise elke oe wae | Tole equgrewed 9 9p Copow ote _ zuap) We 7oteur eugieuad yap zopoy) —go°Ze occa “Dame fant _€95e - “oe eupieued > ap topo LOZ ee Fspawes jp anyon e957 Zoe eouupiap apie epes sigos okeu ugteuiad 9 9p sopeue 907 a sovau eugiewag SOZe wag pode [rae fa wong) LSE Ce ‘wen Oa ‘iariv 30 SOTaWaIS 30 OavISh IWNODNNE INOW {WwoBUNA VINOWaY O1GnW 30 Sora! 30 COWSN|ARMONIA FUNCIONAL LISTADO OE EJEMPLOS DE AUDIO LUSTADO DE EJEMPLOS DE [a am er aan 06 Hearmonzain de on pogeain con vacate xaiatas——_—~——300 30095 6 /R CERO ‘28.07 Rearmonizacién de una progresi6n con un acorde 30.06 _D-7(9) (DFCE) | ‘euartas rearmonizada 6360 50.07 D7/w) OFCks) .ab_Uea de codes or cur alent modes = 360 5.08 679) GOA) lop” Uso de codes por ura en cadences modsieseamonogs 67360 SSG) Sonn eee 28:0 Uso de acres po ues en cadens modes 2 36 eT e) 28.n1 Uso de acordes por cvartas en cadencas modales 2 rearmonizads 67 361, oat 68/3) (GFBEA CCapiruto 29: Mov0s DE ESCALAS NO DIATONICAS [203 rte) (GroED) [Sg Pogson deacons eon tensones + 3012 G73) (FBO a x i oer Pa Seas Praresin de acords con esines = 29.01 Mod eta nor armbnca =o Soa” rgtesion de acrdes con esiones 3 35.02 Modo s sala menor aie 32 Doar rogisindeaores con tensions 4 70 39:03 Modo 3 escala menor arménica = 362 | 30.18” Progresién de acordes con tensiones 5 72 29.04” Modo esa mor ambi 38 59 ”Pogtesin de acordes con esines 6 70378 29.05 Modo 5 escala menor arménica 39.06 Modo 6 escala menor arménica 129.07 Modo 7escala menor arminica 25.08 Mido esa menor mela 39.09 Modo 2escala menor melica 29.40 Modo excala menor molbdca : Modo 4 esala menor melédica Modo s excala menor melddica ‘Modo 6 escala menor melodica ‘Modo 7 escala menor melédica = 365. ~ od recalasimbvica disminuida (ono semiton0) = 365 2 estala indies dsminulda (emitonotono) 36s Ccaetruto 30: AcORDES CON TENSIONES DE USO MAS COMUN ean Te "mace ra [301 _Cmaj7i) (CERO) 366 30.02 Cmaljr(9/@u) (CEBOA 366 30.03 Cmal(o/@ss/13) (CEBDFEA) @ 36 30:04 16/9) (CEAD) - Een co 67 @introduccién ‘Anmonia Si bien desde el punta de vista humane la palabra armonta implica concardia y paz entre las personas, desde el punto de vista musical no séto implica concordancia, sino cualquier tipo de relacién que pueda estabiecerse entre sonidos simuiténeos susceptibles de usarse musicolmente. Cuéles son los sonidos susceptibies de usar- ‘se musicalmente? Prdcteamente todas: que un sanido sea 9 no musical, no depen de de su naturaleza, sino del tratamiento creativo que reciba. CConcePro ve Armonia {La Armonia estidia y ensefa las relacionesente sons simltineos intervaos y acor- des) y ls pasibes enlaces y encadenamientos que pusden establecerse entre ellos. La ammonia también estdia las implicaciones sensoriales, emotivas y esttcas que estos ‘materiales tienen para nosoltos egando son elaboradosartisticamente en fora de misica, 1a armonia no establece replas morales, reigiosas 0 estéticas sobre lo que suena “bien o “mal”, Los conocimientos que proporcionasirven simplemente para compres {der mejor! funcionamiento de a materia y energia musical, Mas all de los limites con ‘vencionales entre lo elisico y modemo, lo consonant y disonanie, el objetivo dol estu- dio de la armonia es conducir al uso mis rico, creative y desprejuiciado de los infnitos CConcepro oF ARMoNA FUNCIONAL 11 Cuando hablamos de melodia nos referimos al aspecto horizontal dela misica 5 Cuando hablamos de armonia nos referimos al aspecto vertical dc Ia misic, es decir 4 los sonidos simultineos que Hamamos intervalosy acordesy asus pasibles encadena- meats, {8 Cuando hablamos de tonalidad nos referimas a un conjunto de materiales armnicos Gntervalos y acordes) que responde la atraccién gravitatora de un centro tonal 1 Cuando hablamos de funciones arménicas nos referimos a la manera en que e50s ‘materiales srmenicos se relacionan entre si respecto a su centro tonal 'm Cuando hablamos de armonia funcional nos referimos al estudio de los diferentes ‘ipos de materiales arménicos, los dstints sistemas (o fala armnicas) en que pue- den sgruparse y su comportaiento funcional detro de ello. w ITROOUCCION ARMONIA FUNCIONAL Opjerivos ve este Usk 'M Comprender Ia naturateza de la materia prima sonora en general {8 Conocer como se construyen, suenany se denominan los diferentes tpos de interva- Ios y acordes, | Conocer como se agrupan fs diferentes materiales aeinicos (intervlos y acordes) formando sistemas 6 familias armeénlcas. 