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AÑO XVIll Nº172 Febrero 2003 6€
·; ;
zo
2 OPINION DOSIER
Hugo Wolf 105
CON NOMBRE Viaje hacia las sombras
PROPIO Bias Matamoro 106
10 Riccardo Muti ¿La obra de un loco?
Enrique Martínez Miura Carlos Víl chez Negrín 110
La canción como destino
12 András Schiff Álvaro Guibert 113
Rafael Ortega Basagoiti Discografía seleccionada
14 Kent Nagano
Arturo Reverter 115
Juan Manuel Vi ana
ENCUENTROS
16 AGENDA William Christie
Rafael Banús lrusta 118
22 ACTUALIDAD ,
NACIONAL EDUCACION
Centros integrados
40 ACTUALIDAD Joan-Aibert Serra 120
1NTERNACIONAL LIBROS 122
52 ENTREVISTA ,
LA GUIA
Marta Almajano DE SCHERZO 124
Juan Antonio Cordón

56 Discos del mes CONTRAPUNTO

John Williams
SCHERZO DISCOS Norman Lebrecht 128
57 Sumario

Colaboran en este número:

Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Rafael Banús !rusta, Eduardo B. Bentolil a, Alfredo Brotons Muñoz, Dom ingo del Ca mpo Caste l,
Paulina Capdepón Verdú , Carmelo Di Gennaro, Gia como Di Vittorio, Rafael Díaz Gómez, Patrick Dillon, Pedro Elías, Fernando Fraga ,
Cristi na Fuertes, Manue l García Franco, José Antonio García García, Antonio Gaseó, Mario Gerteis, Juan Antonio Gordón, José Guerrero
Martín, Álvaro Gu ibert, Albert Gumí , Leopoldo Hontañón, Paul Korenhof, Anton io Lasierra, Norman Lebrecht, Nad ir Madriles, Santiago
Martín Bermúdez, Joaquín Ma rtín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Mi ura, Bias Matamoro, María Antonia Mo ra tilla, Miguel Ángel
Nepomuceno, Rafael Ortega Basagoiti, ]osep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Pablo Que ipo de Ll ano Ocaña, Francisco
Ramos, Arturo Reve rter, José Ramón Ripoll , Barbara Ri:ider, Justo Romero, Stefano Russomanno, Carlos Sáinz !vledina, Joan-Aibert Serra , Luis
Suñén, ]osé Luis Téllez, Pablo]. Vayón, Juan Manuel Viana, Albert Vilarde ll , Carlos Vílchez Negrín, William Wentworth.
Traducciones
Rafael Banús !rusta (a lemán) - Enrique Martínez Miura (ita liano) - Barbara McShane (inglés)- Juan Manue l Viana (francés)

Impreso en papel 100% libre de cloro

PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:
por un año (1 O Números)
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España, y ele CEDRO,

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América: EE.UU y Canadá 106 € . radores. Los textos firm ados son de exclusiva
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Centro Español de responsab ilidad de los firm antes, no siendo
ydel Sur 11 2€. América del Sur: 1O $
Derechos Reprográficos. por tanto opinión oficial de la revista.

scbU zo
 OPINIÓi'\
EDITORIAL

z ELECCIONES A LA VISTA

o
ay un clima preelectoral en el país y se nota en todo: aumenta la crispa-

H ción política, las noticias de los medios de comun icación se tiñen más
que nunca de intereses partidistas, se expanden los rumores y las agen-
cias que bucean en la opinión pública a base de encuestas comienzan a
hacer su agosto porque todo e l mundo quiere saber o por lo menos adiv in ar
quién va a ganar en los comicios municipales del mes de mayo. No es mala cosa

z
que en esa barahúnda tratemos de echar nuestro modesto cuarto a espadas, no
para tomar posiciones políticas, que no es lo nuestro, sino para plantear algunos
de los problemas que siguen azotando a la difusión de la música llamada clásica
en España.
Alguna vez hemos llamado a la música la Cenicienta de la cultura en nuestro
país y una vez más hay que repetirlo, sobre todo a la vista de lo poco que se ha
hecho y se hace a l respecto en el nivel que más incide sobre las preocupaciones
inmediatas de los ciudadanos; es decir, el municipal. Es raro el ayuntamiento

Q.. español que ha dedicado algo más que buenas palabras a la música. En general,
los responsables de los ayuntamientos españoles suelen tener una idea más o

o
menos aproximativa de que eso de la música es un renglón importante en la vida
cu ltural. En consecuencia, con demasiada frecuencia se recurre para abordarlo a
lo más fácil, es decir a gastar cantidades importantes de dinero para pagar espec-
táculos que tienen más de exhibición de unos cuantos divos que otra cosa y que
no contribuyen de una manera sostenida y coherente a la difusión real del cono-
cimiento musical.
Pero sigamos adelante. Hay, desde luego, ayuntamientos que han cumplido
ejemp larmente con su deber en e l terreno de la cultura, la música incluida. No
son muchos pero han realizado y realizan una labor extraordinaria: han dotado a
sus ciudades de buenas orquestas sinfónicas o de cámara, han creado escuelas
de música, se preocupan por una difusión musical con criterios sólidamente
pedagógicos, trabajan racionalmente en la captación de nuevos públicos, etc. A
e llos hay que animarles en su propósito, sobre todo teniendo en cuenta que esta-
mos en unos tiempos en los que e l Estado ha adquirido la costumbre de esquivar
buena parte de sus responsabilidades sociales más inexcusables.
Hay otros, en cambio, que apenas hacen a lgo y cuando lo hacen, lo hacen
con criterios escasamente defendibles. SCHERZO tiene su sede en una ciudad,
Madrid, que en ese sentido bate todas las marcas de disparates. Tenemos un
ayuntamiento para el que la música clásica apenas existe. Un ayuntam iento que
en ciertas ocasiones ha rozado, en su actuación, lo caricaturesco: La actividad
musical del Ayuntamiento de Madrid, cuando se produce, y se produce muy de
tarde en tarde, suele ser una muestra del casticismo más rancio y más desacredi-
tado, un intento de tratar de detener el tiempo histórico y hacer retroceder la
evoluci ón de las costumbres y de las ideas y su reflejo en e l desarro llo cultural,
con criterios que tienen mucho de antigua lla . En la cu ltura, como en muchos
otros terrenos, quien quiera que gane las elecciones de mayo en Madrid -y
queremos que gane e l mejor, sea quien sea- tendrá que prometernos algunas
mejoras urgentes.
Porque así las cosas no vale con decir lo del chiste, "Madrecita, que me que-
de como estoy". Peor de lo que estamos es casi imposible. La música sigue sien-
do, en buena medida, la Cenicienta del cuento en la vida cultural española . Si se
intenta establecer una comparación con otras artes esa confusa política de puro
espectáculo o de nostalgia pasadista sa lta a la vista. Basta con echar un vistazo a
la cantidad astronómica de premios literarios que generan los ayuntamientos
españoles, que con un criterio más que discutible piensan que gastando unos
cuantos millones de pesetas de vez cuando enjugan las carencias de una política
cultural responsable; por ejemplo, de seria dotación presupuestaria a una red de
bibliotecas, que sigue siendo en buena medida tercermundista.
Después de tantos años de repetir siempre lo mismo quedan pocas esperan-
zas de que a lguna vez esa situación se remedie y de que sea posible percibir sig-
nos de que se avanza por un camino acertado. Lo cual tiene mucho de desespe-
rante. Pero, en fin, por decirlo una vez más que no quede: ya es hora de que la
mayoría de los ayuntamientos españo les se tomen verdaderamente en serio la
actividad musical. Aunque no sea más que por eso, porque la música clásica es
una de las señas de identidad imprescindibles de nuestra civilizac ión, la civili za-
ción europea. Nada más y nada menos.

L schU zo
 OPINIÓN

Diseño
de portada
Argonauta En mi menor
(Salvador
A l arcó LOS PARIENTES POBRES
y Belén
Gonza lez)
e pasado los primeros días del año Lorin Maazel, y a Muti y a tantos, con lo
Foto
portada:
Jaume Gil abert H en Barcelona, una ciudad por la que
siento esa devoción teñida ele no sé
si sana envidia con la que los madrileños
cual las co mp a rac iones habrían d e se r
más ociosas que odiosas entre los grandes
monstruos mecl iáticos con la Filarmónica
nos enfrentamos a qu ien antes era rival y de Viena y estos magiares, se suponía que
hoy vencedora por va ri as cabezas e n la animosos y poco más, ele gira española a
Edita: SCHERZO EDITORIAL S.A. ca rre ra hacia esa calidad de vida que le la búsqueda de un caché modesto pero
C/Cartagena, 1O. 1o C
28028 MADRID pedimos como contraprestación a quienes seguro. La so rpresa fue mayúscula. Tras
Teléfono : 913 567 622 debemos sopmtar como administradores. una primera parte de clásicos ligeritos-
FAX: 917 26 1 864
Intern et: www.scherzo.es Me enca nta Barcelona por lo que tiene de incluyendo una pas mosa ve rsión d e la
E mail: cump lido logro en esa vieja asp iración Rapsodia húngara 11 ° 2 de Liszt- pasa-
Redacción: redaccion@scherzo.es
Adm inistración: revista@scherzo.es
hacia la modernidad -eso que antes lla- mos a la familia Stra uss en la segund a.
mábamos ser europeos- que la ha carac- Pues bien, los parientes pobres demostra-
Presidente de honor terizado siempre frente al delicioso pero ron que no siempre los triunfadores de la
Gerardo Queipo de Ll ano
engañoso casticismo ele un Madrid que te familia tienen razón y nos hicieron pen-
Presidente acaba gustando por que siendo tan suyo sa r, de paso, en q ue la vida a veces es
Javier Alfaya
acaba no siendo d e nad ie, en e l fondo injusta y que buscársela con semejantes
Consejero Delegado otra forma de modernidad y un buen res ultados es tarea tan meri toria como
A ntonio Moral
ejemplo d e realismo plagado ele buenas gra tificante. Bogá r es , a veces, un poco
intenciones. Barcelona tiene, además, la payaso. Le acompaña la figu ra -es, sin
más bella sala ele conciertos del mundo: duda, el director de orquesta con la panza
el Palau de la Música Catalana. Un edifi- más prominente de todo e l escalafó n- ,
REVISTA DE MÚSICA
cio maravilloso, hogar ele una coralllistó- lo sabe y aprovecha para salir disfrazado
rica, el Orfeó Catala, que recomiendo que de fe rroviario en la R\press-Polka o colo-
Director
Tomás Martín de Vida les el viajero vea tranquilamente, no confor- carse un gorrito chino en el Galop corres-
mándose co n acudir a algú n co nci e rto pondie nte. Pero olvidemos las bromas y
Redactor }efe
Enrique M artínez Miura sino apuntándose a una ele esas visitas vayamos a lo mollar. Las versiones de los
gu iadas que a lo largo del día se suceden Strauss demostraron cómo hay que hacer
Edición y publicidad
A rantza Qui ntanilla y para las que no siempre es fácil encon- esa música que se mueve entre lo popular
trar billetes. Pues bien, en el Pala u, desde -incluso lo rústico- y ese gustó burgués
Maquetación
Dan iel de Labra hace años, se cumple la trad ició n del previo a los desastres que ha y que ir
Fotografía Concierto de Año Nuevo, la misma que ammtiguando antes ele que se produzcan,
Rafa Martín e n Viena pero con menos pretensiones. justo cuando se ven venir. Era el punto
Secciones Su protagonista es sie mpre una orquestita exacto entre las versiones diríamos reduci-
-por tamaño, que no por calidad- hún- das del gran Willy Boskowski con su pro-
Discos:
Juan Manuel V iana gara, la Johann Strauss ele Budapest, fun- pio conjunto -pero con un cierto plus de
Educación:
dada por su director, István Bogá r, a desvergüenza- y la búsqueda del valor
Joan-Aibert Serra quien conocía por ser e l artífi ce d e la objetivo como gran música que hallamos
Libros: mejor versión discográfica de las Danzas en Harnoncourt, lejos en todo caso de una
Enrique Martínez Miura húngaras ele Brahms, que publicó Naxos opulencia no sólo imposible en el caso de
Página Web en su día, al frente de la Sinfóni ca de la modestísima pero excelente orquesta
lván Pascual Budapest. Claro está , casi todos los que húnga ra sino improbable como realidad
Consejo de Dirección estábamos esa noche en el Palau había- esté tica. Toda una lección de cómo ser
Javier Alfaya, Domingo del Campo, mos visto el concierto vienés del día pri- felices, aunque sea una vez al año. Allí
Manuel García Franco, Santiago Martín Bermúdez, mero del año, con los ojos exaltados de estaré el que viene. Viena puede esperar.
Antonio Mora l, Enrique Pérez Adri án,
Pablo Queipo de Llano Ocaña y Arturo Reverter Harnoncourt, y el del año pasado con e l
sorprendente Ozawa y ta ntas veces a luis Suñén
Departamento Económico
José Antonio Andújar
Relaciones externas
Félix y yo
Barbara McShane
EXISTIR
Distribución y administración
Cristina García-Ramos
élix y yo escuchamos aquellas razo- Y luego os quejáis vosotros, me dice
Suscripciones
lván Pascua l
(E mai l: susc ripciones@scherzo.es)

Publicidad
Magdalena Manzanares
F nes. No hay derecho -dice nu estro
amigo. Si soy o no soy compositor, no
tiene que decirlo el gestor cultural de tur-
no. Pero, en fin, soy bien mandado y me
Agencia de publicidad acomodo. Le presento el proyecto al ges-
DOBLE ESPACIO S.A. tor ese, y por fin accede a programarme.
Impresión No ha sido fácil. Pero e nto nces llega su
GRAFICAS AGA S.A. jefe y me quita de la programación . ¿Qué
Encuadernación puedo hacer? Voy al jefe, que no me reci-
CAYETANO S.L. be. Escribo al jefe. Busco influencias. Gas-
Depósito Legal: M-41822-1985 to energía en pasea rme por la corte. Se
ISSN: 0213-4802 me olvida componer.
Félix cuando el compositor se ha ido
Al menos - le respondo- nadie dice
"en este país no hay compositores".
Pero habría que decir que hay déspo-
tas -se ind igna Félix- , gestores y jefes
e n cuya mano está que existas o que no
existas. Y eso está muy feo, ¿no te parece?
Me e nternece Félix. Su sentido de la
justicia. Existir o no existir, he ahí la cues-
tión. Y todo depende de eso. Del jefe .
Santiago Martín Bermúdez

sche..fzo j
 OPINION
CARTAS
El"PEQUEÑO OLVIDO" DE
LEBRECHT
Sr. Director:
En su artículo del mes de diciembre en
SCHERZO, Norman Lebrecht -después
de, curiosamente, echarle algunas flores:
"¡el más pletórico talento que hay! "-
viene a decir que Barenboim está ya
pasado de moda (parece "vetusto, el
hombre de ayer") . Yo me pregunto:
¿alguna vez ha estado de ac tualidad,
según é l?... No; nunca ha hablado bien
de él, que yo sepa. También, que debe
sentirse "un líder desdichado, un timonel
de la decadencia ". Que la Sinfónica de
Chicago era (con Solti) la mejor Orquesta
de América ... ¿acaso hoy no lo sigue
siendo? Que la institución pierda hoy
dinero, ¿significa que la Orquesta sea
peor? No; sin duda. Entre aquellos años y
hoy han cambiado muchas cosas; puede,
incluso, que haya una gestión "comer-
cial" inadecuada imputable, entre otros,
a Barenboim. No dice que la Orquesta
siga igual de bien (mejor si cabe, en rea-
lidad , aunque con características algo
diferentes). ¿Por qué Lebrecht no Jo dice?
Aparte de su escasa simpatía por este
músico, mucho me temo que también, y
ante todo, porque es incapaz de distin-
guirlo. Esto lo sospecho con fundadas
razones: Lebrecht sabe mucho de anéc-
dotas, pero poco, muy poco, de interpre-
taciones musicales. Lo digo por todo lo
mucho que he leído escrito por é l; no
parece que la interpretación, que es Jo
fundamental , le interese gran cosa.
Mucho menos creíble es lo de la supues-
ta decadencia en la Ópera Estatal de Ber-
lín: al contrario, debería seña lar cómo
estaba esa compañía cuando llegó
Barenboim , y cómo está ahora; si se
pudiera hablar en términos matemáticos,
podría afirmarse que su calidad se ha
multiplicado por diez, y esto práctica-
mente todo el mundo Jo reconoce. ¡Que
necesitan ahorrar! : como en todas par-
tes ... Sin embargo , concluye: "con el
desplome de Chicago y Berlín" (¡!) . Su
interpretación pianística la resume en
tres adjetivos: "ingeniosa , fácil y muscu-
losa" . ¡Ahí queda eso! Debieron de ser
ésas las cua lidades que vieron Klempe-
rer, Barbirolli, Bohm, Giulini y Celibida-
che en é l para animarse a dirigirle los
Conciertos más importantes del reperto-
rio, y Fischer-Dieskau, Baker. Ludwig,
Norman o Hampson para cantar con él
Jos lieder más comprometidos, Perlman,
Zukerman y Vengerov la música de
cámara, etc ... Este señor debe confundi r
comercialidad o fama con estatura artísti-
ca . En su descargo, ya sabemos que no
es el único, ni siquiera entre los críticos.
Algunos hay que acaban creyendo que
las 9 Sinfonías de Beethoven por Abba-
do en Berlín son magníficas por el solo
hecho de que les han hecho una publici-
~ schU zo
CARTAS
Al DIRECTOR
dad aplastante: aunque se gasten -es lo
que ha ocurrido- 50 veces más dinero
en promocionarlas que las de Baren-
boim, éstas son mil veces mejores. ¡Qué
le vamos a hacer! Eso ningún crítico lo
puede cambiar.
Ángel Carrascosa Almazán
Tres Cantos
Madrid
LIBERALISMO ECONÓMICO
Sr. Director:
Acabo de leer e l pequeño "comentario"
de Santiago Martín Bermúdez sobre el
liberalismo en la revista SCHERZO de
diciembre. En realidad, es que no me
sorprende la ignorancia y la demagogia
en torno a las teorías económicas libera-
les, en especial en los entornos "cultura-
les" tan repletos de progres paniaguados
y subvencionados profesionales. Pero sí
me sorprende la desfachatez con la que
se expresan algunos en Jos medios de
comunicación de cierta difusión. En cual-
quier caso es usted muy libre de segu ir
escribiendo las tonterías que quiera
sobre cosas que no entiende siempre
que su conciencia se lo permita y su edi-
tor lo apruebe.
Permítame no obstante una aclara-
ción. Las subvenciones "culturales" son
tan contrarias a las ideas liberales como
las subvenciones a las empresas privadas
o públicas, constituyendo una perversión
de las relaciones comerciales y económi-
cas entre individuos o empresas. Le roga-
ría que me explicara los criterios que dis-
ciernen qué es "cultural" y qué no, y
dentro de lo "cultural" quién merece sub-
vención y quién no y en qué cuantía .
¿Por qué la música y no la literatura o la
gastronomía? A mí me encantaría que me
subvencionaran un asador vasco. Un
país como USA, de carácter algo más
liberal que España, no necesita de sub-
venciones de ningún tipo para ser e l epi-
centro cultural del planeta, en todos los
ámbitos . En el caso de la música : mejo-
res orquestas, mejores escuelas de músi-
ca , mejores auditorios, mejores directo-
res, mejores precios y menos costes para
el bolsi ll o del contribuyente. Pensar
s iquiera que en la España del PER y las
televisiones públicas hay algo ni remota-
mente parecido a una política económica
liberal demuestra un notable desconoci-
miento de lo que significa el liberalismo.
No estaría de más que repasara
Camino de servidumbre de Frederyck
von Hayek, escrito en e l ya lejano Lon-
dres de 1943.
A pesar de todo, un saludo cordial,
José Miguel Poncela
Madrid
YAGO BLASFEMO
Sr. Director:
He tenido la suerte de asistir al ensa-
yo general de la ópera Otelo en el Teatro
de la Maestranza de Sevilla , el 22 de
octubre.
Todos sabemos que Verdi puso una
música cuya genialidad mejora la gran
tragedia de Shakespeare. Este Otelo tenía
dos atractivos especiales para mí, la
dirección musical de Jesús López Cobas,
gran am igo mío al que admiro desde
hace años, y la actuación en el papel de
Yago del se nsaciona l barítono Carlos
Álvarez. Fue una versión la de ambos
realmente excepcional, como correspon-
de a su gran categoría. La producción
venía de Toulouse y la dirección de esce-
na era de un señor llamado Nicolas ]oel,
el cual se permitió cosas, a mi juicio, inad-
misibles, no ya en un país católico, sino
en cualquier parte donde se tenga respeto
a la religión sea cual sea.
Carlos Álvarez, un malagueño culto y
artista fuera de serie, no debería haber
aceptado escupir a Cristo en esa gran 11
escena del segundo acto. Yago da rienda
suelta, en solitario, a su odio hacia todo
y desprecio por los valores y sentimien-
tos más e levados del ser humano. ¿Por
qué acentuar con una actitud blasfema la
maldad del personaje? ¿Es que Shakespe-
are y A. Boito no le bastan al Sr. ]oel?
¿Por qué renunciar a la dignidad y faltar
al respeto y a las creencias de muchos
espectadores? ¿Qué pretende ]oel?
Creo y espero que los gra ndes, y los
nuevos can tantes que vengan, deben
empezar a negarse a hacer cosas así,
ganarán muchos puntos ante la mayor
parte de los aficionados y su crédito y
autoestima crecerían. Creo que se puede
renovar sin ofender.
Gracias,
Julia Cavestany
Ara vaca
Madrid

El desconoerto
ÓPERA GAFE
icen que La forza del destino es la
D ópera gafe por excelencia y no seré
yo quien lo ponga en duda. La
cuestión del mal fario en el mundo de la
ópera es un tema por escribir y tampoco
seré yo quien remedie tan lamentable
laguna bibliográfica. Simplemente quiero
apuntar un dato, ligado a la historia artís-
tica del Gran Teatro del Liceo, que disipa,
al menos por estos lares, la supremacía
de la obra verdiana en tan escabroso
asunto. Juan Antonio Pamias, último
empresario privado que llevó las riendas
del coliseo barcelonés, intentó estrenar en
España Peter Grimes, la genial ópera de
Benjamín Britten estrenada en 1945 en el
Sadler's Wells de Londres, y llegó a contar
con los servicios del mismísimo protago-
nista de su estreno mundial, Peter Pears,
para un montaje que nunca vio la luz.
Uno de los habituales conflictos diplomá-
ticos del franquismo con el Reino Unido,
arruinó el proyecto. Décadas después, el
equipo a1tístico liderado por Albin Hanse-
roth proyectó su estreno liceísta fijando
fecha, producción y equipo artístico. El
proyecto ardió con el teatro. Tras la
reconstrucción, el coliseo lírico de la Ram-
bla volvió a poner su mirada en tan her-
mosa obra, uno de los clásicos indiscuti-
bles del repertorio del siglo XX, progra-
mando su estreno en la temporada 1998-
99, pero una serie de adversidades técni-
cas y artísticas arruinó el tercer intento, y
la obra cayó del cartel, siendo sustituida
-y no me pregunten por qué- por la
verdiana Luisa Miller en versión de con-
cierto. Tres intentos fallidos son para des-
moralizar a cualquiera , pero ]oan Mata-
bosch, director artístico del Liceo, quiere
que Peter Grimes deje de ser una asigna-
tura pendiente. Aplaudimos su coraje. Si
no pasa nada e l desgraciado pescador
pisará por primera vez el escenario liceís-
ta el 12 de enero de 2004. El montaje-
una de las apuestas estelares de la próxi-
ma temporada- será dirigido musical-
mente por ]osep Pons y escénicamente
por Lluís Pasqual, en una coproducción
del Liceo y el Teatro Colón de Buenos
Aires que contará en su reparto con las
voces de Christopher Ventris, Kenneth
Riegel, Markus Eiche, Gwynne Geyer,
Robert Bork y Heather Buck. Deseamos
que la ópera de Britten coseche en e l
Liceo el mismo éxito que consiguió en el
Teatro Real - sigue siendo, junto a La
zorrita astuta, el mejor espectáculo que
se ha visto en el coliseo madrileño- y
por ello cruzamos los dedos. Comienza la
cuenta atrás para que Peter Grimes, nues-
tra ópera gafe por excelencia, quede libre
de sospechas. Que Dios reparta suerte.
Javier Pérez Senz
Prismas
CUESTIONES DE
MEDIDA
W
a lter Benjamín decía que no
existe documento de cultura que
no sea a la vez un documento de
barbarie y los tiemp os en que vivimos
tienden a darle cada vez más la razón.
Los seres humanos nos devaluamos un
poco más cada día y nuestra piel es cada
vez más barata . Basta con escuchar los
circunloquios de los señores de la guerra
para darse cuenta de que los futuros con-
flictos bélicos se calculan ya con el pago
incluido de unos cuantos miles --o cien-
tos de miles- de previsibles cadáveres
de personas que, a lo peor, ni les va ni
les viene lo que está en juego: la supues-
ta verdad o no verdad de cualquier reli-
gión, unas fronteras indecisas, unos
pozos de petróleo. Lo humano propia-
mente dicho cotiza cada vez más bajo.
Un artista importante, Nikolaus Har-
noncourt, ha echado su cuarto a espadas
en el asunto. Ha declarado a un periódi-
co que si se viera implicado en una catás-
trofe y tuviera que optar entre salvar la
vida de una persona o salvar un precioso
violín -pongamos un Guarnieri o un
Stradivarius- no dudaría. Lo primero, el
violín. Franqueza no le falta al ilustre
director de orquesta. Vamos a dejarnos
de bromas, debe pensar, entre el valor en
euros de un violín de esa categoría y el
precio de la piel de un ser humano ,
sobre todo si es pobre y con preferencia
parado, media un abismo. Dejémonos,
pues, de falsos humanismos. Todo lo que
existe y es tiene su cotización en bolsa .
¿Cuál es la de un desharrapado?
La maravillosa inteligencia de Walter
Benjamín se hubiera estremecido oyén-
dole y posiblemente esas palabras le
hubieran inspirado una reflexión melan-
cólica acerca de hasta qué punto la cul-
tura se ha convertido para muchos en un
inútil -y peligroso- fetiche. Ya no está
de moda escribir un poema o componer
una música sin sentir remordimiento por
los muertos del Holocausto. O por los
diez millones de muertos durante el pro-
ceso de coloni zación del Congo, a llá
lejos, a llá, en el alba del siglo pasado:
esos diez millones de asesinados en
nombre de una entelequia nombrada e l
progreso, que desgarraron para siempre
el corazón de un inmenso escritor llama-
do ]oseph Conrad.
Javier Alfaya
OPINIÓN
Visiones fugitivas
MÚSICAS
D
urante siglos y siglos la música, esa
calculada combinación entre soni-
dos y silencios, fue una. Con el
paso del tiempo, empezaron a estable-
cerse diferencias entre músicas profanas
y sacras, entre músicas populares y pala-
ciegas, entre músicas llanas y elevadas.
Por supuesto, que unas y otras se fueron
interrelacionando y entreverando, oca-
sionando precipitados impensados. Pero,
con todo, siempre se estableció una
especie de frontera, evidentemente difu-
sa, entre lo popular y lo serio.
Utilizamos hoy la expresión música
clásica para definir, un tanto maniquea-
mente, los pentagramas derivados de la
tradición culta, sin tener en cuenta los
continuos e históricos procesos de ósmo-
sis. Pero, solemos decir cuando de este
modo hablamos, que es "para entender-
nos", bien que lo único que debería ser-
vir para diferenciar a unas músicas de
otras habría de ser su bondad: hay músi-
ca buena o mala, con independencia de
géneros y procedencias. Y la leyenda
que acompaña a esta publicación, que se
autodefine como "Revista de música", va
por ese camino . Aunque, es forzoso
decirlo, la mayoría de los productos que
emanan de la industria dedicada a las
que podríamos denominar músicas lige-
ras, apartado que alberga al rock, duro o
blando, y a todos sus derivados y subde-
rivados, no poseen verdaderamente cali-
dades propiamente musicales. Emplean
ritmos, presupuestos, esquemas, rasgos
muy básicos, primarios, emanados de
corrientes de composición, de construc-
ción y de mezcla y organización de soni-
dos ya muy viejos.
En la sociedad actual se suele emple-
ar la expresión Música para hacer refe-
rencia casi única a la que vende millones
de discos; la de los grupos de rock multi-
tudinarios, la de los Alejandro Sanz o
Enrique Iglesias, o Alex Ubago, que en
ocasiones lo que hacen es adaptar desca-
radamente en sus "temas", una expresión
que se usa mucho y mal, melodías o
figuraciones de la música clásica (y aquí
estamos usando de nuevo la dichosa
expresión).
Puede que no sea mala idea seguir
hurgando en estas cuestiones de nomen-
clatura y de poner insistentemente de
relieve que, a pesar de su peso histórico
y de su compromiso con la sociedad de
este y de cualquier tiempo, esa música
con mayúsculas, la gran Música , si uste-
des quieren, está especialmente maltra-
tada en todas las cadenas de comunica-
ción e infomación, como se dice ahora,
genera listas.
Arturo Reverter
sehU zo J
 OP I N I ÓN

Cantar del agua A la orilla

SONAR GALAICO EL CREADOR EXPUESTO

ada vez que me asomo al mar ga llego me atrapa más su

C
ntre los oficios en los que
música que la insó lita visión de su infinitud. Mar, que
ahora some tido a la parda interferencia del desdén
humanoide, suena con más ímpetu que nunca en las concien-
E se ha ido bifurcando la
música, resalta con magní-
fico brillo e l de director de
cias de quienes no nos resistimos a dejar de oírlo . Como Uli- orquesta. La cosa venía de
ses, uno debe atarse al mástil más atrás, pero, en su actua l
de su nave para no dejarse lle- a ltura y fama, podemos decir
va r por el canto de sirenas, hoy que el oficio nace con Mahler
en boca de quienes se obstinan y Richard Strauss, autores ellos
en desviarnos de los rumbos mismos de enormes s infonio-
certeros . Un buen homenaje a nes que requerían , para su
sus o las y a la gen te que no correcta interpretación, el tra-
puede vivir sin el vaivén de su bajo en exclusiva de un músi-
naturaleza, podría ser escuchar co de talento que no se dedi-
cuanto a sus compases ha sido cara a tocar s ino a oír, que
escrito cuando el chapa pote no estableciera los equilibrios
era ni soñado. sonoros en cada momento, las
Entre los tesoros de la músi- velocidades del fluido musical
ca de la Galicia medieval, además de las Can tigas de Santa y los equilibrios formales
María, ele Alfonso X el Sabio y de los noventa folios del Códi- entre unas partes y otras. Esas
ce Cali:xtino, bien nos vendría acudir por estas fechas a las labores se entienden bien de
Cantigas de amigo, del trovador de Vigo Martín Códax, cuyo primeras y son importantes ,
manuscrito fue encontrado a principios del siglo XX, aunque pero no lo suficiente para jus-
su origen se remita a mediados del XIII , fecha en la que tificar tanto brillo, tanta altura
comienzan a aparecer en la península canciones escritas en y tanta fama.
lenguas vernáculas. Estas canciones , heredadas de la moda El honor y el prestigio son
provenzal y en contacto con Galicia por medio del eje catalo- indicio de nuestra admiración,
no-portugués, vienen a rememorar en su génesis la mezcla y que se pega con especial
universalidad de las aguas. Podríamos decir que se trata de la adherencia al director de
imagen única de un mar concreto que simboliza el nombre de orquesta porque, bien mirado,
todos los mares. es el único músico que realiza
Las Cantigas de amigo forman con las obras anteriormente el milagro de la interpretación
citadas la piedra angular de nuestra música medieval. Se trata musical en público. En lo fun-
de canciones que, interpretadas por voces de mujeres, recrea- damental, el arte de dirigir no
ban el amor con autenticidad, lirismo y sutileza. En sus tell.1:os difiere del arte de cantar o de
se refleja el paisaje, el mar, la tierra verde, todo un clima de tocar el piano: lo difícil es en
nostalgia y, a la vez, de esperanza. Nosta lgia del amado que se todas esas labores la creativi-
fue tras los mares o campos, y esperanza de volver a encon- dad, e l convertir en un ser
trarlo. Su música es uno de los mayores tesoros que se conser- vivo los materiales que el
van en la Península Ibérica. A partir de los teóricos Jerome de compositor nos da inanima-
Moravia y Johannes de Grocheo se ha reconstruido su instru- dos: de siemp re esa ha sido
mentación, fiel a la época, que recogen la melodía humana tarea de dioses, acto incom-
sugerida por los siete poemas que dan cuerpo a las Cantigas. prensible y admirable que
Los títulos de los poemas, como Ondas do mar de Vigo (Olas Miguel Án gel dejó plasmado
del mar de Vigo), Eno sagrado en Vigo (En la tierra sagrada de en forma de relámpago de
Vigo) y Aj ondas que eu uin ueer (Ay, olas que vengo a ver), dedo. Lo que diferencia al pia-
nos sirven de muestra de su singular lirismo. Todos los poemas nista, pongamos por caso, del
son de carácter marinero, en los que se expresa el deseo del director es e l mecanismo del
retorno del amigo o el amado, un retorno siempre atemorizado relámpago, cosa secundaria. El
por las inclemencias de las tempestades y la cómplice relación uno suena mientras que el
de los habitantes gallegos con la mar. La mujer, en tierra, le otro hace que otros suenen.
canta al paisaje, a una naturaleza querida y rechazada al tiem- Por ese hueco se cuela algún
po, que le procura y le mengua la vida como el espejo cotidia- came lista (puesto que son
no, mostrándole e l rictus de su rostro y la expresión de su otros los que tocan, a fin de
carácter. Estoy seguro de que estas perlas condensada s, no cuentas, a mí basta con llevar
sólo son frutos de una manera de ser y sentir, sino que han el compás y dar un par de gol-
sido e llas mismas las que han ido configurando un estilo de pes de melena), pero eso da
vida a lo largo de los siglos. Al son de estas cantigas, recorde- igual. Lo interesante de la dife-
mos la primitiva música de un mar que nos reclama para vol- rencia está en que estos dos
ver a su color y transparencia y, sin olvidar nunca el terrible ministros del arte ofician en
suceso de su negrura, acerquemos el oído y la conciencia a su sitios distintos: uno dentro y
orilla sin miedo a perder ya más el ritmo de su historia . otro fuera, uno en privado y el
otro en público. El pianista
José Ramón Ripoll concibe la versión, le da vida
en la intimidad de su mente (o
de su corazón, o de su alma) y
la ofrece al oyente s in más
intermediación que la de sus
dedos, que son obedientes y
no cuentan nada. El director,
por el contrario, exterioriza su
versión en gestos y palabras
que otros, los profesores de la
orquesta, han de poder enten-
der e interiorizar, porque
serán ellos los que den cuerpo
sonoro, no a los batutazos,
sino a su significado.
En otras palabras, el direc-
tor, por la misma naturaleza de
su oficio, está obligado a ense-
ñar la cocina. Como alquimis-
ta, tiene la limitación de que
no mezclar él mismo las aguas
y las tierras , s ino que debe
mandar a otros mover retortas
y mezclar humores . ¿Dónde
está el exceso de interés? ¿Qué
es lo que nos fascina especial-
mente de su arte? Tanto o más
que la obra de arte en sí, nos
interesa contemplar su naci-
miento y los directores ense-
ñan mucho más que los otros
músicos. Todo ello se explicita
principalmente en el ensayo
de orquesta, esa peculiarísima
ceremonia en la que una cen-
tena de sacerdotes, enteramen-
te sacros y capaces, entregan a
otro, a l ministro máximo, su
creatividad y doblan el testu z
para que él organice y reparta
sus poderes espirituales. Ahí
se ve representado el misterio-
so drama de la creación musi-
cal, en su variante interpretati-
va. Para logra r asistir a un
hecho igual de significativo en
el mundo del piano, tendría-
mos que introducirnos en su
mente (o en su corazón, o en
su alma), para ver cómo y por
qué van tomando cuerpo unas
alternativas u otras.
En una palabra: el director
de orquesta es un dios que
crea en público, a la vista de la
gente. Le pasa igual al director
de escena y, en la medida de
lo posible en medio del caos
de un rodaje, al director de
cine . Parte, no sé cuánta, del
sueldo de estos creadores se lo
paga la parte voyeurística de
nuestro bolsillo.
Álvaro Guibert

El disparate musical
ESPLENDOROSAS
1 año pasado tuvimos Operación
E Triunfo, un invento que pone a
prueba la capacidad digestiva de
cualquier espíritu sensible y que preten-
de convencernos de que es posible
hacer artistas en tres meses . La fantasía
se ha llevado incluso al género del
vídeo-juego, y creo que ha habido
masoquistas que hasta han visto la pelí-
cula y todo. El resultado de Operación
Triunfo ha sido el que era de esperar:
un sonado triunfo de las precipitaciones
que han acabado de golpe y porrazo
con la sequía, merced a un otoño lluvio-
so como pocos; y no cuento las lágrimas
del cantante llorica. Lo malo del asunto
ha sido que ahora está Operación Triun-
fo 11, que amenaza con provocar el dilu-
vio universal, además de una segunda
catástrofe histórica de la ecología artísti-
ca. En el final del 2002, casi al tiempo
que la tragedia del chapa pote, ha venido
otro desastre más, el de Bieito con su
Don Giovanni orinando en su propio
sofá y Zerlina transformada en un vago
recuerdo de la protagonista de Gm-ganta
profunda. Mi amigo Don Filiberto, el
QUINO
Escena del Don Giovanni de Calixto Bieito
empresario-organizador de conciertos,
iba a pasarse a la lírica, pero ante el ina-
cabable despliegue imaginativo de los
directores de escena, se lo ha pensado
dos veces tras consultar con su cardiólo-
OP I N I ÓN
go, que ha opinado , con buen sentido,
que las peticiones de algún escenógrafo
pueden resultar letales para su dañada
coronaria . En alguno de esos derroches
de imaginación debe encontrarse una
ópera de Weill recientemente anunciada
en un diario madrileño, eso sí, gratuito:
La ópera de Cuatro Caminos. Sin duda
se trata de una nueva puesta en escena
de La ópera de tres peniques. El escenó-
grafo habrá pensado, con razón, que si
Bieito se puede llevar Don Giovann-i a
esnifar coca en la Villa Olímpica de Bar-
celona, él se puede traer tranquilamente
el Londres de principios del siglo XX al
popular barrio madrileño. Se le cambia
el título y aquí paz, y después gloria .
Parafraseando a Trillo, las playas de
nuestra cultura musical están esplendo-
rosas. Claro que para eso hay que ver-
las desde un helicóptero y, a ser posi-
ble, con el catalejo al revés. Dan ganas
de repetir el anuncio de aquella óptica:
cuide su cristalino en óptica san ... ¡Ay,
señor, señor!
Rafael Ortega Basagoiti
sehU zo J
 OPINIÓN

Mu. ica reserva11

,
LA INVENCION DEL PASADO

eguramente recuerde el lector Spellbound [Recuerda] , e l que, por supuesto, nada tiene que ver con la religión), susten-
célebre film ele Alfrecl Hitchcok. En él, una psicoanalista tada en una cadena de trasmisión como la descrita . De ahí qu e
(lngricl Bergman) pretende curar a un paciente del que se para su estudio no quepa recurrir sólo a transcribirla, sino a
ha enamorado (Gregory Peck) tratando ele hacerle revivir grabarla, como testimonio de la práctica concreta de sus intér-
una escena traumática que está en la base ele su amnes ia, pero pretes, cual propugnaron en su momento Bartók y Kodály (o
Jo que la doctora efectúa no es una búsqueda sino una cma- García Matos entre nosostros) . Buena prueba de ello (por
ción del inconsciente del hombre : para inscribirse en su futuro reducción a l absurdo) es el uso que Jos románticos hicieron del
necesita poseer su pasado: Spellbound es el reverso ele L 'année folclore que, salvo ciertos casos de experiencia directa, cono-
derniere ¿¡ Marienbad. A ello colabora decisivamente la partitu- cieron tan sólo a través de Jos cancioneros.
ra de Miklós Rózsa, ya qu e la Como Ingrid Berman con
cabeza del tema asociado a l Gregory Pec k, e l pasado de la
hombre es la retrogradación música se crea hoy en la medida
(traspuesta una quinta baja) de de Jos gustos y expectativas
la del asociado a la mujer: la actuales. Nada hay criticable en
música sugiere que John Ballan- ello salvo su proyección ideoló-
tine es una proyección delirante gica: su autenticidad definida
ele la Doctora Petersen. por referencia a documentos
Viene este proemio cinema- escritos, supuestamente legitima-
tográfico a cuento del título de la dora a priori de un resultado
presente nota : ¿es posible resta- sonoro que puede no estar a la
blecer la música? Un corolario de altura debida, porque la música
la existencia de esa forma de es presencia y Jo único que la
daguerrotipo sonoro que es e l justifica es su belleza presente.
sonido g rabado es justamente Naturalmente, no se habla aquí
ése : la posibilidad de inventar el de fuentes instrumentales como
pasado. Es e l caso de la reciente e l laúd, el consort o el bajo de
tendencia a re-crear sonoridacles viola, cuya propia idiosincrasia
desvanecidas, cuyo más divulga- ha hecho imposible que otros
do paradigma es la interpreta- instrumentos más modernos,
ción de música antigua sirvié n- como la guitarra, e l cuarteto de
dose de reconstrucciones ele los cuerda o el violonchelo, hereden
instrumentos en los cuales nació: su repertorio como ha sucedido
música cuya sonoridad pretérita con la dulzaina y el acordeón en
no puede experimentarse de ciertos folclores. Ni e l ejemplo
modo directo (como no sea puede generali zarse a todos los
recurriendo al espiritismo, ya compositores: pero una interpre-
que la posibilidad de una tación de Bach en un piano
máquina del tiempo como la moderno, heredero idóneo para
descrita por H. G. Wells parece una gran sala donde un clave
actualmente descartada), aunque resulta inaudible, puede ser
quepa presumir que los resulta- mucho más auténtica por articu-
dos presentes sean razonable- '.-"' O l 1 •!n'·f
lación y polifonía -ahí estaba,
mente aproximativos: así, toda por ejemplo, Sviatoslav Richter-
lectura del pasado resulta tanto más conjetural cuanto más se que otra cuya justificación resida en haberse realizado con un
pretenda fidedigna. instrumento de época, y cuya única fruición es la discografía,
Cierto prestigioso director español comentaba a su vuelta con Jo que se ha convertido, en realidad, en electrónica: nada
ele Viena, donde había iniciado sus estudios con Swarowsky, la más engañoso que la sonoridad discográfica de un clave, cuyo
emoción que le había producido escuchar de sus labios la punzante timbre puede ser muy bello, pero que poca relación
siguiente frase, referida a un pasaje de una sinfonía de Brahms guarda con el sonido verdadero, salvo que el oyente introduz-
que, según él, debía marcarse de una forma que no era la que ca la cabeza bajo la tapa (que es donde se instalan Jos micrófo-
cabía deducir de lo escrito: "esto deben marcarlo de este otro nos): por no hablar de las condiciones de ejecución y recep-
modo: y créanme, porque a mí me Jo enseñó Richard Strauss y ción ele la música, que han sufrido cambios cualitativamente
a Strauss se Jo había dicho Brahms". Obviamente, es imposible drásticos de tocio orden. La interpretación con instrumentos
establecer una línea de transmisión de esta índole refiriéndose antiguos (es decir: con s us copias modernas) nos permite
a Bach o a Telemann. Ni siquiera a Mozart o Beethoven. Por- explorar sonoriclades y articulaciones inéditas en músicas que
que cuando arriba se dice sonoridad pretérita, no se habla tan- creímos conocer: es su actualidad y no su historicismo lo que
to de la tímbrica o del modo de producción del sonido como nos interesa y conmueve. Pero, como todas las novedades, tie-
del lempo, la dinámica, la articulación, e l aire, en suma, con ne también sus víctimas: ¿quién recuerda hoy a ciertos pioneros
que se ejecuta la música, que es aquéllo que, en último térmi- si no es para denostarlos? Y es que, como dijo Osear Wilde, es
no, le otorga su verdad . El fenómeno es consustancial con la peligroso ser demasiado moderno: se corre el peligro de que-
tradición escrita: la música de trasmisión oral, actua lizada per- dar súbitamente anticuado.
petuamente , es sin embargo inconmovible respecto a tales
valores: y lo es, justamente, por su naturaleza sagrada (término José Luis Téllez

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 AGENDA

Conciertos de la Tradición

BRÜGGEN Y HAYDN

rans Brüggen es reconoci-

F do unánimemente como
uno de los intérpretes
haydnianos más notables del
presente . Con la orquesta
que fundara hace ya más de
veinte años -la de l siglo
XVIII- ha llevado a l disco
una buena selección de sin-
fonías del compositor austria-
co, así como el extraordina-
rio oratorio La Creación. El
Haydn de Brüggen es lumi-
noso, centelleante de colo-
res, de un vital estilo clásico
y siempre bañado por el
buen humor. Con una forma-
ción distinta, la Orchestra of
the Age of Enlightenment,
que colabora habitualmente
con el músico holandés,
ofrece ahora en Madrid tres
sinfonías y el Concie1to para
tmmpeta, que cuenta con el
solista David Blackadder.

Madrid. Auditorio Nacional. 13-11-2003. Orchestra of the Age of Bnlightenment. Frans Brüggen.
Obras de Haydn.

Recuperac ión de la ópera de Ped rell

HAY PIRINEOS

unque en versión de concierto, al fin

A podrá escucharse la versión original

catalana de la ópera de Pedrell Els
Pirineus, que se estrenara y no completa
en el Liceo, en traducción italiana, el 4 de
enero de 1902. Con libreto de Víctor
Balaguer, la ópera hace confluir la
armonía wagneriana - la partitura
prescribe el uso de una orquesta
gigantesca- con las ideas nacionalistas
de Pedrell , que utiliza motivos del fo lclore
y procedentes de la música española
renacentista. La edición crítica se debe a
Edmon Colomer, que se hará cargo
también de la d irección de los dos
conciertos previstos.

Barcelona. Gran Teatro del Liceo. 17, 19-

11-2003. Coro Orquesta del Teatro.
Director: Edmon Colomer. Matos,
Ombuena, Palatchi, Sala. Pedrell,
Els Pirineus (v:ersión de concierto).

1b Helre..fzo
 AGENDA

El ciclo recupera su pulso

MÚSICA CONTEMPORÁNEA EN EL TEATRO CENTRAL

1 programa de conciertos residentes en la comunidad. Pilar Jurado, monta una vela- hausen, Boulez, Nono, Xena-

E que integra el ciclo de Ian Pace es otro de los nom- da más exigente (la formida-
Música Contemporánea bres de fuste del ciclo. El pia- ble y energética Arie ele
del Teatro Central de Sevilla, nista es un absoluto experto Donatoni , el inicio de Pli
kis, We bern o Clementi , sir-
ven para dar lustre a un ciclo
en el que deben figurar con
del 20 de febrero al 26 de en los lenguajes de la moder- selon pli de Boulez, "Don ", normalidad obras del reperto-
junio próximos , ofrece los nidad. Más consagrado a la un Xenak is poco complejo , rio contemporáneo ("clási-
suficientes atractivos como vida concertística y al estudio Empreintes, y una obra origi- cos" modernos) y que perma-
para concitar el interés de los musicológico que a la graba- nal de Pilar Jurado , la can- necen inéditas para los nue-
aficionados . Tras un par de ción de discos, Pace plantea tante en a lza). La Orquesta vos públicos.
temporadas, las correspon- cada recital desde el minu- Ciudad de Granada toca por
dientes a 2000 y 2001, en las cioso análisis de las obras. El vez primera en e l Central. Público notorio
que el programa, auspiciado resultado, a buen seguro, Josep Pons propone un
siempre por la Universidad será apasionante: Klauiers- atractivo y novedoso Nfemo- El público es, en efecto,
de Sevilla y la Consejería de tücke IX y X de Stockhausen, rial Frank Zappa. la gran asignatura pendiente
Cultura, tocara fondo en lo EV!ya/i de Xe nakis, So.fferte Los conciertos del Ives de esta clase de actos . A dife-
que respecta a escasez de ande serene ele Nono y nada Ensemble (con obras de rencia de otras muestras de
propuestas de peso, dema - menos que la última obra Webern , Stockhausen, Cage, música contemporánea que
siado expuesto a estéticas de mayor de Lachenmann, la Feldman y Clementi), el Tai- tienen lugar en la geografía
tono postmoderno de muy pieza Se!Jmade. ma, con un homenaje a José española , e l ciclo del Teatro
dudoso gusto, comenzó a García Román , el Schreck Central cuenta con el impor-
alzar el listón el pasado año Ensemble, que incorporan la tante apoyo del Curso de
con la acogida, entre otras e lectroacústica al ciclo, con Estética y Apreciación de la
agrupaciones, de la Orquesta La Sinfónica de Sevilla, se obras de Saariaho, Risset o Música Contemporánea que
Sinfónica de Sevilla, que, con integra en el ciclo con dos De Leeuw y el dúo de piano se articula , en paralelo, des-
dos actuaciones, se incorpo- conciertos de interés desi- y chelo, a cargo de Florian de la Universidad de Sevilla y
rara felizmente al festival. gual. El primero gustará a los Kitt y Rita Medjimorec, com- que, por medio de conferen-
Además, la integración abso- más recalcitrantes frente a lo pletan la oferta de este año , cias y presentaciones de los
luta de dos formaciones naci- nuevo (José Luis Turina pro- en la que los deslices de conciertos, atrae a un públi-
das en Andalucía, específica- pone obras propias y de Fer- pasadas ediciones parecen co que hará , al fin y al cabo,
mente consagradas al reper- nández Guerra y Castillo), arrinconarse en favor de la una notable ocupación del
torio contemporáneo (Taima mientras que, para el segun- recuperación de nombres de aforo del teatro. El problema
Granada y los Solistas de do, Arturo Tamayo, con la peso en la modernidad. es que ese público universita-
Sevilla) apuntalan, ya defini- colaboración de la soprano Compositores como Stock- rio, una vez cumplido el trá-
tivamente a partir de este mite del curso, no suele acu-
año, un proyecto en el que dir los años siguientes por
se hace necesaria la presen- iniciativa propia. Tarea fun-
cia de formaciones instru- damental de los responsables
mentales autóctonas con las del curso y del ciclo de con-
que se pueda, incluso, mane- ciertos es la de gestionar los
jar la posibilidad de la cele- programas con e l suficiente
bración de talleres y semina- rigor como para conservar la
rios con músicos especial- confianza de los antiguos ins-
mente invitados. Es el caso, a critos y recuperar el interés
este respecto, del concierto de aquellos aficionados que
monográfico que sobre la desertaron .
interesante figura de Tristan El riesgo del ciclo de
Murail ofrece e l conjunto 2003 pasa por dos propues-
Solistas de Sevilla. Murail, del tas de teatro musical hechas
que se interpretarán cuatro a otros tantos compositores
obras, entre las cuales figu- residentes en Andalucía,
ran la clásica de su catálogo César Camarero, que prepara
Désintegrations, la impresio- la ópera Horizonte cuadra-
nista 13 Coleurs du soleil do, y Diana Pérez Custodio,
couchant y la muy reciente y que estrenará su obra multi-
atmosférica pieza Winter media, encargo de la Conse-
fragments, dirigirá un semi- jería de Cultura, Taxi.
nario de composición desti-
nado a los jóvenes músicos Francisco Ramos

Sevilla. Teatro Central. Ciclo de música contemporánea. 20-11/2 6-Vl-2 003.

sehU zo 1/
 AGENDA

A l c ic lo de Grandes Intérpretes

VUELVE RÁNKII

ORIG NAL MASTERS

te ofrece grabaciones históricas
de los n r:~ n rtpc:; nombres de la Música Clásica

h 11 ns ho tter l-----~i------""""1
lfd oo• ~4•JI I riiUIIU i a4 Z- I,ll

ezso Ránki es uno de menos un agudo conocedor

D los grandes pianistas de

la actualidad, formado,
como sus colegas András
de estilos que le permite
moverse a sus anchas en las
obras clásicas (Mozart y
Schiff y Zoltán Kocsis, en la Beethoven), románticas
escuela interpretativa (Schubert y Schumann) o de
hú ngara emanada de la la modernidad de su país
fabu losa Academia Ferenc (Bartók y Kurtág) . El recital
j a n á f e k qu e rt e t
lh n • ol <l<rU ufi • J OO. h oiO <.UCI . ..... . II O
Liszt de Budapest. Ránki es que da rá este mes de
ciertamente un dotado febrero propone obras de
Janácek Qua
(p r;ab<ICirlnE!S en Deutsche
virtuoso del teclado, pero no Debussy, Bartók y Liszt.
Grammophon.
Haydn, Beethoven, Madrid. Auditorio Nacional. 11-11-2003. Dezso Ránki, piano.
elssohn, Brahms, Dvo- Obras de Debussy, Liszt y Bartók.
rak, Smetana, Janácek)
7CD 002894740102

Nueva producc ión de Los troya nos

TROYA EN MAI\JHATTAN
arece una tradición esta-
Eugen Jochum
Beethoven: Las 9 Sin P blecida q ue la gran óp e-
ra Los troyanos de Ber-
lioz - durante tanto tiempo
considerada como irrep re-
sentable- v u e lva a l Met
cada diez años, pues desde
su memorable estre no neo-
yorquino en 1973, con direc-
ción de Ku belik, h a sido
Wilhelm Kempff
retomada en 1983 y 1993. El
Los co nciertos grabados
en los 50
mo n ta je de 2003 -como
(Mozart, Beethoven, Brahms, parte de las conmemoracio-
Schumann, Liszt) nes de l b icen tenario de l
r - - - -'5CO 00289. 41. 0242
nacimiento del compositor-
es una p roducción nueva
debida a Francesca Zambello
y con escenografía de Maria
Bj0rnson. La dirección musi-
ca l será responsabilidad de
Ja m es Levine y e l repa rto
cu e nta con Debo rah Voigt
(Casandra), O iga Borodina
(Dido) y Ben Heppner (Ene-
as). La obra se ofrece com-
pleta, y no divid ida en dos
partes, como es práctica
habitual.

Wilhelm Furtwangler :G
Grabaciones en directo ·~
(1944 a 1953) E
Beethoven, Schubert, Schu- ~
mann, Bruckner; Brahms, ·~
Strauss, etc. ~
6CD 002894740302 ~

Nueva York. Metropolitan opJ~a. 1O, 14, 17, 22-11-2003. Ber-

Si quieres recibir nuestro boletín informativo mensual, mándanos un e-mail a:
lioz, Les troyens. Levine. Zaml
~Jello. Voigt, Borodina, Zarem-
clasico.jazz@universalmusic.es ba, Heppner.

1~ ~chUzo
 AGENDA

Shostakovich, música de cámara

DIMITRI, EL GRANDE
adrid es una ciudad que presta periódica atención a
Concierto
M la música de cámara de Shostakovich. Tras la
programación de los Cuartetos (Borodin, Ciclo de de
Cámara y Polifonía) y de toda la música de este género
(Borodin y otros, Liceo de Cámara) , la Fundación Juan
March -que ya ofreció también los Cuartetos hace un par
de años- propone el resto de la producción. Los Tríos
Año Nuevo
Bellas Artes y Kandinsky (con Oropella y Cortese) se
ocupan de los Tríos, Quinteto y Sonata de chelo. La viola
Julia Malkova y el violinista Rafael Khismatulin, con el
Viena, 2003
acompaña miento del pianista Sebastián Ma riné, centran su
actuación en las sonatas para sus instrumentos. Finalmente, Wiener Philharmoniker
Ananda Sukarlan tocará una selección de preludios y fugas
para piano . Nikolaus Harnoncourt

La tradición dell de enero en44 países

El concierto más popular
y celebrado de la Música Clásica

Madrid. Fundación Juan March. 11/2003 . Trío Bellas Artes.

Trío Kandinsky. Malkova/Khismatulin/Mariné. Ananda Sukar-
lan, piano. Obras de Shostakovich.

s<'hU zo 1~
Invierno-Primavera

n 25 de febrero, martes
GABRIEL! CONSORT
PAUL McCREESH, di1''ector
Tomás Luis de Victoria : Officium defimctomm
MONASTERIO DE LAS DESCALZAS REALES

fJ 15 de marzo, sábado
CURRENDE CONSORT
ERIIC VAN NEVEL1 dú-ect01·
Joan Cererols: R équiem y Vespet·tina
CAPILLA DEL CRISTO DE LOS DOLORES
(Orden Franciscana Seglar)

EJ 2 de abril, miércoles
ALIAMVSICA
MIGUEL SÁNCHEZ1 dinctor
Bestiario de Cristo
Obras del Códice de Madrid, Codex Calixtinus,
Códice de las Huelgas, Alfonso X el Sabio ...
IGLESIA DEL MONASTERIO DEL CORPUS CHRISTI
(Convento de las Carboneras)

n 5 de mayo, lunes
CAPILLA PRÍNCIPE DE VIANA
ANGEL RECASENS dimtor 1

Misa de purificación en honm· de la

Reina Isabel de Francia tras el nacimiento
de la Infanta Margatita (1623)
(Misa de parida)
Obras de Comes, Mateo Romero ...
REAL MONASTERIO DE LA ENCARNACIÓ N

1Et 31 de mayo, sábado

ENSEMrnLEPLVSVLTRA
MICHAEL NOONE1 director
Manuscrito 25 de la Catedt·al de Toledo
Obras de Morales, Guerrero . ..
IGLESIA VIEJA DEL MONASTERIO DE EL ESCORIAL

REsERVA Y VENTA DE ABONOS Y LOCALIDADES

• Invierno-Primavera

Se podrán adquirir ininterrumpidamente desde el día 3 de febrero a las 8.00

horas hasta el 5 de febrero a las 18.00 horas. Precio del abono: 48 euros.
Las localidades que hayan quedado sin vender por el sistema de abono se
podrán adquirir: Venta de localidades anticipadas los días 6 y 7 de febrero en
horario de 8.00 horas a 18.00 horas y 5 días hábiles antes de cada concierto
en horario de 8.00 a 18.00 horas. Precio de las localidades: 12 euros.

• Primavera-Verano FIESTAS REALES

Se podrán adquirir ininterrumpidamente desde el día 2 de junio a las 8.00

horas hasta el 4 de junio a las 18.00 horas. Precio del abono: 48 euros.
Las localidades que hayan quedado sin vender por el sistema de abono se
podrán adquirir: Venta de localidades anticipadas los días 5 y 6 de junio en
horario de 8.00 horas a 18.00 horas y 5 días hábiles antes de cada concierto
en horario de 8.00 a 18.00 horas. Precio de las localidades: 12 euros.
Primavera-Verano Otoño-Invierno
FIESTAS REALES

lil 21 de junio, sábado m 14 de octu bre, martes

JORDI DOMENECH, cont1'atenor IL FONDAMENTO
NURIA RIAL, soprano PAUL DOMBRECHT, dimt01·
MARA GALASSI, atpa Juan Crisóstomo de Arriaga : Stabat Mate1'
ADELA GONZÁLEZ, castañuelas IGLESIA DE SAN GINÉS

De amo1' y de guerra. La batalla de los sexos en un

salón dieciochesco
m 30 de octubre, jueves
Obras de Carnicer, Martín y Soler, Sor, Moretti ... GABINETE ARMONICO
QUINTA DE EL PARDO Matmsc1'ito Mac/zw01··th
REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FEIU'\IANDO

fJI 28 de junio, sábado m 6 de noviembre, jueves

AL AYRE ESPAÑOL MARTA ALMAJANO, soprano
EDUARDO LÓPEZ BANZO, directm· JUAN CARLOS RIVERA, laud y guitarra
Antonio Literes: Júpiter y Semele XAVIER DÍAZ-LATORRE,guitan·a
CAJA DE LAS FLORES, PALACIO DE LA GRANJA VENTURA RICO, viola da gamba
Solos a lo divirto del A1'Chivo del Monte de Piedad
BASÍLICA PONTIFICIA DE SAN MIGUEL

m 12 de julio, sábado m 21 de noviembre, viernes

LA RISONANZA
CARLOS MENA, comratenor
FABIO BONIZZONI, dimtor
JUAN CARLOS RIVERA, vihuela
Nápoles y España ert el Siglo XVIII
CAJA DE LAS FLORES, PALACIO DE LA GRANJA
O bras de Victoria, Mudan·a, Daza
IGLESIA DE SAl'\! IDELFONSO
(Convento de las Trinitarias de San ldelfonso)

m 13 de septiembre, sábado rm 4 de diciembre, jueves

THE RARE FRUITS COUNCIL CAPILLA PEÑAFLORIDA
MANFREDO KRAMER, director EUROPA GALANTE
"América, Música, Diferencia" FABIO BIONDI, director
CAPILLA DEL PALACIO DE ARANJUEZ Domenico Scarlatti: Misa de Aranzazu
IGLESIA DE SAN GINÉS

rm 27 de septiembre, sábado CONCIERTO DE NAVIDAD

CAMERATA ANXANUM
MARIA JOSÉ SANCHEZ, soprano
rm 19 de diciembre, viernes
MASSIMO SPADANO, director ESCOLANÍA DEL REAL MONASTERIO
Luigi Boccherini: Stabat Mater· DE EL ESCORIAL
CAPILLA DEL PALACIO DE EL PARDO LYRA CONCERT
JACQUES OGG, director
Antonio Soler: Villancicos de Navidad (1769)
CAPILLA DEL PALACIO DE EL PARDO

• Otoño-Invierno

Se podrán adquirir ininterrumpidamente desde el día 29 de septiembre a las 8.00

•
horas hasta el1 de octubre a las 18.00 horas. Precio del abono: 48 euros.
Las localidades que hayan quedado sin vender por el sistema de abono se
podrán adquirir: Venta de localidades anticipadas los días 2 y 3 de octubre en
horario de 8.00 horas a 18.00 horas y 5 días hábiles antes de cada concier- PATRIMONIO NACIONAL CAJA IY\ADitiD
FUNDACION
to en horario de 8.00 a 18.00 horas. Precio de las localidades: 12 euros.
Nota importante: Todos los programas, fechas e intérpretes de la VIII
• CONCIERTO DE NAVIDAD edición del Ciclo Los Siglos de Oro son susceptibles de modificación.
Los horarios se anunciarán en gacetillas musicales de la prensa diaria
Fuera de Abono. Venta de localidades desde el día 2 de diciembre a las así como en las localidades.
8.00 horas hasta el 5 de diciembre a las 18.00 horas.
Precio de las localidades: 12 euros.

TELEFÓ~~J~ 902 221 622

escénico como en
logrando con Deh,
tardar su mejor m
 ACTUALIDAD
BARCELONA

Tres sopranos para Norma

LA DIFICULTAD BELCANTISTA
Teatro del liceo. 16 y 21-XII-2002 y 9-1-2003. Norma. Bellini. Ana María Sánchez, Susan Neves e lano Tamar
(Norma), Dolora Zajick y jane Dutton (Adalgisa), Dennis O'Neill e Ignacio Encinas (Pollione), Roberto Scandiuzzi y
Giorgio Giuseppini (Oroveso). Directores musicales: Daniele Callegari y Miquel Ortega. Director de escena:
Francisco Negrín. Coproducción G. T. Liceu/Grand Théatre de Géneve.

<C El repe rtorio belcantista

Z presenta grandes dificul-
0 tades, tanto desde el
~ punto de vista vocal
U como el estilístico. Para
~ estas quince representa-
CQ ciones d e Norma se ha
previsto una amplia va-
riedad de intérpretes, sobre
todo en el papel protagonis-
ta, en el que se alternaban
tres sopranos. Ana María
Sánchez evidenció haber
estudiado a fondo el papel,
consiguiendo superar la
prueba difícil en los recitati-
vos, en las arias y en los
dúos, debiendo mejorar en
la cabaletta y en los momen-
tos de mayor intensidad dra-
mática. Susan Neves consi-
guió un buen nivel medio,
cantando con seguridad, si
bien a su interpretación le
faltó mayor matización,
mientras que Iano Tamar
supo conseguir la mayor
capacidad expresiva, pero
con una voz bella, que tiene
tintes acerados en la zona
aguda. Dolora Zajick, dio
una lección de inteligencia ,
conteniendo su potente voz,
para dar una vertiente bel-
cantista, con un fraseo que
pasaba fácilmente de la suti-
leza a la intensidad, subra-
yando con gran brillantez
los momentos mas expansi-
vos, mientras que Jane Dut-
ton estuvo discreta en un
papel que la supera. Los dos
tenores , Dennis O 'Neill e
Ignacio Encinas no tuvieron
dificultades en el agudo,
pero su versión fue plana,
mientras que Oroveso tuvo Ana María Sánchez como Norma en el Teatro del Liceo
en Roberto Scandiuzzi un
cantante de gran nobleza, al bios de ritmo, rápidos en del Teatro Victoria, presenta- algunas innovaciones extra-
que le falta para el papel ciertos momentos corales, y ba cambios que no variaban ñas y otras más logradas. Es
más intensidad, mientras muy lentos en los dúos, que el planteamiento general, una producción que quiere
que Giorgio Giuseppini es- desequilibraban la concep- manteniendo la conversión intelectualizar la obra, dán-
tuvo menos que discreto. ción general, mejorando de interiores en exteriores y dole un carácter de mayor
La dirección orquestal de algo con Miquel Ortega . El viceversa, resituando la confrontación, sin subrayar
Daniele Callegari tuvo resul- Coro mantuvo su buen nivel, acción con unas grandes las posibilidades del texto,
tados alternativos, con algu- a pesar de las dificultades rocas móviles y con el inten- pero que no perjudica el
nos momentos de fraseo que venían del foso. La pues- to de diferenciar los dos desarrollo de la acción.
logrado, junto a otros super- ta en escena de Francisco pueblos enemigos, mediante
ficiales, pero con unos cam- Negrín, que ya conocíamos dos marcos distintos , con Albert Vilardell
14 sclrU zo

OBC
MÚSICA CON MAYÚSCULAS
Barcelona. L'Auditori. 13-XII-2002. Raquela Sheeran, arpa; Larry Passin, clarinete; Christian Lindberg, trombón.
OBC. Director: Jesús López Cobos. Obras de Montsalvatge, Martínez Palomo y Schubert. 18-XII-2002 . Elena
Baksht, piano. OBC. Director: Lawrence Foster. Obras de Chaikovski. 10-1-2003. Ralph Kirshbaum, violonchelo.
OBC. Director: Hans Graf. Obras de Cervelló, Schumann y Brahms.
ablemos de MÚSICA,
H con mayúsculas. Cosa
mucho menos fre -
cuente de lo deseable, pero
que en el caso de Jesús
López Cobas es un hecho
cierto y gozoso en cada una
de sus visitas a Barcelona.
En este caso, la materia con
la que ha impartido su
magisterio ha sido las obras
de Montsalvatge, Martínez
Palomo y Schubert, un pro-
grama ciertamente heterogé-
neo . Pero es igual porque en
otras ocasiones lo ha hecho
con otros autores y con simi-
lar óptimo resultado. Lo que
maravilla en López Cabos es
ver cómo van surgiendo los
sonidos, a modo de sutil y
acariciadora seda, con apa-
rente naturalidad -fruto del
genio y del trabajo- y con
una irresistible capacidad de
seducción. Cómo va toman-
do forma cada obra situando
silencios , materia sonora y
tiempo en el espacio musi-
cal preciso. Cómo en fin, esa
concepción de lo contenido
en cada partitura llega al
escucha captando al máximo
su atención y provocando
en él la emoción, siendo de
agradecer también la estética
gestual, sobria y precisa, de
que hace gala el maestro
zamorano. El recuerdo a
Xavier Montsalvatge, con su
obra Sortilegís pera orques-
tra (1992), ya nos situó-
por el camino del matiz y de
la delicadeza- en lo con-
temporáneo, interpretando
exquisitamente la letra pero
sobre todo el espíritu de la
obra del desaparecido autor
de Girona . Vino a continua-
ción el estreno de Cantos del
alma, una suite-fantasía para
soprano, clarinete y orquesta
sobre poemas de Ju an
Ramón Jiménez que Lorenzo
Martínez Palomo, composi-
tor de Ciudad Real afincado
en Alemania, compuso en
2002, aportando intimismo,
cierto vuelo lírico, algún
jesús lópez Cobos
destello de antillanismo, no
pocas gotas neoimpresionis-
tas y un clima de ensoña-
ción que convierten a esta
obra en una grata escucha.
El remate se produjo con
una de las más musicales y
bellas versiones que de la
Sinfonía nQ 9 de Schubert
hemos oído en mucho tiem-
po , gracias a la conjunción
afortunada de cuanto queda
apuntado al principio.
No estuvo al mismo
nivel el programa Chaikovs-
ki, bajo la dirección del ex
titular de la OBC, Lawrence
Foster, en el que la selección
de El cascanueces, op. 71 (II
acto), con la estupenda pres-
tación de los solistas y de
toda la orquesta, compensó
en parte las versiones de la
Marcha eslava, op. 31 y el
Concierto para piano y
orquesta nQ 1, op . 23 en si
bemol menor, donde el
exceso de volumen sonoro,
la rapidez de ejecución por
momentos y la sensación de
trámite pudieron a la sutili-
dad , la expresión y la pro-
fundización. La pianista Ele-
na Baksht, gris y corta en su
ACTUALIDAD
BARCELONA
cometido, tampoco ayudó a
mejorar el resultado global.
El estreno absoluto de
Divertimento 2002-pour
petite orchestre, encargo de
la OBC, fu e una muy grata
aportación a un concierto
completado con Schumann
y Brahms. De Jordi Cervelló
(Barcelona, 1935) conoce-
mos su extremada sensibili-
dad, su alejamiento de espe-
culaciones gratuitas, su pro-
fundo conocimiento y
exquisito tratamiento de la
cuerda, su querencia por un
lirismo perfectamente com-
patible con un lenguaje
actual, su sentimentalismo
justificado y de buena ley.
Ahora nos ofrece esta obra
en seis breves movimientos
donde lo burlesco y lo joco-
so -con gotas de misterio e
intimismo- se alternan y
suceden con equilibrio y
una demostración de bien
hacer. Respuesta coyuntural,
seguramente, ante el largo y
negro momento que esta-
mos viviendo a escala inter-
nacional, que tanto y tan
intensamente agobia a nues-
tro compositor. Una refres-
cante y deliciosa composi-
ción . El sobrio y riguroso
director Hans Graf ofreció
asimismo una clara versión
del Concierto para violon-
chelo y orquesta, op. 129 en
la ·m enor de Schumann,
haciendo digerible la densa
espesura de una obra sin
pausas intermedias que a
menudo se convierte en
ininteligible. El solista Ralph
Kirshbaum, magnífico. Como
demostró también con el
Bach de la propina. Y para
final , la Sinfonía n.Q 1, op. 68
en do menor de Brahms, en
una lectura más luminosa
que sombría, pétrea pero no
pedregosa, solvente, aunque
el resultado no lograra alejar
del todo la sensación de ver-
sión un tanto insatisfactoria.
José Guerrero Martín
sehU zo LJ
 ACTUALIDAD
BILBAO

Drama en rojo

VERSIÓN ORIGII\IAL DE BORIS

Palacio Euskalduna. 19-XII-2002. Musorgski, Boris Godunov. Paata Burchuladze (Boris Godunov), Mikhail Kit (Pimen),
Kostantin Pluzhnikov (Príncipe Shuiski), Vladimir Grishko (Dimitri), Vladimir Felenchack (El inocente), Vasili Gerello
(Schelcalov), Alexei Tanovitski (Varlaam), lrina Mataeva (Xenia), lvan Pushkin (Fedor). Compañía de Ópera del Teatro
Mariinski-Kirov de San Petersburgo. Coro del Conservatorio de la Sociedad Coral de Bilbao. Director musical : Valeri
Gergiev. Director de escena: Viktor Kramer.

Escena de Boris Godunov de Musorgski, en la producción del Teatro Mariinski de San Petersburgo

0 La compañía del Teatro
<t: Mariinski de San Peters-
:9 burgo presentó en el
¡;¡:¡
Palacio Euskalduna de
Bilbao la nueva produc-
ción estrenada en mayo de
la temporada pasada del
Boris Godunov de Modest
Musorgski. La puesta en
escena rescataba la versión
original de la obra de 1869,
que presenta bastantes
variaciones con respecto a
la que se suele ofrecer
habitualmente, como pres-
cindir del acto polaco y del
personaje femenino de
Marina o recuperar el cua-
dro de las alucinaciones de
Boris, que se suprime en la
versión tradicional.
La puesta en escena de
Viktor Kramer tenía la parti-
cularidad de ofrecer las siete
escenas sin pausa, resumien-
do así el espectáculo en
poco más de dos horas de
duración (generalmente la
duración de la ópera en su
versión tradicional se acerca
a las cuatro horas). La esce-
nografía era de carácter
minimalista, teniendo el rojo
como collor presente en los
momentos más dramáticos
de la representación. Tuvo
sus mayores aciertos en una
formidable dirección de
actores, un inteligente movi-
miento escénico del coro y
una iluminación acorde con
el carácter de cada cuadro.
El reparto vocal tuvo en
el Boris del bajo ruso Paata
Burchuladze su punto más
sobresaliente, destacando la
contundencia con la que
interpretó su complejo per-
sonaje y presentado una voz
de gran belleza en los regis-
tros más graves , con los
momentos más notables en
la escena de la muerte del
último acto y en la interpre-
tación de la escena de las
alucinaciones del acto se-
gundo. Mikhail Kit como
Pimen realizó una verdadera
recreación de la lectura de la
crónica en el cuadro de la
celda del monasterio de
Chudov, teniendo una répli-
ca perfecta en el Dimitri de
Vladimir Grishko que supo
dar a su personaje la evolu-
ción psicológica adecuada
por la que atraviesa .
Del resto del reparto ,
cabe resaltar el Varlaam del
bajo Alexei Tanovitski que
en la escena de la posada
con los guardias tuvo su
mejor momento y la inter-
pretación que el tenor Vladi-
mir Felenchak realizó del
entrañable personaje del
Inocente. En este acto se
introdujo una pequeña
variación con respecto a la
versión original, es la can-
ción de la posadera que sólo
se encuentra en versiones
posteriores de la partitura .
Valeri Gergiev dirigió de
forma apasionada , extrayen-
do todo el brillo orquestal a
un conjunto instrumental
que no tiene rival en este
tipo de repertorio, sobre
todo en la forma de frasear
de la sección de cuerda . El
coro exhibió una calidad
vocal imp01tante y una fusión
admirable con la orquesta,
sumando además la estima-
ble ayuda del Coro de niños
del Conse1vatorio de la Socie-
dad Coral de Bilbao.
Carlos Sáinz Medina

lo sehU zo
 ACTUALIDAD
BILBAO

Con escenografía histórica

ESPECTACULAR
PRÍNCPE ICOR
Bilbao. Palacio Euskalduna. 21-XII-2002. Borodin, Príncipe
lgor. Nikolai Putilin (Príncipe lgor), Larissa Shevchenko
(Yaroslavna), Yuri Alexeev (VIadimir lgorevich), Vladimir
Vaneev (VIadimir Galitsky), Paata Burchuladze (Khan
Konchak), Marianna Tarasova (Konchakovna), Valeri Lebed
(Ovlur), Grigori Kasarev (Skula), Viktor Vikhrov (Yeroshka).
Compañía de Ópera del Teatro Mariinski-Kirov de San
Petesburgo. Director musical: Valeri Gergiev. Directores
de escena : Eugene Sokovnin y Viacheslav Okunev.

a segunda ópera que nos como Galitski , que propor-

L llegaba del Teatro Ma-

riinski de San Petesbur-
go era el Príncipe Igor de
Alexander Borodin , en una
producción de 1954 con
dirección escénica original
de Eugene Sokovnin, restau-
rada en el año 2001. Contan-
do también con la coreogra-
fía original en la escena de
las danzas polovtsianas de
Mikhail Fokin de 1909. La
escenografía del estilo habi-
tual de las producciones de
los años cincuenta, con
grandes decorados de telo-
nes pintados , vestuario de
mucho colorido y donde las
escenas corales son resueltas
de forma bastante estática.
El barítono ruso Nikolai
Putilin, como el protagonista
príncipe Igor, mostró una
voz en un estado vocal muy
saludable, adaptándose a la
psicología de su personaje
de forma admirable . El
papel de Yaroslavna fue res-
ponsabilidad de la soprano
dramática Larissa Shevchen-
ko, que mostró una voz
grande, capaz de sobrepasar
en los concertantes el espe-
so tejido orquestal y coral. El
monólogo con el que se
abre el último acto estuvo
pleno de humanidad, culmi-
nando en un dúo con Niko-
lai Putilin de gran brillantez.
El bajo Paata Burchulad-
ze protagonista del Boris
Godunov del día anterior,
encarnaba el papel de khan
Konchak, proporcionando a
su personaje la rudeza que
le caracteriza. Encontrándo-
se en una buena forma
vocal, teniendo en cuenta
que cantó cuatro días segui-
dos sin descanso. Así como
el bajo Vladimir Vaneev
cionó a su malicioso perso-
naje los matices necesarios
para llegar a convencer,
aparte de una bella línea
vocal. Por otro lado, la pres-
tación desde el punto de vis-
ta vocal del tenor Yuri Ale-
xeev como Vladimir Igore-
vich fue más irregular.
La mezzosoprano Ma-
rianna Tarasova como Kon-
chakovna mostró un timbre
muy sensual y aterciopela-
do, realizando una lectura
de su escena del segundo
acto de gran brillantez, exhi-
biendo un admirable control
del fiato. Resaltando en esta
escena la participación del
coro femenino , donde las
voces sonaron con gran cla-
ridad y muy empastadas .
Tanto el bajo Grigori Kara-
sev como Skula como el
tenor Viktor Vikhrov como
Yeroshka proporcionaron
un marcado carácter desde
el punto de vista dramático
y escénico a sus respectivos
personajes.
La dirección musical de
Valeri Gergiev estuvo llena
de matices , realizando una
lectura de la extensa partitu-
ra muy musical. Comenzan-
do con una interpretación
de la obertura que precede
al prólogo de una claridad
tímbrica sorprendente , sa-
biendo crear un crescendo
progresivo desde el princi-
pio hasta el final. El momen-
to de mayor brillantez desde
el plano escénico , coral y
orquestal, fue en la escena
de las danzas polovtsianas,
donde el director ruso some-
tió a músicos y bailarines a
un ritmo frenético .
C. S.M.
schU zo L/
 ACTUALIDAD
BILBAO

Concierto inaugural de la temporada

CALIDAD TÉCNICA
Bilbao. Sociedad Filarmónica. 14-1-2003. joshua Bell, violín; Ana María Vera, piano. Obras de Schumann,
Beethoven, janácek, Ysaye, Chaikovski y Wienawski .

1 primer concierto del

E año 2003 de la Sociedad

Filarmónica de Bilbao
tuvo como protagonista al
violinista Joshua Bell y a la
pianista Ana María Vera, en
un programa que se distin-
guió por la variedad del pro-
grama elegido y por la ver-
satilidad musical mostrada
por los intérpretes.
La primera parte incluía
la Sonata nQ 3 de Robert
Schumann, obra que no se
programa con demasiada
asiduidad y que expuso
todas las características
musicales de los intérpretes.
En el caso del violinista
americano , una afinación )oshua Bell
muy cuidada, vibrato justo y
un sonido de gran belleza. introducción de la parte de tiempo marcado por el ins- obra de gran virtuosismo
Por otro lado, la pianista piano al comienzo del Ada- trumentista de cuerda y la instrumental. Finalmente,
Ana María Vera supo captar gio espressivo y la belleza belleza melódica del último dos lecturas muy líricas de
la musicalidad de cada obra, de líneas lograda por ambos movimiento, donde la afini- una mélodie de Chaikovski y
logrando un empaste instru- intérpretes en el hermoso dad musical de ambos solis- una polonesa brillante de
mental muy compacto con movimiento final. tas estuvo más manifiesta. Wieniawski. Como propina,
el sonido del instrumento de La segunda parte comen- Prosiguiendo con una ejecu- una lectura con una afina-
cuerda. Dentro de esta pri- zaba con la Sonata de Leos ción de la Sonata para vio- ción precisa y ejecutada con
mera sección finalizaron con Janácek, partitura fundamen- lín solo op . 27, nQ 3 de un legato extremo de la
la última sonata de Beetho- tal dentro del repertorio para Ysaye, donde el violinista popular Meditación de Thais
ven, opus 96, para violín y esta agrupación instrumen- desplegó toda su capacidad de ]u les Massenet.
piano, ejecutada con sobrie- tal , en la que se destacó el técnica, demostrando tam-
dad, resaltando la hermosa ritmo agresivo del tercer bién su musicalidad en una Carlos Sáinz Medina

Padmore canta a Schubert

UN GRAN RECITAL
Bilbao. Sociedad Filarmónica. 18-XII-2002. Ma1rk Padmore, tenor; Roger Vignoles, piano. Schubert, Die
sch6ne Mül/erin .

1 ultimo concierto del afinación y un conocimiento natural y sin forzar en ningu- ción del Trockne Blumen (nº

E año de la Sociedad Filar-

mónica de Bilbao nos
permitió redescubrir el arte
interpretativo del tenor britá-
nico Mark Padmore, cantan-
te que ha desarrollado casi
toda su carrera como intér-
prete de ópera barroca y
oratorio y que en esta oca-
sión se ha acercado al mun-
do del lied con La bella
molinera de Franz Schubert.
Las características de su
voz son un bello timbre, dic-
ción muy cuidada, capaci-
dad de legato, una perfecta
bastante exhaustivo del uni-
verso sonoro del compositor
austriaco . A lo largo de los
veinte números que compo-
nen el popular ciclo, realizó
una cuidada progresión,
mostrando su gran musicali-
dad y su capacidad para
adecuarse a l carácter de
cada lied.
Desde la primera can-
ción, Das Wcmdern, demos-
tró su habilidad para dar la
intención necesaria a cada
estrofa, cantando en todo
momento de forma muy
na ocasión la línea melódica.
Destacando la placidez con
la que interpretó números
como Danksasung an den
Bach (nº 4) o Der Neugierige
(nº 6), brillando de igual
manera en otros donde el
sentimiento romántico es
más impetuoso como en el
nº 8, A1orgengrujS, o en la
tempestuosa Der ]iiger (nº
14), cantada a una velocidad
inusitada.
Finalmente en los cre-
pusculares tres últimos lie-
der del ciclo, la interpreta-
18) estuvo llena de melanco-
lía, expresando con gran
belleza el nº 19, Der Müller
und der Bach, y finalizando
con una ejecución relajada
del concluyente Des Baches
Wiegenlied. Roger Vignoles
acompañó la línea vocal de
forma muy inteligente, evi-
denciando una compenetra-
ción con el cantante que
indicaba la gran cantidad de
ensayos que precedieron al
maravilloso recital.
C.S.M.

L~ sdrU zo
 ACTUALIDAD
CANARIAS

Festival de Canarias

PRODUCTO NACIONAL
Santa Cruz de Tenerife. Teatro Guimerá. 7-1-2003. María
Bayo, soprano; Petra Lang, mezzosoprano; Máximo Giordano,
tenor; René Pape, bajo . Coro Filarmónico de Londres.
Orquesta Sinfónica de Tenerife. Director: Víctor Pablo Pérez.
Verdi, Misa de Requiem. 1 O, 11-1-2003. Staatskapelle de
Berlín. Director: Daniel Barenboim. Schumann, Las 4
Sinfonías. 13-1-2003. María Bayo, soprano; Roberto Díaz
viola. Orquesta Filarmónica de Gran Canaria . Director: Serge
Raudo. Strauss, El burgués gentilhombre. Montsalvatge, Cinco
canciones negras. Berlioz, Harold en Italia.

!Jl La decimonovena edi- boin1, muy esperada, supuso

::::; ción del Festival de Músi-
~ ca de Canarias se inició,
z como es tradicional , el
<C día después de Reyes
U con un concierto de una
de las dos orquestas
insulares. En esta ocasión, le
correspondió a la Sinfónica
tinerfeña, que puso en pie el
monumental Requiem de
Verdi dirigido por su titular,
Víctor Pablo Pérez. Una ver-
sión de gran dramatismo y
brillantez en la que acentuó
la dualidad ópera-oratorio
que se encuentra presente
en cada pasaje. Una visión
brillante, colorista, luminosa
y con las dosis justas de
espectacularidad y recogi-
una gran decepción. Unas
interpretaciones escasamen-
te trabajadas y sin un criterio
claro dieron al traste con
uno de los, a priori, aconte- LIEDER SOBRE POEMAS
cimientos del festival. Care- DE HEINE Y LENAU
ció de fuerza, de una míni-
ma dosis de refinamiento Stephan Genz, barítono
orquestal y de personalidad. Roger Vignoles, piano
La falta de afinación, de
coordinación en las entradas
y de un concepto claro de lo
que se pretendía reveló una
carencia evidente de trabajo
previo. No es una mera
cuestión de concepto. Ver-
siones erráticas y monóto-
nas, salpicadas por algún IQ
<t
intento, sobre todo en la M
1"'
Cuarta, de reflejar contras- IQ

miento. El cuarteto vocal tes. La orquesta, en proceso o<

estuvo protagonizado por la
apabullante participación de
René Pape, quien eclipsó a
todos los demás. Una perfec-
ta articulación, una voz en
perfecto equilibrio y medios
sobrados lograron que sus
intervenciones fueran de
lujo . María Bayo mostró
algunas carencias y su inade-
cuación p ara el papel. A la
voz le falta cuerpo, resulta
excesivamente ligera, a pesar
de que se encuentra en la
edad óptima para afrontarlo,
y terminó sufriendo. Petra
Lang es una cantante todote-
rreno que se mostró sólida,
aun con ciertas insegurida-
des y emborronamientos en
la emisión. Por último, Gior-
dano, contratado a última
hora, hizo lo que pudo con
solvencia pese a lo ingrato
de su timbre. El coro, un
conjunto no profesional,
exhibió ciertos desequilibrios
entre las distintas voces, aun-
que mostró la entereza nece-
saria para la obra.
La llegada de Baren-
u
de renovación, se mostró
insegura aunque posee
mimbres de calidad. OBRAS INÉDITAS
La Filarmónica de Gran Leslie Howard, piano
Canaria, aún sin titular, se
presentó de la mano del
veterano Serge Baudo con
un programa ecléctico en el
RALPH VAU<iHAN WIU IAMS
que destacaron las Cancio- Thr Em1y Chmubrr !vlusír
TH[ NASII EtiSE/'\fiU:
nes negras de Montsalvatge
que, en la voz de María
Bayo , sonaron delicadas y
N
sutiles, aunque algo carentes
de vuelo por culpa de un ...co01!
M
acompañamie nto orquestal 1"'
IQ
excesivamente plano. El res-
to del programa fue negocia- o<
u
do con gran dignidad. Las
interpretaciones de El bur-
gués gentilhombre, de esca- MÚSICA DE CÁMARA
sa imaginación pero bien The Nash Ensemble
planificada y ejecutada, y de
Harold en Italia, con un
magnífico Roberto Díaz a la
viola, en la que, si bien no
reinó la fantasía o el refina- DISTRIBUCIÓN
miento, sí resultó dramática-
mente efectiva y con la capa- harmonia mundi iberica, s.a.
cidad descriptiva adecuada. info.iberica @harmoniamundi .com
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Carlos Vílchez Negrín

schU zo L~
 ACTUALIDAD
CASTELLÓN 1 LEÓN
Importante proyecto
UN CORO PARA I:L OLIMPO
Teatre Principal. 11-1-2003. L' Academia d'Orfeu. P. Esteban, L. Climent, F. Sales, j . Doménech, M. Vil a, M. Torres y C.
Botella. Director: josep Ramón Gil Tárrega. Purcell, Dido and lfneas (versión de concierto).
Z Cabe congratularse de la
'0 presencia en la música
::::j caste llonense de una
1.1.1 agrupación coral con las
!;) posibilidades de l'Acade-
<t: mia d'Orfeu que se
U enfrentó a una de las
grandes referencias de la
música barroca, como es la
ópera Dido y Eneas de Pur-
ee!!. Una agrupación coral
formada más que por voces
excepcionales, fundamental-
mente, por músicos que tie-
ne en su afinación, exquisi-
tez interpretativa y musicali-
dad la mejor tarjeta de visita
para su actividad. Sin duda
a lguna, fue e l coro el gran
triunfador de la producción
concertística que en todo
momento fue la referencia
que ambientaba, a modo de
vivo paisaje sonoro de sen-
saciones, las escenas de los
tres actos de la desgraciada
historia de amor que ideó
Virgilio y musicó Puree!!.
Bien es cierto que la e le-
gancia y e l buen gusto de
Gil Tárrega contribu yero n ,
Dos mejor que uno
CONELCORAZÓNENLASMANOS
Auditorio. 20-XII-2002. Lluís Claret, chelo; lfosep Colom, piano. Brahms, Sonatas.
Z Las dificultades que
'0 entraña la interpretación
::1 de las sonatas de Brahms
para chelo y piano sólo
son comparables con las
que representa e l poder
contar con dos intérpretes
de excepción capaces de
traducir con fino trazo todo
el universo sonoro que
encierra n estas partituras.
Las tres sonatas son de difícil
ejecución y sobre todo de
más infrecuente escucha, lo
que convirtió la actuación
de Josep Colom y Lluís Cla-
ret en algo excepcional.
Apoyándose en un sensacio-
nal vibrato, un amplio arco y
en una poderosa mano
izquierda, Claret demostró
sch-e.i'zo
Dido y Eneas de Purcell en versión de concierto en el Teatre Principal
en gran manera, a caracteri-
zar la obra de acuerdo a una
recreación historicista, en la
que sobre todo predominó
el sentimiento y la emotivi-
dad, conduciendo a la agru-
pación instrumental (ta l vez
un poco escasa y a la que
nada malle hubieran venido
un par de tiorbas como se
utilizan en a lgunos de los
más conspicuos registros
fonográfi cos, para acentuar
los danza bles) con flexible
improvisación, lo cual per-
mitió una rica dinámica
ambiental.
En el capi tulo de las
que una cosa es traducir con
maestría lo escrito y otra
buscar a toda costa la acen-
tuación y e l color en e l fra-
seo para conseguir un latido
único a base de unos pianis-
simi de ensueño y unos
pujantes y medidos ataques.
Un e jemplo de e llo lo
tuvimos en la primera de las
sonatas, la Op. 38, en la que
la frescura y deslumbrante
expresividad quedaron a l
descubierto en ese Allegro
non troppo donde el legato
del che lo se impuso en el
primer tema por su nobleza
de tono y su incomparable
plasticidad . Fue el piano
quien desarrolló de forma
deslumbrante el tercer tema,
voces cabe señalar la exce-
lente musicalidad de todos
los componentes del elenco,
que hicieron ga la de un
dominio extraordinario de la
partitura, con una métrica ,
afinación y dicción muy ade-
cuadas al carácter del texto,
pero sobre todo la presta-
ción de Lambert Climent,
heredero de la tradición de
Savall. Fue Dido Pilar Este-
ban, que no es una mezzo y
ello se notó, pero que con
indudable inteligencia se fue
haciendo con e l personaje ,
compon iendo un patético
lamento. Asimismo mereció
tierno, melódico, que alcan-
zó bajo los ágiles dedos de
Colom una presencia inusi-
tada que se vio reforzada en
el Allegro final donde los
tres motivos del movimiento
son expuestos con toda la
autoridad por la mano
izquierda del piano, al estilo
de una fuga de Bach.
La segunda sonata siguió
e l camino de la anterio r y
tuvo una lectura brillante ,
donde una vez más el vio-
lonchelo se presentó con
todo el vigor sobre los tré-
molos del piano, lo que aña-
dió un efecto tímbrico de
extraordinaria belleza. Tal
vez uno de los más hermo-
sos momentos fuera el de
aplausos la hechicera, con
grandes dosis de teatralidad
y e nergía, de Jordi Domé-
nech, un papel travestido,
que se acoge a la escasa tra-
dición que defienden Chris-
tie, u Hogwood , pero que
no fue óbice para que fuera
absolutamente creíbl e su
pape l, a l que dotó de un
leve tono esperpéntico que
le dio especial arcano . Junto
a él las dos brujas de Marian
Torres y Carmen Botella
otorgaron lascivia a su can-
to, tan teatral como convin-
cente. Francesca Sales fue
una Belinda casi de la
E.S.O., aunque correcta en
lo musical.
Las leves alusiones escé-
nicas y el oscuro que siguió
a una elegíaca danza de los
Cu picios contribuyeron a
darle al concierto una inten-
ción escénica muy elogiable,
que hasta en la eliminación
del d esca nso se patentizó
elaborada y con criterio.
Antonio Gaseó
Allegro appassionato, con
un episodio central lleno de
lirismo y discreta melancolía
en el que el chelo volvió a
lucir su tremenda robustez y
fantasía. La Sonata en re
mayor op. 78, originalmente
para violín y piano, es una
suerte de melodía ensoñado-
ra y melancólica impregnada
de un intenso lirismo. En
e ll a mantuvieron ambos
maestros un intenso duelo
interpretativo en el que nin-
guno salió vencedor, ya que
tanto el chelista como el pia-
nista son dos extraordinarios
virtuosos , además de músi-
cos del más alto nivel.
Miguel Ángel Nepomuceno
 Los 9vlejores Conciertos
dé {a Orquesta Siñjónica áe RM 4m tu casa
16 de diciembre 11 - Concierto para piano y orquesta n° 5 "Emperador" en mí bemol, opus 73 Imagen y sonido
Ludwig van Beethove n Director: Sir Neville Marriner Solista: Rafael Orozc:::o
original
30 de diciembre :i5 - Concierto para violín y orquesta en re mayor, opus 77
masterizados
Johannes Brahm s Director: Jesús López Cobas Solista: Vadim Repin
13 de enero ~- Concierto para violonchelo y orquesta en sí menor, opus 104 digitalmente
A ntonin Dvorák Director: Sergiu Comissiona Solista: Arto Noras
27 de enero ~ - Rapsodia sobre un tema de Paganíní para piano y orquesta, opus 43
Sergei Rachmaninov Director: Enrique Garcia Asensio Solista: Valeria RHsian
Colección
10defebrero @- Concierto para violín y orquesta en re mayor, opus 35 de12
Piotr llich Tchaikowski Director: Miguel Ángel Gómez Martínez Solista: Joshua Bell
24 de febrero @- Sinfonía concertante para violín, viola y orquesta en mí bemol, K. 364
Wolfgang Amadeus Mozart Director: Jean Foumet
DVD
• :::C·•
!j • • ,
Solistas: Mariana Todorova Jensen y Horn-8in Lam
10 de marzo 'f- Concierto para piano y orquesta n° 3 en do mayor, opus 26
Sergéi Prokófiev Director: Salvador Brotons Solista: Josep Colom
24 de marzo ~ - Sinfonía española para violín y orquesta en re menor, opus 21
Edoua rd Lalo Director: Enrique Garcia Asensio Solista: Leonidas Kavakos
7 de a bril W- Concierto para piano y orquesta n° 1 en mí menor, opus 11
Frederic Chopin Director: Alexander Rahbari Solista: Bernard D'Ascoli
21 de a bril 11@ - Concierto para violín y orquesta en re mayor, opus 61
Ludwig van Beethoven Director: Garcia Navarro Solista: Uto Ughi
5 de mayo 1111 - Concierto en fa para piano y orquesta
G eorge Gershwin Director: Yuri Aharonovitch Solista: Rudolf Buchbinder
19 de mayo 1l:il- Concierto de piano para la mano izquierda y Bolero
Maurice Ravel Directores: Sergiu Comissiona y Enrique García Asensio
Solista: Leon Fleisher

s fragmentos con identidad

Sobre el vídeo se superpone, 1más pequeños que conforman
en forma de subtítulos, un obra, como son los temas,
análisis comentado del concierto. den seguirse directamente
sobre la partitura.

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 ACTUALIDAD
MADRID
Un concierto de Marco y un oratorio de Vivaldi
JUDITH Y OTROS TRIUNFOS VOCALES
Auditorio Nacional. 5-XII-2002. Coro y Orquesta de la Comunidad de Madrid. jordi Casas. lrvine Arditti, violín. Obras
de Monteverdi, Bach, Gorli y Marco. 10-XII-2002. Mingardo, Tro, Pintó, Arruabarrena, Mateu. Director: Alberto
Zedda. Vivaldi, juditha triumphans.
O En las últimas semanas
C't! d e l año 2002, la activi-
0 dad de la Orquesta y
<( Coro de la Comunidad
::¡;de Madrid ha sido prin-
cipalmente coral. Lo cual
viene a significar buenas
noticias, porque e l de la
Comunidad es un gran coro ,
por sus orígenes y por su
actualidad. Recordamos hoy
dos espléndidos conciertos
vocales. El primero, dirigido
por e l Jordi Casas, reunía
viejas maravillas de Monte-
verdi y Johann Sebastian
Bach con hallazgos recientes
de Sandro Gorli y Tomás
Marco. Los motetes de Mon-
teverdi (Betus viT y Lauda te
Dom'inum) nos conmovie-
ron en el acto, sin preámbu-
los ni ambages. Monteverdi
es de esos compositores fle-
cha , que entran hasta el fon-
do sin llamar. La interpreta-
ción de Singet de m Herrn de
Bach fue minuciosa, pero
algo plana. Hubo acentos y
matices, pero el abanico
Frühbeck dirige a Berlioz
MARCA DE LA CA.SA
Madrid . Auditorio Nacional. 22-XII-2002. Orquesta y Coro Nacionales de España. Katarina Karneus, mezzosoprano;
Neil Mackie, tenor; Wolfgang Hol zmair, barítono; Hans Peter Scheidegger y Peter Lika, bajos. Director: Rafael
Frühbeck de Burgos. Berlioz, la infancia de Cristo.
on Richard Strauss, Igor
C Stravinski y Maurice
Ravel, Hector Berlioz
forma entre los composito-
res que Rafael Frühbeck de
Burgos traduce siempre con
excelencia. Conoce y ama su
mundo y sabe poner en pie
sus edificios sonoros no sólo
con solidez sino, además ,
con criterio, con musicalidad
y con inteligencia. El con-
cierto dominical -único de
la ONE en su tercera semana
consecutiva de huelga- en
el que se programó La
infancia de C1'isto volvió a
mostrar esas características
que hacen de Frühbeck un
j L sehe.1-zo
Alberto Zedda
dinámico se abrió poco. El
Requ.iem de Sandro Gorli es
humano , contrad ictorio y
vivo. El Concierto coral nQ 1
de Marco es extraordinario
por su plantilla (violín y
coro) y por su plan estético,
enormemente despojado.
Esta música desnuda da oca-
sión a que autor, intérpretes
y espectadores se miren
muy adentro e intercambien
perplejidades. Irvine Arditti
estuvo espléndido en ese
escaparate.
formidable conductor de la
obra berlioziana, esta vez
con e l mérito añadido de
respetar admirablemente el
suave lirismo, la cierta
unción ·-no era Berlioz,
precisamente, lo que se dice
un creyente de verdad-
que atesora una partitura lle-
na de delicadezas, de esos
hallazgos tan del francés que
luego la historia irá asimilan-
do tras su aparición en cier-
to modo sorpresiva. La
orquesta rindió de forma
muy satisfactoria y, de
manera especial, los flautas
Antonio Arias y José Sotorres
y la arpista Ángeles Domín-
Días después, la ORCAM
se puso a la s órdenes de
Alberto Zedda para presen-
tar judUha triumphans, de
Antonio Vivaldi, un autor
conocidísimo cuya música
vocal está poco difundida.
juditha es un oratorio deli-
cioso, con melodías expresi-
vas y elegantes y con abun-
dantes hallazgos tímbricos
en los instrumentos obligato.
Disfrutamos de los trinos del
clarinete , que imitan el ale-
teo de la tórtola , y d e los
guez en el trío que cierra la
escena segunda . El equipo
solista fue algo irregular, con
la excepc ión evidente de
Wolfgang Holzmair, un
auténtico lujo para el papel
de José. Katarina Karneus es
cantante de voz no muy
amp lia pero llena de buen
gusto. El tenor Neil Mackie
mostró cierto vibrato que no
llegó a molestar en un ins-
trumento no demasiado gra-
to que tampoco es un prodi-
gio de expresividad. Cumpli-
dores los dos bajos. Tenien-
do en cuenta que ninguno
era francés y que sus partes
no requieren de unas dotes
pulsos de la mandolina
sobre violines en pizzicato.
Los arpeg ios de la viola de
amor sonaron muy desafina-
dos de bido a un inoportuno
accidente en una cuerda.
Los coros son pocos, pero
magníficos. La obra tiene
cinco partes solistas, cuatro
mezzos y una soprano ,
todas dificilísimas y muy
expuestas. Sara Mingardo
(Judith) canta con admirable
naturalidad de emisión y su
voz tiene un color hermoso
y homogéneo. El Holofernes
de Silvia Tro sonó tempera-
mental y algo descontrolado.
Mireia Pintó dio una aria
espléndida y otra accidenta-
da . Maite Arruabarrena y
Asumpta Mateu se produje-
ron con más regularidad.
Judith, en fin, salió triunfan-
te, y también Zedda, que
hizo resaltar el canto vival-
diano y logró el mejor soni-
do de orquesta y coro.
Álvaro Guibert
excepcionales no acaba uno
de e ntender por qué no se
recurrió a un reparto espa-
il.ol, a dar a nuestros cantan-
tes la oportunidad de actuar
más asiduamente ante el
público de la Nacional.
Excelente el coro, que pare-
ce a travesar un buen
momento, negociando con
suficiencia -y obedeciendo
a un Frühbeck que ve clarí-
sima la importancia del final
a cappel/a de la obra- el O
mon ame y e l Amén conclu-
sivos, otra de las sorpresas
de la partitura.
Luis Suñén
 ACTUALIDAD
MADRID

Ciclo de la Unive rsidad Complutense

CHRISTIE REDESCUBRE EL MESÍAS

Madrid. Auditorio Nacional. 21-XII-2002. Sunhae lm, Sophie Daneman, sopranos; Christophe Dumaux, contratenor; Topi
Lehtipuu, tenor; Neal Davies, bajo. Coro y Orquesta Les Arts Florissants. Director: William Christie. Haendel, El Mesías.

illiam Christie y sus (con unos a nimadísimos

W muchachos de Les
Arts Florissants em-
piezan a ser, afortunadamen-
te , una presencia un tanto
habitual para e l público
madrileño. Hace unos meses
disfrutábamos en el Teatro
de la Zarzuela de su bellísi-
mo espectáculo Le j ardin
des Vo ix, y ahora el ciclo
que organiza la Universidad
Complutense (para e l que
hace un par de temporadas
brindaron un hermosísimo
programa doble fo rmado
por Actéon de Charpentier y
Dido y Eneas de Purcell) los
ha traído para su concierto
n avideño con El Mesías de
Haendel.
La versión que hace
Christie del popularísimo
oratorio es luminosa, de
tempi ágiles, casi podría
decirse que mediterránea,
William Christie
estableciendo un claro con-
traste e ntre e l júbilo de la
primera parte (el nacimiento
de Jesús) y el mayor drama-
tismo de la segunda (la refe-
rida a la Pasión), para termi-
nar triunfalmente con la ale-
gría de la Resurrección.
Contó para ello con un con-
junto instrumental de extra-
o rdinaria precisión y una
inagotable riqueza de colo-
res, rea lzado por un conti-
nuo muy presente y variado
Béatrice Martin al clave y
Brian Fehan a la tiorba) . Y,
por supuesto, con un coro
que, pese a l reducido
núme ro de sus componen-
tes, e ra difícilmente supera-
ble e n cuanto a emp aste y
afinación.
Los solistas se integraron
admirableme nte en el con-
cepto, sin tratar de destacar
con divismos extemporáne-
os. En cualquier caso, fu e-
ro n superiores las voces
masculinas a las dos sopra-
nos, que resultaron demasia-
do anónimas en a lgunas de
las páginas más resplande-
cientes de la pattitura .
En suma, el archiconoci-
dísimo Mesías, en una inter-
pretación que nos descubrió
muchas y muy bellas cosas.
Rafael Banús lrusta

'1
Medalla de Honor 200 1 de la
Real Academia de Bellas Artes
9aén
Paraíso interior
de Granada

XLV Concurso Internacional de Piano

<<Jaén>> 2003
De/24 de abril a/2 de mayo 2003

PRIMER PREMIO: I8.000 C, Medalla de oro y gira de tres conciertos. SEGUNDO PRE-
MIO: 9.000 C. TERCER PREMIO: 6.000 C. PREMIO «ROSA SABATER»: 4.500 C.
PREMIO «MÚSICA CONTEMPORÁNEA»: 3.000 C.

MINISTERIO
DE EDUCACIÓN,
CULTURA
Y DEPORTE
INSllTUTO NACIONAL
DE LAS ARTES
EsdNICAS
Y DE lA MÚSICA
~
JAÉN-ESPAÑA

JUni~ U[ ~nu~UXI~
~
!
DIPUTACION PROVINCIAL AYUNTAMIENTO
Consejfffa de Currura DE JAÉN DE JAÉN
Información: Concurso Intemacional de Piano Premio «]aém>. Diputación Provincial de Jaén, Palacio Provincial. 2307/- jaén 1Espatia
Correo electrón ico: (E-Mail): culturasecretaria@promojacn.es • Si desea inscribirse en el concurso a través de Internet: http://www.dipuj acn.com/pre miopiano

sehU zo jj
 ACTUALIDAD
MADRID
COMA 2002
JORNADAS FINALES
Madrid. Teatro Real (Sala de actividades paralelas). Auditorio del Centro Cu ltural Conde Duque. 29 y 30-XI-2002. IV Festival
Internacional de Música Contemporánea.
1 tramo que cerró el que
E ya era IV Festival Interna-
cional de Música Contem-
poránea de Madrid (COMA)
que "inventó" y sigue organi-
zando, bajo la dirección de
Pilar Jurado y con muy deci-
sivos patrocinios y colabora-
ciones, la Asociación Madri-
leña de Compositores, bien
puede afirmarse que no tuvo
desperdicio. Realmente no
lo tenia ninguna de las pro-
puestas que cubrían el Festi-
val desde sus comienzos a
finales del mes de octubre ,
tan ampliamente comprensi-
vas eran, sin olvidar Jos
recuerdos "in memoriam" a
Carmelo Bernaola y Miguel
Alonso, ni el cumpleaños de
Tomás Marco, también glo-
sado en este número; pero
aludo ahora en concreto a
los dos últimos conciertos,
que son Jos que me fue
dado escuchar completos.
El primero de ellos, con-
fiado al Cuarteto Frank Stad-
ler -Frank Stadler y Mm·ian-
ne Riehle , violines, Pedrag
Katanie, viola, y Peter Sigl,
violonchelo--, nos acercaba
títulos de Xavier de Paz
(Cuarteto de cuerda nQ2),
juventudes Musicales
GOLONDRINAS QUE NO HACEN VERANO
Madrid. Auditorio Nacional. 9-1-2003 . Los violines de la Filarmónica de Berlín. Director: Laurentius Dinca. Obras de
Pachelbel, Bach, Baumann, Brahms, Dvorák, Bizet y Enescu.
n concierto con poca
U historia, en parte por
cu lpa de un despiste
propio. Quizá evalué con
demasiada celeridad las vir-
tudes de Los violines de la
Filarmónica de Berlín, antes
de oírlos. ¿Son buenos? Pare-
ce evidente que sí, pero en
e llos también cabe e l virus
de la rutina. Además, son
diez violines (no hay violas,
ni chelos, ni contrabajos),
con un piano. Dado lo cual,
por buenos que sean los
diez, y aun Jos once, la tím-
J~ sehU zo
Juan Manuel Ruiz (Dies irce) ,
Christian Ofenbauer (Streich-
quiartettsatz 1997), Gabriel
Fernández Álvez (Endecha
al músico-poeta) y Cézar
Aliaj (L 'iTreuersible), estos
dos últimos en estreno abso-
luto. Sobre los que -aun-
que tenga que pecar de
escasa galantería- he de
declarar complacencia sin
reservas a todos ellos, con
excepción del firmado por
Ofenbauer, pesada y pasada
meditación, vacua de ideas y
vieja en sus sonoridades y
en sus infantiles apuntes de
acción. Al otro lado, me
parecieron especialmente
bien resueltos en la forma y
con interés cierto en el fon-
do la nueva página de Fer-
nández Álvez y el ya conoci-
do Cuarteto de de Paz.
El segundo de los con-
cieltos que aquí recojo, el de
clausura de este IV Festival
contemporáneo madrileño,
lo protagonizó el Ósterrei-
chisches Ensemble für Neue
Musik, dirigido por la bilbaí-
na residente en Viena
Gabriella de Esteban. Tam-
bién hubo en él dos estrenos
absolutos, firmados en esta
brica se resiente de cierta
ineludible monotonía. Así, la
obra maestra del programa,
el ConcieTto para dos violi-
nes de Bach, fue servida sin
solistas excelsos y por un
pianista (no anunciado en la
publicidad previa del ciclo),
que hizo las labores, hoy
poco aceptables en un Stein-
way, del bajo continuo.
En el repertorio del siglo
XX sí es habitual que un
gran piano de cola se fusio-
ne con cuatro, ocho o diez
instrumentistas de arco. Mas,
Homs, premio de composición.
ocasión por dos composito-
res españoles, que asimismo
contribuyeron a reafirmar la
a lta calidad media de nues-
tra creación musical presen-
te. Porque si Daniel Casado
acierta en su Haud Scio,
para cuarteto de cuerda, pia-
no y percusión, a hilvanar
con coherencia en sus doce
minutos ideas musicales si
no dotadas de extraordinaria
fuerza imaginativa , sí de
bien modelada sonoridad ,
Cruz López de Rego juega
con tanta habilidad distribu-
tiva como ingenio en Movili-
dad inmóvil -pieza para
vibráfono, piano y percusión
de idéntica duración- opo-
como obra, Variaciones
sobre un tema baTroco de
Herbert Baumann, alumno
de Blacher, pertenecía al ala
más conservadora de la cre-
ación musical de la segunda
mitad del siglo pasado. Nue-
vamente saltó el piloto de la
extrañeza en la selección de
tres Danzas búngaTas de
Brahms, de nuevo una adap-
tación de Gerhard Tittel.
Tocadas sin verdadero arre-
bato, no acababan, además,
de ajustarse al molde rítmico
al que nos han habituado las
niendo un empleo inicial en
el mismo plano y sin modifi-
caciones apreciables de toda
la plantilla , con la posterior
utilización de los instrumen-
tos en misiones diversas y
separadas. Completaron una
sesión tan variada como
atractiva páginas tan mere-
cedoras de la reposición
como éstas: Díptico, de
Tomás Garrido, Quintett IN
Z, de Michael Mautner, Gota
de madera, de Eduardo
Pérez Maseda, y El destino
de Eute1pe, de Alicia Díaz de
la Fuente.
Como previo a este con-
cierto de clausura, tuvo
lugar e l acto de entrega de
Jos Premios que la Asocia-
ción Madrileña de Composi-
tores acaba de crear en las
secciones de Musicología,
Crítica musical, Interpreta-
ción y Creación musical y
que en esta prin1era edición
han sido otorgados, respecti-
vamente, por decisiones
mayoritarias, a Emilio Casa-
res, Enrique Franco, José
Ramón Encinar y Joaquín
Homs.
Leopoldo Hontañón
grandes orquestas. Por
hablar de Jo bueno, que
también lo hubo, cabe rese-
ñar la Rapsodia rumana n Q
1 de Enescu, plena de ten-
sión y buen pulso, si bien el
tipo de formación recortó las
soberbias cualidades de su
orquestación original. O
hacer lo propio con una
obra de otro rumano, Dini-
cu, tocada en calidad de
propina con virtuosismo
arrollador.
J. Martín de Sagarmínaga

Sigue el paisaje inglés y homenaje a Richter
HAYDN COMO PROBLEMA
Madrid. Auditor io Nacional. XI Liceo de Cámara. 18, 21 -XII-2002. Cuarteto lindsay. Obras de Haydn, Wood, Elgar,
Wa lton y Bridge. 15, 17-1-2003. Cuarteto Borod in. Ludmila Berlinskaia, piano. Obras de Haydn, Vainberg, Stravinski,
Schumann, Webern y T. Richter.
a limpieza de escritura de
L los cuartetos de Haydn
puede plantear serios
problemas de ejecución a un
cuarteto incluso del nivel del
Lindsay. Fue lo que ocurrió
con los tres primeros ejem-
plares de la Op. 50, tocados
por el grupo con dificultades
de afinación -sobre todo
en el primer violín- y pasa-
jes emborronados . Hubo,
con todo, aciertos ocasiona-
les , como el Adagio del Op.
50, nº2, de cuidado plantea-
miento dinámico. Lo mejor
de las dos sesiones se dio en
las partituras británicas, en
especial una magnífica ver-
sión del imponente Cumteto
de Walton , con una fuga
muy bien resuelta y un Len-
to desolado. Los Tres idilios
de Bridge fueron vistos tal
vez como piezas demasiado
sencil las, pero el Quinto
Cuarteto de Wood -página
recentísima, pues data de
2001- se evidenció como
una música vigorosa y origi-
nal, aspecto éste que des-
puntó en los dos Nocturnos.
En e l Cuarteto de Elgar, se
eludió el peligro de la farra-
gosidad, destacando la oto-
ñal lectura del Piacevole
central.
El Cuarteto Borodin tam-
poco acertó en Haydn, ya
que su Alondra sonó insulsa
xx festival de
mustca •
febrero - marzo 2003
sevi ll a
21h.
y apagada. El acercamiento
al Octavo Cuarteto de Vain-
berg fue mucho más idiomá-
tico, aunque la calidad de
esta interesante obra dista
mucho del modelo shosta-
kovichiano. Las extraordina-
rias Tres piezas de Stravinski
supusieron probablemente
lo más notable de la primera
sesión, por la mezcla de bar-
barismo ruso y viraje hacia
el aforismo weberniano.
Excelente la animación rít-
mica de l tiempo fina l del
Cuarteto nº3 de Schumann,
an
ACTUALIDAD
MADRID
una obra que el Borodin
enfocó a través de un prisma
melancólico. El segundo
concierto del conjunto fue
un homenaje a Sviatoslav
Richter, a l que se recordó
con una interpretación más
lírica que fogosa del Quinte-
to de Schumann, la última
obra que pianista y cuarteto
tocaron juntos. También se
añadió al tributo la progra-
mación de un Cuarteto del
padre de Richter, Teofil, una
curiosidad muy endeble a la
que los músicos supieron
sacarle algunas posibilidades
de ensoñación en sus vela-
das sonoridades. El todavía
postromántico Movimiento
lento de Webern quedó algo
falto de tensión.
E.M.M.
TEATRO LOPE DE VEGA
ua
foichU zo })
 ACTUALIDAD
MÁLAGA
Consolidación del Ciclo
MÁLAGA CONTEMPORÁNEA
IX Ciclo de Música Contemporánea de la Orquesta Filarmónica de Málaga. Teatro Cánovas. 8/1 5-1-2003 .
Diversos sol istas, grupos de cámara, orquestas y directores.
Pedro Halffter Caro
<C Cristóbal Halffter y las
~ músicas de su entorno
::S han sido protagonistas
' <C de la novena edición
¿; del ciclo de música con-
temporánea de la Or-
questa Filarmónica de Mála-
ga. Halffter ha querido com-
partir el homenaje que le ha
brindado Málaga y su Or-
questa Filarmónica con algu-
nos de los mú sicos más
representativos de su ancho
tiempo. Sonaron así e n la
cap ita l a ndalu za junto a la
g ran obra de Halffter tam-
bién las músicas de Berio y
Guinjoan; de Lutoslawski y
Montsa lva tge; César Cano,
Tomás Marco, Milhaud, Gar-
}b sebe-izo
cía Abril, Stravinski, Guajar-
do Torres , Bartók, Pere
Casas, Messiaen .. . Un mes
rico en acontecimientos que
han convertido las jornadas
en refere ncial punto de
encue ntro y difusión de lo
mejor de una época musical
tan ve rdaderamente excep-
cional como todas.
El concie rto inaugural ,
cele brado e l 8 de enero en
e l mu y deficie nte Teatro
Cánovas -pésima acústica ,
oscuro como una tumba,
frío como un frigorífico- ,
resultó ser el único dedicado
con ca rác te r monográfico a
la obra de Halffter. Comen-
tadas previamente por e l
compositor, sus intérpretes
-Pedro Halffter y María
Manuela Caro- animaron
obras para piano tan repre-
sentativas como Espacios no
shnultáneos (para dos pia-
nos) o Ecos de un órgano
antiguo, para piano solo,
donde el compositor madri-
leño establece un juego de
sonorida des cargado de
sugestión y sabiduría musi-
ca l. Como siempre que se
escucha, que se siente la
música de Ha lffter, cada
obra, cada instante, supone
una llamada a la capacidad
sensitiva de l espectador. El
programa se completó con
la colaboración de la mezzo-
soprano Ana Hasler, admira-
ble so lista de Ceremonia,
elegía de j enójanes, obra de
1999 e n la que aflora una
vez más la atracció n que la
voz -la palabra- siempre
ha ejercido en el inagotable
mundo expresivo de su
autor.
En la segunda cita, el 10
ele e ne ro, la creación el e
Halffter llegó acompañada
por los pentagramas dive r-
sos de Ramón Rolclán y del
Stravinski n eoclásico , casi
neobarroco, del ballet Apolo
musageta . Las ex igencias
expresivas y técnicas del vir-
tu osístico Concierto para
violín y orquesta de cuerda
nº 2 compuesto por Halffter
en 1991 e ncontraron artífice
ideal en Ara Malikian, que se
su me rgió en el pentagrama
pletórico ele medios e ideas
para mostrar su inte nsa
riqu eza. Malikian, actual
concertino ele la Sinfónica
de Madrid, disfrutó del
acompaña mie nto cómplice
de Pedro Halffter y la
Orqu esta Filarmónica de
Málaga. Antes, al principio
del programa, se escuchó y
disfrutó Sinfonía de cuerda,
creada e n 2001 por Ramón
Rolclán . Dentro de un le n-
guaje propio que no elude
nada, la sinfo nía entraña un
hábil conglo merado indaga-
dor de ese "juego · ele tonali-
dades inte riores " que se
plantea en cada uno de los
cuatro tiempos y que triunfa
plenamente en su e mpeño
ele desarrollar el núcleo des-
de el que se organiza toda la
obra. La deficiente acústica
no logró evitar que los intér-
pretes plasmaran una lectura
certera ele intenciones y ple-
na de sentido.
Virtudes también latentes
e n la visió n casi camerística
y fin amente trazada del Apo-
lo, d onde la batuta ascen-
dente de Pedro Halffter
enfatizó e l sabor añejo ele la
partitura.
Justo Romero
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 ACTUALIDAD
VALENCIA
En el recital de Repin
RESULTADOS DISPARES
Palau de la Música. 17-XII-2002. Vadim Repin,
violín; Alexander Melnikov, piano. Obras de Ysaye,
Prokofiev y Beethoven.
Vadim Repin
:;!; Vadim Repin, que en
U sus dos anteriores actua-
Z dones concertísticas en
=:¡ el Palau no había tenido
~ :~~;a~~~~~n~~~ ~~~
recital con piano cosechó
resultados muy dispares:
absolutamente asombrosos
en la primera parte y, por
comparación al menos,
rayanos en el desastre tras el
descanso.
La primera paletada de
cal la dio el joven violinista
siberiano en solitario con
una versión de la Cuarta de
las sonatas de Eugene Ysaye
que no admiró tanto por la
capacidad para dar todas las
notas -de hecho, algunas
se quedaron en el tintero:
por ejemplo, en los seisillos
arpegiados al final de la
Sarabande- como por la
identificación plena con el
espíritu de la obra que redu-
cía a insignificantes defectos
de caligrafía que en otros se
habrían antojado garrafales.
Absolutamente impecable
]~ sehU zo
en todos los respectos vino
a continuación la Primera
Sonata de Prokofiev, en la
que Alexander Melnikov, de
aspecto también muy juve-
nil, dialogó de igual a igual.
La adecuada ponderación
de los valores estructurales
que se reveló en las citas de
temas de movimientos pre-
cedentes en el final reflejó la
clarividente consciencia de
esta obra como directa suce-
sora de la Sonata de César
Franck. Se dio la de arena
donde menos se habría sos-
pechado su posibilidad, en
la Kreutzer beethoveniana.
Concretamente, a partir del
compás 146 del primer
movimiento, en que el pia-
no perdió pie por un instan-
te, el nerviosismo pareció
apoderarse de ambos músi-
cos, se agudizó en las dos
primeras variaciones del
Andante y del todo no logró
disiparse ya hasta el final.
Una verdadera pena.
Alfredo Brotons Muñoz
Flexible versión de L'Atlántida
DEUDAS CASI PAGADAS
Valencia. Palau de la Música. 20-XII-2002. Berganza, Xyni,
Odena, Mentxaca. Escolanía de Nuestra Señora de los
Desamparados. Coro de la Generalitat Valenciana. Orquesta de
Valencia. Director: Gómez Martínez . Falla, L'Atlimtida.
Teresa Berganza
ace más de seis años,
H el Cor de Valencia par-
ticipó en la versión
escenificada que La Fura
deis Baus presentó de
L 'Atlantida en Granada y
Barcelona. Esta versión en
concierto no salda totalmen-
te la deuda con el público
valenciano, pero para exigir
tal cosa primero será preciso
que las autoridades dejen de
jugar a Aquiles y la tortuga
con la inauguración del tea-
tro de ópera.
De los quince solistas,
destacaron la lección de
exquisito gusto para cantar
que aún consiguió dar Tere-
sa Berganza como reina
Pirene, la inteligente conten-
ción de la soprano Marusa
Xyni en El somni d'Isabel, la
musicalidad del barítono
Ángel Odena como Corifeo
y la no menos bella aunque
brevísima intervención de
ltxaro Mentxaca como Dama
de la Corte. En cuanto a los
tricéfalos, a falta de un
conocimiento directo de la
partitura se me antojó que
dramáticamente los tenores
Manuel Beltrán y Tomás
Puig y el barítono Alberto
Feria estuvieron mucho más
convincentes que el hieráti-
co trío que actuó en el mis-
mo estrado hace diez años
junto a los conjuntos de la
joven Orquesta Nacional de
España y bajo dirección de
Edmond Colomer.
Las casi diez docenas de
cantantes adultos prepara-
dos por Paco Perales más las
otras dos de miembros de
Escolanía de Nuestra Señora
de los Desamparados mos-
ti·aron flexibilidad de ajuste
a los momentos de brillantez
tanto como a los de sutileza.
Dígase lo mismo de la
orquesta y por tanto de la
dirección de Miguel Ángel
Gómez Martínez, el cual esta
vez no tuvo que interrumpir
el concierto, como una
semana antes, por causa de
los móviles.
A.B.M.

Romanticismo vocal
¡NO SE VAYAN!
Auditorio. 16-XII-2002. Sociedad Filarmónica y VIII
Temporada de Grandes Conciertos de Otoño. Thomas
Quasthoff, bajo-barítono; Charles Spencer, piano. Obras
de Schubert, Wolf y Brahms.
Thomas Quasthoff
<( Don 't gol ¡No se vayan!,
N voceó un Thomas Quast-
0 hoff guasón a los
~ espectadores -pocos,
~ menos mal- que, con-
< cluido el programa , in-
N tentaban cual despavori-
dos ganar las puertas de sali-
da, dejando al artista tan
estupefacto como a los
conscientes de haber asisti-
do al acaso mejor recital
vocal habido en Zaragoza en
varios decenios, ofrecido de
consuno por la Sociedad
Filarmónica, en seswn
ordinaria, y la temporada
otoñal del Auditorio -fuera
de abono, lo que explica
que la taquilla no obtuviera
el favor de los inhabituales.
La ausencia de los más y la
descortesía de los menos no
ensombrecieron, sin embar-
go, la altura del acto. Incluso
los ya noticiosos de la cali-
dad del cantante de Hildes-
heim quedaron tocados por
la belleza de su voz bajo-
baritonal -masculina pero
dulce, y carente del almíbar
ACTUALIDAD
ZARAGOZA
ALBERT HERRING
James Gilchrist, tenor
Pamela Helen Stephen, mezzo
Roderick Williams, barítono
City ofLondon Sinfonía
Richani Hickox, director
o
g
...
o
z
<
:z:
que bañaba la voz de otros V
ilustres cantantes-; por su
inteligencia para maridar CONCIERTOS VIOLONCHELO No 1 y 2
una música profundamente Frans Helmerson, violonchelo
sentida y un texto compren- Orquesta Sinfónica Estatal de Rusia
dido hasta la última coma; Valeri Polyansky, director
por su rica diversidad expre-
siva; y sobre todo por la
rotundidad tonante y teatral
de una voz capaz sin embar-
go de la máxima delicadeza.
Trabajo culminante también
el de Charles Spencer al pia-
no, diáfano y cálido. Y ejem-
plar también el programa, "'o
N
resumen del romanticismo
vocal que puso en secuencia
...o
z
la pluralidad anímica de diez <
:1:
V
canciones sueltas de Schu-
bert, cuatro de los difíciles
lieder de Wolf sobre poemas SINFONÍAS No 1 y 5
de Mi:irike, y una interpreta- Orquesta Sinfónica Nacional Danesa
ción conmovedora de las Christopher Hogwood, director
Cuatro canciones serias de
Brahms, con el regalo, des-
pués de la ovación general y DISTRIBUCIÓN
del mentado Don 't gol, de
algunas canciones más de harmonia mundi iberica, s.a.
Schubert. info .iberica @harmoniamundi .com
Telef. 93 373 1O 58
Antonio Lasierra
sehU zo J~
 ACTUALIDAD
AUSTR IA

~~ schU zo

Harnoncourt dirige por segunda vez en Año Nuevo
DEL DELIRIO J~L ÉXTASIS
Musikverein. 1-1-2003. Concierto de Año Nuevo.
Obras de josef y Johann Strauss (padre e hijo),
Weber/Berlioz y Brahms. Orquesta Filarmónica de
Viena. Director: Nikolaus Harnoncourt.
Si en su primera compa-
Z recencia al frente del
w Concierto de Año Nuevo,
hace dos años, Nikolaus
Harnoncourt exhibió aún su
prurito de director historicis-
ta, estableciendo origina les
conexiones con los primeros
representantes del vals vie-
nés, en esta ocasión ha que-
rido dejar bien claro que
puede competir con cual-
quiera de los prestigiosos
nombres que se han puesto
al mando del acontecimien-
to musical más famoso del
mundo.
A sus increíbles 73 años,
este berlinés de nacimiento
pero vienés de corazón con-
tinúa siendo uno de los
maestros menos ortodoxos
del planeta. Al prescindir de
la batuta y dirigir con todo
su cuerpo, hace un verdade-
ro alarde de gestualidad con
las manos y los puños, con
los que marca hasta la más
nimia gradación dinámica y
esos característicos ataques
secos, explosivos, mientras
sus enormes ojos saltones
dan las entradas a los dife-
rentes músicos. En sus
manos, la Filarmónica viene-
sa demuestra ser esa orques-
ta increíblemente dúctil,
capaz de plegarse a cada
director sin perder su incon-
fundible sonido, aterciopela-
do y acariciador, que la con-
vierte en un conjunto abso-
lutamente único.
Sus miembros, visible-
mente contagiados por el
entusiasmo y la alegría de
vivir de l director, llegaron
hasta a cantar con mucha
gracia en la Polca campesi-
na, una de las varias piezas
compuestas por Johann
Strauss en San Petersburgo
(como la Niko-Polka y el
Vals de la coronación) e
incluidas en el programa
con motivo del tercer cente-
nario de la fundación de la
ciudad rusa . La incorpora-
ción de Grecia a la Unión
ACTUALIDAD
AUSTRIA
Europea en 2003 fue recibi-
da con la Helenen-Polka
también de Strauss, junto a
novedades como las Danzas
búngaras nQs 5 y 6 de
Brahms - gran admirador
de l rey del vals y enterrado
junto a él en el cementerio
de Viena-, que Harnon-
court brindó con extraordi-
nario fuego, o la Invitación
al vals de Weber, que nos
permitió gozar sobremanera
de la prodigiosa orquesta-
ción de Berlioz.
Pero fueron, sin duda, los
grandes valses sinfónicos los
que elevaron la sesión hasta
alturas olímpicas. Empezan-
do por el Vals del delirio de
Josef Strauss, en el que Har-
noncourt reflejó admirable-
mente los efluvios febriles
que van desvaneciéndose en
e l va ls, con un milagroso
sentido del rubato y deján-
dose llevar por la embria-
guez del baile, hasta caer en
brazos de esa suave y delica-
da indo lencia al irresistible
compás de 3/4. O el Vals del
emperador de ] ohann
Strauss, que por una vez
mereció justificadamente su
título por su inagotable
riqueza melódica, su impo-
nente inventiva rítmica y su
carácter realmente majestuo-
so, dentro de una monumen-
talidad exenta de cualquier
pompa retórica.
Como reconoció la exi-
gente prensa musical austria-
ca, con este concierto Har-
noncourt ha ingresado en la
reducida tríada de los más
grandes directores recientes
del Concierto de Año Nuevo,
junto a Karajan y Carlos Klei-
ber. Fue una experiencia
irrepetible, uno de esos
momentos que realmente te
hacen vibrar y en los que te
sientes (entiéndase desde la
más absolu ta modestia)
como un auténtico privile-
giado.
Rafael Banús lrusta
sehU zo ~1
 ACTUALIDAD
ALEMANIA

Nuevo capítulo en el red escubrimiento de Franz Schreker

DISNEYLANDIA SE TOPA CON LA EDAD MEDIA

Oper. 3- 1-2003 . Schreker, Der Schatzgraber. Susan Bullock, Jeffrey Dowd, johannes Martin Kanzle, Peter Bronder. Director
musical : jo nas Alber. Director de escena: David Alden. Decorados: Paul Steinberg. Vestuario: Constance Hoffman.

El buscador de tesoros de Schreker en la Ópera de Francfort

1- En el nuevo montaje de
~ la ópera de Franz Schre-
o
u. ker Der Scbatzgriiber (El
u buscador de tesoros), el
z director de escena David
~ Alden ve la obra como
u. un gran carnaval de la
vida, en el cual un bufón
y una mujer de cuerpo ente-
ro , Els, son los personaj es
trágicos. Ellos son los únicos
que verdaderamente sufren,
que viven unos mundos irre-
a les, soñados. El bufón,
cuyo traje es su propio ser,
sacrifica su yo cuando ofrece
sus diversiones en la corte.
Els se refugia en negocios
turbios o huye de su mundo
gris soñando paisajes de un
kitscb hollywoodiano. Al
4¿ sehU zo
darse cuenta de que sólo es
apreciada por los hombres a
su alrededor como un objeto
altamente erótico, espera lle-
na de impaciencia a su res-
pla ndeciente caballero Elis,
e l único que puede amar.
Los hombres normales actú-
an como animales sobre ella.
El mundo de los bufones
es confrontado al de Els. De
este paisaje cmtesano surgirá
un héroe p a ra Els. Ya e l
teló n hace referencia a ello,
con los célebres tambores del
carnaval de Basilea, un vesti-
gio medieval que llena de
vida las calles de la ciudad.
Muchas imágenes del
estilo de vida americano de
los años 50 dominan el
escenario . Personajes de
cómic como Daisy y Donald ,
Bugs Bunny o Goofy son
invitados al gran baile del
ac to IV, que presenta a la
reina como una princesa de
hielo en un traje resplande-
ciente. Finalmente ha recu-
perado su tesoro extraviado,
cuya pérdida lamenta al
com ie nzo del triste cuento .
Els apa rece vestida de hada
maligna y tiene que huir con
e l bufón al desierto. En un
epílogo de fuerte te nsión
musical, Els se coloca una
soga en el cuello mientras el
bufón (ahora su esposo) la
observa tranquilamente.
Susan Bullock vivió a la
apasionada Els con mucho
erotismo, si bien todo e n
e lla sonó peligrosamente
cerca no a Salomé. Pálido e
inexpresivo resultó, por el
contrario, el Elis de Jeffrey
Dowd. El bufón, encarnado
por Peter Bronder, resultó
creíble en su interna duali-
dad . El Coro de la Ópera,
dirigido por Andrés Másp e-
ro, volvió a demostrar un
extraordinario instinto para
la tímbrica de Schreke r. El
dulce delirio sonoro resultó
una embriagadora música de
la más refinada armonía gra-
cias a la dirección musical,
inteligente y sensible, d e
Jonas Alber.
Barbara Roder
 ACTUALIDAD
AUSTRIA

Gran éxito de La Generala vienesa de Emilio Sagi

ZARZ UELA EN LA CASA DE LA O PERETA

Volksoper. 2-1-2003. Vives, La Generala. Edith Lienbacher (Berta de Tocateca), Dario Schmunck (Príncipe Pío),
Elisabeth Kulman (Princesa Oiga), Ernst-Dieter Suttheimer (Cirilo 11), Sigrid Martikke (Reina Eva), Christian Drescher
(Ciodomiro V), Gerhard Ernst (Duque de Sisa), Bruce Brown (General Tocateca). Director musical : Michael Tomaschek.
Director de escena: Emilio Sagi. Decorados: Werner Hutterli. Vestuario: lngrid Erb.

<t: La Generala, estrenada
Z en el Gran Teatro de Ma-
~ drid, el 14 de abril de
> 1912 , sigue la moda
europea de su tiempo, muy
influida por La viuda alegre
de Franz Lehár, incluso en su
argumento. Éste gira en tor-
no al arruinado y exiliado
rey del imaginario país de
Molavia , Cirilo II, cuyo hijo
Pío deberá casarse con una
rica heredera, Oiga de Espar-
tanopia. Pero como la familia
ha de subsistir hasta la boda ,
pide ayuda al militar suda-
mericano Tocateca, que es el
marido de Berta, "la Genera-
la" . Esta hermosa dama tuvo
un pasado de "demi-mondai-
ne" en París, donde mantuvo
una breve relación con Pío.
Al verla, renace en él la
pasión, aunque finalmente
todo se arregla , pues para
Berta todos los hombres son
como marionetas cuyos hilos
son fáciles de mover.
La acción transcurre en
Inglaterra , lo cual permite
introducir ciertas pinceladas
de color local , combinadas
con ritmos y melodías de
carácter netamente español.
Emilio Sagi puso todo esto
en escena con elegancia y
fantasía , con una comicidad
siempre de la mejor ley y
con un gran acierto en los
movimientos del coro y de
los protagonistas. Es particu-
larmente acertada la segun-
da parte, que comienza con
un tremendo aguacero y que
tiene como elemento recu-
rrente un gran carrusel que
nos recuerda el devenir de la
vida en la película de Max
Ophüls La ronda del place!:
La obra contiene mucha
música, y se ofreció con las
pa1tes cantadas en español y
los diálogos en alemán.
Resultó estimulante compro-
bar cómo unos intérpretes
bien avezados en el género
pusieron todo su empeño en
cantar en la lengua de Cer-
vantes, demostrando una
excelente disposición y una
acertada dosis de comicidad.
Ante todo, fue una delicia
contar con una consumada
intérprete como Edith Lienba-
cher, que otorgó una mezcla
de picardía y de elegancia al
papel de Be1ta, sabiendo des-
tilar toda la gracia de la Can-
ción del arlequín y también la
pasión contenida en la Can-
ción escocesa. Y con un exce-
lente tenor de opereta, Dario
Schmunck, Pío de acentos
cálidos y vehementes y una
magnífica dicción.
Muy buenas cualidades
demostró también la jove n
Elisabeth Kulman como la
princesa Oiga, cuyo entusias-
mo fue ex tensible al resto
del reparto, en el que brilló
la hilarante Sigrid Martikke
como la destronada reina
Eva. Excelente, tanto en su
actuación como en el canto,
el estupendo coro , que , al
igual que la orquesta de la
Volksoper, estuvo guiado
por Tomaschek con mucha
animación desde el foso.
Con esta Generala, el
género lírico español ha
entrado en Viena por la
pue1ta grande.
Rafael Banús 1rusta

,
PREMIOS DE COMPOSICION
CIUTAT DE GIRO N 2

Fecha límite de inscripción: Información e inscripciones:

27 de setiembre de 2003 Centre Cultural la Merce
Coloboron: Pujada de la Merce, 12 - 17004 Girona
Presidente del jurado: Tel. 972 22 33 05- Fax 972 21 83 45
111TR General11at de Cstalunya Sr. D. Joan Guinjoan E-mail: ccm@ajgirona.org -www.ajuntament.gi/ccm
IW.II Departament de CuHura
 ACTUALIDAD
AUSTRIA
Lujoso montaje de la obra maestra de Krenek
JO NNY VU ELVE A TOCAR
Viena. Staatsoper. 29-XII-2002. Krenek, )onny spielt auf. Torsten Kerl (Max), Nancy Gustafson (An ita), Bo Skovhus
Uonny), Peter Weber (Daniel lo), lldiko Raimondi (Yvonne). Director musical: Seiji Ozawa . Director de escena:
Günter Kramer. Decorados: Andreas Reinhardt. Vestuario: Falk Bauer. Coreografía: Renato Zanell a.
strenada en el Neues
E Theater de Leipzig el 10
de febrero de 1927 ,
jonny spielt a uf es un pro-
ducto típico del optimismo
reinante en Alemania duran-
te la República de Weimar,
con esa alegría de vivir pro-
pia de los felices años 20 del
pasado siglo. Su autor, Ernst
Krenek -redactor también
del ingeniosísimo texto-,
nació en Viena en 1900,
aunque en 1945 adquirió la
nacionalidad estadouniden-
se, llegando hasta la nada
desdeñable edad de 91
años. En esta partitura, la
más famosa de su extensa
producción, supo aunar con
mano maestra la tradición
lírica europea con canciones
y bailes procedentes del jazz
y el music ball, introducien-
do en escena inventos
modernos como el teléfono,
el coche o el tren.
La ópera tuvo una tra-
yectoria triunfal, siendo
representada en sólo dos
años en más de 70 teatros
del mundo entero. Sin
embargo, como era de espe-
rar en una obra que tenía
por principal figura a un
negro con ideas revolucio-
narias, y en la que se daba
una imagen de América
como tierra prometida frente
a la vieja Europa , también
levantó las iras del cada vez
más poderoso régimen nazi,
y en 1938 el compositor
(que , por cierto, no era
judío) se vio obligado a
emprender el camino del
exilio. El célebre cartel con
el protagonista tocando el
saxofón y la estrella de
David en el ojal se converti-
ría en el emblema de la
"música degenerada".
En los últimos tiempos
(y a p artir, en buena medi-
da, de la magnífica graba-
ción de Decca), jonny está
volviendo a los escenarios,
siendo esta nueva produc-
ción, en la que la Staatsoper
vienesa no ha escatimado
~~ sehU zo
Bo Skovhus como jonny en jonny spielt auf de Krenek
medios, su verdadera "pues-
ta de largo" . El director de
escena Günter Kramer (que
asumió el trabajo tras la
desaparición de Herbert
Wernicke) ha acertado de
pleno con su estética de
cabaret, llenando el patio de
butacas de coristas con plu-
mas o de los policías que
buscan a Jonny cuando roba
el violín (éste ha protagoni-
zado antes un elegante
"strip-tease" ante una espec-
tadora tras quitarse el betún
de su rostro para que no le
descubran, en una encanta-
dora crítica al racismo),
mientras los miembros del
coro bailan vestidos con los
colores de la bandera fran-
cesa en la llegada a París.
Todo esto quedó subra-
yado desde el foso por una
rutilante prestación orques-
tal. Krenek, que siempre
hizo gala de una enorme
libertad creativa y una abso-
luta falta de dogmas (lo cual
le llevó a mantener una acti-
tud bastante escéptica res-
pecto a la Segunda Escuela
de Viena, aunque a veces
empleó el dodecafonismo y
fue uno de los mejores ami-
gos de Schoenberg), recurre
cuando es necesario a un
lirismo sin tapujos, que no
trata de disimular. Seiji Oza-
wa supo entrar desde el pri-
mer momento en este len-
guaje ecléctico, vitalista y,
sobre todo, de una pasmosa
brillantez, pero siempre
acorde con el drama que
está contando.
Éste no es otro que las
peripecias del compositor
Max (un estupendo Torsten
RaiD, encalabrinado por la
cantante Anita (a la que
Nancy Gustafson dio todas
sus armas de seducción),
quien también trata de con-
quistar al virtuoso del violín
Daniello (incorporado con
fatua arrogancia por Peter
Weber). Quedan los dos per-
sonajes "populares", Jonny,
el negro que toca en la
orquesta del hotel (impeca-
blemente encarnado por Bo
Skovhus), de quien está
prendada la camarera Yvon-
ne (una deliciosa Ildiko Rai-
mondi, que llega incluso a
tiznarse la cara por amor).
Todos ellos contribuye-
ron a la que será , con toda
probabilidad , una nueva
carrera gloriosa para esta
obra maestra de Krenek, que
resulta aún hoy joven, sobre
todo, por su falta de didac-
tismo y , básicamente, por
sus ganas de divertir.
Rafael Banús lrusta

Terfel como Sweeney Todd
HISTORIA MORBOSA
Lyric Opera. 7-XII-2002. Sondheim, Sweeney Todd. Bryn
Terfel, judith Christin, David Cangelosi, Timothy Nolen,
Celena Shafer. Director musical: Paul Gemignani. Director
de escena: Neil Armfield.
O Con el enorme éxito que
(.;) ha cosechado la nueva
<: producción de Steven
~ Sondheim de Sweeney
J: Todd, la Lyric Opera
U posiblemente tenga algo
significativo que incluir
en su repertorio. Porque la
compañía demostró clara-
mente que este musical de
intriga (en la descripción de
Sondheim) es una obra dig-
na -que e ncantó al público
de Chicago- y que, con
amplificación para las partes
habladas, se adapta muy
bien a los teatros grandes.
El barítono Bryn Terfel,
que debutaba como Swee-
ney, se amoldó al papel con
asombrosa intensidad. Fue
la esencia del obsesionado
vengador. Dio rienda suelta
a su enorme poder vocal en
los soliloquios de Sweeney y
dominó por completo tanto
el escenario como la paltitu-
ra. Todos los del reparto
brindaron magníficas inter-
pretaciones: la mezzo Judith
Christin fue una maravilla en
el papel de la Sra. Lovett, la
mujer que hace carne picada
de las víctimas de Sweeney.
Hizo de su atolondrado per-
sonaje la pareja ideal del
adusto y obsesionado Swee-
ney y proporcionó gracia y
animación a una historia
morbosa. Causó sensación
tanto en su primera escena,
como en su dúo con Terfel.
El jugoso papel de Tobias
(que recuerda al idiota de
Boris Gudunov) permitió al
joven tenor David Cangelosi
mostrar su valía. El barítono
Timothy Nolen completó el
excepcional reparto y supe-
ró a todos como actor, con
una poderosa interpretación
del malvado, el lascivo juez
Turpin . La soprano de tim-
bre diáfa no Celena Shafer
cantó dulce y cautivadora-
mente el papel de Johanna,
la hija perdida ele Sweeney;
y el barítono Na than Gunn,
como el joven amante Ant-
Bryn Terfel como Sweeny
hony, usó su exquisito tono
lírico para conseguir los
honores vocales de la tarde
con su ardiente aria, ¡Ay,
seFíorita! El maestro Paul
Gemignani , que estre nó la
obra en 1979, consiguió una
magistral lectura de la parti-
tura. El director de escena
australiano Neil Armfield
infundió a la producción de
tanta energía y movimiento
que -en lugar de perderse
en el enorme escenario-- la
obra a menudo amenazó
con desbordarse y tragarse
al público. El montaje -con
todo el elenco vestido de
gris y gran uso de cortinas
correderas translúcidas y
proyecciones iluminadas
desde detrás- permitió que
el cuadro escénico fuera
muy variado y que la acción
progresara sin impedimento.
William Wentworth
Fleming y Hampson en Thai's
DIAMANTE EI'J BRUTO
Chicago. Lyric Opera. 14-XII-2003 . Massenet, Tha'is . Renée
Fleming, Thomas Hampson, Donald Kaasch, Stephen
Morscheck. Director musical: Andrew Davis. Director de
escena: Paul Brown.
Renée Fleming en Thai's
sta nueva producción de
E Thai's de Massenet está
claramente destinada a
ser el punto álgido de la tem-
porada de la Lyric Opera. El
prestigioso director musical
de la compañía, Sir Andrew
Davis, llevó la batuta, y siem-
pre que esto ocurre, el teatro
dedica sus mejores recursos a
la producción. Esta ópera es
virtua lmente para dos can-
tantes, y con la soprano,
Renée Fleming, y el barítono,
Thomas Hampson, en los
papeles principales, el repar-
to fue extraordinario. Ade-
más , e l escenógrafo, Paul
Brown , y el director escéni-
co, John Cox, diseñaron una
nueva y vistosa producción
para estos días cruciales de
las fiestas navideñas . La his-
toria se sitúa en e l antiguo
Egipto y trata de una hermo-
sa y voluptuosa cmtesana de
vida escandalosa, Tha'is, que
ACTUALIDAD
ESTADOS UNIDOS
es convertida y se transforma
en una mujer piadosa. Un
fanático monje, Athanael, es
quien se empeña en conver-
tirla y sólo cuando se está
muriendo la venerable Tha'is,
aquél se da cuenta de que ha
desaparecido su celo religio-
so y se ha convertido en el
deseo de poseerla Fleming
fue demasiado modesta y
correcta para mostrar sus
encantos, como debe hacer
la lasciva Tha'is, para que la
historia fuera creíble . Fle-
m.ing cantó con largas y flui-
das frases y un timbre de
miel, aunque la noche del
estreno hubo varios agudos
que le hubiera gustado mejo-
rar, y fue muy convincente
durante la segunda mitad ele
la obra. Hampson recorrió
toda la gama dramática, des-
de un fanático y colérico reli-
gioso hasta un lujurioso
pecador y se hizo con la
representación, cantando
magníficamente en todo
momento. En los papeles
secundarios, el tenor Donald
Kaasch, Nicias, y el bajo
Stephen Morscheck, que hizo
de l monje Palémon, demos-
traron tener espléndidas
voces y hacer que sus perso-
najes fueran interesantes. Los
decorados de Brown para las
seis escenas eran muy colo-
ristas; la mayoría figuraban
las dunas del desie1to. El ves-
tuario y los detalles escénicos
e ran de colores vivos, ana-
crónicos, y en última instan-
cia, no muy interesantes. El
d irector escénico, Cox, man-
tuvo el orden en el escena-
rio, pero poco más. Davis dio
amplitud y alcance a la músi-
ca y encontró todos los fasci-
nantes colores de la partitura
de Massenet. Pero todo junto
no fue capaz de dar vida y
dinamismo a esta ópera, que
quedó lejos de ser la espera-
da joya de la temporada de
la Lyric Opera.
w.w.
schU zo ~)
 ACTUALIDAD
ESTADOS UNIDOS

Brujas y niños

ESCALERA AL CIELO
The Dalias Opera. 17-XII-2002. Humperdinck, Hansel und Gretel. Margaret Ll oyd, Paula Rasmussen, Lori
Phillips, Donald Sherrill, Mary jane johnson. Director musica l: Dietfried Bernet. Director de escena: john
Copley. Escenografía: Michael Yeargan. Vestuario: Peter J. Hall.

fJl La reposición de la ópe-

::Í ra Hanse/ y Gretel de
-1 Humperdinck brindó a
~ los espectadores unos
soberbios decorados del
escenógrafo Michael Year-
gan y un elenco ideal de
cantantes. El maestro austría-
co Dietfried Bernet, que
hizo su debut con la compa-
ñía, mantuvo la orquesta en
espléndida forma y los deta-
lles y matices que sacó de la
vivaz partitura fueron magis-
trales. Su lectura del famoso
preludio fue desde etérea a
tronante y luego hasta sere-
na. Más tarde, dirigió una
Oración de los niiios tan
delicada que los cantantes
pudieron vocalizada con un
timbre infantil y libre de
vibrato que fue una delicia .
La soprano Margaret Lloyd y
la mezzo Paula Rasmussen
estuvieron encantadoras en
sus papeles de Gretel y Han-
se!. Sus voces líricas se com-
paginaron hermosamente,
encajaban visualmente en
sus papeles y las dos se
mostraron unas actrices pro-
badas y atractivas. La sopra-
no Lori Phillips dejó una
fuerte impresión en el breve
y desagradecido papel de
Gertrud, la madre. El baríto-
no-bajo Donald Sherrill hizo
muy bien su papel de Peter,
el padre, pero su timbre era
espeso y parecía estar incó-
modo con los agudos del
papel. La soprano Ma1y Jane
Johnson posee la voz ideal y
muchísima experiencia d ra-
mática, que se notaron en su
literalmente cautivadora
interpretación de la Bruja. El Paula Rasmussen en Hansel y Gretel de Humperdinck en la Ópera de Dalias
director de escena, John
Copley, ofreció una produc- gigantescos árboles que se bierto una radiante escalera de jengibre de la Bruja. El
ción tradicional, pormenori- cernía n por encima de la hacia el cielo. Y los que des- trad iciona l y co lorido ves-
zando sus personajes con cabaña de la familia, pero cendieron por ella eran tuario de Peter J. Hall, las
claridad y manteniendo el después los árboles se ángeles indudablemente, ya predilecciones coreográficas
movimiento impecablemen- pusieron en lento movimien- que los escalones eran tan del director Copley y el coro
te en consonancia con la to, permitiendo así una flui- empinados y delicados, que de niños, espléndidamente
pmtitura. El decorador Micha- da transición hacia el bos- sólo los ángeles se atreverí- preparado, nos mantuvieron
el Yeargan realzó la magia que y e l segundo acto. an a bajar por ellos. Más tar- a todos embelesados en e l
del cuento al situarlo en un Entonces los árboles se de, para mayor deleite, los final feliz.
bosque móvil y encantado. movieron de nuevo, sepa- árboles revelaron también la
En el primer acto había unos rándose para dejar al descu- sabrosa casa hecha de pan William Wentworth
4ó sehU zo

En el montaje de Tambosi
JENUFA MITIFICADA
Metropolitan Opera. 17-1-2003. janácek, jenufa. Karita Mattila, Deborah Polaski, Kim Begley, Christopher Ventris.
Director musical : Vladimir jurowsl<i. Director de escena: Olivier Tambosi. Escenografía y vestuario: Frank Philipp
Schlossmann. Iluminación : Max Keller.
~ Siempre es triste ver
~ cómo se cambia algo
~ bueno por otra cosa peor.
<t: La producción de jenufa
> del Metropolitan de 1974
I.U ---con dirección de Günt-
::;¡ her Rennert- supuso el
Z primer contacto con la
obra para la mayoría de
los aficionados. No era una
gran producción, pero sí sóli-
da y eficaz.
La nueva producción de
Tambosi es muy diferente :
una visión equivocada que
deja al reparto luchando con
los puntos dramáticos culmi-
nantes. La aproximación de
Tambosi parece centrarse en
algunas líneas relativamente
menores , que son infladas ,
como cuando Burija se que-
La ópera de Poulenc vuelve al Met
DIÁLOGOS ÍNTIMOS
Nueva York. Metropolitan Opera. 30-XII-2002. Poulenc, Dialogues des carmélites. Patricia Racette, Christine Goerke,
Heidi Grant Murphy, Stephanie Blythe, Sheila Nadler, Matthew Polenzani. Director musical: James Conlon. Director de
escena: John Dexter. Decorados: David Reppa. Vestuario: jane Greenwood.
na de las produccio-
U nes más aplaudidas
del Metropolitan, Dia-
logues des carm.élites, con
una puesta en escena muy
austera de John Dexter, vol-
vió en diciembre después de
una ausencia de ocho años.
A pesar de una invariable
entusiasta recepción y un
esmerado reestreno, no es la
mejor manera de experimen-
tar esta grave y hermosa
obra maestra de Poulenc.
Encargo de La Scala,
Dialogues fue escenificada
por primera en ese teatro
(en 1957) en una traducción
italiana, y casi todos los sub-
siguientes estrenos, en París,
San Francisco y Londres,
fueron cantados e n e l idio-
ma local. Pero esta nueva
producción fue en el francés
original de Poulenc , un
error, opino, con un libreto
ja en el libreto de su vista
declinante y Tambosi la con-
vierte directamente en ciega,
o la roca gigantesca que
amenaza a Jenufa durante el
breve delirio de ésta en el
segundo acto. Tambosi tam-
bién hace que todos los asis-
tentes a la boda vistan de
luto. Lo que provoca todo
ello es el traspaso del mun-
do folclórico y real de la
obra a otro simbólico.
Como Jenufa , Karita Mat-
tila cantó bellamente la
mayor parte del tiempo,
aunque ocasionalmente su
voz perdiera algo de brillo.
Con una presencia eléctrica,
falló extrañamente en captar
el núcleo dramático. De
modo semejante , Deborah
tan verboso cantado por un
reparto totalmente anglófo-
no. El escenario y el audito-
rio son demasiado grandes
para servir idealmente las
necesidades de los íntimos
diálogos de Poulenc. Los
decorados de David Reppa
-básicamente una gran caja
negra que encierra un suelo
cruciforme rastrillado- de
alguna forma parecen au-
mentar el escenario y los
cantantes dentro de este
ambiente parecen muy
remotos. Pero aparte de los
enormes parámetros de los
decorados de Dexter, (repe-
tidos por David Kneuss)
éstos son sencillos, flexibles
y agudos.
El reparto de la ópera
fue e legido con esmero:
menos mal que el Met ha
renunciado a su práctica
anterior de dar el papel de
Polaski aportó a Kostelnicka
un timbre cálido y atractivo,
cosa rara en este papel, pero
esta celebrada Brünnhilde
bayreuthiana fue también la
víctima principal del con-
cepto wagneriano de Tam-
bosi. Kim Begley fue un
espléndido Laca, tan impe-
rioso y fuerte como es nece-
sario, pero capaz también de
acariciar las frases. En lo
dramático, el Steva de Chris-
topher Ventris estuvo cerca
del ideal; también rindió
bien e n lo vocal , pero con
problemas en el registro
agudo . Sorprendentemente
para el Met, muchos de los
importantes papeles secun-
darios fueron pobremente
servidos.
Blanche -escrito para la
musa de Poulenc, Denise
Duval, la soprano ligero
gala- a una mezzo; y Patri-
cia Racette hizo un trabajo
maravilloso con el papel,
con musicalidad y elocuen-
cia, no dando nunca una fal-
sa nota histriónica, aunque
su voz carece de ese grado
superior de distinción y su
técnica de una pizca de
exquisitez. Christine Goerke
y Stephanie Blythe, dos
excelentes cantantes tampo-
co, estuvieron e n su mejor
momento (ambas voces
sonaron inusitadamente ten-
sas en los agudos) , pero
estuvieron bien contrastadas
en timbres y maneras en los
papeles de Madame Lidoine
y su cuasi-antagonista , la
madre Marie. Heidi Grant
Murphy tampoco estuvo
muy bien al principio, pero
ACTUALIDAD
ESTADOS UNIDOS
Era demasiado fuerte la
tentación de ignorar lo que
sucedía sobre la escena y
centrarse a cambio en la
orquesta, de la que el mara-
villoso Vladimir Jurowski
extrajo un mundo sonoro
mucho más interesante que
e l escénico. Jurowski es
capaz de subrayar una frase
sin por ello perder la visión
de conjunto, de oscurecer el
sonido sin hacerlo más pesa-
do , de crear un clímax sin
arrancarlo del contexto. Se
esforzó por dar al Met y a
Janácek la medida justa de
esta ópera magnífica , tanto
como la hinchada produc-
ción la disminuía.
Patrick Dillon
en las escenas finales cantó
con una hermosa y sencilla
dulzura. Sheila Nadler, que
sustituyó a una enferma Feli-
city Palmer en el papel de
Madame de Croissy, la muri-
bunda vieja priora , lo hizo
admirablemente.
Extrañamente, en una
ópera tan dominada por las
mujeres, el que más se dis-
tinguió fue un hombre, Matt-
hew Polenzani , en el papel
del Marqués de la Force,
espléndido en los dos actos
y que articuló el texto fran-
cés con gran claridad . James
Conlon manejó todo con
una mano firme pero ele-
gante, que consiguió devol-
ver a la ópera algo de la tier-
na intimidad que el gigan-
tesco escenario y teatro le
negaron.
P.D.
schU zo ~~
 A C TUALIDAD
GRAN BRETAÑA
Cuestiones de repartos
TRAVIATA EN EL SIGLO XXI
The Royal Opera. 9-1-2003. Verdi, la traviata. lnva Mula/Ruth Ann Swenson, joseph Calleja/Edgaras Montvidas, Paolo
Gavanelli . Director musical: Paolo Carignani. Director de escena: Richard Eyre.
CJJ ¿Qué hace un teatro
~ internacional c uando
0 quiere montar La trauia-
Z ta? ¿Busca un e lenco
O estelar? ¿Escoge un direc-
....J tor que provoque contro-
versias? ¿Juega sobre seguro
con una producción tradi-
ciona l y lujosa? Como hay
pocas estrella s y la Ópera
Real posee una producción
digna del Palais Garnier, ésta
fue la oportunidad de hacer
a lgunos experimentos con
los e lencos. Inva Mula es
una cantante albanesa de
bastante mérito, pero el pri-
mer acto de Traviata no le
calza por más esfuerzo que
haga , es un problema de
carácter y su voz se adapta
más a papeles belcantistas.
Su escena final fue digna de
encomio. Ruth Ann Swenson
está haciendo buena carrera
y como la mayoría de las
cantantes americanas es muy
resuelta y segura en escena.
Posee el brillo y la coloratu-
Flórez y I<asarova
PAREJA FORMIDA~BLE
Londres. The Royal Opera. 11-1-2003 . Rossini, la Cenerentola. Vesselina Kasarova, Lorenzo Regazzo, Juan
Diego Flórez, Simone Alaimo, Alessandro C:orbelli, Emma Dogliani, l eah Marian jones. Director musical:
Evelino Pido. Directores de escena: Moshe lleiser y Patrice Caurier.
ay noches de ópera
H que a legran el cora-
zón, donde hasta lo
mediocre cae bien, y lo
extraordinario se convierte
en sublime . La producción
de Moshe Leiser y Patrice
Caurier no será profunda
pero es divertida, y si se
cuenta con un buen equipo
de cantantes y director es un
vehículo para que se luzcan
a lo gra nde .
No cabe duda alguna ,
Juan Diego Flórez es un
tenorazo que está e n su
mejor momento y también
convence como actor. Su
despliegue de virtuosismo
vocal dejó al público atónito
y maravillado, y ahora su
4~ sehe.fzo
lnva Mula y Paolo Gavanelli en La traviata
ra requeridos para el primer
acto, pero no el dramatismo
y fragilidad del segundo y
tercero, su Violetta no con-
mueve pero convence . La
cancelación de Roberto Aro-
nica dio al joven tenor litua-
no Edgaras Montvidas una
gran oportunidad, pero su
voz no ll ena el papel. Otro
tenor aún más joven, el mal-
tés Joseph Calleja, parece
tener mucho futuro , es un
voz es mucho más directa,
más bella, más comunicati-
va , Flórez es un fenómeno,
una rareza, una voz para
atesorar y poner en la lista
exclusiva de los graneles
cantantes ele todos los tiem-
pos. Pero Flórez no estuvo
solo, por suerte se contó con
la exquisita, cuasi perfecta
Cenerentola de Vesselina
Kasarova, cuya voz sigue
maravillando al público por
su fácil coloratura, su bello
timbre, su carencia de caca-
reo, ¡y qué actriz!; es fácil
caer en la Angelina modosita
que provoca la simpatía del
público, la Kasarova no cae
en esa trampa, su creación
es comple ta, creíble, no tie-
tenor de la vieja escuela, de
producción natural, bello
timbre, pero con tendencia a
blanquear y a introducir un
leve vibrato caprino. Su
Alfredo fue para cerrar los
ojos, ya que como actor es
una nulidad que no reaccio-
na frente a sus colegas.
Nada de eso sucedió con
Paolo Gavanelli, quien sos-
tuvo e l drama sin ninguna
ayuda; su Germont es auto-
ne miedo de dar la espalda
porque sabe que hasta allí
se luce.
Sus dos hermanastras, en
especia l la Tisbe de Leah
Marian Jones, no tanto la
Clorinda de Emma Dogliani,
resultaron deliciosamente
odiosas. Simone Alaimo
decidió presentar un Don
Magnifico bufo y caricatures-
co, su voz acusó muchas
asperezas y deterioro, Alai-
mo no es creíble pero es
divertido ; el Dandini de
Alessandro Corbelli falla en
la coloratura rápida y su voz
posee grandes huecos, pero
histriónicamente convenció.
El jo ve n bajo Lorenzo
Regazzo sigue sin cumplir la
ritario pero muy humano, su
fraseo es tierno, expresivo e
idiosincrásico, pero también
lo es e l del director Paolo
Carignani, que debe haber
usado toda la dosis de ruba-
ti de la Ópera Real. Se augu-
ra un excelente futuro a Eka-
terina Gubanova, una Flora
de lujo y una voz de excep-
ción. A comienzos del siglo
XXI parece una contradic-
ción ver algo tan de antes y
con cantantes relativamente
jóvenes, pero quizá saluda-
ble si no se cuenta con una
gran dosis de inspiración
artística. Como siempre, el
coro se encontró en gran
forma y la orquesta siguió
los caprichosos tempi de
Carignani nota por nota.
Una noche para cerrar los
o jos y abrirlos de vez en
cuando y acordarse de
Kraus, Moffo, Cappuccilli,
Kleiber. . .
Eduardo B. Bentolila
promesa de aquellos que
ven en é l algo más que un
bajo de relleno, su Alidoro,
en esta versión Allí d 'oro,
con álas de ángel guardián,
no decepcionó pero se
esperaba más.
Queda otra delicia: la
dirección de Evelino Pido,
un modelo de detalle, dis-
creción, concertación. Jamás
hubo autoindulgencia o con-
cesión barata, ni el concer-
tante que cierra e l primer
acto, Mi par d 'esser sognan-
do, estuvo sobreacentuado.
Pido vistió esta Cenerento/a
con la mejor seda y el públi-
co ovacionó a rabiar.
E. B. B.
 ACTUALIDAD
HOLANDA

Estreno europeo de Tea de Dun

ORIEN TE-OCC IDE I'JTE VIl CONCURSO INTERNACIONAL

Het Muziektheater. 12-1-2003. Dun, Tea . Nancy Allen
Lundy, Ning Liang, Christopher Gillett, Haijing Fu, Stephen DE CANTO LUIS MARIANO
Richardson. Orquesta de Cámara Holandesa. Haruka Fuj ii,
Tamao lnano, Yumi Fukushima, percusión . Director musical:
2003ko Uztailak 10-11-12 Julio 2003
Tan Dun. Director de escena: Pierre Audi. Escenografía e
iluminación: jean Kalman. Vestuario: Angelo Figus .
1
·IRUN·
'

H. Fu, C. Gillet, S. Richardson y N. Allen lundy en Tea de Tan Dun

::t El mecenazgo puede ser trarse a un nivel artístico

<t: algo grande: a comien-
0 zos de 2003 ha brindado
~ al público holandés uno
t- de los grandes aconteci-
~ mientas de la Ópera
<t: Neerlandesa . A primera
vista , Tea parece una
ópera sin relevancia sobre la
ceremonia del té y todo lo
relacionado con ella. Sin
embargo , las primeras pala-
bras del libreto, escrito por
el compositor en colabora-
ción con Xu Ying, propor-
cionan una indicación de
que este "vaciedad " social
tiene un sentido. La ópera
está construida como marco
para el amor del monje japo-
nés Seikio por la princesa
china Lan , la disputa de
aquél con el hermano de
Lan por el Libro del té, la
fuente de la sabiduría eter-
na , y la muerte de Lana cau-
sa de la lucha de los dos
hombres.
Es difícil proporcionar
una impresión escrita de
Tea; la he visto tres veces y
cada una me dejó más fasci-
nado que la ante rior, aun-
que tengo serias dudas
sobre si la obra permanece-
rá. Pero incluso si la ópera
de Dun queda confinada a
nuestro tiempo será un
ejemplo excelente de cómo
la culturas de Oriente y
Occidente pueden encon-
alto , que al mismo tiempo
sea aceptable para un públi-
co amplio. Los sonidos occi-
dentales de la extraordinaria
Orquesta de Cámara de
Holanda se combinaron con
colores asiáticos auténticos,
producidos por tres percu-
sionistas sobre la escena. Ya
la introducción es tan fasci- • Fechas de inscripción: hasta el 31 de Mayo de 2003
nante como reveladora, • Cantantes femeninas: 18 - 32 años
combinando instrumentos • Cantantes masculinos: 20 - 35 años
metálicos chinos, tocados
con arcos occidentales , con
el sonido del gotear del
agua transformado electró-
nicamente. La producción
de Pien·e Audi tuvo gran
parte de responsabilidad en
el éxito de l a producción ,
con sus imágenes sutiles y
estéticas y la combinación
en sí misma de varios mun-
dos culturales. Con la ilumi-
nación mágica de Jean Kal-
man y el imaginativo vestua-
rio de Angelo Figus, la inter-
pretación fue una bocanada
de aire fresco desde la pri-
mera escena. Más importan-
te que la exp eriencia de la
música teatral más estética
fue el mundo emocional
subyacente, al que dieron
vida Nancy Allen Lundy e
Hijing Fu como la princesa
Lan y su amante japonés
Seikio.
Paul Korenhof

sehU zo 4~
 ACTUALIDAD
ITALIA
Estreno en Italia de Oprichnik de Chaikovski
LOS MERCENARIOS D EL Z AR
Teatro lirico. 10-1-2003. Chaikovski, Oprichnik. Vladimir Ognovenko, Elena Lasoskaia, Alexandra Durseneva,
Mikhail Risov, Anne-Marie Owens, Vsevolod Grivnov. Director musical: Gennadi Rozhdestvenski. Director de
escena: Graham Vick. Escenografía y vestuario: Yannis Thavoris.
~ Como viene ocurriendo
--t: desde hace tiempo, tam-
...1 bién en esta ocasión el
1..:) Teatro Lírico de Cagliari
() ha abierto su temporada
con un título operístico
nunca escuchado en Italia
de un músico importante,
Oprichnik de Chaikovski.
Oprichnik es la primera ópe-
ra de Chaikovski que sobre-
vivió a la severa autocrítica
del compositor, que de
hecho destruyó las obras
precedentes, Voivoda y
Undine; compuesta en 1872,
supone un momento funda-
mental para un conocimien-
to correcto de la música del
gran ruso, ya que documen-
ta de manera irrebatible su
proximidad cultural con el
poderoso grupito, es decir
con los intelectuales del cír-
culo de Balakirev (en espe-
cial Rimski-Korsakov y
Musorgski, al primero de los
cuales Chaikovski admiraba,
mientras que del segundo
intentaba distanciarse).
Atrocidades
El argumento se basa en
un tema histórico, pues los
oprichnik fueron la guardia
personal del zar Iván el
Terrible , guerreros ferocísi-
mos sólo obedientes a su
persona, y que quedaron
disueltos siete años después
de la formación por las
innumerables atrocidades
cometidas, aunque sobre ese
fresco Chaikovski subraya
siempre las emociones per-
sonales . En esta ópera, se
centran en el joven Andrei,
que por casarse con Natalia,
hija del peor enemigo de su
padre, acepta ingresar en la
guardia, sin saber que tiene
en ella un enemigo: el prín-
cipe Vazhminski, que le ten-
derá una trampa atroz. Tras
las bodas, el príncipe infor-
ma al zar de la belleza de
Natalia, lo que despierta en
Iván el deseo de entrevistar-
se a solas con la muchacha.
J~ schU zo
Vsevolod Grivnov como Andrei en Oprichnik de Chaikovski
Al negarse Andrei a ello ,
será ajusticiado a la vista de
su madre.
Chaikovski trabajó con
un material literario que no
era del todo afín a su sensi-
bilidad; no por casualidad,
las escenas de masas (sobre
todo la del juramento) sue-
nan más bien convenciona-
les, mientras que los mejores
momentos -como siem-
pre- se encuentran en las
confrontaciones de los per-
sonajes: el dúo del tercer
acto de Andrei con su madre
o en la delicada cantilena de
Natalia. Los personajes
femeninos son los que apa-
recen mejor delineados .
Musicalmente, se vierte la
obra en un flujo extraordina-
rio de melodías, orquestadas
de modo magistral. Los
numerosos incisos melódi-
cos contituyen el eje de una
ópera que fascina aun en lo
heterogéno de sus resulta-
dos. Lo que Chaikovski
expone también en esta
obra es la imposibilidad de
ser feliz y sobre todo de
conducir el propio destino.
Algunos momentos líricos
de Natalia presagian en el
retrato de esta infeliz el
logro supremo del persona-
je de Tatiana, que elevará
su infelicidad a un plano
consciente, escogiendo la
resignación.
Rusia idealizada
Graham Vick comprende
muy bien todo esto y con la
contribución decisiva de
Thavoris puso en escena
una Rusia idealizada pero no
actualizada. El escenario se
encontraba ocupado por
elementos arquitectónicos
que conferían un sentido
opresivo. En el tercer acto,
por ejemplo, se muestra una
enorme águila bicéfala , sím-
bolo del poder imperial,
aplastada por las tablas de
la ley, para simbolizar no
tanto que incluso el poder
supremo del zar deba ple-
garse a la religión sino al
destino.
La dirección musical,
confiada al experto Rozh-
destvenski, al frente de los
conjuntos del teatro en esta-
do de gracia, se orientó
hacia el cuidado del detalle
de los momentos melódicos,
incorporados orquestalmen-
te con una instrumentación
refinada, casi camerística. El
director ruso puso de mani-
fiesto el discurso narrativo y
los colores orquestales, pre-
firiendo tempi más bien len-
tos . No ocultó las dificulta-
des del propio compositor,
espléndido cuando sondea
el ser de los personajes y no
tanto cuando por razones
ideológicas debe acercarse
al realismo.
Del reparto , destacó
sobre todo el magnífico y
despiadado príncipe Vazh-
minski de Vladimir Ogno-
venko, cantante que armo-
niza una soberbia presencia
escénica con una voz ópti-
ma. Se distinguieron junto a
él la doliente Natalia de Ele-
na Lasoskaia, el engañoso
Basmanov de Alexandra
Durseneva y el obtuso prín-
cipe Zemcuzni de Mikhail
Risov. Menos convincentes
la Morozova de Anne-Marie
Owens y el Andrei de Vse-
volod Grivnov, cantante
dotado de hermosa voz
pero de entonación poco
precisa.
Carmelo Di Gennaro

Controvertida versión de Norma
NUEVOS RUMBOS PARA BELLINI
Theater. 19-XII-2002. Bellini, Norma. Elena Pankratova, Serena Farnoccia, Ki-Chun Park, Kevin Short. Director musical:
Baldo Podic. Director de escena: Robert Schuster. Decorados y vestuario: Penelope Wehrli.
<e Numerosos di rectores de
::l escena se han roto la
e:¡; cabeza con la Norma de
<C Bellini. Al contratar a un
c:Q joven equipo procedente
del teatro hablado, pero que
nunca había hecho ópera, el
Teatro de Basilea ha tratado
de coger al toro por los
cuernos, con resu ltados tan
apreciables como irritantes.
Norma transcurre en las
Galias bajo la dominación
romana, con una sacerdoti-
sa druida que se debate
entre e l deber y e l amor. El
choque entre dos c ulturas
es lo que interesa al director
de escena, no e l ambien te
histórico. El grado de abs-
tracción, reflejado e n los
modernos trajes, es conside-
rable. La mayoría de las
veces e n que dos persona-
jes cantan juntos, no se
miran. El coro está ordena-
do geométricamente . Una
iluminación que deja entre-
ver a los person a jes como
sombras sirve al director de
escena para reflejar el dete-
nerse del tiempo, subraya n-
do además la discontinui-
Las dos grandes óperas de Zemlinsky
ENANO VELAZQUEÑO
Grand Théiitre. 23-X I-2002 . Zem linsky, Der Zwerg, Eine Florentinische Tragodie. Fredrika Brillembourg, Pavlo Hunka,
Viktor Lutsiuk, David Kuebler, Elzbieta Szmytka, lride Martinez, Detlef Roth. Director musical : Armin Jordan. Director
de escena: Pierre Strosser. Vestuario: Patrice Cauchetier. Iluminació n: Joel Hourbeigt.
<e Fue precisamente deseo
Cl::: de Armin Jordan que se
ffi procediera e n Ginebra a
Z la recuperación de estas
G dos óperas de Zem-
linsky, en tanto que
inventor del expresionismo
en música, un expresionismo
lle no de una ironía trágica y
amarga de la que se nutre
hasta Shostakovich. El afa-
mado regista francés Pierre
Strosser ambientó Una trage-
dia florentina dentro de un
espacio claustrofóbico strind-
bergiano, con una óptima
di rección escénica de los
Elen a Pankratova como Norma en al Teatro de Basilea
dad de las acciones.
A ello le ayuda sobre
todo la instalación escénica
de Penelope Wehrli. Un
andamio de dos pisos con
diez cámaras, cada una de
las cuales puede cambiar de
color. Sobre las galerías,
dos pantallas proyectan
imágenes cinematográficas
que crean inseguridad, y
cantantes. Excelente la pres-
tación voca l de un reparto
en e l que la mezzo nortea-
mericana Fredrika Brillem-
bourg supuso una auténtica
revelación en e l papel -
intensamente vivido- de
Bianca. Superlativo también
e l barítono Pavlo Hunka
como Simone. El tenor Vik-
tor Lutsiuk, por su parte, fue
un Gu ido Bardi de gran
fuerza y maldad . En cuanto
a El enano, asistimos a una
puesta en escena muy fiel y
atenta a la gran complejidad
psicológica y dramá tica de
¡¡¡_
1 un pastoso centro y no,
unos signos óp ticos a lo
Godard le hacen plantearse
incógnitas a l espectador,
apartándo le de la acció n
musical.
En lo musical, la repre-
sentación se benefició de la
segura batuta de Baldo
Podic, quien desde hace dos
décadas trabaja en la ciudad
del Rin y no h a perdido
esta obra maestra. La esce-
nografía y la dirección hací-
an pensar en un cuadro de
Velázquez. El reparto fu e el
mejor que podía esperarse y
apareció dominado por e l
tenor norteamericano David
Kueb ler, q ue ha ligado su
nombre a Zemlinsky. Sobre
la escena -ha grabado e l
papel en disco con James
Conlon- , sus dotes vocales
e interpretativas se ven
reforzadas. Doña Clara fu e
la soprano polaca Elzbieta
Szmytka que encarnó p e r-
fectamente la ajenidad surre-
ACTUALIDAD
SUIZA
nada de brío (pudiendo con-
fiar en e l mejor coro de un
teatro suizo). El director se
apoyó en dos cantantes
femeninas de carácter. La
rusa Elena Pankratova no es,
lógicamente, una nu eva
Callas, pero su Norma mos-
tró un vigoroso formato y
seguridad en la coloratura;
só lo el piano resultó algo
problemático, lo que perju-
dicó su Casta diva. A su
lado , la italiana Serena Far-
n occh ia fue una decidida
Adalgisa -una soprano con
como es habitual, una forza-
da mezzo. Frente a estas
fuertes mujeres, los hombres
- sobre todo el estentóreo
tenor Ki-Chun Park- lo
tu vieron todo lo contra rio
que fácil.
Al final, e l característico
ritua l: clamorosos aplausos
para e l equipo vocal, y una
modesta batalla de bravos y
abucheos para el escénico.
Pero todos nos fuimos a
casa muy estimulados.
Mario Gerteis
alista de este personaje . Don
Estaban fue e l valiente
Detlef Roth y Ghita, la sor-
prendente soprano nortea-
mericana Iride Martinez.
Armin Jordan, a l frente de
una atenta y concentradísi-
ma Orquesta de la Suisse
Romande, hizo vibrar estas
dos magníficas y suntuosas
partituras con todos sus
colores y los claroscuros
más sutiles. Por su parte, el
coro ofreció lo mejor de sí
en El enano.
Giacomo Di Vittorio
sehe..izo J1
 ENTREVISTA
ALMAJANO

Marta Almajano

"TENÍA
,
GANAS DE HACER ALGO
MAS PERSONAL"
Marta Almajano es protagonista de una de las carreras más brillantes del panorama vocal europeo. Esta
joven soprano zaragozana, que en los últimos años había consolidado su prestigio en el terreno de la música
barroca (fundamentalmente junto al grupo Al Ayre Español, co n el que ha colaborado y colabora desde su
fundación), sigue también empeñada en asentar su trayectoria en solitario. En estos días se publica su
segundo trabajo con el sello Harmonia Mundi, en el que se adentra en el territorio de la canción romántica
española. El CD lleva por título Del amor y reúne obras de autores como Marcial del Adalid, Mariano
Rodríguez Ledesma o Ramón Carnicer.