1H Faciltar la comprensiin de las fanciones armnicas, es decir de las relaciones de squilibio, tension y relajaci6n, que se establecen entre les diferentes materiales ami- sicos denro de cada tipo de familia arménica, i Saber que escalas (materiales melésticos) pueden agregarse sobre los diferentes ipos de acorde en cada sitwacion arminien Saber que tensiones pueden agregarse sobre la estructura bisa de los diferentes tipos de acorde en cada stuacin armiica. 1 Deir de lado -en lo posible: ta denominacidn de acorde de paso que se aplica eon ligereza a todo acorde al cual no se le consigue arbuir funcién anmbniea, Todos los acondes tienen fancién, aunque no siempre sea fil ideniicart 18 Concer los fondamentos de Ia relacin melodia-armonia através det vinculo entre scores escalas 1 Aunque en diferentes eapitulos se mencionan © tratan algunas variantes basicas de rmodiulacin, estas se limitan al émbito de la tonalidad. Loe mecanismos y tenicas de wodulacién entre tonaldades no son tatados en este libro. Debido asu importancia y complejidad, este tena rquiese ser analizado exensamente, queda reservad para tun trabajo tuto Conrentvos, Las ses partes en que se divide est libro son 1) La materia prima de ta misica 2) El sistema tonal 3) EL sistema modal 4) El sistema tonal expandido 45) El Lenguaje del Blues ©) Apéndice[ARMONIA FUNCIONAL NTRODUCCION Los diferentes items se presentan en el siguiente orden: 1 En primer fugarse trata la natusteza de los materiales sonoros con que se construye 1 misica continvando por ls diferentes maneras de combinarosformando estracturas 1 Seguidamente se estudia como esas estructuras arminicas se agrupan en familias © sistemas tonals y las funciones que curmplen en lls. 1A continuacin se enface el tema modal, analizado en un capitulo especial debido la importancia que tiene en le misica actual 1 Lo mismo sucede luego con el blues, tema importantisime que involuse géeros derivados de la fusién musical affo-europea, 1 Para complear fo visto anteriormente, e] trabajo se cirra con un apéndice que inchu- ‘ye materiales de mucho uso en la misica actual, tales como las escalas pentatinicas y Ts acordes por cuaras. toda los ‘Aunque estéordenado de tal forma, este libro debe ser usado de forma dinémica y fe- ible, Ello significa que para comprender ciertos items puede resultar necesario volver rds 0, por el contra, ir hacia adelante. Esto no debe inquictamos ni inibimos, ya que ‘un libro de estudio no es una novela con principio y fin, sino una fuente de informacién circular y permanente, La Glin pigina remiteiremediablemente a la primera y todos tos asuntos que se tratanestin estechamente relacionados entre si PRIMERA PARTE La materia prima de la masica Materia prima: Se dice de toda producto que es susceptible de una posterior ela: bboraciin 0 fabricacién. ‘Asi como ta tue es la materia prima de fa pintura, el sonido es la materia prima de la iisce. fn la pintura las formas y las colores se plasman en la tela, En la misie, fos sonidos se plasman en un dmbito espacio-temporal. De alguna manera, a “tela” det ida con el aire y el tiempo. La ESPiRAL DEL conocimiewro Cade are se basa en el so de una determinada materia prima (o dela combinscién de ‘varias de elas) ye artista debe conocer su naturalezay dominar las tenicas spropindas pera elaboraria. Cuanto més Ia conozea y comprends, mejor pod expresarse. ‘Para comprender la misia es necsario comprender Ia natraleza del sonido. 1m Para comprender el sonido es necesario comprender la naturalez del universe, {8 Para comprender el yiverso es necesario comprender nuestra propia natwaleza. ‘La comprensin es como un ciculo, © mejor, como una espiral infinita. Cada nuevo ceonocimiento que adquirimos madifice todo lo que ya stbiammos, y aunque cada vex ere- mos saber més, monea se lega a comprendesto todo. [NATURALEZA, ITTUICION, APRENDIZAJE Y ARTE Evolucién: Desarrollo por el que as cosas 0 os organisms pasan de un estado a 0, Comprender Entendr,aleanzar el significado de alg. ‘Siel motor de la evolucién es a comprensién, y el motor de la comprensén es la dud, ‘para comprender es necesario primero preguntarse. Sin embargo, sélo se preguntan ‘quignes se atroven a enfentarse a las respuesas. Aunque en general nose fas vincula ‘necesariament,euriasidad valenia son