)L sclrU zo

Usted iba para pianista pero, un buen
día, descubrió que lo suyo era el canto.
¿En qué momento se produjo semejante
"revelación"?
Bueno, me inici é en la música
con mi madre y empecé a estudiar
piano, pero eso no quiere decir que
mi intención fuera la de convertirme
en pianista. Siempre me había gusta-
do canta r y de hecho lo hacía en un
coro, pero de manera totalmente
amateur, como simple aficionada.
Quizá e l momento "determinante "
fue cuando acudí por primera vez a
los Cu rsos Internacionales de Música
Antigua de Daroca. Allí se produje-
ron mis primeros contactos co n la
música antigua y con e l canto de
manera más "profesional". La verdad
es que fui muy osada, porque acudí
allí sin tener mucha idea ele dónde
me metía. Pero la aventura terminó
bien.
Pese a ese contacto inicial con la
música antigua, usted no quiso "especia-
lizarse" desde el primer momento en
ningún estilo concreto. ¿Por qué tomó
esa decisión?
No quise estudiar con profesores
específicos ele música antigua porque
pensaba, y pienso, que es importante
tener una buena técnica vocal y, a
partir ele ahí, se pueden abordar todo
tipo de repertorios. Trabajé especial-
mente con Josep Benet y Jordi Alba-
recia , con los que aprendí esa técnica.
De hecho, aunque mis grabaciones
discográficas sí han estado centradas
hasta ahora en la música antigua,
abarco un repertorio más amp lio,
desde el Renacimiento a principios
del siglo XX. Sin embargo, no cabe
eluda ele que aquella experiencia ele
Da roca y mi relación posterior con Al
Ayre Español me han llevado más
por el camino de la música antigua y,
en concreto, por el barroco. Pero me
interesan mucho el clasicismo y e l
romanticismo. En general podríamos
decir que me siento muy cómoda en
todo lo que sea recital, cámara y ora-
torio, de casi todas las épocas.
Su carrera ha estado marcada por su
relación con Al Ayre Español, grupo que
dirige el también zaragozano Eduardo
López Banzo, aunque también ha cola-
borado con otros muchos grupos y solis-
tas, desde 11 Giardino Armonico a La
Romanesca, desde Gustav Leonhardt a
Robert King. Ay, dulce pena fue su pri-
mer paso en solitario. ¿Intentó reafirmar
con él su madurez como intérprete? ¿Se
planteó algún tipo de reto personal?
Con Al Ayre Español, La Roma-
nesca y otros grupos siempre he teni-
do ese pape l ele solista, algo que
también he hecho por mi cuenta e n
recitales en solitario. Pero Ay, dulce
pena fue, es cierto, el primer disco
que yo "parí", en el que me ocupé de
las transcripciones, ele elegir e l reper-
torio , los mustcos... Llega un
momento en que uno tiene ganas de
desarrollar su propia idea artística,
porque seguramente tienes más cosas
que decir. Esto no significa, en abso-
luto, que no esté a gusto trabajando
en grupo. De hecho, lo pienso seguir
haciendo, porque para mí también es
incluso un medio de ap rendizaje.
Pero sí, tenía ganas ele hacer algo
propio y más personal.
Y eligió, para eso, los "tonos huma-
nos", un repertorio tan interesante como
poco explorado. ¿Buscaba premeditada-
mente un espacio musical poco conocido?
Tenía varios proyectos interesan-
tes entre manos, pero al final éste le
pareció también muy interesante a
Harmonia Muncli y decidimos lanzar-
nos a ello. Es un repertorio poco tra-
bajado y conocido del que hay poco
material publicado. Por eso se tiende
siempre a interpretar lo mismo . Me
apetecía mucho hacer un trabajo de
investigación e intentar encontrar
otras canciones. Habitualmente no
me había dedicado apenas al trabajo
previo de investigación, porque para
eso hay musicólogos estup endos.
Pero en aquel caso fue muy distinto,
ya que cayeron en mis manos algu-
ENTREV ISTA
ALMA] ANO
nas transcripciones de Luis Robledo y
Carmelo Caba lle ro. Luego conocí el
"Manuscrito Guerra", material que
utilicé para hacer yo misma otras
transcripciones e investigaciones.
Casi no me quedó más remedio, pero
fue un proceso muy emocionante
con el que disfruté muchísimo . Y esa
misma felicidad la sentí lu ego inter-
pretando aquella música.
Teniendo en cuenta el éxito conse-
guido con Ay, dulce pena, casi hubiera
sido "previsible" que su siguiente trabajo
con Harmonia Mundi hubiera seguido
ese mismo camino. Sin embargo, con
Del Amor da un paso adelante en el
tiempo y se adentra en el romanticismo.
¿Le gusta el riesgo?
No es que me guste e l riesgo;
simplemente, me apetecía hacer algo
distinto. Quizá para el siguiente,
quién sabe, me acerque a los "tonos
divinos ", que son canciones de la
misma época que e l anterior pero
que , con pequeños cambios en las
letras, dejan de ser apasionados tex-
tos de amor para convertirse en exal-
tadas piezas religiosas. También me
gustaría mucho hacer un disco del
seícento italiano, que es un repertorio
que llevo muchos años trabajando. Y
eso sería también un giro importante
en mi carrera discográfica.
En Del Amor he elegido un reper-
torio romántico, algo que ya había
hecho, en parte, en un CD publicado
hace varios años, Las mujeres y cuer-
das (Glossa). Pero en este caso
hemos ido más allá. He buscado un
repertorio también poco conocido y
poco habitual de música del XIX que,
aunque en su mayoría es música
vocal , incluye también unas piezas
para piano de Marcial del Adalid. En
el disco me acompaña, al fortepiano,
Michel Kiener, con e l que creo que
h emos hecho un trabajo muy bien
compenetrado . Él utiliza un instru-
mento excepciona l: se trata de un
fortepiano original Fritz ele 1813, que
tiene un sonido muy especial.
¿Cómo ha dispuesto, desde el punto
de vista musical, la estructura de esta
grabación?
El disco se inicia con algunas can-
ciones ele Marcial del Adalid (1826-
1881 ), entre ellas algunos de sus
Cantams nuevos de Galícia, con tex-
tos ele su mujer, la novelista Fanny
Rubio. Luego hay una se lección de
liecle r de Mariano Rodríguez ele
Ledesma (1791-1883), un zaragozano
que tenía unas fuertes influencias del
lied alemán y también ele la canción
italiana. De hecho, hay un segundo
bloque ele canciones en ese idioma .
Sigue co n Ramón Carnicer (1789-
1855) y sus Tres odas anacmónticas,
un tema (el de la poesía griega traclu-
sdrU zo )j
 ENTREVISTA
ALMAJANO
cida al castellano) que estaba muy de
moda en su época. Y ya en el tramo
final hay unas canciones más popula-
res de Ramón Carnicer y Lázaro
Núñez Robres (1827- ?), alguna de
ellas muy andaluza. Las Petit rien
para fortepiano de Marcial del Adalid
sirven como transición para los dife-
rentes bloques de canciones.
El programa es muy variado y casi se
podría decir que muy "asequible" para
todo tipo de público. Imagino que, ade-
más del disco, como más se disfrutará
este tipo de obras es interpretándolas en
directo.
Por supuesto. Hemos hecho algu-
nos recitales y la respuesta del públi-
co ha sido estupenda. Michel Kiener
y yo tenemos ya montado este pro-
grama y, la verdad, creo que sería
muy difícil hacerlo ahora con alguien
que no fuera él mismo . Ya desde la
grabación, que se realizó en un chá-
teau cerca de Ginebra, donde él vive,
la compenetración fue grande. Gra-
bar en una zona tan bonita, rodeada
de viñedos, nos ayudó sin duda a
estar más inspirados . Y el repertorio
elegido, además, invita a ello. Creo
que se consigue dar una visión bas-
tante amplia de lo que fue el siglo
XIX en la música española, un perío-
do muy rico y muy variado. El blo-
que de canciones andaluzas sí que
podría calificarse de "popular", en el
buen sentido de la palabra . Aunque
estos compositores tuvieron contem-
poráneos más conocidos y famosos
(que se dedicaban, por ejemplo, a la
zarzuela "moderna"), las canciones
que incluye este bloque están todas
muy arraigadas en lo cotidiano, en
historias muy próximas y en actitudes
muy reconocibles. Incluso hay algu-
na escrita en una especie de "dialecto
andaluz" . Es sabido, asimismo, que
muchas de estas canciones se inserta-
ban en las comedias y obras de tea-
tro. Por otro lado, las arietas italianas
de Ledesma tienen otro tono, son
piezas muy virtuosísticas. Y las can-
ciones de Marcial del Adalid parecen
simples en su forma, pero también
parece sencillo ellied alemán y nadie
puede decir que sea fácil interpretar-
lo. A veces, en esa sencillez está pre-
cisamente la dificultad.
Y supongo que estará especialmente
contenta de haber recuperado obras de
un paisano suyo, el zaragozano Rodrí-
guez de Ledesma.
Es un autor que creo que ha sido
poco valorado aquí. La mayor parte
de su obra se publicó fuera de Espa-
ña y aquí hay poco material. La Insti-
tución Fernando el Católico (IFC), de
la Diputación de Zaragoza, está a
punto de publicar una edición con su
obra, realizada por Tomás Garrido.
Ellos han colaborado conmigo dán-
dome la posibilidad de trabajar con
parte de ese material, lo cual quiero
agradecer expresamente. Espero que
con esta publicación de la IFC y con
mi grabación se dé un primer paso
para que se haga más conocida su
figura . Eso ha pasado con otros
muchos compositores que han recu-
perado, con el paso de los años, el
reconocimiento que algún día tuvie-
ron, como Antonio de Literes, José de
Nebra y José de Torres, a quienes
hace unos años casi nadie conocía.
Supongo y espero que sucederá tam-
bién con Ledesma.
Como espectador, uno tiene la sen-
sación de que usted es una intérprete no
demasiado constreñida a "dictaduras"
técnicas y musicológicas. Es decir: aun-
que es muy rigurosa en ese terreno, no
permite que la técnica sea protagonista
frente a la interpretación puramente
artística.
Esa tiene que ser la finalidad del
músico en general. La técnica tiene
que ser la base sobre la que te asien-
tas, pero para eso se estudia. Luego
de lo que se trata es de que el resul-
tado sea bonito y, por esa razón,
debe primar lo interpretativo. Yo ya
llego a las partituras alimentada por
ese trabajo técnico previo y, a partir
de ahí, lo importante es tener cierta
libertad para trabajar. En las arietas
italianas que citaba, por ejemplo, sí
hay una labor de documentación en
cuanto al estilo y la ornamentación
que, una vez resuelto, da un abanico
enorme de posibilidades para su
interpretación. No me preocupo
mucho de cuestiones como el vibra-
to, sobre todo cantando barroco,
siempre que el fraseo y la articula-
ción sean claros. En general creo que
eso ha sido lo que los músicos han
hecho siempre, porque su función es
deleitar al oyente y disfrutar hacien-
do su trabajo. Además, el cantante
tiene el gran apoyo del texto. Creo
que hay que basarse siempre en él
para trabajar la interpretación . Si
hacemos un análisis del texto, él mis-
mo nos dará ya una dirección a
seguir en la interpretación de una
obra, o incluso varias, ya que un tex-
to puede tener diversas lecturas.
¿le apetecería, en otro hipotético
paso adelante en su carrera, cambiar el
terreno del recital y de lo camerístico y
dar el "salto" a la ópera? ¿le gustaría
desarrollar un poco más su faceta actoral?
Yo he hecho algunas óperas
barrocas, pero supongo que se refie-
re a la ópera del repertorio clásico.
Me encantaría hacer Mozart, o Doni-
zetti, sí, pero desgraciadamente el
circuito de la ópera está muy separa-

do del de la música de cámara. Para
hacer ópera tendría que meterme
muy de lleno, al cien por cien, y la
verdad es que no quiero dejar de
hacer recitales. Tal y como trabajo
ahora me siento bastante cómoda,
porque tengo cierta libertad. Ade-
más, yo elijo qué hacer y cómo, lo
cual me da también bastante control
sobre mi propio trabajo. A cambio, sí
tengo que decir que me encantaría
hacer ese trabajo de actriz, porque
me divierte muchísimo y es una
especie de "complemento" ideal para
el cantante.
¿Es quizá también por esa "calma"
con la que se plantea su carrera artística
que sigue viviendo en Zaragoza, en lugar
de haberse trasladado a Madrid, Barce-
lona o incluso a Francia, donde su traba-
jo está siendo también muy apreciado?
En parte sí. Hace años, cuando
empezaba a cantar profesionalmente,
sentía más la necesidad de vivir en
una ciudad como Madrid o Barcelo-
na, o, por qué no, París. Pero actual-
mente veo que eso ya no es impres-
cindible. Además, ya que paso
mucho tiempo viajando y con una
vida bastante ajetreada, me gusta
vivir en una ciudad más pequeña y
manejable a la que me unen muchos
vínculos, como la familia y amigos,
ya que he nacido en ella.
También creo que le interesa mucho
el terreno de la enseñanza. Las cosas en
nuestro país han cambiado mucho en
poco tiempo. ¿Cómo ve el panorama de
la enseñanza musical y, en concreto, de
ENTREVISTA
ALMAJANO
la música vocal en España?
Efectivamente, ha mejorado en
los últimos años. Antes (y esto enla-
zaría con el principio de la entrevista)
sólo había posibilidad de acercarse a
la música antigua a través de cursos
de verano , como el de Daroca. Aho-
ra, sin embargo, por fin pueden estu-
diarse algunas asignaturas en conser-
vatorios y otros centros. En Sevilla
fueron pioneros en este terreno, con
músicos como Juan Carlos Rivera y
Ventura Rico, con los que he colabo-
rado y que están haciendo una labor
muy importante. Creo que, en el
momento en que se da a la gente
posibilidad de encontrar su camino y
medios para llevarlo a cabo, aflora el
talento que puedan tener dentro. Yo
últimamente estoy más involucrada
en la enseñanza a través de la Escue-
la Superior de Música de Cata luña .
Allí se ha creado una asignatura de
Canto Histórico que imparto dentro
del departamento de Música Antigua.
Es interesante para mí ver la profe-
sión desde ese ángulo. La Escuela tie-
ne un nivel alto de profesorado con
instrumentos y asignaturas que nunca
antes se habían impartido en España
y creo que pronto será un centro de
referencia en Europa.
Juan Antonio Cordón
fUERA DE ABONO
FAUST
de Charles Gounod
Alain Guingal • Gotz Friedrich
11 de febrero, 20 horas
localidades a la venta a partir del 26 de enero
DIE WALKÜRE
de Richard Wagner
10 de marzo, 19 horas
Localidades a la venta a partir del 19 de febrero
AC1lVIDADES Y EXPOSICIONES
HOMENtuE A GÓTZ FRIEDRICH
Exposición en tomo a la obra del director
de escena Gotz Friedrich
Durante el mes de febrero
Visitas de 11 a 1J horas
RECITAL DE REPERTORIO FRANCES
8 de febrero, 12 horas
Recital de los cantantes asistentes al
Curso de Repertorio Francés
Maestra: Anita Tyteca
localidades a la venta a partir del 28 de enero
Precios especiales
Teléfono de infonnación: 91 516 06 60
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Venta telefónica: 902 24 48 48
(Atento. Grupo Telefónica)
Horario de taquillas: lunes a sábado,
de 10 a 13.30 y de 17.30 a 20 horas
CORO Y ORQ!!E STA TITULAR DEL TEATRO REAL
- Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid -
 DISCOS
EXCEPCIONALES

LOS DISCOS EXCEPCIONALES

DEL M ES DE FEBRERO DE 2003
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del críti co y de la dirección
de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

HOMS: Obras vocales y de VAUGHAN WILLIAMS:

cámara. MONTSERRAT TORRUELLA, Sinfonía no 3 "Pastoral".
mezzosoprano. GRUPO ENIGMA. Norfolk Rhapsodies no 1 y 2.
Director: )UAN )OSÉOuvEs. The Running Set. REBECCA
AUTOR 864. EvANS, soprano. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LONDRES. Director:
Un acto ele justicia , un disco RICHARD HICKOX.
e je mplar que engrandece a CHANDOS CHAN 10001.
esa músic a española tantas
veces nin gu neada d esde su Un disco absolutamente reco-
propia realiclaa. L.S. Pg. 80 me ndabl e para tod os e
impresci ndible para el segui-
dor ele la mús ica inglesa. L.S.
Pg.91

VINACCESI:
Schwankungen am Rand. Motetes. Gu ERRANTI.
Mouvement. Zwei Gefühle. Director: ALESSANDRO CÁSARI.
ENSEMBLE MODERN. STRAD IVARIUS STR 33594.
Director: PETER Eórvós.
ECM 461 949-2 . Si la música ele Vinaccesi gana
adeptos, el mérito será tam-
El résultado es excitante, una bién ele la interpretación del
prueba más de la importancia grupo Gli Erranti. He aquí un
de contar con intérpretes com- descubrimiento sobre el qu e
petentes para encarar obras merece la pena d etenerse .
tan ricas y difíciles. F.R. Pg. 81 S.R. Pg. 92

MESSIAEN: LA TARANTELLA.
Des Canyons aux Étoiles. l ' ARPEGGIATA.
ROGER MURARO, piano. ORQUESTA Directora: CRISTINA PLUHAR.
fiLARMÓNICA DE RADIO FRANCE. ALPHA 503.
Director: MYUNG-WHUN CHUNG.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 471 Interpretaciones excepciona-
617-2. les por frescura , imaginación,
riqueza tímbrica y adecuación
Estos Canyons constituyen un estilística. Un disco híbrido, a
logro artístico y esgiritual ele mitad ele ca mino entre lo culto
primer or<¡len. Una nueva pro- y lo pop ul a r, pero capaz ele
eza ele Cfiúng, y ele las más sanara muchos melancólicos.
prominentes. S.M.B. Pg. 82 P.).V. Pg. 97

H A<lii :\IA X I :o-;0\' RACHMANINOV:

SYMI' IIO N\' :'\'t).!!
Sinfonía n• 2 op. 27. REAL
ÜRQUESTA NACIONAL ESCOCESA.
Director: ÜWAIN ARWEL HUGHES.
BISCD-1279.

Este disco es una ele las gra n-

des sorpresas ele estos últimos
tiempos. Emociona , embarga,
s u byuga ; te atrapa y no te
suelta. C.V.N. Pg. 85
 sch&rzo
ISCO
Año XVIII - no 172 - Febrero 2003
Adolphe Biarent y Karl Weigl, dos compositores premiados en Cannes
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Premios CCA 2003 .... ........... . . 57
ENTREVISTA:
Stefan Winter. R.B.I . ................ 60
ESTUDIOS:
l<urt Sanderling. E.P.A. ............... 61
Prokofiev por el Bolshoi. S.M.B . .. .. ... 62
Wagner en OVO. E. P.A.. . ............ 63
REEDICIONES:
EMI Great Conductors. E.P.A. ......... 64
l<arel Ancerl. A.R . .................. 67
Music & Arts. E. P.A. . .. . ..... ....... . 68
Universal Compact Opera Collection. F. F. .. 69
Leonid l<ogan. R.D.C. ............... 70
Universal Trio. D.A. V. ............... 71
BBC Legends. C. V. N. . ............... 71
OG Originals. E.M.M .. .............. 72
Hyperion Helios. }.A. C. C. .. .......... 72
Brilliant. O.A. V. . . .................. 73
Myto. A. V. ... . ..... ... ..... ... ... . 73
DISCOS de la A a la Z ................ 74
DVD de la A a la Z ... . ........ ...... 98
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . .... 103
EL BARATILLO. Nadir Madriles . ....... 104
,
Cannes Classical Awards 2003: Ganadores
LA CONSAGRACION
DE BARSHAI
ieles a su cita anual, he aquí las grabaciones ganado-
F ras de los Cannes Classica l Awards correspondientes
a este año . Finalmente el flautista argentino Pedro
Memelsdorff y su grupo Mala Punica han sido los vence-
dores del premio correspondiente a música antigua con
su magnífico disco consagrado a Paolo da Firenze. En el
apartado coral (siglos :A'VII y XVIII) Herreweghe y Min-
kowski han sido desbancados por el deconocido Melo-
drama de san lVenceslao de Zelenka recuperado por
Marek Stryncl para Supraphon mientras que Gergiev y el
estreno mundial de la Pasión según sanjuan de Gubai-
dulina (premiada también como compositora) se alzaron
con el epígrafe relativo a los siglos XIX y XX.
El multipremiado registro de arias rossinianas a cargo
de Juan Diego Flórez ha obtenido el galardón en la cate-
goría de recitales vocales mientras el buscador de teso-
ros ocultos Marc-André Hamelin ha hecho lo mismo -
superando en las votaciones finales a Freire y Pletnev-
en el apartado pianístico. Harmonia Mundi ha copado
tres de los premios de cámara con sendos registros con-
sagrados a Buxtehude y Alkan mientras Naxos ha obte-
nido e l referido al siglo XX con el primer volumen que
el estupendo Cuarteto Maggini dedica a los cuartetos de
cuerda de Arnold Bax. Rousset y Savall han cedido ante
René]acobs y su 01jeo de Gluck que se ha erigido como
mejor grabación de ópera de los siglos XVII y XVIII
mientras La he/la Helena de Minkowski ha conseguido
un inesperado doblete en los formatos de CD (Virgin) y
OVO (TDK). La victoria en el repertorio orquestal ha
correspondido esta vez al veterano Charles Mackerras y
srhU zo )/
 DISCOS
CAN NES CLASS JCA L AWARDS

al aún más veterano Rudolf Barshai que, con su magistral
integra l sinfón ica de Shostakov ic h e legida igualmente
como Disco del año, se convierte en uno de los vencedo-
res indudables de la te mpo rada.
El sie mpre interesante apa rtad o el e primicia en CD
nos h a traído tres notabl es re e u peraciones : la obra de
cáma ra del belga Adolphe Biarent, la Sinfonía "Apocalíp-
tic a " del austríaco Karl Weigl y El protagonista, primera y
excele nte ópera de Kurt We ill . Las gen ia les partituras cine-
matográ fi cas ele Korngolcl por Previn (DG) y los documentos
sono ros de Giulini (Testament) y Kube li k (Audite) -este
último, po r desgracia, ausente el e nu estro me rca do- son
algunos de los otros premios cuyo listado completo se deta-
lla a continuación.

Ganadores de los Premios de 2003

CANNES CLASSICAL AWARDS ÓPERA

Siglos XVII y XVIII
GLUCK: 01jeo. Jacobs (Harmonía
MÚSICA ANTIGUA !CÁMARA/ SOLISTA INSTRUMENTAL ! Mundi) .
PAOLO DA FIRENZE : Narcisso Siglos XVII y XVIII
Speculando. Memelsdorff BUXTEHUDE: Sonatas Op. 1.
(Harmonía Mundi). Kraemer (Harmonía Mundi).

Siglos XIX y XX
OFFENBACH: La bella Helena.
Minkowskí (Vírgín).
CORAL Siglo XIX
ALKAN: Sonata de concierto.
Siglos XVII y XVIII Bertrand; Amoyel
ZELENKA: Melodrama de san (Harmonía Mundi).
Wenceslao. Sttyncl (Supraphon).

SOLISTA CON ORQUESTA

BROUWER: Concierto para
guitarra n º 5. K01·honen; Ollila
Siglo XX (Ondine).
Siglos XIX y XX BAX: Cumtetos de cuerda nQs 1 y
GUBAIDULINA: Pasión según san 2. C. Maggíni (Naxos).
Juan. Gergíev (Hanssler).
Sl doj¡: Quart t ll No~. LBl1tl 2

ORQUESTAL
Siglos XVIII y XIX
!cANCIONES Y RECITALES VOCALES!
DVORÁK: Variaciones sinfónicas.
ROSSINI : Arias. Flórez (Decca). Leyendas. Macke rras
TECLADO (Supra pho n) .
KALEIDOSCOPE. Hamelin
(Hyperion).

)~ schU zo
 DISCOS
CA N N ES CLASSICA L AWARDS

Siglo XX MÚSICA DE CINE ARTISTA jOVEN

SHOSTAKOVICH: Sinfonías
completas. Barshai (Brilliant KORNGOLD: 1he Sea Hawk. Sharon Bezaly
Classics) . Previn (Deutsche Grammophon).

PRIMICIA EN CD
Cámara/ Solista instrumental
BIARENT: Quinteto. Sonata para
violonchelo y piano. Anderson;
Drobinsky; C. Danel (Cypres).
COM POSITOR V IVO
Sofia Gubaidulina

~~.·
DVD
En colaboración con el lnternational Music
Center de Viena (IMZ)

Ópera
OFFENBACH : La bella Helena.
~
Orquestal y concierto
WEIGL: Sinfonía nQ 5. Sanderling
Minkowski (TDK) . ';·
(BIS) .
LOGRO DE UNA VIDA
Montserrat Caballé

Ópera
WEILL: El protagonista. Mauceri Concierto y ballet
(Capriccio). CONCIERTO DE AÑO NUEVO.
Ozawa (TDK). DISCO DEL AÑO
KUBI WEILL SHOSTAKOVICH: Sinfonías
DER PROTAGONIST completas. Barshai (Brilliant
Classics).

Reedición: primera edición en CD

BRUCKNER: Sinfonía nQ 2. Giulini
(Testament) .

El JURADO ESTÁ COMPUESTO POR LOS SIGUIENTES MIEMBROS:

David Hurwitz Presidente (N.Y., USA)
Soren Meyer-Eller (Klassik Heute, Alemania)
Stephen Hastings (Musica, Italia)
Christophe Huss (Répertoire, Francia)
Juan Manuel Viana (Scherzo, España)
ARCHIVO/ HISTÓRICO Michelle Debra ( Crescendo, Bélgica)
MAHLER: Sinfonía nQ 3 . Kubelik Attila Retkes ( Gramophon, Hungría)
(Audite). David Vernier ( ClassicsToday. com, USA)
Cornelia Much Organización (MIDEM, Francia)
sche..fzo )~
 DISCOS
ENTREVISTA

Stefan Wi nter

DISCOS QUE CUENTAN HISTORIAS

La actividad de la firma alemana Winter & Winter constituye una de las empresas discográficas más
fascinantes de los últimos años. Su responsable máximo, Stefan Winter, antiguo director del sello de jazz
JMT, mima hasta el menor detalle de estos productos, cada uno de los cuales es en sí una pequeña joya por
el cuidado bibliográfico puesto en ellos.

sta aventura discográfica come nzó

E en 1997 -comenta Stefan Winter-,

p ero ya en el 92 había decidido que
quería producir también música clásica y
cosas que no perteneciesen puramente
al ja zz. Cuando el trabajo para JMT se
terminó y ya no fue posible trabajar con
Polygram, n1ve totalmente claro que era
para mí el momento adecuado de poner
en práctica mis ideas", señala. "En una
ocasión vi en Torcello un lema en latín:
'si omnes ego non' (si todos lo hacen, yo
no). Nunca he querido nadar con la
corriente. Esto ocurrió ya con los discos
de jazz para JMT. Los primeros discos
que produje eran con gente entonces
desconocida , como Steve Coleman o
Cassandra Wilson. Todos debutaron dis-
cográficamente conmigo".
La firma no tiene una sola filosofía ,
aunque hay dos puntos principales. "Por
un lado, no estoy tan interesado como
antes en hacer documentos sobre com-
positores, obras o grupos determinados",
afirma Winter. "Quiero producir discos
como un director de cine hace una pelí-
cula, contar historias en un contex to
determinado. Creo que entonces puedes
identificarte más fácilmente con la músi-
ca. El segundo punto es que , cuando
hago una grabación, trato de involucrar
a esa gente que pone toda su identidad
en el arte. Me interesa, por supuesto, Stefan Winter
que sean buenos intérpretes y técnicos o
artistas extraordinarios, pero no tanto la Beethoven. "Esta colaboración empezó una verdadera confrontación con ella,
gente que toca a la perfección, sino que en Nueva York -indica-, cuando le también en la manera de tocar, de una
reflejan su propia personalidad , su pro- pedí a Uri Caine que interpretase con su gran intensidad".
pia identidad en su interpretación". grupo el acompañamiento para una pelí- La cartera de Winter está llena de
El repertorio de la firma es amplísi- cula sobre Mahler. Así nació el primer proyectos apasionantes. "Acabo de ter-
mo, y va desde la música antigua hasta disco , Urlicht. Al principio parecía un minar un disco con Enrico Onofri -
la música étnica. Muchas veces, incluso , tanto caprichoso que un músico de jazz anuncia--, que fue el primer violín ele Il
la música clásica y la tradicional están se enfrentase a Mahler. Pero es lo mismo Giardino Armonico y ahora canta como
mezcladas. "Todos los proyectos tienen que si lo hace con melodías de Broad- tenor. Y actualmente estoy trabajando
algo que ver conmigo" , declara el pro- way. Se trata sólo de variaciones, y toda sobre Alma Rosé, la sobrina de Gustav
ductor. "Cuando observo mi trabajo, yo la historia del jazz está llena de variacio- Mahler, que acabó en Auschwitz, donde
mismo me veo como un editor que nes. En los primeros años de la historia formó una orquesta de mujeres".
publica libros , y quiero trabajar con de la música estas variaciones se escribí- Italia es el lugar predilecto para las
autores y con contenidos que me resul- an, como hacían Bach o Beethoven. grabaciones. "Esto no es de extrañar",
ten cercanos. Si miro el camino recorri- Estos músicos reelaboraban las más confiesa \Xfinter. "Munich está muy cerca
do en los últimos años , cada vez va más diversas influencias, como cuando Bach ele Italia , y allí he encontrado maravillo-
en este sentido, ele hacer cada vez cosas reescribía los conciertos italianos". sos lugares de grabación como la Villa
que estén personalmente relacionadas Aparte de las Variaciones Goldberg, Médicis junto al Lago de Como o , recien-
conmigo. Es simplemente algo natural el otro de los discos de Uri Caine que ha temente, un monasterio abandonado
que trabaje con coros sardos o con alcanzado más éxito es el dedicado a cerca de Bérgamo donde se puede tra-
Mauricio Kagel , al que conocí cuando Wagner en Venecia. "Yo sabía que la bajar admirablemente. Este año añadire-
estudié música en Colonia. O , por otro música de Wagner se había tocado ya en mos la Villa Contarini, cerca de Paclua,
lado , que grabe música antigua porque vida de su autor en los cafés de la plaza un magnífico palacio. Son lugares con
estuve en un instituto ele arte que estaba de San Marcos, me imagino que por las una magia determinada y que, además,
dirigido por Konrad Ruhlancl y donde bandas militares de la ocupación austria- tienen una acústica increíblemente bella.
entraban y salían personas como Har- ca , y tuve la idea de grabarla allí , con Al igual que un Stradivarius posee un
noncourt , Gustav Leonhardt o Anner toda su atmósfera ", comenta \'í!inter. sonido especial , lo mismo tiene que
Bylsma". "Curiosamente, todo el grupo está for- ocurrir con las salas de grabación, que
Un aspecto fundamental es la cola- mado sólo por músicos judíos , y pudi- deben ofrecer la posibilidad de crear un
boración con Uri Caine, con sus versio- mos apreciar durante la grabación que sonido especial".
nes de Bach, Mahler, Wagner o , recien- no se trataba de una simple adaptación
temente, las Variaciones Diabelli de comercial de la música de Wagner sino Rafael Banús !rusta
sehU zo

Kurt Sanderling
SANDERLING EN VIVO
SHOSTAKOVICH: Sinfonías nos. s y
1O. Concierto para violín n" 1.
PROKOFIEV: Conciertos para violín
n°s. 1 y 2. STRAVINSKI: Concierto
para violín. BEETHOVEN: Romanza
n° 1. SCHUBERT: Sinfonía no 2.
WAGNER: Preludio_y muerte de amor
de Tristán e lsolda. BRAHMS:
Variaciones Haydn. MOZART:
Concierto K. 491. SCHUMANN:
Sinfonía n° 4. DAVID OISTRAKH, violín y
director; IGOR OISTRAKH, violín; MITSUKO
UCHIDA, piano. ORQUESTA SINFÓNICA DE
BERLfN. Director: KuRT SANDERLING.
5 CD HARMONIA MU NDI HMX 2905255/59.
AAD/DDD. Grabaciones: 111/1965-V/2 002 (en
vivo). ffi PM
ste esplé nd ido álbum de di ca do a
E dos luminarias de la interpretación
musical , David Oistrakh y Kurt San-
derling, requiere alguna qu e o tra acla-
ración para qu e e l p osible com p rad or
se p a exactam ente a qu é ate ne rse . En
primer lugar, Oistrakh se encarga de la
dire cción d e la Décima de Sh ostako -
vich y d e la Segunda de Schubert; toca
el violín en los conciertos de Prokofiev
y Stravinski , y toca y dirige la Romanza
d e Be ethove n . Igo r Oistrakh toca e l
Primer Concierto de Shostakovich , y el
resto , incluidos los acompaña mie ntos
en los conciertos, está ~irig id o entera-
mente por Sanderling . Todas son gra-
baciones radi ofónicas de los Archivos
de la Radi o Ale ma na y recogen regis-
tros en vivo de la Sinfónica de Berlín y
de su director titular en dive rsas etapas
comprendidas e ntre 1965 y 2002, año
este último qu e nos ofrece el concierto-
despedida del maestro dado el pasado
19 de mayo. También hay qu e apuntar
un detalle importante, y es que Harmo-
nía Mundi h a sacado al me rcad o este
álbum a precio es p ecial (cinco discos
al precio de tres), loable iniciativa qu e
sin duda ayudará a difundirlo como se
merece.
El álbum comienza con un concier-
to dado p or Sanderling el 3 de octubre
de 1966 enteramente dedicado a Shos-
takovich: Concierto para violín nQ 1 y
Sinfonía nQ 5, con Oistrakh hijo como
vio lín solista, qu e técn ica y expresiva-
mente se desenvu elve como p ez en el
agua en estos pentagramas de extrema-
da difi cultad . La dirección se crece e n
el concierto en vivo, y concibe la sinfo-
nía del ruso con la misma solidez cons-
tru ctiva qu e la m ás e labo rad a página
s in fó nica d e Bra hms, con su p e rm a-
nente efu sividad , solidez y refinamien-
to sono ro. Una magnífica tradu cció n,
e n la misma lín ea q u e la d e l prop io
Sanderling con esta misma orqu esta en
estu d io (publicada en Berlin Class ics) ,
aunqu e más impe tu osa , vibrante y
exa ltada . En el segund o CD nos e ncon-
tramos a David Oistrakh dirigiendo un a
notable Décima ele Shostakovich en un
con cie rto d e l 29 el e se ptiembre d e
1972. El e n o rme v io linista, com o es
sa bido , no era un director de orquesta
p rofes ional (ele h echo, no tuvo ningu-
na enseñanza ni profesor en este ca m-
po, aunque su exp eriencia con los más
graneles maestros qu e le dirigie ro n le
ayu dó a desenvolverse notablemente),
tratando de conve ncer a las orquestas
qu e d irigía a través ele su amor y devo-
ción a la música, con su es pecial perso-
n alida d "conformad a por un a mezcla
de calma, profunda humanidad y equi-
librio ", como bie n apunta Hans Bitter-
lich e n el libre to. La ve rsión ele esta
Décima tie n e un induda ble interés,
hace gala de unidad de concepto , per-
fecta claridad polifó nica y exp one ade-
cu ad amente e l carác te r trágico de la
partitura, aunqu e en determinados epi-
sodi os se e che el e me n os la fe bril
inte nsid ad d e un Mrav inski (E rato y
Melodiya-BMG) o los timbres acerados
de un Kondrashin (Chant du Mo nde) ,
p o r no habla r de ese clima de asfixia
intelectu al y ele dolo r sord o consegui-
do por Sanderling (Berlin Classics). De
cualq uie r forma , convincente ve rsión
d e bida a un sob erbio mú sico qu e no
desento na dentro del álbum en e l qu e
va incluida .
El te rcer CD es realmente portento-
so, con un Oistrakh austero , brillante ,
no ble , virtu oso, idio mático e inte nso,
seguramente el m ás gra nde intérprete
de violín para las tres obras de Proko-
fi ev y Strav inski qu e compone n este
disco , a pesar d e los innumerabl es y
no ta bl es instrume ntistas qu e se h an
acercado a estas partituras . El acompa-
ña miento de Sanderling es impecable ,
de excelente factura , cálido y contrasta-
d o , d e aco pl a mie nto pe rfec to con e l
vio lín y da ndo a las obras las n ecesa-
rias ligereza en la melodía y rud eza en
los contras tes . En fin , o ro molido. El
cuarto CD comie nza con una pre ciosa
Romanza de Beethoven tocada y diri-
g ida por Oistrak h , a q uie n encontra-
mos o tra vez com o d irecto r e n un a
buena Seg unda ele Schu bert, mu y vigo-
rosa y b rillante, a unqu e, en n u es tra
opinió n resulte un punto contunde nte
de más (Bitterlich , en sus comenta ri os
de l libreto, la califica de "aérea , trans-
D I SCOS
ESTUDIO
p are nte y vienesa") . Vuelve Sanderling
con dos efu sivas y románticas páginas
orqu estales de Wagner, con nobleza ele
sonido y perfecta resp uesta o rqu estal,
aunqu e le fa lta ese "más all á" d e los
graneles tradu ctores de estas p ág inas ,
va mos , qu e se pu ede casi p alpar q ue
éste no es e l mundo estéti co del maes-
tro, quien vuelve a brillar de nuevo en
un as preciosas Va riaciones Haydn de
Brahms que fo rman parte de su último
concierto dado con la Sinfónica de Ber-
lín el 19 de mayo de 2002, reposadas,
emotivas, p aladeadas has ta la delecta-
ción, equilibradas y de amplia respira-
ción . Aquí sí notamos qu e el maes tro
es un brahmsiano consumado.
El último CD prosigue con el citado
concierto-des pedid a ele Sanderling de
su orquesta, con un buen Co ncierto n Q
24 de Moza rt tocado muy notablemen-
te por Mits uko Uchid a, d e exquis ito
sonido, dinámico, equilibrado e idio-
má tico, a unqu e e l aco mpañ amiento
orquestal, vigoroso y mu y dramático ,
nos h aga p e nsa r antes e n Beethove n
que en Moza rt. Nuevamente romántica
y comedida (quizá más de lo deseable
aunqu e con una es pecial fu erza vital)
Cuarta de Schumann , a veces de un a
sombría intensidad, quizá más grandio-
sa y p atri cia d e lo qu e dema nda esta
obra enloqu ecida, dirigida posiblemen-
te con la certeza del definitivo adiós a
toda una fo rma de concebir y entender
la mú sica s infónica d e l XIX. Tiene
mu ch o inte rés , fa lta rí a más , aunqu e
estemos alejados de los postulados de
Furtwa ngler ("esta obra no vale absolu-
tamente nada si no se toca arriesgándo-
lo todo") y más cerca de las grandiosas
arquitecturas a lo Klem perer. De todas
formas, amplitud majestuosa, p oderoso
lirismo y ritmo extremadamente conte-
nid o forman las principales p autas de
esta versión , otra forma de aproximarse
a Schumann que compleme nta y enri-
quece las extraordinarias ve rsiones de
Sawallisch (EMI) , Kub elik (DG), Celibi-
dache (EMI) , Klemperer (EMI) y, sobre
to d os e llos, e l ins up e rad o h as ta la
fe cha Furtwa ngler (DG).
En fin , un á lbum excele nte q u e
requie re toda la atenció n del afici o na-
do , pu es Sa nd e rlin g no visitó con la
fr ecu e n cia des e able los estudios d e
grabació n (aunqu e es pe ramos nuevas
entregas ele los numerosos registros en
vivo qu e sin duda tie ne qu e haber e n
los Archivos de la Radio Alemana). Las
ve rs ion es d e los com pos ito res rusos
son una cima; las interve ncio nes d e
Oistrakh , ine narrables; y las otras son
muy be llas recreaciones qu e satisfarán
con c reces a l me ló ma no sens ible y
conocedor. Tomas sonoras excelentes,
elegante presentació n y buenos artícu-
los y estudios en los tres idio mas habi-
tu ales. Record emos para los indecisos
su precio es pecial.
Enrique Pérez Adrián [
S('hU zo U1
 DISCOS
ESTUD IO
Mark Ermler
CINCUENTA AÑOS DE ESPERA
PROKOFIEV:
Historia de un hombre auténtico, op.
117. IEVGENI KIBKALO (Aiexei), GLAFIRA
DEOMIDOVA (Oiga), GEORGI SHULPIN (Abuelo
Mijai lo), VERA SMIRNOVA (Vasi lisa), MARGARITA
MIGLAU (Vari a), GEORGI PANKOV (Andrei).
CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO BOLSHOI.
Director: MARK ERMLER.
2 CD CHANDOS CHAN 10002 (2). ADD . 11 0'.
Grabación: Moscú, 1961. Ingeniero: Aleksandr
Grosman. Remasterización: Peter Reynolds.
Distribuidor: Harmonia Mundi. C) PN
a última ópera de Prokofiev, Historia
L de un hombre auténtico, permanecía
inédita para la fonografía. Se basa en
un relato de la vida real, obra del perio-
dista Boris Polevei, sobre un joven avia-
dor soviético que había sido derribado
en combate por los alemanes en plena
gran guerra patriótica. El aviador había
cometido la heroicidad de volver a sus
líneas a través de un terreno he lado y
cientos de kilómetros, hubo que ampu-
tarle los pies, y con e l tiempo y un a
e norme fuerza de voluntad vo lvió a
caminar, a vo lar, a luchar en e l aire, e
incluso a bailar. La narración de Polevoi
fue un exitazo e n la URSS e incluso en
otros países, animado por los comunis-
tas, como Francia. Ganó el Premio Stalin
y dio lu ga r a un a película e n 1947, e l
mismo año en que Prokofiev se ponía a
hacer una ópera con aquel asunto. Es la
única ópera de Prokofiev de argumento
estrictamente contemporáneo.
Creyó e l ya enfermo y siempre inge-
nuo Sergei Sergiévich que con Historia
de un hombre auténtico e l régime n iba a
aceptarlo por fin sin reticencias ni ame-
nazas. Ya lo había intentado con Semion
Kotko, ya se había visto obligado a com-
poner tal o cual cosa en honor del régi-
men y, sobre todo, de l Gran Timonel.
Resulta curioso que haya quien d iga
todavía que obras como ésas son mues-
tra del acendrado compromiso de Pro-
kofiev. El músico que se pone a compo-
ner e l relato de Polevoi en 1947 no es
un hombre comprome tido , es un hom-
b re muerto de miedo a l ver lo que le
han hecho a los poetas e l año anterior.
Cua lqui er día le toca a los músicos ,
pudo pensar. Y pensó con acierto. A los
L músicos les tocó en febrero de 1948,
1
UL sehU zo
cuando estaba él terminando su ópera.
El caso es que no iba a consegu ir
nada. Una representación a puerta cerra-
da de esta ópera en diciembre de 1948,
en Len ingrado , no gustó a la jerarquía.
Con e llo, sencillamente, continuaba el
desdén, cuando no la inquina , que pro-
vocaba en e l régimen la vocación ope-
ríst ica de este compositor. Qué se había
creído. ¿No se le había estrenado ya una
parte de Guerra y paz? 1948 había sido
e l año terrible, el de la gran depuración
de los músicos y e l de la deportación a
Siberia de Lina , su anterior esposa. Sería
también el de la retirada (esto es, prohi-
bición) sine die de Historia de un hom-
bre auténtico. Sin embargo, no todo iba
a ser horrible ese año: poco antes había
muerto Zdánov, el que había dirigido las
grandes purgas contra escritores y a1tistas.
Realismo socialista
Sergei ha hecho lo que ha podido
co n esta ópera: ha pu esto canciones ,
baladas y cantos folclóricos porque sabe
que al jefe le gustan las óperas ca ncio-
neras, ha introducido danzas y optimis-
mo, ha elegido un tema heroico y ejem-
plar creyendo que eso es e l real is mo
socialista (no lo es; el realismo socialista,
en la URSS, es hacer lo que te diga la
jerarquía de esa iglesia repetida que es
el partido) . No te quieren Sergei, no te
empeñes.
En 1960 se pone en escena , por fin,
esta ópera fina l de Prokofiev. Siete años
antes han muerto e l compositor y e l
padrecito. Ahora es la época del deshie-
lo de Jrushov. Si por fin se estrena Histo-
ria de un hombre auténtico, poco des-
pués se da rá permiso para que regrese
al teatro, e incluso al cine, la ópera mal-
dita de Shostakovich, Lady Macbeth de
A<lsensk. Pero en ambos casos, con un
compromiso, con una torna: las obras
será n a lgo cambiadas , a lgo reducidas ,
algo censuraditas. Si Shostakovich acep-
ta convertir su ópera en la versión algo
más pacata llamada Katerina Isma i/ova,
no hay ra zón para censurar a Mira Men-
delson, la viuda de Prokofiev, por haber
cortado tramas secu ndarias y otras esce-
nas y ariosos e incluso arias, por haber
convertido los cuatro actos en tres, para
conseguir que el Bolshoi la estrene por
fin . Las cosas tenían que ser así, pode-
mos suponer, o la ópera seguía guarda-
da en un cajón. ¿No hizo algo parecido
Rimski-Korsakov para dar a conocer
Boris Godunov, la ópera de su amigo
muerto , qu e de otro modo habría per-
manecido desconocida? Mira había con-
seg uido su propósito: que por fin se
re hab ilitara y estrena ra la ópe ra de su
marido, para la que e lla había compues-
to buena parte del libreto en colabora-
ción con él.
La ópera es espléndida, aunque le
falte lo que le falta y aunq ue aq ue llo
hue la a heroísmo de sacristía. Escenas
breves o no muy d ilatadas, jlash-backs y
alucinaciones, retrato de dos personajes
muy ricos (la pareja protagonista) y una
buena multitud de secu ndarios muy bien
trazados, intermedios orquestales fuga-
ces, una orquestación rica, de bellos tim-
bres y abundancia de colores . El libreto
no es tan horrendo como cabe espe rar,
aunque algunas cosas estén muy pasadi-
tas, como ese comisario del pueblo que
en e l hos pita l insta a Alexei a que se
porte como un soviético , con lo que
pone en marcha el mecanismo de supe-
ración y compensación del protagonista.
Pero hasta las canciones tien en gracia,
altura y maestría (P rokofi ev no podía
compone r con total concesión a la jerar-
quía eclesiástica ni aun pretendiéndolo,
y eso es lo que ellos no soportaban).
Atención a esa canción animada, chifla-
da por momentos, del paciente Kukush-
ldn : ¿no recuerda claramente el a ri oso
enloquecido del vagabundo harapiento
de Lady Macbeth de Msensli
Se trata de un a obra de aprendizaje
y reaprendizaje, dentro de la tradició n
nove lística occidental, ind epe ndiente-
mente de que se refiera a un hecho real.
La traducción operística de Sergei y Mira
es muy adecuada, muy precisa, muy
emocio na nte, en ocasiones más inspira-
da y acertada que en o tras óperas más
celebradas de nuestro músico: sí, a veces
más que en Guerra y paz.
Pero además hemos tenido la suerte
de que se recupere fono gráficame nte
con un reparto excepcional, con un pro-
tagonista se ncilla me nte impresio nan te
(Kibka lo) , una soprano de altura (Deo-
midova) y una serie de secundarios de
e levadísimo nivel: Smirnova, la excelen-
te Miglau, el fugaz y esplé ndido Alexei
Maslenikov en Kukushkin, y otros
muchos, porqu e el reparto es amplísimo.
Toda vía es taba viva la gran calidad
ca nora del Bolshoi. La orquesta del tea-
tro es sensacional, como sabemos. No es
Ermle r e l mejor director posible para
esta ópera, pero da la impresión de que
la obra le tira , le hostiga y le obliga. O
acaso es que en estas veladas de estu-
dio, después de hacer varias veces la
ópera desde e l foso del teatro, halló oca-
sió n para enco ntrarse por fin consigo
m ismo. Y lograr uno de sus mejores
registros.
Se trata de cintas de radio, claro está ,
conservadas en los archivos. Esto le se r-
virá a Er mler para gana rl e la mano a
Gergiev, que en estos momentos prepa-
ra (si no ha terminado ya) su propia ver-
sión de la ópera. Habrá qu e esperar,
entonces, y no sólo para comparar batu-
tas y ca ntantes, sino para saber cómo es
la versión íntegra y a uté nti ca. Por e l
momento, ésta que nos llega puede lle-
nar de satisfacción a cualquie r aficiona-
do, a cua lquier amante del repertorio, a
cualquiera que echa ra de menos este
título. Cincuenta y tantos años . Ya está
bien.
Santiago Martín Bermúdez

James Levine
EJEM PLOS A SEGUIR
WAGNER:
El Anillo del Nibelungo. HILDEGARD
BEHRENS (Brünnhilde), SIEGFRIED ]ERUSALEM
(loge, Siegfried), ]AMES MORRIS (Wotan), GARY
LAKES (Siegmund), ]ESSYE NORMAN (Sieglinde),
CHRISTA LUDWIG (Fricka, Waltraute), KURT
MOLL (Hunding), ANTHONY RAFFELL (Gunther),
MADI SALMINEN (Fafner), EKKEHARD WLASCHIHA
(Aiberich), HEINZ ZEDNIK (Mime), BRIGITIA
SVENDÉN (Erda). CORO Y ORQUESTA DEL
METROPOLITAN. Director musical: ]AMES LEVINE.
Director de escena: Ono ScHENK. Director
vídeo: BRIAN LARGE.
7 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON 073 043-9.
DDD. 941 '. Grabación: Metropolitan (Nueva
York), 1990. Formato imagen: NTSC/color/4:3.
Formato sonido: PCM Stereo. DTS 5.1. Dolby
Digital 5.1. Subtítulos en alemán, inglés, francés,
español y chino. (i) PN
Parsifal. BERND WEIKL (Amfortas), ]AN-
HENDRIK ROOTERING (Titurel), KURT MOLL
(Gurnemanz), SIEGFRIED ]ERUSALEM (Parsifal),
FRANZ MAZURA (Kiingsor), WALTRAUD MEIER
(Kundry). CORO Y ORQUESTA DEL
METROPOLITAN. Director musical: ]AMES LEVINE.
Productor de escena: Ono ScHENK. Director
de vídeo: BRIAN LARGE.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON 073 032-9.
DDD. 264'. Grabac ión: Metropolitan (Nueva
York), 1993. Formato imagen: NTSC/Color/4:3 .
Formatos sonido: DTS 5.1. Do lby Digital 5.1 . PCM
Stereo. Subtítulos en alemán, inglés, francés,
español y chino. (i) PN
a hemos dicho en múltiples ocasio-
Y nes que James Levine ha llevado al
Metropolitan a su máximo esplen-
dor musical y artístico; basta con com-
probar que exceptuadas las óperas bel-
cantistas, por las que este director no
siente especial aprecio , y algún otro
autor no demasiado representado allí
Oanacék), todo lo demás, que es mucho,
alcanza un nivel de rara excelencia, con
constantes y extraordinarias mejoras que
se van renovando continuamente cada
tarde durante los últimos veinte años. Da
igual que sea Mozart, Verdi, Strauss,
Puccini , Berg o producciones de nuevas
óperas, los resultados siempre sorpren-
den , admiran y convencen. Director de
foso riguroso, sensible acompañante y
óptimo juez en cuanto a voces , sin
embargo hay que estar de acu e rdo con
Norman Lebrecht en que sus cantantes
no poseen "esas enormes voces ni esas
personalidades colosales que por tradi-
ción se asocian a las estrellas de la ópe-
ra", aunque sus producciones operísti-
cas son auténticos modelos que todo
teatro quisiera tener como propias.
Sin embargo, este espléndido Anillo
que ahora nos llega en impecables con-
diciones técnicas ha suscitado siempre
una clara división de opiniones, y nues-
tro entusiasmo no siempre ha sido com-
partido por todos. En su momento, la
producción fue escarnecida por algún
sector de la crítica mundial como "naci-
da muerta", ridiculizada por su "devasta-
dora fa lta de teatralidad " y satirizada
como "la más vieja producción nueva
que he visto nunca " por el crítico del
Obserueren mayo de 1989. Sin embargo,
el realismo escénico es francamente
atractivo y queda magníficamente
expuesto y resaltado con todos los
medios tecnológicos que tiene un teatro
como el Met, aunque hay que conceder
que, efectivamente, estas producciones
están inspiradas en el gusto monumental
y antediluviano de Karajan (no en vano,
los dos artífices escénicos, Otto Schenk y
Güntter Schneider-Siemssen, son o eran
habituales de Salzburgo y fueron en su
momento tradicionales colaboradores
del director austríaco). Pero el desarrollo
de la acción es impecable y, por supues-
to, la filmación perfecta; el bosque es el
bosque , el fuego arde y envuelve la roca
de Brunilda; Fafner es un horrible bicho;
los gigantes, de tan reales parecen dis-
puestos a construir otro Walhalla; los
nibelungos, seres viscosos y repulsivos;
hay espacios amplios y abiertos ... En fin,
habrá quien dirá (¡ay la parroquia pro-
gresista!) que esto es como el Bayreuth
de 1876 pero con los últimos adelantos
tecnológicos. Posiblemente sea así, pero
en esta época ele absoluta dictadura de
los directores de escena, les aseguramos
que el espectáculo teatral está garantiza-
do; el ritmo interior, perfectamente plani-
ficado y cualquier amante de la monu-
menta l obra quedará gratamente impre-
sionado por estas puestas en escena,
aunque sean de espíritu eminentemente
conservador. En cualquier caso, más
atractivas y ele mayor belleza plástica que
cualquiera de las de otros ilustres com-
petidores como Boulez (Philips, comen-
tada también desde estas páginas), Sawa-
llisch (EMI) o Barenboim (Teldec).
A ello hay que añadir la excelente
intervención dramática ele los cantantes,
que además son consumados actores.
Siegfried Jerusalem, por ejemplo , hace
un Sigfrido extraordinario, ingenuo, bru-
tal, cándido, viril , totalmente impregna-
do de la sustancia del personaje. Hilde-
gard Behrens también borda su Brunil-
da , entregada totalmente , como acos-
tumbra en todos sus papeles operísticos,
DISCOS
ESTUD IO
y James Morris, aun con el inconvenien-
te de una voz demasiado lírica para la
enjundia voca l de Wotan, tiene prestan-
cia, arrojo y nobleza en todas sus inter-
venciones. Hablamos ele tres de los prin-
cipales, pero no podemos dejar de citar
a un equipo impresionante formado por
el mejor elenco ele los posibles en una
época como la década de los noventa
del XX en que no era fácil encontrar
cantantes-actores ele este calibre. Hasta
Sigmundo y Siglinda , encarnados por
Gary Lakes y Jessye Norman, clan per-
fectamente el tipo a pesar de su enorme
solidez física , y es que los ojos, la cara y
la expresión de estos dos formidables
artistas bastan y sobran para hacer creí-
ble esta apasionada historia de amor.
Vocalmente , además, están irreprocha-
bles, sin limitaciones de ningún tipo, lo
mismo que los citados Jerusalem y Beh-
rens, ambos con la suficiente vibración
dramática y efusión lírica. Levine dirige
como acostumbra, con excelente pulso,
perfecto acompañamiento a las voces y
memorable control orquestal, todo con
color, temperatura y calidad narrativa,
además de que la orquesta del Met está
en un momento magnífico.
La línea interpretativa para Parsifal
es la misma. Levine conduce todo con
sus probadas dotes de maestro de foso,
su dirección está muy cuidada, planifica-
da y convenientemente contrastada,
hace especial hincapié en el acompaña-
miento vocal , y aunque sus plantea-
mientos estéticos no logran despegar de
esta tierra pecadora, en conjunto es una
versión admirable que, además, se ve
realzada por otra puesta en escena natu-
ralista del mismo corte que las comenta-
das en esta misma reseña (como que
todas son del mismo ¡·égisse¿tr, Otto
Schenk). Jerusalem vuelve de nuevo a
dar en el clavo por voz, prestancia y
matices interpretativos. Waltraud Meier
está soberbia en cualquier aspecto a
considerar, lo mismo que Kurt Moll,
Gurnemanz de lujo con un instrumento
de brillo y redondez impecables. Bernd
Weikl es un adecuado Amfortas, con voz
de suficiente densidad aunque su cali-
dad no sea excepcional. Mazura es un
correcto Klingsor , y los comprimarios
están impecables, lo mismo que coro y
orquesta. En DVD, es la mejor versión
que hoy se puede encontrar, sentencia
que también vale para el An·i//o.
En suma, espléndidas veladas operís-
ticas tomadas en representaciones públi-
cas, los mejores testimonios en vídeo
que hoy se puede encontrar de estos
dramas musicales wagnerianos. El sonido
es espléndido; la presentación, también;
y todos los DVDs vienen con subtítulos
ele los textos cantados en traducciones al
español muy cuidadas. Además, el estu-
che completo del Anillo se comercializa
a precio especial. Ambos, Anillo y Parsi-
fal, muy recomendables.
Enrique Pérez Adrián [ ')
schU zo UJ
 DISCOS
REEDICIONES
EMI Great Conductors of th e 2 Q'h Century
GRANDES DIRECTORES 11
egunda e ntrega d e esta importante
S serie de EM I con nu evos á lbumes
dobles (estaban previstos diez, pero
al final se ha "caído" Mitropoulos; con-
fiemos en que nos llegue en próximos
lanzam ientos) . Los nu eve tienen induda-
ble interés, a unqu e , como es obvio ,
siempre habrá alguno que destaque por
e ncima de los otros , d epende fund a-
mentalmente de los gustos de cada uno.
Vamos a come nta rlo s brevemente po r
orden alfabé tico.
1. Boult (1889 -19....::8..::. ) ·~~~-
3.<..:.
Este impecable gentleman , siempre
de una moderación ejemplar y de forma-
ció n musical y general extraordi narias,
con una sa ludab le y permanente obse-
sión por el equilibrio orquestal , nos dejó
una impresio nante discog rafía durante
su longeva exis tencia en EMI, Lyrita,
Pye, Westminster y otros sellos británi-
cos y americanos, aunque fue fund a-
mentalmente la primera de ellas la que
le grabó innumerables registros durante
más de trei nta años . El álbum está com-
puesto por la vibrante e infrecuente
obertura de Rob Roy (cuyo material utili-
zaría Berlioz más tarde para Haro/d en
Italia) , expuesta con su co rrección de
sie mpre aunqu e sin la chispa y el en tu-
siasmo de un Beecham, si bien con su
misma eficacia y e leganc ia. Lo mismo
sucede co n la Sinfonía de Franck, una
inte rpretación viva , dinámica, objetiva ,
nada sentimental, equilibrada y estu pen-
damente construida; una especial forma
de concebirla que quizá haga que eche-
mos de menos los colores y e l idioma de
un Monteux (RCA), la vibración y fu ego
de un Munch (RCA) o, en fin , el ya cita-
do Beecham (EMI) con su especial sen-
sualismo tímbrico propio de la escuela
francesa. Aceptable e l tema y variacio-
nes de la Tercera Suite de Chaikovski,
versión que no nos hace o lvidar a Rozh-
destvenski (Erato) o Svetlanov (Chant du
Monde). La obra de Walton, Porsmou.th
Poínt, es marca de la casa y Sir Adrian
nos deleita con su lectura colo rista, an i-
mada y extremadamente viva . El segun-
do disco contiene notables interpretacio-
nes de Beethoven (Cario/ano), Schu be rt
(Cua rta) y Schumann (Cuarta) , y si bien
de todas e llas hay mejores testimonios
sebU zo
fonográficos, hay que resaltar de nu evo
s u obje tividad , claridad de texturas,
relieve y, cómo no, eq uilibrio. Deliciosa
la Serenata italiana de Wo lf, "un o de
los mejores registros de Bou lt", según
d ice Malcolm Wa lker en e l libreto, finali-
zand o e l álbum con e l preludio de La
tempestad, interp retación evocadora y
turbulenta (no es el mejor Sibelius, des-
de luego) que supone una de las raras
incursiones de Sir Ad ri an en la música
del compositor finés. En suma, acertadas
muestras de este comed ido, eq uilibrado
e infatigable trabajado r de la batuta.
Buenas reconstrucciones y ju sto s
comentarios del citado Walker.
2. Coa tes (1882 -1 ~§-~~--~
Este eminente d irector es un auténti-
co desconocido para críticos, discófilos y
aficionados (y no d igamos nada para los
músicos profesionales). AJan Sande rs nos
cuenta en sus notas del libreto (práctica-
mente lo mismo que nos dice e l New
Grave) que Albert Coates nació en San
Petersburgo, de padres ingleses; después
de hacer una carrera científica en la Uni-
versidad de Liverpool, volvió a Rusia y
estudió composición con Rimski Korsa-
kov, llegando a ser asistente del legenda-
rio Arthur Nik isch en Leipzig, quien le
enseñó la profesió n a la vez que queda-
ba admirado por la competencia y enor-
me v italidad del joven. "La batuta de
director parece insuficiente para sus se n-
timientos, Coates. Sería mejor que toma-
se un látigo". Al cabo de un año, Coates
e ra as istente de Nikisch en la Gewand-
haus y en la Ópera de Leipzig, donde
hizo su presentación en 1904 dirigiendo
Los cuentos de Hoffmann. Después de
ser adjunto de Ernst von Schuch en Dres-
de, pasó a dirigi r la Ópera Imperial de
San Petersburgo bajo la férula de Eduard
Nápravnik. Principal d irector de la Sinfó-
nica de Londres desde 1919, grabó innu-
merables discos para la HMV, de los cua-
les conocíamos algunos acompañando a
emi ne ntes cantantes wagnerianos. Des-
pués de la Segunda Guerra, que pasó en
Estados Unidos, volvió a los estudios de
grabación, esta vez en Decca, registrando
obras rusas. Los últimos siete años de su
vida los pasó en África del su r, de donde
era su segunda mujer, enseñando y
actua ndo a veces como director. De tem-
peramento cá lido y amistoso, de impo-
nente presencia física y trato agradab le ,
poseía un e ntusiasmo y un brío incom-
parables; pero si en los ensayos se torcí-
an las cosas, la tormenta no tardaba en
estallar. Co n su vita lidad y fuerte perso-
nalidad incitaba a los músicos a tocar de
corazón, au nque él mismo e ra un técnico
exce lente que llevó a la Sinfónica de
Lond res a su mejor nivel en e l periodo
de entreguerras. Todo esto es necesario
conocerlo para comproba r y disfrutar de
este verdadero apóstol del romanticismo
interpretativo , algo que hoy sorprenderá
y sin duda cau ti va rá a los melómanos
sensibles y abiertos. Pocas veces podrán
oír una obertura de Oberon tan en su sal-
sa , tan exa ltada e idiomática , por no
hab lar de los compositores ru sos que
completan el primer disco: maravillosa
Segunda de Borodin, expresiva Frcmces-
ca da Rimini, con tempi, fraseas, rubatos
y acentos de otros tiempos, pero con una
claridad , contraste y va riedad fuera de
serie -cuestión aparte es que la partitu-
ra está cortada; por cie rto, que queda
mejor así; preciosas las piezas cortas de
Rimski y Musorgski y sensacional Ravel,
una Valse fantásticamente exacta, coloris-
ta y extrañamente instintiva, de nuevo
con portamentos no del todo onodoxos,
pero de enorme atractivo . El segundo
disco, dedicado a Wagner, Humperdinck
y Richard Strauss, es el frasco d e las
ese ncias (¿decimos o tra vez que Coates
colaboró estrechamente con Nikisch, con
Hans Richter y co n Fritz Steinbach?).
Obviamente este es e l \'V'agne r que se
tocaba en Europa en el XIX. Fenomenal,
a pesar de los arreglos para orquesta del
Anillo; destaquemos también el impo-
nente y exaltado dúo del acto 2º de Tris-
tán, cantado (¡y cómo!) por Melchior y
Leider. No se pierdan tampoco el sober-
bio poema Muerte y transfiguración, que
en manos ele Coates adquiere nuevos tin-
tes expresivos, en la cá lida y vigorosa
línea de un Mengelberg. El álbum tiene
un sonido exce lente para los años en
que fueron grabadas estas piezas, e ntre
1926 y 1930.
3. Giulin_ij~1-~_14)_._ _ __ _
Excelente también e l álbum dedica-

do al quer ido y respetado maestro de
Barletta , director que por sus conciertos
y discos ha aparecido regularmente des-
de las páginas de SCHERZO en los últi-
mos años y que obviamente no necesita
ninguna presentación. El á lbum de este
músico que ejercía , que ejerce, su traba-
jo "por convicción, no por autoridad" ,
tiene varios estrenos absolutos y algunas
novedades e n CD que detallamos. En
primer lugar, una animada y brillante
obertura de Tancredi de Rossini , "coci-
nada" en su punto justo de refinamiento
orquestal, bella sonoridad, vigorosos rit-
mos y finura expresiva. La Séptima de
Beethoven con la Sinfónica de Chicago
(1971) salvo error tampoco estaba en
CD, una vers ión de corte tradicional ,
imponente, austera y profundamente líri-
ca, de seren idad casi o límpica; parece
mentira que la orquesta de Reiner se
transformase en este cá lid o y efusivo
instrumento gracias a la habilidad natu-
ral de la batuta de Giu lini (memorable el
célebre Allegretto, pocas veces tocado
con esa profunda vena lírica y expresi-
va). La exquisita Ma mere !'oye es pieza
favorita de Gi ulini , hasta e l punto de
que ésta es la cuarta grabación que tene-
mos de él de la página raveliana; se trata
de un concierto con la Radio de Baviera
dado en enero de 1979, y de nuevo hay
que hacer hincapié en el delicado equili-
brio sonoro, en el cálido mensaje expre-
sivo y en la exaltación de una orquesta-
ción literalmente mágica. Preciosos tam-
bién losjeux d 'enfants, de Bizet, donde
Giulini evoca con refinamiento y ternu ra
los juegos de la infancia. Del segundo
CD hay que destacar la cu ri osidad de
una Renana de Schumann orquestada
por Mah ler, que hoy nos suena efectiva-
mente más ampu losa que la discutida
del propio autor; pero e l fervor y convic-
ción del Giulini de 1958 en estos penta-
gramas son absolutos. Magnífica también
la suite del stravinskiano Pájaro de fuego
y buen Vals del Emperador con la Sinfó-
nica de Viena, un punto ampuloso de
más, grabado por la televisión austríaca
en abril de 1974. Buenos comentarios de
Peter Quantrill y excelentes reprocesa-
dos (advirtiendo de que en las pistas 14
y 15 de l primer disco, los dos últimos
números de juegos de nii'íos, hay proble-
mas de lectura -al menos en mi copia).
4. Klemperer (1885-19 73).
Nada nuevo que decir del augusto
director, protagonista habitua l de nues-
tras páginas de discos . Su á lbum está
compuesto por varias grabaciones que
so n novedad , p ues son registros de las
rad ios de Berlín, Co lonia y Múnich
hechos en estudio y en vivo en los ai'los
1950 y 1956-1958, además de la Kleiner
Dreigroschenmusil~, de Kurt Weill, hecha
en Berlín en 1931 (la última grabación
de Klemperer en Alemania antes de su
huida en 1933), con una incis ividad y
humor que no volverían a encontrarse
en su posterior versión co n la Philhar-
monia para EMI. Lo mismo sucede con
e l Till Eulenspiegel dirigido a la Sinfónica
de la Radio de Colonia en 1956, de una
pasmosa claridad de texturas, y además
co n una exposición de las líneas melódi-
cas y estructuras rítmicas de auténtica
marca de la casa, por no hablar de la
chispa narrativa e irónica que hacen de
es ta lectura una auténtica revelación ,
una cima que no dudamos en ca lificar
como de fi n iti va con perm iso de los
Furtwángler, Celibidache, Krauss, Krips
y compañía. La historia se vuelve a repe-
tir con la stravinskiana Pu lcinella, que
Klemperer dio en la Sa la Hércu les de
Mún ich en concierto en vivo al frente de
la Sinfónica de la Radio Bávara en 1957,
más ácida , mordiente, viva y ligera que
su también excelente versión posterior
para la Philharmonia. De un año des-
pués es la Segunda de Beethoven con la
Sinfónica de la Radio de Berlín, que nos
vuelve a confirmar a Klemperer como el
gra n beethoveniano que todos conoce-
mos. De los dos Moza rt , la Sinfonía nº
25 es impecable por su dramatismo ,
transparencia de texturas y tempi anima-
dísimos; la Praga sigue las mismas pau-
tas, pero en nuestra opinión logró mejo-
res resultados en su posterior versión
con la Philharmonia. La Sinfonieffa de
Janácek es novedad absoluta en la dis-
cografía oficia l de Klemperer, una ver-
sión imponente hecha con la WDR de
Colonia el mismo día que su prod igioso
Till que aca bamos de reseñar. Pocas
palabras son necesarias pa ra hablar de
esta colosal recreación, ácida y angu lo-
sa, de asombrosos diseños, de soberbia
constru cción, minuciosa y racional. Qui-
zá para algunos tenga el inconveniente
de su amplitud de respiración y de que
aquí la materia sonora no parece extraí-
da del folklore , pero es una interpreta-
ción extraordinaria que no conviene
perderse. Buen sonido en todos los
casos (el de la Praga un tanto comprimi-
do) y documentados comentarios de
Alan Sanders.
DISCOS
REEDICIONES
5. Kletzki (1900-1973).
Práctica me nte un desconocido en
España a pesar de que nos v isitó con
frecuencia en la época g loriosa de la
ONE (todavía se acuerdan con admira-
ción y nostalgia los que tuvieron la for-
tuna de verle) y de que es poseedor de
una importante discografía en EMI, Dec-
ca, Supraphon y algú n otro sello menor.
Fue tambié n un prolífico compositor de
cierto renombre (Fu rtwáng ler al frente
de la Gewandhaus de Le ipzig le estrenó
su Preludio a una tragedia en 1925 ,
Kul enkapff to có su Concierto de violín
en 1928 con la Filarmónica de Berlín y el
propio Kle tzki de director, y Hermann
Abendroth dirigió el estreno de su Con-
cierto de piano co n Hans Betz como
solista en 1932), aunque se le recuerda
sobre todo como un inspirado director
de temperamento cálido y efusivo, tam-
bién un excelente técnico ayudado por
su experiencia forma l d e compositor.
Tully Potter nos dice en el libreto que su
único defecto era una ocasional inestabi-
lidad rítmica que de vez en cuando
hacía acto de presencia, como en e l ter-
cer movimiento de la Cuarta de Brahms
que se incluye en este álbum. De cual-
quier forma , hay en él verdaderos teso-
ros como su ve rsión de la Quinta de
Chaikovski tomada en vivo en Múnich
en 1967 con la Radio de Baviera, natural,
espontánea , elegante, muy apasionada y
de maravillosa sonoridad -Kletzki siem-
pre tenía un sonido propio-, da gusto
oír de vez en cuando esta obra en inter-
pretaciones así. Lo mismo sucede con la
obertura de Benuenuto Cellini, fogosa,
con tund en te y enérgica pero con una
prodigiosa claridad de exposición (sólo
a este director se le oyen las cuerdas así
en la última sección de la obertura). Pre-
ciosa así mismo la obertura Mar en cal-
ma y viaje feliz, que Kletzki grabó con la
Filarmónica de Israel en Tel Aviv en
1954, a pesar de ocasionales deslices de
la orquesta, y muy interesante también,
romántica y efusiva como pocas, la cita-
da Cum1a de Brahms con la Filarmónica
Checa, grabada en vivo en Praga en
1965 (en el primer movimiento se le oye
decir algo a los violines que podría sig-
nificar "¡cantando!"). Los rellenos breves
son también dignos de toda la atención.
Buen sonido y comentarios adecuados .
6. Monteux (1875-1964).
Otra leyenda de la dirección de LC
srhU zo UJ
 DISCOS
REEDICIONES
orquesta cuya permanente actualidad es
mantenida por numerosas discográficas
(RCA, BBC Legends, EMI , Decca y
muchas otras privadas) además de ser
asiduo visitante de nuestras p áginas de
discos. De este efectivo todoterreno que
tenía un repertorio extremadamente
ecléctico y que, no sólo eso, sino que lo
dirigía siempre bien (está por ver que
haya un disco de Monteux que no tenga
interés), llama la atención el fuego con-
tenido de su preludio y muerte de amor
de Tristán e !solda, una excelente tra-
ducción dirigida a la NDR nada menos
que con 89 años (!!), de elegante e
introspectiva respuesta orquestal. La
Segunda de Beethoven , también con la
NDR, era pieza favorita de Monteux y
vuelve a lucir en ella su brío, brillantez y
equilibrio rítmico. La sinfonía Mathis der
Male1~ con la Orquesta Estatal Danesa ,
está impecablemente expuesta , con
vigor, nitidez y sentido de la progresión
dramática. Modélicos los Nocturnos de
Debussy con la Sinfónica de Boston
0955, anteriormente publicados en
RCA) y memorable selección de La bella
durmiente de Chaikovski con la Sinfóni-
ca de Londres , una grabación de 1957
que fue el principal aval para que más
tarde fuese elegido director musical de
esta orquesta (es la primera vez que se
publica en CD). El álbum finaliza con
una curiosidad, el registro de La Marse-
llesa hecho en un ensayo de la Sinfónica
de Londres en 1962. Aceptables comen-
tarios de John Canarina y, como en
todos los casos, modélicas grabaciones
muy bien reprocesadas.
7. Munch (1891-_1-9'-6_8_,).
___ __
Grabó en una de sus primeras sesio-
nes con la Sinfónica de Boston la ober-
tura de la ópera en un acto de Saint
Saens La princesa amarilla, que abre su
álbum, obra menor que el maestro alsa-
ciano, como siempre, toca con una envi-
diable convicción. Sigue la Novena de
Beethoven con la misma orquesta, en
muchos momentos inspirada , en otros
descuidada e incluso con imperfecciones
en la sonoridad e imprecisiones rítmicas.
Posiblemente en vivo hubiese sido un
concierto extraordinario, pero en estudio
no es el mejor testimonio elegido para
representar a este gran director. Por el
contrario, su fulgurante obertura de El
corsario con la Orquesta del conservato-
rio de París, es una auténtica marca de la
casa, lo mismo que las interesantes Fan-
óó sehU zo
!asías sinfónicas de Martinu, dedicadas a
la Sinfónica de Boston y estrenadas por
Munch en 1955 (esta grabación es de un
año después) , muy bien tocadas , con
ese espíritu robusto y convincente siem-
pre latente en este magnífico músico. En
los varios números del ballet de Proko-
fiev Romeo y julieta brilla sobre todo la
intervención de la suntuosa Sinfónica de
Boston, pero Munch no era el refinado
artífice que necesita la orquestación de
Prokofiev. En fin, en conjunto una oca-
sión desaprovechada. Berlioz y Martinu
se salvan del solamente discreto panora-
ma general de este álbum.
8. Stokowski (1882-1977).
Sensacionales los dos discos dedica-
dos al mago del sonido por antonoma-
sia. Recogen obras de la más diversa
condición, teniendo que destacar una
alucinante Primera de Sibelius, juvenil,
colorista, vigorosa, "con el debido carác-
ter chaikovskiano y los perfumes de
Borodin, s in olvidarse de los aspectos
sinfónicos clásicos", como bien señalaba
Lionel Markson en Records & Recor-
dings. Increíble que a los 94 años, Sto-
kowski todavía conservase intactas todas
sus cualidades intelectuales y anímicas.
También es digna de mención la Segun-
da de Nielsen que el maestro dirigió a la
Sinfónica de la Radio Danesa en un con-
cierto en vivo en agosto de 1967 (los crí-
ticos se hacían cruces de que un anciano
de 85 años captase a la perfección toda
la frescura y originalidad de Nielsen, y
además con una orquesta no acostum-
brada a trabajar con él). En el resto del
álbum encontramos unas sensuales ,
luminosas y coloristas Escalas de Ibert
con la Nacional de la Radiodifusión Fran-
cesa, la única grabación que hizo Sto-
kowski con una orquesta francesa; nada
que objetar para calificarla como versión
de referencia. En cuanto a las piezas cor-
tas, encontramos un arreglo del propio
Stokowski de la Muerte de amor de Tris-
tán e !solda, unas miniaturas de Percy
Grainger, Gliere, Dukas, la Obertura trá-
gica de Brahms y una curiosidad españo-
la, la Oración del torero de Turina, caren-
te de idioma pero con un color y convic-
ción únicos. En fin , álbum extraordinario,
de sonido excelente y buenos comenta-
rios de EdwardJohnson.
9. Talich (1883-1961).
Finalizamos con el último de la lista
y uno de los primeros por su carismáti-
ca personalidad e inquebrantable dedi-
cación a la música, la figura dominante
en la Praga ele entreguerras, director de
la Filarmónica checa durante casi un
cuarto de siglo y del Teatro Nacional ele
Praga durante diez años. El libreto nos
cuenta que fue una víctima de la políti-
ca implacable de la época , acusado ele
"conducta antipatriótica" durante la
ocupación alemana, fue encarcelado y
posteriormente liberado por un tribunal
de "purificación". Después del golpe de
estado comunista de febrero de 1948 ,
se le prohibió cualquier actividad artís-
tica durante cinco largos años. Se le
autorizó, sin embargo , a trabajar en
Bratislava , donde creó la Filarmónica
eslovaca. En 1954 se reintegró en la
vida cultural de su país como consejero
artístico ele la Filarmónica checa, aun-
que su mala salud le obligó a retirarse
pronto. Su álbum es una verdadera pri-
micia, pues salvo las empresas piratas
(con bastante ma l sonido) no se le ha
prestado en España la adecuada aten-
ción discográfica que merece. "Fe rvor
lírico y vitalidad dinámica" nos dice
Patrik Lambert en sus notas que definen
la interpretación de Talich de Sárka, el
tercer poema sinfónico del ciclo Mi
patria, a lo que habría que añadir un
aliento heroico, un vigor y una pasión
narrativa única . Lo mismo cabría decir
de las versiones de todos los composi-
tores checos que pueblan el álbum, de
Smetana y Dvorák (maravillosa Nuevo
Mundo, una referencia en una de las
obras más grabadas de la historia) a
Novák, Benda y Janácek. Mozart, con
su Sinfonía nQ 33 y un pequeño frag-
mento de la Suite nQ 4 de Chaikovski
cierran esta espléndida muestra dedica-
da a Vác:lav Talich. Excelentes recons-
trucciones y documentados comenta-
rios del citado Patrik Lambert.
En suma, segundo lanzamiento,
espléndido, ele esta apasionante colec-
ción dedicada a los grandes directores
del siglo XX, una publicación de enorme
valor cultural que no decepcionará a
nadie. Salvo el relativo fracaso en la
elección de las obras para representar a
Charles Munch, y quizá también la exce-
siva moderación de Boult para los com-
positores románticos, todo lo demás es
digno de conocerse, y si nos apuran
más , diríamos que obligatorio. Vamos,
oro molido.
Enrique Pérez Adrián

Supraphon Gold Edition
DEL ANTIMANIERISMO
i hay o ha habido un director ajeno
S al énfasis, al amaneram iento, a la
retórica, a andarse por las ramas, ese
ha sido el bohemio Karel Ancerl
(Tucapy, 1908-Toronto, 1973). En su par-
cela directoria!, y en su país, quizá sola-
mente Karel Sejna, Vaclav Talich, Rafael
Kubelik y puede que Vaclav Neumann
estaban a su nivel. Fue titular entre 1950
y 1968 de la Filarmónica Checa. Luego,
teniendo en cuenta la situación política
de su tierra, decidió aceptar la titularidad
de la Sinfónica de Toronto. Afortunada-
mente , Ancerl y su orquesta grabaron
mucho para Supraphon durante los años
cincuenta y sesenta. Interpretaciones que
en muchos casos son de referencia y que
nos han llegado con un excelente trata-
miento sonoro, debido fundamentalmen-
te en la mayoría de los casos al técnico
Frantisek Burda . Ahora se produce esta
reedición en compacto, con una altura
técnica encomiable, de una amplia selec-
ción de aquellos registros. Los seis discos
epigrafiados son e l comienzo de un lan-
zamiento de 42, que nos darán una ima-
gen cumplida del arte sobrio , preciso,
elegante y tenso de este músico. Muchas
de estas interpretaciones son ya co noci-
das en este soporte; otras sólo habían
aparecido en vinilo. Nunca se habían
organizado de manera sistemática.
Ancerl era una curiosa mezcla de
objetividad minuciosa, de detallismo, de
temple y de subterráneo ardor. Sus edifi-
cios sinfónicos , dotados siempre de
penetrante, aunque no agresiva, sonori-
dad , estaban fundamentados en una
milagrosa observación del ritmo, que
. concedía a sus versiones· una poderosa
nervadura interior. Otro rasgo muy
característico del director era su maestría
en la planificación. Conseguía de forma
mágica un equilibrio de voces inusitado:
todo se escuchaba en sus recreaciones
con una claridad extraordinaria, combi-
naba admirablemente los distintos tim-
bres; de ahí que las texturas ofrecieran
una transparencia sensacional; con las
gradaciones lógicas a la hora de estable-
cer las prioridades en la línea principal y
en e l instante de aplicar los resortes
armónicos. Seguramente e l trabajo del
citado Burda tendría algo que ver con
este efecto, tan inusual en los años de
estas grabaciones (1961-1968). Pero da
gusto seguir las evoluciones temáticas
en estas interpretaciones; tan vivifican-
tes, tan viriles, tan austeras, dotadas, sin
embargo , de un sorprendente fuego
interior. La intensidad de un Mravinski ,
la tensión de un Kondrashin, la sobrie-
dad de un Markevich parecen reunirse
en estas traducciones de Ancerl , que por
e llo se a lejaba del amplio lirismo tan
romántico y cálido de un Talich o de un
Kubelik. Pero es curioso que en ningún
caso las interpretaciones de nuestro
director nos llegan a parecer secas, inex-
presivas, frías . Todo lo contrario.
Ahí tenemos, por ejemplo, la sobera-
na versión de Mipat1'ia, ese maravilloso
DISCOS
REEDICIONES
ciclo de seis poemas sinfónicos de Sme-
tana (SU 3661-2 011). Ancerl no exagera
nunca los acentos, no busca fraseas o
elongaciones excesivos para obtener un
lirismo que está en las notas y en sus
combinaciones. Deja fluir la música de
manera muy natural , sin constreñirla,
pero también s in impulsarla art ificia l-
me nte. Con un respeto máximo a lo
escrito; algo que siempre se le aplaudió.
La monumentalidad de Vysehrad está
perfectamente reflejada en esta construc-
ción, que ofrece un cuidado trabajo por
familias en los instantes más descriptivos
y poéticos de El Moldava y un estudio
implacable del ritmo en Sarka. Es una
interpretación de una concentrada belle-
za, de rara intensidad , de transparencia
formidable, de tempo tirando a ligero,
como era norma en el director. Una de
las grandísimas interpretaciones de la
discografía junto con la de Talich de
1954 o la de Kubelik de 1990 con la mis-
ma orquesta. Las últimas que grabaron
estos dos maestros.
Otro gran disco, de inexcusable
adquisición si no se tiene ya, es el que
a lberga a dos de los más importantes
ballets de Stravinski , Petrouchka y La
consagración de la primavera (SU 3665-
2 011). Todo el abigarrado colorido, e l
sentido de lo danzable del primero y la
dimensión telúrica del segundo, con un
dominio del ritmo apab ull ante , está
dado en este caso con creces . Además
son grabaciones de una claridad, de una
penetración magníficas. Difícil será escu-
char, ni siquiera en registros modernos y
digitales, una calidad tímbrica similar y
un virtuosismo tan logrado. La tensión y
misteriosa poesía que emana de esta
recreación de Le sacre son únicas. Ancerl músico vigoroso, austero y dominador
ha sido uno de los más grandes stravins- del ritmo. No hay en esta recreación
ldanos de la historia. Sin discusión. Tam- dengues, portamentos excesivos, acen-
poco la tiene , volviendo al repertorio tos demasiado exagerados . Todo es de
checo, la traducción de la Sinfonía n º 9 un rigor pero al tiempo de una brillantez
"Nuevo Mundo " de Dvorák, brindada en y de una precisión fuera de serie. El final
toda su espectacularidad y brillo instru- es impresionante, aunque quizá en exce-
mental, en la que todo canta muy orde- so apresurado para detectar detalles. El
nadamente y en la que encontramos tercer movimiento posee toda la negrura
detalles magistrales. Como esa manera necesaria. Una e locuente e intencionada
que tiene la batuta de acentuar las dife- versión del straussiano Till Eulenspiegel
rencias que existen entre un trino y un completa el CD (SU 366-2 011).
trémolo en la voz de los clarinetes en el El sentido meticuloso del ritmo otor-
trío del Scherzo. En ninguna otra inter- ga a la visión de los caleidoscópicos
pretación discográfica es posible, de Cuadros de una exposición de Musorgs-
seguro, hallar algo similar; lo que otorga ki/Ravel una interesante vitalidad, mien-
una gracia y un colorido singular al tras que la habilidad para administrar los
pasaje. El compacto es completado por colores proporciona a Una noche en el
dos excepcionales pinturas, dos poemas monte pelado de Musorgski/Rimski-Kor-
sinfónicos del mismo autor, En la natu- sakov una singular pátina. El fervor de la
raleza y Otelo (SU 3662-2 011). dirección se manifiesta en todo su
Mahler nació en la localidad bohe- esplendor en e l Capricho espaíiol de
mia de Kaliste, cercana a la de Tucapy, Rimski, explicado de un eléctrico y sóli-
de la que era oriundo Ancerl. No es raro do trazo. Por último, la imagen que
por tanto que los e lementos de carácter Ancerl nos da de En las estepas de Asia
folclórico que subyacen en la obra mah- central de Borodin posee una nitidez
leriana pudieran ser captados con facili- musical y una nostalgia natural muy ale-
dad por la batuta del titular de la Filar- jada de las descripciones en exceso fan-
mónica Checa , que, una vez más, nos tasiosas (SU 3664-2 011).
da, en este caso a través de la interpreta-
ción de la Sinfonía n º 1, su medida de Arturo Reverter
schU zo Of
 DISCOS
REEDICIONES
Music & Arts
NUEVOS HISTÓRICOS
tros cu atro volúmenes del se ll o
O no rteamericano Music & Arts, dos
de e llos dobles, nos llega n a hora
a través de Harmonía Mundi.
Furtwangc
le~r_______________
El primero, titulado Furtwangler diri-
ge Mozart (1097-2) , co nti e ne los Con-
ciertos K 3 65 y 482, co n Paul Badu ra-
Skoda y Dagmar Bella , más la Serenata
K. 361 y la Sinfonía nQ 40, las c uatro
obras con la Filarmónica de Viena. Los
concierto s d e piano es la primera vez
que se publican después d e l descubri-
miento de las cintas originales de la NDR
y de la BR, pudién¡lose oír a ho ra con
sonido muy mejorado si Jo compa ramos
co n aq ue llas grabac iones de la Bruno
Walter Society en formato LP. (a unqu e
en la ob ra para dos pianos el soplido de
fondo y toda clase de ruidos parásitos es
co nsiderable). La aproximación de
Furtwangler a las dos obras pianísticas
es clásica, sin va riaciones de tempo en
los Allegros y con un agudo sentido del
carácter individual de cada pieza; a des-
tacar su profunda concepción lírica en e l
Andante del Conc ierto ng 22, co n unas
maravillosas maderas de la orquesta vie-
nesa. Los veinteañeros Badura-Skoda y
Dagmar Bella (ésta, hij a del direc tor),
es tá n en perfecta sintonía con los 63
años de Furtwangler, y toca n irreprocha-
blemente en el aspecto técnico, tenie n-
do que destacar la flexibilidad expresiva
y esfu erzo rítmico del pianista austríaco
para transitar sin problemas bajo la espe-
cial batuta del maestro. En cuanto a las
dos obras que completan e l álbum , ya
había n sido publicadas por EMI en algu-
na ocasió n y comentadas así mismo des-
de estas páginas (tanto la Serenata para
instrumentos de viento como la Sirifonía
nll 40 - grabaciones 1947/ 1949- fueron
editadas en la colección Références). A
destacar los buenos comentarios y notas
(sólo en inglés) de Roger Smithson, John
Ardoin y del propio Badura-Skoda.
Knappertsbusch
El co ncierto muniqu és del 19 de
marzo de 1959 con la Quinta de Bruck-
ner por Knappertsbusch (edición
Doblinger preparada por Fran z Schalk),
vuelve reeditada en un nu evo reprocesa-
clo hecho este mismo año 2002, con sus-
tancia l mejora ele sonido y su presión de
soplido de fondo (mucho mejor que las
a nteriores publi caciones en Golden
Melod ram y en la propia Music & Arts,
1105). En e l libreto viene incluido un
excelente artículo firmad o por Mark \Y/.
Kluge e n donde se habla ampliamente
de las ca racterísticas de esta peculiar edi-
ción, problema ya tratado e n SCHERZO
en varias ocasio nes, por lo cual, sólo nos
queda añadir qu e si se atreven con esta
vers ión llena de cortes y cambios en la
instrumentación, no se arrepe ntirá n de
oí r este monumental e difi cio sono ro,
au n contando con Jo del "crimen cu ltu-
ral" (Günter Wand dixit) que supone el
sehe.fzo
empl eo d e la cortadísima ed ició n d e
marras. El CD se completa con un a
Obertura trágica de Brahms con e l pro-
pio Knappertsbusch a l fre nte de un a
desconocida Südfunk Sinfonie Orchester
en concierto e n vivo del 15 de noviem-
bre ele 1963; en el disco no se especific a
ni el lugar ni la e misora donde fue gra-
bada , si bien les podemos info rm ar de
que en una de las múltiples web dedica-
das a es te director e n Inte rn et, se pue-
de n ver todos los conciertos que dio e n
su vid a , y e l co rrespo ndi e nte a esta
obertu ra es la ciudad de Stuttga rt, co n
cu ya o rqu es ta d e la Radio dio Kna un
programa e nterament e dedicado a
Brahms. Recomendable con las reservas
apu ntadas.
Schnabel
Precioso e l s ig ui en te CD, co n un
so bresaliente Conc ierto de Schumann,
nad a menos que por Schnabel, Monteux
y la Filarmónica de Nueva York en con-
cierto públi co dado e l 13 de junio de
1943, nunca publicado anterio rmente; el
CD se co mple ta co n e l Trío D. 898 de
Schube rt por Schn abe l, Szigeti y Four-
nier grabado en un recital e n Londres e l
1 de octubre d e 1947 (1111). El disco
posee sonido aceptable e n todos Jos
casos teniendo en cuenta las tempranas
fechas d e grabación; se ap recia un a
excelente reconstrucción técnica y hay
una bue na definició n tanto ele cada uno
de Jos instrumentos como de la o rqu es-
ta, a pesar de haber ciertos pasajes en la
obra de Schubert co n fuerte soplido de
fond o. En cuanto a la memorable lectura
del concierto con o rquesta, sólo hay que
oír frasea r a Schnabel y dejarse encandi-
lar por su efusividad romá ntica para dar-
se cuenta de es ta r en o tra dimensión.
Monte ux. acompaña como acostumbra-
ba , es decir, ordenado, e lega nte , claro y
efu sivo. Hoy, casi sesenta años después
de este registro, sólo el binomio Baren-
boim-Ce libiclac he (e n víd eo Teldec y
próximamente en CD EMI) le podría
hacer cierta sombra por idioma y supe-
riores prestaciones técnicas, y eso que es
una obra grabada hasta la saciedad . En
cuanto a l Trío ele Schubert, a pesar de
estar ante tres artistas de fu erte persona-
lidad , la conjunción es idónea, aunqu e
la precisión sea re lativa: vitalidad, con-
traste, e nsoñació n, frescura y esponta-
neidad se dan a partes iguales. La reco-
mendación e n este caso se limita sola-
me nte a Jos acostumbrados a las graba-
ciones históricas.
Kusevitzki
Las 4 Sinfonías de Brahms por Kuse-
v it zki (1108-2) también so n novedad,
pu es no se habían publicado anterior-
mente. Proviene n de grabaciones de
radi o hechas en conciertos públicos en
los años 1944, 1945 y 1946, bien repro-
cesadas y reconstruidas por Maggi Payne
en este año 2002. Ni en e l álbum, ni en
el folleto interior, ni e n los discos apare-
ce e l nombre de la orquesta que inter-
viene, lo cual, unido a la nota de "no se
vende en Jos Estados Unidos por razo-
nes de copyright', nos lleva a pensar
que posiblemente sea la Sinfónica de
Boston, la orquesta de la que Kusevitzki
era titular durante los años de estas gra-
baciones y que seguramente ahora se
habrá negado a publicar (gratis) estos
documentos. Las versiones son extraor-
dinariamente vehementes, apasionadas,
vivas y románticas, hasta tal punto que
parecen pasadas por un tami z chaikovs-
kiano; sin emba rgo, la estru ctura no se
resiente y la sustancia dramática perma-
nece; los tempi son también muy capri-
chosos y todas es tá n poseídas por un a
especie ele aura expresiva que las hace
muy atractivas. Evidentemente, e l álbum
es para conocedores o para amantes de
las grabaciones históricas que ya saben a
qué se van a enfrentar al escuchar estos
regist ros . Es tupe nd os comentarios (de
nu evo sólo e n inglés) firmados por Tom
Godell .
En sum a, cuatro publicaciones d e
interés protagonizadas por grandes artis-
tas del pasado reciente. El de me jor
sonido es e l de la Quinta ele Bruckner
por Knappertsbusch, si bien en conjunto
todos merecen la pena por ser docu-
m en tos de inesti m ab le va lor cultural
especialmente indicados para los qu e
nos les importe demasiado las cualida-
des técnicas de los registros.
Enrique Pérez Adrián

Universal Compact Opera Collection
PARA AUMENTAR LA COLECCIÓN
e on apenas tiempo para saborear la
anterior entrega , Universal ofrece
un segundo lote de once nuevos
títulos de su plausible The Compact
Opera Collection , por supuesto que a
precio muy tentador y con sus libretos
en los idiomas habituales en CD-ROM.
Los registros ocupan varios años de acti-
vidad del triple sello (con Philips domi-
nando mayoritariamente esta entrega) ,
desde el veterano Trouatore verdiano de
1956 a la más inmediata Carmen de
1989.
JI trouatore (470 589-2), dirigido tími-
da y aburridamente por Alberto Erede
satisfacerá a los fans de Renata Tebaldi
(con mejor canto que expresión) y Mario
del Monaco (entregado pero burdo), aun-
que los mejores resultados vienen por la
digna Azucena de Giulietta Simionato y el
sonoro Ferrando de Giorgio Tozzi.
El Lohengrin de Wagner es el del
Festival de Bayreuth de 1962 (470 592-
2), dirigido con el frecuente pudor y dis-
tanciamiento de Sawallisch al servicio de
un protagonista sólido Qess Thomas) y
una Ortrud de leyenda (Astrid Varnay), a
los que se suman una Elsa algo chirrian-
te pero de indudable personalidad (Anja
Silja) , un agresivo Telramund (Ramón
Vinay, en plan barítono), un impecable
Heinrich (Franz Crass) y un desprendido
Heraldo (Tom Krause).
El Fausto de Gounod (470 563-2) ,
registrado por Decca cuatro años más tar-
de, adolece de un defecto de partida : la
escasa adecuación de las principales
voces a sus personajes respectivos.
Bonynge dirige excesivamente empeñado
en facilitar el trabajo a su cónyuge Joan
Sutherland (su escena del jardín es espe-
cialmente tediosa), cuya Marguerite es
insoportable, como casi lo es el Faust de
Corelli, cuyo canto se hace más ampuloso
que de costumbre, aunque vocalmente
los dos están gloriosos. Mejor parados
quedan el Méphistophéles de Nicolai
Ghiaurov y , sobre todo , el Valentin de
Robert Massard, en un registro que tiene a
su favor el hecho de que (entonces por
primera vez en la discografía) ofrece la
pa1titura gounodiana al completo.
Hansel und Gretel de Humperdinck
( 470 567-2) fue obra cara a Sir Georg
Sol ti y ese amor se trasluce en esta lectu-
ra de 1978, con una dirección poética y
mórbida al frente de una flexibilísima
Filarmónica de Viena , contando con un
reparto vocal majestuoso, donde tanto
Brigitte Fassbaender (Hansel) como la
encantadora Lucia Popp (Gretel) dan
sobrada cuenta de su categoría artística.
En el ponderado reparto (Walter Berry,
Norma Burrowes, Julia Hamari y una
Bruja en plan mezzosoprano, Anny Sch-
lemm, y no un tenor como puede ocu-
rrir) destaca sobremanera la Taumann-
chen de Edita Gruberova.
Un bailo in maschera de Verdi (470
586-2) de 1979, planteado con más ofi-
cio que beneficio por Colin Davis, ado-
lece de un equipo vocal desequilibrado,
DISCOS
REEDICIONES
donde no hay una idea global común e n
materia de canto y caracterización. De la
Amelia de Montserrat Caballé se conser-
van en vivo documentos mejores , así
como del Riccardo de José Carreras ,
incapaces ambos por poner un ejemplo
de dar la más mínima credibilidad al
soberbio dúo Teca io sto. El Renato de
Ingvar Wixell no pasa de la respetable
corrección y la Ulrica de Patricia Paine
es , casi sin la menor duda , la peor de la
discografía oficial , mientras el Osear de
Sona Ghazarian no alcanza tampoco un
nive l destacable.
Las eternamente unidas Caualleria
rusticana de Mascagni y Pagliacci de
Leoncavallo grabadas en 1983 (470 570-
2) son la base sonora a las espléndidas
películas rodadas por Franco Zeffirelli
(ya en soporte DVD , felizmente) , ambas
protagonizadas con su proverbial caris-
ma por Plácido Domingo, a más de su
sensibilidad musical y dramática. En la
mascagniana cuenta con una Santuzza a
su altura (la intensa Elena Obraztsova) ,
un Alfio insólitamente bien cantado
(Renato Bruson) y con la incansable
Fedora Barbieri como Mamma Lucia. En
la de Leoncavallo, Teresa Su·atas inter-
preta mejor que canta una Nedda de
gran fascinación sensual, mientras que
Jua n Pons (Tonio) y Alberto Rinaldi (Sil- dad Ruggero Raimondi en don Magnifi-
vio) cumplen sólo rutinariamente , con co y Simone Alaimo como Dandini.
una dirección muy teatral en las dos La Elektra de Richard Strauss, dirigi-
operitas de Georges Pretre, que aprove- da en 1988 con acentos muy líricos por
cha la experiencia escénica de los con- Seiji Ozawa en concierto (470 583-2) al
juntos orquestales y corales de la Scala. frente de la opulenta Sinfónica de Bas-
El Mozart de Sir Neville Marriner es tan, reúne a una asimismo muy lírica
elegante y límpido, de narración de- protagonista , Hildegard Behrens, frente
senvuelta y directa. Así se evidencia en a la Klitamnestra espectacular por canto
Las bodas de Fígaro grabadas en 1985, y expresión de Christa Ludwig, redon-
e
con un reparto de estrellas 470 573-2) , deando el terceto y casi a su misma
donde cada cantante responde respetuo- altura la rica Chrysothemis de Nadine
samente a los gustos de la batuta que Secunde.
cuenta con su fiel Academy of St. Martín La Carmen de Jessye Norman, dirigi-
in the Fields para redondear la sincroni- da en 1986 por Ozawa con una sujec-
zación lírica. Así son muy disfrutables la ción sin trabas a la cantante y con la
Condesa de Lucia Popp (aunque sea excelente Orquesta Nacional de Francia ,
preferible su personificación de Susan- mereció críticas demoledoras (470 417-
na), el Conde suntuoso de Ruggero Rai- 2). Todas justificadas: la Carmen de la
mondi, el provocador Fígaro de José van Norman es ella y no la de Bizet. Pero la
Dam, el impetuoso Cherubino de Agnes voz oscura aterciopelada y cálida , el
Ba ltsa y la Susanna musicalísima pero canto musicalísimo de un arrebatador
algo rígida de Barbara Hendricks. Entre hedonismo, exhibido en la amplia paleta
los secundarios destaca la Marcellina de de la que es capaz la inteligente sopra-
Felicity Palmer (que canta Il capro e la no, redime en parte esta personal y
capretta) y el Basilio de Aldo Baldin extravagante versión. Shicoff hace crecer
(que hace lo propio con In quegl'anm). a su don José a medida que avanza la
La cenerento/a rossiniana de 1987 ópera para dar lo mejor en los dos últi-
(470 580-2) convoca asimismo a la batu- mos actos, pero Simon Estes es un Esca-
ta profesionalmente impecable de Marri- millo algo rudo y Freni, quizás harta ya
ner y al protagonismo discutible pero del anodino personaje , hace la peor
con bastante garra de la Baltsa , aunque Micaela (superficial; altisonante) de las
por entonces ya estaba metida en reper- tres que grabó en estudio, resultando las
torio de mayor peso, algo que la voz otras dos con Karajan y Frühbeck insu-
aquí delata. Menos brillante que en ante- perables. El reparto de secundarios ,
riores grabaciones (con Valentini Terrani totalmente francés , arropa con un clima
y con la von Stade) queda el Ramiro de muy adecuado a los cuatro solistas inter-
Francisco Araiza , aunque igualmente nacionales, creando un curioso contraste
generoso que con aquellas eminentes con ellos.
mezzosopranos, mientras que cumplen
con holgura y sobre todo con teatrali- Fernando Fraga
sehU zo D~
 DISCOS
RE EDICIONES
Testament
EL SONIDO KOGAN
olía poner un extraño gesto cuando
S tocaba , a medio camino entre el
espanto y la repulsión. Cuando más
concentrado parecía, le temblaba la
comisura superior de la boca . Su postura
corporal, sin embargo , e ra todo un
modelo, a la vez equilibrada y atlética. Y
su sonido ... su sonido era sólo suyo. El
sonido de Leonid Kogan, tan personal
como los marcados rasgos de su cara.
Un sonido tallado con rigor, profundo,
compacto, esencial, siempre homogé-
neo, nunca monótono, poco dado al bri-
llo s uperficial , a recubrimientos de
"pelusilla armónica". Si no fuera un pen-
samiento algo cínico, podría uno imagi-
nar que ese sería el sonido ideal para
representar la parte soviética de la gue-
rra fría , incluso mejor que el del genial
Oistrakh, más dulce y aterciopelado ,
menos severo . Pero fue precisamente
Stalin quien impidió que el judío ucra-
niano Kogan hiciera inmediata carrera
en Occidente, tras asegurarse de que el
músico de veintisiete años sería su mejor
defensor a la hora de obtener el presti-
gioso Concurso Ysaye de Bruselas en
1951 (desde esa edición Concurso Reina
Isabel) . Cuando por fin se pudo disfrutar
de Kogan a este lado del telón de acero,
a partir de 1955, lo que se evidenció fue
que el violinista que en su niñez había
sido impresionado por Oistrakh, Szigeti y
Heifetz, el joven que había formado trío
con Gilels y Rostropovich, era un músico
ya completo. París y Londres fueron las
primeras ciudades occidentales que escu-
charon su arte. Y en esos lugares fue
donde realizó sus primeras grabaciones
fuera de la URSS. Es lo que ahora nos
presenta Testament en una magnífica
serie de seis CDs, que contiene registros
tomados entre 1955 y 1963, monoaurales
hasta 1959, en estéreo después. Hay que
advertir que aunque alguno de los títulos
que aparecen en esta colección se repiten
en un doble que EMI dedicó al violinista,
no se trata de las mismas versiones: las
de Testament son siempre más antiguas.
De 1955 son las grabaciones del
Concierto en mi mayor y del Concie11o
para dos violines de]. S. Bach, con la
Philharmonia String Orchestra y Otto
Ackermann a la batuta. La toma resulta
algo opaca y las versiones, como cabe
esperar, alejadas de lo que ahora se esti-
la , pero ahí hay flexibilidad, tensión y
mucha belleza, sobre todo, en los movi-
mientos lentos. El otro violín solista en
el doble concierto es el de la mujer de
Kogan y hermana del célebre pianista
citado más arriba Elizaveta Gilels. El mis-
mo disco (SBT-1223) contiene uno de
los tres registros del único concierto de
Vivaldi que Kogan tenía en su reperto-
rio , el que está en la tonalidad de sol
men01; RV 317y en una orquestación de
Rudolf Barshai. Es soportable sólo por el
hacer del violinista. En cambio, el volu-
men se cierra con una flamígera versión,
bien alejada de ñoños amaneramientos,
del Tercer Concierto de Mozart (caden-
~~ sehU zo
cias de Franko) , ya en estéreo. En estas
dos últimas obras e l violín comparte
protagonismo con la Orquesta de la
Sociedad de Conciertos del Conservato-
rio (OSCC), en el primer caso dirigiendo
André Vandernoot y en el segundo
Constantin Silvestri.
La misma orquesta pero con Vander-
noot y la Sinfónica de Londres con Basil
Cameron arropa n a Kogan en los con-
ciertos de Chaikovski y Segundo de Pro-
kofiev (SBT-1224). Palabras mayores, sin
duda . Son versiones que aúnan preci-
sión y lirismo, arrojo y ternura, una téc-
nica soberbia y una exquisita musicali-
dad. Según informa Tully Potter, firman-
te de los comentarios de todas las carpe-
tillas, mientras que Oistrald1 se especiali-
zó en el Primer Concierto de Prokofiev,
Kogan lo hizo en e l Segundo. Las distin-
tas versiones de ambos artistas son difí-
ciles de mejorar. El Concierto de Chai-
kovski, que se presenta con algunos cor-
tes en el tercer tiempo, pertenece a un
estadio intermedio en la relación entre
esta obra y Kogan. Si excelente es la ver-
sión del concierto, indispensables resul-
. tan las otras dos composiciones del mis-
mo autor, la Meditación y la Serenata
melancólica (única obra de esta colec-
ción que se repite en el doble de EMI).
Idéntico adjetivo (indispensable)
merece el disco dedicado a los concier-
tos de Brahms y Primero de Mendels-
sohn (SBT-1225). Definitivamente, se
podrá frasear igual a como lo hacía este
violinista, pero superarle es casi imposi-
ble. Con el Concie11o de Brahms, Kogan
debutó oficialmente en 1941. El presente
registro es de marzo de 1955 , con la
OSCC dirigida por Charles Bruck. Luego
volvería a volcar la obra al disco en suce-
sivas ocasiones. Una muy próxima en el
tiempo, pero en estéreo, con Kondrashin
desbancó a esta, que sin embargo es, en
la parte del solista, muy elástica, un pro-
digio de control dinámico, de intención
en el decir, de dominio tímbrico. Algo
similar a lo que construye con la partitu-
ra de Mendelssohn, una versión de 1959
con la misma orquesta francesa y Silves-
tri. Quizá no llegue a las cotas donde se
alimenta la fantasía de Heifetz, pero esta
interpretación ha de ser de referencia.
También con la OSCC, ahora con
Charles Bruck como director, grabó
Kogan en un par de días de febrero de
1955 el Primer concie11o de Paganini y la
Sinfonía espaí'iola de Lalo (SBT-1226).
Con respecto a la primera obra, e l ucra-
niano fue el primero en registrarla en su
integridad, rompiendo la tende ncia de
violinistas de generaciones anteriores
que reducían la composición a un solo
movimiento. Deslumbrante, a pesar del
acompañamiento un tanto sordo (más
por las condiciones acústicas que por la
interpretac ión en sí). ¡Cómo goza uno
casi viendo el deslizamiento del arco
con su peso justo sobre las cuerdas y el
preciso ataque de los dedos de la mano
izquierda! Aquí sí que el virtuosismo tie-
ne sentido. Por su parte, la lectura que
sobre la obra de Lalo arroja Kogan no le
va en absoluto a la zaga. Este es uno de
los acercamientos habituales del violinis-
ta a la música de inspiración española
(el otro, música española sin más, era la
adaptación de Pawel Kochanski de las
Siete canciones populares de Falla).
Obras para dos violines de Leclair
(dos sonatas de la Op. 3), Telemann e
Isaye (Sonata nQ 1), en los registros más
modernos (1962 y 1963) abren el quinto
volumen de la serie (SBT-1227). Elizaveta
Gilels es nuevamente su acompañante. El
entendimiento e ntre ambos es perfecto .
Es curioso observar cómo el sonido de
Kogan parece adaptarse un tanto al de su
mujer, volviéndose algo más esponjoso,
sin perder, eso sí, la claridad de los perfi-
les. Como muestra del trabajo entre
Kogan y uno de sus pianistas habin1ales,
Andrei Mytnik, queda una sonata de Loca-
telli. La zarabanda de la Primera Pm·tita
de Bach y el Canta hile, op. 17 de Pagani-
ni dan cuenta de las propinas que ofrecía
el violinista. Aunque sólo fuera por estos
dos c01tes merecería la pena el disco.
Para finalizar la colección, Testament
nos ofrece el primer regi stro de Kogan
del Concierto de Beethoven (SBT-1228).
Lo mismo ocurre con e l Quinto de
Mozart, cuya grabación, del mismo año
0957), es la primera de las cinco que
realizará Kogan. En ambas obras colabo-
ran la OSCC y Vandermot. El resultado
de estos primeros acercamientos se
mueve en los mismos niveles de maes-
tría, seriedad y frescura comentados has-
ta ahora. Si tuviese algo con lo que que-
darme, destacaría el especial don de
Kogan para suspender el tiempo en los
movimientos centrales. Sin duda Kogan
es uno de los grandes violinistas del
siglo XX. No se lo pierdan.
Rafael Díaz Gómez

Universal Trio
SEGUNDA ENTREGA
n el n 2 168 de SCHERZO comentába-
E mos e l nacimiento de esta colección
del grupo Universal; una serie de estu-
ches con CDs triples que en su primera
entrega ofrecía 10 propuestas de l "gran
repertorio" (destacando el fantástico Ravel
de Abbado y el Dvorák de Kubelik) , y
que ahora vuelve con 5 cajas que, como
veremos, no llegan valorados en conjunto
a un nivel tan alto como los anteriores. El
mejor es e l que contiene la integral de los
conciertos para clave de ].S . Bach (471
754-2); se trata de las ya clásicas versiones
grabadas entre 1979 y 1981 por The
English Concert y Trevor Pinnock; ade-
más del propio director los solistas son
Kenneth Gilbert, Lars Ulrik M01tensen y
Nicholas Kraemer en el apartado claveci-
nístico, y Philip Pickett y Rache! Beckett
en las flautas del BWV 1057. El carácter
unitario del ciclo es evidente y se desarro-
lla con elegancia y brillantez en todo
momento; el viltuosismo de las partes del
clave es extraordinario, especialmente en
las intervenciones solitarias de Pinnock en
los B\VV 1052-1056 y 1058; mientras, la
orquesta le sigue en su línea habitual de
máxima concentración y pleno compro-
miso con el lenguaje barroco.
Más clásicas aún son las lecturas de
los cuartetos de Haydn del Cuarteto
Amadeus (471 762-2); en grabaciones
comprendidas entre 1963 y 1973, se han
BBC Legends
LEYENDAS DE VERDAD
a se rie BBC Legends continúa lan-
L zando al mercado discos de un inte-
rés indiscutible. Estas cinco nuevas
referencias vienen a constatar dicha afir-
mación. La primera joya viene de la
mano de una pletórica Victoria de los
Ángeles (BBCL 4101-2) con un inteligen-
te recital hecho a su medida grabado en
Edimburgo el 25 de agosto ele 1957. La
cantante, en plenitud vocal, muestra
todas sus virtudes: perfecta afinación y
emisión, hermoso timbre, adecuación
estilística, exquisita articulación. Con
todo ello, y acompañada por Gerald
Moore, desgrana en una noche mágica
páginas de Haendel, Scarlatti, Schu-
mann, Schubert, Brahms, Stravinsky,
Ravel, Duparc, Delibes, además de auto-
res españoles como Ernesto Halffter,
Vives, Nin, Obraclors y Valvercle. Asimis-
mo, incluye tres cortes de las Noches de
estío junto a la Sinfónica de la BBC y
Rudolf Schwartz. Otro monumento de la
discografía es el recital londinense de
Sviatoslav Richter grabado el 19 de
noviembre de 1968 (BBCL 4103-2) que
incluye los Cuadros de una exposición y
Bunte Bldtter op. 99 ele Schumann, ade-
más ele Cloches a Tmuers les Feuil!es, del
segundo libro ele hnages de Debussy.
Bunte Bldtter es una colección de
pequeñas piezas un tanto inconexas no
incluído los 6 de la Op. 76, los 2 de la
Op. 77 y los dos movimientos de la ina-
cabada Op. 103. Aquí predomina el
equilibrio, en todos los sentidos: en los
planos so noros, en los tempi, e n los
ace ntos ... Habrá quien prefier a tal vez
mayores contrastes o un fraseo no tan
apolíneo, pero el concepto utilizad o es
otro, y se mantiene fiel a sí mismo en las
distintas obras. Y ni clásicas ni modernas,
sino todo lo contrario son las versiones
realizadas en 1990 y 1993 por la Orpheus
Chamber Orchestra de los 12 Concerti
grossi op. 6 y de la Música acuática y la
ele los Reales fuegos de artificio de Han-
del (471 758-2). Como sucede a menudo
con este grupo, aunque la corrección es
total, también lo es la ausencia de verda-
dera personalidad propia; simplificando,
fiel a la letra y con escaso espíritu. Nada
que hacer al lado del Hande l vitalista ,
chispeante y e incisivo de los Pinnock ,
Hogwood y compañía.
Las dos cajas restantes se acercan al
género operístico a través ele dos títulos
emblemáticos, Carmen y Tannhduser.
Para la ópera de Bizet (471 750-2) se ha
escogido la grabación que en 1973 diri-
gió Bernstein a Orquesta y Coro del
Metropolitan, con Marilyn Horne en el
papel de Carmen y James McCracken en
el de Don José, completándose el cuar-
teto principal con el Escamillo de Tom
demasiado grabada que e n manos de
Richter conforman un universo ele inti-
midad pianística (ele hecho , él mismo
posee la referencia discográfica más
importante hasta la fecha -Oiympia-).
El maestro de Odessa se muestra sutil y
exquisitamente cuidadoso con los con-
trastes y las dinámi cas. Un pianismo
transparente, no exento de corporeidad.
Como contrapeso, unos Cuadros titáni-
cos, plenos de fuerza y carácter, como
corresponde a uno de los más grandes
traductores de la partitura. Como propi-
na , un Debussy pleno, lleno ele hallaz-
gos tímbricos . Otra noche mágica.
Entre los graneles rusos figura David
Oistrakh , quien interpreta dos de sus
especialidades: Los conciertos de Chai-
kovski y Brahms (BBCL 4102-2). El disco
contiene el mismo programa que el gra-
bado para DG en 1954 junto a Kon-
witschni, máxima referencia ele ambas
obras. Las diferencias de planteamiento
entre ambas propuestas son mínimas.
Aquí se añade la emoción de la toma en
vivo, pero también es verdad que tanto
Norman del Mar como Malcolm Sargent
no se encuentran al mismo nivel del
anterior. No obstante, es una ocasión
inmejorable para apreciar el arte violinís-
tico sin ambages del soberbio músico.
De Artur Rubinstein , la BBC nos trae dos
DISCOS
REEDIC IONES
Krause y la Micaela de Adriana Malipon-
te . Brillante y tea tral , aunque poco idio-
mática en lo que a la orquesta concier-
ne, encuentra en las voces un buen
equilibrio, desta cando la Carmen autori-
taria y dominante de Horne y el Escami-
llo , algo monolíti co pero vocalmente
poderoso de Krause; los demás cumplen
s in más. No es la referencia, pero ahí
esta el testimonio de un acercamiento
más que digno a la obra.
En e l Tannhduser de Wagner (471
708-2) ocurre algo simila r, aunque la
palma se la lleva el fastuoso elenco de
cantantes: Birgit Nilsson (en el doble
cometido de Venus y Elisabeth), Wolf-
gang Windgassen (Tannhauser), Fischer-
Dieskau (Wolfram), y Theo Adam (Her-
mann), entre los principales; la pareja
protagonista ofrece un excepcional alar-
de de canto wagneriano, también Fis-
cher-Dieskau , pero lo que impide que se
alcance el máx imo nivel es la mediana
prestación de Coro y Orquesta de la
Ópera alemana de Berlín, irregularmente
dirigida por Otto Gerdes.
En definitiva, salvo el soso Handel
de la Orpheus , cualquiera de las otras
cuatro cajas tiene suficiente entidad
para no defraudar al posible comprador;
especialmente los de Bach y Wagner.
Daniel Álvarez Vázquez
grabaciones realizadas en 1959 y 1961
dedicadas a Chopin (BBCL 4105-2). El
Segundo concierto para piano junto a
Giulini es una muestra perfecta de cómo
el polaco era ca pa z de hechizar a la
audiencia en un concierto en directo. Su
arte se expresaba mejor en este medio,
donde su increíble poder de comunica-
ción tomaba realmente cuerpo. El direc-
tor italiano lo acompaña de una forma
perfecta , entablando un diálogo muy
enriquecedor. El resto del disco, registra-
do dos años antes (6-X-1959), mantiene
los mismos principios. Tres estudios,
una mazurca, una balada, un scherzo y
la Gran Polonesa Brillante conforman
un programa realizado con el amor que
siempre sintió por la música de su com-
patriota. Se le pueden reprochar ciertas
licencias o imprecisiones técnicas, pero
trasmitía como nadie el alma de Chopin.
El único lanzamiento puramente sin-
fónico viene de la ma no de Karl Bóhm
con las Segundas de Schubert y Brahms
(BBCL 4104-2) . Lecturas excesivamente
encorsetadas aunque sól idamente plani-
ficadas y ejecutadas. La Sinfónica de
Londres no pareció te ner tampoco su
noche, con lo que tan escasa dosis de
fantasía no preludia nada excitante.
Carlos Vílchez Negrín
schU zo /1 ·
 DISCOS
REEDICIONES
DG Originals
LA CONDENACIÓN DE HERMAN
a entrega de esta serie de reediciones
L de DG ofrece dos ve rsiones destaca-
das de Berlioz y Chaikovski, dos dis-
cos de pianistas fundamentales del sello
y un recital prescindible de un tenor.
La lectura de La condenación de
Fausto de Berli oz por Igo r Ma rkevich ,
con la Orquesta Lamoureux y los Coros
E. Brasseur y de niños de la RTF (2 CD
463 673-2 , © 1959) pertenece por d ere-
cho propio a la historia del disco. El Ber-
lioz de Markevich expresa gran parte de
la grandeza y originalidad de esta músi-
ca, desde el ca nto panteísta del comien-
zo en los campos de Hungría, pasando
por e l humo r de libe radame nte grosero
de la fu ga sobre la canción de Brander
- recordemos que Berlioz od iaba obras
como el Requiem de Mozart, que consi-
de raba muestras de barbarie-, hasta la
alucinante cabalgada qu e cierra la terce-
ra parte . Los solistas vocales está n algo
justos : Richard Verreau (Fausto) tien e
problemas e n su agudo, Consu elo Rubio
(Ma rgarit a) a pa rece destemplada en
algunos momentos, aunque desde luego
infunde carácter a su pape l, algo que no
logra el Mefistófeles sin maldad o ironía
d e Michel Roux. El sonido es d e gama
todavía más es trecha en la g rabación
mono d e Harold en Ita lia, co n Hein z
Kirchner y la Filarmónica de Berlín (©
1955), pero permite a dmirar e l rico y
carnoso timbre del solista.
La fuerza interpretativa de l Maurizio
Pollini juve nil se manifiesta e n el disco
que contie ne la Sonata D. 845 de Schu-
bert y la Sonata nQ 1 de Schumann (463
676-2, © 1973-4). Pero hace ya casi trein-
ta años no e ra el vigor el único recurso
interpretativo d e este pianista, como se
evidencia por la planificación dinámica y
la variedad de colores del Moderato que
Hyperion Hel íos
PRESENCIA ESPAÑOLA
ntre esta nu eva entrega que Hype-
E rion distribuye a precio econó mico
d estaca e l excelente niv e l del CD
dedicado a música de viento de Mozart
interpre ta d a por The English Co ncert
Winds (CDH 55092), abarcando en más
q ue buena inte rpre tación las Serenatas
para viento K375y 388, con e l curioso
"a dd e ndum " de las oberturas de Las
bodas de Fígaro, Don Giouanni y La
flauta. mágica e n arreglos para viento: si
la primera pie rde gracia e n mi o pinión
res pecto de la magistral maravi lla origi-
naria, no ocurre así en las o tras dos, que
se nos ofrece n solamente a través de un
nu evo prisma. Igualmente para instru-
mentos ele viento -trece con ocasión ele
esta obra- la denominada "Gran Pa.rti-
ta. " moza rtiana o, lo qu e es lo mismo, la
Serenata en. si bemol mayor K361, de la
qu e hace un a excelente inte rpretación
por empaste, es tilo, independencia en
1
1
L sebU zo
ab re la co mposición de Schubert; a hora
bien , e l estallido d e contund enc ia del
Ro ndó final es ciertamente memorab le .
La defensa de la pág ina de Schumann es
igualme nte extrao rdinaria , por los co n-
trastes y la calidad cristalina de l sonido.
Escaso inte rés ofrece e l disco del
tenor Pe ter Anders (463 677-2, Mono, ©
1949-1957) , un recital que agrupa inter-
pretaciones de d iversos LPs. A pesar de
su timbre viril , e l idioma alemán es de
imposible adaptación a las arias de Aida
o Trauiata (de Payasos ha y e jemplos
tanto e n la leng ua origi nal como en la
de Goe the). Lo único inte resa nte cabe
cifrarlo en los lieder de Strauss, que por
desgracia padecen un acompañamiento
plano (Filarmó nica de Múnich, Fritz Leh-
mann) , un compositor del que And e rs
fue un inté rpre te consumado.
El disco de Ivo Pogorelich reúne la
Sonata nQ 2 de Chopin con Gaspard de
la nuit de Rave l y la Sonata. nQ 6 de Pro-
kofiev (463 678-2, © 1981-2), pertene-
cientes a las primeras grabaciones en LP
del pianista. En Chopin, no sólo hay vir-
tuosismo, sino auté ntica pasión románti-
ca, una pau sa da Marcha fúnebre y un
moderno y fantasmagórico Finale. Gas-
pard cuenta con una Ondine sugerente,
un Gíbet con un ca mpaneo amena zador
y un caleidoscópico Scarbo. La Sonata
de Prokofiev merece un acercamiento
magnífico, sob re todo por su rítmico
AJlegretto, no exento de burla .
Incompre nsible me nte , no se había
reeditado antes en CD la importante ver-
sión de La dama de picas de Chaikovski
e ncabezada por la ba tuta d e Ms tislav
Rostropovich (Orquesta Nacio nal de
Francia, Coro Chaikovski, Escolanía de
Radio Francia, Go uga loff, Iordac hec u ,
Weikl, Resnik, Vishnevskaia y Schwarz;
las voces cuand o ha lugar, e l Albion
Ense mble (CDH 55093). Cualidad de
leve rudeza en unas sinfo nías de Haydn
bien entendidas, con muy buen desplie-
gue d e las made ras y tempi adecuados
donde el hálito galante llega sin dificul-
tad e n la conside rabl e -me jor que eso
e n algunas- interpretación de Roy
Goo dman a l frente d e The Hanover
Band . Nos han llega do los tres discos
que contie nen las Sinfonías 42, 43 y 44
(CDH 55117), 45, 46 y 47 (CDH 55118),
y la s 48, 49 y 50 (CDH 55119). Y hay
acie rtos irreprochables. La belleza de la
Sirifonía "María Teresa" es restituída sin
la me nor fisura.
Descollante me parece el disco que
se dedica a distintas obras de Te lemann
(CD H 55108) e n e l que The Chanclos
Baroque Playe rs se desenvuelven magis-
tralmente empleando unas u otras com-
binaciones instrume ntales como las par-
3 CD 463 679-2, © 1977), una lectura
nerviosa, de timbres y colores extrema-
d os, apas ionadame nte lírica o intensa-
mente dramática. El gran problema de la
lectura, con todo, se encuentra e n que la
orquesta no siempre puede seguir hasta
e l fin a l las indicaciones del direc tor,
p ero hay secuencias extrao rdin a rias,
como la nocturna en el muelle del Neva
o la escalofriante apa rición del fantas ma
de la condesa. El concepto de Rostropo-
vich parece marca r toda la narración con
un sen ti do mu y c ha ikovsk iano d e la
fu e rza del destino inexorable, compen-
sado co n un sesgo de redención, cua ndo
Herman recuerda el a mo r de Lisa poco
antes ele morir. Debe lamentarse que e l
balance voca l - aun efectivo en lo dra-
mático-- no rinda a semejante altura: e l
Tomski d e Iordac hec u aparece a lgo
e ngo lado y su timbre pierde color, la
Lisa de Vishnevskaia no brinda una ima-
gen juvenil del personaje e incurre clara-
mente en el grito en su último encuentro
co n Herman. Gouga lo ff co nsigu e un
luclópata vehemente en su declaració n a
Lisa y desesperanzado en su perturbada
evolu ció n psicológica. Excelente , en
cambio, e l lírico Ieletski de Weikl.
Enrique Martínez Miura
tituras requieren. Siendo todo él de alto
nivel, cabe destacar la maravilla del Trío
Sonata en sol men.orpara oboe, violín y
continuo.
Y queda un disco cuyo título genéri-
co es "Música Espaíiola. del Siglo de Oro
1600-1700" (así habría que traducir para
nosotros Go!den Age) . Bueno; pues es
una delicia (CDH 55098). Está registrado
en 1988, y todos sabemos que los ingle-
ses ya entonces se dedicaba n a la restitu-
ción de a ntiguas músicas con una probi-
dad , se riedad y efi cacia dignas de todo
encom io. The Extempore String Ensem-
ble lo hace muy bien: cue nta con el con-
curso vocal de la sa ntande rina María del
Mar Fernández Doval y además -¡oh,
maravilla!- este disco económico trae
come ntari os y textos de lo cantado ¡en
español!
José Antonio Carda y Carda

Brilliant
BUENO, BONITO Y BARATO
n una fuga sin precedentes desde la
E sección "El baratillo", llegan a los
precios más bajos que hoy pueden
encontrarse en el mercado (saldos apar-
te) varios discos de sorprendente calidad
artística y técnica, muchos de ellos pro-
cedentes de grabaciones de sellos como
Hungaroton, Hanssler o ASV. De momen-
to son cuatro las entregas que vamos a
comentar; la que se lleva la palma es la
que en cinco CDs (99938) contiene los
poemas sinfónicos de Liszt interpretados
por la Orquesta Sinfónica de Budapest
dirigida por Árpád ]oó. La intensidad de
estas versiones de los años 84 y 85 es
apabullante por su compromiso estético,
su riqueza en los matices y por un aliento
lírico de primera magnitud; para ello, la
respuesta orquestal resulta clave, y aquí
se lucen todas las secciones de la forma-
ción húngara, siempre con ese toque
incisivo en la tímbrica que le da persona-
lidad y empaque al sonido. Si añadimos
que la grabación ofrece una nitidez y
profundidad extraordinarias, podemos
situarlas artísticamente sin temor alguno
junto a los Haitink, Fricsay, Masur o Kara-
jan; en relación calidad-precio están com-
pletamente solas.
Con música para piano y orquesta
del propio Franz Liszt tenemos cuatro
discos (99936) grabados entre 1990-94
Myto
WERTHER=KRAUS
enata Scotto ha sido una cantante
R
que ha abarcado un amplio reperto-
rio, que ha sabido adaptarse de for-
ma muy inteligente a la evolución de su
voz y en esta propuesta tenemos dos
ejemplos importantes. La Straniera (2
MCD 023.265) de Palermo (10-XII-1968)
y Manan Lescaut (2 MCD 023 .263),
interpretada en Nueva York, que puede
ser de 1980. En la ópera de Bellini era la
época de consolidación y la cantante da
una verdadera lección de estilo, con un
fraseo elegante, resolviendo con seguri-
dad las dificultades de la partitura, en
especial la escena final. Le acompañan
Renato Cioni, con su canto extrovertido
y los correctos Elena Zilio y Domenico
Trimarchi, dirigidos con oficio por Nino
Sanzogno. Como bonus encontramos
unos fragmentos de La Sonnambula, (3-
VI-1961) donde ya son una realidad sus
cualidades . Las representaciones de
Manan Lescaut en el Metropolitan fue-
ron un éxito por el reparto de grandes
figuras. La soprano italiana sabe identifi-
carse con el personaje, realzando su
evolución desde la inocencia del princi-
pio al dolor del final , donde se arrepien-
te de los errores cometidos . A su lado
Plácido Domingo es el cantante de
amplios recursos, en un personaje que
había ido madurando, dándole el carác-
ter lírico, hasta la pasión y el desespero,
que si bien no son referencias absolutas
(la competencia es también mayor que
en el caso de los poemas sinfónicos) ,
pueden recomendarse sin ningún tipo
de reservas. Los dos primeros conciertos
y Totentanz están a cargo de Nelson
Freire junto a la Filarmónica de Dresde y
Michel Plasson; grabaciones que además
de un rigor absoluto traducen un carác-
ter heroico y virtuosístico que le viene
como anillo al dedo a las obras; notable
también aunque a menor nivel el Tercer
concierto y De Profu.ndis, en el piano
más funcionarial de Stephen Mayer al
que acompaña la Sinfónica de Londres y
Tamás Vásáry. En los dos discos restan-
tes encontramos solidez constructiva,
brillo y variedad de colores en el piano
de ]eno ]ando junto a la Sinfónica de
Budapest y Andras Ligeti , solventes e
idiomáticos acompañantes; incluyen dii-
versas fantasías sobre obras de Schubert,
Beethoven, Berlioz y Weber, además de
Malédiction, en este caso en versión de
Alfred Brendel con la Sinfónica de Viena
y Michael Gielen. En cuanto a la reciente
-1998- integral sinfónica de Schu-
mann (99950) de la Academy of St. Mar-
tin in the Fields y Marriner que inicial-
mente había sido publicada por Hanss-
ler, debe señalarse el buen rendimiento
de la orquesta , comprometida y brillan-
realzando el sentido de la palabra, y
solo su registro agudo presenta algo de
cansancio; Paolo Elvira es el interesante
cantante de siempre, bajo la batuta de
James Levine, en una versión llena de
contrastes, con algún momento de bus-
cada lentitud. Para contrastar el Des
Grieux de Domingo se nos da una
muestra de su actuación en dicha obra
(Verona, 1970) donde la voz aparece
más fresca, junto a la impresionante
Magda Olivero.
Hablar de W'erther y de Alfredo
Kraus es como hacerlo de dos hermanos
siameses, tal es la identificación del can-
tante con el personaje. En esta función
del Maggio Musicale Florentino, del 26
de enero de 1978 (2 MCD 023.264) se
confirma cuanto antecede. El tenor cana-
rio da una nueva muestra de su arte, con
un fraseo impecable y una descripción
llena de detalles. Desde el carácter juve-
nil y poético de su entrada hasta su ena-
moramiento y pronta desilusión, para
seguir con la desesperación y el desga-
rro contenido que le lleva al suicidio,
cada palabra tiene una amplia dimen-
sión. Su partenaire es Lucia Valentini-
Terrani, mezzo que ha tenido sus mejo-
res éxitos en el campo rossiniano. Su
versión de Charlotte es interesante, pero
le falta una cierta intensidad. El reparto
se complementa con el siempre efectivo
DISCOS
REEDICIONES
te, la regularidad mostrada en las cuatro
sinfonías, y si bien se observa un trazo
un tanto grueso en los desarrollos, la
valoración conjunta ha de ser positiva.
Es obvio que estamos lejos de las sutile-
zas y efusividad de un Kubelik, o de la
clásica perfección de Sawallisch (en
ciclos completos), pero las versiones tie-
nen dignidad suficiente.
Nos queda el triple CD con obras de
Carl Maria van Weber (99935) en el que
se juega la baza de la escasa competen-
cia, en lecturas menos afortunadas en
general que en los casos anteriores, pero
con resultados más que aceptables ; se
incluyen sus dos sinfonías , con los mis-
mos intérpretes que en el caso de Schu-
mann; los conciertos para piano y el
Konzertstück op. 79 con Peter Rose! y la
Staatskapelle de Dresde que dirige Her-
bert Blomstedt; y en el más interesante
de los tres, por su desparpajo y soltura
expresiva , las oberturas a cargo de la
misma Staatskapelle con Gustav Kuhn a
la batuta.
De seguir por este camino, los Bri-
lliant pasarán en breve a ser la referencia
en series económicas: los de menor pre-
cio, y encima con versiones entre lo bue-
no y lo excepcional. ¿Hay quién de más?
Daniel Álvarez Vázquez
Rolando Panerai. Otra cuestión muy des-
tacable es la dirección de Georges Pretre,
que da una verdadera lección de cómo
debe tocarse esta partitura, identificándo-
se totalmente con el espíritu francés.
Entre los valores más destacables de
Aida (2 MCD 023.267), programada en
Viena el 10 de mayo de 1955, está la
dirección orquestal de Rafael Kubelik,
que confirma una vez más su capacidad
para desarrollar el mundo verdiano. Su
versión está llena de matices, resalta las
partes más románticas con una total suti-
leza, remarca la espectacularidad de la
escena triunfal y otorga brillantez a los
momentos de mayor densidad. La obra
está cantada en alemán, lo que perjudica
su correlación con la música, y en el
reparto destaca la presencia de George
London, con un impecable Amonasro,
tanto en los momentos más fieros, como
en los más envolventes. Leonie Rysanek
hace una interesante Aida, aunque a
veces el estilo de canto degenera en una
cierta dureza. Completan el reparto Jean
Madeira, expresiva Amneris, aunque con
limitada expansión, el extrovertido Hans
Hopf, que bien conducido puede hacer
un fraseo de calidad, la fuerza vocal de
Gottlob Frick y la corrección de Oskar
Cze1wenka.
Albert Vilardell
schU zo /j
 DISCOS
BACH-BIBER

Christopher Herrick
N GRAN CICLO
-
rtS

o BACH: Obras para órgano. CHRISTOPHER

HERRICK, órgano.
16 CD HYPERION CDS 44121/36. DDD.
1174'45". Grabaciones: Bremgarten, Zofingen,
Lucerna, Rheinfelden, Vil lmergen y Kaisten,

u-
1989-1999. Productor: Paul Spicer. Ingeniero:
Paul Niederberger. Distribuidor: Harmonia
Mundi.@ PM

Se agrupa por fin en un solo álbum la

grabación de las obras para órgano de
Bach que Christopher Herrick llevara a
cabo a lo largo de más de diez años.
Todos los discos han ido estando dis-
ponibles por separado, pero entre
nosotros no han tenido la respuesta

~-
,_
que sin duda merecen. A pesar del lap-
so temporal -obviamente necesario
para acometer semejante corpus artísti-
co-, las interpretaciones presentan
una razonable unidad conceptual -
los preludios y fugas reciben versiones
pletóricas de energía y de sobresalien-
te claridad en cuanto a dibujo contra-
puntístico. Las obras breves poseen
0:: acaso definible como "vitalista"- , una mundos sonoros diferenciados, objeti-

u visión moderna que se acomoda al uso

de instrumentos igualmente de nuestro
tiempo , pues Herrick toca en siete
órganos Metzler de iglesias de Suiza .
Los discos recorren el legado bachiano
por grupos temáticos, sonatas, dípticos
con fuga, corales, rrúniaturas, etc. Y en
cuanto a música ofrecida, es una de las
colecciones más amplias de la fonogra-
fía , ya que no sólo incluye los ahora ya
habituales Corales Neumeister--descu-
biertos en Yale en 1985-, sino un
volumen consagrado a atribuciones
bachianas. Las versiones de Herrick
son coloristas y expresivas, dotadas de
general animación rítmica y transpa-
rencia más que aceptable, aun cuando
la magnitud de alguno de los instru-
mentos empleados pueda causar algu-
na borrosidad, caso de la saturación
ocasional que afecta a pasajes del
Orgelbiicblein. Las grandes toccatas y
vo, como se sabe, nada fácil de alcan-
zar; así, en los corales, como los antes
citados de Yale, su sentido de la orna-
mentación da relieve a la línea melódi-
ca. Frescura, precisión y tono jubiloso
son los rasgos que caracterizan a sus
sonatas en trío. Ciertamente, Herrick
no es un organista que busque aproxi-
marse a la autenticidad, como puede
ser el caso ejemplar de Ton Koopman
en su modélico registro para Teldec,
pero la suya puede considerarse como
una de las grabaciones completas más
importantes de las que no pretenden
seguir los criterios históricos de estilo
hasta las últimas consecuencias. El
libro acompañante contiene abundante
y detallada información tanto sobre la
música de Bach como acerca de los
órganos usados.
Enrique Martínez Miura

BACH: reconstrucción sólo se puede basar en

Fantasía Cromática y Fuga BWV 903.
Sonatas n°s. 4 y 6 BWV 528 y 530.
Sonata no 1 BWV 1001. Toccata BWV
912. Chacona BWV 1004. Adagio BWV
564. YVES RECHSTEINER, clave con pedales.
ALPHA 027. DDD. 71'23". Grabación: París,
IX/2001. Ingeniero: Hugues Deschaux.
Distribuidor: Gaudisc. (l) PN
Pese a que el clave con pedales resulta
haber encontrado discreta fortuna en la
Alemania de la época de Bach, ningún
modelo original ha sobrevivido y su
unas cuantas descripciones someras. A
partir de ahí, el clavecinista Yves
Rechsteiner y el constructor Nicolas
Macheret han conseguido devolver a
este instrumento híbrido una fisonomía
lo más rigurosa posible. El efecto sono-
ro es majestuoso, porque combina la
transparencia del clave con la hondura
sonora de los bajos del órgano. Parece
probable que las Sonatas en trío -que
se interpretan habitualmente al órga-
no-- fueron escritas para el clave con
pedales , mientras que en el caso de

TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA

CD Novedad absoluta que nunca antes fue ed itada en disco o cualquier otro soporte de audio o video
m Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un
concierto en vivo o procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo
de soporte de audio o de video: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, video o laser disco

PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO

PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
/4 sch'Uzo

originales para violín (Chacona B\17V
1004 y Sonata para violín solo n º 1 B\W
1001), Rechsteiner ha optado por relle-
nar las armonías según una práctica
habitual en el entorno de Bach. La trans-
cripción de la Sonata nº 1 constituye, tal
vez, lo mejor del disco. Las armonías de
los tiempos lentos están reconstruidas
con gusto y originalidad, la versión
amplificada de la Fuga se inspira en una
versión para órgano que realizó el pro-
pio Bach, y el último movimiento cobra
una vitalidad y un impulso rítmico arre-
batador. En el caso de la Fantasía Cm-
mática y la Toccata B\W 912, el intér-
prete se ha limitado a añadir bajos más
sonoros para intensificar las armonías
de los pasajes más libres y en estilo
improvisado.
Rechsteiner suena con refinamiento,
y en el Adagio B\W 564 ornamenta la
línea melódica con gran esmero. Los
tempi son movidos pero sin dar la
impresión de ahogar el dictado bachiano
en velocidades excesivas.
S.R.
BACH:
Cantata "Lobet Gott in Seinen
Reichen", BWV 11 (Oratorio de la
Ascensión). Cantata "O ewiges Feuer, o
Ursprung der Liebe", BWV 34. Cantata
"Jauchzet Gott in allen Landen", BWV
51. ANN MONOYIOS, soprano; DANIEL TAYLOR,
contratenor; FREDERIK URREY, tenor;
(HRISTOPHEREN NOMURA, barítono. (ORO
BACH DE BETHLEHEM Y ÜRQUESTA DEL FESTIVAL
BACH DE BETHLEHEM. Director: GREG FUNFGELD.
DORIAN DOR-90306. DDD. 62'45". Grabación:
Bethlehem, V/2001. Productores: Craig D. Dory y
Gerald Zaffuts. Ingenieros: Craig D. Dory y joseph
K. Forgie. Distribuidor: Harmonia Mundi. ID PN
Sorprende ya hoy en día el empleo de
nada menos que noventa y cinco coris-
tas para Bach, más aún que el registro
de una grabación con instrumentos no
originales. Las dos cosas se producen en
este disco, con efecto pernicioso en el
primer aspecto y de indiferencia en el
segundo. En las B\W 11 y B\W 34 lo
primero que extraña es la lejanía con
que suena el coro, al que se diría que
los técnicos de sonido han alejado attifi-
cialmente ante el peligro de sofocación
que corría una orquesta en la que figu-
ran doce violines pero sólo cuatro violas
y sendos pares de violonchelos y contra-
bajos. En los números para los solistas
vocales, Ann Monoyios consigue su
mejor prestación en su aria de B\W 11,
donde resulta muy convincente en la
transmisión de una sensación de fe ino-
cente. En BWV 51, sin embargo, su tim-
bre casi infantil y en algún momento
algo titubeante contrasta en su perjuicio
con la asertividad del trompetista. Daniel
Taylor destaca en su aria de B\W 34 por
la belleza de su timbre (hagan la prueba
con sus amigos, a ver cuántos descubren
que no es una mezzo) y una inteligencia
de fraseo que supera con mucho al ama-
neramiento apreciado en la que le
corresponde en B\W 11. Al tenor Frede-
rik Urrey, vocal y expresivamente sufi-
Unam Ceylum
UN BIBER MUY COMPETITIVO
BIBER: Sonatas 111, en fa mayor, IV, en
re mayor, VI, en do menor y VIl, en
sol mayor. Sonatas n° 81, en la mayor
y n° 84, en mi mayor. UNAM (EYLUM.
ECM 472 084-2. DDD. 77'19". Grabación:
Monasterio de S. Gerold (Austria), V/2001.
Productor: Manfred Eicher. Ingeniero: Stephan
Schellmann. Distribuidor: Nuevos Medios. ID PN
Mozart huyó a Viena precisamente de
la misma corte arzobispal de Salzburgo
a la que un siglo antes había llegado,
también fugitivo de un patrón poco
comprensivo, Heinrich Ignaz Franz
Biber (1644-1704). En sí casual sin
duda, la coincidencia dispara inevita-
blemente la imaginación en dirección
al establecimiento de un paralelismo
entre la búsqueda de libertad personal
y la de una nueva forma de hacer
música en dos de los compositores
más revolucionarios en sus respectivos
campos que ha dado la historia. Una
vez depuesta la viola da gamba, con
Biber el violín sube al trono de la
música instrumental. Las sublimes vic-
torias que para el nuevo monarca
alcanzará muy pronto Bach no deben
oscurecer y sí por el contrario ser real-
zadas por el audaz golpe de mano con
que llegó al poder.
Hoy en día, y John Holloway no
hace sino alimentar esta perspectiva en
sus notas de acompañamiento a este
disco, a Biber se le recuerda sobre
todo como maestro de la scordatura,
la anormal afinación de las cuerdas del
instrumento a fin de conseguir efectos
(sobre todo armónicos) de otro modo
imposibles. Sin embargo, la misma
interpretación que aquí se ofrece de
cuatro de las sonatas publicadas en
1681 (las otras cuatro se anuncian para
ciente como Evangelista de B\VV 11, los
agudos de su recitativo en B\W 34 se le
estrechan lamentablemente. Cumple sin
más el bajo Christopheren Nomura, que
únicamente tiene que cantar recitativos.
La orquesta finalmente aporta tanta pre-
cisión como asepsia. Un disco, en defini-
tiva, con muy pocos alicientes.
A.B.M.
BIBER:
Battalia. Requiem a 15. LA (APELLA REtAL
DE (ATALUNYA. LE (ONCERT DES NATIONS.
Director: )ORDI SAVALL.
ALIA VOX AV 9825. DDD. 57'23". Grabación:
Salzburgo, V/1999 (Requiem; en vivo) y Castillo de
Cardona, 11/2002 (Battalia). Ingeniero: Nicolas
Bartholomée. Distribuidor: Diverdi. ID PN
El presente disco de Savall recoge dos
magníficos ejemplos de la actividad de
Biber como músico en la corte del prín-
cipe-arzobispo de Salzburgo, primero
como servidor de cámara, después como
DISCOS
BACH-BIBER
el año que viene) más otras dos de las
que todavía sólo existe el manuscrito
alcanza sus momentos de máxima bri-
llantez allí donde lo que sobre todo
importa no son cuestiones relativas a
la técnica , sino a la capacidad para
sondear la deslumbrante creatividad
expresiva de Biber, para quien aparen-
temente no existía ninguna emoción
que él no pudiera transmitir por
medios puramente musicales.
En un ambiente acústico que se
encuentra en el justo límite del exceso
de reverberación (si hay una clase de
música resistente a tales condiciones,
esa es la de Biber), Holloway y sus dos
acompañantes en el extraño pero his-
tóricamente documentado bajo conti-
nuo que forman Aloysia Assenbaum al
órgano y Lars Ulrik Mortensen al clave
lucen una afinidad estilística sumamen-
te convincente. Seguramente no es un
Biber definitivo (Manze y Huggett son
los nombres que primero acuden a la
mente como alternativas), pero sí muy
competitivo.
Alfredo Brotons Muñoz
Vice-Kapellmeister y, finalmente (desde
1684) como Kapellmeister. Por un lado,
la música compuesta para los diverti-
mentos de la corte queda documentada
con la Battalia a 10, escrita seguramente
con motivo del Carnaval de 1673. Música
privada, pues, habitualmente pensada
para un pequeño grupo de ejecutantes,
género en el que Biber alcanzó, desde
mi punto de vista, sus más elevadas rea-
lizaciones attísticas. Por el otro, la músi-
ca religiosa, pensada para celebraciones
públicas, con extraordinario despliegue
de medios y recursos, como este exube-
rante Requiem a 15, escrito para los
funerales del arzobispo Maximiliam
Gandolph en 1687, muestra. El carácter
de la obra no deja de ser sorprendente
para tratarse de una misa de difuntos,
pues tanto su instrumentación (con
inclusión de un par de trompetas) como
sus texturas y su tonalidad (la mayor)
parecen más adecuados para un acto de
celebración jubilosa que para un funeral.
La singularidad principal de la graba-
ción de Savall proviene del hecho de iC
schU zo /J
 DISCOS
BIBER-FELDMAN
que la toma sonora se realizara en un
concierto celebrado en la Catedral de
Salzburgo, en la que debió escucharse la
obra por primera vez. El músico catalán
aprovecha las diferentes tribunas del
templo para distribuir a sus solistas en
cinco coros, siguiendo el famoso graba-
do de Melchior Küsel, que representa
una ceremonia en el interior de la cate-
dral hacia 1680. Lamentablemente, el
disco no permite el disfrute íntegro de
los efectos conseguidos con esta distri-
bución espacial, sin duda bien aprecia-
bles, y de gran atractivo, en vivo. Los
resultados son, pese a ello, notables,
gracias a una interpretación de extraor-
dinaria vitalidad y variado colorido, no
especialmente transparente en los pasa-
jes de mayor densidad de texturas, aun-
que sí delicada en los instantes más ínti-
mos. Savall añade timbales a la partitura
original de Biber, lo que potencia el sen-
tido marcial de algunos pasajes, además
de servirle para abrir la obra con una
Marcha fúnebre de notable impacto
emocional.
La versión de la Battalia, en mi opi-
nión una música más atractiva que la del
Requiem, es fabulosa. Le Concert des
Na tions, capitaneado por un magnífico
Manfredo Kraemer desde el primer vio-
lín, logra una extraordinaria mezcla
entre los aspectos más lúdicos y humo-
rísticos de la partitura y su absoluta
maestría en la consecución del senti-
miento doloroso que, a través del cro-
matismo y las disonancias, obtiene el
maestro bohemio en el Lamento final ,
una pieza digna de figurar al lado de las
más arrebatadoras de su género en todo
el Barroco. De igual manera, esta ver-
sión puede codearse sin rubor con las
de Goebel o Il Giardino Armonico, a mi
modo de ver las más intensas y descar-
nadas de las grabadas hasta la fecha.
P.J.V.
CALO ARA:
Sonatas en trío. Sonatas para
violonchelo. PARNASSI MUSICI.
CPO 999 871-2. DDD. 67'04". Grabación:
Baden-Baden, Xl/2001. Productores: Burkhard
Schmilgun y Wolfgang Scherer. Ingeniero: Ute
m
Hesse. Distribuidor: Diverdi. PN
Desde que a finales del siglo XVII Core-
lli publicara sus primeros cuatro libros
de sonatas en trío, este género se convir-
tió rápidamente en el campo ideal para
demostrar la excelencia de un composi-
tor. La plantilla tenía muchas ventajas :
era reducida, pero ofrecía lucimiento
para el lirismo de las partes agudas al
mismo tiempo que permitía un sólido
control contrapuntístico. No ha de extra-
ñar por lo tanto que Vivaldi, Albinoni,
Caldara y otros compositores de la épo-
ca debutasen con una publicación de
sonatas en trío. En concreto, la opus 1 de
Caldara (que se editó en 1693) se revela
más madura que las publicaciones
gemelas de sus más conocidos colegas
venecianos, y demuestra una vez más
que Caldara (sobre todo en su etapa
[juvenil en Venecia y Roma) es un com-
7
/U HchU zo
positor digno del máximo respeto. El
punto de partida es ¿cómo no? Corelli,
pero el joven Caldara lo reinterpreta a la
luz de un concepto atmosférico de las
sonoridades (escúchese por ejemplo el
nebuloso tercer movimiento de la Sona-
ta op. 1, nQ 10). El contrapunto se apoya
en una amplia gama de soluciones
expresivas, con una hábil utilización de
todos los trucos del oficio. Las melodías
son siempre nobles y elegantes , los
movimientos conclusivos vivaces y vita-
les . Lástima que el disco sólo incluya
una selección de cinco de las doce sona-
tas que conforman esta Opus 1. La Ciac-
cona op. 2, nQ 12 muestra claras corres-
pondencias con la homónima pieza
corelliana . Las dos sonatas para violon-
chelo y continuo también incluidas se
remontan al período vienés de Caldara :
en su molde galante y su lirismo más
descubierto reflejan el acercamiento del
compositor al mundo del melodrama.
Como es costumbre, el grupo Parnassi
musici ofrece una interpretación bien
diseñada, cuidadosa y correcta bajo
todos los puntos de vista. Tal vez se
pueda añorar una pizca más de fantasía
y atrevimiento, pero Caldara y los oyen-
tes pueden estar satisfechos del resulta-
do final.
S.R.
DES PREZ:
5 Motetes de la Pasión ... B. Misa
"Faisant Regretz".
FRYE: Tout a par moy. THE (LERKS' GROUP.
Director: EDWARD WICKHAM.
ASV CD GAU 302. DDD. 69'08". Grabación:
West Wratting, 111/2001. Productor: David Trendell.
m
Ingeniero: David Wright. Distribuidor: Na'ive. PN
¿Hasta qué punto debe la biografía de
un creador influir en la apreciación de
su obra? Sea cual sea la respuesta, he
aquí una buena ocasión para poner a
prueba su validez. Hasta hace muy
poco, los conocidos como Motetes de la
Pasión ... B eran valorados dentro de la
tradición italiana aprendida por su autor
en el período de su juventud que pasó
en Milán en torno al paso del siglo XV al
XVI, pero el reciente descubrimiento de
que Des Prez nunca estuvo en esa ciu-
dad los ha convertido en piezas sin duda
más singulares. Ahora bien: ¿es la singu-
laridad (léase, si se quiere, originalidad),
un elemento que per se incremente la
bondad de una creación? Lo que de nin-
guna manera aumenta ni decrece es el
placer extraordinario que produce escu-
char estas bellas composiciones de acor-
des suspendidos en el variable decurso
melismático que van recorriendo sus
partes. Aquí las ocho voces de The
Clerks' Group (nunca más de seis ni
menos de cuatro a la vez) admiran igual-
mente por la precisión con que encajan
entre sí como por la sensación de frescu-
ra que transmite su fraseo siempre ple-
namente ajustado al contenido textual.
Como momentos particularmente desta-
cados no pueden pasar sin citarse el
final de Domine, non secundum por la
intimidad con que se funden las voces
graves y el comienzo de Ave verum
(interpretada en la cuarta, no en la terce-
ra pista como aparece en todas partes
indicado) por los cristalinos efectos que
consiguen las agudas. La Misa "Faisant
regretz " (basada en una tonada del
inglés Frye que se incluye como exor-
dio) no alcanza una temperatura emo-
cional semejante hasta la entrada de las
sopranos en el Agnus Dei final, como si
los cantantes se resintieran de la fatiga
de luchar contra las muy secas condicio-
nes acústicas en las que se ven abando-
nados , una muy rara excepción en gra-
baciones de esta clase de repertorio.
Pero esa más prolongada bajada de ten-
sión y algunas indecisiones de menor
importancia aquí y allá también detecta-
bles apenas impiden recomendar el dis-
co con el máximo entusiasmo.
A.B.M.
DUNI:
Giuseppe riconosciuto. NICOLA SEnE,
tenor (Giuseppe); ROSELLA RESSA, soprano
(Ageneta); ASSIA PauTO, mezzosoprano
(Tanete); MARIA PALMITESTA, soprano
(Simeone); ANTONELLA RONDINONE, soprano
(Giuda); MARINELA NOTARSTEFANO, soprano
(Beniamino). ÜRQUESTA BARROCA DEL FESTIVAL
DUNI DE MATERA. Director: VITO PATERNOSTER.
2 CD BONGIOVANN I GB 2305/6-2.
DDD.115'11 ". Grabación: Matera, IX/2001 (en
vivo) . Ingeniero: Eustacchio Montemurro.
m
Distribuidor: Diverdi. PN
El compositor italiano Egidio Romualdo
Duni (1709-1775) es conocido principal-
mente por ser uno de los creadores de la
ópera cómica en Francia y ser el autor
de la música de Cecchina, una de las
obras más famosas del gran dramaturgo
italiano Goldoni. Con anterioridad a su
traslado a Francia compuso una serie de
oratorios, de los cuales este Giuseppe
Riconosciuto con texto de Metastasio es
uno de los pocos que se han conservado.
El argumento se basa en la historia de
]osé y sus hermanos procedente del Anti-
guo Testamento y que da lugar a un tex-
to con un elevado contenido dramático.
La partitúra sigue el patrón recitativo-
aria, teniendo la música un carácter dis-
tendido y moviéndose casi siempre en
tempos en allegro siendo una característi-
ca importante la gran facilidad melódica
mostrada por el compositor a lo largo de
toda la obra. Del conjunto de cantantes
destaca el tenor Nicola Sette como Giu-
seppe, que ya desde su aria de introduc-
ción nos muestra su buena línea de canto
y por su adecuación al estilo musical de
la obra. También las sopranos Antonella
Rondinone y Maria Palmitesta como Giu-
da y Simeone, que nos ofrecen una bella
ejecución del único dúo de todo el orato-
rio. Marinela Notarstefano proporciona a
su personaje de Beniamino toda la musi-
calidad que sus complicadas arias requie-
ren, ejecutando una delineada coloratura.
Finalmente la mezzo Assia Palito
como Tanete se mantiene en niveles
más discretos, así como la soprano Rose-
lla Ressa como Ageneta. El director Vito
Paternoster dirige con gran entusiasmo

esta partitura, realizando un acompaña-
miento de los recitativos muy minucioso
y obteniendo de la Orquesta barroca del
Festival Duni una gran ductil idad. El
registro proviene del Festival Duni 2001
que se celebra en la ciudad italiana de
Matera, lugar de nacimiento del compo-
sitor, siendo la primera ejecución
moderna que se realiza desde el tiempo
de su composición. La sonoridad logra-
da es de gran calidad si tenemos en
cuenta que se trata de una grabación en
directo. Buena oportunidad de conocer
esta pequeña joya del settecento italiano.
C.S.M.
DUTILLEUX:
Obras orquestales, vo l. 2: Sinfonía n" 1.
Tout un monde lo inta in .. . Timbres,
Espace, Mouvement ou ' la Nu it
Étoilée'. ]EAN-GUIHEN QUEYRAS, violonchelo.
ORQUESTA NACIONAL BORDEAUX-AQUITAINE.
Director: HANS GRAF.
ARTE NOVA 92813 2 DDD. 79'40" . Grabación:
Burdeos, IX/2001 . Productor e ingeniero: Günter
Appenheimer. Distribuidor: Galileo MC. (l) PE
Llega el segundo volumen de los que
Arte Nova, la Orquesta de Bordeaux-
Aquitaine y su titular, el austriaco Hans
Graf, le dedican al compositor de Angers
Henri Dutilleux. Menos conocida que la
Segunda Sinfonía, "El Doble", la Primera
es una pieza orquestal que en pleno
1951, año de su composición, resulta no
sólo una pieza magistral, una auténtica
catedral sonora, sino también un mani-
fiesto. Era una manera de decirle a la
vanguardia que surgía entonces que los
caminos de la renovación sonora no eran
únicos. Que lo que se proponía con esta
obra -hija de la tradición, mas cargada
de futuro, procedente de Stravinski pero
también del gran sinfonismo postromán-
tico- era tan legítimo y tan renovador
como los saltos mortales interválicos y
los ultraserialismos que empezaban a
imponerse por entonces . La sinfonía
había muerto: ¡viva la sinfonía!
Mucho más conocidas son las otras
dos obras que completan este disco, que
muy pronto tendrá continuación. Este
segundo volumen supone un nuevo
logro de Graf y su orquesta para Arte
Nova. La sensibilidad, el trabajo y el rigor
son los mejores aliados del amor a una
causa estética, a la obra de Dutilleux. No
es precisa una orquesta de campanillas ni
un director estrella, aunque una y otro
puedan serlo un día. Hace falta lo que
hemos dicho. La causa Dutilleux lo mere-
ce, lo reclama y lo agradece con creces.
Esto sí es una hazaña con interés cultural.
Discos como éste sirven para comprobar
que si un día alguien dijo o pensó que
Dutilleux era el pasado, el resultado es
que su tiempo llegó por fin. Quizá no es
cosa sólo de hoy, porque no ha habido
que esperar a este comienzo de siglo
para saber de Dutilleux. Pero ahora es
tan de dominio público, que hasta puede
aventurarse un sello a publicar su obra
en edición económica.
S.M. B.
EÓTVÓS:
zeroPoints. BEETHOVEN: Sinfonía n" 5.
ORQUESTA SINFÓNICA DE GOTEMBURGO.
ENSEMBLE MODERN. D irector: PETER EóTVOS.
BMC CD 063 . DDD. 49'19". Productor: Urban
Hagglund. Ingenieros: Sven-Erik Edwardsson y
Norbert Ommer. Distribuidor: Diverd i. (l) PN
Si nos fijamos en los créditos de esta
grabación podremos pensar que hay un
error (algo que, por otra parte , es más
habitual de lo que debiera); pero resulta
que no, que la Orquesta Sinfónica de
Gotemburgo es la encargada de inter-
pretar una obra de Eótvós, y el Ensem-
ble Modern hace lo propio con , nada
menos, la Quinta de Beethove n. Y en
ambos casos el director es Eótvós. El
programa empieza con zeroPoints, obra
encargada por la Sinfónica de Londres y
Pierre Boulez en 2000, lo cual pueda
explicar tanto el carácter netamente sin-
fónico y virtuosístico de la composición
como su estructura y su lenguaje; de
hecho, un homenaje a Boulez. Eótvós ,
magnífico intérprete de sí mismo como
queda claro aquí, acudió a sus años
juveniles como punto de partida para
esta obra, una época en la que fue tan
importante para su desarrollo como
músico, su formación como la música
grabada que escuchaba en casa. Pueden
hallarse ecos de música de películas, de
música electrónica, de jazz ... pero nada
es especialmente manifiesto ni explicita-
do del todo , tan sólo apuntes más o
menos vagos que enriquecen un lengua-
je tan personal como seductor a la pri-
mera audición. Desde luego, Eótvós es
un sinfonista de interés como queda en
evidencia al escuchar esta espléndida
composición. Y, de sinfonista a sinfonis-
ta , después Eótvós se atreve con la
Quinta de Beethoven poniéndose al
frante de uno de los más prestigiosos
grupos del momento entre los especiali-
zados en música contemporánea . De
entrada, sorprende el carácter eminente-
mente clásico de su versión, no muy
lejos del historicismo hoy en boga. En
todo momento tenemos la sensación de
estar ante una Quinta diferente, liviana y
áspera a la vez, muy contrastante y de
gran claridad textura!, realmente intem-
poral en lo estilístico ... inclasificable y
muy, pero que muy especial. Puede
entusiasmar o irritar, pero no dejar indi-
ferente. Lo que sí tiene es que tras oírla
una vez, a más de uno le entrarán ganas
de volver a escucharla.
j.P.
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DISCOS
BIBER-FELDMAN
FELDMAN:
Something Wild: Music for Film.
ENSEMBLE RECHERCHE.
KAIROS 0012292. ddd. 59'47". Grabación:
Baden-Baden, Vl/2001. Productores: WDR y Harry
Vogt. Ingeniero: Stefan Hahn. Distribuidor:
Diverdi. (l) PN
En el catálogo de obras de Morton Feld-
man hay también lugar para las rarezas.
El Ensemble Recherche ha recopilado un
material extraño: la música compuesta
por Feldman para el medio cinematográ-
fico. En el cuade rnillo que acompaña al
disco, Peter Niklas Wilson, crítico enfren-
tado a mediados ele los años 90 con el
"culto a Feldman y Scelsi" en Alemania
desde las páginas de Musik Texte y aho-
ra pertinente introductor de este peculiar
registro , informa detalladamente de las
vicisitudes sufridas por cada una de las
piezas que forman el presente programa,
algunas compuestas para films que nun-
ca se llegarían a rodar (Untit/ed music).
Wilson aclara que este programa puede
revelarnos todo un "unknown Morty", un
Feldman inédito, consagrado, como ocu-
rre en las páginas de Samoa, a un len-
guaje claramente diatónico, especie de
co/lage entre imitación de Satie y balada
con sabor a jazz, o, como en la pieza
The Sin of]esus, en la que el autor no
disimula el empleo de esquemas de 3/4
y 4/4, lo que puede provocar perpleji-
dad. Feldman se limita aquí a adaptarse
a las necesidades estéticas de cada cinta.
La escasa sustancia argumental de
Samoa y The Sin ofjesus no exigiría del
músico un trabajo de mayor rigor. Sí, en
cambio, le estimula enormemente la
composición de música para documenta-
les, como los consagrados a las figuras
de Pollock y De Kooning. La obra jack-
son Pol!ock, para 2 chelos, al igual que
De Kooning (grabada antes en el sello
Wergo por el Ensemble Avant Garde),
para trompa, percusión, celesta, violín y
chelo, gozan de todas las particularida-
des de la música de Feldman. De Koo-
ning pertenece al fructífero período de
1960/ 1976, en donde el autor da rienda
suelta a su particular sentido del tejido
sonoro: puntillismo mesurado, apoyado
en el "colchón" sonoro del piano o la
celesta, duración moderada y, por
supuesto, un fondo expresivo de gran
opresión. Ese tono nihilista no desapare-
ce del todo en ]ackson Po/lock (formida-
ble pieza minimalista) ni en la esplendo-
rosa página que abre el disco, Something
wild, de 1960, de la que Wilson cuenta
que habría de servir de banda sonora
para una película interpretada por Carro!
Baker. La anécdota surge cuando el pro-
ductor, Jack Garfein, queda petrificado al
escuchar el sonido de una trompa , una
celesta y un cuarteto de cuerdas como
fondo sonoro de la violación de la prota-
gonista: "¿el personaje de Baker sufre
una violación y Vd. compone una músi-
ca para celesta?". Feldman sería fulmi-
nantemente despedido del proyecto y se
le encargaría una nueva banda a Aaron
Copland, cuyo perfil se correspondía
mejor con las exigencias del productor.
F.R. 77
schU zo 11
 DISCOS
FRANCK-HENZE
Joris Verdin
FRAN CK: ÓRGANO Y ARM O N IO
FRANCK: La obra para órgano: Six
Pieces opp. 16-21. Trois pieces
(Fantaisie, Cantabile, Piece héro'ique).
Trois Chorals. )ORIS VERDIN, órgano.
2CD RICERCAR RIC 223. DDD. Grabaciones:
Rouen, San Sebastián y Azkoitia, IX/1998.
120'03". Productor e ingeniero: jér6me Lejeune.
Distribuidor: Gaudisc. G) PN
La obra para armonio.
)ORIS VERDIN, armonio.
2 CD RICERCAR RIC 213. DDD. Heverlée,
IX/1999. 131 '. Productor e ingeniero: jér6me
Lejeune. Distribuidor: Gaudisc. ID PN
Dos bellos álbumes dobles, muy bien
presentados, muy bien documentados,
con apariencia de antiguos libros,
encierran esta entrega de obras para
órgano y para armonio del compositor
César Franck.
Como escribe Jean Ferrand, son
tres músicos belgas los que realmente
fundan la escuela francesa de órgano:
Franck, Lemmens y Loret. La música
para órgano de Franck requeriría un
estudio amplio por sí sola. Fue objeto
de atención en SCHERZO en el dosier
que se le dedicó a este compositor en
su centenario. Ahora nos llega esta
impresionante y excelente integral
organística, vinculada además en sus
interpretaciones a tres de los órganos
construidos por Aristide Cavaillé-Coll,
el gran apartador del cambio del instru-
mento de los instrumentos durante la
segunda mitad del siglo XIX; incluso
desde antes, desde sus poco menos
que revolucionarios órganos para Notre
Dame de Lorette en 1838 y Saint Denis
en 1841. La integral Franck que aquí
GAUTIER DE COINCY:
Canciones de los ángeles. NEW LONDON
(ONSORT. Director: PHILIP PICKm.
DECCA 460 794-2. DDD. 72'37". Grabación:
Londres, 111/1998. Productor: Chris Sayers.
Ingeniero: Graham Meek. ID PN
Gautier de Coincy parece haber llevado
una vida bastante retirada. Prior sucesi-
vamente en dos monasterios durante
más de veinte años hasta su muerte en
la cuarta década del siglo XIII, no se
busque en él la vida nómada de un
ministril. Aunque de inspiración maria-
na, la mayor parte de su obra poética se
basa en los tropos y formas habitual-
mente cultivados por los trovadores. Su
música, asimismo, se antoja un cruce
entre lo sacro y lo profano, con especial
dedicación a la técnica del contrafactum
o adaptación de tonadas previas a nue-
vos textos. De los treinta y siete Miracles
de Notre-Dame ya conocíamos una
espléndida selección de catorce en una
grabación estupenda de Alla Francesca
(véase SCHERZO, nº 102) que iba direc-
tamente a la esencia de cada pieza y la
presentaba con una intimidad expresiva
que fácilmente conducía al éxtasis. En
70
/0 sebU zo
escuchamos en los dedos y el concepto
de Joris Verdin están grabadas en tres
iglesias a las que Cavaillé-Coll aportó
un órgano: Santa María del Coro de San
Sebastián (1863) , St. Ouen de Rouen
(1890) y Santa María de Azkoitia (1898).
Joris Verdin justifica y documenta la
elección de estos órganos y hace obser-
vaciones en cuanto a registración y
tempi.
Lo que ofrece el doble álbum orga-
nístico es un monumento, mientras que
el dedicado a armonio, pese a la cerca-
nía relativa de timbres, es una recopila-
ción de miniaturas. El álbum de órgano
es un gran fresco unitario, pese a la
diversidad de piezas y fechas de com-
posición. El de armonio es como un
gran cuadro compuesto de escenas
pequeñas e incluso pequeños cuadros
dentro del cuadro. Ambos resultan
gigantescos, pero en el primero el
gigante parece no poderse desmenuzar
en sus partes. En el segundo, son las
partes , las suites, las secuencias, las
series de piezas breves las que aportan
al todo y forman el cuadro.
No podemos decir que está aquí el
"mejor Franck", porque eso supondría
minimizar sus grandes obras orquesta-
les y camerísticas, su música coral y
hasta esas óperas que él nunca vio
estrenadas y que esperamos oír un día.
Pero sí podemos decir que está el
"Franck esencial". Son cuatro largas
horas de música que encierran el
Franck de las amplias frases, el de las
sugerencias dramáticas, el de la idea
cíclica, pero con una voluntad de tras-
cendencia (al órgano) y otra de peda-
gogía (sobre todo, al armonio) más
las ocho elegidas por el New London
Consort (casualmente o no, todas inclui-
das en el otro disco mencionado) el
efecto logrado es aproximadamente
parejo, pero los medios empleados dia-
metralmente opuestos. Si allí eran una
voz, a lo sumo dos, con un acompaña-
miento instrumental de similar modestia,
las que se ensimismaban fugazmente en
la escansión de los melismas, aquí todo
se multiplica cuando menos por cuatro o
cinco. El caso extremo lo constituye
Entendez tuit ensemble, que al grupo
francés le duraba 4'35" y a los ingleses
21'02": a partir de determinado momen-
to, la imagen que uno se le viene a la
mente es la de un grupo de derviches
dando vueltas sin parar hasta el total
aturdimiento. Ambas propuestas reúnen
extraordinarios méritos y, lejos de
excluirse, se complementarán perfecta-
mente en la colección de cualquiera ver-
daderamente interesado por la música
medieval. Ni siquiera cuando más apa-
bullantes son las sonoridades, las versio-
nes dirigidas por Pickett en concreto sor-
prenden por el hecho de que ni una sola
de las voces ni tampoco de los. instru-
mentos participantes dejan de oírse en
patentes y también más deliberadas.
Hay grandeza y voluntad de grandeza.
Hay intención de trascendencia. No es
extraño que compositores franceses
como Chabrier y Satie reaccionen con-
tra estas magnitudes. Pero ahí están,
para quien sepa que en música no cabe
monoteísmo, y que podemos compren-
der la altura espiritual de estas piezas
sin ignorar el espíritu posterior que
descreyó de ellas.
No se trata de álbumes para cual-
quier melómano. La aparente monoto-
nía del órgano requiere una escucha
inquisitiva . Y devota, entregada. No
entregada atada de pies de manos, sino
a partir de la certeza de que el instm-
mento de los instlumentos y su auxiliar,
el armonio, encierran unas posibilida-
des de timbres, fraseo y posibilidades
de notas tenidas que sólo en ellos pue-
den alcanzarse. La proeza franckiana
de Joris Verdin merece nuestra aten-
ción, además de nuestro respeto.
Santiago Martín Bermúdez
todo momento: gracia de unas tomas de
sonido minuciosamente ajustadas a un
material de trabajo en su mayor parte
atronador pero siempre precioso.
A.B.M.
GLIERE:
Concierto para violín op. 1OO. Sinfonía
no 2 op. 25. YuKO NISHINO, violín . ORQUESTA
PHILHARMONIA. Director: YONDANI BUTT.
ASV CD DCA 1129. DDD. 67'51". Grabación:
Londres, Vlll/2000. Productor e ingeniero: Chris
Craker. Distribuidor: Na"ive. ID PN
Se trata de un disco muy considerable
con la indicación, además, de primeros
registros mundiales del ruso -aunque
de origen belga- Reinhold Gliere que,
hijo de un constructor de instrumentos
de viento, empezó de niño a tocar el
violín. A los veinticinco años (1900) se
diplomó en el Conservatorio moscovita.
Sin embargo, el Concierto para violín
en sol menor op. 100 es su obra última.
Mejor dicho: fue Liatoshinski quien com-
pletó y orquestó la obra a partir de
bocetos de Gliere. Inequívocamente se

trata de un concierto romántico, y e n él
la japonesa Yuko Nishino comienza por
explayar durante cuatro minutos sus
sonidos atornasolados con una delicade-
za e n el arco y un humanísimo vibrato
que dotan a su modo de tocar de una
"fragilidad" muy conveniente. La orques-
ta recoge lo expuesto por el violín para
llegar a un diálogo danzante y "scher-
zando", al que sucede un aria, y termi-
nar en el motto inicial.
Por su parte, el director chino Yon-
dani Butt mantiene a la excelente Phil-
harmonia en un insinuante y justísimo
punto de milagrosa colaboración con el
peculiar sonido de la solista. Su manejo
de la orquesta en la Sinfonía no 2 en do
menor adquiere esa característica propia
de directores orientales de dotar de un
excelso colorido a los timbres orquesta-
les, manejados se diría que con guante
de seda sin perder el perfil de planos. La
sinfonía , de un músico de treinta y dos
años maduro y nacionalista es de
comienzo -en su primer tiempo-- un
tanto ruda , heroica , hasta sombría y, al
tiempo, muy lírica. La lucha angustiada y
el melancólico consuelo están presentes
de form a muy chaikovskiana, con una
orquestación amplia y dentro del más
evolucionado postromanticismo. Sigue
un Scherzo sobre un tema que se diría
popular, con la intervención destacada
de la trompa como eje del fragmento.
Sigue un Andante de ambiente pastoril ,
urdido sobre la canción popular ¡Ob, mi
jardín!. En el exultante Allegro vivace
que resta, los timbres adquieren carácter
orgiástico dentro de un clima de afirma-
ción general.
J.A.G .G.
GLUCK:
Alceste (versión de París, 1776). PAUL
GROVES, tenor (Admeto); ANNE SOFIE VON
ÜTIER, mezzo (Aiceste); DIETRICH HENSCHEL,
bajo (Sumo .Sacerdote de Apolo, Hércul es);
YANN BEURON, tenor (Evandro). CORO
MONTEVERDI. ENGLISH BAROQUE SOLOISTS.
Director: SiR jOHN EuOT GARDINER.
2 CD ARCHIV 470 293-2. DDD. 134'57".
Grabación: Londres, X/1999, (en vivo).
Productor: Martha de Francisco. Ingen iero: Roger
de Schot.@ PN
Grabado en Londres con el mismo
equipo que protagonizó las produccio-
nes del Teatro Chatelet en octubre de
1999, cuyo registro en DVD comenta-
mos desde estas líneas (véase SCHER-
ZO, nº 152), Archiv ofrece ahora la
versión en CD. Lo dicho en la reseña
del DVD es perfectamente válido en
cuanto a los elementos fundamentales
de la interpretación. Von Otter compo-
ne una protagonista espléndida e n lo
dramático y en lo vocal, y se erige en
la gran estrella del álbum, con Hens-
chel y Groves igualmente convincen-
tes, mientras el resto del elenco cum-
ple más qu e suficientemente. De la
fabulosa recreación de von Otter baste
recordar, como dijimos en su día, dos
momentos: e l temible aria que marca
el final de l primer acto y las dos, con-
sec utiva s (Ab , malg ré moi y O c iel!
que/ supplice) del final del segundo .
Gardiner construye una interpre tació n
tan e legante como lle na de contrastes
e impulso dramático , y s u o rqu es ta y
coro responden, como es ha bitual , a
las mil maravillas. La toma en vivo
mantiene parale las dosis de esponta-
neidad a la ya comentada en DVD ,
aunque ésta de Archiv suena más equi-
librada para la orquesta. En fin, que la
cosa es tá clara : una opción inape lable
para quienes no ti e ne n acceso a la
ofre cida en el nu evo formato de DVD ,
y qu e ca be por tanto recomendar con
total co nfianza a los amantes de este
repe rtorio. Quienes no pudieron dis-
frutar del DVD no deberían dejar pasar
la ocasión ahora.
R.O. B.
HAYDN:
Sonata no 13 en sol mayor Hob. XVI:6.
Sonata no 53 en mi menor Hob. XVI:34.
Sonata no 43 en mi bemol mayor Hob.
XVI:28. Sonata no 39 en re mayor Hob.
XVI:24. Andante y Variaciones Hob.
XVII: 6. ALAIN PLANES, piano.
HARMONIA M UNDI HMC 901762 . DDD.
73'17". Grabación: Paris, Vlll/2001. Productor:
jacques Orillan. Ingeniero: Michel Pierre. @ PN
Si Haydn se atuvo o no a la entonces
balbuciente forma de sonata se va escla-
reciendo a medida que se desgranan sus
composiciones para teclado "a solo".
Este disco pone ante quien atentamente
lo escuche, la evidencia de la variedad y
la ausencia, por tanto, de moldes rígidos
en la labor del compositor a este respec-
to. Son obras fres cas, luminosas, de
inventiva constante que si, además, son
tocadas como en esta ocasión, alcanzan
cotas de disfrute musical que no son de
cada día.
Aunque fuera editada en 1766 por
primera vez, la ahora llamada Sonata n°
13 fue llamada Partita por su autor y
posee cuatro tiempos, lo qu e tiene su
importancia, ya que se gestó posiblemen-
te antes de 1760, y abunda en la costum-
bre de agrupar de forma sucesiva piezas
escritas en la misma tonalidad. Posterio-
res son las recogidas e n este disco: la
Sonata n° 39 pertenece a un conjunto de
seis, del año 1774, dedicadas al príncipe
Esterházy, y tanto ésta como la Sonata
no 43 incluyen cambios sobre el tempo
que repentizan agilidades en la disposi-
ción de los elementos musi cales neta-
mente innovadoras. Por su patte, la Sona-
ta no 53, de una decena de años después
aproximadamente, prescinde de la orna-
mentación rococó para trabajar sobre un
motivo inicial arpegiado. Incluye también
el disco otra obra denominada Diverti-
mento por Haydn aunque hoy día se trate
del Andante y Variaciones Hob. XVII: 6,
una composición que excede los dieciséis
minutos de duración. Es una obra emo-
cionante, estructurada sobre una doble
variación , y cuyo episodio de marcha
fúnebre puede considerarse antecedente
claro del empleo de ésta en composicio-
nes ulteriores para el piano.
D I SCOS
FRANCK-HENZE
Ambicioso el programa que se pre-
senta en el disco, Planes se aplica a él
con total maestría, contemplando estruc-
tura, matices, pulsación justa, obtenien-
do con sonido encantador unos resulta-
dos que nos conducen a través de estas
obras de Haydn como de una experien-
cia nueva y reconfortante se tratase. Un
gran disco.
J.A.G.G.
HAYDN:
Canciones. LISA MILNE, soprano; BERNARDA
FINK, mezzo; )OHN MARK AINSLEY, tenor;
ROGER ViGNOLES, piano.
HYPERION COA 67174. DDD. 77'02".
Grabación: Londres, Xl/1999; V/2001. Productor:
Mark Brown. Ingenieros: Antony Howell y julian
Millard. Distribuidor: Harmonia Mundi. @ PN
Las canciones de Haydn son obviamen-
te importantes en la cade na qoe une a C.
P. E. Bach con Beethoven, pero no van
más allá todavía de una consideración
ornamental y elega nte del género y sólo
en algunas piezas se apuntan -en la
seriedad de Tbe Spirit 's Song, por ejem-
plo--, las posibilidades del subjetivismo
romántico. La cantata Arianna a Naxos,
con la que empieza el programa, posee
ciertamente una entidad superior. No
está lejos de una escena de ópera, carga-
da de tópicos eso sí, pero que Bernarda
Fink traduce con refinada nostalgia. Vig-
noles hace justicia a la importante parte
del teclado. La voz de Fink pierde algo
de color en Das Leben ist ein Traum,
con texto de Gleim, pero de evidentes
resonancias calderonianas, mas obtiene
un tono ingenuo -que se revela muy
apropiado-- en Aucb die Sprodeste der
Scbonen. Muy intencionada Recol!ection
por Lisa Milne , quien dice con gracia
sensual la Mermaid's Song. Algo falto de
redondez el timbre de Ainsley en Tbe
Wanderer, si bien, por ejemplo, en la
Sailor's Song las posibles deficiencias de
la voz se ven sobrepasadas por el ade-
cuado tono popular. Interesante incur-
sión, pues, en un repertorio descuidado.
Las prestaciones de los ca ntantes son
más que correctas.
E.M.M.
HENZE:
Sinfonía no 7. Ariosi. CHRISTIANE ÜELZE,
soprano; CHRISTIAN ÜSTERTAG, violín.
ORQUESTA SiNFÓNICA DE LA WDR. Director:
SYLVAIN CAMBRELING.
HÁNSSLER CD 93.047. DDD. 63'45". Grabación:
11-XI/2001. Productores: Dorothee Schabert y
Helmut Hanusch. Ingeniero: Norbert Vossen .
Distribuidor: Gaudisc. @ PN
Tremenda obra la Séptima Sinfonía
(1983-1984) de Ha ns Werner Henze ,
compuesta para el centenario de la Filar-
mónica de Berlín y pensando, desde lue-
go, en las posibilidades de una gran
orquesta. El autor habla de metamorfosis
temática, pero también de recuerdos de
instrumentos de tortura , de una danza
alemana pero también del fin de la
70
sehU :zo /J
 DISCOS
HENZE-MARTINU
música o de la danza de los planetas ,
hasta llegar a su final como en una suer-
te de canción sin palabras sobre versos
de Holde rlin . Todo es un magma que
evoluciona, que se serena por momen-
tos, como una ola gigantesca que levan-
tara su propio clamor para remansarse
ante la evidencia del mismo. La sabidu-
ría del compositor se une aquí a la pro-
blemática de una construcción que que-
ría "en pirámide" pero tambié n "en tinie-
Grupo Enigma
UN ACTO DE JUSTICIA
~ HOMS: Heptandre. les hores.
~ lmpromptu pera 10. Ocells
perduts. Música per a 11 a la memoria
de Joan Prats. Non-Non. Poema: Prec
de Nadal. Música per arpa, flauta,
oboe i clarinet baix. MONTSERRAT
TORRUELLA, mezzosoprano. GRUPO ENIGMA.
Director: JuAN JosÉ OuvEs.
AUTOR 664. DDD. 66'14". Grabación:
Zaragoza, 111-IV/2001. Productor e ingeniero:
Miquel Roger. m PN
Un disco dedicado a Joaquim Homs
(1906) es, en lugar de algo natural en el
devenir del conocimiento de la música
española, un acontecimiento digno de
señalarse con piedra blanca. Si el regis-
tro , además , se presenta como éste,
acompañado de reproducciones de
pinturas de la mujer del compositor,
Pietat Fornesa (1915-1967), la intención
de sus realizadores --el sello Autor con
el patrocinio del Auditorio y el Ayunta-
miento de Zaragoza- aparece aún más
valiosa por su anhelo de dignidad . Pero
lo más importante es disponer al fin de
un puñado de obras camerísticas y para
voz acompañada de conjunto instru-
mental que figuran entre lo más signifi-
cativo de un creador que de no ser
español hubiera alcanzado probable-
mente un reconocimiento que, hoy por
hoy, queda restringido al oyente más
inquieto, ese que acude a los pocos
LANDI:
Arias, vi llanellas y piezas
instrumentales . jOHANNETTE ZOMER,
soprano; STEPHAN VAN DYCK, tenor; MARCO
BEASLEY, tenor; ALAIN BUET, bajo.
l' ARPEGGIATA. Directora: (HRISTINA PLUHAR.
ALPHA 020 . DDD . 54'56". Grabación: París,
Vl/2001 . Productor e ingeniero: Hughes Deschaux.
Distribuidor: Gaudisc.m PN
Tras recorrer algunas otras cortes italia-
nas , en 1620 Stefano Landi (ca. 1586-
1639) regresó para siempre a su Roma
natal, donde trabajó para varias de las
familias más prominentes en la provisión
de sucesores de Pedro . Autor de un
01jeo en 1619, Sant'Alessio, principios
de la década de los años treinta , pasa
por ser la primera ópera con personajes
humanos. A menudo forzado por sus
patrones a cultivar un estilo abiertamen-
te conservador en sus obras mayores, es
schU zo
bias", las que se materializan e n el
segundo y cuarto movimientos. Los
At·iosi, sobre poemas de Torcuato Tasso,
fueron escritos en 1963 y estrenados en
el Festival de Edimburgo por Irmgard
Seefried, Wolfgang Schneiderhan y la
Sinfónica de Londres dirigida por Colin
Davis. Muy Henze de la época la obra,
la influencia del paisaje italiano pero
ta mbién de Manhattan, del deseo de
representar la vida con moldes que sien-
conciertos en los que la obra del autor
barcelonés puede escucharse. El catálo-
go de Homs es muy extenso, y en él
prevalece, como señala Juan José OH-
ves en sus notas al programa, un anhe-
lo de introspección guiado por la fideli-
dad a una estética siempre coherente
con un carácter, a un estilo y a una téc-
nica --el desarrollo del lenguaje atonal
partiendo de su concepción menos
extrema, lo que Olives llama tonalismo
realista, a un dodecafonismo que le
emparenta con el Webern más conci-
so-- adecuada en todo momento a una
expresión que se refleja a partir de la
interioridad, de la contemplación de la
relación entre la obra y su artífice. Se
reúnen aquí obras para conjunto de
cámara -Heptandre (1969), !mpromp-
tu per a 1 O (1969) , Música pet· a 11
0971) y Música per arpa, flauta, oboe i
clarin.et baix (1955) . Las piezas para
voz y grupo instmmental son Les hores
0955) -sobre textos de Salvador
Espríu-, Ocells perduts (1940) -sobre
Radindranath Tagore-, Non-Non
0939) -sobre Sebastia Sánchez-juan-
y Poema: Prec de Nada/ (1981) -tam-
bién sobre Salvador Espríu. A lo largo
de los treinta y dos años de creación
que recoge el disco, la voz de Homs -
discípulo, no lo olvidemos, de Roberto
Gerhard y, por tanto, seguidor de la
línea schoenbergiana- mantiene un
quizá en las colecciones de motetes,
madrigales y arias donde con más niti-
dez aparece su verdadera personalidad
compositiva.
La primera de las quince piezas de
que se compone y de la que toma título
este disco, Hamo fugit velut u.mbra (El
hombre huye como una sombra), es de
autor anónimo pero perfecta para crear
desde el principio el adecuado ambien-
te: una danza macabra (pasacalle en el
más puro sentido extramusical) cuya
pegadiza melodía bien podría conside-
rarse como acta fundacional de la músi-
ca pop. Como en la carpetilla se anun-
cian dos tenores pero sin detallar sus
intervenciones, no es posible concretar
en un nombre propio el elogio de una
voz de timbre y se ntido del fraseo parti-
cularmente idóneos para esta emotivi-
dad desenfadada superpuesta al pesimis-
ta texto . Sin momentos de efecto tan
do viejos son para siempre . Creación y
representación, dice el propio Henze ,
citando a Goethe, "para que se transfor-
me y se multiplique". El círculo que cre-
ce se completa así y la sinfonía parece
ser la evidencia más clara del anhelo
metamorfoseador de las canciones .
Grandes versiones de Cambreling, Oelze
y Ostertag para una gran música.
L. S.
altísimo contenido emocional , es la
muestra palpable de que la presunta
objetividad del método compositivo no
ahoga en modo alguno esa necesidad
de conocimiento íntimo y transferible
que anida en toda la producción del
músico catalán. La versión de la mezzo-
soprano Montserrat Torruella y el Gru-
po Enigma, dirigidos por Juan José OH-
ves, hace justicia a esta música y pone
de manifiesto el trabajo constante y
callado de un excelente puñado de
músicos del que es necesario destacar
el trabajo del clarinetista Emilio Ferran-
do. Un acto de justicia, un disco ejem-
plar que engrandece a esa música espa-
ñola tantas veces ninguneada desde su
propia realidad.
Luis Suñén
inmediato como éste, en Landi (tañedor
que fue de guitarra española) sí encon-
tramos una inspiración de extraordinaria
facilidad que permite pasar un delicioso
rato al oyente.
Los acompañamientos instrumenta-
les dispuestos, se ignora si originales, se
antojan de suma pertinencia por la varie-
dad de colores que van añadiendo a
unas voces en conjunto también hermo-
sas y bien manejadas, donde sólo a la
soprano se le queda un poco rígida la
colocación de algún que otro agudo. En
Augellin (Pararillo) y especialmente en
Canta la cica/eta (Canta la cigarra),
ésta sobre un precioso poema de Sarace-
lli, se consiguen los niveles de ensimis-
mamiento más altos. Aunque no evitan
la sensación de equilibrio artificial,
tomas estupendas.
A.B.M.