cualidades asocidas. ‘EL 2001 BARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE Poca gent se pregunta scbre la naturaleza de los fenémenos que le radean, En gene- ‘al navegan lo mejor que pueden a través de ells y las aceptanpragimiticamente, evi- tando cuestionarse sobre lo que conciben como realidad. Sin embargo, existen personas ‘que dedican su vida a estudiar apasionadamente esos fendmenos, con la esperanza de ‘que comprenderlos mis, resuelva algunas de sus dudas 0 mejore su existenci y lade los ‘dems, Pero tambien hay quienes independientemente de sus estes tienen un don natural © comprensinintuitiva de eso fendmenos que les permite manear su materia ‘ima con una seguridad, graciay talento tan especiales que a menudo se las vincula con lo mégico, En esta categoria estén, enre otros, los artistas. ‘Nuestra sociedad considera que ls artistas viven de na forma no convencional y en muchos casos poco apropiada, pero su cceaivided le rests tan abgolutamentenecesa- ria como para cualquiera de nosotros lo es soar cada noche. De alguna manera, hs obras ‘de arte son los sues dela humanidad, Para entender mejor el contexto en e eal se mueve un artista, asumamos que: 1 No hay artista que no se pregunte sobre a realidad que le rodea ni hay artista que no se pregunte sobre a drealidad que le rode La duda permanente ee! motor desu labor creativa |W Hay personas que estudian durante aos tratando de Hegara ser artists y gracias asus aptitudes apropiada lo consiguen, pero hay muchas otras que por carecer de ells, nolo ‘consiguen. 18 Hay personas que legan a so grandes artistas porque poseen una comprensin itu tiva de la materia prima con la cual trabajan, no itapota si estdiaron o no. Lo que se ensefiaen las escuelas sirve pora “ominoror las capacidodes innatas, pero no para inventartas.* LLegué a la misica de forma autodidacta y me consta que es posible comprendesa sin necesidad de textos y formulas, pero también slo gratfieante que es poder entenderla mejor, Todo fo que se aprende sobre la misica permite no slo hacerla mejor, sino que- rerla mis, 1am tele dein ld ce hm nt prc pe ces Senne Suet ane mont nao™oe ee ee Ica fen vray mi ae er cl tare oe ero a wet 2007 PRIMERA PARTE ARMOMA FUNCIONAL 4 UNIVERSO ® Y SONIDO Universo: Mundo, conjunto de todo fo que podemos percibir. Espacio: Medio universal en el cual se localiza © puede localizarse la materia ‘Tiempor Duracién de las cosas sujotas a mudanzas. Duracién del movimiento de los cuerpas, [Nila ciencia tel arte, ni a religién o la flosofa hermética han conseguido explicr ta ‘naturaleza del universo, En sus respectivas intents, la religin sucumbié ala fe, el eso- Tevismo a ta inticién y la ciencia al rigor El arte tampoco lo consiguid, per lo cierto fs que munca se pretendié que exa fuera su mision. Sin embargo, cada wna de eses dis. tplinas aporta ideas que srven para interpretar mejor semejanteenigosa, Si nos inte- esa, podemos acercarnos a cualguiera de ella (a todas las que nos parezca necesa- rio) para conocer con que argumenios intentan expicari. Tras mucho rastrillar entre tanta sabiduria, o poco que sobra nas parecer tan obvio y elemental que creeremos haberlo sabido y entendido desde siempre. Los princietos BAsticos ‘Aunque en cada caso se plantean de diferente modo y con diferentes pala shay cir tos principios més o menos aceptados por todas las diseipnas que intent dar sentido al univers: 1) Principio de correspondencia; Todo lo que es arriba es abajo, como todo lo que es abajo es aria, 2) Prineipio de vibraién: Nada en el wniverso est inmvil, todo se mueve, todo vibra 43) Principio de polaridad: Todo es doble, todo es binario, todo tiene dos polacidades. Lo ‘stable lo inestable on idénticos en naturale, difrendo sOlo en grado, y ast sucede ‘con lo positive y fo negativo, lo maseulino y lo femenino, fo belo y To fe9, lo bueno y fo mato. 4) Principio de perodicdad y ritmo: Todo vay viene, todo tiene sus periodos de luo y reflyjo, la media de un movimiento es la sma hacia un lado que hacia su opuesto. El ritmo es la eonsecuencia perceptible, Principio DE CORRESPONDENCIA Cuando decimos que todo fo que es arriba es abujo, como todo lo que es abajo es arvi= ‘ba queremos dev que: Todos los fendmenos que percibimos estin elacionados entre i 1 responden alas mists leyes. El sonido se coraporta de igual manera que la luz, et Tae 3007