Peter Eotvos
El MODERN ENTIENDE A LACHENMANN
~ LACHENMANN:
~ Schwankun!?en am Rand.
Mouvement. Zwe1 Gefühle. ENSEMBLE
MüDERN. Director: PETER EóTVOS.
ECM 461 949-2. DDD. 73'02". Grabación:
Frankfurt, Xl/1998. Producción: Radio de Hesse.
Ingeniero: Wolfgang Packeiser. Distribudor:
Nuevos Medios. ID PN
Scbwankungen am Rand la compone
Helmut Lachenmann en 1975 y está
flanqueada, en el catálogo del autor,
por Fassade y Accanto, dos obras en las
que la cita es elemento primordial y en
donde el discurso se mueve, como en
la más tardía Tanzsuite mit Deu.tsch -
landlied, sobre el juego de la ironía y el
sarcasmo hacia los modelos del clasicis-
mo que han forjado el canon de belleza
occidental. A diferencia de estas piezas,
en Schwankungen am Rand considera
Lachenmann la orquesta como un
material en bruto, como si los elemen-
tos constituyentes de esa orquesta se
comportasen como instrumentos mane-
jados por seres irracionales . Lachen-
mann quiere aquí devolver a la orques-
ta (a la música, en definitiva) su sentido
más primitivo. El título completo de la
obra (Musikjü1· Blech und Saiten: Músi-
ca para láminas y cuerdas) responde a
esa intención. Los instrumentos y obje-
tos que aquí se emplean (placas de ace-
ro, papel de embalar) se organizan con
el fin de "sonar y resonar". Los sonidos
están como, en efecto, reza el título
("Fluctuaciones en el borde"), en el
mismo borde de lo que se acepta como
discurso musical convencional. Es por
eso por lo que a esta particular estética
propuesta por Lachenmann habría que
situarla mejor en el ámbito del Arte
Sonoro. Lachenmann, quizás más en
Schwankungen am. Rand que en ningu-
na otra de sus creaciones, potencia esa
cualidad feísta de su música, desprovis-
ta de cualquier connotación nostálgica
y alejada, por tanto, de las cuestiones
que ocupan a Jos teóricos desde hace
decenios, centrados en problemas de
lenguaje (tonalidad versus atonalidad)
MAHLER:
Sinfonía n• 1. ORQUESTA SINFÓNICA DE SAN
FRANCISCO. Director: MICHAEL TILSON THOMAS.
SACO AVIE 821936-0002-2. DDD. 56'14".
Grabación: San Francisco, IX/2001 (en vivo).
Productor: Andreas Neubronner. Ingeniero: Peter
Laenger. Distribuidor: Gaudisc. ID PN
En una obra como ésta, tantas veces gra-
bada y vuelta a grabar, ¿qué se puede
decir de nuevo que no se haya dicho ya?
El competente y notable músico Tilson
Thomas lo intenta con su Sinfónica de
San Francisco en un concierto público
dado en la Davis Symphony Hall en sep-
tiembre de 2001, añadiendo de esta for-
ma un eslabón más a su nuevo ciclo
Mahler, y el resultado es sobresaliente en
cuanto a unidad, coherencia, belleza
en lugar de reparar en el estudio de
organizaciones meramente físicas/sono-
ras del material.
El resultado estético de Scbwan-
kungen am. Rand alcanza las mismas
altas cotas que en las otras piezas antes
mencionadas del autor, aunque impor-
ten aquí más las intenciones que el aca-
bado final, pero los presupuestos de
riesgo que maneja Lac henmann son
extraordinarios, los suficientes para ren-
dirse ante la evidencia de estar ante una
obra colosal, desmedida. La obra hay
que aceptarla también en calidad de
proclama de unas intenciones sonoras y
estéticas muy particulares, heredadas
del Varese más radical y visionario (el
de Intégrales y Ionisa.tion) y del Pierre
Schaeffer valedor del objeto sonoro. La
obra responde perfectamente a ese
ambiente de música "a la contra" o
"negativa" que se viviría en Alemania
en los años 70 y 80 y que nada tiene
que ver con la tendencia neoclásica
protagonizada en el mismo período por
Rihm o Trojahn. Lachenmann alcanza
un grado absoluto de abstracción en
Scbwankungen am Rand y a partir de
ahí sus planteamientos habrían de
tomar un giro. Parte importante en ese
giro a zonas más serenas es la pieza
Zwei Gefüble, que a pesar de las debili-
dades que muestra en la línea vocal,
aparece cada vez más como un jalón
esencial en la búsqueda de una nueva
expresividad dentro del tono nada aco-
modaticio del compositor alemán. Has-
ta la concepción de Das Madcben,
Lachenmann pasará por el proceso de
la escritura para voz y conjunto en Zwei
Gefühle, casi un gran lied, en donde el
demento vocal se incrusta en el tejido
orquestal como un instrumento más. El
auténtico valor y el contexto natural de
Zwei Gefühle sólo se podrá hallar en la
inserción de la pieza como parte de la
ópera La Ceril/erita.
Mas la gran noticia del presente dis-
co ECM (por primera vez, la obra de
Lachenmann trasciende los límites de
las pequeñas casas discográficas) está
orquestal, rara transparencia de texturas e
indudable afinidad del director por esta
música, que aquí raya a bastante más
altura que en la reciente versión de la
Sexta comentada no hace mucho desde
estas mismas páginas (SCHERZO n2 169).
El disco, un SACD compatible que segu-
ramente hará las delicias de los entusias-
tas de los nuevos productos tecnológicos,
está excelentemente grabado, aunque su
corta duración y su alto precio segura-
mente sólo compensarán a la parroquia
de los maniáticos del sonido. De cual-
quiera forma, una buena versión, bien
grabada y presentada, que obviamente
encontrará su acomodo entre un determi-
nado sector del público aficionado.
E.P.A.
D I SCOS
HENZE-MARTI NU
,1,~.-:
Pet er Eótvó5 Eraemble Mode rn
en la prestación del Ensemble Modero.
Nuestra impresión de la obra Schwan-
kungen am. Rand parte exclusivamente
de esta interpretación del Modero. La
obra ya había circulado en el formato
discográfico en la versión de la Orques-
ta de la SWF correspondiente al volu-
men dedicado al festival de Donaues-
chingen en sus 75 años y Juego repues-
ta en el disco recopilatorio de la serie
Collage (WWE 20511). Lo que allí sona-
ba no tenía nada que ver con Lachen-
mann ni con la música en general. La
interpretación de la SWF no se corres-
pondía con lo que normalmente se
entiende por una lectura decorosa.
Aquella ejecución (confuso mar de
sonidos mal ligados y peor grabados)
no podía sino llenar de perplejidad al
oyente exigente, para quien el auténti-
co valor de la pieza quedaba en sus-
penso. Esta nueva versión, seria y res-
petuosa, por momentos delirante, del
Modero restituye a la perfección las
numerosas cualidades que encierra la
obra. El Modero sabe ver música en el
conjunto de sonoridades ásperas des-
plegadas por el autor y el resultado es
excitante, una prueba más de la impor-
tancia de contar con intérpretes compe-
tentes para encarar obras tan ricas y
difíciles.
Francisco Ramos
MARTINU:
Cuartetos de cuerda n•s. 3 y 6. Dúo
para violín y chelo. Tres Madrigales
para violín y viola. CUARTETO MARTINU.
NAXOS 8.553783. DDD. 63'42". Grabación:
Praga, 111-XI/1996. Producción e ingeniero: Václav
Zamazal. Distribuidor: Ferysa. ID PE
Hace poco menos de tres años saludá-
bamos la primera entrega del Cuarteto
Martinu como muy prometedora. Esta
segunda, que llega un poco tarde, permi-
te afirmar que se trata de una realidad,
de una inspiradísima lectura de dos cuar-
tetos de plena madurez, uno de ellos el
último. El Cuarteto Martinu, con Martinu,
va a resultar realmente un excelente
competidor de los Panocha y Stamitz,
por referirnos sólo a integrales. Se trata Q
schUzo U1
 D I SCOS
MARTINU-MOZART
de versiones ágiles, a ratos crispadas, lú-i-
cas por momentos, muy modernas en el
sentido de que tanto lo dramático como
lo que tiende a la interiorización se lee
aquí con clara ruptura de estéticas tardo-
rrománticas. Este Martinu se emparenta
tanto con el clasicismo como con el
expresionismo tardío, esto es, se puede
codear con Stravinski (si Stravinski
hubiera compuesto más para cuarteto;
nos referimos a esa estética) como con
Viena. junto a esos dos espléndidos
cuartetos, dos complementos que son
muy de agradecer, el Dúo y los Madriga-
les, en los que están presentes los cuatro
del grupo; falta Havlák, primer violín, en
el Dúo, y Macecek, segundo violín, en
los Madrigales. El recital es una belleza y
merece la pena tanto por las obras como
por las incisivas lecturas de esta excelen-
te formación.
S.M. B.
Myung-Whun Chung
TEMOR Y TEMBLOR
~ MESSIAEN: Des Canyons aux
~ Étoiles. ROGER MURARO, piano;
)EAN-)ACQUES )USTAFRÉ, trompa; FRANCIS PETIT,
xylorimba; RENAUD MUUOLINI, glockenspiel.
ÜRQUESTA FILARMÓNICA DE RADIO FRANCE.
Director: MYUNG-WHUN (HUNG.
2CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 471 617-2.
DDD. 92'1 0". París, Vll/2001. Productor: Lennart
Dehn. Ingeniero: Raymond Buttin. m PN
Des Canyons aux Étoiles es una obra
para orquesta pequeña, de cuarenta y
cuatro músicos, con especial cometido
solista de una trompa y tres instrumen-
tos de percusión (entre los que hay que
incluir e l piano que, como los aficiona-
dos saben, no es simplemente un ins-
trumento de percusión). La compuso
Messiaen en la primera mitad de los 70.
Fue un encargo para la celebración del
centenario de Estados Unidos. Hace
tres años, en el ciclo de ProMusica, José
Luis Temes dirigió magistralmente una
versión de esta obra. En Canyons, el
canto de esos amigos de Messiaen que
son los pájaros se une a la fascinación e
incluso terror de los canyon.s que dan
título a la obra. A partir de ese paisaje
fascinante, Messiaen nos hace, en efec-
to, dar con él el salto a una especie de
terror cósmico que, sin embargo, des-
deña cualquier aspecto "sublime" en
cuanto éste se presenta.
Debe de haber cuatro versiones
fonográficas, incluida ésta. Durante
~L schUzo
MESSIAEN:
Vingt regards sur I'Enfant-Jésus.
STEVEN ÜSBORNE, piano.
2 CD HYPERION CDA67351/2. DDD. 126'39".
Grabación: Londres, X y Xl/2001. Productor: Andre
Keener. Ingeniero: Tony Faulkner. Distribuidor:
Harmonia Mundi. m PN
Ya hay unas cuantas integrales de las
Veinte miradas al Niiio jesús en la histo-
ria de la fonografía. Obra estrenada tras
la liberación de París y antes de concluir
del todo la Segunda guerra mundial, no
es nuestro tiempo el más inadecuado
para recibir la carga que trae consigo
esta obra, al margen de sus explícitas
intenciones. Messiaen tenía especial pre-
dilección, entre las Escrituras, por el
Apocalipsis.
Ahora que algunos preparan otro no
estará de más conocer un nuevo intér-
prete que nos vuelva a contar el mismo
discurso, que será otro y el mismo,
años se mantuvo solitaria aquella vieja
grabación de Constant con el Ensemble
Ars Nova (Erato). Llegaron más tarde
Salonen con la London Sinfonietta
(CBS) y Reinbert de Leeuw con e l Scho-
enberg y otros conjuntos (Montaigne).
Es arriesgado decir que la que ahora
recibimos de Chung es la versión de
referencia, pero si no es así, tiene que
compartir el puesto con Salonen. Puede
decirse que Chung es un grandísimo
intérprete de Messiaen, que las repeti-
das fotos que se conservan de este
director y pianista con Messiaen están
plenamente justificadas, como lo están
los elogios que le ha prodigado siempre
Yvonne Loriod. Esta lectura es, como lo
que la motivó (no e l encargo, sino lo
otro), fascinante y rica en sentidos. Esta
orquesta sinfónica corta, que sólo en
determinados momentos toca al com-
pleto; esos solistas, a veces realmente
en solitario; esos extremos dinámicos;
esas ótmicas messianescas perfectamen-
te reconocibles; ese canto aterrador, ese
desierto, ese cielo y esos cantarines y
dulces personajes alados ... Todo eso lo
escuchamos en este registro a menudo
con tensa expectación, a veces con
sobrecogimiento, siempre con e l asom-
bro de una traducción sonora que no
sólo es impecable, sino que es trasla-
ción creadora (sin duda exacta, pero
eso no lo es impo1tante) del espíritu de
una partitura inquietante.
como cuando los padres cuentan a los
niños el mismo cuento (o lo contaban).
. Tras la escu.cba de estas Miradas, pode-
mos decir que la tensión propuesta por
Messiaen entre espiritualidad lírica (inte-
riorizada; atención a la Mirada del silen-
cio, número 17) y visión reveladora (esto
es , encendida, finitemporal, exaltada:
atención a la Mirada de los Ángeles,
número 14) recibe un nuevo impulso en
los dedos de Steven Osborne y en el
alma que los mueve; que mucha alma
tiene que ser para moverlos así. La inspi-
ración es un niño, y además ese niño es
el Niño jesús. La propuesta es de un
hombre de fe y de bondad, un artista lla-
mado Messiaen.
Lo revisa Osborne que puede colo-
carse, sin menoscabo y acaso con peli-
gro para ellos, junto a Rajna, Béroff,
Groslot o MacGregor.
S.M. B.
El ciclo Messiaen de Chung avanza
poco a poco desde aquella ya lejana
Turangalfla, con Éclairs, Transfigura-
ción e incluso el Cuarteto para el fin
del tiempo. Comenzó con Bastilla, y
sigue con Radio France. Los de la Basti-
lla se lo pierden. Pues bien, ese ciclo de
un nivel elevadísimo y al que todavía le
faltan entregas importantes, da la
impresión de que ha alcanzado una
altura insuperable. Estos Canyons cons-
tituyen un logro artístico y espiritual de
primer orden. Es un dibujo, o más bien
un fresco; es el diseño de un paisaje
cósmico a través de sonidos que produ-
cen escallofrío. Una nueva proeza de
Chung, y de las más prominentes.
Santiago Martín Bermúdez

MIASKOVSKI:
Sinfonía no 27 op. 85. Concierto para
violonchelo op. 66. ALEXANDER IVASHKIN,
violonchelo. ORQUESTA SINFÓNICA DEL ESTADO
RUSO. Director: VALERI POLIANSKI .
CHANDOS CHAN 10025. DDD. 67'23".
Grabación: Moscú, Xll/2001. Productor: Valeri
Polianski. Ingeniero: lgor Verprintsev. Distribuidor:
Harmonia Mundi. m PN
Bienvenido sea e l maltratado -<liscográ-
ficamente hablando- Miaskovski. Nace
este ruso en 1881, con lo cual la Revolu-
ción le pilla en plenitud después de
haber tenido como maestros a Rimski-
Korsakov, Liadov y Gliere. Ante lo tumul-
tuoso de los acontecimientos que se
desarrollan en derredor suyo, Miaskovski
procura centrarse ante todo en la ense-
ñanza y la composición. Hace alguna
obra "patriótica" en la época estalinista,
aunque no le llama la vocación por sinto-
nizar con las fuerzas imperantes y su
atención mira hacia las raíces de la músi-
ca de su país, que utiliza con acierto en
alguna de sus 27 sinfonías. En e l año
1942 llega a Moscú desde el Cáucaso,
donde había estado relegado. Ya próxi-
mo a los años 50 (murió en 1950) escribe
en una dacha de su amigo Pavel Lamm, a
quien Miaskovski escuchó tocar su Sinfo-
nía no 27 en versión reducida, al piano,
pues fue al final de 1950 cuando se estre-
nó la sinfonía, el autor había muerto ya.
La sinfonía es vigorosa e interesante, pre-
ludiando - se diría- la obra del gran
gigante del melodismo y la orquestación
que fue luego Shostakovich. Incluso hay
lejano parentesco entre fórmulas en los
desarrollos que , naturalmente , habría
heredado éste de Miaskovski. Sentido,
elaborado y bello el tiempo inicial, segui-
do de un segundo excelente de profundi-
dad y factura para ir al de cierre, que no
desmerece aunque suene más convencio-
nal. El Concie1to para violonchelo op. 66
tiene en Alexander Ivashkin un solista de
muchos medios y que lo conoce muy a
fondo. Es seis años anterior a la sinfonía
(1944) y parece que en su composición
pesaron los acontecimientos de la segun-
da Guerra Mundial, por lo que su tono
general es sentido y hondo, pleno de
expresión, que Ivashkin y Polianski nego-
cian espléndidamente, incluída la sección
rápida del Allegro vivace, que contrastan
espléndidamente con la melancolía que
le sigue antes de la última breve cadenza
y el Finale. Un disco muy interesante del
interesante Miaskovski.
J.A.G.G.
MOERAN:
Sinfonía en sol menor. Sinfonietta.
ORQUESTA SINFÓNICA DE BOURNEMOUTH.
Director: D AVID LLOYD-JONES.
NAXOS 8.555837. DDD. 67'33". Grabación: Poole,
Vl/2001 . Productor: Andrew Walton . Ingeniero:
Mike Clements. Distribuidor: Ferysa. m
PE
Ernest John Moeran representa un inte-
resante producto epigonal en la música
inglesa del siglo XX, como un seguidor
de Vaughan Williams, influenciado por
Sibelius, sin el genio de ninguno de los
dos pero con ideas interesantes que le
llevaron del idilio a la forma sinfónica a
lo largo de una obra marcada, como en
más de uno de sus contemporáneos, por
las secuelas físicas sufridas en su partici-
pación en la Primera Guerra Mundial. La
Sinfonía en sol menor 0934-1937) es
una obra que merecía la recuperación
sin duda alguna tras la viejas y extraordi-
narias grabaciones de Sir Adrian Boult
(Lyrita, no en compacto) y Leslie
Heward (Dutton). La pieza está soberbia-
mente construida, con su memorable
tema inicial, su magnífico Adagio -ahí
están sus maestros citados más arriba-,
su breve y exquisito Vivace y ese último
tiempo que deja un regusto a drama por
venir. La Sinfonietta (1944) es la compo-
sición más conocida de Moeran, un poco
la quintaesencia de su estilo -aquí
recordaremos a Walton en algún
momento-, con sus toques neoclásicos,
su movimiento central en forma de tema
con variaciones y su aliento moderada-
mente lírico, afirmativo sin estridencias.
Un disco que puede revelar a los aficio-
nados a una figura interesante si no
ese ncial de la música británica, a la que
ayuda a definir muy bien en su carácter.
Las versiones de David Lloyd-Jones son,
como siempre en este maestro entregado
a su causa, absolutamente impecables.
L. S.
MONTÉCLAIR:
Cantata Le dépit genereux (Libro 1, no
4). Cantata La Bergere (Libro 111, n° 5).
MOREL: Chacona en sol mayor.
NAUDOT: Capricho op. 7, en re mayor.
LECLAIR: Trío sonata en re mayor, op.
2, n° 8. RAMEAU: La Forqueray, La
Cupis y La Marais del Concierto no 5 de
las Piezas para clavecín en concierto.
FLORILEGIUM.
CHANNEL CCS 16898. DDD. 63'48". Grabación:
York, 111/2001. Productores: C. ]a red Sacks y Ashley
Solomon. Ingeniero: C. Jared Sacks. Distribuidor:
Harmonia Mundi. m PN
Este popurrí de música francesa del
siglo XVIII se abre y cierra con sendas
cantatas de los libros I (ca. 1709) y III
(ca. 1728) de Michel Pignolet de Monté-
clair (1667-1737). Son miniaturas pastori-
les con argumentos semejantes de des-
pecho amoroso y estilo basado en los
modelos italianos. La soprano Julia Goo-
ding luce en ambas una entonación
segura y una declamación clara que
transmite los sentimientos melancólicos
y por momentos atormentados con sen-
sibilidad y moderación, cualidades idó-
neas para insuflar vida a estas sutiles
músicas. Mucho de lo mismo habría que
decir del flautista Ashley Solomon, a
quien corresponde la voz cantante en
todo el resto de un programa particular-
mente exigente de delicadeza en los diá-
logos instrumentales. Destacan en este
sentido las aportaciones de la violinista
Kati Debretzeni y el violagambista
Daniel Yeadon , todos apoyados con
exquisita precisión rítmica y un fraseo
muy flexible por David Miller a la guita-
rra y la tiorba y Neal Peres da Costa al
DISCOS
MARTINU-MOZART
clave. Por su significación intrínseca y
por la de su autor, las piezas en las que
Rameau homenajea a sus maestros
cobran la máxima relevancia en este
contexto, pero una vez más cabe aquí la
reflexión de que los grandes no lo serían
si no hubiera compositores menores no
sólo por la comparación que posibilitan
sino por el imprescindible papel que
éstos suelen desempeñar en las transi-
ciones e ntre aquéllos. Sirve así Jacques
More! (ca. 1700-1740) para ilustrar más
claramente la conexión con Couperin, lo
mismo que Jean-Marie Leclair (1697-
1784) remite a las aportaciones de Core-
lli, mientras que ]acques Christophe
Naudot (ca. 1690-1782) representa e l
gusto dominante en las postrimerías del
Ancien Régime. Documento, pues, muy
recomendable al menos como foto fija
del instante de detención previo a la
inminente aceleración que todo, política
y arte, iba a sufrir con el estallido de la
Revolución.
A.B.M.
MOZART:
ldomeneo, re di Creta, KV 366.
IAN BOSTRIDGE (ldomeneo), LORRAINE HUNT
LIEBERSON (ldamante), LISA MILNE (llia),
BARBARA FRITIOLI (Eiectra), ANTHONY RoLFE
jOHNSON (Arbace), PAUL CHARLES CLARCKE
(Gran Sacerdote), jOH N RELYEA (Voz).
DUNEDIN CONSORT; CORO DEL FESTIVAL DE
EDIMBURGO. ORQUESTA DE CÁMARA ESCOCESA .
Director: CHARLES MACKERRAS.
3 CD EMI 5 57260 2. DDD. 201 '75". Grabación:
Edimburgo, VII-VIII/2001. Productor: John Fraser.
Ingenieros: Arne Akselberg y Philip Hobbs. m PN
D e las varias versiones existentes de
Idomeneo, Macken·as ha escogido una
que reúne todo lo que Mozart compuso
antes de proceder é l mismo a diversos
cortes o cambios, obligado por limitacio-
nes de tiempo o por insuficiencias de los
cantantes. Por tanto se han conservado
las arias del protagonista Fuor del mar y
Torna la pace en sus versiones extensas
iniciales con sus recitativos completos,
así como el aria final de Electra precedi-
da del largo y dramático recitativo origi-
nal, y las dos arias de Arbace. No se ha
omitido el aria de Idamante del acto III
No, la morte, que a veces es suprimida
por su aguda tesitura en relación con la
mantenida por el personaje en el resto
de la partitura. Sólo algunos recitativos y
las palabras pronunciadas por la voz de
Neptuno han sido grabadas en sus ver-
siones abreviadas, pues se trata de una
opción adoptada por el propio Mozart,
según se refleja en la correspondencia
mantenida sobre el particular con su
padre. También se incluye la música de
ballet de la que habitualmente se pres-
cinde, y en cambio no se ha registrado
ninguna de las modificaciones realizadas
por Mozart para una versión de concier-
to, presentada en Viena en 1786.
Mackerras, un director inquieto y
versátil, de amplio repertorio operístico,
hace una lectura certera y contrastada
que ana liza con lucidez el entramado
polifónico, y, gracias al juego acumula- Q')
schUzo UJ
 DISCOS
MOZART-RHEINBERGER
ción-liberación, sostiene los ritmos y
pone de relieve los luminosos colores de
la orquesta. Cabe objetar un punto de
frialdad y distanciamiento en las grandes
escenas ceremoniales, y ciertas descom-
pensaciones y pérdida de tensión en
algú n momento clave, como el famoso
cuarteto. Pero acaba triunfando el direc-
tor lírico en su visión de conjunto de la
obra, e n el sentido de encadenamiento
de las situaciones, y en la habilidad para
no perder nunca de vista las significacio-
nes secretas de cada una de ellas. Presi-
de el reparto, en el papel del protagonis-
ta del drama, Ian Bostridge; de amplia
dedicación al mundo dellied, se desem-
peña con bella voz y una línea dramáti-
ca plausible, saliendo bastante airoso de
las asechanzas del aria Fu.o1· del mar.
Lorraine Hunt Lieberson compone un
Idamante contenido, de voz algo des i-
gual, con buenas prestaciones en las
zonas graves y tiranteces evidentes en
las alturas, y Lisa Milne, cuya voz de tim-
bre diáfano ofrece en sus matizadas
intervenciones mu chos momentos
exquisitos, encarna a una Ilia de notable
encanto. Barbara Frittoli afronta sus dos
arias de furor y locura con brillo y poder
y grandes recursos, pero con evidentes
aprietos e n la zona aguda y problemas
de afinación y exactitud métrica en los
momentos más comprometidos, que no
son pocos. Al Arbace de Anthony Rolfe
]ohnson le falta frescura y el enfoque de
su papel resulta un ta nto pedestre. En
suma, este Idomeneo es una propuesta
digna, que no desmerece de las graba-
ciones de esta ópe ra que han venido
proliferando en los últimos tiempos.
D.C.C.
PÁRT:
Wallfahrtslied. Orient & Occident.
Como cierva sedienta. HELENA OLSSON,
soprano.(ORO Y ORQUESTA SINFÓN ICA DE LA
RADIO SUECA. Director: TONU KAL)USTE.
ECM 472 080-2. DDD. 47'29". Grabación: V-
VI/2002. Productor: Jan B. Larsson. Ingenieros:
Anders Hagglof y Rune Sundvall. Distribuidor:
Nuevos Medios. @ PN
Lo primero que llama la atención nada
más empeza r a escuchar este compacto
es la inte rpretación . Tonu Kaljuste es
uno de los más desta cados directores
corales de la actualidad y así lo avalan
diversas grabaciones, pero resulta que
este hombre es, además, un experto
director orq ues tal. Ante la mag nífica
orquesta sueca a sus órdenes se nos
revela como un intérprete atento a cada
matiz, que cuida el fraseo con un mimo
exquisito; nada parece escapar a su con-
trol , todo está en su sitio y tod o muy
estudiado. Un sutil pianísimo aquí y un
sjo1·zando p e rfec tamente cohesionado
allá, unas texturas sólidas primero y
unas sonoridades cristalinas después, y
todo fruto de un co ncie nzudo trabajo
sobre unas obras que no son nada de l
otro mundo pero que en sus manos
adquieren un a e ntidad superior a su
propia naturaleza. El dominio del coro
se le supone y además queda patente
sch"Uzo
aquí su magisterio en este ámbito. Uno
imagina cómo de bien sonaría, ponga-
mos por caso, el Réquiem de Fauré en
sus manos (una obra que a uno le viene
a la mente al escuc har Como cierva
sedienta o las líneas melódicas simplísi-
mas y estáticas, de contenida emoción,
de \Valifab1'fslied) ... y Part, por supues-
to , suena espléndido a sus órde nes,
pero, no nos engañemos, la interpreta-
ción supera con mucho a lo interpretado
y Kaljuste se erige en auténtico protago-
nista de este compacto. Quizá (y para
muestra un botón, o sea, esta grabación)
de Part no podamos esperar nada nue-
vo, pero de Kaljuste sí.
).P.
PERGOLESI:
Concierto en re mayor para flauta
travesera, dos violines y bajo continuo.
Concierto en sol mayor para flauta
travesera, dos violines y bajo continuo.
VINCI: Sinfonía a cuatro en re mayor,
para flauta travesera, dos violines y
bajo. LEO: Concierto n° 1, en sol
mayor, para flauta travesera, dos
violines y bajo continuo. ENSEMBLE
L' APOTHÉOSE.
STRADIVARIUS STR 33490. DDD. 58'10".
Grabación: Cagliari, Vl/1998. Distribuidor:
Diverdi.@ PN
En pocos compositores como en Pergo-
lesi se dará una distancia tan gra nde
entre la impo rtancia que les atribu yen
sus contemporáneos y la posteridad por
un lado y lo que en la actualidad cono-
cemos a ciencia cierta de ellos por otro.
Los dos conciertos a él atribuidos que en
este disco se incluyen son , sin embargo,
bastante representativos de la clase de
música instrumental que gustaban de oír
e interpretar los aristócratas de la más
inmediata zona de influencia de Pergole-
si, e l Nápoles de l siglo XVIII. La clave
para su comprensión estriba en el inten-
to de ajustar a formas estructurales muy
estrictamente definidas como es la del
concierto una inventiva melódica casi
por su propia naturaleza radicalmente
afín a la vocalidad. No obstante, en los
movimientos rápidos sobre todo, la dia-
léctica habitual de dominación del solis-
ta sobre el acompañamiento se ve corre-
gida hacia una equiparación que e n e l
terreno de los dúos sería progresista y,
e n cambio, en e l orquestal se a ntoj a
regresiva, si es que e n arte conceptos
como progresión y regresión siguen
teniendo algún sentido en absoluto. El
esquema de preguntas y respuestas
entre los elementos en juego resulta más
rígidamente seguido en la Sinfonía de
Vinci, mientras son los conciertos de Leo
los que abren o al menos entreabren la
puerta hacia lo que serán los desarrollos
vivaldianos de la forma concierto. Obras
todas de un virtuosismo para la flauta no
centrado tanto en la agilidad como en la
necesidad de un sonido limpio y un pre-
ciso dominio de la respiración, Enrico di
Felice cumple su cometido con solven-
cia . Sus acompañantes, con un instru-
mento por p arte, le secundan con bien
estudiada dosificación de las intensida-
des para adelantarse o retraerse según lo
requiere la escritura. Tomas espaciosas y
equilibradas.
A.B.M.
PROKOFIEV:
Sonatas para violín y piano op. 80 y op.
94b. Sonata para violín solo, op. 115.
Cinco melodías para violín y piano.
ANDREI BIELOV, violín; IGOR TCHETUEV, piano.
NAXOS 8.555904. DDD. 78'01". Productor: Frank
Lipp. Ingeniero: Bjorn Brigsne. Distribuidor:
Ferysa.@ PE
Andrei Bielov (n. 1981) es un joven vir-
tuoso del violín de currículum ya respe-
table y este es su primer compacto (si el
que suscribe no anda equivocado). El
programa elegido es todo un desafío y
para llevarlo a buen puerto se ha hecho
acompañar de otro joven músico (n.
1980), también, como é l, originario de
Ucrania y emergente viituoso del piano,
Igor Tchetuev. Ambos son nombres a
retener, pues su competencia téc ni ca
está fuera de discusión, es rotunda y por
momentos espectacular, además de
poseer uno y otro una musicalidad arro-
lladora. Claro que puede aducirse qu e
les falta mucho que aprender (¿a quién
no?), pero este primer contacto con ellos
es de lo más prometedor. El fue rte de
estos músicos son los momentos de luci-
miento, por supuesto, pero es de agra-
decer que no hayan optado por un pro-
gra ma de aplauso seguro de antemano y
sí por algo realmente comprometido
como es Prokofiev. Aunque realmente el
protagonismo sea compartido, el com-
pacto se presenta como un medio de
promoción del violinista y ve rdadera-
mente se consigue tal propósito, si bien
la labor del pianista no pasará por alto al
oyente mínimamente atento. A destacar
la magnífica versión de la muy exigente
y neoclásica Sonata para violín solo, de
inequívocos ecos bachianos y que Bie-
lov resuelve con autoridad, si bien al
simple y bellamente sobrio y sereno
Andante dolce quizá le falte mayor vue-
lo lírico. En todo caso, se trata de un
compacto perfectamente disfrutable.
).P.
REGER:
Sonata para violín n° 7, Op. 91. Tres
Suites para viola Op. 131d. LUIGI ALBERTO
BIANCHI, violín y viola.
DYNAMIC CDS 383. DDD/AAD. 55'56".
Grabación: V/1992 y Vl/1977. Distribuidor:
Diverdi. @/Gl PN
En el progresivo acercamiento que Max
Reger (1873-1916) fue haciendo a lo lar-
go de su corta vida artística a un pasado
clasicista y barroco, en el marco de la cri-
sis del romanticismo, su querencia a la
figura gigantesca de Bach es evidente. En
la forma y en la estructura, pero también
en el espíritu. Así puede comprobarse en
la Sonata para violfn núm. 7, Op. 91, una
obra escrita en 1905 y que está dividida

Owain Arwel Hughes
UNA HISTORIA DIFE:RENTE
raB RACHMANINOV: Sinfonía n" 2
~ op. 27. REAL ORQUESTA NACIONAL
ESCOCESA. Director: 0WAIN ARWEL HUGHES.
BIS CD-1279. DDD. 67'21". Grabación:
Glasgow, IX/2001. Productor: Robert Suff.
Ingeniero: jens Braun. Distribuidor: Diverdi. mPN
Este disco es una de las grandes sor-
presas de estos últimos tiempos. Una
orquesta que no se encuentra entre las
más renombradas y un director poco
conocido interpretando la Segunda
Sinfonía. de Rachmaninov, una partitu-
ra plenamente trillada y que cuenta
con estupendas referencias en el mer-
cado. Pero hete aquí que ha resultado
ser una de las propuestas más inspira-
doras de los últimos años sobre la obra
del ruso, tan vilipendiada y, al mismo
tiempo, tan escuchada. Los méritos
comienzan al tratarse de una invitación
a escuchar algo diferente en su con-
cepción y desarrollo.
Para empezar, a Hughes la obra le
dura entre siete y once minutos más
que las versiones de referencia, a
excepción hecha de la magnífica ver-
en tres movimientos claramente identifi-
cados y significativos. Por otra parte,
hacia el final de sus días, podría decirse
que Reger quería reflejar en sus composi-
ciones algo así como un compendio de
las experiencias del siglo XX teniendo
muy en cuenta la herencia de Brahms,
otro de sus autores predilectos. Ahí
entran las Tms Suites para. viola. Op. 131d,
datadas en 1915 , sólo un año antes de
morir. Lo anecdótico tiene aquí su impor-
tancia. Este CD gira en torno al arte de
Luigi Alberto Bianchi, intérprete de
amplios registros y vasto despliegue vir-
tuosístico. La Sonata para violín está gra-
bada en DDD pero las Tms Suites pam
viola lo fueron en AAD; se trata, deduci-
mos, de recoger, en lo que no deja de ser
un homenaje, el sonido "mágico, robusto
y penetrante, profundo y seductor" de la
viola elaborada en Cremona, en 1595,
por Antonio y Girolamo Amati, magnífico
instrumento con el que Bianchi tocó
estas tres piezas y que le fue robado en
octubre de 1980 para no volver a saberse
de él. Da la impresión de que Bianchi es
un obseso de los instrumentos antiguos
de reconocido pedigme y a la vez un tan-
to gafe. Después de verse desprovisto de
su preciosa viola construida para la fami-
lia de los Medid establecida en París,
adquirió en Londres un Stradivari hecho
en 1692. En 1998 le robaron en Roma su
violín Colossus elaborado por Stradivari
en 1716 y que había comprado en 1987
en la londinense Christie's. Y actualmente
toca con un violín de la escuela de Bres-
cia hecho en 1620 por Giovanni Paolo
Maggini y perteneciente a la colección de
los príncipes de Sajonia.
J.G.M.
sión de Sanderling al frente de la Philar-
monia (Teldec), a la que sólo supera en
un minuto y medio. Tal parsimonia no
es producto de un capricho. En ningún
instante decae la tensión. Es consecuen-
cia de una preocupación por el detalle,
por la ampliación de la capacidad de
expresión sustentada por una orquesta
entregada y capaz de todo. Sólo hay
que escuchar el Largo inicial Ci25 minu-
tos!) para darse cuenta que es algo
especial. La capacidad que tiene para
mantener la tensión más allá de lo razo-
nable no es habitual, y Hughes lo hace
de la forma más natural imaginable.
Además, esa tranquilidad conlleva
la transparencia en los planos sonoros.
Todo se escucha y con claridad. Lo ana-
liza y lo reflexiona . Lo muele y lo pre-
senta de forma diáfana. Los contrastes
dinámicos son los adecuados y permi-
te n percibir la fuerza de una sinfonía
escasamente valorada por un plantea-
miento supuestamente simple. Y como
remate, un Adagio de ribetes ligeramen-
te melancólicos que expresa mil mati-
ces sin resultar melifluo, que resume
RIEVUEL TAS:
Sensemayá. La noche de los mayas (arr.
Limantour). La Coronela (orq. Moneada;
arr. Limantour). ORQUESTA SINFÓNICA DE
AGUASCALIENTES. Director: ENRIQUE BARRIOS.
NAXOS 8.555917. DDD. 67'25". Grabación:
Aguascalientes, 11/2001. Productor: Bogdan
Zawistowski. Distribuidor: Ferysa. al PE
Recoge este disco tres de las obras más
significativas de Silvestre Revueltas ,
entre ellas la más conocida de las suyas:
Sensemayá.. A su lado , el arreglo que
]osé Limantour hiciera de La noche de
los mayas -una partitura escrita origi-
nalmente como banda sonora para la
película del mismo título dirigida por
Chano Uruetas- y la orquestación de
Eduardo Hernández Moneada -con
posterior arreglo del mismo Limantour
en su último episodio- del ballet La.
coronela. Sensemayá. es una obra magis-
tral, repleta de intensidad, de ritmo y de
fuerza . A La noche de los mayas le falta
quizá algo de concentración, puede ser
un poco reiterativa, retórica a su manera,
sobre todo en su parte conclusiva,
Noche de encantamiento. La Coronela
está muy bien rematada por los artífices
de recuperar el legado original de la
música de Revueltas. Las tres obras reve-
lan a un compositor muy personal, de
un lenguaje inconfundible -como el de
su compatriota y estricto contemporáneo
Carlos Chávez-, en el que el compo-
nente, por así decir, nacional o folclórico
o, mejor, popular, se inserta con absolu-
ta naturalidad. Una sorpresa es la estu-
penda versión de la Sinfónica de Aguas-
calientes y su titular, Enrique Barrios. Ya
se sabe que tienen que competir con
discos como los firmados por Salonen
D I SCOS
MOZART-RHEINBERGER
~ HA<J H~IA N I NOV
CD.t:r1'11010rTAL
S Y~[f•TJO N Y :"o. 2
~oya l Sco ll is h Na tlon¡i l O rchc.i tr:l - ow., in ,\ rwcl Hu ghcs
una forma de concebir al autor.
Esta lectura, que se une a las gran-
des referencias Qansons , Previn ,
Om1andy o Sanderling), tiende a lo líri-
co sin sacrificar lo dramático que toda
obra de Rachmaninov contiene. Pero,
ante todo, emociona, embarga, subyu-
ga. Te atrapa y no te suelta. Y la escu-
chas, la escuchas, la escuchas ...
Carlos Vílchez Negrín
(Sony) o Ben-Dor (Koch) pero, incluso a
mayor precio que el que propone
Naxos, su opción sería perfectamente
recomendable, y no sólo por la buena
pronunciación de l idioma musical de
Revueltas.
L. S.
RH El NBERGER:
Integral de la obra para órgano, Vol. 4:
Sonata n" 1O, op. 146. Sonata n" 11, o p.
148. Cinco Tríos op. 189. WOLFGANG
RüBSAM, órgano. NAXOS 8.554809. DDD.
71 '03". Grabación: Fulda, 1/2001. Productor e
Ingeniero: Wolfgang Rübsam. Distribuidor:
Ferysa. mPE
A un paso más lento que la integral de
Rudolf Innig para MDG (cuyo sexto
volumen se comentó en SCHERZO nº
166), Wolfgang Rübsam aborda la inter-
pretación de dos sonatas de madurez
que le llevaron a definir un estilo propio
y muy personal, de dimensiones mayo-
res (que se pueden apreciar en la Sonata
nQ 11, de hechuras casi sinfónicas) a lo
anteriormente escrito. Los Cinco Tríos op.
189, que forman parte de una serie de
doce, fueron escritos cuatro años antes
de su muerte, y en ellos muestra su per-
fecto dominio de los recursos de un ins-
trumento del que fue baluarte en toda
Europa durante su vida. Las versiones de
Rübsam resultan, en comparación a las
de Innig, más libres, más espontáneas.
Lo enfoca desde una perspectiva menos
austera, aunque en ningún momento se
aproxima a posiciones que rocen la fri-
volidad. Es música seria, quizás demasia-
do seria, y no traiciona ese espíritu. Pero QC
sehUzo UJ
 DIS C OS
RHEINBERGER-SANTOS CARRIÓN
al mismo tiempo no puede cercenar una
tendencia a lo expansivo esbozada en
los tres volúmenes anteriores y que aquí
toma carta de naturaleza. La discreta
toma de sonido, sin embargo, penaliza
su capacidad para mostrar con transpa-
rencia los distintos planos sonoros.
C.V.N.
RIHM:
Gejagte Form. Verborgene Formen.
Chiffre l. Silence to be beaten.
KLANGFORUM WIEN. DIRECTOR:
SYLVAIN (AMBRELING.
KAIROS 0012072KAI. DDD. 47'47". Grabación:
Viena, X/1999. Producción: WDR. Ingeniero:
Michael Renner. Distribuidor: Diverdi. ID PN
Am Horizont. Verzeichung. Déploration.
In Nuce. Chiffre IV. Paraphrase.
ENSEMBLE RECHERCHE.
KAIROS 0012092KAI. DDD. 71 '41 ". Grabación:
Colonia, IV1996. Productores: WDR y Harry Vogt.
Ingen iero: S. Hackspiel. Distribuidor: Diverdi. ID PN
Musik für drei Streicher. TRIO RECHERCHE.
KAIROS 0012042KAI. DDD. 54'55". Grabación:
Karlsruhe, 11/1996. Producción: SWR. Ingeniera:
Brigitte Hermann. Distribuidor: Diverdi. ID PN
W olfgang Rihm es un músico del exce-
so. Su catálogo, superabundante y gene-
roso, acoge todo tipo de variantes for-
males y de géneros. En las tres grabacio-
nes que ahora publica Kairos hallamos,
al menos, a tres Rihm posibles . En su
apertura hacia diversos perfiles formales
y asimilación de técnicas, es un fiel here-
dero de un Mahler y del exceso se deri-
va también una producción dominada
por la irregularidad. Los tres Rihm que
aquí se concentran obedecen a esa
inconstancia que forma parte ya de su
carácter. En el disco que contiene obras
orquestales encontramos al Rihm de
talante más moderno, .el que mira, por
un lado, a la escuela parisina de Boulez
y, por e l otro, al que observa el estilo
desprejuiciado de un Lindberg ( Gejagte
Form). En el disco del Ensemble Recher-
che, nos sorprende Rihm con su vertien-
te más intimista, su vocación de músico
camerístico capaz de dejar que las vibra-
ciones de la percusión o el acordeón se
constituyan en elementos importantes de
la pieza (Am Ho1·izont, Déploration),
mientras que el Rihm de Musikfür drei
streicher, a cargo del Trío Recherche,
muestra la peor cara del compositor,
demasiado limitado por las escasas posi-
bilidades de un material que quiere atti-
cularse a partir de la estructura clásica
de los cuatro movimientos básicos de la
forma sinfónica. La continua cita a Beet-
hoven y el comentario sin fin que aquí
se despliega sobre la Opus 132, por un
lado , y sobre las Cinco piezas para
orquesta de Schonberg y la Suite Lírica,
por otro, resultan fardos demasiado
pesados y el resultado es plúmbeo. El
compositor se corta aquí las alas.
En cambio, el aire de libertad que
respira buena parte del disco de cámara
supone una reconciliación con la música
del alemán. Am Horizont (violín, violon-
sebU zo
chelo , acordeón), Déploration (flauta ,
violonchelo, percusión) e In Nuce (vio-
lín, violonchelo, contrabajo) son buena
prueba, en la muy ajustada y precisa
escritura y en el valor otorgado al sonido
mismo, de que, en los años 90, el len-
guaje de Rihm se ventila y permite la
entrada de aportes refrescantes que lo
aligeran convenientemente de la pesan-
tez de sus principios, lo que se puede
comprobar, sin ir más lejos, en la pieza
aquí incluida Parapbmse, de 1972. Esa
pesantez es la que preside las dos obras
que cierran de modo poco brillante el
registro de Cambreling: Chiffre 1 y la
pésimamente grabada (una toma de
sonido muy oscura , impropia del sello
Kairos) Silen ce to be beate1: Queda la for-
midable sonoridad extraída por el Klang-
forum Wien de las dos partes que dan
origen al ciclo ("work in progress") que
concluirá por el momento con ]agden
und Formen. Tanto la primera pieza,
Gejagte Fonn., como su sucesora, Verbor-
gene Fonnen, suponen una renovación
necesaria en el lenguaje de Rihm. El anti-
guo expresionismo de raíz bergiana se
alivia con la adopción de un discurso
repleto de multitud de pequeñas células
que proliferan en un espacio sonoro tan
móvil y cargado de una rítmica puntillista
y nerviosa que hacen pensar ineludible-
mente en el Boulez de Répons. El festín
rítmico, con todo, que se hará más osten-
sible en la más completa ]agden und
Formen, aparece todavía en germen en
estas dos piezas, pero la sensación obte-
nida es de confianza en las posibilidades
de un músico que parece imparable en
la continua búsqueda de la perfección.
F.R.
RIMSKI-KORSAKOV:
Sheherezade. BORODIN: En las estepas
del Asia Central. BALAKIREV: lslamey
(orq. lyapunov). ORQUESTA KIROV DEL
TEATRO MARIINSKY DE SAN PETESBURGO.
Director: VALERI GERGIEV.
PHILIPS 470 840-2. DDD. 62'31". Grabación:
Xl/2001. Productor: Andrew Cornall. Ingenieros:
Vladimir Ryabenko y Sergei Parfenov. ID PN
Sheherezade es una de esas obras que
han gozado siempre de buena fortuna
discográfica en lo que a cantidad se refie-
re; en calidad hay de todo, aunque los
Monteaux, Celibidache , Kondrashin y
Karajan son algunos de los nombres más
destacados en la interpretación de esta
música tan sugerente en melodías y varie-
dades tímbricas. Gergiev y su orquesta
del Kirov quieren dejar también su testi-
monio fonográfico en lo que a priori
parece un repettorio muy adecuado a sus
características temperamentales y sono-
ras . Sin embargo, siendo como es una
buena versión, no aporta nada nuevo y
decepciona esas expectativas que razona-
blemente pudieran tenerse. La tensión se
diluye en buena parte de la obra y aun-
que se intensifica en los momentos fina-
les, la exhibición orquestal admira, agra-
da, pero ni sorprende ni emociona. ¿Por
las odiosas comparaciones con otras .... ?
Puede ser, pero son inevitables cuando
se trata de escoger entre opciones que
mejoran intensidad musical y precio. En
lo que esta se lleva la palma es en la
magrítfica grabación y también en el vir-
tuosismo, preciso y brillante, de la
orquesta. Los complementos de Borodin
y Balakirev son oportunos. y merecen
mejor nota.
D.A.V.
RODRIGO:
Obras o•·questales completas, vol. 2.
Concierto de Aranjuez. Fantasía para
un gentilhombre. Concierto andaluz
para cuatro guitarras y orquesta.
RICARDO GALLÉN, guitarra. CUARTETO DE
GUITARRAS ENTREQUATRE. ORQUESTA SINFÓNICA
DEL PRINCIPADO DE ASTURIAS. Director:
MAXIMIANO VALDÉS.
NAXOS 8555841. DDD. 68'14". Grabación:
Oviedo, Vl/2001. Productor: Peter Newble.
Ingeniero: Andrew Lang. Distribuidor:
Ferysa. ID PE
El primer volumen de la integral de
obras orquestales de Rodrigo a cargo de
Maximia no Valdés al frente de la
Orquesta Sinfónica del Principado de
Asturias ya nos dejó bien claro que está-
bamos ante una dignísima primera
entrega que prometía una colección
interesante. Pues bien, al poco de apare-
cer ese primer volumen nos llega e l
segundo, ya palabras mayores, al conte-
ner las dos obras más célebres y celebra-
das del maestro saguntino más el siem-
pre agradecido de escuchar Concierto
andaluz. El sonido de la orquesta es
realmente estupendo y la dirección de
Valdés es lo suficientemente atenta res-
pecto a la labor de los solistas como
para que éstos sean los auténticos prota-
gonistas sin que por e llo e l trabajo de
Valdés sea rutinario. Ni mucho menos,
pues aquí se encuentran muchos deta-
lles que dan cuenta de un estudio serio
de lo que tiene entre manos, refrendan-
do de este modo la grata impresión del
primer volumen. La parte del león, por
supuesto, recae en el joven guitarrista de
Linares Ricardo Gallén, magnífico solista
en el Concie11o de Aranjuez y en la Fan-
tasía. Versiones ágiles sin ser apresura-
das, meticulosas y frescas a la vez, con
esa dosis de espontaneidad que tan bien
sienta a estas obras y un toque matizado
y virtuosístico sin que se noten demasia-
do las dificultades. Gallén opta por una
saludable tendencia moderadamente
arcaizante en lo que a dinámicas, fraseo
y sonido se refiere dando a su interpre-
tación esa sensación intemporal propia
de la música de Rodrigo, que tan pronto
parece Sanz como Stravinski. Y del neo-
clasicismo pasamos al elegante casticis-
mo del Rodrigo del Concierto andaluz.
La versión del Cuarteto EntreQuatre, for-
mado por guitarristas vinculados profe-
sionalmente a Asturias, es igualmente de
alto nivel y corona un felicísimo com-
pacto que augura, ya seriamente y tras el
prometedor primer volumen, una inte-
gral a tener en cuenta.
J.P.

Riccardo Chailly
RAREZAS Y DELICIAS ROSSINIANAS
ROSSINI: Oberturas Robert Bruce y
Mo'ise et Pharaon. Sinfonía de Ermione.
Bailables de le Siege de Corinthe y
Guillaume Tell. Himnos A Napoleón 111
et son Vaillant Peuple, Eforiera la Pace
y De l'ltalie et de la France. le Chant
des Titans. Grande Fanfare. LAURA
GtORDANO, soprano; ILDAR ABDRAZAKOV Y
MtCHELE PERTUSI, barítonos; NELSON (ALZI,
piano. CoRO Y ORQUESTA SiNFÓNICA DE MILÁN
GtUSEPPE VERDI. Director: RtcCARDO (HAILLY.
DECCA 470 298-2. DDD. 70'23". Grabación:
Milán, Vlll/2001. Productor: Andrew Cornell.
Ingeniero: Philip Siney.m PN
La afección de Chailly por Rossini nos
da una nueva muestra con la publica-
ción de varias páginas curiosas e inédi-
tas del catálogo del pesarense. La ober-
tura de Robe1t Bntce, pasticcio estrena-
do en 1846 en base a la adaptación de
Niedermayer, recoge temas de Zelmira,
La donna del lago y Amúda, mientras
El canto de los Titanes, que al principio
concebido para un acto privado y desti-
nado a cuatro voces de bajo, fue luego
utilizado para un acto en memoria de
Cherubini, encargándoselo al coro. La
Gran fanfarria para cuatro cornos y
orquesta, que recuerda el mundo lacus-
tre de La donna del lago antes citada,
SAARIAHO:
laconisme de l'aile. Poemas de Saint
John Perse leídos por Amín Maalouf y
Camilla Hoitenga. L' Aile du Songe,
concierto para flauta y orquesta.
CAMILLA HOITENGA, flauta; AMIN MAALOUF,
recitador. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE
FtLANDIA. Director: JuKKA-PEKKA SARASTE.
MONTAIGNE MO 782154. DDD. 60'23".
Grabación: Helsinki, V/2002. Productor: Risto Raty.
Ingenieros: jukka Heinonen, Timo Rostela y
Anna-Kaisa Nissinen. Distribuidor: Na'lve.m PN
La finlandesa Kaija Saariaho otorga pro-
tagonismo en este recital a dos artistas:
al poeta francés Saint-John Perse y a la
flautista de Michigan Camilla Hoitenga.
Se lo otorga, pero se sirve de ellos para
un recital de especial belleza, de miste-
riosa sonoridad. También se sirve de l
escritor libanés Amin Maalouf, voz
entrañable como lo es é l mismo. Los
poemas de Saint-John Perse los recita
Maalouf en francés sobre un fondo
sonoro, un paisaje (Saariaho, lo sabía-
mos de antes, pinta paisajes, crea paisa-
jes, necesita paisajes), un hermoso tapiz
sobre el que coloca las imágenes etéreas
de ese magnífico poeta francés que fue
funcionario del Quai d'Orsay y se llamó
en realidad Aléxis Léger. Pero lo mismo
hace Hoitenga , que recita en inglés
sobre el mismo paisaje. Ambos recitales
-que nunca son canto-- se desgranan
con un precioso Concie~to para flauta y
orquesta en dos partes, L'aile du songe
(El ala del sueiio), también inspirado en
este poeta, con títulos que no podemos
es una delicadeza del músico hacia un
noble amigo y el himno DeL 'ltalie et de
la France tiene como beneficiario al
recién coronado Carlos X, con una
melodía central que luego se incorpora-
rá a El conde 01y, que allí cantan ade-
cuadamente la jove ncísima soprano
Laura Giordano y e l muy rossiniano
Michele Pertusi, que parece haber cam-
biado de cuerda ya que viene definido
como barítono. A Ildar Abdrazakov,
también bajo devenido barítono para la
ocasión, se le destinan también dos
momentos inte resantes del disco. Uno
es dar inicio a la primera escena de
Moisés y Faraón, tras la extraordinaria
obertura, en la que Chailly se emplea a
fondo al frente de una orquesta dócil y
arrebatada; otro, un fascinante himno al
tercero de los Napoleones (por su cua-
lidad de aria operística con coro), don-
de el intérprete demuestra que su boni-
to colorido vocal es de auténtico bajo
cantante. Reencontramos a Pertusi, con
el sólido acompañamiento pianístico de
Nelson Calzi y de nuevo una impecable
intervención coral, en el Himno a la
paz, un intercambio de regalos con el
pintor Vincenzo Rasori y que lleva en
indudable toque personal melódico del
compositor. La categoría de Rossini
resistirnos a traducir: 1) Aérea: Preludio,
jardín de los pájaros, Otras orillas; 2)
Terrestre: El pájam que baila, Pájam, u.n
satélite ínfimo de nuestra órbita planeta-
ria. Son títulos del vo lumen Oiseaux
(Pájaros), de Saint-John Perse, que un
día mereció el Premio Nobel. Son los
poemas que son recitados a uno y otro
lado del Concierto. Dan idea estas divi-
sas de lo que va a ser el contenido sono-
ro. Encabeza el recital un solo de flauta
( también para Hoitenga , también de l
poeta) llamado Laconisme de l'aile, que
tiene esencia y presencia por sí mismo,
pero que además introduce , sugiere,
anuncia lo que va a ser e l recital. Que
acaba siendo lo que a nuncia , y acaba
siendo mu cho más: una sola obra. El
punto de inversión y lo culminante del
recital-obra lo constituye el Concerto
L'a ile du songe, que se permite apogeos
sonoros que no aparecen en las otras
piezas . La flauta es trasunto de la voz,
del vuelo, del mundo celeste que mira y
observa Saariaho en estas y en otras
obras suyas que conocemos.
Lejos de la vanguard ia, con una
belleza que (para entendernos, aunque
no sea eso) puede recordarnos a Take-
m itsu, este recita l de pájaros, flautas y
humanas voces es toda una aportación
sonora, trabajada por artistas de excep-
ción. Como los mencionados, pero tam-
bién como la Orquesta de la Radio de
Finlandia y el espléndido Jukka-Pekka
Saraste, su titular desde 1987. Es un dis-
co exquisito, pero no necesariamente
para unos pocos. Hay en Saariaho una
DISCOS
RHEINBERGER-SANTOS CARR IÓN
como músico de ballet viene demostra-
da por dos fragmentos de El sitio de
Corinto y el etéreo paso a dos de Gui-
llermo Tell, de una escritura orquestal
de un encaje sonoro exquisito. Disco
que desborda el simple comentario. Es
ya tan interesa nte su contenido y tan
impecable su ejecución, por parte de
cualquier implicado en la misma, que el
resultado está por encima de cualquier
otra rutinaria consideración de orden
crítico.
Fernando Fraga
voluntad de acercamiento a un público
amplio, a condición de que esté abierto.
A ese público hay que recomendarle
vivamente esta hora de una música que
no se parece a ninguna otra.
S.M. B.
SANTOS CARRIÓN:
la niña del boticario. ÁNGELES BLANCAS;
LUIS DAMAso; RODRIGO ESTEVE; SILVIA LEVINSON;
(ARMEN (LAURE; AURELIO PUENTE; MARCOS
MONCLOA; ÁLVARO LOZANO; JAVIER ALONSO.
(ORO DE LA (OMPAÑ[A LfRICA "jULIÁN SANTOS".
ORQUESTA FILARMÓNICA DE LOS URALES.
Director: j uuAN MoUNA.
EMI5 75608 2. DDD. 77'07". Grabación:
Ekaterimbu rgo (Rusia) y Madrid, 2000. Productor:
Eugenio María Santos. Ingenieros: Pepe Loeches y
Álvaro Mata. (l)l PN
R a ro acontecimiento éste de grabar
operetas o zarzuelas, cuánto más raro
aún es dar a conocer por primera vez en
disco una opereta/zarzuela del todo des-
conocida. Mérito del sello EMI y del
alumno del compositor, Julián Malina,
quien también se encarga de dirigir la
obra con el suficiente acierto para mos-
trar la validez de la misma y e l buen
hacer de su autor.
La ni1'ia. del boticat·io es, sin lugar a
dudas, una linda obra lírica en dos actos
con libreto de Lorenzo Gua rdiola
Tomás, cuyo compositor nacido en
Jumilla (Murcia), Julián Santos Carrión
(1908-1983), provenía de una familia de Qj
sdrUzo U/
 D I SCOS
SANTOS CARRIÓN-SHOSTAKOVICH
arraigada tradición musical. Su padre fue
organista de la Parroquia del Salvador de
Jumilla . Autor de más de 500 obras,
Julián Santos obtendría en 1951 el pre-
mio nacional de Zarzuelas, instaurado
por RNE con la obra titulada Los gerifal-
tes y que sería estrenada en el Teatro
Apolo de Valencia. Su afición a la Banda
de Música y el Teatro le llevarían a hacer
continuas incursiones en el género líri-
co, escribiendo títulos tales como La
moza de la dehesilla y El fantasma de la
tercia, ambas de ambiente localista, así
como otras zarzuelas: El embrujado 1·ey,
Jaime Alfonso, el barbudo, Farruca, Tie-
rra llana, sin prescindir de obras sinfó-
nicas y sacras. La partitura que nos ocu-
pa fue, podemos decir, la obra que el
músico murciano tuvo en más estima.
Escrita en los años sesenta sería estrena-
da en 1988, cinco años después de su
muerte, en su pueblo natal.
Presentada en trece números , esta
opereta/zarzuela entra dentro de la
mejor tradición de nuestro género y no
desmerece respecto de algunas zarzuelas
que se encuentran dentro del repertorio
habitual, conteniendo romanzas y dúos
de gran expresividad que bien, sólo a
modo de ejemplo, podemos mencionar
como la romanza de Marisa (núm. 6),
dúo de Marisa y Don Sabino (núm. 7) y
entrada de Fernando (núm. 8) y en los
que se lucen Ángeles Blancas, Luis
Dámaso y Rodrigo Esteve, estando bien
acompañados por el resto de intérpretes .
La acción es una comedia de enredo
habitual, desarrollada en Madrid en
tiempos de Felipe IV. Juegan en escena
una joven doncella, un pícaro estudiante
y un viejo doctor que se disputan el
amor de la fémina, aderezado todo ello
con falsos envenenamientos, rezos ,
ensalmos y otras intrigas. No deja de
tener su miga y sobre todo no le falta a
su música fuerza expresiva y teatral.
Agradecemos la iniciativa de esta prime-
ra grabación mundial.
M.G.F.
SCARLATTI:
La contesa delle stagioni. SILVIA PICCOLLO,
soprano; ELISA FRANZETII, soprano; VERA
MARENCO, contralto; VITO MARTINO, tenor .
IL CONCENTO ECCLESIASTICO. Director:
LUCA FRANCO FERRARI.
BONGIOVANNI GB 2304-2. DDD. 53'07".
Grabación: Genova Molassana, 11/2000. Productor:
Luca Franco Ferrari. Ingeniero: Rino Trasi .
m
Distribuidor: Diverdi. PN
"Serenata para ser cantada en el felicísi-
mo día natalicio de Su Majestad Real
María Ana Josefa , reina de Portugal",
reza el subtítulo de esta Disputa de las
estaciones, estrenada por Domenico
Scarlatti en Lisboa el 6 de septiembre de
1720. Tras una sinfonía y con sendos
coros inicial y conclusivo, las estaciones
del año polemizan ante el Padre Tiempo
sobre cuál de ellas es la más importante
en una sucesión de recitativos y arias.
Finalmente, la victoria se concede por
unanimidad al otoño, que aporta el insu-
perable mérito de haber contemplado el
sehU zo
nacimiento de la benévola soberana. No
inspiró desde luego semejante argumen-
to la mejor música de Scarlatti, que se
limitó a resolver la papeleta con insulsas
melodías dispuestas en convencionales
estructuras tripartitas. El valor documen-
tal que en todo caso podría tener la gra-
bación queda, sin embargo, también
arruinado por el ínfimo nivel de calidad
interpretativa de un cuarteto de cantan-
tes en el qu e el otoño y sobre todo el
invierno destacan negativamente, sin
que el resto, acompañamiento incluido,
entusiasme, ni mucho menos, en ningún
momento. Recomendación limitada, y
aun eso con reservas, a Jos coleccionis-
tas de música de Scarlatti.
A.B.M.
SCHUBERT:
Sonata en la menor D 537. Sonata en la
mayor D 664. Seis danzas alemanas D
820. Doce danzas alemanas D 790.
MITSUKO UCHIDA, piano.
PHILIPS 470 265-2. DDD. 63'35". Grabación:
Viena, Vlll/2001. Productor: Eric Smith. Ingeniero:
m
Everett Porter. PN
Octavo y último volumen de la serie
sobre la música pianística de Schubert a
cargo de la pianista japonesa. Un pro-
yecto que le ha llevado cinco años com-
pletar con resultados más que óptimos,
aunque no para el gusto de todos.
El Schubert de Uchida muestra su
lado más equilibrado. Está exquisitamen-
te ejecutado y es capaz de profundizar
en la vertiente más emocional del com-
positor. La sensibilidad demostrada en
anteriores volúmenes la vuelve a poner
sobre el tapete para buscar la naturali-
dad misma en la Interpretación. Un poco
a modo de Kempff aunque otras muchas
diferencias les separen. Su inmaculada
articulación, unida a un sonido claro y
transparente permiten una comunicación
clara, si bien se podrían añorar mayores
dosis de contraste. Que fuese capaz en
algunos pasajes de dejarse llevar por lo
que está interpretando. Un poquito más
de impulso, de fuerza, a modo de Jo que
era capaz de extraer Richter de estas
partituras.
Pese a todo, son pequeñas cuestio-
nes de matiz que no alteran un resultado
global positivo, a Jo que hay que añadir
el espectacular sonido logrado por Jos
ingenieros de la casa holandesa.
C.V.N.
SCHUBERT:
Las 1 0 sinfonías. ACADEMY OF ST. MARTIN IN
THE FIELDS. Director: NEVILLE MARRINER.
6 CD PHILIPS 470 886-2. DDD. 367'16".
Grabaciones: 1981-1984. O PM
En esta reedición se recupera el comple-
tísimo y desigual ciclo de las sinfonías
de Schubert que hace ya veinte años
grabó el conjunto londinense que dirige
Neville Marriner. Completísimo porque
con arreglos, algún añadido, y orquesta-
ción de Brian Newbould, se incluyen
cuatro movimientos de las sinfonías ina-
cabadas (nQs. 8 y 10), se construye la 7ª
y se añaden dos grupos de fragmentos
sinfónicos, los D .615 y Jos D. 708a. Desi-
gual, porque los resultados artísticos
pueden calificarse de correctos, y poco
más. Tanto en integrales como en ver-
siones sueltas, existen muchas opciones
que la superan: Abbado, Harnoncourt,
Wand (citando sólo ciclos) .. .
La orquesta tiene aquí sus cualidades
de siempre: equilibrio entre las distintas
familias, versatilidad, pulcritud técnica,
con lo cual la solvencia interpretativa
suele estar garantizada; otra cosa es el
concepto de las sinfonías que peca en
general de un tono un tanto gris, con
frases demasiado densas, uniformes, sin
la necesaria ligereza y naturalidad. En las
dos primeras sinfonías esto es más evi-
dente; la Tercera y Cuarta mejoran un
poco, destacando un ágil y brillante ini-
cio de la Tercera; la Quinta funciona tan
sólo a ratos, sobre todo en el haydniano
último tiempo; la Sexta pasa sin pena ni
gloria, y en la lnacabada y en la Grande
la irregularidad domina; ésta última se
apunta más que ninguna otra a un dis-
curso plano y rutinario. En el trabajo de
Newbould el interés de la cuestión musi-
cológica se impone. No hay sorpresas
por tanto, ni para bien ni para mal.
D.A.V.
SCHUBERT:
Canciones, vol. 1 O. Los contemporáne-
os austriacos. CHRISTOPH GENTZ, tenor;
WOLFRAM RIEGER, piano.
NAXOS 8.554796. DDD. 62'39". Grabación:
Sandhausen, IV/2001. Productor e ingeniero:
m
Teije van Geest. Distribuidor: Ferysa. PE
Siguiendo la edición de la obra cancione-
ril schubertiana, toca el turno en este CD
a las piezas ·compuestas sobre textos de
Karl Gottfried Ritter von Leitner y Johann
Gabriel Seidl, dos poetas de segunda fila
a la vez que funcionarios públicos. Se tra-
ta de la literatura llamada Biedermeier,
intimista y adicta a las pequeñas efusio-
nes sentimentales de cantores solitarios
sobre un fondo de risueñas campiñas y
bosquecillos risueños, chozas impolutas y
arroyos cristalinos. La eufonía de Jos ver-
sos es propicia a la canción, lo mismo
que la estructura nítida de las estrofas.
Schubert, huelga decirlo, era un entusias-
ta productor de melodías y oírlas de
seguido es una prueba apabullante de
inspirado talento. El piano sigue con obe-
diencia a la voz, coincide armónicamente
con ella y le sirve de almohadillado sono-
ro. Conforman un par que no se duda en
calificar de matrimonial, supuesto que
todo matrimonio funcione siempre tan
disciplinadamente. Gentz tiene una voz
de tenor de timbre claro y textura liviana,
con efectos andróginos muy sugestivos y,
en su propuesta, perfectamente adapta-
dos al repertorio en juego. La intención
es fina y se apoya en un recitado tan cla-
ro como su color vocal. De pareja efica-
cia, el pianista.
B.M.

SCHUBERT:
La bella molinera. MATIHIAS GOERNE,
barítono; ERIC SCHNEIDER, piano.
DECCA 470 025-2 . DDD. 71'49". Grabación:
Suffolk, X/2001. Productores: Clive Bennett y
Michael Haas. Ingeniero: Philip Siney.m PN
Este barítono alemán es ya, pese a su
juventud, un clásico en el campo liede-
rístico. De la mano de Fischer-Dieskau
-con el que mantiene concomitancias
estilísticas antes que vocales- ha recogi-
do toda la rica tradición interpretativa de
los más grandes antecesores (junto a su
maestro): Hüsch, Rehkemper, Schlusnus,
Hotter, Prey ... Posee Goerne una voz de
tintes oscuros, agradable , levemente
gutural, flexible y dócil, a veces excesiva-
mente ahuecada en busca de una mayor
presencia, de una mayor robustez. Está
claramente limitado en la zona aguda y
difícilmente puede proyectar a plena voz
con redondez y adecuada posición, más
arriba de un fa. Por ello recurre con fre-
cuencia, en ocasiones algo gratuitamen-
te, a los sonidos en falsete y a una media
voz no siempre limpia. Claro que tampo-
co las cosas que canta le exigen alcanzar
con especial desahogo la zona alta. Aquí,
por ejemplo, no pasa de ese fa, que en
algún caso logra emitir con apoyo y rela-
tivo brillo, pero sin cuerpo baritonal. Se
emplea una versión que aparece trans-
portada un tono hacia abajo: ya se sabe
que la partitura original está en clave de
sol y preparada para tenor; que era la
voz que tenía Schubert.
Pero hay que alabar siempre en
Goerne el buen gusto, la sabia regula-
ción de intensidades, la matización, la
emoción que a veces transmite y su mag-
nífica dicción y, en todo momento, su
impoluta musicalidad. Tiene una singular
sensibilidad para contar y desarrollar
estos pequeños dramas que son los lie-
der, y en particular los 20 que componen
este maravilloso ciclo sobre poemas de
Müller. En general el cantante, pese a sus
cualidades expresivas, puede parecer en
algún momento, por su timbre muy
igual, sin muchos registros, sin una
amplia variedad de colores , un punto
monótono. Algo que, por diversas razo-
nes, entre ellas, la posesión de un instru-
mento de mayores quilates, no le pasaba
a Dieskau.
Con todo, hay espléndidas aportacio-
nes en esta nueva versión del clásico
schubertiano, que Goerne no había aú n
grabado. Señalemos a vuelapluma, consi-
derando el espacio de que disponemos,
los contrastes y la expresión ondulante y
delicada, los reguladores conseguidos en
Danksagung an den Bach, nº 4; el dra-
matismo de buena ley -en otras piezas
quizá excesivo- establecido en la nº 5,
Am Feierabend, con una excelente dife-
renciación expresiva de la tercera estrofa
y en donde es magnífica la labor, con-
tundente, decidida, del piano; la poesía
intimista, la suavidad de exposición de la
siguiente, Der Neugeriege, el lirismo aca-
riciador logrado en Der Müllers Blumen,
nº 9; o la bizarría y dramatismo, los valo-
res teatrales obtenidos en Mein!, nº 11,
en cuyo final el piano tiene uno de sus
pocos traspiés.
A destacar también la recreación de
Pause, nº 12, estupendamente dicha e
interpretada, con observación rigurosa de
los silencios y excelente tono declamato-
rio, con un piano muy climático; los
esoupulosos staccati de Der]age1; nº 14;
e l apasionamiento, la rabia incluso,
impuestos a Eifersucht und Stolz, nº 15; la
dü:erenciación de estrofas y la delicadeza
nostálgica marcadas en el número
siguiente Die liebe Farbe, la va lentía para
acceder, con las citadas limitaciones, a la
franja aguda, apreciadas en la inmediata-
mente posterior, Die base Jarbe, la buena
regulación dinámica y la u·isteza concedi-
das a DerMüllerundderBach, nº 19, y la
mansa desesperación , en un discurso
bien medido, con variaciones de intensi-
dad y diferenciación de versos en la ple-
namente esu·ófica Des Bacbes Wliegenlied,
que cierra el ciclo.
A medida que éste avanza hacia su
final el barítono parece irse calentando,
emocionándose y emocionándonos. Bien
Schneider, un pianista que ha ido mejo-
rando con el tiempo, que se muestra efi-
caz en e l acompañamiento ajustado,
atmosférico y muy contundente; tiende a
dar más importancia a lo dramático que
a lo lírico. En su conjunto una excelente
interpretación de esta obra maestra. Se
sitúa inmediatamente detrás de las más
grandes de la discografía: Hüsch, Patzak,
Schotz, Fischer-Dieskau (con Moore en
1961, EMI), Souzay, Wunderlich y Prey.
A.R.
SCHUMANN:
Concierto para piano op. S4.
CLARA WIECK: Concierto para piano
op•. 7. BRIGITIE ENGERER, piano. ORQUESTA
REGIONAL DE (ANNES. Director: PHILIPPE BENDER.
L'EMPREINTE DIGITAL ED 13146. DDD. 53'02".
Grabación: Cannes, 111/2002. Productor:
Andantino. Ingeniero: Maurice Salaün.
m
Distribuidor: Diverdi. PN
Sobre la acertada y sugestiva idea de
reunir en un mismo compacto los Con-
ciertos para piano y orquesta, ambos en
la menor, de Robert Schumann y de
quien sería su esposa Clara Wieck, la
Orquesta de Cannes nos ofrece un pro-
ducto correcto pero sin brillo. Estamos
ante dos obras del romanticismo, el Opus
7 de Clara estrenado en noviembre de
1835, con la propia compositora al pia-
no, que por entonces tenía dieciséis
años, y el Opus 54 de Robert, escrito
entre 1841 (una Fantasía que después se
convertiría en el primer movimiento del
Concierto) y 1845 (el añadido de otros
dos movimientos), dos partes que res-
ponden a dos etapas creadoras de su
autor, la primera más audaz e imprevisi-
ble, la segunda más convencional y abur-
guesada. No es baladí la relación entre
ambos conciertos, y no sólo porque el de
Robert fuese estrenado con su esposa al
piano. Hay, también, ecos e influencias
del más antiguo en el más moderno. La
Orquesta Regional de Cannes, con sólo
veintiséis años de existencia y cuare nta
músicos de plantilla, parece que ha ido
ampliando su repertorio a partir del clasi-
DISCOS
SANTOS CARRIÓN-SHOSTAKOVICH
cismo y el prerromanticismo. Las versio-
nes que nos ofrece aquí, más bien grises,
tienen en la pianista Brigitte Engerer a
una destacada solista, que procura man-
tener el espíritu romántico como guía de
la formación orquestal en todo momen-
to. Tal vez su presencia en un primer
plano acústico sea exagerada, en parte
por una toma de sonido que se nos anto-
ja un tanto agresiva en este sentido, pero
atrae la atención del escucha, quien llega
a la conclusión de que las mejores pres-
taciones discográficas de 01·q~esta y
director están aún por llegar.
J.G.M.
SHOSTAKOVICH:
Los años 30: Suite para orquesta de jazz
no 2. Siete arreglos sobre melodías
populares finlandesas. Dos fábulas de
Krilov op. 4. Historia del ratoncillo
idiota op. 56. Fragmentos de Ejecutado
bajo condición. Marcha y Vals de la
Suite para orquesta popular. ELEVE
VASSILIEVA, soprano; ALEXEI MARINOV, tenor.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA GUARDIA
REPUBLICANA. Director: VLADIMIR PONKIN.
MANDALA MAN 5039. 000. 61 '46". Grabación:
París, 1/2002. Ingenieros: Bertrand Cazé y Robert
Prudon. Distribuidor: Harmonía Mundi. m PN
Los años 30 fueron terribles para Shosta-
kovich y para los soviéticos. Este CD
invoca esa década, pero en realidad nos
muestra el lado bromista, satírico y bur-
lón de los años 20, de la época de la
NEP, antes de las colectivizaciones forzo-
sas , antes de las grandes purgas y los
grandes procesos, antes de la toma abso-
luta del poder por el camarada Vasioró-
novich. No importa que alguna de esas
obras sea de finales de esa década
horrenda, que culminará en la gran gue-
rra patriótica. En cualquier caso, este CD
no incluye ninguna de las grandes obras
de Shostakovich en ese dilatado período
entre la NEP y la segunda gran guerra.
Eso sí, aclara alguna confusión. Por
ejemplo, todos recordaremos aquel deli-
cioso disco de Chailly y e l Concertge-
bouw con las Suites de jazz de Shostako-
vich. Pues bien, aquí se nos informa que
lo que allí era llamada Segunda suite de
jazz, es en rea lidad una Su.ite para
orquesta de variedades, serie de 1938
que incluye e l Vals que le gustó a
Kubrick tanto como para incluirlo como
motivo recurrente en Eyes wide sbut, su
última película. Es de agradecer que se
nos aclare esto. Por lo demás, el humor
sin especial acidez domina este recital
que tiene pretensiones muy concretas y
también limitadas, pero que no hay que
tomar "a broma". Un buen conjunto de
profesionales bajo la dirección de Vladi-
mir Ponkin nos hacen e l regalo de un
disco relajante, que roza a menudo la
música ligera, que se nutre de danzas,
música de películas y otras piezas inci-
dentales para darnos e l lado aparente-
mente desenfadado de un compositor
que, sin embargo, ya había conocido el
terror cuando compuso alguna de ellas.
S.M.B. QO
schU zo UJ
 D I SCOS
SIBELIUS-VIVALDI
SIBELIUS:
Sinfonía n• 2, op. 43. TUBIN: Sinfonía
N° 5. ORQUESTA SINFÓNICA DE CiNCINNATI.
Director: PMvo )iiRVI.
TELARC CD-80585. DDD. 73'25". Grabación:
Cincinnati, Xll/2001. Productor: Robert Woods.
Ingeniero: Michael Bishop. Distribuidor:
Antar. ID PN
Era natural que Paavo Jarvi grabara
Sibelius con su nueva orquesta. Lo mis-
mo parece que lo acompañe con Tubin,
estonio como el maestro. El hijo de Nee-
me Jarvi nos había dado ya el mejor
Kulleruo (Virgin) de la discografía
reciente -y uno de los mejores del catá-
logo- y una formidable versión de la
Suite Lemminkéiinen acoplada con una
fabulosa Cabalgada nocturna y amane-
cer (Virgin) y un gran Luonnota1; pero
también una decepcionante La doncella
en la torre (Virgin). Su ataque del primer
movimiento de la Segunda Sinfonía
parece al principio algo tímido, algo aca-
démico podríamos decir, como con un
cuidado excesivo que, poco a poco, va
e ntrando por caminos más personales ,
dando peso a lo que de verdad lo tiene,
como por ejemplo la reexposición del
segundo tema. En todo caso, llegamos al
final con un impulso impensable al prin-
cipio. El Andante ma rubato está estu-
pendamente expuesto, dando al silen-
cio, a la suspensión del ánimo la impor-
tancia requerida en este movimiento tan
propio del autor pero s in alcanzar -
parece imposible- la intensidad treme-
bunda de Bernstein (DG) por más que el
resultado sea muy notable. Como ocurre
en el Vivacissimo, con el adecuado con-
traste entre la energía inicial y el segun-
do tema lírico y cantabile. El Allegm
moderato se ordena bien, en esa espera
inevitable hacia la coda que es la culmi-
nación de la obra toda por mucho que
nos acordemos del tiempo lento. Jirvi la
prepara bien, a pesar de una cierta p la-
nitud en el desarrollo del movimiento,
pero la resuelve sin grandeza, apegado a
la letra y sin dejarse llevar ni un milíme-
tro más allá de lo escrito, con lo que nos
quedamos como a media ración. Sigue,
pues, la discografía como estaba, con
Berglund (Finlandia), Barbirolli (EMI),
Bernstein I (Sony) y II (DG), Celibidache
(DG) y Sanderling (Berlin Classics) a la
cabeza.
Eduard Tubin (1905-1982) escribió
su Quinta Sinfonía dos años después de
exiliarse a Estocolmo en 1945, tras la
invasión rusa de su país. Es una obra
dramática, que incluye citas del folclore
estonio, fanfarrias y un uso de la dinámi-
ca como elemento expresivo de primer
orden. De raigambre absolu tamente
tonal, no deja de mostrar una personali-
dad propia de un compositor que domi-
na su oficio, que lo trasciende, que aquí
no recuerda a Shostakovich , lo que sí
ocurrirá en otras de sus sinfonías y q ue
ofrece, en definitiva, muy buena música
a quien nunca se haya acercado a él.
Impecable versión la de Jarvi que parece
sentir con intensidad esta suma de con-
fesión, testimonio y belleza.
L. S.
T AILLEFERRE:
Trío con piano. Calme sans lenteur para
trío con piano. Sonatas n"s. 1 y 2 para
violín y piano. Sonatina, Berceuse,
Adagio y Pastorale para violín y piano.
CRISTINA ARIAGNO, piano; MASSIMO MARIN,
violín; MANUEL ZIGANTE, violonchelo.
TIMPANI1C1063 DDD. 69'24". Grabación:
Venecia, Xl/2000. Productor: Gian Andrea
Lodovici. Ingeniero: Malteo Costa. Distribuidor:
Diverdi. ID PN
Saben muy bien los aficionados que la
longeva Germaine Tailleferre (1892-1983)
es uno de los dos patitos feos del Grupo
de los Seis. El otro sería Louis Durey.
Tampoco puede decirse que Georges
Auric, que se dedicó a intendencias
diversas y muy brillantes además de a
componer, sea hoy demasiado recorda-
do. Las estrellas son "los tres": Poulenc,
sobre todo; pero también Milhaud y
Honegger. Sin embargo, el contenido de
este CD puede hacernos dudar; si no de
la preferencia, sí al menos de lo justo de
aquel olvido. Tenemos obras de todas las
épocas de la vida de Gerrnaine, con una
inspiración siempre semejante. Por ejem-
plo, el Trío con piano incluye dos movi-
mientos de 1917 y otros dos de 1978,
pero quién diría que las fechas son tan
lejanas, al margen de las disonancias más
habituales en los movimientos nuevos.
Hay que recorrer este CD -por fin, un
CD sólo con obra de Tailleferre, siempre
rodeada de sus amigos, o relativizada
por otras presencias- para comprender
la riqueza, la gracia, el brío de la obra de
Germaine. Estamos ante un recital rico
en inspiración de composición y en
entusiasmo de intérpretes. En efecto,
estos tres músicos italianos han creado
una excelente pieza para cualquier dis-
coteca camerística; uno de esos lujos
prescindibles de los que es una pena
prescindir. Es, en fin, una alhaja más de
la ya amplia y rica colección de música
francesa de Timpani.
S.M. B.
VILLA-ROJO:
Canta pájaro lejano (sobre poemas de
Juan Ramón }íménez). Cantar con
Federico (sobre poemas de Federico
Ca reía Larca). MARIA )ost SuAREZ, soprano.
LIM: SOLISTAS DE MADRID.
LIM CD008. DDD. 48'07". Grabación: Madrid, V-
VI/2001. Ingen ieros: Pepe Loeches y Alvaro Mata.
Distri buidor: Ferysa. ID PN
Jesús Villa-Rojo (Brihuega, 1940) es un
infatigable e inquieto experimentador,
investigador, agitador de su producción
musical. Un encargo de la Fundación
Juan March, en 1993 le permitió aden-
trarse en el canto de los pájaros y en su
relación con su medio propio, la natura-
leza. Estudió las aportaciones del impres-
cindible Messiaen en este campo y tam-
bién las traslaciones al mundo de los
sonidos de las expresiones de tales aves
hechas por la tribu brasileña de los waia-
pi. Las unas, cultas y urbanas; las otras,
espontáneas y rurales. Con todo ello,
Villa-Rojo lleva a su particular terreno un
ciclo de seis poemas de Juan Ramón
Jiménez, dedicados a los pájaros y a la
naturaleza, que toma uno a uno, los con-
templa en su globalidad y les aplica -
asimismo en su conjunto- un lenguaje
musical evidentemente actua l pero sin
someter a la voz a extremismos que difi-
culten la expresión de los textos, que se
pretende lleguen al escucha con la máxi-
ma claridad. Así, la voz -gran presta-
ción la de María José Suárez- está ple-
namente integrada en el conjunto instru-
menta l, formado en este caso por flauta,
clarinete, violín, violonchelo y piano. La
soprano canta, recita , habla, pero sobre
todo permite entender con marcado fra-
seo -porque así lo quiere el composi-
tor- cuanto el poeta quiso hacer llegar
al destinatario. En los cuatro poemas de
García Lorca sólo intervienen voz y clari-
nete, naturalmente tocado por el propio
Villa-Rojo. Aquí, el instrumento es ante-
cedente, consecuente y complemento de
la voz, cuyo tratamiento es más conven-
cional que en la obra anterior, tal vez
porque el autor castellano se ha ido
dejando llevar, por la fuerza de los ver-
sos del poeta granadino, hacia un terre-
no en el que la melodía está más clara-
mente presente, como también algunos
puntos donde lo expresivo se acentúa
con agudas y limpias notas situadas en
determinados momentos estructurales.
j.G.M.
VIVALDI:
Conciertos para flauta de pico RV 441,
RV 443 y RV 444. TELEMANN: Suite en
la menor para flauta de pico y orquesta
TWV 55:a2.
G. SAMMARTINI: Concierto para flauta
de pico en fa mayor. PAMELA THORBY,
flauta de pico. SONNERIE. Directora y violín:
MONICA HUGGETI.
LINN CKD 183. DDD. 68'50". Grabación: York,
Vlll/2001. Ingeniero y productor: Phil ip Hobbs.
Distribuidor: Harmonia Mundi. ID PN
El conjunto Sonnerie, que dirige la exi-
mia violinista barroca Monica Huggett,
presenta un CD en el que concurren cin-
co de las más famosas obras barrocas
para flauta de pico y orquesta. Por un
lado los tres conciertos de Vivaldi: RV
441 - para flauta de pico soprano, una
sublime joya que exige un colosal virtuo-
sismo flautístico-, RV 443 y RV 445-
ambos para flauta de pico sopranino o
flautino, lástima que no se haya incluido
el otro concierto vivaldiano para
flautino, el RV 444; y por otro la celebé-
rrima Suite en la menor para flauta de
pico y orquesta nw 55:a2 de Telemann
y e l también muy difundido Concierto
para flauta de pico en fa mayor del
mayor de los hermanos Sammartini. Un
programa bellísimo -aunque ya bastan-
te trillado- que encuentra una interpre-
tación formidable en manos de Sonnerie,
que utilizando un instrumento por parte
(salvo el bajo continuo) ofrece una estili-
zada, brillante contribución orquestal a la
virtuosa flautista británica Pamela
Thorby, que realiza una admirable exhi-
bición de técnica y musicalidad, especial-

Richard Hickox
PAISAJES DE G U E RRA~ Y DE PAZ
rali VAUGHAN WILUAMS:
~ Sinfonía n• 3 "Pastoral".
Norfolk Rhapsodies n• 1 y 2. The
Running Set. REBECCA EVANS, soprano.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LONDRES. Director:
RICHARD HICKOX.
CHANDOS CHAN 10001. 000. 66'26".
Grabación: Londres, 1/2002. Productor: Brian
Couzens. Ingeniero: Ralph Couzens. Distribuidor:
Harmonia Mundi. m PN
Prosigue Richard Hickox su ciclo de las
sinfonías de Vaughan Williams, presen-
tando cada entrega con unos cuantos
complementos de evidente interés, en
este caso, dos de las tres No1jolk Rbap-
sodies, dándose la circunstancia de que
la n• 2 no se interpretó nunca desde su
estreno en 1914 y recibe ahora su pri-
mera grabación mundial, por cierto con
la partitura -se perdieron las últimas
páginas- completada por Stephen
Hogger. Como 7be Running Set 0934),
es música que apela a las canciones tra-
dicionales, excelentemente imbricadas
con el sentimiento de la naturaleza, con
ese idilio como forma que caracteriza al
autor de Gloucestershire. Pero la parte
mollar del disco la ocupa la Tercera
Sinfonía, la tan engañosamente llama-
da "Pastoral" cuya visión de la natura-
leza corresponde al panorama "a lo
Corot" que Vaughan Williams -que
explicaba muy bien de dónde venía el
subtítulo de la sinfonía aunque a veces
no se le hiciera caso-- contemplaba en
Ecoivres, desde la colina en la que se
hallaba destinada la ambulancia en la
mente asombrosa en los endiablados
pasajes solísticos de los conciertos vival-
dianos RV 441 y RV 443, concierto éste
último que es tocado con una flauta de
pico soprano en lugar de la sopranino
prescrita por el Prete Rosso.
P.Q.O.
VIVALDI:
Conciertos para flauta de pico y
orquesta RV 441-445. Concierto
de cámara RV 95 "La pastorella". LAszLó
KECSKEM~TI Y LÁSZLÓ (ZIDRA, flautas de pico.
NICOLAUS ESTERHÁZY SINFONIA.
NAXOS 8.553829. 000. 63'51 " . Grabación:
Diósd (Hungría), 1/2001. Productor: lbolya
Tóth. Ingeniero: János Bohus. Distribuidor:
m
Ferysa. PE
La orquesta húngara de instrumentos
modernos Nicolaus Esterházy Sinfonía
aborda en este CD los conciertos vival-
dianos para flauta de pico contralto RV
441 y RV 442 y los tres conciertos para
flautino RV 443-445, además del con-
cierto de cámara RV 95 La pastorella,
célebres obras que conocen una dilata-
dísima discografía historicista.
A estas alturas poco sentido tiene
ofrecer la grabación de estas inmortales
que sirvió durante la Primera Guerra
Mundial, ese conflicto que tan enorme-
mente afectó el cuerpo y el alma de
tantos creadores británicos. Con este
punto de vista hay que tratar la obra,
una reflexión que es el resultado de la
pwgresiva decantación de aquella
experiencia de la guerra, del sufrimien-
to y del abandono. Vaughan Williams
trabajó en la pieza entre 1919 y 1921 y
su revisión, treinta años después y
aunque sólo fuera para retocar leve-
mente la orquestación, hace pensar en
lo duradero de sus impresiones, en la
flllerza de las mismas. Hay también en
ella recuerdos, apelaciones al paisaje
dejado atrás, sonidos -Michael Ken-
nedy habla de evocaciones de Salisbury
Plain junto al toque de difuntos en el
segundo movimiento--, imágenes más
o menos leves, y el conjunto forma una
obra llena de emoción, magníficamente
construida en su atención a lo que
podríamos llamar todo un recorrido
anímico. La versión de Richard Hickox
es espléndida y atrapa de inmediato al
oyente en esa red de consciente deso-
lación que -salvo en el más animado,
en el sentido rítmico, que no en el aní-
mico, Moderato pesante, una parte de
cuyo tema principal hallaremos en la
Norfolk Rhapsody n• 1- trama Vaug-
han Williams bajo el aspecto de una
meditación dulcemente resignada. Cla-
ro que a eso llega el director inglés a
través de un control absoluto de la par-
titura, de un amor indisimulado hacia
esta música y del trabajo de una Sinfó-
obras con instrumentos y criterios con-
vencionales, pues la impropiedad estilís-
tica de estas interpretaciones se antoja
de todo punto invalidante a la hora de
restituir la música barroca. A pesar de
ello, digna es de reconocimiento la sol-
vente y muy musical labor de la orques-
ta así como el competente y expresivo
trabajo solístico con las flautas de pico a
cargo de László Kecskeméti y del ya
fallecido László Czidra.
P.Q.O.
VIIVALDI:
Mu1sica sacra, Vol. 8. Sum in medio
tempestatum RV 632. Laudate pueri RV
600. Cur sagittas, cur tela RV 637.
Sanctorum meritis RV 620. Salve Regina
RV 616. SUSAN GRITION, soprano; TUVA
SEMMINGSEN, mezzosoprano; NATHALIE
STUTZMANN, contralto. THE KING's (ONSORT.
Di1rector: ROBERT KING. HYPERION COA 66829.
DDD. 68'23". Grabación: Londres, IX/2001. Pro-
ductor: Ben Turner. Ingeniero: Philip Hobbs. Distri-
buidor: Harmonia Mundi. PNm
Llega ya el volumen octavo de la loable
integral de la música sacra vivaldiana a
cargo del King 's Consort. En esta oca-
sión le ha tocado el turno a un quinteto
DISCOS
SIBELIUS-VIVALDI
nica de Londres a la que él conoce muy
bien y que se entrega con verdadero
fervor. El último movimiento es, sin
duda, la cima de esta versión, intenso,
formidable en su gradación dinámica,
en su crecimiento expresivo y con una
estupenda Rebecca Evans en su parte
sin palabras. Hickox, pues, se une a
Handley, Boult, Haitink (EMl los tres) y
Previn (RCA) como referencia. Ello,
junto a los magníficos complementos
-cuesta pensar en mejores versiones
de las Rapsodias, que aquí parecen
recibir una nueva luz con la presencia
directa y afirmativa de las viejas raí-
ces-, hace que este disco sea absolu-
tamente recomendable para todos e
imprescindible para el seguidor de la
música inglesa.
Luis Suñén
de obras (dos himnos, un motete, una
int¡·odu.zione y un salmo) para voz solis-
ta y orquesta que reflejan un amplio
arco cronológico y, por ende, estilístico:
desde el espléndido y relativamente
temprano (c. 1715) Laudate pueri RV
600 (un prodigio de invención melódica)
hasta las relativamente tardías páginas
Sum in medio tempestatum RV 632 y Sal-
ve Regina RV 616, inspiradísima obra
para orquesta en doble coro que incluye
dos deliciosas pa1tes para flauta (de pico
y travesera) . La interpretación del King's
Consmt es la de siempre: pulcritud en el
acercamiento estilístico, exquisitez técni-
ca , diáfana claridad expositiva y cierta
frialdad -no exenta de eventuales y
muy oportunos accesos de ardor-
expresiva. De lo mejor, como de cos-
tumbre, son las infalibles contribuciones
instrumentales -con una poderosa dis-
posición del continuo , que como es
debido viene presidido por las armonías
del órgano-- y la magnífica musicalidad
de conjunto. Las tres solistas, por lo
general, rayan a un nivel muy alto, exhi-
biendo fina técnica vocal, impecable afi-
nación y gran conocimiento del reperto-
rio. Destaca entre ellas la joven mezzo-
soprano Tuva Semmingsen , que canta
magníficamente, con timbre cristalino y
muy ágil coloratura , el brioso Sum in0
sebU zo J1
 D I SCOS
VI NACCESI-RECITALES
Gli Erranti
PRIMICIAS VENECIANAS
!!Jgll VINACCESI: Motetes.
~ GuERRANTI.
Director: ALESSANDRO (ASARI .
STRADIVARIUS STR 33594. DDD. 65' 03".
Grabación: Brescia, Vl/2000. Productor: Andrea
Dando lo. Ingeniero: Peter Gol ser. Distribuidor:
Diverdi.@ PN
La geografía de la música barroca
veneciana se va enriqueciendo progre-
sivamente de nuevas e interesantes
figuras. Tras la gradual y constante
exhumación de la obra de composito-
res como Lotti y Caldara, ahora parece
haber llegado el turno de Benedetto
Vinaccesi. Nacido en 1666 en Brescia
(ciudad lombarda que entonces perte-
necía a la república de Venecia), Vinac-
cesi constituye un elemento de transi-
ción entre la generación de Stradella,
Legrenzi y Corelli, por un lado, y la de
Albinoni y Vivaldi, por otro. Esto expli-
ca por qué sus obras resultaran pronto
anticuadas para los oídos de sus con-
temporáneos , atraídos por nuevos y
más llamativos ideales musicales y esté-
ticos. Tampoco los tiempos actuales
han sido mucho más generosos con él,
y sólo en los últimos años se ha empe-
zado a analizar su legado con atención.
El catálogo de Vinaccesi abarca
todos los géneros, con la excepción -
elemento curioso- del concierto. Pero
es en la producción vocal donde el
compositor alcanza sus resultados más
medio tempestatum RV 632. Menos
sugestiva, en cambio, es la contribución
vocal de la contralto Nathalie Stutzmann,
que ofrece un timbre opaco, pesante y
co n excesivo vibrato en el admirable
Salve Regina RV 616.
P.Q.O.
WAGENSEIL:
Conciertos para órgano. EuSABETH
ULLMANN, órgano. PICCOLO (ONCERTO WIEN .
SYMPHONIA SY 01194. DDD. 62'27".
Grabación: Rust, IX/2002. Productores: Roberto
Meo y Sigrid lee. Ingeniero: Roberto Meo.
Distribuidor: Diverdi. @ PN
Encuadrado en lo último del barroco y
vienés de nacimiento, Georg Christoph
Anton Wagenseil, su imaginación es
notable aunque la independencia de las
voces en las agrupaciones de cámara no
haya acontecido aún y los instrumentos
de cuerda se releguen a subrayados o
breves comentarios añadidos a la línea
n1 del instrumento principal que llega a
7L HehU:~,o
altos. Buena prueba de ello son los
notables Motetes a dos y tres voces publi-
cados en Venecia en 1714, de los que
aquí se recoge una selección. Estas pie-
zas fueron escritas para las voces de la
capilla ducal de San Marcos, donde
Benedetto Vinaccesi desempeñó el car-
go de organista.
En su cuidadosa elaboración polifó-
nica (las voces proceden en constante
imitación) y en su íntima adhesión al
texto (con frecuente utilización de
madrigalismos), estos motetes revelan
su pertenencia a la línea más arcaizante
de la escuela veneciana, a la que perte-
necían también Lotti y Marcello. En
efecto, los ejemplos más cercanos son
las cantatas a dos voces de Benedetto
Marcello y, más atrás en el tiempo, los
dúos de cámara de Agostino Steffani.
Sin embargo, Vinaccesi insufla en sus
obras una delicadeza, unos tonos pastel
que otorgan a las piezas candor y efusi-
vidad. La expresividad es contenida y
desprovista de auténtico virtuosismo-
aunque no faltan momentos de bravura
vocal, como los Aleluyas finales o el
aria Sat non fuü del motete Si nescis cor
meum-, mientras que indicios de una
sensibilidad más moderna se encuen-
tran en la adopción de la forma con da
capo. Y los momentos de vuelo poético
son numerosos.
Si la música de Vinaccesi ganará
adeptos, el mérito será también de la
asumir, a pesar de la presencia de la
cuerda, su mismo acompañamiento.
Dicho sea esto haciendo la salvedad de
los duros estallidos de la cuerda en el
Tempo di Menuetto. Para dar idea del
nivel musical adquirido por Wagenseil
en la Viena de su tiempo, podría ser sufi-
ciente decir que fue elegido para enseñar
a tocar el clave a los cinco hijas de la
emperatriz María Teresa, siendo también
maestro de compositores como Hofmann
y Dussek, entre otros. Nada menos que
ciento tres conciertos escribió, de los que
todos -menos diez- son para teclado
(clave u órgano). Aúna en ellos la canta-
bilitii italiana, el aire cortesano y danza-
ble de la música francesa de entonces, y
la firmeza estructural reconocible a lo lar-
go de la música alemana.
Cuatro Conciertos han sido grabados
en este disco, en condiciones de total
idoneidad estética y técnica. Elisabeth
Ullmann desarrolla una labor digna de
todo encomio, secundada brillantemente
por los integrantes del Piccolo Concerto
vienés. Los conciertos se han entresaca-
do de entre los "Seis Conciertos para el
clave o el órgano con acompañamiento
de dos violines y bajo" de Wagenseil,
que se publicaron en Londres en torno al
1765 . Una espléndida realización de
obras brillantes no imprescindibles.
J.A.G.G.
interpretación del grupo Gli Erranti.
Este conjunto vocal-instrumental, fun-
dado en 1995 y dirigido por Alessandro
Casari (que asimismo ofrece la Sonata
IV de Benedetto Marcello), ya llamó la
atención con su anterior disco dedicado
a Biagio Marini, también en Stradiva-
rius. Las voces que lo conforman resul-
tan muy homogéneas entre ellas y aten-
tas a todos los matices de la partitura.
La realización del continuo (encomen-
dada a tiorba, violone, fagot y órgano)
es lo suficientemente variada para
subrayar los cambios expresivos no
sólo entre motete y motete sino tam-
bién dentro de una misma pieza. En
suma, un descubrimiento sobre el que
merece la pena detenerse.
Stefano Russomanno
WAGNER:
Fragmentos de Parsifal y El anillo
del nibelungo. (ORO Y ORQUESTA DEL
FESTIVAL DE BAYREUTH . Directores: FRANZ VON
HOESSLIN, KARL MUCK Y SIEGFRIED WAGNER.
MALIBRAN-MUSIC CDRG 134. ADD. 66'39".
Grabac ión: Festspielhaus de Bayreuth, 1927.
Distribuidor: LR Music. (D PN
Sólo pensar que las grabaciones wagne-
rianas que comprenden los casi 67 minu-
tos de este compacto se produjeron en el
Festspielhaus de Bayreuth hace ahora la
friolera de 76 años produce especialísima
impresión. Es como introducirse en la
máquina del tiempo y ubicarse en aque-
lla época remota en la que los oídos aún
no andaban contaminados por la mani-
puladora sofisticación de los estudios de
grabación. Todo suena desnudo y natu-
ral, sin extrañas resonancias acústicas ni
mezclas, ni co1tes ...
Sin embargo, incluso más allá del
lógico deslumbramiento que produce el
viaje en el tiempo que propone este
compacto, se impone la intensa emoción
de su contenido puramente musical. Ya
desde los primeros compases del prelu-
dio de Parsifal que dirige el legendario
Karl Muck (1859-1940) una extraña e
inmediata sensación invade al oyente. La
quietud llega a través de una pureza
sonora que parece ajena a todo. Armonía
y melodía parecen desarrollarse por sí

mismas exentas de cualquier referencia .
La magia sonora casi hace olvidar a los
propios intérpretes, que desmiente n con
su cu idadoso hacer la extendida idea de
que antiguamente, con los viejos instru-
mentos de viento y sus rústicos mecanis-
mos, se tocaba (más o menos) de cual-
quier manera. Ya quisieran hoy nuestras
orquestas gozar de la calidad y el rigor
que revela la orqu es ta de l Festiva l de
Bayreuth de 1927 que toca en este com-
pacto de oro. Sin embargo, no todo son
glorias celestiales en este compacto his-
toriquísimo. Hay deslices , desajustes y
algunas reprimidas entradas en falso . En
e l tercer corte y en el mismo Pm·sifal
dirigido por Muck, la magia se destruye
por culpa de unas destempladas
"muchachas flor" q ue parecen empeña-
das en convertir la esce na del segundo
acto en un desafin ado gallinero. La cosa,
que tiene miga, retoma el pulso en otros
fragmentos de Parsifal -Pre ludio de l
tercer acto, Encantamiento de l Viernes
Santo, con el legendario Alexandr Kipnis
como excepcional Gurnemanz- dirigi-
dos por Siegfried Wagner (1869-1930) ,
hijo del compositor y director de festival
desde 1908 has ta su muerte. Siegfried
Wagner fue ocasional y mediocre direc-
tor de o rquesta, pero salva el tipo mer-
ced a una orquesta que se sabe al dedi-
llo la maravilla que tiene entre manos y
que tiene sensibilidad para dejarse
influ ir por la presencia aními ca e n e l
RECITALES
MARIA BAYO. SOPRANO.
Canciones españolas. Obras de Toldrá,
Granados, Ravel, Montsalvatge, Curidi y
Oval/e. M AR fA BAYO, soprano; M ALCOLM
MARTINEAU, piano.
NAfVE V 4933. DDD. 50'12". Grabación: Vigo,
IV/2 002. Productor: Tony Parera. Ingeniero:
jean-Martial Golaz. Distribuidor: Na"ive. Ql PN
No es demasiado exacto e l título de
este á lbum, que recoge ca ncio nes , e n
efecto, españolas, pero tambié n las
Melodías populares griegas de Maurice
Ravel y Azulao del brasileño Jaime Ova-
He . Reparo menor, es cierto, pero que
hay que señalar. El repertorio no puede
ser más bello, con las Seis canciones cas-
tellanas de Eduardo Toldrá, las Tonadi-
llas de Enrique Granados, d os de las
Canciones negras -Punto de habanera
y Canción de cuna para dormir a un
negrito-- de Xavier Montsalvatge, tres
de las Seis canciones castellanas -
Mañanita de San Juan, No quiero tus
avellanas y Allá arriba, en aquella. mon-
taña- de Jesús Guridi y las ya citadas
piezas de Ravel y Ovalle . La verdad es
que , dado el escaso minutaje del com-
pacto, se podían haber interpretado
completos los ciclos que aq uí n o lo
es tán o haber ampliado el p a no rama.
María Bayo ca nta ma ravillosame nte, su
crecimiento es asombroso, la hermosura
podio del hijo del genio.
El compacto, de sonido inespe rada-
mente bueno dada su antigüedad, se
co mpleta con una selección de algunos
de los más conocidos pasajes del El ani-
llo del Nibelungo registrados bajo la
dirección cálida y elega nte de Franz von
Hoesslin, quien había nac ido en 1885 ,
en Múnich. Hoesslin, que falleció e n un
accidente aéreo el 25 de septie mbre de
1946, cerca de Sete (Fra ncia) , h abía
debutado e n 1927 en e l Festiva l de Bay-
reuth, donde su prese ncia se mantuvo
de manera intermitente (1928, 1934,
1938, 1939 y 1940).
J.R.
WOLF:
Libro italiano de canciones. SOILE
!SOKOSKI, soprano; Bo SKOVHUS, barítono;
MARITA YIITASALO, piano.
2 CD ONDINE ODE 998-2D. DDD. 39'09" y
43 '44". Grabación: Helsinki, IX/2001. Productor:
Seppo Siirala. Ingeniero: En no Maemets.
Distribuidor: Diverdi. Ql PN
En la etapa final de su carrera, poco
antes de caer en las sombras de la enfer-
medad termi na l, en e l otoño de 1890,
Hugo Wolf encaró la composición de
esta larga serie cancioneril. Consta de 46
números y sus tex tos se deben a Paul
Heyse, quien puso en alemá n una ca nti-
de la voz, la capacidad para move rse en
la dinámica que su tesitura le permite, el
modo de apianar sin aflicción alguna, de
mantener las notas más difíciles, todo es
el resultado de una formación excelente
y una carrera cu idada co n atención
exquisita a sus propias posibilidades. El
problema está e n la exp res ió n , en e l
exceso de adornos, en que casi ninguna
de estas canciones se di ce de forma
natural sino que se extreman los manie-
rismos, una afectación que , eso sí , se
quiere teñida de elegancia. Tal re itera-
ción -un caso extremo es El majo dis-
cmto de Granados- las priva -y no
digamos si se piensa en que muchas de
e llas proceden de la raíz popular- de la
fluidez que debe ca racteriza rl as, sobre
todo cuando , en ocasiones -Después
que te conocí, ele Toldrá, por ejemplo--,
se consiguen resultados cercanos a la
perfección. Con tod a humildad , uno
cree que María Bayo debiera plantearse
esta cuestió n , y más cu ando, hoy por
hoy, su voz es ideal y no ha de tener
rival en este repertorio. Malcolm Marti-
neau está, sencillamente, espléndido. Se
ve -como ocurría e n su recie nte disco
con Bernarda Fink- que estas músicas
le atraen enormeme nte , aparte de que,
ni más ni menos, cada día toca mejor.
L. S.
DISCOS
V INACCESI-RECITA LES
dad de poem illas y refra nes populares
italianos.
Cabe comparar este Libro con e l
anterior y similar pero de origen español.
La trascende ncia religiosa del cancionero
hispánico, con su Cie lo y su Infierno, se
opone al sesgo te rrenal de la paralela
serie italiana, que es casi una fragmenta-
da historia de amor con sus escenas de
encantamiento, celos, atracción y separa-
ción que caracteri za n e l afecto humano.
En todos los casos, e l dominio de Wolf
sobre su género se hace evidente. El tra-
tamiento de la palabra, hecho de peque-
ñas células recitadas que desaguan en
una me lodía , sirve admi rableme nte a la
e locución de l ve rso. En tanto, e l p iano,
coprotagonista de la voz, expone sus
insistencias, sus reca rgos armónicos, sus
atmósferas descriptivas.
Buena solución ha sido encomendar
la lectu ra a estas dos voces nórd icas, la
soprano finesa y el barítono danés . Ella
tiene un timbre cristalino y canta con cer-
tera musicalidad, e n tanto él deja oír un
sonido ancho, carnoso y oscuro de barí-
tono grave. Lo femenino y lo masculino
están claramente delineados y entablan el
condigno diálogo que la obra reclama. La
dicción cuidadosa y la intensidad expresi-
va hacen el resto, incluida la pianista que
alterna los momentos de seguimiento con
los posludios de protagonismo.
B.M.
RENÉE FLEMING. SOPRANO.
Bel canto. Páginas de La sonnambula
(Bellini), Maria Padilla (Donizetti),
Semiramide (Rossini), 11 pirata
(Bellini), Armida (Rossini) y Lucrezia
Borgia (Donizetti). CORO DEL MAGGIO
MUSICALE FlORENTINO. ORQUESTA OF
ST.LUKE'S. Director: PATRICK SUMMERS.
DECCA 467 101 -2 . DDD. 71'45". Grabación:
Nueva York, Xll/1999. Productor: Erik Smith.
Ingenieros: Tom Lazarus y Graham Meek. Ql PN
C on una discre ta expe rie ncia belcan-
tista, es decir, la grabación de Rosmon-
da D 'Inghilterra de Donize tti para
Opera Rara o e l de but en Pésaro en
Annida, registrado por Sony, así como
las discutidas personificaciones de
Lucrezia Borgia en la Scala o Imogene
en París (que apa recerá próximamente
en disco), sin olvidar la aséptica Alcina
haendeliana, la Fleming se enfrenta en
el recital a este repe rtorio con unos
modestos resultados que, cuando son
V
 DISCOS
RECITALES-VARIOS
Thomas Deme nga
EN El ESPEJO DE BACH
THOMAS DEMENGA.VIOLONCHELISTA.
Bach: Suites para violonchelo solo nos
5 y 6 BWV 1011 -1 012. Hosokawa: In
die Tiefe der Zeit. Duo für Violine und
Violoncello. Winter Bird. Yun: Gasa.
Espace l. lmages. TEODORO ANZELLOTII,
acordeón; ASAKO URUSHIHARA Y HANSHEINZ
5CHNEEBERGER, violines; THOMAS LARCHER,
piano; AURÉLE NICOLET, flauta; HEINZ
HOLLIGER, oboe.
2 CD ECM 1782/83 . DDD. 142'03".
Grabaciones: Xll/1998 y Xl/2000. Productor:
Manfred Eicher. Ingeniero: Teij e van Geest.
Dislribuidor: Nuevos Medios. @ PN
M ás de quince años ha tardado Tho-
mas Demenga en llevar a cabo su ambi-
cioso proyecto: grabar la integral de las
Suites para violonchelo solo de Bach,
acompañándolas con piezas del reper-
torio contemporáneo. Es evidente que
diluir una integral a lo largo de tantos
años merma la coherencia de la pers-
pectiva de conjunto . En este caso,
importa más bien el aspecto contrario.
Estas grabaciones se han convertido en
e l espejo mutable de los gustos de
Demenga. Si en su primera grabación
(Suite nQ 4, en 1986) el violonche lista
suizo utilizaba un instrumento y un
planteamiento modernos (aunque con
Bilsma como figura de referencia ideal),
con e l paso del tiempo Demenga ha
ido asimilando todos los medios pro-
pios de la investigació n fil o lógica. En
este último disco, utiliza po r primera
vez e l arco barroco, tras incorporar en
el anterior las cuerdas de tripa. Asimis-
mo, toca con una copia de un Montag-
nana del siglo XVIII.
El Bach de Demenga es digno de la
máxima atención e interés. La visión
que aquí se ofrece resulta depurada de
todo exceso de romanticismo y grandi-
locuencia. Su actitud es pensativa pero
al mismo tiempo esbelta y sin compla-
ciertos, son más un producto de su indu-
dable e ncanto vocal y musical o de una
apreciable fuerza de vo luntad que de
una sólida y auténtica preparación. Aun-
que hay un intento más o menos logrado
de dar expresión al variado recitativo de
Amina, Fleming se encuentra más a gus-
to en la parte melódica de Ah, no credea
mirarti, gracias a la aplicación que a la
fantasía , pero la cabaletta, sin embargo,
no pasa de la mera corrección. Esta
corrección se mantiene en Ma ria Padilla,
encontrando la intérprete en el bellísimo
andante JI piii tenero su.on d'mpa moren-
te un repe ntino instante de magia y
atmósferas. Estos dos primeros cortes
dan la medida exacta a l disco, pues la
soprano combina esos momentos de
pasajeros aciertos con otros de respetable
escolaridad o de inevitable sopor, encon-
ti·and o su peo r momento en la escena
fin al del Pirata y el mejor en las dos
sche..tzo
cencias exteriores. En los movimientos
rápidos (por ejemplo la Cou.rante y la
Gigue de la Suite n.Q5) evita toda sensa-
ción de brillantez gratui ta. Demenga
susurra e l discurso bachiano como s i
fuera una confesión en voz baja. Pero
eso no significa que la interpretación
corra de ntro de una paleta expresiva
restringida. Al contrario, es constante la
diferenciación de los de talles, de los
respiros del fraseo y las dinámicas (y
elegantes las ornamentaciones añadidas
en las repeticiones de la Sarabande de
la Suite n.Q 6).
En lo que respecta al apartado con-
temporáneo, Demenga opta por esco-
ger piezas de dos compositores orienta-
les. Si bien afincados en Europa desde
hace años, tanto Isang Yu n como Tos-
hio Hosokawa llevan en su estética ras-
gos evidentes de su procedencia: músi-
cas ancladas en la explo ración del tim-
bre, basadas en un concepto de tiempo
dilatado (en algunos casos casi extáti-
co), y que excavan e n la naturaleza
microinterválica del sonido. Duo fiir
Violine und Vio/once/lo (1998) ejempli-
fica de manera excelente los rasgos dis-
tintivos del estilo de Hosokawa: una
música de sonidos que se diseñan en el
aire como pinceladas , separados por
silencios, cargados de sutileza pero al
mismo tiempo de gran intensidad, a
veces dramatismo. A su lado, de mane-
ra simétrica, se disponen las otras dos
piezas contenidas en e l disco: In die
Tiefe der Zeit para violonchelo y acor-
deón (1994/ 96) y \Vinter Bird para vio-
lín solo 0979). En la primera, Hosoka-
wa crea una pieza casi inmóvil, sumida
en la contemplación mística de un soni-
do/ naturaleza. La segunda es una obra
de juventud, y donde más se manifies-
tan las influencias de la va ngua rd ia
occidental: una pieza virtuosística, don-
de ya se puede adivinar el gusto por el
páginas rossinianas. Todas estas conside-
raciones afectan a la cantante como intér-
prete, porque vocalmente es un prodigio
de riqueza y hermosura instrumentales,
con un registro generoso (sólo limitado
en los graves) y con un bagaje técnico de
calidad, donde por ejemplo los trinos son
de una precisión imponente y las partes
de coloratura de inatacable realización,
aunque no tanto las desordenadas y vul-
gares cadencias. Patrick Summers está al
servicio siempre de la intérprete vocal y
saca de la orquesta un conveniente soni-
do, creando un buen clima más lírico que
dramático, por ejemplo, en el preludio a
la gran escena final de Imogene, que se
pierde con la soprano, instalándose en la
página una lentitud morosa y un abu rri-
miento que se contradice con el intenso
contenido de la escena.
F.F.
sonido, e l sile ncio, pero donde las
notas todavía tienen más importancia
que el timbre.
Comparado con Hosokawa, e l
orientalismo de Yun aparece más inge-
nuo y menos rico en recursos (y tam-
bién más abu rrido). Eso por lo menos
en el caso de Gasa para violín y piano
(1963) y Espace 1 para violonchelo y
piano 0992). En cambio, Images (1968)
es un espléndido cua rteto para flauta ,
oboe, violín y violonchelo, y sin duda
una de las mejores piezas del dis co.
Con un planteamiento más occidental,
Yun despliega una tímbrica y una fanta-
sía pujantes, que convierten Images en
una verdadera jaula de colores y suges-
tiones sonoras. Demenga, acompañado
por músicos del calibre de Nicolet,
Holliger y Schneeberger, nos regala una
interpretación magistral. En las otras
piezas, Thomas Larcher, Teodoro Anze-
llotti y Asako Urushihara son compañe-
ros de alto nivel. Un disco imprescindi-
ble para quien quiera completar la
colección, pero también indispensable
para ampliar el conocimiento de Hoso-
kawa y Yun. Y con Bach como comple-
mento. ¡Vaya lujo!
Stefano Russomanno
MIRELLA FRENI. SOPRANO.
Obras de Puccini y Verdi. FRANCO
BO NISOLLI, tenor. ORQUESTA FILARMÓNICA
ESTATAL DE HAMBURGO . Directores: LEONE
MAGIERA Y LAMBERTO GARDELLI.
ARTS 43008-2. ADD. 67'30". Grabaciones:
Hamburgo, 11/1973 y 1/1977. Remasterización:
Malteo Costa, 2002 . Distribuidor: Diverdi. Ci) PE
Tamadas en la época juvenil de Freni,
estas grabaciones demuestran las per-
durables calidades de la soprano
modenesa: timbre claro y homogéneo,
a unqu e no especialmente persona l;
musicalidad impecable (afinación,
diversidad de volúmenes, aliento soste-
nido); riqu eza de registros dentro de
una tesitura de soprano lírica con un
centro sólido y un agudo brillante.
Como intérprete, Freni se ve dominada
por una laboriosa corrección. Sus per-
sonajes no descuellan por mantener

distintos perfiles, aunqu e siempre están
despachados con buen gusto, discreción
y una clara lectura del texto. Le quedan
mejor Liu y Mimí que Manon (los graves
suenan un tanto empujados) o Violetta,
que ca rece de fr ivo lidad y patetismo,
según los momentos. El menú se com-
pleta con Butterfly y Lauretta (Puccini) y
Desdémona (Verdi).
Los acompañamientos son de pareja
eficacia. Bonisolli interviene con una
voz de lírico spinto bella y sonora, aun-
que algo brusca y abierta en el agudo.
B.M.
CHRISTIAN GERHAHER. BARfTONO.
Obras de Schubert, Brahms y Frank
Martin. GEROLD HUBER, piano.
ARTE NOVA 92771 2. DDD. 65'35". Grabación:
Munich, Xll/2001 y 111/2 002 . Productor: Dieter
Ohms. Ingeniero: Peter Urban. Distribuidor:
Galileo MC. (l) PE
En poco tiempo, no antes de 1998, e l
bávaro barítono ha conseguido ponerse
e n buena posición dentro de la ilustre
compañía de su cuerda y lengua, Mozart
añadido y diplomas de filósofo y médi-
co. Ha estudiado con Fischer-Dieskau y
la huella del maestro aparece en algunas
inflexiones y los ataques blandos de las
notas tenidas. No es mal ejemplo, por
cierto y perfectamente adecuado a los
medios de Gerhaher, barítono juvenil de
timbre claro y metal flexibl e, si cabe la
figura. A estas cualidades naturales ha
sumado una técni ca límpida y segura,
una dicción impecable y un variado sen-
tido de la recitación.
En efecto, el menú elegido va desde
piezas schubertianas de carácter lírico
(los monólogos del Arpista extraídos del
goethea no lVi/h e/m Meis te1~ a escenas
de l mismo autor pero de sesgo clara-
mente teatral (La Muerte y la doncella)
para luego agravar todo, color y elocu-
ción, en los Cantos serios de Brahms. Las
páginas escogidas de Martin correspon-
den a una obra teatral, el auto sacramen-
tal de evocación medieval j edermann
con texto de Hofmannsthal , donde e l
personaje cobra presencia a fuerza de
acentuaciones enérgicas y un fraseo
estremecido.
A tanta excelencia se suma, con un
oficio comparable y la requerida eficacia
sonora, el pianista.
B.M.
MICHAEL MURRAY. ORGANISTA.
Obras de Dupré, Franck y Widor.
TELARC DSD CD 80516. DDD. 65'51 ".
Grabación: París, Vll/1 999. Productor: Tasmin
Hatch. Ingeniero: Michael Hatch. Distribuidor:
Antar. (l) PN
Un experto solista, un órga no privile-
giado (el de San Sulpicio de París), un
medio acústico de amplia resonancia y
abundantes regresos, y un repertorio
tomado del riñó n organístico fra ncés
moderno, aseg uran el buen éxito del
presente recital. La riqueza de timbres, la
masiva presencia y la variedad de volú-
menes del órgano utilizado dan ocasión
a Murray de mostrar su dominio en este
reperto rio : ca nto gene roso, polifonía
nítida, fraseo seguro y alternancia opor-
tuna de registros.
De las partituras incluidas , la s de
Franck y Widor (Gran pieza sinfónica y
Sinfonía n.Q 6, respectivamente) son las
más trajinadas. La de Fra nck es una
improvisación meditativa que contrasta
con el efectismo marcial de su compañe-
ra . En ambos casos, estamos a nte dos
sabios ejercitadores de l instrumento.
Menos favorecida por los programas es
la selección de obras de Maree! Dupré
(1886-1971), muy conocido como solista
y a utor de piezas de variado ca rácter,
escritura impecable y una estética donde
la herencia del órgano francés se
encue ntra alojada en las atmósferas del
expresionismo contemporáneo, con sus
desgarrados arcos melódicos y e l uso
insistente de las disonancias: Magnificar,
Carillon., Coral y fuga, Antifona, Cortejo
y letanía, Final.
Las tomas, cuidadosas y rotundas,
contribuyen a la excelencia del trabajo.
B.M.
ANA MARÍA SÁNCHEZ. SOPRANO.
Páginas de Aida, Don Carla, Otel/o, La
tempranica, El barquillero, La del
manojo de rosas, Gigantes y cabezudos,
Adriana Lecouvreur y Tosca. Obertura
de 1 vespri siciliani y preludio de El
bateo. ORQUESTA SiNTÓNICA DE M ADRID.
Director: )Esús LóPEZ Cosos.
RTVE MÚSICA 65 165. DDD. 75'22" . Grabación:
Madrid, Xll/2001 (en vivo). Productor: Miguel
Bustamante. Ingenieros: Tomás Romero de Cózar,
José Luis Alonso y Juan José Urdangarín. (l) PN
Es la grabación, técnicamente impeca-
ble, del recital ofrecido por la soprano
alicantina en el Real madrileño, acompa-
ñado con primorosa as istencia por
López Cobas, que deja para su lucimien-
to pe rsonal una límpida lec tura de la
intensa obenura verdiana y un chispean-
te preludio de Chueca. La Sánchez luce
su ad mirable centro de soprano lirico-
spinto, untuoso y candente , equilibrado
también con sus registros extremos y de
potente sonoridad, dando a cada página
el oportuno y necesario contenido d ra-
mático, tanto en el repertorio operístico
(siempre italiano) como en el zarzuele-
ro. En és te demuestra su desenvoltura
pasando del lirismo de Ésta es su carta
de Pilar e n Gigantes y cabezudos a la
más variada expresividad de la soroza-
baliana No c01·té más que una rosa, con
una dicción siempre nítida (algo que
muchas colegas ilustres obviaban) y con
un cuidado de la acentuación tan sobrio
como fundamentado. Su vocación ope-
rística verdiana -la Sánchez es, co n
Barbara Frittoli, probablemente hoy la
voz verdiana más interesante- aparece
en tres lecturas ejemplares del Ritoma
uincitor (donde marca acertadamente la
situ ación aním ica de Aida, pero sin
demasiados aspavientos intempestivos),
de Tu che le uanita (de concentrada dra-
D I SCOS
RECITALES-VARIOS
maticidad, iniciada ya por la batuta en el
patético preludio) y en la gran escena de
Desdemona en e l acto IV de Otelfo (de
bella traducción e n sus muy genuinos
modales verdianos). Las propinas del
recital fueron para el verismo ed ulcora-
do de un se nsib le Poveri fiori cileano
planteado más en función del desplie-
gue melódico que de la expresividad y
combinando magníficamente volumen
con medias voces, y un modélico Vissi
d 'arte pucciniano, de nuevo concebido
a través del atento cuidado del canto.
Porque e l arte de la Sánche z es sobre
todo el de la serenidad.
F.F.
VARIOS
AMOURS ...
Dúos para laúd en torno a 1500. Obras
de Agrícola, Van Ghizeghem, Ghiselin,
Ambrogio, Desprez, Busnois, Dalza,
Isaac, Ne wsidler, }apart, Lapicida, De
Orto, Roel/rin, Spinacino y anónimos.
i<ARL-ERNST SCHRÓEDER Y (RAWFORD YOUNG,
laúdes.
HARMONIA MUNDI HMC 905253 . DDD.
58'27". Grabac ión: Stuttgart, V/2001. Ingeniero y
productor: Andreas Neubronner. ID PN
Este CD recupera el exquisito repertorio
para dos laúdes cultivado en torno al
año 1500, una literatura musical que ,
pese a ser profusamente ensalzada en la
crónicas de la época, apenas es tocada
en tiempos modernos, principalmente
por la escasez de sus fuentes. Los exi-
mios laudistas Ka rl-Ernst Schroeder y
Crawford Young han articulado un bellí-
simo programa de dúos laudísticos a
partir de las tablaturas para laúd o dos
laúdes publicadas por Ottaviano Petmcci
en Venecia entre 1501 y 1508, repertorio
complementado con otras piezas proce-
dentes de códices manuscritos, desta-
ca ndo entre e llos e l conservado en e l
Archivo Capitul ar de la Catedral de
Segovia, del que se han extraído cuatro
piezas para la presente antología. El eje
central del programa lo constituyen los
seis magníficos dúos del compositor
Francesco Spinacino (íntegramente gra-
bados en primicia mundial) publicados
por Petrucci, que prácticamente son los
únicos ejemplos originales para dos laú-
des que ha n sobrevivido; los demás
dúos han sido elaborados o arreglados
por los intérpretes a partir de composi-
ciones originales para laúd solísta o de
polifonía vocal para dos o más partes,
que ha sido pertinentemente disminuida
para ser tañida en los cordófonos. El tra-
bajo de los dos músicos es excelente,
tanto en la propia configuración del pro-
grama como en la ejecución misma de la
música, que desgranada con una técnica
laudísti ca sup e rl ativa, resuena cálida,
transparente y estilizadamente en las
cuerdas de los laúdes, recogidos de for-
ma primorosa por la toma sonora.
P.Q.o. or
selrU zo JJ
 D I SCOS
VARIOS
BACHIANA.
Dobles conciertos. J. C. Bach: Sinfonía
concertante en la mayor. W. F. Bach:
Concierto para flauta en re mayor. J. C.
F. Bach: Concierto para fortepiano y
viola en mi bemol mayor. C. P. E. Bach:
Concierto para clave y fortepiano en mi
bemol mayor. STEPHAN SCHARDT, violín;
]OACHIM FIEDLER, chelo; VERENA FISCHER, flauta;
REINHARD GOEBEL, viola; ROB ERT HILL,
fortepiano; LÉON BARBEN, clave. MUSICA
ANTIQUA KOLN. Director: REINHARD GOEBEL.
ARCHIV 471 579-2. DDD. 77'19". Grabación:
Coloni a, Vl/2 002. Productor: Helmut Burk.
Ingeniero: Reinhard Lagemann. mPN
Tras la primera entrega acogida al título
de Bacbiana, esta segunda propone un
programa con conciertos -no todos
dobles, pese al encabezamiento del
CD- de los hijos de }ohann Sebastian.
Las obras de Johann Christian y Wilhelm
Friedemann son de orientación ga lante;
la de Ca rl Philipp - ya conocida e n la
magnífica ve rsión de Leonha rdt- se
adentra por terrenos más dramáticos y el
ejemplo de Johann Christoph Friedrich
es amb icioso -dura cerca de media
hora- y posee una seductora combina-
ción tímbrica. Las versiones son en gene-
ral de gran nivel y Musica Antiqua Kóln
evidencia aquí una acusada variedad
expresiva y de colores, no sólo su acos-
tumbrada vena furiosa. La fina interpreta-
ció n de la Sinfonía concertante de
}ohann Christian cuenta con un solista de
chelo que desmerece un tanto en re la-
ción a su colega de violín. Muy limpia la
panicipación de la flautista en el concier-
to de Wilhelm Friedemann, pero lo redu-
cido del volume n sonoro de su instru-
mento produce -aun e n disco- algu-
nos problemas de desequilibrio. Excelen-
te diálogo de viola y foltepiano en la pie-
za de Johann Christoph Friedrich, si bien
el sonido logrado por Goebel pierde
algo de redondez en el movimiento len-
to, donde lleva la palte fundamental del
canto. Sobresaliente lectura del concierto
de Carl Philipp Emanuel, en la que se
saca un gran paltido a los contrastes tím-
bricos y volvemos a encontrar en el final
la energía típica de Goebel y su grupo.
E.M.M.
BRAHMS Y SUS AMIGOS, VOL V.
Schumann: Fantasiestücke, op. 73
(transcripción de F. Grützmacher).
Brahms: Sonata op. 120 no 1
(transcripción de P. Horr). PETER HORR,
vio lonchelo; ]AMES ALEXANDER, piano.
DIVOX CDX 29609. DDD. 48'03". Grabación:
Waldenburg, Vl/1996. Productor: Wolfram M.
m
Burgert. Ingeniero: Pere Casu lleras. PN
P ese a su fecha de grabación, este CD se
distribuye ahora en nuestro mercado por
primera vez con algunos años de retraso
(a veces pasan estas cosas). Sea como
sea, sus 48'03" de duración, el hecho de
ser un quinto volume n de la se ri e
Brahms y sus amigos, el repertorio (dos
transcripciones de obras que por sí solas
y tal como están ya pueden andar por el
mundo, y al dúo cello-piano no hace fal-
schU zo
ta proveerlo de adaptaciones de obras de
hace siglo y medio), y hasta unas inter-
pretaciones sosísimas, h arán desistir al
hipotético interesado en él. El sonido del
chelista es de escaso peso y densidad, y
carente de la mínima expresividad exigi-
ble en este repe1torio. Otra cosa es el pia-
nista que, tampoco es que sea un genio,
pero que el hombre hace lo que puede
pues ha optado por someterse a la arbi-
trariedad de su compañero . Un compacto
olvidable cuya presencia pasará desaper-
cibida como probablemente ya pasó hace
cinco años.
J.P.
O CRUX.
Música coral española. CORO CERVANTES.
TANSY CASTLEDINE, órgano. Director: CARLOS
FERNÁNDEZ ARANSAY.
GUILD GMCD 7243. DDD. 79'38". Grabación:
Oxford, Vll/2000. Ingeniero: Stephan Flock.
Distribuidor: Diverdi. mPN
Un mismo h álito, una misma unción
destilan las composicio nes contenidas en
esta curiosa grabación, si bien no muy
orie ntativa en el título acuñado para el
disco. No es del todo af01tunado, ya que
el contenido se dedica exclusivamente a
música religiosa, y cronológicamente
queda encuadrado dentro del siglo XIX.
¿Indefinición? ¿Búsqueda? ¿Conservadu-
rismo? Bella música para coro. Por lo
general escueta y trascendida.
Estrictamente corales las composicio-
nes de Albéniz, Granados, Falla y Goico-
echea, utilizando incluso la forma canóni-
ca tan afirmada en el coral. Algo flaquea
la soprano a quien se ha encomendado el
e legíaco O Salutaris de Amadeo Vives.
Inspiradísimo Sor e interesantes los desa-
rrollos de Bretón sobre invocaciones en
puro gregoriano. Llama la atención el
politonalismo de Barbieri en su Liberame
Domine busca ndo, y logrando , fu ertes
acentos dramáticos frente al mayor sim-
plicismo de Ve1oa est in luctum, también
suyo. Más arcaizante Nicolás de Ledesma
hasta que adopta un juego melódico muy
italianizante. El buen Coro Cervantes sue-
na cohesion ado: mejor aún en el arrojo
que en las medias voces. Empasta bien,
aunque mejor lo haría con unos bajos
algo más profundos, y da a estos corales
su adecuada dimensión, desde los men-
cionados hasta la posibilidad de constatar
hasta qué punto los conocimientos musi-
cales de Fa lla se hallaban enra izados ,
escuchando como final del disco la Salve
de su Atlántida.
J.A.G.G.
MÚSICA PARA DOS LYRA VIOLS.
Obras de Ford, Ferrabosco 11, Hume y
Anónimo. MUSICKE & MI RTH .
RAUMKLANG RK 9906. DDD. 54'03".
Grabación: Vurgscheidungen, Vlll/1999.
Productor e ingeniero: Sebastian Pan k.
m
Distribuidor: Gaudisc. PN
La lyra vio! o, mejor dicho, la lyra a vio/,
es considerado por algu n os como un
bajo de vio la a lgo más pequeño que
tuvo gran difusión e n la Inglaterra del
siglo XVI cuando en realidad la principal
diferencia estriba no tanto en el tamaño
o la forma del instrumento como en la
manera de trabajarlo. Lyra a vio/ es una
viola afinada a la manera de la /yra, o
sea, del laúd, co n e l que la e l bajo de
viola (da gamba) compalte los trastes y,
lógicamente, la escritura en tabulatu ra:
esto es lo que sí era sumamente popular
en la corte de Ca rlos l.
El dúo Musicke & Mirth (Música y
alegría), formado por las violagambistas
Jane Achtman e Irene Klein (más el
esporádico apoyo de Silvia Tecardi en
un par de pistas e n que se requiere un
instrumento más), ofrece una selección
de tres compositores de e ntre los más
celebrados en vida y por la posteridad,
aunque, como la propia Achtman expli-
ca en la carpetilla, muy distintos en
intenciones y logros. Tobias Hume (ca.
1569-1645), músico aficionado, soldado
de profesión, o ra desenfadado, ora
melancólico, es e l más vulgar en el
mejor se ntido del término , e l de que
re presenta la música del pueblo en la
calle. Alfonso Ferrabosco 11 (?-1628) es,
por el contrario, un compositor de miras
e levadas, amante de l contrapunto y la
investigación. En medio, Thomas Ford,
que a su condición de intérprete y autor
unió la de incansable recopilador d e
música propia y ajena.
La defensa que de todos ellos se
h ace en este disco se caracteriza por la
excelente ejecución técnica, la calidez
de un a son oridad e n e l límite de la
reverberación admisible y falta de ape-
nas un punto más de desmelenamiento
en las piezas más gozosas.
A.B.M.
THE TANGO WAY.
Obras de Astor Piazzo/la. VARIAS
ORQUESTAS, CONJUNTOS YSOLISTAS.
2 CD EMI 5 67903 2. 134'26". Grabaciones: 1946-
2000. mt(l) PM
Amplia antología de la música de Piaz-
zolla la que presenta EMI , interesante
sobre todo porque, cosas de la vida y de
que e l autor ganara su batalla personal
después de muerto, n os lo presenta
mayormente desde el lado más tradicio-
nal de cuantos acercamientos ha propi-
ciado su obra. La parte del león se la lle-
va la orquesta típica, como se dice en el
tango - está también la del Tea tro
Colón-, con lo que muchos recién lle-
gados a la música de Piazzolla quizá la
escuchen por primera vez en esas ver-
siones que corresponden al modo como
se originó en buena medida. Las orques-
tas de Aníbal Troilo, Carlos García, Leo-
poldo Federico, Osvaldo Pugliese, Raúl
Garello, Osvaldo Presedo, José Basso y
el propio Piazzolla alternan con un con-
junto tan clásico como el Sexteto Mayor
en estas visiones que podríamos llamar
tradicionales y que permiten escuchar
de un modo desconocido para quien
haya conocido a Piazzolla por la nueva
vía de acceso piezas como Adiós Nonino

L' Arpeggiata
~ ~
ANTIDOTO PARA LA MELANCOLIA
~ LA TARANTELLA. L'ARPEGGIATA .
~ Directora: CRISTINA PLUHAR.
ALPHA 503. DDD. 51'22". Grabación: París,
Xll/2001. Ingeniero: Hugues Deschaux.
m
Distribuidor: Gaudisc. PN
Pese a su terrible fama, la tarántula
(Lycosa tarentula) es un arácnido prácti-
camente inofensivo para el ser humano.
Sin embargo, durante siglos, las supers-
ticiones y fantasías populares hicieron
extender la creencia de que su picadura
provocaba males de muy diverso tipo
que podían conducir a la muerte. Desde
el medievo hay documentadas terapias
musicales (no, la musicoterapia no es
un invento posmodemo) contra la mor-
dedura de la araña: son las conocidas
como curas de ta1'Cmtismo, que en algu-
nas zonas del sur de Italia llegan hasta
casi finales del siglo XX. Cuando se cre-
ía que alguien (habitualmente, una
mujer joven) había sido víctima de una
tarántula, se hacía venir a un grupo de
músicos que empezaba a tocar junto a
la cama de la enferma, probando con
distintos ritmos y melodías hasta que la
doliente respondía al tratamiento, se
levantaba de la cama e iniciaba lenta-
mente una danza que terminaba siendo
frenética antes de volver a un estado de
sopor, reiniciándose el ciclo tantas
veces como se estimase oportuno hasta
la curación. Muchas melancolías reci-
bieron durante siglos este tratamiento
en amplias zonas de La Puglia, Nápoles,
o Libertango. Es, sin duda alguna, lo
mejor del doble álbum, pues entre los
nuevos acercamientos figuran lecturas
tan discutibles como las de los Doce
chelistas de la Filarmónica de Berlin -
sin Juliane Banse, a quien se anuncia
con ellos-, Mark Brown o el Trío Eroi-
ca. Triestango está demasiado melancó-
lico, tristón por utilizar un título piazzo-
llesco, y el Octeto Académico de Cara-
cas parece tocar a Reicha más que a
Piazzolla. La cuestión es con qué modo
de encarar a Piazzolla nos quedamos. En
este álbum, desde luego, con el más tra-
dicional. El gusto personal es otra cosa
pero, en todo caso, el mejor Piazzolla es
el que se planteaba a sí mismo el propio
compositor en una evolución bien ras-
treable en sus discos, incluidos esos
maravillosamente crepusculares que
hizo para Nonesuch en Nueva York. La
propuesta, pues, centra su interés en los
grandes artistas del tango citados al prin-
cipio y se complementaría con quienes
han llegado tardíamente al autor -
]osep Pons (Harmonia Mundi) o Gidon
Kremer (Nonesuch, Teldec)- o por ese
gran bandoneonista rescatado del olvido
que es Alfredo Marcucci en su Timeless
Tango (Channel Classics).
L. S.
Umbría o Calabria. Y si el método no
parece, desde luego, muy científico, al
menos ha servido para popularizar la
tarantela, la popular danza del sur de
Italia, que adquirió de este modo perfi-
les enigmáticos.
El tercer disco de Los cantos de la
tierra, la colección de música tradicio-
na l del sello Alpha, está dedicado justa-
mente a la tarantela. El CD presenta
una combinación de antiguas piezas
tradicionales y otras compuestas recien-
temente, que interpretan un par de
voces procedentes de la música popu-
lu (Lucilla Galeazzi y Alfio Antico) y el
tenor Marco Beasley, cantante que se
ajusta especialmente bien a este reper-
torio, por su tipo de emisión natural,
casi sin in1postación, los tres acompaña-
dos por el magnífco conjunto de Chris-
tina Pluhar, en el que proliferan los ins-
trumentos de cuerda pulsada, algunos
muy relacionados con la tradición
popular napolitana (guitarra batiente,
co/ascione). Llama la atención el varia-
do carácter del programa, pues junto a
da nzas frenéticas, encontramos otras de
extremada delicadeza y tempo lento,
lamentos fúnebres y hasta nanas. Se
incluye una melodía que aparece en un
tratado médico editado en Madrid a
fines del siglo XVIII, una tarantela
publicada por Athanasius Kircher,
quien ya en el siglo XVII describe curas
de tarantismo, danzas tradicionales y
otras compuestas recientemente por
HRRA TREMUIT.
M1:ísica española del siglo XV II para la
Semana Santa. Los MúSICOS DE su ALTEZA.
Director: LUIS ANTONIO GONZÁLEZ.
ARSIS 4158. DDD. 67'40". Grabación: Zaragoza y
m
Zuera, 2002 (?). Distribuidor: Diverdi. PN
Con una década de vida a sus espaldas,
Los Músicos de su Alteza es uno de los
conjuntos españoles dedicados a la
interpretación del Barroco que han con-
seguido una situación de mayor estabili-
dad y reconocimiento en nuestro país ,
gracias tanto al desarrollo de su propia
temporada de conciertos en Zaragoza
como a su impottante trabajo de rescate
del patrimonio nacional, tarea que ocu-
pa de forma intensa a su director, Luis
Antonio González, musicólogo distingui-
do en repetidas ocasiones, que en este
disco nos presenta un panorama de la
música para Semana Santa en la Zarago-
za del siglo XVII. El grueso del disco
está formado por Lecciones de Tinieblas
(o Lamentaciones) para voz sola y bajo
continuo, compuestas en su mayor parte
en un estilo muy ornamentado y de
notable eficacia expresiva, destacando
en este sentido la anónima Lamentación
2n Feria V(para el Jueves Santo), plaga-
da de adornos y de pasajes comprometi-
dos para los intérpretes. En cambio, la
D I SCOS
VARIOS
111 LA 'l'AitA NTEJ.I.A
t\utldotum Tarrmtu/ae
Matteo Salvatore y por los propios can-
tantes que intervienen en el disco. Tam-
bién está la Tarantella del Gargano,
que Pino de Vittorio popularizara hace
unos años en un disco con Antonio Flo-
rio para Symphonia en versión práctica-
mente insuperable. Realmente este es
un disco que habría venido que ni pin-
tado para las maneras de de Vittorio,
quien también contribuye con una
composición propia. En cualquier caso,
las interpretaciones son excepcionales,
tanto vocal como instrumentalmente,
por frescura, imaginación, riqueza tím-
brica y adecuación estilística.
Un disco híbrido, a mitad de cami-
no entre lo culto y lo popular, pero
capaz de sanara muchos melancólicos.
Queda así prescrito.
Pablo J. Vayón
Lamentación 2n del Sábado para los
infantes, debida a Domingo Hernández,
alterna los versos compuestos para el
órgano (aquí conjunto instrumental) con
los destinados al canto llano. Pero nues-
tra pieza favorita es la Lamentación 3"
Feria V de Pedro Ximénez de Luna, de
exquisita línea cantable y profundo
poder expresivo. Junto a las lamentacio-
nes, el CD incluye un villancico anóni-
mo, de gran teatralidad, un motete para
el Jueves Santo de Joseph Ruiz Samanie-
go (que da título al CD) y dos obras para
órgano de Jusepe Ximénez y Pablo Bru-
na, aquí interpretadas al clave por el
director del conjunto . Las notables difi-
cultades vocales son resueltas con sol-
vencia por un equipo de dos sopranos,
un tiple masculino y un tenor. El acom-
pañamiento instrumental (en el que se
incluyen dos violines) resulta siempre
equilibrado y bien empastado. La graba-
ción es buena y la edición de Arsis
correcta, aunque no creo que a sus res-
ponsables les hubiese costado demasia-
do incluir detalles tales como la fecha de
grabación o el nombre del buen ingenie-
ro de sonido, lo cual habría ayudado a
redondear un producto de obvio interés
para el aficionado español.
P.J.V. 07
schU zo 'JI
DEBUSSY -TAVENER

Pierre Bou lez

"
VEMOS A MELISANDE
- DEBUSSY: Pelléas et Mélisande.
ALISON HAGLEY (Mélisande), N m ARCHER
(Pelléas), DONALD MAXWELL (Golaud),
KENNETH (OX (Arkel), PENELOPE WALKER
(Genevieve), 5AMUEL BURKEY (Yniold),
PETER MASSOCCHI (Pastor, Médico).

>
ORQUESTA Y (ORO DE LA WELSH NATIONAL
ÜPERA. Director musical: PtERRE BOULEZ.
Director de escena y vídeo: PETER STEIN.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON 073 030-9.
158'. Grabación: Cardiff, 111/1992.
Formato imagen: NTSGCOLOUR/4:3 .
Formatos sonido: DTS 5.1, DOLBY DIGITAL 5.1,
PCM STEREO. Cógido región: O. Subtítulos:
francés (idioma original), inglés, alemán, español,

-
1-
,_
chino. Cl} PN

Muchos aficionados conocen ya esta

película. La versión de Stein y Boulez a
partir de la puesta en escena de Gales
~ ha estado disponible en formato VHS y
u la pasaron por Canal Plus a med iados
de los noventa. No es una novedad,
pero sigue siendo un acontecimiento.
Boulez mantiene varias pautas de su
versión fonográfica de 1970 (Sony): un
reparto no francés, un protagonismo
esencial de la orquesta y un enfoque
que rompe con la tradición; que, claro
está, en 1992, más de veinte años des-
pués, ya no es tan rompedor (como se
dice ahora para cualquier boutade).
Esto supone, como hemos dicho en
más de una ocasión, una "deshexago-
nización" de Pelléas et Mélisande, una
negación relativa de su afirmación fran-
cesa y francófona; y una afirmación del
simbolismo del belga Maeterlinck, de
sus atmósferas, de sus sugerencias, y
hasta del miedo que rezuman las pare-
des, las grutas y las conciencias de
Allemonde. También, como en aquel
caso, el reparto es desigual. Allí, por-
que la orquesta era protagonista con
los protagonistas. Aquí, porque la
orquesta sigue teniendo esa importan-
cia y, además, están las imágenes. Luce
por encima de todo la Mélisande de
Alison Hagley, con ese rostro bello y
melancólico y ese canto que tan bien
se corresponde con eso, por seguridad,
alcance y capacidad de matización, por
belleza de timbre y por tristeza en la
extensión y el dibujo melódico. Inferior
a ella, e l Pelléas de Donald Maxwell
cumple y, a cambio, ofrece una pre-
sencia dramática de primer orden. Es
una de esas veces en que la ilusión fíl-
mica se cumple, con una pareja bella y
tan abatida como requiere cualquier
drama de Maeterlinck. Destaquemos
también la Genevieve de Walker, y
pese a acentos y alguna duda, no hay
que negarle el nivel que muestran a
Maxwell y Cox.
Vemos en la puesta de Stein ese
mundo insinuante y mórbido del casti-
llo, del agua, de los permanentes y fur-
tivos dúos de amor, de la muerte y de
la tiniebla . Stein demuestra que no es
necesaria la arbitrariedad para conse-
guir un icono que rompa (de nuevo, la
palabrita). Por una parte, los decorados
de Herrmann tienden a la ligereza fun-
cional que permite el desenvolvimiento
de unos actores-cantantes muy bien
dirigidos, con p ersonajes muy bien
construidos dramáticamente. Estos
decorados tienden a la abstracción,
están lejos de la escenografía recargada
que parecía requerir esta ópera en sus
cincuenta o sesenta primeros años de
vida. Pero, enfrente, tenemos en los
figurines un intento de compromiso
entre el icono prerrafaelita-simbolista
(de Rosetti a Puvis) que ha abrumado
la imagen sobrecargada de Pelléas.
Moidele Bickel es autora de esos figuri-
nes en los que se llega a una síntesis
entre el mundo a recordar-revivir-reco-
nocer de Allemonde y la exigencia de
un cambio iconográfico que nos saque
de la asfixia y el cartón piedra. En esa
síntesis , en ese compromiso , acertó
Stein plenamente. Sin embargo, como
se ha notado a menudo desde hace
diez años, mucho de eso debe de per-
derse por la propia filmación, y no tan-
to en trajes como en decorados. La fil-
mación reclama e l plano medio y el
primer plano y no tendría sentido si
permaneciera siempre en plano gene-
ral, sólo para que viéramos bien la
escenografía . Es una limitación, no la
única, del teatro operístico televisado,
de pasar a filmación lo que estaba pen-
sado para una perspectiva permanente
en un teatro.
En resumen: una excelente versión
en DVD, sin alternativa, salvo en una
referencia algo anterior, interesante
pero de menor acierto, la de Pierre
Stroesser con dirección musical de Gar-
diner (Arthaus, 1985).
Santiago Martín Bermúdez

KORNGOLD:
La ciudad muerta. ANGELA DENOKE
(Marietta), TORSTEN KERL (Paul), YURI BATUKOV
(Frank), BRIGITIA SVENDEN (Brigitta), BARBARA
BEIER Ouliette), juuA GESCH (Lucienne),
CHRISTIAN BAUMGiiRTEL (Victorin), STEPHAN
GENZ (Fritz). CORO DE LA OPERA NACIONAL DEL
RIN. ORQUESTA FILARMÓNICA DE ESTRASBURGO.
Director musical: jAN LATHAM-KOENIG.
Directora de escena: INGA LEVANT. Director de
vídeo: DON KENT.
ARTHAUS 100 342. 145'. Grabación: Ópera
Nacional del Rin, 2001. Productor: Fran~ois Duplat.
Formato son ido: PCM Stereo. Formato imagen: 16:9.
Código región: O. Subtítulos: inglés, francés,
español, alemán. Distribuidor: Ferysa. Ul PN
Esta producción del año pasado, que
permitió uno de los muchos excelentes
números de L'Avant Scene Opéra, llega
con rapidez en formato DVD. En parte,
es muy de agradecer. Por e l excelente
logro musical, con unos protagonistas
magníficos y unos secundarios brillantes.
La puesta en escena es de considerable
interés, pero Inga Levant no consigue
bordear los escollos de esta obra qt¡e es
como un sueño, que es un símbolo, que
es misterio, que es cualquier cosa menos
patología. El instinto de muerte frente a
la vida, sí, pero no un simple desquicia-
do que se dedica a jugar a las muñecas.
La ciudad, Brujas, es la muerta y hasta la
muerte, y el personaje vive tentado por
e l erotismo de la muerte. Si escenario,
figurines y determinadas pautas de la
puesta en escena van en esa dirección,
otros aspectos de esta última estropean
el resultado total. De haber podido ser
excelente, se queda en meritorio.
En La ciudad muerta, Marietta es
proyección de Paul. Paul es, pues , el
personaje que proyecta o se proyecta.
Pero en esta puesta en escena resulta
más convincente Marietta que Paul.
Marietta tiene una verdad escénica de la
que carece el protagonista. Torsten Kerl
cumple muy bien como cantante, pero
estropea seriamente la producción con
los constantes trucos de mal actor, sin
duda marcados por la directora. Un
actor no debe tambalearse, y menos
tambalearse tanto y tan a menudo. Un
actor tiene que tambalearse raras veces:
por ejemplo, para caerse y para morir; o
cuando el personaje está borracho. El
tambaleo es todo un síntoma, un mal
síntoma. Además, a falta de capacidad
dramática, le da mucho llanto; Kerl se
pasa la ópera gimoteando, llorando. Por
otra parte, Inga Levant decide cambiar
ciertas cosas, y le pone en las manos a
Paul-Kerl una muñeca que es trasunto
de su amada perdida, Marie. Con lo que
todo el simbolismo se convierte en una
patología de andar por casa. Como si
Psicosis, de Hitchkock, se redujera a la
lamentable explicación final que estro-
pea la película, y que aquí se muestra
una y otra vez por si no nos habíamos
dado cuenta antes.
La dirección orquestal de Latham-
Koenig es sugerente, poderosa, de dra-
matismo muy medido. Angela Denoke
está soberbia, incluso en momentos
dudosos dramáticamente como esa
repentina confesión final (a qué viene
eso en ese momento en un personaje
cualquiera; más aún en un personaje
que es proyección). Pero esto es cosa
del libreto y de Korngold, así que no
podemos hacer nada. Pasa en muchas
óperas, pasa en la mayoría. El caso es
que Denoke construye un serproyectado
lleno de matices , muy rico , muy cam-
biante, y siempre el mismo. Los secun-
darios son de gran nivel: el Frank de
Batukov, la Brigitta de Svenden, el solo
de Fritz que borda Genz , y todos los
compañeros de la troupe en el segundo
acto. Se trata de una producción muy
cuidada, que brilla en determinados
momentos, aunque sólo resulta afeada
por el dudoso diseño dramático y visual
del protagonista.
S.M. B.
STRAUSS:
La. mujer sin sombra. THOMAS MOSER (El
Emperador), CHERYL STUDER (la Emperatriz),
MARJANA LIPOVSSK (El Ama), ROBERT HALE
(Barak), EVA MARTON (Su mujer), BRYN TERFEL
(E l Mensajero de los espíritus). CoRo DE LA
ASOCIACIÓN DE CONCIERTOS DE LA ÓPERA
ESTATAL DE VIENA. CORO INFANTIL DE
SALZBURGO. ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA.
Director musicaL: SIR GEORG SOLTI. Director
de escena: Gorz FRIEDRICH. Director de vídeo:
BRIAN LARGE.
2 DVD DECCA 075 425-9. DDD. 203'. Grabación:
Festival de Salzburgo, Vlll/1992. Formato imagen:
16:9. DVD 9 & 5. Formato sonido: Digital 5.1
Surround. Cód igo región: NTSC. Subtítulos en
inglés, francés, italiano, español y chino. ID PN
Tercera ocasión en la que nos encontra-
mos a Solti dirigiendo la música de esta
ópera particularmente afín a su tempera-
mento; la primera fue su grabación en
estudio para Decca, y la segunda la ver-
sión en Laser Disc que es exactamente la
misma que ahora publica la multinacio-
nal británica en DVD; de ambas se dio
cuenta desde estas páginas cuando salie-
ron publicadas en los citados soportes
(cfr. SCHERZO nºs. 65 y 81), por lo que
ahora sólo nos queda ensalzar la calidad
de la imagen y sonido de este estupendo
DVD, superior en todo al antiguo y
e>.:tinguido disco láser, por no hablar de
la buena traducción española del texto
de Hofmannsthal que hace de este docu-
mento una versión imprescindible para
cualquiera que desee bucear en esta
obra compleja, ambiciosa y sublime, que
demanda del espectador una especial
participación intelectual para poder
apreciarla en toda su evidente dificultad
musical, literaria y escénica. Comparada
con la versión de estudio, ésta es inferior
en el aspecto vocal y quizá también en
el directoria!, aunque encontramos a una
discreta Studer que da vida a una Empe-
ratriz emotiva y cálida, y a una Lipovsek
de buenos medios dramáticos que
encarna a una Ama eficaz e inteligente,
por no hablar de la potente, tempera-
mental y entregada Marton, aunque
componga ciertamente una tosca, grito-
na y poco sutil mujer del tintorero. Los
elementos masculinos principales no lle-
gan a la altura de ellas, tanto si nos refe-
DEBUSSY-TAVENER
rimos al muy li mitado Moser como al
expresivo y buen actor Hale, ambos
muy por debajo de los instrumentos
vocales demandados para el Emperador
y Barak. En conjunto, pues, reparto por
debajo del de la citada versión de estu-
dio (formado por Domingo, Varady, van
Dam, Behrens y Runkel) . Solti, por su
parte, parece estar menos interesado
aquí que en la ya nombrada y espléndi-
da versión audio para Decca, aunque el
dominio orquestal y escénico es eviden-
te por parte de este sabelotodo hombre
de ópera; la orquesta (la Filarmónica de
Viena) es la agrupación de timbre, bri-
llantez y virtuosismo idóneos para esta
música que sigue a su director precisa y
entregada, mientras que la puesta en
escena, algo simple, esquemática y for-
malista, trata de servir lo mejor posible
el ideal músico-escénico que persigue la
obra.
En suma y a pesar de las pegas
apunta das , una producción escénica
lujosa y a su modo imaginativa que trata
con éxito de sumergir al espectador en
el mundo simbolista, mágico y sugerente
de esta obra maestra de la ópera. Por
contar con el soporte escénico, con un
espléndido sonido, con una buena tra-
ducción del texto de Hofmannsthal y
con una filmación de Brian Large experi-
mentada y profesional, la versión es la
más recomendable de las que compo-
nen el no excesivamente amplio panora-
ma fonográfico de La mujer sin sombra,
aunque haya otras versiones más conse-
guidas en el plano estrictamente musical
(Bóhm, Keilberth y el propio Solti en
estudio). De cualquier forma, documen-
to muy recomendable, idóneo para los
que quieran comprobar una vez más
que las palabras de Hofmannsthal, "la
más bella de todas las óperas existen-
tes", pueden ser aplicadas (con matices)
a esta bella recreación.
E.P.A.
TAVENER:
Fall and Resurrection. PATRICIA ROZARlO;
MICHAEL CHANCE; MARTYN HYLL; STEPHEN
RICHARDSON; ADRIAN PEACOCK. BBC SINGERS.
CORO DE LA CATEDRALDE Sr. PAUL. CiTY OF
LONDON SINFONIA. Director: RICHARD HICKOX.
BBC OPUS ARTE OA 0841 D. 96'. Productores:
Hans Petri y James Whitbourn. Ingeniero: Ralph
Couzens. Distribuidro: Ferysa. 4D PN
La aparición de este DVD es una mues-
tra de lo curioso que es el mercado dis-
cográfico en nuestro tiempo. Esta misma
grabación apareció primero en compac-
to en Chanclos, poco después e l sello
Etcétera la presentaba como primicia en
DVD, y ahora nos llega , de nuevo en
DVD. Esta vez procedente del sello BBC
Opus Arte y, de nuevo, como primicia.
Y todo ello en menos de dos años. Acla-
remos las cosas. La música que contie-
nen estos tres productos es exactamente
la misma, idéntica versión procedente de
la misma toma. Y más: lo que ofrecen
los dos DVD es exactamente lo mismo,
incluídos los extras, es decir, unos
comentarios sobre la obra y una entre- nn
schU w JJ
 D I SCOS
TAVENER-VARIOS

vista de Stephanie Hughes al composi-
tor. Así pues, los lectores de esta revista
ya deben conocer el compacto de Chan-
clos y/ o el DVD de Etcétera, y poco más
queda por añadir a lo ya comentado en
números anteriores. Además, es imposi-
ble, ni siquiera, albergar dudas sobre si
se trata de lo mismo con sólo ver las tres
ediciones, como sí pasaba con la graba-
ción de Mutter de las sonatas para violín
y piano de Beethoven disponible en
compacto y en DVD, que parecían las
mismas en los dos formatos pero que, a
poco que uno se fijara, se percataba de
que no era así y que las tomas procedían
de conciertos en directo distintos. Pero
este no es el caso que nos ocupa, y has-
ta las fotos son las mismas, tanto las de
la portada (imágenes del lugar del estre-
no) como las de la contraportada (los
intérpretes). Curioso ya es todo esto ,
¿verdad?
J.P.

James Levine

UN "BALLO" SPLENDIDISSIMO
VERDI: Un bailo in maschera. LUCIANO
PAVAROTII (Gustavo 111), APRILE MILLO
(Amelia), LEo Num (Renato Anckarstrom),
FLORENCE QUIVAR (Uirica), HAROLYN
BLACKWELL (Osear), GORDON HAWKINS
(Cristiano), TERRY COOK (Horn), JEFFREY WELLS
(Ribbing). CORO Y ORQUESTA DEL
METROPOLITAN OPERA HOUSE. Director
musical : jAMES LEVINE. Director de escena:
PI ERO FAGGIONI. Director de vídeo: BRIAN
LARGE.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 073 029-9. 137'.
Grabación: Nueva York, Metropolitan Opera,
1991. Subtítulos en español. Ci) PN
U no de los grandes acontecimientos
de la programación lírica de la Expo'92
de Sevilla fue la visita del Metropolitan
de Nueva York con todas sus fuerzas
para interpretar Un balto in mascbera y
Fidelio. Unos meses antes se grababa
en vídeo esta producción, que acaba de
pasar al formato DVD en excelentes
condiciones. La producción de Piero
Faggioni es, ante todo, un gran espectá-
culo operístico . El director de escena
italiano no ha escatimado medios,
sobre todo en el último acto, revelando
un extraordinario talento para el movi-
miento de masas pero también para la
clara definición de los personajes, que
aparecen dentro de una retórica operís-
tica muy bien asumida . Así, hasta Pava-
rotti parece creíble en el escenario en
un papel en el que, vocalmente, resulta
irresistible. De acuerdo a este Gustavo,
la Amelia de Aprile Millo resulta perfec-
tamente adecuada en sus ademanes y
su manera de cantar un poco a la anti-
gua, con un patetismo muy directo y
eficaz. Leo Nucci, por su parte, hace un
Renato que conmueve en su dolor al
descubrir el engaño del amigo. Floren-
ce Quivar juega la baza del exotismo en
Ulrica y Harolyn Blackwell es un Osear
delicioso, mientras que Terry Cook y
Jeffrey Wells otorgan el necesario grado
de maldad a los conspiradores.
James Levine dirige todos estos ele-
mentos con su entusiasmo característi-
co , logrando una representación bri-
llante y sin desmayos. Como dice Osear
casi al final de la ópera, "Un Balto in
mascbera splendidissimo", que consti-
tuye una excelente y complementaria una dirección musical de Abbado con
alternativa a la producción del Covent más claroscuros y un mayor dramatis-
Garden editada por Pioneer y comenta- mo en los cantantes , sobre todo en
da por Justo Romero en el núm. 169 de Domingo y Ricciarelli.
SCHERZO. Frente a la sombría produc-
ción de Otto Schenk, allí encontramos Rafael Banús lrusta

VERDI: papel muy a su medida. No sale muy

Falstaff. WtLLARD WHITE, bajo (Falstaf0;
GERALDINE McGREEVY, soprano (Al ice); MIAH
PERSSON, soprano (Nannetta); NORA GUBISCH,
mezzo (Quickly); CHARLOTIE HELLEKANT,
mezzo (Meg); MARCUS jUPITHER, barítono
(Ford); YANN BEURON, tenor (Fenton).
ORQUESTA DE PARfS. CORO EUROPEAN ACADEMY
OF Muste o'AtX-EN-PROVENCE. Director
musical: ENRIQUE MAZZOLA. Director de
escena: HERBERT WERNICKE. Directora de
vídeo: CHLO~ PERLEMUTER.
ARTHAUS 100 344. 125'. Grabación: Aix-en-
Provence, Vll/2001. Productor: Fran~ois Duplat.
Distribuidor: Ferysa. al PN
Posiblemente, esta concepción escénica
del inteligente y malogrado Wernicke
(autor también de decorados y figurines)
resulte más apropiada para verse in situ,
en directo, que en un soporte videográ-
fico. Un único decorado, una especie de
cubo o caja de madera claustrofóbico, al
que se le van añadiendo elementos -
los mínimos- para definir los cambios
de lugar, aunque permite al espectador
centrar su atención en las cantares-acto-
res, le produce paralelamente una sensa-
ción de inevitable monotonía. La defini-
schtÁ'zo
ción de los personajes, la dirección de
actores, los movimientos escénicos son,
como siempre ocurría con Wernicke, de
excelente factura y los cantantes respon-
den ciegamente a sus indicaciones. Por
lo que a menudo se lucen más como
actores que como intérpretes vocales. Y
aquí aparecen algunas debilidades, por-
que la mayoría de las voces elegidas
poco se corresponden con sus respecti-
vos encargos. White, un Falstaff negro
que ni es grueso , ni muy maduro , ni
muy vulgar, impone su formidable pre-
sencia escénica pero vocalmente está
algo corto de agudo y no se prodiga en
matices. La Quickly no es papel para
una mezzo como la Gubisch, contrastan-
do con la deliciosa soprano sueca Miah
Persson que sí encuentra en Nannetta un
airosa como Alice la McGreevy y, si el
Ford de Jupither está dignamente canta-
do , físicamente no cuadra sobre todo
por edad con el personaje, lo cual quie-
bra el (pretendido) equilibrio visual del
conjunto. Si destaca la Meg de la Helle-
kant y resulta discretillo el Fenton de
Beuron, cuya voz no parece surgir con
la fluidez necesaria, son los tres cantan-
tes "de reparto" en los que voces y per-
sonalidad coinciden mejor, es decir, el
Caius de Ablinger-Sperrhacker (papel
que cantó en el Real de Madrid), el Bar-
daifa de Sánchez Jericó y el Pistola de
Paolo Battaglia. El español Enrique Maz-
zola dirige con soltura, muy atento y
sensible a lo que sucede en la escena. Es
increíble, como colofón, que el soporte
DVD ya cuente con tres ediciones más
de esta vitalísima obra verdiana, capaces
de satisfacer diversos gustos o pretensio-
nes: la de Karajan en Salzburgo 1980
(Sony), la de Graham Vick en Covent
Garden (BBC) y una histórica de 1913
en el Teatro Verdi de Busseto remontada
por Fabrizio Cappuccio (TDK).
F.F.

VERDI:
11 trovatore. )OSÉ CuRA, tenor (Manrico);
DIMITRI HVOROSTOVSKI, barítono (luna);
VERÓNICA VILLARROEL, soprano (leonora);
YVONNE NAEF, mezzo (Azucena); TOMAS
TOMASSON, bajo (Ferrando). (ORO Y ORQUESTA
DEL (OVENT GARDEN. Director: (ARLO RIZZI.
Director de escena: ELI)AH MOSHINSKY.
Director de vídeo: BRIAN LARGE.
BBC OPUS ARTE OA 0848 D. 172'. Grabación:
Londres, 1996. Productor: Francis Whitetaker.
Distribuidor: Diverdi. (l) PN
La puesta de Moshinsky, coproducida
con el Teatro Real de Madrid, ya ha sido
conocida en esta ciudad. La acción es
traída a la época de Verdi, con lo cual se
producen los desfases del caso: la Espa-
ña de Isabel II no es el Aragón medieval.
El drama es una evocación romántica de
la Edad Media tópicamente nobiliaria ,
con sus bandidos generosos y sus gita-
VARIOS
ADAMS:
A PORTRAIT ANDA CONCERT
OF AMERICAN MUSIC.
Adams: Gnarly buttons. Chamber
Symphony. Reich: Eight lines.
Nancarrow (transe. Mikhashoff):
Studies for Player Piano. ANDRÉ TROUTIET,
clarinete. ENSEMBLE INTER(ONTEMPORAIN.
Director musical: )ONATHAN Non. Director
de vídeo: DAVID )EFFCOCK.
ARTHAUS 100 322. 134'. Subtítulos: inglés,
francés, españo l y alemán. Formato sonido: PCM
Stereo, DD 2.0, DD 5.0, DTS 5.0. Formato imagen.
16:9. Código región: O. Grabación: 2000.
Productor: Colin Wilson. Distribuidor: Ferysa. (l) PN
C omo su título indica, este DVD nos
ofrece un retrato del compositor John
Adams con muestras de su música y de
la de sus compa triotas Steve Reich y
Conlon Nancarrow. El retrato está muy
bien trazado, siguiendo las etapas de la
formación de Adams y tomando como
puntos decisivos sus tres óperas: Nixon
en China, La muerte de Klinhofer y El
niño. Adams explica su relación con la
música, los porqués de su estilo y la
receptividad de su obra, apoyado
muchas veces en los testimonios, no
menos importantes, de sus dos colabora-
dores más cercanos, el director de esce-
na Peter Sellars y la libretista Alice
Goodman, por cierto, convertida al cris-
tianismo durante su trabajo en La mue1te
de Klinghofery hoy ministra de la Iglesia
Anglicana. Adams expresa alguna opi-
nión más que discutible, como, por
ejemplo, que e l siglo XX ha sido un
periodo de regresión, que ha acabado
con la sintaxis musical. Sellars le sigue,
afirmando que su amigo es e l puente
que devolverá a su lugar a la música clá-
sica en los próximos años. Aparte de
estas cosas, Adams explica el curioso
momento en que se le reveló el mínima-
nos hechizados y cachondos. La transpo-
sición no tiene mayor eficacia, sobre
todo cuando la sofocan unos decorados
monumentales y extraviados, donde la
tribu cíngara tiene una suerte de indus-
tria clandestina de narcotráfico y Leono-
ra se encamina a tomar e l velo en una
estación de ferrocarril. Se salva el rico y
elegante vestuario, inspirado en la pintu-
ra de la época, Regnault y Fortuny, sin ir
más lejos.
Cura hace un trovador a su manera,
con medios vocales en parte resueltos y
en parte silvestres. Personifica a un gita-
no con algo de guerrill ero zapatista,
apuesto, prepotente y luchador, de gran
efecto visual pero alejado del héroe
romántico, perdido en el mundo, noctur-
no y solitario, que hace cantar Verdi. No
obstante, sus recursos de actor son
incontables y se adviette que están pen-
sados para la corta distancia de la cáma-
lismo -en Florencia nada menos- y
cómo ha trabajado en la superación de
sus esquemas. El afirma que su música
es para todos mientras Michael Tilson
Thomas insiste en la sofisticación como
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DISCOS
TAVENER-VARIOS
ra, que capta todos sus matices. Hvoros-
tovski cumple con su noble presencia y
su desenvuelta tesitura de barítono líri-
co. La Leonora de Villarroel, guapa de
ver y elegante en su apostura, suena
demasiado lírica. Correctos el bajo y la
mezzo, aunque en e lla se eche en falta
una vocalidad italiana. Igualmente pro-
bo, el director de orquesta.
Conviene destacar la siempre astuta
dirección de cámara de Large, que alter-
na planos de conjunto con tomas perso-
nales y detallistas, donde podemos apre-
ciar la elevada calidad material de trajes
y elementos escénicos. La entrega se
completa con un documento donde los
artistas exponen sus puntos de vista
sobre los personajes y se captan algunos
momentos especialmente divertidos del
ensayo con piano.
B.M.
una de sus características. Buena parte
del DVD está dedicada a un concierto
del Ensemble InterContemporain, dirigi-
do por su titular, Jonathan Nott, con
obras del propio John Adams, Steve
Reich y Conlon Nancarrow excelente-
mente interpretadas. La traducción de
los subtítulos en español es muy mala,
con dos momentos que resultarían cómi-
cos si no fuera por e l desprecio que
suponen al espectador de nuestro idio-
ma: se habla de "Saúl camino de Damas-
cos" y la nota Mi bemol -E flat en
inglés- se traduce por E plana. Por lo
demás, muy interesante.
L. S.
Sinfónica, de Cámara,
Óperas, Antigua,
Religiosa y étnico-folklórica.
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sehUzo W1
VARIOS
Cecilia Bartoli y Bryn Terfel
MEJOR IMPOSIBLE
CECILIA & BRYN AT
GL YNDEBOURNE.
Páginas de Las bodas de Fígaro, La
clemenza di Tito, El barbero de Sevilla,
Don Giovanni, Orfeo ed Euridice o
L'a nima del filosofo, L'elisir d'a more,
judas Maccabeus, Semiramide y La
flauta mágica. CECILIA BARTOLI, mezzo;
BRYN TERFEL, barítono. ORQUESTA FILARMÓNICA
DE LONDRES. Director: MYUNG-WHUN (HUNG.
Director de vídeo: BRIAN LARGE.
BBC OPUS ARTE OA 0840 D. 90'. Grabación:
Glyndebourne, IV/1999. Productores: Nigel
Shepperd y Hazel Wright. Distribuidor:
Ferysa. mPN
Et feeling escénico entre Bartoli y Terfel
es de levantar chispas. Hacen el mismo
juego tea tral , conciben las páginas de
idénticas maneras, se divielten espontá-
neamente juntos. Cantan tan bien e
interpretan mejor que apenas necesitan
vestuario o decorados para que sus per-
sonajes emerjan con un perfil provecho-
so. Sobre todo en los momentos en que,
además de las paltes o dúos cantables,
se incluyen recitativos, como es el caso
del Elisir donizettiano, el Barbero rossi-
niano y el Don Giovanni mozartiano. A
dicho t·ecitato no se le puede sacar
mayor jugo, mejor expresividad y es un
GRANDES VIOLINISTAS DE THE
BELL TELEPHONE HOUR
(1959-1964).
ELMAN, FRANCESCATII, MENUHIN, MORINI, DAVID
ElGOR 01STRAKH, RABIN, RICCI y 5TERN,
violines; PIATIGORSKI, violonchelo. ORQUESTA
THE BELL TELEPHONE HOUR. Director: DONALD
VOORHEES. Enterprises. VAI4215. 90'. Mono.
Color. Productor: Henry Jaffe Distribuidor: LR
Music. mPN
GRANDES PIANISTAS DE THE
BELL TELEPHONE HOUR
(1959-1967).
ARRAU, BOLET, BROWNING, )EAN, GABY Y
ROBERT (ASADESUS, VAN (UBURN, ENTREMONT,
HOLLANDER, lTURBI, )ANIS Y)OHANNESEN.
ORQUESTA BELL TELEPHONE HOUR. Directores:
DONALD VOORHEES YPAUL WHITEMAN.
Enterprises. VAI4216. 129'. Mono. Color.
m
Productor: Henry jaffe Distribuidor: LR Music. PN
Los fondos documentales del programa
de televisión 17Je Be/1 Telephone Hour son
algo más que un archivo de la nostalgia.
Basta repasar la nómina de grandes violi-
nistas y pianistas seleccionados (ampliada
con la presencia del legendario violon-
chelista Gregor Piatigorski) para despertar
la lógica curiosidad melómana. Poco
importa que la mayoría de ellos posea
una extensa discografía: los dos volúme-
nes permiten ver en acción a un puñado
de músicos ilustres en un retrato televisivo
que añade al interés artístico de las inter-
pretaciones un valor documental cierta-
mente único. Tanto la realización televisi-
va como la ambientación es un galería de
sche.f-zo
placer sin fisuras escucharlos y verlos
aquí juntos. Pero luego también por
separado. Porque él ofrece un Haendel
de rara e intensa proyección, sin que el
compositor barroco pierda significados;
y ella, en el Parto, parto de Sesto no
sólo diferencia nítid a mente los dos
aspectos músico-dramáticos de la pági-
na (el reflexivo e íntimo frente al activo
y dinámico) , sino que canoramente es
un prodigio de precisión y belleza. Aun-
que es difícil destacar un momento por
encima de otros: Baltoli brilla en el aria
de Semiramide y deslumbra por su niti-
dísima y espectacular coloratura en la
del Genio del 01jeo de Haydn; Terfel es
capaz de colorear y acentuar de diferen-
te manera -incluida la correspondiente
y distinta expresión corporal- a Lepo-
rello del Madamina y a Don Giovanni
del dúo con Zerlina (aquí es preciso lla-
mar la atención a cómo Bartoli inicia su
intervención con Vorrei ... e non vorrei:
inmensa artista). Acompañados con
recato y respeto por Chung y una
orquesta de nivel (cómo canta también
el solista instrumental de clarinete en el
aria mozartiana anteriormente comenta-
da) , el director ofrece por su lado dos
oberturas de Bm·bero y Bodas, que sir-
ven muy bien para crear las atmósferas
lo kitsch que aconseja prudencia en el
visionado: la disposición orquestal, los
decorados y la iluminación remite en oca-
siones a las secuencias de apertura y (mal
de la legendarias tomas de Leopold Sto-
kowski y su inseparable Orquesta de Fila-
delfia, pero con más cursilería. No hay
hilo narrativo ni labor de montaje, y las
actuaciones -generalmente un movi-
miento de un concierto o de una sonata-
se suceden la mayoría de las veces con la
voz del presentador en off (no siempre
respetando el inicio de las obras) o con
simples subtítulos. Poco importa, porque
el simple magnetismo de los intérpretes
engancha al espectador. Isaac Stem tocan-
do la Introducción y Rondo Capriccioso,
de Saint-Saens; Erica Morini tocando el
tercer movimiento del Concie1to nQ 1 de
Bruch; Ruggiero Ricci en el final del de
Chaikovski, el mismo movimiento escogi-
do también por Michael Rabin, que ade-
más toca dos célebres piezas de Kreisler;
David e Igor Oistrak en dos movimientos
del Doble concierto de Bach; Yehudi
Menuhin tocando los movimientos segun-
do y tercero del Concie1to nQ 1 de Pagani-
ni; Zino Francescatti en los Aires gitanos
de Sarasate y, con Donald Voorhess, el
director "oficial" de la orquesta del pro-
grama, acompañándole al piano en La
fille aux cheveux de /in, de Debussy.
Como complemento, el DVD incluye dos
soberbias muestras del talento de Piati-
gorski: la Elegía de Fauré y el Allegro
appasionato de Saint-Saens.
En el volumen consagrado a los pia-
nistas encontramos a un electrizante Jorge
previas a las respectivas intervenciones
vocales, luciéndose la batuta igualmente
por su pulido concepto y lustrosa ejecu-
ción. Como colofón a este espectáculo
de excepción, la pareja interpreta el
encantador encuentro entre Papageno y
Papagena. Mejor imposible.
Fernando Fraga
Bolet tocando la Rapsodia in Blue bajo la
batuta del mismísmo Paul Whitemann y a
un soberbio Claudio Arrau en el tercer
movimiento del Emperador de Beetho-
ven. Los menos conocidos ]ohn Brownig
y Lorin Hollander tocan, respectivamente,
los últimos movimientos del Primero de
Brahms y el Quinto de Saint-Saens, mien-
tras que un joven Philippe Entremont toca
el segundo movimiento del Concie1to nQ
4 de Saint-Saens y el más joven aún Van
Clibum, a rrollador, toca el segundo movi-
miento del Concierto nQ 2 de Brahms. La
relación se completa con ]osé Iturbi -
Danza ritual del Juego, de Falla y una
version abreviada de la Fantasía húnga-
ra, de Liszt; Grant Johannessen -Con-
cielto de Gerswhin y el primer movimien-
to del de Grieg; Byron ]anís -movimien-
tos finales de los Terceros de Rachmani-
nov y Prokofiev- y Robert Casadesus,
con obras de Beethoven, Chopin y Bach
(tercer movimiento del Concierto para
tres pianos, junto a Gaby y Jean Casade-
sus). Todas las grabaciones, filmadas en
color, son mono, con buen sonido y sufi-
ciente calidad de imagen a pesar de los
años. Es inútil destacar el valor de una
grabación por encima de otra, ya que
estamos hablando de un producto dirigi-
do a coleccionistas lleno de atractivos.
Viendo este material televisivo, uno se
pregunta porqué RTVE no rescata algunas
actuaciones históricas de sus archivos.
Posiblemente, nos llevaríamos muchas y
agradables sorpresas.
J.P.S.

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
Adams. A portrait. Obras de Adams
y otros. Nott. Arthaus........ 101
Amours ... Obras de Agri co la y o tros.
Schri:ieder/Young.
Harmon ia Mundi . . . . .... . .. . 95
Ancerl, Karel. Director. Obras de
Stravinsk i, Smetana y otros.
Suprap hon. . ............... 67
Anders, Peter. Tenor.
Obras de Strauss y o tros.
Deutsche Grammophon . . . .. . . 72
Ángeles, Victoria de los. Sopra no.
Obras de Schubert, Brahms y otros.
BBC Legends. ... .. .......... 71
Bach: Cantatas BWV 11, 34 y 51.
Funfgeld . Dorian ............. 75
-Conciertos para clave.
Pinnock. Archi v............. 71
-Fantasía cromática y otras.
Rechste iner. Alpha . . . ... .. . .. 74
-Obras para órgano.
He rrick. Hyperion ............ 74
Bachiana. Dobles conciertos.
Goebel. Arc hiv ......... . .... 96
Bayo, María. Soprano. Canciones
españolas. Na'ive........ . .. . . 93
Bellini: Straniera.
Scotto/Sanzogno. Myto . ... . .. . 73
Berlioz: Condenación de Fausto.
Verreau/Markevich .
De utsc he Grammophon .. . . .. . 72
Biber: Battalia. Requiem a 15.
Savall. Alia Vox ......... .... . 75
-Sonatas. Unam Ceylum . ECM ... 75
Bizet: Carmen. Ho rne/Bernste in.
Deutsche Grammopho n . ...... 71
-Carmen. Norman/Ozawa. Philips. 69
Biihm, Karl. Director. Obras de
Schubert y Brahms. BBC Legends.71
Boult, Adrian. Director. Obras de
Franck, Cha ikovski y otros. EMI. 64
Brahms y sus amigos, vol. V. Obras
de Schumann y Brahms.
Hi:irr/Aiexa nder. Divox ...... .. 96
Caldara: Sonatas en trío.
Parnassi musici . CPO ......... 76
Cecilia & Bryn al Glyndebourne.
Arias y dúos. BBC Opus Arte ... 102
Chaikovski: La dama de picas.
Res ni k!Rostropovich.
Deutsche Grammophon ....... 72
Coates, Albert. Director. Obras de
Borodin, Stra uss y otros. EMI. . . . 64
Crux. Música cora l espa ñola . Coro
Cervantes. Guild ..... ... .. . . . 96
Debussy: Pelléas et Mélisande.
Hagley/Boulez.
Deutsche Grammophon . . . . . .. 98
Demenga, Thomas. Violonchelista.
Obras de Bach, Hosokawa y Yun .
ECM . .. . . . .. .. . ....... . . .. 94
Des Prez: Motetes de la Pasión y
otros. Wickham. ASV ... . .. ... 76
Duni: Ciuseppe riconosciuto.
Sette/Paternoster. Bongiovanni. . 76
Dutilleux: Sinfonía n° 1 y otras.
Graf. Arte Nova ........... .. . 77
Eiitviis: zeroPoints. Beethoven:
Sinfonía n° 5. Ei:itvi:is. BMC. . . .. 77
Feldman: Something Wild: Music for
Film. Ens. Recherche. Kairos .... 77
Fleming, Renée. Soprano .
Be/ Canto. Decca ............ 93
Freni, Mirella. Soprano.
Obras de Puccini y Verdi. Arts .. 94
Franck: Obra para armonio.
Verdin . Ricercar....... ...... 78
-Obra para órgano.
Verdin . Ricercar............. 78
Furtwangler, Wilhelm. Director.
Obras de Mozart:. Music & Arts . . 68
Gautier de Coincy: Canciones de los
ángeles. Pic kett. Decca ........ 78
Gerhaher, Christian. Barítono.
Obras de Schubert, Bra hms y
Martin. Arte Nova.. . . . . . . . 95
Giulini, Cario Ma ria. Director.
Obras de Beethoven, Ravel y otros.
EM I. . . .... ... . .. ... . ...... 64
Gliere: Concierto violín. Sinfonía
no2. Nish ino/B utt . ASV ........ 78
Gluck: Alceste.
Groves/Gard iner . Arc hi v....... 79
Gounod: Fausto.
Corelli/Bo nynge. Decca ..... . . 69
Grandes pianistas de The Bell
Telephone Hour.
Varios intérpretes. VAl. .. .... 102
Grandes violinistas de The Bell
Telephone Hour.
Varios intérpretes. VAl. .. .. . . 102
Haendel: Concerti grossi op. 6 y
otras. Orpheus.
De utsche Grammophon ..... . . 71
Haydn: Canciones.
Mi lne!Vignoles. Hyperion . ..... 79
-Cuartetos opp. 76, 77 y 103. C.
Amadeus. Deutsche Grammophon.71
-Sinfonías n°s. 42 a 50.
Goodman. Hyperion .......... 72
-Sonatas piano.
Planes . Harmo nia Mundi . . ... . 79
Henze: Sinfonía no 7. Ariosi.
Oelze/Cambreling. Ha nss ler . .. . 79
Homs: Heptandre y otras.
To rrue lla/G. Enigma. Autor . .... 80
Humperdinck: Hiinsel y Cretel.
Popp/Solti. Decca ............ 69
Klemperer, Olio. Director. Obras de
Wei 11, Strauss y o tros. EMI.. ... . 65
Kletzki, Paul. Director. Obras de
Brahms, Chaikovski y otros . EMI. 65
Knappertsbusch, Hans. Director.
Obras de Bruckner y Brahms.
Music & Arts . . ..... . . .... . . . 68
Kogan, Leonid. Violinista.
Obras de Cha ikovski, Brahms y
otros. Testa ment. ............ 70
Korngold: La ciudad muerta.
Denoke/Latham-Koenig. Arthaus. 99
Kusevitzki, Serge. Director.
Obras de Brahms. Music & Arts. 68
Lach enmann: 5chwankungen am
Rand y otras. Ei:itvi:is. ECM ...... 81
Landi: Arias, villanellas y otras.
L' Arpeggiata. Alpha ... . ... . .. . 80
Liszt: Obras para piano y orquesta.
Freire/Piasson. Brilliant. . ...... 73
-Poemas sinfónicos. joó. Brilliant. 73
Mahler: Sinfonía no 1.
Tilson Thomas. Av ie .. . . . .. .. . 81
Martinu: Cuartetos n°S. 3 y 6. C.
Martinu . Naxos . _ ... . . . . ... _ . 81
Mascagni: Cava lleria rusticana.
Leoncavallo: Pagliacci.
Domingo/ Pretre. Philips .. _... . 69
Massenet: Werther.
Kraus/Pre tre. Myto .......... _ . 73
Messiaen: Des Canyons aux Étoiles.
Chung. Deutsc he Grammophon . 82
- Vingt regards sur /'Enfant-]ésus.
Osborne. Hyperio n........... 82
Miaskovski: Sinfonía n° 27.
Concierto chelo.
lvashkin/Poliansli. Chandos .. . .. 83
Moeran: Sinfonía. Sinfonietta.
Lloyd-jo nes. Naxos . . .. .. .. . . . 83
Montéclair: Cantatas y otras.
Florilegium . Chan ne l.......... 83
Monteux, Pierre. Director. Obras de
Beethoven, Hindemith y otros .. _ 65
Mozart: Bodas de Fígaro.
Va n Dam/Marrin er. Philips ... .. 69
-Gran partita.
Albi on Ensemble. Hyperion .... 72
-ldomeneo.
Bostridge/Macke rras. EM I. .. . _ . 83
-Obras para vientos. English
Concert W inds. Hyperion ...... 72
Munch, Charles. Director. Obras de
Martinu, Prokofiev y otros. EMI.. 66
Murray, Michael. Organista. Obras
de Dupré, Franck y Widor. Telarc.95
Música española del Siglo de Oro.
Dova i/ Extempore String Ensemb le.
Hyperion ... . .. .. .. ......... 72
Música para dos lyra viols.
Obras de Ford, Hume y otros.
Musicke & Mirth. Ra umklang .. . 96
Oistrakh, David. Violinista.
Obras de Cha ikovski y Brahms.
BBC Legends..... . .... _... . . 71
Par!: Wal/fahrtslied y otras.
Olsson/Ka ljuste. ECM . ........ 84
Pergolesi : Conciertos y otras.
L' Apothéose. Stradiva rius ...... 84
Pogorelich, lvo. Pian isla.
Obras de Chopi n y otros.
Deutsche Grammophon . . .. ___ 72
Pollini, Maurizio. Pianista .
Obras de Schubert y Schumann.
Deutsche Grammophon . .... .. 72
Prokofiev: Historia de un hombre
auténtico. Kibkalo/Ermler.
Chandos ... ................ 62
-Sonatas para violín y otras.
Bielov/Tchetuev. Naxos ... __ .. 84
Puccini: Manan Lescaut.
Scotto/ Levi ne. Myto . . . .. ____ . 73
Rachmaninov: Sinfonía no2.
Hugues. BIS .... _ . . . __ . ___ .. 85
Reger: Sonatas violín y viola.
Bianchi. Dynamic. ........... 84
Revueltas: Sensemayá y otras.
Barrios. Naxos .. .. .. ......... 85
Rheinbe rge r: Integral órgano, vol. 4.
Rübsam . Naxos ......... .. . .. 85
Richter, Sviatoslav. Pianista.
Obras de Schumann, Musorgski y
otros. BBC Legends ........... 71
Rihm: Am horizont y otras.
E. Rec herche . Kairos ....... .. . 86
-Cejagte Form y otras.
Cambre ling. Ka iros .. .. .. ... . . 86
-Musik für drei Streicher.
Trio Rec herche. Kairos . ... ___ . 86
Rimski-Korsakov: Sheherezade y
otras. Gergiev. Philips . . ....... 86
Rodrigo: Obras orquestales, vol. 2.
Gallén!Va ldés. Naxos .. ..... . . 86
Rossini: Cenerentola.
Baltsa/Marriner. Philips ..... .. . 69
-Obertura Robert Bruce y otras.
Chailly. Decca ... ........... 87
Rubinstein, Artur. Pianista.
Obras de Chopin . BBC Legends. 71
Saariaho: Laconisme de /'aile y otras.
Ho itenga/Saraste. Montaigne.... 87
Sánchez, Ana María. Soprano.
Arias y romanzas. RTVE Música. 95
Sanderling, Kurt. Director.
Obras de Shostakovich, Prokofiev y
o tros. Harmo nia Mundi ........ 61
Santos Carrión: La niña del
boticario. Blancas/Molina. EMI. . 87
Scarlatti: La cantesa del/e stagioni.
Piccollo/Ferrari. Bongiovanni. .. 88
Schnabel, Artur. Pia nista.
Obras de Sch uma nn y Schubert.
Music & Arts ........ ..... . .. 68
D I SCOS
ÍNDICE
Schubert: Bella molinera.
Goerne/Schneider. Decca ...... 89
-Canciones, vol. 1O.
Gentz/R ieger. Naxos ........ .. 88
- 10 sinfonías. Marriner. Philips ... 88
-Sonata O 537 y otras.
Uchida . Philips .............. 88
Schumann: Concierto piano. Wieck:
Concierto piano. Engerer/Bender.
L' Empre inte Dig ita l. ........ . . 89
-Sinfonías. Marrine r. Brilliant. . . _ 73
Shostakovich: Los años 30.
Vassilieva/Ponkin . Mandala .... 89
Sibelius: Sinfonía n° 2. Tubin:
Sinfonía n° 5. P. jarvi. Te larc. ... 90
Stokowski, Leopold. Director. Obras
de Sibelius, lbert y otros. EMI. .. 66
Strauss: Elektra.
Behrens/Ozawa . Philips ..... . . 69
-Mujer sin sombra.
Moser/So lti . Decca ........... 99
Tailleferre: Obras de cámara.
Ariagno/Marin/Zigante. Timpani. 90
Talich, Václ av. Director. Obras de
Smetana, Dvorák y otros. EML _ . 66
Tango Way. Obras de Piazzolla.
EMI ... . . . ..... . . . . . .. . .... 96
Tarantella. L' Arpeggiata. Alpha. _97
Tavener: Fa// and Resurrection.
Rozario/Hickox . BBC Opus Arte. 99
Telemann: Obras de cámara.
Chanclos Baroque Players.
Hyperion .... . ........ . ... .. 72
Terra tremuit.
Música española del siglo XVII.
Los Músicos de su Alteza . Arsis . _ 97
Vaughan Willia ms: Sinfonía no3 y
otras. Hi ckox. Chandos ..... . .. 91
Verdi: Aida.
Rysanek!Kubelik. Myto ........ 73
- Bailo in maschera.
Carreras/Davis. Philips....... . 69
-Bailo in maschera. Pavarotti/ Levine.
Deutsche Grammop ho n...... 1 00
- Falstaff.
White/Mazzola. Arthaus.. . . . . 100
-Trova tare.
Cura/Rizzi. BBC Opus Arte .. . . 101
- Trovatore. Tebaldi/Erede. Decca. 69
Villa-Rojo: Canta pájaro lejano.
Cantar con Federico.
Suá rez/Lim. LIM ... . . . .. . .... 90
Vivaldi: Conciertos flauta de pico y
otras. Thorby/ Huggett. Linn ..... 90
-Conciertos flauta de pico. La
Pastare/la. Kecske méti/Cz idra.
Naxos . . ... ................ 9 1
-Música sacra, vol. 8.
Gritton/King. Hype rion . ..... .. 91
Vinaccesi: Motetes.
Gli Erra nti. Stradivarius ........ 92
Wagenseil: Conciertos órgano.
Ullmann. Symphonia ... . . . . .. 92
Wagner: Anillo del Nibelungo.
Behrens/Levi ne.
Deutsche Grammopho n . ... . __ 63
-Fragmentos de Parsifal y e l Anillo.
Hoessli n/Muck!S. Wagner.
Malibran ......... _ . _ .... . .. 92
- Lohengrin.
Thomas/Sawa llisch. Philips. _ . _ . 69
- Parsifal. Weiki/Levine.
Deutsche Grammophon .... __ . 63
- Tannhiiuser. Windgassen/Gerdes.
Deutsche Grammophon . _..... 71
Weber: Obras orquestales.
Blomstedt. Brilliant. .......... 73
Wolf: Libro italiano de canciones.
lso koski/Skovh u s!V iita ~a lo.
Ondine .. _ ... _ . _ . ___ ... . .. . 93
sehe..fzo 1m
 EL BARATILLO

DE VARIA WAG r\JERIANA

legan correos electrónicos diversos a este Baratillo pregun- de El oro del Rin, que Moralt dirige lentísimo y hasta parece

L tando por Wagner en barato. Después de la salida y buenas

críticas de El anillo del nibelungo dirigido por Günther
Neuhold, del que esta sección fue primer vocero, se han multi-
que se le va a ir la línea en cualquier momento. Luego las cosas
se aclaran y el hombre va de menos a más, clarito y, sobre
todo , muy teatral, muy dramático. Debía ser, por lo que se
plicado las peticiones de los lectores sobre el asunto. Unos me deduce de su trabajo, un buen acompañante para los cantantes
dicen que ya no se encuentra el de Boulez de Bayreuth cogido y en los momentos culminantes verdaderamente lo borda. Por
con cinta adhesiva, ese mismo al que el tiempo ha ido hacien- ejemplo, en los finales de La valquiria y de El ocaso de los dio-
do justicia en lo orquestal aunque las vooes no sean precisa- ses. Los cantantes son formidables. Hay dos Brunildas: Helena
mente nada del otro jueves y cuya adquisiición en DVD reco- Braun, que canta en La valqui1·ia y Gertrude Grob Prandl -
miendo encarecidamente a todos ustedes aunque tengan que buenísima- e n Sigfrido y El ocaso de los dioses. Sigfrido es
rascarse el bolsillo. Los discos de Virtuoso con Furtwangler en nada más y nada menos que Günther Treptow, que también
La Scala ya no se ven por ninguna parte, pero DiscMedi ha hace de Hunding. Wotan es el casi inmejorable Ferdinand
sacado El oro del Rin, quien sabe si con deseo de continuar. Frantz. El Hagen de Ludwig Weber es uno de los mejores de
Uno sigue recomendando el de toda la discografía. Fricka es Eli-
Janowski como buena alternativa sabeth Hongen. Siglinda es Hil-
a un precio estupendo. Y a ver si FRITZ de Konetzni y así todos. Y es
f( RAUS S
cualquier día se anima EMI y le que todos están bien, incluso los
licencia a Brilliant o a TIM o a TRUDE muy actuantes William Wernigk
quien sea el de Sawalisch y nos EIPPERLE como Mime y Adolf Vogel como
encontramos, así , con una ver- INGm Alberich. Y lo mismo los gigan-
sión estupenda y sobre la que se I<ARÉN tes , que son Marjan Rus como
pasa con un cierto e injusto SV EN
Fasolt y Herbert Alsen como Faf-
desinterés. Ni la de Swarowski ni NILSSON ner. En fin , lo qu e se dice un
la de Kuhn me parecen para tirar repa1to de lujo. ¿Un Anillo para
cohetes, y eso que en esta últi- RUDOLF todos los públicos? Bueno, tam-
DITTRICH
ma, que publicó Arte Nova, tene- poco es eso porque ya saben lo
mos a Albert Dohmen , que es KARL que pasa con estos discos un
muy buen cantante pero sólo 1 5~~~~;;­ poco antiguos, que uno los
hace el Wotan de El oro del Rin. recomienda y luego le dicen que
En fin, que me he recorrido los RICHARD no suenan bien. Quien tenga
BITTERAUF
establecimientos del ramo -y otras ve rsiones degustará esta
me ha costado , pues anduve MAX con sumo placer.
estos días con un catarro de los OSSWA LD El otro hallazgo wagneriano
llamados de garabatillo- a ver ALEXANCIER
pertenece a una casa española:
qué se pescaba y algo ha caído. WE LITSCH Discmedi en una serie llamada
Las dos son rarezas. Una estuvo L_ Primera Fila. La verdad es que
en sello caro -El anillo del nibe- han debido buscar este
lungo completo- y ahora está a WAG~~ER: Tannhauser con casco de espe-
precio de risa y la otra, un El anillo del nibelungo. FRANTZ, HóNGEN, PóLZER, WEBER, Rus, leólogo, de esos que llevan una
Tannhauser también muy barato, linternita, y tras hollar los fondos
pertenece a la terra incognita de ALSEN, VOGEL, WERNIGK, GROB PRANDL, KONETZKI, TREPTOW. más abisales de la discografía ,
los testimonios wagnerianos ORQUESTA SiNFÓNICA DE VI ENA. Director: RUDOLF MORALT. de los archivos o vaya usted a
pues no la he encontrado citada 12 CD GEBHARDT JGCD 0040-12. Grabación: 1948-1949. saber de dónde. Es una graba-
en ninguna discografía, con lo Distribuidor: Diverdi . 65 € ción, en estudio, que se nos dice
que nuestra doble vocación de Tannha1user. KRAUSS, EIPPERLE, KARÉN, NILSSON, DITIRICH, hecha en Stuttgart en octubre de
buscadores de gangas y de halla- 5CHMITI-WALTER. (ORO Y ORQUESTA REICHSSENDERS 5TUTIGART. 1937 con el Coro y la Orquesta
dores de tesoros -a veces no Director:: (ARL LEONHARDT. de la Radio del Reich de la ciu-
tanto pero siempre son cosas con 3 CD PRIMERA FILA DM 636-02. Grabación: 1937. dad . El sonido es extraordinaria-
algo de brillo- queda más que Distribuidor: Discmedi. 15,95 € mente bueno y sólo las voces de
certificada. las mujeres delatan algo el tiem-
Bueno, pues ahí va el resul- po pasado pero se oye de mara-
tado de mis pesquisas. El Anillo hallado es el que, bajo la direc- villa. El director es Carl Leonhardt, del que conservo un Acto 1
ción de Rudolf Moralt, recoge versiones de concierto dadas en de La valquiria que apareció en Acanta con esa misma orques-
Viena en 1948 y 1949 y que publicara allá por el siglo pasado, ta y una selección de El ocaso de los dioses en la que comparte
en 1997, la casa Myto a precio fuerte. La crítica más conspicua la dirección orquestal con Robert Heger. Pero nada más sé ni
lo ha puesto muy bie n y uno cree, modestamente, que con de su vida ni de su trabajo. Por lo que se desprende de estos
razón. Moralt fue un director muniqués que murió joven, a los discos sabía muy bien su oficio. Hace una obertura de estupen-
cincuenta y seis años, en 1958. Era sobrino de Richard Strauss, da factura, con la progresión expresiva que requiere y sigue la
estudió con Bruno Walter y Hans Knappertsbusch y fue primer acción con muy buen criterio, dando a la ópera la importancia
director de la Opera de Viena entre 1940 y el año de su muer- que tiene en el desarrollo de la obra de su autor -y que cons-
te. Buen mozartiano, le recuerdo dirigiendo a la Orquesta te que yo tardé mis buenos añitos en desentrañar las bellezas
Nacional en el Palacio de la Música de Madrid. Como guardo de Tannhauser y de Lohengrin, así que lo que ahora pueda
todos los programas de mano de todos los conciertos a los que decir es consecuencia de una ascesis prolongada y voluntario-
he ido en mi vida, les diré que fue el 8 de noviembre de 1957, sa. El reparto está, en general, muy bien, sin luminarias de esas
festividad de San Diosdado, y con un programa formado por la a las que ponerles altarcillos en el hogar del buen wagneriano
Sinfonía "Clásica" de Prokofiev, Don Juan de su tío y la Prime- pero con gente tan correcta como Fritz Krauss que hace de
ra de Brahms. Y estuvo muy bien por lo que colijo de los Tannhauser, Trude Eipperle en Elisabeth, Sven Nilsson como
apuntes que hice después en el dicho programa de mano. Por Hermann y Karl Schmitt-Walter como Wolfram von Eschen-
cierto, que llevaba una sortija bastante notoria en el meñique bach. En fin , queridos amigos, que quien busca halla. Hasta la
no me acuerdo de qué mano. Este Anillo se oye, en general, próxima .
bastante bien, aunque hay momentos en los que, no sé si por
el reprocesado, se producen saltos mínimos y en otros e l soni- Nadir Madriles
do se empaña algo. No se me aflijan si no les gusta el preludio nadirmadriles@scherzo.es
W4 schU zo
 122 de febrero de 1903
y al final se hundió en el n
Wagner; en tanto que rnmn,ncí
que escribía literalmente por
única ópera acabada, El corregidor,
su muerte, SCHERZO le recuerda
Wolf. Su equilibrio mental se había quebrado hacía ya varios años
ra. Wolf se dio a conocer como un agudo crítico partidario de
centra en una gran colección de Lieder de marcada modernidad,
de auténticas fiebres creativas. En el Cancionero español y en
música de la literatura en lengua española. A los cien años
 DOSIER
HUGOWOLF

VIAJE HACIA LAS SOMBRAS

la noche final tasmas nocturnos que lo llevaban al mundo aquerencia-
do de los místicos españoles, mártires y azotados que
1 4 de octubre de 1898 Hugo Wolf fue internado en asumen el dolor con ardiente fanatismo, celestial sonrisa

E un hospicio para enfermos mentales, del cual no

saldría con vida. Amigos, la Sociedad que lleva su
nombre y cierta repartición oficial se encargaron de
pagar los gastos de mantenimiento. La sífilis había llega-
do a su estadio terminal, el tabes o parálisis general pro-
del redimido. Sublime, si se quiere, aunque autorretrata-
do como "un animal insensible y torpe para las cosas de
todos los días ". Fiebres, infecciones, desmayos, hiper-
sensibilidad para los ruidos del ambiente, que paliaba
tapándose los oídos con trozos de pan y, luego, con un
gresiva. Durante un tiempo pudo dar pequeños paseos protector u orejera . En 1896 empezó a notar cierta inmo-
por los alrededores, acompañado de algún conocido. vilidad pupilar, primera seña l de la parálisis. Luego,
Luego, trastornos visuales y la creciente invalidez lo con- malestar hepático que le impedía compartir las comidas
finaron en su cuarto. Proyectaba fugarse, como había con los amigos. Y, a la vez, la espiritualidad del enfer-
hecho toda su vida. Deliraba. ¿No había sido la creación mo, la alegría de no esperar ya nada del mundo, evitan-
una suerte de delirio consciente, conforme al modelo do cualquier desilusión . El vértigo de la soledad, una
romántico? Su escritura se volvió ilegible y su taciturni- suerte de refugio decisivo, una defensa cercana a la
dad, tartamudez. omnipotencia.
Este final mórbido parece la culminación de otra
morbidez, la existencia misma. La sífilis lo había acom- Romanticismo
pañado desde su adolescencia. El arte le había exigido,
como a cualquiera que se entrega a él, la despersonali- Wolf personifica con fuerza un aspecto ese ncial del
zación a favor de la obra. Ahora, tocado por la infección, romanticismo : la interioridad, el espacio íntimo que es
solía preguntarse indirectamente: "Si yo fuera Hugo simétrico y alternativo del mundo. Ese apartamiento que
Wolf.. .". es, al mismo tiempo, un ensimismado castillo de la
Su madre lo visitó por última vez con setenta y siete inmanencia . Lo que en alemán se llama como una de
años. Él dijo a su cuidador: "¿Quién es esta mujer?" . Ella sus canciones emblemáticas: Verborgenheit. Si se exami-
intervino: "Hugo, mi Hugo" . El hijo se puso a llorar. na su biografía pública, se advierte que tiene escasos
Escena de hospital, si se quiere, pero ¿no nos pregunta- episodios institucionales. Entre 1881 y 1882 fue director
mos, acaso y siempre, quién es esa mujer a la que llama- de coro y asistente de orquesta en la Ópera de Salzbur-
mos madre? ¿No es la mejor respuesta el llanto?
Este postrer itinerario semeja la lección suprema de
la vida: desprenderse de una historia, la que contarán los Una velada de Hugo Wolf en la Atademla Richard Wagner
demás . Tanto, en su caso, que le arrancó la cimera de VIena
imprecación de un compositor: "¡Asquerosa música!" No
estuvo descaminado Thomas Mann cuando tomó algu-
nos de estos detalles para retratar al imaginario músico
que protagoniza Doktor Faustus, ese Adrian Leverkühn
que acaba en brazos de su madre y su cuidadora, como
un niño indefenso poseído por el "ángel del veneno".
Una visita prostibularia lo ha llevado desde el cálido
contacto con la vida hacia e l desierto de hielo de la
enfermedad donde pacta con e l Demonio pagar con el
aislamiento polar el don extraordinario de la creación.
En los años que van desde aquella fecha hasta su
muerte la parálisis fue avanzando, una bronquitis desa-
guó en infección pulmonar y sólo podía dormir con
somníferos, en una cama protegida por rejas, para evitar
caídas al suelo. Debía ser alimentado como un recién
nacido. Por fin, el 22 de febrero de 1903 murió en bra-
zos de su cuidador Johann Scheibner. Un visitante des-
cribió su aspecto como el resto mortal de un muñeco de
madera, más que de un ser humano. El cortejo fúnebre
compartió la calle con las máscaras del carnaval vienés.
Al fondo resonaba su música coral: Ergebung. Sumisión,
resignación, conformidad. El arte es también eso: renun-
cia a favor de una forma, sometimiento a la obra .
Tiempo atrás había intentado suicidarse arrojándose
al lago de Traun. La vida se le hizo presente en aquella
líquida frontera . Sintió frío y emergió. Alguien alcanzó a
verlo en el confín de un bosque, empapado y tiritante.
Estaba acostumbrado a tales idas y venidas en torno a la
aduana final. No sabemos si se sometió a un tratamiento,
aunque hay indicios de que sí lo hizo. La sífilis podía
combatirse con mercurio, afrontando los daños colatera-
les. Dolores de cabeza, extenuación física y mental, sen-
sación de estar al cabo de todo y no poder trabajar, fan-

1~0 schU zo

go. Se marchó tras pelearse con el intendente. Definió la
casa como un establo donde lo obligaban, nada menos
que a un wagneriano como él, a dirigir operetas de
Millocker y Johann Strauss, sin pasar de El armero de
Lortzing. Sólo guardó un buen recuerdo salzburgués: la
frecuentación de Hummel en el Mozarteum.
Quizá su mayor esfuerzo de sociabilidad, impelido por
la agresión, fueron sus críticas en una modosa revista
hogareña, el V7iener Salonblatt. Eran ácidas, provocado-
ras, nada técnicas, cargadas de una truculenta dosis de
literatura. Sus peores invectivas fueron contra Brahms.
No parece casual que el mismo año de su nacimiento ,
1860, fuera el de un manifie sto suscrito por el mismo
Brahms, ]osef Joachim, Julius Otto Grimm y Bernhard
Scholz, tiro por elevación contra Wagner y la música del
futuro, la nueva música alemana , o pretendidamente tal,
inauditas teorías que iban contra la esencia del arte
sonoro. Evidentemente, el mundo musical germano se
había partido en dos ; el romanticismo formaba su hor-
queta decisiva. Los brahmsianos creían en el arte de
siempre. Sujeto a una esencia intemporal, en tanto el
wagnerismo apuntaba hacia el porvenir y apostaba por
la revolución.
Las duras objeciones de Wolf a Brahms van por ese
camino: Brahms no es original y su música carece de
verdad . Traduzco: es falsa y mentirosa . Brahms apenas si
sabe algo de contrapunto y no siempre acierta al aplicar-
lo. Por eso lo único que hizo bien fueron ejercicios téc-
nicos como las Variaciones sobre un tema de Haydn. Sus
sinfonías, en cambio, conforman "una cueva de topos".
Desde luego, la ópera italiana no existe y los cantan-
tes de ese origen se limitan a emitir notas tenidas y
DOSIER
HUGOWOLF
estentóreas, a veces ni siquiera escritas por los composi-
tores, mientras el público imita sus morisquetas en una
parodia de éxtasis, o repite sus cantilenas una octava
más abajo . Nietzsche, a quien Wolf leía con aplicación,
dirigió a Brahms un elogio envenenado, diciendo que su
música tenía "la melancolía de la imposibilidad", lo cual
puede ser una definición de lo sublime romántico , la
huella de lo infinito en la cosa finita, pero sin olvidar
que la palabra empleada, Unvermogen, también significa
incapacidad o impotencia y que Nietzsche idealizaba las
facultades viriles.
Esta militancia wagnerista conecta con otras obsesio-
nes de Wolf, compartidas por una creciente ola antisemi-
ta encabezada por Karl Lueger en la Viena liberal de su
tiempo. Se imaginaba perseguido por los judíos y ser
víctima de un desprecio generalizado por su obra, juzga-
da algo muy menor. Wagner, a pesar de su libelo contra
el judaísmo en la música , no había sido sectario con los
judíos, aunque sus paranoicos y fóbicos herederos lo
invocaron para convertir al nazismo el festival de Bay-
reuth. A menudo, Wolf se preguntaba si era un llamado,
un profeta, un pequeño Wagner, y pedía a Dios que lo
librara de estas cargas.
Romántico ensimismado, nunca tuvo hogar y paseó
su soltería venérea por mudables alojamientos. Quizás
vivía en el fantástico reino de Orplid, invento de Morike
y su amigo Ludwig Bauer, donde imperaba la diosa
Weyla: el mundo de tantas canciones suyas . Era un
vagabundo, un fugitivo . Hasta aprendió inglés para mar-
char a Estados Unidos. Pensó en instalarse en Weimar,
en Lucerna , escapar en bicicleta cuando ya los vértigos,
hacia 1897, le hacían perder el equilibrio.
El aislamiento le permitía entregarse a su devoción
esencial: escuchar en el silencio del mundo la voz solita-
ria de la canción. Se encerraba a componer febrilmente,
dándose atracones de música . En 1889 sus Lieder suma-
ban ya 116 títulos. Su escritura está hecha de esbozos
apresurados y nerviosos , que luego va ornamentando
hasta lograr esos recargos armónicos que lo caracterizan.
Agotado, salía de la bella prisión a las tertulias dominica-
les con los amigos y recobraba su percepción del mun-
do, del molesto e imprescindible mundo donde el artista
es siempre un extranjero recién llegado.
En consecuencia, sus relaciones con los colegas fue-
ron normalmente malas o imperceptibles. Con Bruckner
compartió un viaje en tren sin apenas cambiar palabra.
Se encontró con el joven Richard Strauss y hubo entre
ellos un mutuo silencio. Visitó de muchacho, en 1880, a
Brahms, quien le abrió la puerta y lo vio vacilar sobre el
umbral hasta que decidió besar el picaporte , con gran
repugnancia del dueño de casa . Brahms examinó sus
partituras, lo juzgó talentoso y le aconsejó mayor serie-
dad y estudios de contrapunto con Nottenbohm. Wolf
salió rojo de ira hacia un café próximo donde lo espera-
ban sus amigos. Según Kalbeck, el maestro hamburgués
consideraba a Wolf "un pobre y desdichado musiquero"
que no quería aprender. No obstante , estuvo en el palco
de honor y aplaudió las obras wolfianas durante el con-
cierto vienés del 2 de diciembre de 1894, en presencia
de todas las dignidades musicales de la ciudad , que se
considera el punto de partida de la celebridad y hasta
popularidad del "musiquero".
También lo recibió Liszt, quien escuchó algunas de
sus canciones, lo abrazó , lo besó en la frente y le dijo
que esperaba de él unas obras mayores. Un a liento
ambiguo, según se ve.
En cuanto a Mahler, su compañero de conservatorio,
compartió con él una habitación sumaria donde también
vivía Rudolf Krzyzanowski. Wolf y Mahler dormían en
sclrU zo 1W
 DOSIER
HUGOWOLF

una de las dos camas. Honni soit qui mal y pense. Mucho
después, Wolf confió en Mahler para representar El
corregidor en la Ópera de Viena, que éste dirigía. El
estre no vienés ocurrió cuando Wolf había muerto, en
1904. "De las mil canciones de Hugo Wolf conozco sólo
344 y ninguna me gusta " dijo alguna vez. Era un arro-
yuelo destinado a secarse en poco tiempo. Dos años
bastarían para olvidarlo. No estaba solo en la aprecia-
ción. Hans Richter juzgaba que quien había compuesto
Pentesilea no tenía derecho a escribir los transcritos jui-
cios sobre Brahms. Max Kalbeck es más explícito: Wolf
es pueril, árido, sus melodías son aventuradas y triviales,
sus desmayos armónicos resultan ridículos.
Sin duda, la veneración de Wolf no se dirigía a sus
contemporáneos. Admiró la tradición vienesa, especial-
mente a Schubert, cuando estudiante. Sus primeras can-
ciones pagan una deuda con Schumann. El cuarteto, otra
a Beethoven. Y hay un solo Dios, único por definición,
que no es contemporáneo porque nadie lo es de la divi-
nidad: Wagner.
En 1875 vio a Wagner dirigiendo Tannhi:iuseren Vie-
na e intentó entrevistarlo en el Hotel Imperial, donde se
alojaba alquilando siete habitaciones. Se cohibió al
encontrarse entre gente tan bien vestida. Tuvo un sueño
erótico con el maestro (no debió ser el único wagnerista
en tenerlo). En su diario anota la Innige Berührung (algo
así como tocamiento íntimo) que compartió el soñador
con el soñado, mientras le cantaba la música de la Mon-
taña de Venus de Tannhi:iuser. El mismo año lloró de
gozo en la galería de la Ópera durante una representa-
ción de Lohengrin. No es difícil imaginar la influencia
debida en el coro masculino con piano que compuso en
1876, Voz de niiio, sobre texto de Lenau.
En 1882 presenció algunas de las primeras funciones
de Parsifal en Bayreuth. Hizo amistad con la soprano
Amalia Materna , quien le prometió conseguirle una mo, la que podríamos calificar de social, masiva o popu-
entrevista con Wagner que nunca se produjo. Wolf se lar, y que hace esencialmente a la propuesta wagneria-
limitó a atisbar las ventanas de la Villa Wahnfried , por si na, Wolf ha dejado una sola muestra, El corregidor,
el Gran Ricardón se dignaba asomarse a ellas. Lo mismo escrita entre 1895 y 1895 sobre libreto de Rosa Mayreder
ocurrió al año siguiente. basado en El sombrero de tres picos de Pedro Antonio de
Wolf admiraba tanto a Wagner que sentía su peso Alarcón y estrenada en Manhheim en 1896. Es una obra
como una lápida sobre sus propias fuerzas creativas . más respetada que admirada, de escasa tensión dramáti-
Padre terrible, se había desplegado por todas partes y no ca, que se repone de vez en cuando. En Viena la dirigió
le había dejado espacio al seguidor. Un superhombre Mahler en 1904, retocando la instrumentación, y se repu-
tapa el sol con su titánica grandeza y sume el mundo en so en 1926, dirigida por Franz Schalk, y en 1936, con
tinieblas. nuevos retoques de Bruno Walter. También se ha dado
En 1883, al enterarse de la muerte de Wagner, se en forma de concierto (por ejemplo, en 1969).
sentó al piano y tocó, sollozando como un niño, la mar- A medias operística es la música de escena para La
cha fúnebre de El ocaso de los dioses. Erik Werba, en su fiesta en Solhaug de Ibsen (Teatro de la Ciudad, Viena) ,
admirable biografía de Wolf, a la que debo la mayor par- de la cual se conse1van las canciones y se ha perdido la
te de las noticias aquí expuestas (Hugo Woif oder De1· parte orquestal.
zórnige Romantiker, Molden, Wien , 1971), considera En rigor, el catálogo operístico de Wolf está más bien
que se trata del Wagner de la canción. Wolf escribió las compuesto por los proyectos no realizados: Alfredo el
canciones de cámara que Wagner habría compuesto, Grande de TheodorKórner, un esquicio de comedia sin
único lugar que el terrible genio le dejó libre . Urdió su título que pasa en Sevilla durante el carnaval (1883),
estilo personal sobre la técnica del motivo conductor y Pentesilea de Heinrich van Kleist (del cual queda un
la armonía cromática de Wagner. La tesitura del barite- poema sinfónico), Hamlet y La tempestad de Shakespea-
nor, demasiado aguda para el barítono y demasiado gra- re, Ma ·n.uel Venegas basado en El niiio de la bola del
ve para el tenor, típica de cantantes escandinavos como citado Alarcón con libreto de Adalbert van Goldschmidt
Lauritz Melchior, responde a ciertos papeles wagneria- (quedan algunos esbozos) , tres dramas de Hermann
nos (Sigmund en La valquil'ia, por ejemplo). El ideal . Sudermann, autor nada ·afeCto a la ópera (Seiiora Cuida-
wolfiano era una suerte de poema sinfónico para voz y do, El final de Sodoma, El. sendero del gato), Maria Sch-
piano, con un tratamiento de melodía infinita muy cerca- weidle1~ la bruja de dmbar de Wilhelm Meinhold, Hijos
no al drama musical. De hecho, Wolf orquestó ocho de de rey y Lá decader~:cia de Elsa de Rosa Mayreder, La
sus canciones sobre textos de Goethe y también instru- campana sumergida de Gerhard Hauptmann, Anfitrión
mentaron obras suyas Max Reger, Joseph Marx, Günther de Kleist.
Raffael y nada menos que Igor Stravinski (para amenizar Estas aproximaciones a la literatura muestran a Wolf
una grave enfermedad, dos poemas en 1967). como -un buen lector y la cercanía entre las letras y la
En cuanto al teatro lírico, la otra cara del romanticis- música también es un rasgo romántico . El cuidado con

1~~ sclrU zo

que seleccionó los textos de sus canciones es buena
prueba de ello: Goethe, Morike, Eichendorff, Heine,
Byron, clásicos españoles (entre ellos, algún catalán) y
portugueses, Platen. En su biblioteca se suman nombres
canónicos de varias literaturas, desde el Quijote (supon-
go que en la traducción de Tieck) hasta Dickens y Mark
Twain.
Igualmente romántica es su doble atracción por el
Sur, Italia y España. Examinando su catálogo hallamos la
confirmación. España era el país de la mística que se
confunde con la erótica, Juan de Yepes y Teresa de
Ávila, el gozo que es dolor y placer a la vez, la noción
trascendente de la vida. En cambio, Italia es este mundo,
el momento vivido como presencia absoluta, el amor
humano de persona a persona. Wolf apenas conoció de
estas tierras meridionales el extremo mediterráneo del
Imperio, Trieste y alrededores: Duino, Miramar, Pirano,
Ponterosso, Pola, Lussin . Fue la única vez que vio el
mar, en 1898.
Otros rasgos románticos: las obras inconclusas, los
fragmentos (una sonata, una sinfonía, unos cánones para
piano); la indiferencia política, no obstante su episódica
amistad con algunos socialistas austríacos, Viktor Adler y
Adolf Braun; especialmente, su religiosidad personal. En
efecto, Wolf era católico de educación e incrédulo de
confesión, quizás influida por sus lecturas de Nietzsche,
a las que ponía coto, ya que, por ejemplo, le rechazaban
los exabruptos de El Anticristo. Su amiga Margarethe
Klinkerfuss intentó hacerlo practicante. Sólo consiguió
interesar a Wolf estéticamente por el cristianismo y senti-
mentalmente por la propia Margarethe, cuyas cartas y
respuestas fueron destruidas. Nos quedamos, entonces,
con los solos indicios.
Wolf, como queda dicho, nunca se casó. Podemos
DOSIER
HUGOWOLF
pensar que ello respondía a su vocación de apartamien-
to ensimismado o que se negó al matrimonio sabiéndose
enfermo, para evitar el contagio de la esposa y los peli-
gros de la descendencia. Se enamoró y e namoró varias
veces , no sabemos en qué medida con relaciones sexua-
les . Es probable que no las hubiera, por lo anterior. Esto
hace aún más románticas estas figuras de mujer, amadas
lejanas aunque próximas.
En 1878 conoció a Vally Frank, una mujer enfermiza
que estuvo a punto de morir. Se vieron varias primave-
ras y veranos hasta la ruptura, en 1881. Durante Jos últi-
mos veinte años de su vida fue amigo de Melanie
Kochert. "Nadie como tú me ha entendido" le confesó
él. Melanie se ocupó de Wolf durante el viaje a Italia ,
compartido con la hermana del músico, Kathe, el episo-
dio del suicidio y los años de internación. Lo visitó regu-
larmente y recibió la dedicatoria de sus manuscritos. En
1906, se dio muerte. En cuanto a la soprano Frida Zerny,
que aparece en 1894 y fue intérprete de sus obras, cabe
recordarla con la fastuosa definición del músico: un
engañoso rayo de sol que disipa las negras nubes del
horizonte. Le aconsejó lo siguiente: "Olvida a este pobre
diablo y cásate con un marqués, o al menos con un
barón adinerado, ya que eres una célebre cantante".
Coda y preludio
Empezamos por el fin. Terminemos con el comienzo. Le
tocó nacer en Windischgraz, en el entonces Imperio Aus-
tro húngaro, localidad que, tras la guerra mundial, en
1919, pasó a formar parte de Yugoeslavia y hoy pertene-
ce a Eslovenia bajo el nombre de Slowenigradec. La fami-
lia paterna, al menos desde el abuelo, era de talabarteros
aficionados a la música . Fue su padre quien, a sus cuatro
años, le enseñó lectura musical y piano. En la casa solía
reunirse una pequeña orquesta de amateurs. Un medio
perfectamente Biedermaier, propicio para la infancia de
un futuro romántico tardío e intimista. Por el lado mater-
no, otra frontera (nada más romántico, insisto, que la
frontera, la tierra de nadie). La madre, en efecto, venía de
Malborghet, hoy territorio italiano llamado Malborghetto.
Hacia atrás, incontables generaciones de campesinos.
Wolf, con ocho años, se descubrió compositor asis-
tiendo al teatro en Klagenfurt. Se representaba Belisario
de Donizetti. De vuelta en casa, el niño reprodujo al pia-
no algunos pasajes de la ópera . En su ciudad estudió
piano y violín, siempre cerca del escenario lírico, pues
debía aprender popurrís de Gounod, Donizetti y Bellini.
Su opus uno es una sonata para piano dedicada a su
padre, con quien rompería en su momento juvenil,
como corresponde a cualquier consabida novela de for-
mación. El opus dos son unas variaciones para piano y
el tres abre su vasta obra cancioneril, sobre poemas de
Goethe y de Zschoke.
En 1875 ingresó en el conservatorio de Viena, enton-
ces dirigido por un brahmsiano que no conviene olvidar,
]osef Hellmesberger. Robert Fuchs le enseñó armonía
teórica y Wilhelm Schenner, piano. Era un estudiante
pobre y el mecenas Moritz von Goldschmidt, represen-
tante de la banca Rotschild, le ofreció salones y protec-
ción. Fue maestro de música en casas privadas. Todo
parecía dispuesto para una carrera previsible y ordena-
da . Pero el ángel del veneno estaba acechándolo en una
casa pública, donde se encontraron en plena adolescen-
cia del artista en ciernes . Fue en una calle cercana al
Teatro an der Wien, que hoy lleva un nombre musical y
vienés: Franz Lehár.
Bias Matamoro
sehU zo 1~~
 DOSIER
HUGOWOLF

¿LA OBRA DE UN LOCO?

Existen compositores cuya obra es el reflejo de una época. Éste no es el caso de Hugo Wolf, cuya producción es el
retrato de una personalidad. Una personalidad confusa, preñada de locura, vivida hasta la extenuación, que provoca
una fascinación en el oyente que se acerca a él sin prejuicios y que se prolonga a toda su obra.

etrás de la publicitada y publicitaria definición de No deja de resu ltar asombrosa la densidad musical

D "El Wagner de las canciones con piano" [La refe-

rencia se debe a Theodor Helm] existe una gran
verdad y una gran injusticia. La primera es la pro-
funda admiración por la música de Wagner, que le
influiría de manera decisiva a lo largo de toda su obra,
de una pieza escrita por alguien tan joven. Todas esas
influencias reflejadas no son meras a lu siones a obras
admiradas. Wolf las asimila y las hace suyas. No se limi-
ta a copiar u homenajear. Lo suyo es sintetizarlas e inte-
grarlas en un corpus personal y muy íntimo.
como desvelaremos m á s adelante. La segunda es la El Jntennezzo en mi bemol mayor, concluido en
apreciable labor, durante la primera parte de su vida, en octubre de 1886, fue ideado, posiblemente, como un
la música instrumental y de cámara. movimiento aislado dentro de una estructura mayor. Al
Pero como el eje central de su producción son los final , y después de cuatro años de trabajo se quedó
lieder, puede decirse que la obra de Hugo Wolf se divi- como la pieza que hoy conocemos. Estilísticamente se
de en dos períodos bien diferenciados: antes y después encuentra muy lejos del CuaTteto. El carácter jovial y
de 1887, año en que descubre este género como el per- más abordable por el público medio lo convierte en un
fecto para canalizar su talento de una forma total. contrapeso ideal ante tanta densidad. A pesar de ello, no
desmerece su calidad puramente musical, escrita con
Música de cámara estilo vital y contagioso.
La última obra para cuarteto de cuerdas es, quizás, la
A pesar de que la música de cámara le ocupó mucho más conocida del autor. La Serenata 'italiana, a diferen-
tiempo, sólo logró terminar tres partituras. A los 16 años cia de las demás, fue escrita en tan sólo tres días a prin-
comenzó a ensayar con un cuarteto para cuerdas y un cipios de mayo de 1887. Nada más escucharla, desman-
quinteto con piano que quedaron en un estado fragmen- tela el halo trágico que siempre ha acompañado, de for-
tario. Una sonata para violín y piano correría la misma ma injusta, a la figura de Wolf. Es su obra más ligera y
suerte. Entre 1878 y 1887 concluyó las tres obras antes
citadas: El Cumteto para cuerdas en re menot; el Inter-
mezzo en mi bemol mayor y la Serenata italiana.
El Cuarteto es , en este campo, su obra más ambicio-
sa. Le llevó seis años finalizarlo (entre 1878 y 1884), aun-
que parece ser que en 1880 lo había completado y que
el último movimiento, escrito en 1884, sustituyó al origi-
nal, del que hoy en día no se tiene noticia . Globalmente
sirve para resumir alguna de las influencias más presen-
tes en su concepción de la música. Así, la inversión de
los movimientos centrales, colocando el Scherzo en
segundo lugar, ha sido frecuentemente asociada a la
Novena de Beethoven, de quien rescata el austero soni-
do del Ctta11eto op. 95 en el primer movimiento y en el
Scherzo. Además, no es difícil rastrear huellas del prelu-
dio de LohengTín, de Bruckner o del último Schubert.
El movimiento inicial viene precedido por e l lema
"Entbehren sollst du, sollst Entbehren" ("Prescinde, has
de prescindir"), tomado del monólogo de la desespera-
ción de Fausto de Goethe que había servido a Wagner
para subtitular póstumamente la Novena Sinfonía de
Beethoven. Toda una declaración de intenciones que
viene a subrayar un carácter sintetizador.
Capitulo aparte merece el tercer movimiento, Lang-
sam, que comienza con un melancólico y escalofriante
solo de chelo que sirve de apertura a un movimiento de
una belleza incontestable que anuncia su plena madurez
liederística. Es curioso obse1var la originalidad de plante-
amiento presente en los tres primeros movimientos y
cómo, sin embargo, el último resulta más convencional.
¿Cuáles serían entonces los motivos que le llevaron a sus-
tituir el cuarto movimiento original por el definitivo?
¿Intentar agradar? No es probable. Nunca demostró ten-
dencia a la autocomplacencia o al halago. Lo más posible
es que se deba a la evolución sufrida en esos casi cuatro
años en los que depuró su estilo hacia parámetros más
clásicos, más beethovenianos en el sentido cuartetístico
del término.

11~ sehU zo

viva, en la que atrapa la luz mediterránea que tanto le
fascinaba . Como en tantas otras composiciones, esta pie-
za iba a formar parte de una obra en tres movimientos
que se vio incapaz de terminar. No obstante, la Serenata
posee la suficiente autonomía musical para ser conside-
rada una obra única con entidad propia. Cinco años más
tarde la arregló para pequeña orquesta, como veremos
más adelante.
Los lieder
Entre 1888 y 1897, Wolf firmó los aproximadamente
230 lieder que le aseguraron la gloria . A grandes rasgos
su producción se divide en cuatro grandes bloques o
ciclos: Los 53 lieder de Morike (entre febrero y noviembre
de 1888), los 51 de Goethe (entre octubre de 1888 y
noviembre de 1889), el Cancionero español (entre octu-
bre de 1889 y abril de 1890) y el Cancionero italiano (la
primera parte entre 1890 y 1891 y la segunda en 1896).
Dietrich Fischer-Dieskau , en uno de sus múltiples
escritos, describió de la siguiente forma la música vocal
de Wolf: "No puede nadie admirarse si ante el vehemente
exorcismo que supone la elección, la ordenación y el
estudio se hace perceptible el maestro y reclama explica-
ciones ... En este caso ya no estoy solo conmigo mismo o
de vez en cuando con el acompañante, sino en la incó-
moda compañía del compositor ... Wolf no deja nunca
cabos sueltos en la exigencia de cuadrar la expresión, el
sombreado de la coloración o la disposición de las conso-
nantes . Lo que consigue de forma natural como casi
nadie desde la primera declamación hasta la puesta en
DOSIER
HUGOWOLF
limpio ha de ser asimismo siempre perceptible para el
oyente". Este comentario viene a resaltar la principal seña
de identidad dellied de Hugo Wolf, que es la estrecha
relación entre poeta y compositor, entre el texto y la
música. La capacidad de asimilación de los textos escogi-
dos aún hoy no deja de asombrar.
Wolf se identificaba con cada poeta de forma compul-
siva. Cuando se sentía cercano a uno, lo consumía hasta
la extenuación y se dedicaba en cuerpo y alma a él. Así,
las diferentes series de lieder son álbumes monográficos
que retratan una forma muy particular de sentirlos. De
este modo, se revestía de una especie de nueva persona-
lidad musical. Eric Sams, alumno del compositor, afirmó
que "Wolf a menudo suena como si Morike hubiese rena-
cido como músico". Además, su wagnerismo militante le
llevó a trasladar alguno de los preceptos de su ídolo al
terreno de la canción, como puede ser el hecho de que la
melodía no se ciña a la métrica del verso o el empleo del
cromatismo, además de la habilidad para desarrollar una
canción entera, especialmente el acompañamiento, a par-
tir de un solo motivo musical. En Im Frühling se puede
apreciar la suave declamación vocal sobre un casi inde-
pendiente acompañamiento sinfónico unificado por un
motivo recurrente, herencia técnica de la forma lírica del
autor de Parsifal.
Este comportamiento era la necesidad de encontrar
algo nuevo, algo excitante, algo que le provocase en la
búsqueda de nuevas sensaciones, nuevos vehículos que
le permitieran expresar una compleja personalidad que él
mismo, muchas veces, era incapaz de describir.
Sin embargo, esta producción no posee la fama que sí
tienen las de Schubert, Schumann o Brahms. Existe una
corriente de opinión que la descalifica como "demasiado
exigente" para con el oyente. Se le considera impenetra-
ble. Pero nada más lejos de la realidad. Su aparente com-
plejidad no es más que la depuración del estilo romántico
llevado a sus extremos . Los lieder de Morike fueron la
consecuencia de su primer enamoramiento. Siempre con-
fesó que los poemas del pastor suabo le eran imprescin-
dibles y que gracias a su literatura se encontró a sí mis-
mo. No es casualidad que el primer lied de la serie fuese
Der Genesene an die Hoffnung (El convaleciente a la
Esperanza) como señal de agradecimiento de alguien res-
catado de la miseria . Ya se aprecia en estas piezas una de
las aportaciones más originales del compositor: el empleo
del piano como parte más activa en el proceso expresivo.
No es que el piano robe protagonismo a la voz, pero exi-
ge algo más. Utiliza todas las posibilidades tímbricas del
instrumento y sirve como hilo conductor para las conti-
nuas fluctuaciones y los cambios de registro, al margen
de una responsabilidad crucial no sólo en la estructura
musical, sino en el contenido melódico . Esto se puede
apreciar en ejemplos como Fussreise, de tono pastoral a
modo de tema popular, o Der Feuerreiter, lied de una
fuerza expresiva inusitada y uno de los más destacados
ejemplos de canciones con temas sobrenaturales que
contiene la serie, quizás un pequeño tributo a Carl Loe-
we . En este sentido fue mucho más allá de Schubert y de
Schumann, a quien le une ciertas similitudes vitales.
La temática de las canciones del ciclo es de lo más
variada . Hay constantes referencias a los sonidos musica-
les (Auf einer Wanderung o In der Frühe), a diversos
momentos del día o de la noche (Das verlassene Magd-
lein y Begegnung, dedicadas al amanecer, Um Mitter-
nacht y Die Geister am Mummelsee, sobre la mediano-
che), y otros más personales, de un erotismo a flor de
piel, entre los que figuran Peregrina I y Il o Lebe Wohl.
Una vez realizado un proyecto en el que presentaba
un autor semidesconocido a los cantantes y lo difundía
sdrU zo 111
 DOSIER
HUGOWOLF
Página autógrafa de un lled de Hu o Wolf

más allá de los círculos puramente literarios, Wolf se ./

encontró psicológicamente preparado para afrontar la
composición basada en el más grande de los poetas ale-
manes, Johann Wolfgang von Goethe. En ese tiempo era
una aspiración mucho más compleja, pues serían inevita-

- ti
bles las comparaciones con Schubert, Schumann e, inclu-
so , Loewe. Por ello, solamente 12 de los 51 lieder que .. ' ,
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componen la serie habían sido musicados por Schubert
en un intento por desligarse de la memoria histórica del
que siempre se ha considerado el más grande.
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Wolf realizó un esfuerzo sobrehumano para estar a la

altura de la poesía de Goethe, y el resultado podría califi-
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carse, qui zás , de algo menos natural y fresco que los
Mi:irike . Tanta intelectualidad críptica contenida en la
mayoría de las canciones lo convierte en un capítulo
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aparte en su producción, aunque hay que señalar que la
serie contiene una cantidad respetable de obras maestras
muy accesibles y su capacidad para profundizar en las
más recónditas intenciones del poeta supone un punto r¡ ! ' ;
de no retorno para el género. Como escribió en un artí-
culo el pianista Graham johnson "la palabra es hecha
carne en esta música".
En 1889, Wolf se fijó en el Cancionero espaiiol de ... .~
\... ~.

Emanuel Geibel y Paul Heyse, una pareja de talentosos .r- • .

traductores que había publicado una colección de poe-
mas españoles de los siglos XVI y XVII principalmente.
Este cancionero estaba originalmente dividido en textos
sagrados y seculares, distribución que el compositor res-
petó a la hora de musicarlos. A los 10 religiosos los situó
al principio de la serie, a los que luego añadió 34 laicos.
Estas canciones de amor suponen un contraste con los
anteriores, basados en la súplica y la penitencia.
Aquí aparece Wolf en el cenit de su maestría como
compositor, lleno de ilusión, en un estado febril de crea-
ción. La complejidad y depuración de la forma llega a los
extremos más refinados. El acompañamiento pianístico
es una especie de traje a la medida donde todo cuadra a
la perfección y no permite ni una pequeña variación so
pena de destruir una estmctura tan rica, sutil y refinada.
Esa meticulosidad en el trabajo no le resta, sin embargo,
un ápice de frescura y ligereza.
El Cancionem italiano, el último ciclo importante de
canciones que abordó, tuvo una gestación diferente de
los anteriores. Originariamente fue publicado en dos
volúmenes. El primero, que contenía 22 canciones, vio la
luz en 1892. El segundo, de 24, fue escrito cuatro años
más tarde en un intenso período de cinco semanas. En
este caso volvió a contar con las traducciones de Paul
Heyse de una serie de poemas italianos que, a la postre,
es lo único de italiano que tiene la colección. Musical-
mente no hay vestigio alguno de melodías, ritmos, armo-
nías o estructura italianos. Es más una idea , un sentimien-
to o un reflejo de la percepción que una realidad palpa-
ble del origen de los temas. Para lograrlo, Wolf encontró
un nuevo estilo, más conciso, más íntimo. Esa economía
de medios dio como resultado una mayor ligereza en las
texturas y en la forma de canto. Esto no supone una sim-
plificación estilística. No hay que buscar temáticas com-
plejas como en anteriores colecciones, la inmensa mayo-
ría son canciones de amor con todas sus variantes: deseo,
celos, decepción, malicia , ternura. Todo es aparentemen-
te simple, y no hay nada más bello que la simplicidad.
Pequeños reductos
Los cuatro años empleados en finalizar el Cancionero
italiano tuvieron un paréntesis en el que se volcó en la
composición de una ópera. Para evitar comparaciones,
quería evitar los temas tratados por Wagner. Tras una
:- "·
r .
incesante búsqueda de libreto, aceptó El corregidm; de
Rosa Mayreder-Obermayer, basado en la novela de Pedro
Antonio de Alarcón El sombrero de tres picos. El argumen-
to es el mismo que el del ballet homónimo de Falla.
Siempre se le ha reprochado como defecto principal la
endeblez dramática del libreto, aunque en su descarga
hay que señalar que la caracterización de los personajes,
en especial la del protagonista don Eugenio de Zúñiga
(El corregidor) está muy lograda.
La partitura, no obstante, es alegre e imaginativa, de
texturas musicales cálidas y lúcidas. Con unos requeri-
mientos orquestales mayores que los de Los maestms
cantores ideó un clima transparente y jovial. De hecho,
hay quien la define como una sucesión de lieder o un
recital de lieder con disfraces. Quería divertirse y lo logró
a pesar de las preocupaciones y la tensión que le generó.
La ópera tuvo un gran éxito en su estreno, dirigido por
Gustav Mahler.
En el terreno sinfónico dejó una producción exigua.
Se limita al poema sinfónico Pentesilea y a la adaptación
para pequeña orquesta de la Serenata italiana. Esta últi-
ma, adaptada en 1892 para cuerdas, madera y trompas,
aporta poco al cuarteto original, pero mantiene intacto
todo su encanto. Pentesilea es una obra de gran enverga-
dura que no ha tenido suerte desde el día mismo de su
estreno en 1886, dirigido por Hans Richter, acérrimo
seguidor de Brahms, quien realizó una ejecución bastan-
te chapucera como venganza por las críticas vertidas por
Wolf hacia Brahms. A la incoherente tragedia de Heinrich
von Kleist logró extraerle lo esencial en una partitura
detallista e ilustrativa, llena de hermosísimos temas y de
un romanticismo desatado. Anticipa, en cierta forma, a
Mahler y al primer Schoenberg (sobre todo el de Pelleas
und Melisande), aunque también se encuentra presente
Liszt, principal instigador de su composición desde que
conociera a Wolf en 1883.
Carlos Vílchez Negrín

11L sdrU zo

LA CANCIÓN COMO DESTINO
Al mirar con detenimiento la evo lu ción de l lenguaje musical de Hugo Wolf constatamos una vez más que no
hay musas o que, si las hay, no dictan rimas sonoras ni melodías asombrosas ni nin guna otra cosa útil.
sa imagen del compositor como persona con enchu-
E fe en las altas esferas (entiéndase, celestes) que se
sienta a escribir y, sin más, exuda perlas musicales y
abre en un santiamén nuevos caminos estéticos
parece ajustarse mejor a los géneros pequeños, como
son la canción de concierto y la miniatura de piano, que
a los grandes, como la ópera, la sinfonía o el poema sin-
fónico. Pero se trata de un espejismo. Tan esquiva se
muestra la perfección ante una canción de tres minutos
como ante una sinfonía de treinta. O tan fácil es produ-
cir sinfonía tras sinfonía vaciadas del mismo molde
como engarzar sin mayores pretensiones una
sarta de Lieder. Demostremos con otra
rama del arte y mediante contraejem-
plo, que es un procedimiento infali-
ble : el pasmo que produce la
contemplación del enorme cua-
dro La batalla de Alejandro
del maestro Altdorfer parece
insuperable, hasta que nos
topamos con otro de sus
óleos, San ]mge y el dra-
gón, un cuadrito de ape-
nas veinte centímetros
cuya fantástica originali-
dad satura la sala donde
se exhibe, por enorme
que sea.
¿Género grande o
pequeño?, ¿seguidilla gra-
ciosa o poemón de cien
páginas en arte mayor? Los
poetas, efectivamente, llaman
mayor al arte de las formas gran-
des y menor al de los versos cor-
tos, pero esos comparativos deben
entenderse referidos al tamaño, no al
mérito. Hugo Wolf, alma atormentada, sufrió
entre otras graves heridas, la del consejo pernicioso de
sus héroes. Cuando enseñó su música a Richard Wagner,
su ídolo venerado, a Franz Liszt, otro santo de su santo-
ral, e incluso a Johannes Brahms, a quien, guerras aparte
(lo acabaría tildando de nulidad y de hip ócrita), Wolf
miró siempre hacia arriba, todos ellos coincidieron en el
mismo error: "Sí, sí, canciones, claro, pero aborde usted
también formas mayores" , le vinieron a decir estos tres
grandes en tres momentos distintos de su vida, a la vez
que lo mandaban, veladamente, a estudiar. Ese consejo
puede tener sentido como fórmula pedagógica general
- siempre es bueno templar las armas en todas las for-
mas de la batalla musical-, pero en el caso concreto de
Hugo Wolf no procedía.
Formas grandes o formas pequeñas: al final es una
cuestión de temperamento. Las grandes requieren una
disciplina técnica algo más prolija de adquirir, pero no
mucho. La verdadera diferencia está en la capacidad de
mantener la tensión creativa durante más o menos tiem-
po . Componer una ópera coherente de cuatro horas
requiere mantener la mente en el mismo estado general
DOSIER
HUGOWOLF
durante meses y conservar durante todo ese tiempo en
el rincón profundo de la creatividad un ambiente emo-
cional estable. Si no, el producto resultará desequilibra-
do . Piénsese que la sola tarea de anotar con el lápiz una
ópera larga puede llevar muchas semanas. Una forma
breve, sin embargo, puede abarcarse casi de un solo
arrebato creativo. La tensión anímica no tiene que man-
tener el mismo voltaje más que unas cuantas horas: lo
que se tarda materialmente en escribir o en concebir
entera una canción.
Hugo Wolf, que fue con diferencia el más impaciente
y el más ciclotímico de los compositores, hom-
bre de talento evidente pero de creatividad
esporádica, estaba abocado al fracaso
en la tarea de componer grandes
poemas sinfónicos u óperas de
gran formato . Aunque hubiera
llegado a dominar la técnica
de la orquestación y el deli-
cado equilibrio de aconteci-
mientos sonoros foso arri-
ba y foso abajo, sus óperas
o sus obras sinfónicas
hubieran pecado siempre
de inconsistencia dramáti-
ca y desequilibrio formal.
De hecho, su única ópera
terminada , El corregidor,
sobre El sombrem de tres
picos de Pedro Antonio de
Alarcón, no logra el éxito
como ópera pese a estar llena
de música hermosa. Hugo Wolf
vivió buena parte de su vida
obsesionado con la idea de com-
poner óperas de éxito. Fue una
misión imposible en la que, inevitable-
mente, fracasó. Junto al de la ópera, Wolf per-
siguió también otros fantasmas esquivos: el cuarteto de
cuerda , que abordó tres veces , y e l poema sinfónico,
que logró formular en la partitura de Penthesilea.
Conciencia de las limitaciones
Lo más curioso es que Wolf, en apariencia cegado
por un carácter altivo y pendenciero, conocía sus limita-
ciones. Si no todas, desde luego algunas. Sentía con toda
consciencia cómo el gigantesco peso de su admiración
por Wagner aplastaba su creatividad. "Qué puedo hacer
yo ahora?", dejó dicho al morir su ídolo. "Me ha dejado
sin sitio, como un árbol poderoso que anula con la som-
bra de sus anchas ramas los brotes que surgen a su alre-
dedor". ¡Ojalá cundiera esta clarividencia entre los cente-
nares de compositores que hoy arrastran por el mundo
la pesadísima losa de los modernos ídolos, digamos
Boulez y Xenakis, por ejemplo! Wolf sí conoció el lado
insano de su veneración. Y lo combatió con inteligencia.
Cuando Karl Hecker le propone componer un drama
poético sobre la vida de Buda, rechaza el proyecto por
schU zo 11]
 DOSIER
HUGOWOLF

ser "demasiado wagneriano" . Sabe que abordando una riores , pero con los años la plasticidad schumannística
tragedia de tipo mesiánico, caerá inevitablemente en el acaba integrándose con éxito y con originalidad en su
remolino Wagner y pide, en cambio, "una comedia, en estilo personal.
compañía alegre y original, con estruendo de guitarras,
suspiros de amor y noches a la luz de la luna llena". La impronta de Schumann
Hugo Wolf tenía escrito en el libro del destino el lle-
gar a ser un buen compositor de canciones y así fue. Igual que notaba y hacía notar en sus escritos el peso
Pero no de golpe. Le costó muchos años de maduración de la losa wagneriana, Wolf era también consciente de
y de estudio. El estilo maduro de Wolf, el que convierte hasta qué punto se había dejado impregnar por el arte de
en río propio los afluentes de sus mayores (Schumann , Schumann. Pero eso no parecía importarle. Al contrario,
Schubert, Wagner), llegó en una verdadera explosión de Wolf tuvo siempre la intuición de que su emulación de
creatividad en 1888, pero vino precedido de media vida Schumann era buena y que acabaría dando fruto. Así fue.
de preparación, más o menos inconsciente. De los 250 Prueba de que se sabía buen imitador de Schumann es la
Lieder que conforman el catálogo oficial de Wolf (dejan- siguiente anécdota. En un recital dado en la Sociedad
do aparte las ediciones póstumas y los inéditos) 193 Alpina Austriaca, Wolf confeccionó la sesión de manera
están compuestos en 1888 y en los dos años siguientes. que se mezclaran canciones suyas con otras de Schu-
Son, entre otros, los 53 de Morike, los 51 de Goethe, los mann, pero quiso que se anunciara el programa de forma
13 de Eichendorf, los 6 de Keller, los 44 de poetas espa- que se presentaran como de Schumann algunas de las de
ñoles, los 22 primeros de poetas italianos. Esta súbita y Wolf. Buscaba con esta impostura demostrar su dominio
abigarrada infrutescencia cobra aún más valor si tene- del modelo. La broma la estropeó el maestro de ceremo-
mos en cuenta que muchos de estos Lieder son verdade- nias y la sesión terminó fatal (Wolf se levantó indignado
ras óperas en miniatura, como dice Stéphan Goldet. y se fue), pero ilustra nuestra opinión: Wolf se sentía
En pocos autores orgulloso de su schu-
son tan patentes las mannismo, incluso cuan-
influencias de sus ante- do ya era y se sabía a sí
cesores como en Wolf. mismo un virtuoso de la
Copió a Wagner hasta canción de concierto.
en el vegetarianismo, él, Podemos decir que
Hugo Wolf, para quien Wolf siguió a Schumann
comer salchichas era un hasta el asilo. La sífilis se
placer habitual y muy llevó por delante la
consolador, pero el razón de este hombre de
mundo tonal de Wag- talento y su carácter,
ner, o quizá debiéramos siempre insufrible, se
decir antitonal, las volvió incapaz de convi-
revueltas con las que vir aun consigo mismo .
Wagner regateaba a la Resulta ilustrador de lo
tonalidad, acaban con- trágico de su destino e l
virtiéndose e n el Wolf fijarse cómo, al final de
maduro en armas perso- su vida , habiendo ya
nalísimas con las que conocido el éxito y e l
no regatea a nadie, sino reconocimiento, habién-
que colorea cada fone- dose subido conspicua-
ma del texto con los mente a lo alto del
matices exactos. Digo Olimpo de los composi-
cada fonema y no exa- tores de Lieder, Hugo
gero. En sus mejores Wolf seguía tratando
canciones, Wolf recoge, absurdamente de relle-
asimila y extrema la nar supuestas lagunas y
capacidad de Schumann seguía obsesionado con
para profundizar en la la ópera. Su último acto
comprensión última del social, con la mente ya
texto y para imaginar, a muy deteriorada, consis-
partir de esa compren- tió en tocar ante sus
sión, una música esen- horrorizados amigos
cialmente servidora de algunos bocetos de
las palabras, una música Manuel Venegas, un
que se desdobla a proyecto de ópera sobre
menudo en piano y voz, El niño de la bola de
dando a veces funcio- Alarcón. De allí fue, casi
nes dramáticas para los directo, a la casa de
dos y estableciendo salud un hombre empe-
entre ambos un diálogo ñado en fracasar como
casi teatral. A Schu- operista, aun habiendo
mann, Wolf lo tenía demostrado ya su triun-
estudiado y copiado fo como compositor de
casi nota a nota, como canciones.
es evidente en muchas
de sus canciones ante- Alvaro Guibert

11~ scht.-fzo
 DOSIER
HUGOWOLF

DISCOGRAFÍA SELE:CCIONADA

Algo descuidada en tiempos, la discografía actua l de Wolf nos permite seguir prácticamente la totalidad de su
obra. Naturalme nte, es la parcela li ederísti ca en la que se ha puesto e l mayor énfasis. Fue en ella donde e l
emotivo y radical autor desplegó lo mejor de su inspiración.

upo otorgar a su escritura una novedad excepcio- Vergangenheit 89992), que otorga allied una saludable y

S nal, una originalidad apasionante, en la que, adap-

tados a su modo, hay numerosos elementos deriva-
dos de los hallazgos armónicos wagnerianos. Sobre
poemas de algunos de los más grandes literatos alema-
nes Wolf encendió unos pentagramas que son , en
clara dimensión operística: 13 piezas de Wolf aliado de
otras de Strauss, Heise, Grieg y Borresen. Seidler-Win-
kler y Raucheisen se sientan al piano. De excepcional
puede calificarse el recital de Tiana Lemnitz (LV 89115),
con interpretaciones sensacionales por su dulzura y cali-
muchos casos, y de manera más clara que en sus antece- dez de 9 canciones del austríaco (maravilloso In der
sores, auténticos dramas en miniatura.Pero su talento se Frühe de los Morikeliedú'), también con Raucheisen. En
dirigió también a la adaptación de temas populares de la misma colección tenemos un prodigioso recital del
carácter mediterráneo, canciones meditativas, de barítono Heinrich Rehkemper que incluye, al lado de
ambiente sobrenatural, humorísticas, sacras, filosóficas, otras partituras, cinco
metafóricas ... De todo hay en las concentradas piezas memorables Wolf, sobre
del músico austríaco. Unas músicas tan cambiantes, tor- todo Prometheus (ante-
nasoladas, expresivas e intensas requieren, por supues- penúltimo de los Goethe- ALEXANDER KIPNIS
to, intérpretes de excepción, liederistas de talla. Voces liedé) (LV 89117). Presta SINGS LIEDER
dúctiles, bien reguladas, acentos precisos y variados, fra- su colaboración igual-
seas nítidos y sugerentes; fantasía desbordante en la mente Raucheisen. Por
exposición, sabio control del ritmo y un dominio formi- su parte, otro barítono,
dable de los claroscuros. Y pianistas llenos de vida, flexi- el elegante Heinrich Sch-
bles, capaces de marcar y de dar el tono y el clima justo. lusnus, salpimenta su
concierto en la misma
Las le endas casa (LV 89188), con 6
Wolf de categoría. Seid-
Una primera opción para acercarse al variado, inten- ler-Winkler y Raucheisen
so, fervoroso y profundo universo creado por el compo- vuelven a estar al tecla-
sitor vienés es el álbum editado por la Sociedad Hugo do . Y no dejemos en el
Wolf no hace mucho, en el que se contiene, en 5 CDs, olvido a la genial sopra-
una amplia selección de lieder de distitintas proceden- no Lotte Lehmann. En su
cias: 35 de la colección Morike, 24 de la Goethe, 8 de la álbum de 2 CD publica-
Eichendorff, 41 de la del libro de Italia y 17 del de Espa- do por Romophone
ña . Además, un lied de Heine, los 3 sobre poemas de (81032-2) , con grabacio-
Miguel Ángel y tres sobre poemas de Reinick; y otros nes de principios de los
tres o cuatro aislados. Se cuenta con grabaciones añejas cuarenta, se integran
de entre los años 1931 y 1938, de sonid o en muchos cuatro hermosas inter-
casos muy malo. Pero vale la pena , porque aquí pode- pretaciones de Wolf,
mos hallar interpretaciones en algún caso insuperadas, entre ellas una de
como los lieder Michelangelo de Alexander Kipnis. Cite- Gesang Weylas de los
mos los nombres de los cantantes que se incluyen en la Morike que quita el
selección, además del mencionado bajo ucraniano: Mar- hipo; en ella brilla el
ta Fuchs, Ria Ginster, Tiana Lemnitz, Elisabeth Rethberg, especial sentido para las
Alexandra Trianti, sopranos; Elena Gerhardt, mezzo; Karl dinámicas expresivas de
Erb, John McCormack, Helge Rosvaenge, tenores; Ger- la cantante de Perleberg,
hard Hüsch, HerbertJanssen, barítonos; Friedrich Schorr, arropada desde el tecla-
bajo-barítono; Ludwig Weber, bajo. Participan los pianis- do por su habitual acom-
tas Conraad Valentyne Bos, Gerald Moore, Hans Udo pañante de esos años
Müller, Michael Raucheisen, Edwin Schneider y Ernst Paul Ulanowsky. En este capítulo de grabaciones muy
Victor Wolf. Referencia: 653-566 640. 5 CD. antiguas no podemos dejar de lado las contenidas en el
Algunos de estos legendarios artistas poseen recitales CD del tenor vienés Julius Patzak; son solamente tres lie-
por separado en los que Wolf está bien servido. Es el der del ciclo Morike.pero vale la pena sobre todo por
caso del impresionante Alexander Kipnis, que en un ese expresivo Abschied, casi declamado con un arte
doble CD recoge 17 de los más famosos lieder del autor, exquisito y con impulso valsístico único, al que contribu-
entre ellos los mencionados de Miguel Ángel. Canto aus- ye la buena mano de Raucheisen desde el piano. (Prei-
tero, conciso, sin gangas , de enorme dramatismo, quizá, ser 90347). Otro tenor, éste más antiguo, el moravo Leo
en los más agudos, pese a la bajada del diapasón, con Slezak, de amplios medios, da unas breves pinceladas de
excesiva aplicación de falsetes. Convincentes pianistas su arte wolfiano en varios lieder Goethe y Morike, con,
(E. V. Wolf, Bos, Moore). El álbum está publicado por una vez más, la presencia de Raucheisen, incluidos en
Music & Arts (661-2) y por Naxos Preiser (Pr 89 204). un recital variado: (Preiser 89203). Una luz especial ema-
Apuntemos asimismo a Helge Rosvaenge (Levendige na de la voz y el estilo claros de Elisabeth Schumann,

schUzo 11)
 DOSIER
HUGOWOLF
que en su recital (Preiser 89122) nos regala el oído con
un canto sencillo y colorista de varios lieder Morike. Pia-
nista anónimo. Hay que anotar que todos estos discos
pueden encontrarse asimismo en las más recientes refe-
rencias de Naxos, que parece haberse hecho cargo del
catálogo de Preiser, que incluye el de Levendige Vergan-
genheit.
Un último CD, aparecido no hace mucho en el sello
Voce della Luna (VL 2003-2), es objeto de nuestra aten-
ción. Está protagonizado por la soprano de Dresde, una
lírico-ligera en el estilo de la Schumann, Erna Berger.
Canta 37 lieder de Wolf acompañada por el ubicuo Rau-
cheisen. Versiones límpidas, de nítida dicción, un punto
infantiles. Los registros proceden del antiguo catálogo de
Acanta, en el que se contenían joyas excepcionales.
La era moderna
Como primera recomendación sugerimos un mono-
gráfico Wolf firmado por el gran bajo-barítono Hans
Hotter, capaz como nadie de regular, de amortiguar su
procelosa sonoridad para alcanzar los más recónditos
lirismos y de ofrecer delicadezas tan graciosas como Der
Tambour (nº 5 de Morike); y, a continuación, sobreco-
gernos con una interpretación monumental de Promet-
heus (nº 49 de Goethe). Son 22 lieder en los que brilla
también la excelente colaboración desde e l piano de
Gerald Moore (Testament SBT 1197). De principios de
los cincuenta son los registros realizados en la RIAS de
Berlín por la impar Elisabeth Grümmer, quien nos canta,
con unas soberanas irisaciones líricas, con su voz de
cristal, cuatro lieder anónimos y uno del cuaderno de los
españoles , de principios de los cincuenta. Hertha Klust
al piano (Gala GL 100.554 2 CD).
Y nos introducimos ya de lleno en el mundo de dos
de los más grandes liederistas del siglo XX, sin duda los
que más se han acercado a los estudios de grabación
para registrar las canciones de Wolf: el barítono Dietrich
Fischer-Dieskau y la soprano Elisabeth Schwarzkopf.
Citemos y recomendemos ante todo la grabación de la
casi totalidad de los lieder para voz sola de nuestro
músico a cargo del primero. Es una interpretación disco-
gráfica de los años 1972-76, trasladada ya a 6 discos
compactos (D.G. 447 515-2, ADD) . Sin duda nos encon-
tramos ante uno de los mayores logros del barítono ber-
linés, quizá no en su mejor momento vocal, pero sí due-
ño de su arte variado y expresivo. Cuenta además con
una prestación pianística de altura de Barenboim, que se
muestra inspirado y decidido y que sirve todos y cada
uno de los mil matices de la voz. Es cierto que tienen
ventaja, en los lieder coincidentes , las interpretaciones
del mismo Dieskau de extractos de los Morike (42) más
los lieder Michelangelo (EMI 2CD 7635632, mono/ stereo,
ADD) al lado de Moore de los años 1957-59; o las de
ambos artistas de 20 de esas canciones sobre poemas de
Morike recogidas en un disco Orfeo (C 140 401 A, mono,
ADD), procedente de un recital salzburgués de 30 de
julio de 1961. Igualmente, cabría preferir, según los
casos, las recreaciones en vivo de Dieskau junto a Svia-
toslav Richter, de una intensidad y coloración memora-
bles, repartidas en sendos compactos que recogen tomas
en vivo de 1973 (Innsbruck) y 1977 (Munich): el primero
contiene 18 lieder Morike (D.G. Gallería 457 898-2, esté-
reo, ADD) y ha sido no hace mucho transferido a com-
pacto; e l segundo ofrece el mismo número de cancio-
nes, en este caso sobre textos de Goethe, más tres propi-
nas: 2 Morike y 1 Heyse (Orfeo C 543 001 B, estéreo,
ADD) . El propio barítono grabó en 1986, con el piano
de Hartmut Holl, ya no tan en voz, los lieder sobre poe-
11ó scb'Uzo
mas de Heine y cinco con texto de Eichendorff (Claves
50-8706, DDD).
Por su parte Schwarzkopf es protagonista de otra
serie memorable de registros . El más célebre es el prove-
niente del Festival de Salzburgo de 1953, en colabora-
ción con un pianista tan ilustre como Wilhelm Furtwan-
gler: (EMI 527-567570-2, mono, ADD . También se
encuentra en Fonit Cetra CDC 21). Una suerte de transfi-
guración que, como señala Kaminsky, deja magnificado
un instante para la eternidad. Otra antología impresio-
nante de Schwarzkopf, en la que su arte refinado, lleno
de volutas, de múltiples matices, de pequeños detalles,
queda perfectamente recogido, es la contenida en el CD
EMI que se reparten Moore y Parsons , con grabaciones
de 1956 a 1973, en las que el estado vocal es por tanto
variable. (7636532, mono/estéreo, ADD) . De 1958 es
otro recital salzburgués de la soprano con Moore, en el
que se detecta un entusiasmo contagioso por ambas par-
tes. No estamos ya en el cielo furtwangleriano, sino en la
tierra, con sus luces y sombras (EMI 7649052, mono,
ADD). Se incluyen 8 lieder Goethe, 4 M6rike, 5 Spanis-
ches Liederbuch y 6 Keller. En el sello medio pirata 1
Grandi della Classica se localizaba hace no mucho un
álbum con valiosas interpretaciones provenientes de
conciertos en vivo de Nueva York, 1956, Estrasburgo,
1960, y Londres, 1961. 15 lieder en total: 2 Goethe, 3
Morike, 2 Eichendorff, 2 del cuaderno español, 3 del ita-
liano, 1 Reinick , 1 Geibel, 1 Keller. Y tres pianistas :
George Reeves, Jaqueline Rfobin y Moore (93.5092 3/4,
estéreo, AAD).
De los archivos de EMI proceden las tres publicacio-
nes siguientes, que nos muestran el estilo exquisito de la
soprano: un Libro de canciones (EMI 5 65860 2 3 CD,
mono/estéreo), que dedica su segundo compacto a Wolf
con registros ya provenientes de los citados álbumes de
la cantante con Moore y Pa rsons; sendos compactos
conteniendo grabaciones EMI no publicadas con anterio-
ridad. En uno, que es doble (Testament SBT 2172,
mono, ADD), junto a piezas de diversos autores, hay 15
lieder (5 M6rike, uno de ellos, Storchenbotschaft, repeti-
do, 3 Goethe, 1 Reinick, 3 del libro italiano y 3 del espa-
ñol) . En el otro (Testament SBT 1206, ADD) sólo encon-
tramos cuatro piezas del vienés, 2 de Eichendorff y 2 de
Keller. Son todas ellas interpretaciones de indudable
encanto, de finales de los cuarenta y primeros y finales
de los cincuenta, que nos traen a la cantante en sus
mejores momentos. Y quedaron archivadas sin publicar
por detalles tontos: que si aquí no hice este acento, que
si allí no me sonó bien la voz .. .
Encontramos a la soprano y barítono alemanes en las
grabaciones de los ciclos Italienische Liederbuch y Spa-
nische Liederbuch. Dos registros extraordinarios e inme-
jorados. Ambos en la buena compañía de Gerald Moore.
El primero es de los años 1965-1967 (EMI 763732, esté-
reo, ADD). El segundo es de 1966-1967 (D.G. 457 726-2,
2 CD, estéreo, ADD). Estos dos cuadernos han sido gra-
bados posteriormente por otros cantantes. El italiano de
manera también maravillosa por dos artistas tan destaca-
dos como la holandesa Elly Ameling y el francés Gérard
Souzay, que prestaron al ciclo, en 1967-1969, un encanto
singular. Un barítono de temple distinto a Dieskau, pero
capaz también de mil y un ma tices, y una soprano que es
casi el negativo de Schwarzkopf. Versión, pues, comple-
mentaria (Phi lips 442 744-2, 2 CD ADD), que viene
acompañada en el segundo compacto por una espléndi-
da interpretación de Souzay de 17 lieder de Strauss. Estu-
penda la colaboración de Dalton Baldwin desde el tecla-
do . Anterior a éstas recreaciones es la del mismo Dies-
kau, pletórico de voz, junto a una gentil Irmgard Seefried
 DOSIER
HUGOWOLF

y Erik Werba al piano. Un concierto salzburgués de 1958 pio Wolf, que fue animado para ello animado por el
lleno de vigor y de sabor teatral (Orfeo C 220 901 B, director Siegfried Ochs, las obras pierden parte de su
mono, ADD). Aún podemos indicar otras dos interpreta- gracia original. El primer disco, de 1991, está protagoni-
ciones de este Italienisches Liederbuch. Una con, todavía, zado por un Dieskau ya mayor, acompañado por la
Dieskau, ya algo mayor, y la mezzosoprano berlinesa orquesta de la Radio de Munich dirigida por Stefan Sol-
Christa Ludwig, que está soberana, es de1974-1975. El tesz (Orfeo C 219 911 A, DDD). Se incluyen 5 Heder
barítono quizá muestra excesiva afectación y clarea Goethe , 5 Morike, 2 del libro italiano y los 3 de Miguel
mucho el timbre. El ciclo se completa con lieder Eichen- Ángel. El segundo tiene a la soprano japonesa Mitsuko
dorff y los de Miguel Ángel. Barenboim, al teclado, está Shirai como estrella. Orquesta de la Radio de Berlín.
magnífico (Deutsche Grammophon 439 975-2, 2 CD, David Shallon (Capriccio 10 355, DDD). Contiene 4
ADD). La otra interpretación es muy reciente, de septiem- Goethe, 12 Morike . Muy buena la aportación de la can-
bre de 2001. En ella participan, a excelente nivel, la tante, que se ha revelado en los últimos años como
soprano finlandesa Soile Isokoski, el barítono danés Bo excelente intérprete de la música de Wolf.
Skovhus y la pianista de aquella nacionalidad Marita Vii-
tasalo (Ondine ODE 998, 2 CD, DDD). Está mal aprove- El otro Wolf
chada en dos discos. Por eso no resulta económica.
Del ciclo español tenemos una moderna grabación, Unas líneas para señalar los registros más interesantes
de 1992-1994, protagonizada por la mezzo lírica sueca de las obras más señaladas del autor pertenecientes a
Anne-Sofie von Otter y el barítono, también lírico, ger- otras parcelas. De las más
mano Olaf Bar, acompañados por el australiano Geof- grabadas es evidente-
frey Parsons (EMI 5 553252, 2 CD, DDD) . Es una inter- mente la famosa Serenata
pretación no perfecta, pero llena de fervor, apasionada y italiana, para cuarteto de
entusiasta. cuerda. Las mejores inter-
pretaciones corren a car-
Nuevas generaciones go de los Cuartetos Artis
(con el Cumteto de cuer-
Ahora citemos, ya a vuelapluma, algunas otras meri- da de juventud y el Inter-
torias grabaciones de lieder sueltos. El mencionado Bo mezzo) (Accord 149 183,
Skovhus despliega toda la intensidad lírica de su voz DDD, 1987), Hagen (DG
baritonal para servir un recital muy interesante de los 23 427 669, DDD, 1990) y
lieder sobre poemas de Eichendorff. El excelente Helmut Takács (Decca 460 034,
Deutsch al piano (Sony SK 57 969 DDD, 1993). El meli- DDD , 1999).
fluo tenor alemán Peter Schreier está bastante acertado, Wolf solamente escri-
dentro de sus consabidas limitaciones, en su disco dedi- bió una ópera completa,
cado a Morike (22 lieder) junto al pianista Karl Engel. Es Der Corregidor, de 1895,
una grabación de 1996 que ha recibido algún premio sobre la obra de Alarcón
(Orfeo C 142 981 A, DDD). Más enjundiosa es la inter- (la misma que dio pie a
pretación que de 20 lieder sobre textos del mismo poeta Falla para su T1·icornio) .
nos dejó en 1992 la mezzo Brigitte Fassbaender, en com- Hay dos versiones en
pañía de un sorprendente Jean-Yves Thibaudet. El arte compacto: la antigua diri-
denso y dramático de la cantante convence en estas gida por Karl Elmendorff
paginas (Decca 440 208-2, DDD). De valor irregular son a un sólido reparto de
las selecciones de lieder Morike y Goethe grabadas por viejas glorias, en cual-
Felicity Lott, con Parsons (Chandos 8726 DDD, 1988), quier caso , estupendos
Arleen Auger, con Irwin Gage (Hyperion CDA 66590, cantantes de la época,
DDD, 1991) y Thomas Allen, con Parsons (Virgin VC como Marta Fuchs, Mar-
759221-2, DDD, 1991). garete Teschemacher,
A destacar dos compactos recientes. El primero está Kurt Bohme, Gottlob
cantado por el tenor español Suso Mariátegui, uno de Frick, Georg Hann y el
nuestros liederistas más conspicuos. A despecho de cier- gran Karl Erb, con los
tas asperezas o veladuras de emisión, ofrece interpreta- conjuntos de la Ópera de
ciones límpidas y cuidadas, bien matizadas, de 10 piezas Dresde (Preiser 90182, 2
de la colección Morike, acompañado por Edelmiro CD, mono, 1944), y la
Arnaltes . RTVE (65050, DDD). El otro CD, de 1998, está más moderna a cargo de
cargo de la joven mezzo francesa Sophie Koch, que can- Gerd Albrecht, con un reparto que incluye a Werner
ta 10 lieder de la colección Goethe, los tres de Mignon Hollweg, Helen Donath, Doris Soffel, Kurt Moll y -
entre ellos; y lo hace con elegancia, mesura, concentrada !cómo no!- Dietrich Fischer-Dieskau, con los conjuntos
expresión y una voz muy grata. El piano es de Sophie de la Radio de Berlín (Koch Schwann 31 401-0, 2 CD,
Raynaud (Le Chant du Monde LDC 2781111, DDD). DDD, 1985). Wolf dejó una ópera inacabada, también
Y un recordatorio para las antiguas interpretaciones basada en Alarcón, la titulada Manuel Venegas, de 1897,
de Peter Pears, tenor, y Benjamin Britten, excepcional de la que sólo compuso del todo 5 escenas. Únicamente
pianista, reeditadas hace poco y contenidas en un disco se cuenta con un extracto grabado, de la primera escena,
de la BBC (BBCB 8015-2). Son solamente siete lieder el Frühlingschora cargo de Mitsuko Shirai, ]osef Protsch-
Morike, !m Frühling el primero. Pese a la voz temblona ka y otros solistas, el Coro de Würtemberg y la dirección
y nasal de Pears -año 1969, Suffolk, concierto en de Hartmut Holl , que, desde el piano, acompaña a los
vivo- despliegan mucha verdad e intensidad dramática. dos cantantes citados en 9 números de los Spanische Lie-
Como colofón, cabe hablar de sendos registros que derbuch (Capriccio 10362, DDD, 1989).
contienen lieder con acompañamiento orquestal. Natu-
ralmente, aunque el trabajo de orquestación es del pro- Arturo Reverter

sdrU zo 11/
 ENCUEN T ROS
WILLIAM CHRISTIE

William Christie

"SOY UN PARTIDARIO, ABSOLUTO

DE LA ESPECIALIZACION"

Estadounidense de naci mi ento aunque nacio na li zado francés, su in ca lcul ab le labor en pro de la música de
autores como Lully, Ramea u o Campra con su inseparab le conjunto, Les Arts Florissants, le han valido los
mayores e logios de públi co y crítica, así como distinciones como la Légio n d' Honneur. La prestigiosa rev ista
Diapason le ha elegido junto con Pierre Boulez para la portada del número conmemoratiivo de sus cin cue nta
años, como la personalidad musical más influyente del último med io siglo en el país ga lo. Recientemente ha
debutado al frente de la Orquesta Fil armóni ca de Berlín, y mantiene una estrecha re lac ió n con la Orchestra of
the Age of Enlightenment.
Willi am Christie acaba de firmar un contrato con EMI-Virgin Classics, cuyo primer fruto son las Sonatas de
Haendel con e l primer violín de Les Arts Florissants, e l japonés Hiro Kurosaki. Sobre éste y otros múltipl es
proyectos hab la en esta charl a que mantuvimos con é l con motivo de su última vis ita a España para ofrecer,
siempre con sus conjuntos, una magnífi ca versión de El Mes ías de Haende l.

Hace poco tiempo pudimos disfrutar en
nuestro país del bellísimo espectáculo
titulado Le jardin des Voix, formado por
números procedentes de diversas óperas
barrocas y con cantantes de distintas
nacionalidades. Incluso había un baríto-
no español, Gabriel Pérez Bermúdez.
¿Cómo surgió este apasionante proyecto?
11~ scbU zo
Primeramente hicimos numero-
sas audiciones en diversas ciudades
europeas, y una vez escogidos los
cantantes entre 180 candidatos ela-
boramos el programa, teniendo en
cuenta las características específicas
de cada uno de ellos, en cuanto a
voz y personalidad. Todos estos
jóvenes trabajaron después con un
equipo de especialistas en voz y dra-
maturgia en el Teatro de Caen, que
es donde tiene su sede Les Arts Flo-
rissants . Luego presentamos el
espectáculo en Bruselas, Bilbao,
Londres, Lisboa, Francfort, París o
Madrid.
En el programa había piezas de auto-
res ingleses, italianos, franceses, alema-
nes (como el Don Quijote de Telemann,
una auténtica joya poco conocida). ¿No
ha pensado en incluir algún español?
La música barroca española es
riquísima, como se ha podido com-
probar en recientes grabaciones y
producciones . Me parece de una
calidad extraordinaria, aunque toda-
vía no la conozco lo suficiente como
para dirigirla . Sin embargo, es posi-
ble que podamos incluir algún autor
español en un futuro programa.
El teatro musical tiene cada vez una
mayor importancia en su trabajo. Man-
tiene estrechas relaciones con la Ópera
de París, donde ha dirigido últimamente
Alcina de Haendel o Les lndes galantes
de Rameau, con el Festival de Glynde-
bourne, donde realizó Theodora y
Rodelinda de Haendel, o con el de Aix-
en- Provence, donde ha triunfado con 11
ritorno d'Uiisse in patria de Monteverdi.
Asimismo ha emprendido un ciclo
Gluck en la Ópera de Zurich, que
comenzó con Orfeo y Eurídice e lfigenia
en Táuride, y para el que ha creado
expresamente una orquesta.
Así es, una orquesta de instru-
mentos originales, a partir de la pro-
pia orquesta de la ópera, que se lla-
ma La Scintilla . Sus músicos son
enormemente flexibles y tienen una
grandísima motivación. El ciclo
Glu ck proseguirá con Jfigenia en
Aulide, pero antes voy a hacer tam-
bién con ellos Las Indias galantes.

En efecto, me interesa muchísimo el
mundo del teatro musical.
En la Alcina de Haendel, que grabó
con motivo de las representaciones de
esta obra en el Palais Garnier de París,
usted trabajó con voces, digamos, "ope-
rísticas", en términos de vibrato, orna-
mentación, etc., como Renée Fleming,
Susan Graham o Natalie Dessay.
En una ópera como Alcina hay
papeles como e l de la protagonista
que son para una gran diva . Otros,
como el del mago Zoroastro en la
ópera de Rameau, debe interpretarlo
un cantante con una cierta experien-
cia . Hay otros papeles menores,
generalmente de jóvenes, en los que
sí puede emplearse a cantantes más
especializados. Lo importante , sin
embargo, es que sean cantantes inteli-
gentes, y en este caso vaya si lo eran.
La escuela barroca, por otra parte,
ha permitido a cantantes como Véroni-
que Gens o Annick Massis brillar en
otros repertorios como el bel canto ita-
liano o la ópera romántica francesa.
El barroco es, indudablemente, la
mejor escuela, que te permite adqui-
rir una magnífica técnica vocal y un
perfecto dominio del estilo. Por otra
parte, volvemos a lo mismo de
antes, cuando un cantante está bien
preparado y es lo suficientemente
flexible puede pasar fácilmente de
un periodo a otro. Se ha hablado, y
se habla hasta la saciedad, de crisis
de voces . En efecto, tal vez no haya
ninguna soprano realmente adecua-
da para Brunilda o un tenor para
Sigfrido , pero a cambio tenemos
magníficas voces para una ópera de
Haendel o de Rossini. Hace sólo
unos años, por ejemplo, no había
tenores ni bajos para este repertorio.
Volviendo a Alcina, ¿es cierto que
aconsejó a Renée Fleming que utilizase
su voz como la de una cantante de jazz?
Así es. Ella empezó como cantan-
te de jazz, y es un repertorio que
domina muy bien. Por otra parte, en
el jazz hay mucho de improvisación
y en el canto barroco también, a la
hora de ejecutar los "da capo" . Sólo
hay que saber hacerlo con la necesa-
ria fantasía e imaginación.
En 1979 fundó Les Arts Florissants,
un grupo que se ha convertido en una
de las referencias dentro de la ejecución
de la música antigua. ¿Cómo ve, a más
de treinta años desde su creación, su
labor con Les Arts Florissants?
Como una aventura sencillamen-
te fascinante. Juntos hemos recorrido
un camino maravilloso, descubrien-
do a una serie de autores absoluta-
mente gloriosos y de partituras
maravillosas . Me siento totalmente
orgulloso y satisfecho de haber
emprendido entonces aquel camino.
- ¡ barroco es,
E : indudablemente, la mejor
escuela, que te permite
adquirir una magnífica
técnica vocal y un perfecto
dominio del estilo
¿Cuántas generaciones de instru-
mentistas han pasado por los atriles de
Le:s Arts Florissants?
Creo que deben de ser ya unas
cinco generaciones, pero siempre ha
habido una excelente integración
entre todos los músicos.
Hace unos meses ha debutado al
frente de la Orquesta Filarmónica de
Berlín, por invitación de Simon Rattle,
con obras de Rameau y Purcell. ¿Cómo
ha resultado esta experiencia?
A juzgar por los resultados del
público y el juicio de la crítica, creo
que ha salido muy bien. Para mí ha
sido, sin duda, algo realmente increí-
ble, fascinante . La orquesta nunca
había tocado música de Rameau, y
estaba totalmente entusiasmada.
Había algunos instmmentistas barro-
cos, como el primer oboe o el pri-
mer fagot. En la actualidad, la Filar-
mónica de Berlín cuenta en su plan-
tilla con mucha gente joven, enor-
memente abierta y con enormes
ganas de hacer cosas nuevas . En ese
sentido, es mucho más abierta que
las orquestas americanas, que se ven
obligadas a abordar unos repertorios
más tradicionales porque el público
de allí es enormemente conservador.
¿Este concierto supone que, a partir
de ahora, también va a lanzarse al gran
repertorio sinfónico como tantos de sus
colegas: Gardiner, Brüggen, Norrington,
Minkowski ... ?
No, en absoluto. Soy un total
defensor de la especialización. Yo
tengo un repertorio bastante amplio,
que se extiende desde Monteverdi
hasta Mozart y Haydn, con especial
hincapié en Haendel y el Barroco
francés . Hace poco recibí una peti-
ción de un director de orquesta ame-
ricano que me enviaba su currícu-
lum y una larguísima lista de orques-
tas y obras que había dirigido, solici-
tándome poder asistir durante un
tiempo a mis ensayos e incluso sugi-
riendo la posibilidad de dirigir a mi
orquesta, porque quería adquirir una
cierta noción de la música barroca.
Yo lo siento, pero esto a mí no me
parece serio. Si tuviese que apren-
derme una sinfonía de Shostakovich,
necesitaría al menos un año.
Sin embargo, muchos artistas están
en contra de esta especialización.
ENCUENTROS
WILLIAM CHRISTIE
Por supuesto. Hace poco, la
revista Diapason, con motivo de su
cincuenta aniversario, publicó una
conversación entre Pierre Boulez y
yo, donde él afirmaba categórica-
mente estar en contra de ello. Yo le
pregunté si estaría dispuesto, llegada
la ocasión, a dirigir una ópera de
Rameau , con su prólogo, sus cinco
actos y sus ballets. Él declaró que sí,
pero yo no estoy tan seguro de que
llegase a hacerlo ...
Acaba de firmar un contrato disco-
gráfico con Virgin Classics. El primer tra-
bajo para su nueva firma no es como
director sino al clave, en las bellísimas
Sonatas para violín y continuo de Haen -
del. ¿Por qué ha elegido estas obras?
Haendel es una de mis grandes
pasiones, pero de él sólo se conocen
principalmente, los oratorios, los
Concerti grossi y, desde hace algu-
nos años, las óperas. Pero la música
de cámara es una asignatura todavía
pendiente, y he querido contribuir a
darla a conocer un poco más a tra-
vés de este disco.
El segundo disco, sin embargo, per-
tenece ya al repertorio habitual de Les
Arts Florissants, como son los Grandes
Motetes de André Campra.
Así es , lo grabamos el pasado
mes de septiembre. André Campra
es un autor que hemos interpretado
mucho, tanto sus piezas sacras como
los pequeños motetes y las misas, así
como obras escénicas como la ópera
Tancrede, de la que se hizo una
magnífica producción en el Festival
de Aix-en-Provence. El tercer pro-
yecto discográfico me gustaría
mucho que fuese una ópera, y ya
estamos barajando algunos posibles
títulos.
Fuera del disco, ¿cuáles son sus pro-
yectos más inminentes?
Después de la gira de presenta-
ción del disco de Haendel, que ha
incluido ciudades como París,
Zurich, Barcelona, Londres o Viena,
tengo una enorme actividad operísti-
ca . Aparte de dos óperas de Rame-
au, la anteriormente mencionada Las
Indias galantes en Zurich y Les Boré-
ades en el Palais Garnier, me espera
otro plan muy interesante en la
Ópera de Lyon, donde voy a dirigir
por primera vez la trilogía Da Ponte
de Mozart. Ya he interpretado Las
bodas de Fígaro en el Teatro de los
Campos Elíseos, pero ahora será la
ocasión de enfrentarse a las tres,
después de haber abordado Sings-
pielen como La flauta mágica o El
mpto en el serrallo. Como puede ver,
en los próximos meses hay mucha
ópera.
Rafael Banús lrusta
seh'Uzo 11~
 ED UCAC I ÓN
Una herramienta indispensable
LA IMPROVISACIÓN
lo largo de años, me he
A encontrado a menudo con un
problema: al pedirle a un
músico (de formación clásica en
un conservatorio superior) que
improvisara una pequeña frase
musical, éste (un tanto contraria-
do) me ha rogado que le escribiera
el pasaje para memorizarlo. Cuan-
do le he respondido que no me
interesaba tener a un músico preo-
cupado por intentar repetir sin
equivocarse algo escrito por mí,
sino a un músico jugando e inte-
ractuando con la atmósfera mágica
que se creaba en el preciso instan-
te del concierto, entonces la inicial
contrariedad se ha convertido casi
en pánico. ¿Nos encontramos ante
un mal músico? Creo sinceramente
que no. Nos encontramos simple-
mente ante una víctima de un sis-
tema educativo que, durante
muchos años, ha primado enorme-
mente la intetpretación frente a las
formas en que mejor se expresa la
creatividad: la improvisación y la
composición. ¿Por qué? No lo sé
exactamente. Cuando yo estudiaba
en un conservatorio (allá por los
80), intentaron inculcarme la idea
de que en la partitura estaba escri-
to todo. En aquella época, introdu-
cir una variación improvisada en
una frase de Mozart era casi una
herejía. Jugar con los compañeros
del grupo de cámara a cambiar las
dinámicas o los tempi en pro de
una versión de la pieza que fuera
un poco más excitante era consi-
derado un riesgo innecesario . ..
¿Qué es lo que se perseguía? ¿Una
versión estándar más propia de
autómatas que de artistas? ¿Una
supuesta búsqueda de la perfec-
ción? Esto de improvisar parecía
válido sólo para músicas "ligeras"
como el jazz o para músicas anti-
guas en las que la partitura era
incompleta. Por suerte, fuimos
varios los que nos rebelamos ante
esta visión de la música. Hoy la
improvisación es asignatura obliga-
toria en el plan de estudios supe-
rior y práctica habitual en muchas
escuelas de música. Creo que esto
va a motivar un profundo cambio,
que afectará a todo el inmenso
ámbito humano que abarca la
enseñanza musical, desde el niño
que ha de convertirse en aficiona-
do hasta el profesional.
Albert Gumí
1L~ HelrU zo
La asignatura pendiente
CENTROS INTEGRADOS
t\j
o hay un único camino para for-
mar adecuadamente a un músico
profesional, ya que son muchos
los aspectos que entran en juego. Dife-
rentes tradiciones educativas en distintos
países han demostrado su capacidad
para alcanzar buenos resultados, sin
embargo podemos asegurar que , en
todos los casos, la etapa de los 12 a los
18 años es crucial para determinar la
futura trayectoria de un intérprete. Desde
los 4-6 a los 11 es necesario que los
niños aprendan a amar y a expresarse
con la música, realicen un adecuado tra-
bajo auditivo y rítmico y adquieran, pro-
gresivamente, las bases técnicas de su
instrumento. Pero es entre los 12 y los 18
años cuando deben desarrollarse al
máximo las capacidades creativas e inter-
pretativas, lo cual permitirá comprobar si
el alunmo tiene el adecuado talento y la
fuerza de voluntad necesaria para llevar
a cabo una carrera profesional y por lo
tanto puede iniciar unos estudios supe-
riores con garantías.
Desde el punto de vista de la coordi-
nación educativa, la dificultad principal
que plantea la formación musical, con
carácter profesional, de los estudiantes
de estas edades es que tengan que acu-
dir a centro distintos para realizar su edu-
cación general y musical, lo cual implica:
- Acumulación de horarios. Se
suma la carga lectiva del Grado Medio
de música, que supone acudir un míni-
mo de 2 y en general 3 tardes al conser-
vatorio o centro autorizado, con la del
colegio o instituto. Además, al creciente
tiempo necesario para practicar el ins-
trumento y estudiar las demás asignatu-
ras de música, se añaden los deberes del
co legio.
- Incomprensión. Suele haber una
gran incomprensión, por parte de los
profesores de los colegios e institutos ,
hacia los chicos que estudian música de
forma intensiva. Un examen de matemá-
ticas o lengua, un trabajo de sociales o
un viaje de estudios son "por supuesto"
mucho más importante que un ensayo,
un concierto o un concurso. Ya se sabe
que esto de la mus1ca es un simple
"pasatiempo" del que se puede prescin-
dir. Sin olvidar a los propios compañeros
que no entienden cómo el "raro y aburri-
do" de su amigo se puede pasar el fin de
semana practicando.
- Carencia de un entorno adecua-
do. En una sociedad donde la música no
es una prioridad educativa y cultural, los
futuros músicos necesitan, especialmente
en la etapa de la adolescencia, un entor-
no humano y académico y unas instala-
ciones que les estimulen y favorezcan su
desarrollo creativo.
La solu ción la establece la propia
LOGSE, son los Centros Integrados regu-
lados por la Ley Orgánica 1/ 1990 y el
Real Decreto 756/ 1992 que establece que
"Las administraciones educativas facilita-
rán al alumnado la posibilidad de cursar
simultáneamente las enseñanzas de músi-
ca y las de régimen general a través de la
creación de centros integrados y de la
coordinación en la organización y orde-
nación académica de ambos tipos de
estudios". Diez años después, la realidad
es que este tipo de centros siguen siendo
una de las principales asignaturas pen-
dientes de la enseñanza profesional de la
música, ya que salvo algunas experien-
cias privadas aisladas en la Comunidad
Valenciana y Cataluña , los únicos centros
públicos que funcionan en la actualidad,
todavía con un carácter bastante experi-
mental son el Oriol Ma1torell de Barcelo-
na y el Padre Soler en El Escorial
(Madrid), además de un proyecto en Bil-
bao. Aunque la ley prevé que los centros
integrados puedan cubrir tanto Grado
Elemental y Primaria, como Grado Medio
y Secundaria (ESO y Bachillerato), es en
este segundo caso en el que su implanta-
ción es fundamental. En los centros exis-
tentes una de las principales dificultades
está en la falta de regulación, por parte
de las administraciones educativas, para
establecer las adecuadas convalidaciones
y adaptaciones curriculares que faciliten
la simultaneidad de estudios. Pero el pro-
blema mas grave es que no parece que
haya voluntad política para crear una red
de Centros Integrados en toda España
que cubran las necesidades existentes.
Los resultados están a la vista: el nivel
musical medio de los estudiantes que
han conseguido terminar Grado Medio y
Bachillerato es francamente bajo, lejos
del de los países europeos de nuestro
entorno. Además no podemos seguir
dependiendo del enorme sacrificio que
representa la situación actual para estos
estudiantes y sus familias. ¿Cuántos talen-
tos estamos perdiendo por el camino?
joan-Aibert Serra

El Liceu en la universidad
DIGITAL OPERA
l Gran Teatre del Liceu quiere apro-
E vechar al máximo las posibilidades
que brindan en la actualidad las nue-
vas tecnologías para incrementar la difu-
sión de la ópera, y para potenciar la bús-
queda y formación de nuevos públicos,
especialmente en el sector de la juven-
tud y en el contexto universitario . Con
este propósito, en diciembre de 2001, el
Liceu lideró un grupo de empresas pri-
vadas y universidades, para realizar una
experiencia piloto que consistía en una
transmisión simultánea y en directo de
una representación de La tJ·aviata, de
Verdi, a cuatro centros universitarios de
Cataluña y a un cine de Barcelona. La
experiencia, bautizada como Ópera
Oberta (ópera abierta), constituye el ger-
men del proyecto Digital Opera. El Liceu
en la Universidad.
El Liceu en la Universidad es un pro-
grama experimental que consiste en un
curso sobre iniciación a la ópera, cuya
base son las transmisiones en directo
desde el propio Liceu. La programación
del primer curso, 2002-03, consta de cua-
tro títulos operísticos: Ariadne auf
Naxos, de Strauss (noviembre); Don Gio-
vanni, de Mozart (diciembre); Norma, de
Bellini (enero); La dama de picas, de
Chaikovski (febrero). Unas presentacio-
nes previas sitúan la ópera en su
momento histórico, en la evolución de la
música teatral y en la propia obra del
compositor. Atienden asimismo a las
características vocales y orquestales de la
obra, y dan las claves de lectura de la
producción.
Los criterios de variedad para mostrar
con amplitud el fenómeno operístico en
el proyecto El Liceu en la Universidad no
se limitan a una selección de títulos y
estilos más o menos amplia. Abarcan
también las realizaciones concretas. Así,
en esta primera temporada, hay puestas
en escena contemporáneas y otras con-
vencionales, producciones invitadas de
prestigiosos teatros de ópera como los
de Bmselas o Ginebra frente a creacio-
nes nuevas, cantantes consagrados y
otros más jóvenes, directores de orques-
ta en un arco que va desde Jesús López
Cobos a Bertrand de Billy, o de escena
con las tendencias más contrapuestas,
desde Gilbert Defló hasta Calixto Bieito.
Es precisamente la multiplicidad de esté-
ticas lo que favorece una comprensión
global del género operístico y otorga un
sello de distinción al curso.
Tecnología
Técnicamente destacan dos partes esen-
ciales, las comunicaciones y la arquitec-
tura tecnológica definida. En cuanto a la
'5
~
primera, el uso de las redes académicas
internacionales permite la utilización de
anchos de banda desacostumbrados en
la Internet convencional, permitiendo la
transmisión de una señal de gran cali-
dad capaz de soportar los servicios adi-
cionales que el proyecto requiere,
incluida la subtitulación, en tiempo real,
de hasta en siete idiomas simultánea-
mente, todo ello protegido bajo cifrado
hasta el receptor final. Finalmente, la
distribución multicast por Internet per-
mite que múltiples receptores puedan
recibir la señal, que en cada universidad
es descifrada, descodificada y reproduci-
da en formato envolvente y proyección
en gran formato.
!Universidades receptoras
Las dos primeras óperas fueron vistas en
las siguientes Universidades españolas:
Pompeu Fabra y Autónoma (Barcelona),
Rovira i Virgili (Tarragona), Valencia,
Vigo, Carlos III y Politécnica (Madrid),
País Vasco (Campus de Donosti, Bilbao
y Vitoria), Islas Baleares, Salamanca,
Oviedo y Pablo de Olavide (Sevilla) . La
asistencia total a la segunda transmisión
alcanzó los 2000 alumnos y en las
siguientes está previsto llegar también a
la Universidad de Monterrey (México) y
alguna universidad europea.
SCHERZO ha estado presente en la
transmisión de Don Giovanni en la Uni-
versidad Carlos III de Madrid y pudimos
comprobar la alta calidad del audio e
imagen recibidos, con escasas y muy
breves interrupciones que no empaña-
ron en absoluto la audición y visión de
la ópera. No hubo subtítulos, aunque se
espera que se puedan recibir en las pró-
ximas. Iniciativas como esta ponen de
manifiesto que, cuando hay voluntad e
ideas, se pueden poner en marcha pro-
yectos que ayuden a ampliar el conoci-
miento de la ópera entre los jóvenes y,
además, quizá contribuyan a que las
autoridades educativas empiecen a
entender que los estudios superiores de
música deben llevarse a cabo en un
marco universitario.
J.-A. S.
EDUCAC I ÓN
TECNOLOGÍAS Y
APRENDIZAJE MUSICAL
E
l siglo XX inició la era de las
tecnologías y las telecomunica-
ciones, el siglo XXI las desarro-
llará. El uso de la informática
musical se perfila como una nueva
forma de hacer, pensar y escuchar
música; tiene prácticamente la
misma vida que los PCs y ha gana-
do terreno en los últimos años, de
aquí que la educación musical no
deba obviar a las tecnologías
como recursos educativos. Gracias
a los sintetizadores, secuenciado-
res y ordenadores se puede escu-
char una obra antes de presentarla
al público, sin limitaciones técni-
cas de interpretación y orquesta-
ción, experimentando con timbres,
efectos y manipulaciones sonoras.
Con los secuenciadores se ha crea-
do lo que algunos llaman una
"caja de música inteligente", ya
que se puede interpretar una parti-
tura o transformar en partitura de
notación convencional una inter-
pretación a tiempo real. Autores
como Rasskin y Gerzso hablan del
ordenador como un instrumento
ideal para controlar y organizar los
aspectos numéricos de la música
sin olvidar que para dar sentido a
la organización sonora es necesa-
rio un pensamiento humano. La
variedad de aplicaciones musica-
les informáticas actuales permite
utilizar recursos tecnológicos que
se adapten a sus intereses: inter-
pretadores de cualquier formato
sonoro, editores de partituras que
actúan como un procesador de
textos, secuenciadores que con-
vierten al ordenador en un magne-
tófono multipista y permiten la
interpretación y producción de
sonidos, editores de sonido que
permiten manipular los paráme-
tros y crear nuevos timbres, arre-
gladores que funcionan como un
secuenciador y armonizan una
melodía, y toda una variedad de
programas educativos que van
desde tutoriales de teoría musical
a programas de aprendizaje de un
instrumento, entrenadores del
oído musical o aplicaciones multi-
media sobre obras, autores y esti-
los musicales diversos. Decidir en
qué momento es adecuado utilizar
estos recursos vendrá dado por lo
que nos aporten en el aprendizaje
musical en relación a los medios
tradicionales .
Cristina Fuertes
sehU zo 111
 L I BROS
Una investigación fundamental
CASTRADOS EN ESPAÑA
ÁNGEL MEDINA: Los atributos del
capón. Imagen histórica de los cantores
castrados en España. ICCMU. Colección
Música hispana. Textos. Estudios. Madrid,
2001. 1 79 páginas.
no de los aspectos menos estu-
U
diados de la historia de la música
española es el referente a los can-
tores castrados o capones. Hoy día, tras
la publicación del libro de Ángel Medí-
na, puede afirmarse con total rotundi-
dad que existe un antes y un después
en el conocimiento de los cantores cas-
trados en nuestro país gracias a la
extraordinaria aportación del profesor
de la Universidad de Oviedo.
Durante al menos cuatro siglos
dichos cantores constituyeron pa1te fun-
damental del elenco vocal de las capi-
llas musicales de diferentes instituciones
eclesiásticas en nuestro país. Al estar
proscrita la presencia de voces femeni-
nas, los cantores castrados se revelaron
como insustituibles a la hora de asumir
las pa1tes agudas de la polifonía.
El libro comienza con una intro-
ducción sobre las causas y formas de
la castración: entre las primeras cita la
curación, la rentabilidad (a la que
habría que adscribir el caso de los can-
tores castrados) o la autocastración
1LL sclrU zo
con fines ascéticos ya que "el pensa-
miento místico ve en los órganos de
reproducción masculinos un peso, una
realidad vergonzante que nos apega a
la tierra y nos hace partícipes de un
instinto puramente animal" (pág. 22).
Por lo que se refiere a las formas, son
abundantes los datos que nos propor-
cionan los médicos y teólogos de la
Edad Media, y que Ángel Medina resu-
me magistralmente con gran aporta-
ción de aparato documental. Antes de
estudiar el tema principal del libro, la
introducción se completa con un repa-
so histórico a los eunucos desde el
Antiguo Testamento hasta el siglo XVI
en Turquía pasando por China o
Roma.
Ya a partir del capítulo III se abor-
da la problemática del estudio históri-
co de los cantores castrados o capones
en la iglesia española, haciendo hinca-
pié en primer lugar a la organización
de las capillas musicales catedralicias,
algo absolutamente necesario para
centrar y contextualizar la función y el
papel de los capones en el seno de
dichas capillas. Sin duda, la gran nove-
dad que ofrece este libro es el origen
de los cantores castrados y en qué país
se empleó la costumbre de la castra-
ción con fines vocales. Hasta ahora se
pensaba -y en ello coincidían los
principales especialistas e historiado-
res en el tema- que la castración se
practicó por primera vez con fines
musicales en Italia a partir de 1550:
pues bien, Medina demuestra docu-
mentalmente que, al menos cincuenta
años antes de las fechas habitualmente
aceptadas, en España se tiene noticia
de los primeros casos: así en un docu-
mento conservado en la Catedral de
Burgos (véase José López-Calo: La
música en la Catedral de Burgos, vol.
III, Caja de Ahorros de Círculo Católi-
co, Burgos 1996, pág. 43) con fecha de
7 de mayo de 1506 se afirma lo
siguiente: "Lo cual mandaron guardar
de aquí adelante, e que tomen un
mozo tresado, que nombrará el señor
provisor, caponado, que tiene buena
voz, por mozo de coro". Por otra par-
te, autores como Walker en el 1be New
Grave citan a Spagnoletto y Martina
como los primeros castrados conoci-
dos (Capilla Sixtina, 1588); sin embar-
go, en la citada Catedral de Burgos se
conocen los nombres de dos capones,
Alcedo y Pérez, en 1564. Concluye
afirmando Medina que "es un hecho
incontestable el nacimiento y la difu-
sión del fenómeno de los capones o
cantores castrados en la España de la
primera mitad del siglo XVI, clarísimo
en el marco eclesiástico y con matices
en la esfera civil" (pág. 51).
Extraordinario interés histórico
reviste el capítulo IV donde, tras anali-
zar los orígenes de los cantores castra-
dos, se estudia la evolución de la cas-
tración y las transformaciones de este
fenómeno en el ámbito musical de
nuestro país, y más concretamente en
el marco de la oferta y la demanda:
pruebas a las que se les sometía, ges-
tiones ante otros centros religiosos
para lograr su contratación, preferen-
cias frente a otros cantores "enteros",
tipos de capones (vocales, instrumen-
tistas y compositores), todo ello ejem-
plificado con casos concretos pertene-
cientes a diferentes instituciones ecle-
siásticas españolas. No deja de lado el
aspecto puramente legal y jurídico
para poner coto a los abusos y al
intmsismo.
Los capítulos V y VI están consa-
grados al estudio de la castración des-
de el punto de vista antropológico: el
capón como modelo victimario, como
objeto de burla, sus relaciones con las
mujeres, etc. Especialmente interesante
para la historia de la música es el capí-
tulo séptimo donde se explica el por-
qué de este gmpo así como su impor-
tancia en las escuelas de canto: gracias
a las investigaciones de Medina, con-
ceptos ta les como "metal del voz",
"tener garganta" o "gala de la voz"
aparecen bajo un nuevo prisma: así
por ejemplo, el término "tiple de gala"
se creía que era la forma de denomi-
nar a un tiple capón, tesis que des-
miente el autor ya que puede aplicarse
a otras voces y se referiría a un mérito
añadido a una buena voz, lo cual lle-
varía impHcito un mayor nivel técnico
(pág. 121). Culmina el libro con un
apéndice dedicado a glosar la persona-
lidad del "castrado superlativo" que
fue Farinelli.
Quizá el gran mérito de este libro
del profesor Medina resida en el enfo-
que no sólo musical sino también
médico, antropológico o judicial, así
como en el empleo de fuentes de todo
tipo, lo cual hace de este libro un
manual absolutamente indispensable
para todo aquel que intente acercarse
a este fenómeno. Por primera vez en
la bibliografía hispana se arroja luz a
un tema ciertamente escabroso pero
que ejerció una enorme influencia en
el panorama musical de nuestro país
entre los siglos XVI y XIX.
Paulino Capdepón Verdú
 LIBROS

Un estud io sobre música y mente

LA ESTRUCTURA DE LAS EMOCIONES

ANTHONY STORR: La mús ica y la
mente. El fenómeno auditivo y e l porqué
de las pas iones. Traducción de Verónica
Canales Med ina. Paidós de Música 3.
Barcelona, 2002. 250 págs.
s una obra de muy altas pretensio-
sión en el lector que, de alguna forma,
se ve subyugado a seguirle y casi obli-
gado a compartir las opiniones del
autor, ante la avalancha de fuentes que
expone para fundar su opinión. De
manera didáctica, aclara los conceptos
y términos técnicos que utiliza, desde
situando así a la música como el arte
que, de forma privilegiada, puede
ordenar las disonancias emocionales
de nuestra vida, hasta pensadores del
siglo XIX y principios del XX como

E nes, diversa y densa en su conteni-

do aunque de fácil lectura, en la
que nos adentramos sin mucha dificul-
tad a la prolijidad de diversos temas
que su autor aborda de forma muy
analítica. Su gran virtud puede conver-
tirla también en su defecto, el lector
puede llegar a perderse en temas de
muy diversa índole, antropológicos,
filosóficos, neuropsicológicos, etc., sin
saber muy bien, en algunos momentos,
a dónde va, sino el sólo placer de
seguir con el autor esos otros temas
que, de forma casi obsesiva, llega a
desmenuzar intentando profundizar
con ello en el origen y función que la
música cumple en sí misma y en la
estructuración de nuestra mente como
individuos y como seres sociales.
Así, el autor intenta llegar a la esen-
cia última de la música, utilizando un
estilo de monólogo-diálogo a través de
un vasto y diverso elenco de autores.
Con este engranaje va desarrollando
una sucesión de ideas que mantiene la
expectación del lector por verlo con-
cluir. Su punto central es la música,
pero con ese eje toca muy diversos
temas en los que hace taxativas afirma-
ciones, a través de las cuales nos situa-
mos en cuál es su postura, realizadas a
través de exhaustivos y variados análi-
sis, que pueden provocar cierta disper-
los más elementales a los más aveza-
dos, dando un gran número de datos
en todas las áreas.
Observa y analiza la música desde
distintos ángulos, la música en sí mis-
ma, como estímulo, desde el sujeto,
dándole un origen evolutivo, en fun-
ción de la creación de vínculos e iden-
tificaciones duraderas entre las socie-
dades. En esta línea, la música sería el
entramado afectivo que vincula a los
individuos, ocupando la letra en todo
ello un lugar secundario.
Concluyendo y en pa labras del
propio autor, "la música comienza o
tiene su origen como una forma de
ensalzamiento y coordinación de los
sentimientos grupales, para transfor-
marse a lo largo de la historia en lo
que significa en este momento, un
medio para recuperar los sentimientos
de los que nos hemos alienado. La
música va a tener una función positiva
porque organiza nuestros pensamien-
tos y las palabras con las que los
expresamos". Esta idea, que es el
núcleo de todo el libro, queda desarro-
llada y apoyada a través de diversos Schopenhauer, que otorga a la música
pensadores, desde Platón, para el que la categoría de "arte de naturaleza úni-
la música "es un aliado celestial que ca", y Nietszche, para el que la música
ordena y armoniza cualquier disonan- ensalza la vida y le da sentido.
cia de las revoluciones de nuestro inte-
rior y no sólo un placer sensual", M a r ía Ant onia M o ra tilla

Guía del jazz

LA EDAD DE ORO DE UN GÉNERO
FRANK TIRRO: Historia del Jazz
clásico. Traducción de Antonio Padilla.
Prólogo de). Calvados. Ma non troppo.
Barcelona, 2001. 364 págs.
nteligente best-seller, esta historia
considera, con excelente criterio, el
1 jazz clásico como una música que
empieza hacia finales del siglo XIX y
acaba en los primeros años 1940, es
decir desde Jelly Roll Morton hasta
Charlie Parker, pasando por Duke
Ellington y Billie Holiday. Uno de los
libros más valiosos sobre el jazz, pues
se dirige a lectores que son en algo
músicos: el autor no duda en coronar
sus magníficas descripciones de las
músicas con fragmentos de partituras y
ejemplos rítmicos y armónicos. Edifi-
cantes son, por ejemplo, las variacio-
nes superpuestas de 4 rags, los comen-
tarios sobre el patrón, la escala y la
evolución del blues -rural, urbano,
instrumental. Libro concebido en tres
planos: el texto divulgativo, las notas
musicales, y el texto literario formado
por los impresionantes poemas en su
versión original y en su traducción al
castellano. A estos tres planos, el autor
añade un cuarto: propone una guía de
audición, o un comentario paso a paso
de cinco obras fundamentales, entre
las cuales un blues de Robert Johnson,
Cornet Chop Suey de Louis Armstrong,
el célebre Tiger Rag de Art Tatum, el
no menos célebre Clarinet Lament de
Ellington y una obra de su competidor
más brillante, el "Conde" Basie y rey
del swing, Tickle-Toe. Y ahí viene el
único y mínimo pero para el lector
demasiado perezoso para precipitarse
hacia su tienda de discos favorita: el
libro no incluye ejemplos musicales. A
página siguiente, y a modo de com-
pensación, cinco fabulosas transcrip-
ciones que incluyen el Body and Sou/
del genio tranquilo, Coleman Hawkins,
y Lestet· Leaps del glamouroso Lester
Young. ¡Lectores!, a vuestros pianos.
Pe dro Elías

sdrUzo 1LJ
 GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
ALICANTE
SOCIEDAD DE CONCIERTOS
2-11: Joshua Bell, violín; Simon Mulli-
gan, piano.
13: Viktoria Mullova, violín; Katia
Labeque, piano.
BARCELONA
1,2-11: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Emmanuel Kri-
vine. Misha Maiski , chelo. Dvorák,
Strauss. (Auditori
[www.auditori.comD.
6: Mikhail Pletnev, piano. Schumann,
Liszt, Prokofiev. (Palau 100
lwww.palaumusica.org]).
7,8,9: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña . Antoni Ros
Marbii. Albert Attenelle, piano. Ravel,
Finzi, Prokofiev. (Auditori).
12: Natalia Gutman, chelo; Eliso Vir-
saladze, piano. Beethoven, Britten,
Brahms. (Ibercamera [www.iberca-
mera.es]. Palau).
14,15,16: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Rumon Gam-
ba. Luis Fernando Pérez, piano.
Vivancos, Rachmaninov, Britten, Tip-
pett. (Auditori).
17,19: Coro y Orquesta del Teatro
del Liceo. Edmon Colomer. Blancas,
Ombuena, Cabero, Palatchi. Pedrell,
Els Pirineus (versión de concierto).
21,22,23: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Gianandrea
Noseda. Andrea Lucchesini, piano .
Brahms, Beethoven. (Auditori).
24: Cuarteto Stradivari. Mozart, Dvo-
rák, Schumann. (Euroconcert. Palau).
28: Sinfónica de Barcelona y Nacio-
nal de Cataluña. Ernest Martínez
Izquierdo. Coral Carmina. Stravinski,
Mozart-Kapainen, Sibelius. (Auditori).
GRAN TEATRE DEL LICEU
WWW. LICEUBARCELONA.COM
PIKOVAIA DAMA (Chaikovski).
Petrenko. Deflo. Kringelborn, Domin-
go, Putilin, Obraztsova. 1,4,5, 7,8,10,
12,13,16,18-II.
BILBAO
SINFÓNICA DE BILBAO
WWW. BILBAORKESTRA.COM
6, 7-11: Ya ron Traub. Marco, Berg,
Strauss.
13,14: Enrique García Asensio. Coro
de Niños de la Sociedad Coral de Bil-
bao. Kuba Yakowitz, violín . Ravel,
García Abril, Saint-Saens.
SOCIEDAD FILARMÓNICA
4-11: Trío Gutman-Moroz-Yoo. Chai-
kovski, Arenski, Brdhms.
12: Nikolai Demidenko, piano. Bach-
Busoni, Prokofiev, Musorgski.
17: Viktoria Mullova, violín; Katia
Labeque, piano. Schumann, Schu-
bert, Ravel.
22: Gabrieli Consort & Players. Paul
McCreesh. Victoria, Officium defunc-
torum.
25: Cuarteto Stradivari. Patrick
Demenga, chelo. Mozart, Debussy,
Schubert.
114 schU zo
28: Orquesta de Cámara de la
Gewandhaus de Leipzig . Morten
Schuldt-Jensen. Bach , Kuh lau, Men-
delssohn.
CÁCERES
ORQUESTA DE EXTREMADURA
21,22-11: J esús Amigo. Cristina
Anche!, flauta. Ravel, Ibert, Poulenc.
CANARIAS
XIX FESTIVAL INTERNACION AL DE
MúSICA
WWW.FESTIVALDECANARIAS.COM
1-11: Sinfónica de la WDR de Colo-
nia. Semion Bichkov. Shostakovich,
Séptima.
1,2,3: Orquesta del Concertgebouw
de Amsterdam. Riccardo Chailly.
Yefim Bronfman, piano; Nelson Frei-
re, piano; Frank Peter Zimmermann,
violín. Brahms.
6,7: Oslo Camerata. Stephan Barrat-
Due. Prokoflev, Britten, Mozart.
7,8: Dietrich Henschel, barítono;
Shiaya Okahara, piano. Schumann,
Brahms.
9,10,11,12: Orquesta Bruckner de
Linz. Dennis Russell-Davies. Mozart,
Guinjoan, Schoeberg. 1 Rachmani-
nov, Bruckner.
10,11: Viktoria Mullova, violín; Katia
Labeque, piano. Schumann , Schu-
bert, Ravel.
12,13: Filarmónica de la Scala. Riccar-
do Muti. Rossini, Stravinski, Schubert.
13,16: Sinfónica de Tenerife. Coro
Filarmónico Eslovaco . Víctor Pablo
Pérez. West, Marc, Schulte, Hille-
brandt. Wagner, El ocaso de los dioses
(versión de concierto).
CÓRDOBA
ORQUESTA DE CóRDOBA
WWW.ORQUESTADECORDOBA.COM
6-11: Gloria Isabel Ramos Triano.
Britten, Poulenc, Busoni, Stravinski.
28: Leo Brouwer. Bedmar, Brouwer,
Turina.
EUSKADI
SINFÓNICA DE EUSKADI
WWW.ORQUESTADEEUSKADI.ES
3-11: Filarmónica de Gran Canaria.
Christoph Kónig. lván Martín, piano.
Del campo, Brahms. (Bilbao. 4: Pam-
plona. 5,6: San Sebastián. 7: Vitoria).
GRANADA
ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA
WWW.ORQUESTACIUDADGRANADA.ES
7-11: Jean Halsdorf. Britten, Haydn,
Beethoven.
21: Josep Pons. Zappa.
JEREZ DE LA FRONTERA
TEATRO YILLAMARTA
WWW.VILLAMARTA.COM
BOHEMIOS (Vives). 7,8-II.
16: Viktoria Mullova, violín; Katia
Labeque, piano . Schumann, Schu-
bert, Ravel.
22: Orquesta de Cámara de la
Gewandhaus de Leipzig. Morten
Schuldt-Jensen. Bach, Kuhlau, Men-
delssohn.
LA CORUÑA
SINFÓNICA DE GAUCIA ORQUESTA Y CORO
WWW.SINFON ICADEGALICIA .COM DELA
14-11: Theodor Guschlbauer. Julia COM UNIDAD DE
Gállego, flauta. Lara , Ibert, Dvorák. MADRID
26: James Judd. Valero, Bernstein, http://www.orcam.org
Beethoven.
LUNES 10 DE FEBRERO DE
2003. 19,30 HORAS
LEÓN AUDITORIO NACIONAL.
AUDITORIO CIUDAD DE LEÓN
SALA SINFÓNICA
WWW.AYTOLEON .COM
GAB~L ESTAREUAS, guitarra
1-11: Joshua Bell, violin; Simon Mulli-
JOSE DE EUSEBIO, director
gan, piano.
7: Sinfónica Pablo Sarasate de Pam- Gioacchino Rossini (1792-1868)
plona. Ernest Martínez Izquierdo. !1 turco in Italia (obertura)
Joaquín Achúcarrto, piano. Beetho-
ven, Dvorák. Franz Schubert (1797-1828)
18: Sinfónica de Budapest. Tamás S:infonía nº 2, en si bemol mayor,
Vásáry. Kodály, Bartók. D. 125
23: Sinfónica Ciudad de León "Odón Agustín Bertomeu 0929)
Alonso". Dore! Murgu. Alberto Rosa-
do, piano. Schumann, Brahms. Concierto pa ra un español
26: Cuarteto Stradivari. Albert Attene- rutilante •
lle, piano . Mozart, Dvorák, Schu-
Ottorino Respighi 0879-1936)
mann.
/ Gioacchino Rossini 0792-1868):
La Boutique Fantasque (suite)
MADRID
1,2-11: OCNE. Peter Schreier. Nold, Estreno absoluto
Güra, Holl. Haydn, Las Estaciones.
(Auditorio Nacional). MARTES 25 DE FEBRERO DE
2003. 19,30 HORAS
AUDITORIO NACIONAL
ORQUESTA SIN FÓNICA SALA SINFÓNICA
DE MADRID JORGE ROBAINA, piano
MIGUEL GROBA, director
Auditorio Nacional de Música
22 de febrero de 2003 Tomás Marco Mysteria • (1942)
22,30 horas Felix Mendelssohn-Bartholdy
(1809-1847)
Programa Concierto para piano nº 1
en sol menor, op. 25
l Parte
Franz Schubert 0797-1828)
Fanfare de M. Ravel Sinfonía nº 5 en si bemol mayor,
Concierto para violonchelo y D. 485
orquesta de Luis de Pablo
• Estreno en España
(Estreno absoluto. Obra encargo
de la OSM con motivo de la
celebración de su ce ntenario)
CEI'jTRO PARA LA
Solista: DIFUSION DE ~USICA
CONTEMPO NEA
Asier Polo, violonchelo
ACI1VIDADES CDMC
ll Parte FEBRERO 2003
The Ce ntral Park in the Dark 5 Febrero. 19,00 h.
de C. !ves Auditorio Centro de Arte Reina
El mandarín maravilloso Sofia (MNCARS)
de B. Bartók. MARÍA ESCRIBANO
"IN MEMORIAM"
Director: TríoMompou
]osé Ramón Encinar Obras de
]. Hidalgo, M. Escribano,
6,7: OCRTVE [www.rtve.esl. ]osep L. Brouwer
Pons. Wagner. (Teatro Monumental). 17 Febrero. 9,00 h.
7,8,9: ONE. Heinrich Schiff. Christian Centro de Arte Reina Sofia
Poltéra, chelo. Shostakovich, Bruck- (MNCARS)
ner. (A.N.). EVA ALCÁZAR, piano
10: Orquesta de la Comunidad de Obras de
Madrid. ]osé de Eusebio. Gabriel F. Núñez, R .Montes de Oca,
Estarellas, guitarra. Rossini, Schubert, ]. Torres, l. Fadrique, J . Soler,
Bertomeu. (A.N.). C. Guinovart, Z. de la Cruz.
10,11: Cuarteto Petersen. Gérard
Caussé , viola. Brahms, Bruckner. 1 19 Febrero. 19,30 h.
Haydn, Shostakovich, Dvorák. (Ciclo Auditorio Nacional, Sala de Cámara
de Cámara y Polifonía. A.N.). ACADEMIA DE MÚSICA
11: Dezso Ránki, piano. Debussy, CONfEMPORÁNEA
Bartók, Liszt. (A.N. Grandes Intérpre- Obras de
tes. Fundación Scherzo [www.scher- G . Gombau, F. Guerrero,
zo.es]). ]. García Román, F. !barrando,
12,13: Cuarteto Alban Berg. Schnitt- ] . L. de Delás.
ke, Beethoven, 1 Haydn, Janácek,
Beethoven. (A.N. Liceo de Cámara).

TEATRO REAL
FEBRERO
Información: 91/ 516 06 60.
Web: teatro-real.com.
Visitas guiadas : 91 1 516 06 96.
Visitas técnicas: 91 516 06 56.
Venta Telefónica: 902 24 48 48
(Atento. Grupo Telefónica)
Días: del 31 de enero al 28
de febrero.
EXPOSICIÓN: Homenaje a
GOtz Friedrich.
Exposición dedicada a la obra
del escenógrafo alemán
Gotz Friedrich.
Horario: de 11 a 13.30.
Dias 7, 8, 9, 11, 12, 13, 14, 15,
16, 18. Dia 11, función fuera
de abono. Horario: lunes a
sábados, 20 horas, domingos,
18 horas.
ÓPERA
Faust, de Charles Gounod.
Ala in Guingal - Gotz Friedrich
(puesta en escena realizada por
Claudia Blersch). Intérpretes :
Aquiles Machado 1 Richard
Leech, Robert Hale 1 Roberto
Scandiuzzi, Jean-Fran<;ois
Lapointe 1 José Julián Frontal,
Marco Mondoa, Mariella Devia,
Lola Casariego 1 Cecilia Díaz,
Mabel Perelstein. Coro y
Orquesta Titular del Teatro Real
(Coro y Orquesta Sinfónica de
Madrid). Localidades disponibles
a partir del día 28 de enero.
Dia 8, 12 horas
RECITAL DEREPERTOIUO
FRANCÉS
Recital de los cantantes asistentes
al Curso de Repertorio Fmncés
impartido por la maestra
Anita Tyteca.
Localidades a la venta a partir del
28 de enero. Precios especiales.
13: Orchestra of the Age of Enligh-
tenment. Frans Brüggen. David Blac-
kadder, trompeta. Haydn. (A.N. Con-
ciertos de la Tradición [www.concier-
tosdelatradicion.com]. Primusic).
13,14: ORTVE. Antoni Ros Marba.
Ana María Sánchez, soprano. Bernao-
la, Strauss, Rimski-Korsakov. (T. M.).
14,15,16: ONE. Josep Pons. Ewa
Poblocka, piano. Casablancas, Lutos-
lawski, Beethoven. (A.N.).
18: Cuarteto Silesian. Ewa Poblocka
piano. Szymanowski , Chopin. (Cid~
de Cámam y Polifonía. A.N.).
19,20: Sinfónica de Budapest. Tamás
Vasáry. Coro Femenino de la Univer-
sidad Complutense. Bretón, Dohnán-
yi , Liszt. 1 Kodály, Bartók . (Ciclo
Complutense. A.N.).
20: Balthasar Neumann Ensemble.
Detlef Bratsche. Carnaval italiano.
(A.N. Conciertos de la Tradición. Pri-
music).
TEATRO DE LA ZARZUELA
FEBRERO
Jovellanos, 4.
Metro Banco de España.
Tif.: (91) 5.24.54 .00.
Internet:
hnp: 1/ teatrodelazarzuela.mc u .es/.
Director: Javier Casal. Venta locali-
dades Taquillas Teatros Nacionales
o teléfono de ServiCaixa: 902 33
22 11. Horario de Taquillas: Venta
anticipada de 12 a 17 horas . Días
de representación, de 12 horas,
hasta comienzo de la misma.
ZARZUELA.
EINlñoJudio, de P. Luna.
Del 23 de enero al 15 de febrero
de 2003 a las 20 homs (excepto
lunes y martes). Domingos a las
18 horas. Miércoles matinés para
niños y jóvenes, a las 18 horas.
Director musical: Miguel Roa.
Director de escena: Jesús Castejón.
IX CICLO DE LIED .
;.-
....
z DE COMPOSTELA
z Korsakov.
o 26: Filarmónica de Londres. Ingo
= Auditorio de Galicia
Lunes 17 de febrero a las 20 horas
Recital V: Barbara Bonney,
soprano. Malcolm Martlneau,
piano. Programa: Obras de
H. Wolf, F. Liszt y Weiner
Operenen. Lieder. Coproducen
Fundación Caja Madrid y
Teatro de La Zarzuela.
CICLO E.'ITRAOROINARJO
El piano deJohann Sebastian
Bach. Días 18, 20 y 23 de febrero.
András Schiff, piano. Coprodu-
cen: Consejería de Las Artes de La
Comunidad de Madrid y Teatro de
La Zarzuela.
20,21: ORTVE . Pinchas Steinberg.
María Orán, soprano. Schubert, Berg,
Mahler. (T. M.).
21: Orquesta de Cadaqués. Neville
Marriner. Barbara Hendricks, sopra-
no . Balada, Berlioz, Haydn. (A.N .
Jbennúsica [www.ibermusica.com)).
21,22,23: OCNE. Miguel Ángel
Gómez Martínez . Esplá, Camarero,
Musorgski. (A.N.) .
25: Gabrieli Consort & Players. Paul
McCreesh. Victoria, Officium defunc-
torulll. (Siglos de Oro. Descalzas
Reales).
26: Sinfónica de Sevilla. Alain Lom-
bard. Bartók, Chaikovski . (A.N. Pro-
Música).
27: Filarmónica de Londres. Ingo
Metzmacher. Wagner, Shostakovich.
(A.N. Ibennúsica).
27,28: OCRTVE. Sergiu Comissiona.
Alessio Bax, piano. Barber, Brahms,
Borodin. (T. M.).
28: OCNE. Socidad Coral de Bilbao.
Josep Pons. Mozart, Haydn, Ligeti.
(A .N.).
MURCIA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOMURCIA.ORG
14-11: Sinfónica de la Región de Mur-
cia. Robert Cohen. Haydn.
16: Deutsches Symphonie-Orchester
Berlin. Kent Nagano. Christian Tetz-
laff, violín. Beethoven.
27: Cuarte to d e la Filarmónica de
Be rlín. Shostakovich , Sc humann ,
Beethoven.
OVIEDO
SINFÓNICA DEL PRINCIPADO DE
ASTURIAS
7-11: Maximiano Valdés . Gary Hoff-
man, chelo. Berlioz, DutiJieux, Beet-
hoven.
14: Maximiano Valdés. Jsabelle Ver-
net, soprano. Prohens, Berlioz, Beet-
hoven.
21: Maxirniano Valdés. Josep Colom,
piano. Chabrier, Falla, Beethoven.
28: Justin Brown . Vladimir Atapin ,
che lo. Beethoven, Prokofi e v, Schu -
mann.
SAN SEBASTIÁN
KURSAAL
WWW.FUNDACIONKURSAAL.COM
22-11: Orquesta de Cadaqués. Neville
Marriner. Barbara Hendricks , sopra-
no. Haydn, Berlioz.
SANTIAGO DE COMPOSTELA
SANTIAGO
6-11: Real Filhannonía de Galicia.
H. Schellenberger, director y
oboe. Haydn, Dorati, Brahms.
13: Real Filharmonia de Galicia. S.
Mas. S. Meyer, clarinete. Rodeiro,
Mozart, Mendelssohn.
20: Real Filharmonía de Galicia. A.
Ros Marba. Beethoven.
27: Gabrieli Consort. P. McCreesh.
T. L. de Victoria.
SEVILLA
SINFÓNICA DE SEVILLA
WWW.ROSSEVILLA .COM
13,14-11: Alain Lombard. Beethoven.
20,21: Alain Lombard. Lluís Claret
chelo. Fauré , Saint-Saens, Bartók.
TENERIFE
ORQUESTA SINFÓN ICA DE
TEN ERIFE
www.sinfonicadetenerife.com
Información: 922 239 801
13 y 16-11: Víctor Pablo.
Wagner:
El ocaso de los dioses.
20 y 21-11 :
Víctor Pablo/ Emilio Aragón.
Concierto en familia.
27-11: Edmon Colomer.
Strauss y Debussy.
VALENCIA
PALAU DE LA MúSICA
WWW.PALAUVALENCIA.COM
1-11: Ana María Siinchez soprano·
Enrique Pérez de Guzmán: piano. '
3: Joshua Bell, violín; Simon Mulli-
gan, piano.
7: Andrea Rost, soprano. Pianista por
determinar.
GUÍA
10: Orchestra of the Age of Enligh-
te nme nt. Frans Brüggen. David Blac-
kadder, trompeta. Haydn.
13: Le Concert des Nati o ns. Jordi
Savall. Lully, Marais, Bach.
14: Orquesta de Valencia . Coro de la
Generalitat Valenciana. Miguel Ángel
Gómez Martínez . Xini, Overmann ,
Mastromarino , Ramón. Mascagni.
Leoncavallo.
15: Viktoria Mullova, violín ; Katia
Labeque , piano. Schumann , Schu-
bert, Ravel.
18: Deutsches Symphonie-Orchester
Berlin . Kent Nagano. Christian Tetz-
laff, violin. Chaikovski, Beethoven.
20: Anne-Sophie Muner, violín; Lynn
Harrell, chelo; André Previn, piano .
Brahms, Mendelssohn.
21: Orquesta de Valencia. Alexander
Rahbari. Misha /vlaiski, chelo .
Musorgski , Shostakovich , Rimski-
Metzmacher. Shostakovich, Cuw1a.
28: Orquesta de Valencia . Heinz
Wallberg. Bruckne r, Quinta.
VALLADOLID
SINFÓNICA DE (ASTILLA Y LEóN
6,7-11: Jin Wang. Enrico Pace, piano.
Lara, Liszt, Sibelius.
INTERNACIONAL
AMBERES
DE VLAAMSE OPERA
WWW.VLAAMSEOPERA.BE
WERTHER (Massenet). Fournillier.
Decker. Powers, Hallenberg, Polega-
' to, Callatay. 2,5,8,11,14-11.
AMSTERDAM
ORQUESTA DEL (ONCERTGEBOUW
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL
12,13,14,16-11: Paavo Berglund. Leif
Ove Andsnes, piano. Sibelius, Grieg.
20,21: Georg Benjamin. Ligeti, De
Raaf, Benjamin, Messiaen.
NEDERLANDSE OPERA
WWW.DNO.NL
FIDELIO (Beethoven). De Waart.
Carsen. Ens, Held , Wagenführer,
Nielsen. 1,4,7,10,13,16,19,22-11.
BERLÍN
FILARMÓNICA DE BERLfN
WWW.BERLIN-PHILHARMONIC.COM
1-11: Pierre Boulez. Leif Ove Ands-
nes, piano. Debussy, Bartók, Ravel,
Vare se.
6,7,8: Daniel Barenboim. Mundry,
Mozart, Ravel.
14,15,16: Andrei Boreiko. Szyma-
nowski, Brahms, Haydn.
20,21,22: Mikko Franck. Jean-Yves
Thibaudet, piano. Ravel, Shostako-
vich.
27,28: Peter Eotvos. Frank Peter
Ziminermann, violín. Bartók, Pints-
cher, E6tv6s.
DEUTSCHE 0PER
WWW.DEUTSCHE-OPER .BERLIN.DE
LES CONTES D'HOFFMANN (Offen-
bach). Ossonce . Bechtolf. Hahn ,
Wiedstruck, Walther, Fox. 1,12,15-11.
sehU zo 11]
 GUfA
LOHENGRIN (Wagner). Thielemann.
Friedrich. Rydl, Smi th , Schn itzer,
Welker. 2,5-II.
TANNHÁUSER (Wagner). Rennert.
Friedrich. Stemme, Naef, Klavenss,
Seiffert. 6,9-II.
DIE ZAUBERFLOTE (Mozart).
Bumann. Kramer. Poblador, Kaune ,
Sieber, Lang. 13,22-II.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Jurowski. Schróder. Kabatu, Helzel,
Peacock, Hamney. 19,28-II.
TRISTAN UNO !SOLDE (Wagner).
Thielemann. Friedrich . Watson, Walt-
her, Moser, Bieber. 20,23-II.
A KÉKSZAKÁLLÚ HERCEG VARA
(Bartók) 1 ERW ARTUNG (Schoen-
berg). Kout. Friedrich. Graves, Hale,
Nielsen . 27-II.
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WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
IL BARBIERE DI SIVJGLIA (Rossini).
Salemkour. Berghaus. Davislim,
Wolf, Kammerlohrer, Vinogradov.
2,6,9-II.
DER FLIEGENDE HOLLANDER
(Wagner) . Young. Kupfer. Youn ,
Künzli, Priew, Rügamer. 5,8,11,16-II.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). )ar-
dan. Langhoff. Trekel, Watson,
Róschmann, Vinogradov.
12,14,19,22-II.
DER FERNE KLANG (Schreker). Gie-
len . Mussbach. Zettisch, Silcher,
Künzli, Hager. 23,26-II.
MACBETH (Verdi). Gielen. Muss-
bach. Gavanelli, Pape, Valayre, Griv-
nov. 27-II.
BOLONIA
TEATRO (OMUNALE
WWW.COMUNALEBOLOGNA.IT
DIE ZAUBERFLOTE (Mozart). Ono.
D. Abbado. Bertocchi, Miklosa, Reí-
ter, Werba. 23,25,27-II.
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LA MONNAIE
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EINE FLORENTINISCHE TRAGODIE
1 DER ZWERG (Zemlinsky). Stenz.
Homoki. Lindsborg, Gallo, Barainski,
McGreevy. 2,4,6,8,11-11.
ClEVELAND
ORQUESTA DE (LEVELAND
WWW.CLEVELANDORCHESTRA .COM
20,21,22-11: Pierre Boulez.
DeYoung, Trekel. Neuwirth, Mahler.
27,28: Pierre Boulez. DeYoung.
Coros infantil y femenino de Cleve-
land. Mahler, Tercera.
DRESDE
5EMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
MOSES UNO ARON (Schoenberg).
Layer. Engel. Vogel, Schmidt, Kirch-
ner, Mayer. 2,5,8,19-II.
ARABELLA (Strauss). Seibel. Holl-
mann. Kuhn, Szónyi, Nylund, Fan-
drey. 3,6-II.
LEAR (Reimann). Layer. Decker. Bró-
cheler, Commichau, Martinsen,
Becht. 4-II.
DIE WALKÜRE (Wagner). Bichkov.
Decker. Gambill, Rasilainen, Schus-
ter, Reder. 9,16-II.
DAS RHEINGOLD (Wagner). Bich-
kov. Decker. Rasilainen, Ketelsen,
Vogt, Tilli, 11,21-II.
LA BOHEME (Puccini). Langree. Mie-
lítz. Izzo, Fandrey, Selbig, Kirchner.
20,26,28-II.
DIE ZAUBERFLOTE (Mozart). Zim-
mer. Kirst. Büsching, Vogt, Henne-
berg, Incontrera. 23-II.
11o sehU zo
FLORENCIA
TEATRO (OMUNALE
WWW.MAGGIOFIORENTINO .COM
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Oren. Asari. Cedolíns, Sborgi, Trevi-
san, La Scola. 1,4,6,9-II.
FRANCFORT
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FIERRABRAS (Schubert). Bóer. Kna-
be. Frank, Lascarro, Martín, Her-
mann. 1-II.
DIE FRAU OHNE SCHATTEN
(Strauss). Weigle. Nel. O'Mara, Duss-
mann, juon, Kotilainen. 2,5,8,14,20,
23-II.
UN RE IN ASCOLTO (Berio). Debus.
Gilmore. Duesing, Cochran, Heinz,
Ardam. 7,15,21-II.
DIE ZAUBERFLOTE (Mozart). Bóer.
Kirchner. Maceo, Zachariassen, Las-
carro, Kaiserfeld. 9,13,19,22-II.
LAUSANA
0PÉRA
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LES CONTES D'HOFFMANN (Offen-
bach). Minkowski. Pelly. Delunsch,
D'Oustrac, Naouri, Cole. 21,23,25,
28-II.
LONDRES
BARBICAN CENTRE
WWW.LSO .CO.UK
2-11: Sinfónica de Londres. Kent
Nagano. Von Otter, Gambill. Stra-
vinski, Benjamin, Mahler.
6: Orquesta de Cámara de la Sinfóni-
ca de Londres. Gordan Nikolich.
Mozart.
9: Sinfónica de Londres. Emmanuel
Krivine. Beethoven, Strauss.
12: Conjunto de Cámara de la Sinfó-
nica de Londres. Prokofiev, Stravins-
ki.
13: Orquesta de Cámara de la Sinfó-
nica de Londres. Knussen, Cole, Bou-
lez.
16,17: Sinfónica de Londres. Colín
Davis. Tabea Zimmermann, viola.
Berlioz.
23: Coro y Sinfónica de Londres .
Colín Davis. ~ang, Neill, Miles. Ber-
líoz, La condenación de Faus/o.
28: Coro y Sinfónica de Londres.
Mingardo, Neill, Miles. Colín Davis.
Berlioz, Romeo y juliela.
THE SOUTH BANK CENTRE
WWW.SBC.ORG.UK
1-II: Coro y Filarmónica de Londres.
Kurt Masur. Matthews, Watkinson.
Mendelssohn, Beethoven.
2: Orquesta Philharmonia. Christoph
von Dohnányi. Emanuel Ax, piano.
Beethoven, Brahms, Schumann.
- Endymion Ensemble. Lutyens,
Stravinski.
4: Real Orquesta Filarmónica . Matt-
hias Bamert. Alain Lefevre, piano.
Prokofiev, Rachmaninov, Musorgski.
6: Orquesta Philharmonia. Christoph
von Dohnányi. Yefim Bronfman, pia-
no. Wagner, Schumann, Brahms.
8: Maurizio Pollini, piano. Chapín,
Debussy.
11: Orquesta Philharmonia. Chris-
toph von Dohnányi. Hélene Gri-
maud, piano. Brahms, Schumann,
Mendelssohn.
14: Orchestra of the Age of Enligh-
tenment. Frans Brüggen. David Blac-
kadder, trompeta. Haydn.
15: Orquesta de Cámara Inglesa.
Benjamín Wallfisch. Igor Oistrakh,
violín. Mozart, Mendelssohn, Beetho-
ven.
18: Real Orquesta Filarmónica. David
Drummond. Coro Oriana. Bach, Misa
en si menor.
19: Filarmónica de Londres. Valeri
Gergiev. Alexander Toradze, piano.
Prokofiev, Stravinski.
-Cuarteto Alban Berg. Haydn, Janá-
cek, Beethoven.
21: Filarmónica de Londres. Mario
Venzago. Min Jin Kym, violín. Liszt,
Paganini, Dukas.
22: Orquesta Philharmonia . Charles
Dutoit. Martha Argerich, piano. Ber-
lioz, Beethoven, Ravel.
23: Filarmónica de Londres. Ingo
Metzmacher. Pierre-Laurent Aimard
piano. Wagner, Beethoven, Shosta-
kovich.
25: Orquesta de Jos Campos Elíseos.
Collegium Vocale. Philippe Herre-
weghe. Mozart.
26: Imagen Cooper, piano. Beetho-
ven, Schubert, Haydn.
27: Orquesta Philharmonia. Charles
Dutoit. Kyung Wha Chung, violín.
Ravel, Brahms, Shostakovich.
-Cuarteto Lindsay. Haydn.
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DEN WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG
DIE ZAUBERFLOTE (Mozart). Davis.
McVicar. Hartmann, ROschmann,
Damrau , Keenlyside. 4,7,10,12,14,
17-II.
FALSTAFF (Verdi). Pappano. Vick.
Terfel, Isokoski, Michaels-Moore,
McLaughlin. 11,13,15,18,21,24,26-
II.
PRÍHODY LISKY BYSTROUSKY
C)anácek). Gardiner. Bryden. Ups-
haw, Finley, DiDonato, Kale.
22,25,28-II.
LOS ANGELES
FILARMÓNICA DE LOS ANGELES
WWW.LAPHIL.ORG
1,2-11: Roberto Abbado. Gianluca
Cascioli, piano . Colla, Mozart,
Brahms.
15,16,19: Martín Chalifour, violín.
Strauss, Beethoven, Dvorák .
21,22 , 23: Andrew Davis. Martín
Robertson, saxo. Turnage, Holst.
27,28: András Schiff. Bach, Mendels-
sohn, Schumann.
Los ANGELES OPERA
WWW.LOSANGELESOPERA.COM
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Ferro . Hampe . Chernov, Oprisanu,
Osborn, Pola . 7,9,12,13,14,16,20,
22,23-II.
LYON
0PÉRA NATIONAL DE LYON
WWW.OPERA-LYON.ORG
MÉDÉE (Reverdy). Rophé. Ruiz. Mas-
set, Serre, Tréguier, Léger. 2-II.
OTELLO (Verdi). Fischer. Sabounghi.
Lantsov, Guriakova, Leiferkus, Beu-
ron. 22,25,27-II.
MILÁN
TEATRO DEGLI ARCIMBOLDI
WWW.LASCALA.MILANO.IT
LA BOHEME (Puccini). Bartoletti.
Zeffirelli. M. Álvarez, Gallardo
Domas, Servile, Abdrazakov.
1,2,6,9,11,14,20,22-II.
MUNICH
FILARMÓNICA DE MUNICH
WWW.MUENCHNERPHILHARMONIKER.DE
1,2,3-II: André Previn. Anne-Sophie
Mutter, violín. Ravel, Korngold,
Strauss.
16,17,19: Marko Letonja. Marjana
Lipovsek, mezzo. Musorgski, Schre-
ker, Chaikovski.
28: James Levine. Alfred Brendel ,
piano. Mozart, Mahler.
BAYERISCHE 5TAATSOPEER
WWW.STAATSOPER.DE
IL BARBIERE DI SIVIGLLA (Rossini).
Weikert. Soleri. Petroni, Serra, Grube-
rova, Rootering. 1-ll.
DON CARLO (Verdi). Mehta. Rose.
Salminen, larin, Gavanelli, Burchu-
Jadze. 2,5,9-II.
DAS RHEINGOLD (Wagner). Mehta.
Wernicke. Rootering, Ketelsen, Rydl,
Lipovsek. 4,6-11.
I PURITANI (Bellini). Haider, Miller,
Bywater, Mitchell. 7,11,15-II.
COSI FAN TUTTE (Mozart). Schnei-
der. Dorn. Roocroft, Koch , Gantner,
Ovenden. 16,19-II.
1L TROVATORE (Verdi). Mehta. Ron-
coni. Cedolins, Trost, Agache, Zajick.
17,20,26-II.
GOTTERDAMMERUNG (Wagner).
Mehta. Alden. Andersen, Usitalo, Sal-
minen, Gustafson. 23,28-II.
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Markl.
Haussmann. Skovhus, Dussmann ,
Kuhn, Robson. 27-II.
NUEVA YORK
METROPOLITAN OPERA
WWW.METOPERA.ORG
AlOA (Verdi). Armiliato. Papian,
Diadkova, Margison, Lloyd. 1-II.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Levine. Badidge,
Graves, Banks, Mol!. 1,6-II.
JENUFA Qanácek). Jurowski. Mattila,
Polaski, Begley, Ventris. 3, 7,13-II.
DON GIOVANNI (Mozart). Cambre-
ling. Frittoli, Vaness, Evans, Hvoros-
tovski. 4,8,11,15-II.
IL PIRATA (Bellini). Campanella. Fle-
ming, Giordani, Croft, Martirossian.
5,8-II.
LES TROYENS (Berlioz). Levine.
Voigt, Borodina, Zaremba, Heppner.
10,14,17,22-II.
IL TROVATORE (Berlioz). Chaslin.
Mescheriakova, Mishura, Farina,
Frontali. 12,15,18,21-II.
LA BOHEME (Puccini). Viotti. Keles-
sidi, Arteta, Vargas, Gerello.
19,22,26-II.
TURANDOT (Puccini). Armiliato.
Dugger, Amsellem, Margison, Lloyd.
20,24,27-II.
LA TRAVIATA (Verdi) . De Billy.
Swenson, Lopardo, Ataneli. 25,28-II.
PARÍS
1-II: Fran~ois-René Duchable, piano.
Chopin, Beethoven, Liszt. (Teatro de
Jos Campos Elíseos).
4: Cuarteto Alban Berg. Haydn, Janá-
cek, Beethoven. (T.C.E).
5,6: Orquesta de París. Bernard Hai-
tink. Haydn, Brahms, Stravinski .
(Teatro Mogador).
7: Orquesta Nacional de Francia.
Coro de Radio Francia. Kurt Masur.
Remmert, Martinpelto, Silvasti, Cox.

Mendelssohn. (T.C.E).
12,13: Orquesta de París . Bernard
Haitink. Haydn , Bruckner. (Teatro
Mogador).
13,14: Orquesta Nacional de Francia .
Coro de Radio Francia . Kurt Masur.
Svendén, Martinpelto, Si lvasti, Pape.
Mendelssohn, Elías. (T.C.E).
19,20: Orquesta Nacional de Francia.
Coro de Radio Francia. Kurt Masur.
Lisnic, Genaux. Mendelssohn. (T.C.E).
20,21: O rquesta de París. Vladimir
Fedoseiev. Ch a ikovski, Musorgski.
(Teatro Mogador).
21: Filarmónica d e Radio Francia .
Eliahu Inbal. Truls M0 rk, chelo. Pro-
ko fíev, Chaikovski.
24: Aldo Ciccolini, piano. Chopin ,
Liszt. (T.C.E).
27,28: Coro y Orquesta de París.
john Nelson . Graham , Cale, Polgar.
Berlioz, Romeo y ju/ieta. (Teatro
Mogador).
ÜPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
FALSTAFF (Verdi). Conlon. Pitoiset.
Lafont, Anto nucci, Castronovo, Caley.
1,4,10,12,14-D.
IL BARBIERE DI SIVIGLLA (Rossini).
López Cabos. Serreau. Fowler, Prati-
có, Geneaux, Gerello. 2,6-D.
FAUST (Gouno d). Bertini. Lavell i.
Villazón, Milis, Jenis, Sigmundsson .
2,6,8,12-D.
PERELÁ , L'HOMME . DE FUMÉE
(Dusapin). Conlo n . Mussbach. Gra-
hamm-Hall , Mahé, Gubisch, Wilde.
24-D.
TURÍN
T EATRO REGIO
WWW. TEATROREGIO.TORINO.IT
ANDREA CHENIER (Giordano).
Olmi. Stefanutti. Armiliato, Pons,
Dessl, Tramo nti. 18,19,21,23,25,26,
27,28-D.
VENECIA
T EATRO MALIBRAN
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L'ELISIR D'AMORE (Donizetti). Rizzi.
Morassi. Giordano, Forte, Vassallo,
Praticó. 23,25,27-D.
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WWW.MUSIKVEREIN.AT
10-D: Kremerata Baltica. Gidon Kre-
me r. Prokofiev, Me ndelssohn, Enescu.
12,13: Sinfónica de Viena . Krzysztof
Pende recki. Webe r, Shostakovich,
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edad: hasta 27 y hasta 16 años. Pri-
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límite de inscripción: 30-IV-2003.
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Selecció n de voces . Melide ,
V/2003. Gé n e ros: voces líricas ,
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arias d e musica les. Fecha límite de
recepción de grabaciones: febrero
2003. Info rmación : Ayuntamiento
d e Melide, Conservatorio Munici-
pal. Pza. do Convento, S. 15800
Melide, L1 Coruña.
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16: Evgeni Kiss in, piano. Programa
se
por determinar.
19: Fi larmónica de Viena. Nikolaus
Harnoncourt. G idon Kremer, violín .
Berg, Bruckner.
22,23: Sinfónica de Viena. Gerd
Albrecht. We llesz, Prokofiev.
28: Sinfó n ica de la Radio de Viena .
Gerd Albrecht. Monica Groop, mez-
el Cartagena 10, 1"c - 28028 MADRID
Tel. 91.356 76 22 - Fax 91.726 18 64
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DIE \'(/ALKÜRE (Wagner). Runnicles.
Meier, DeVo l, Fujimura, Ryd l. 9-D.
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SIEGFRIED (Wagner). Runnicles. Domicilio .. ...... ...... .. ........ ......... .. ....... .
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31-XJI-1968. Fecha límite de ins- Ca ducida d .. . / ... / ... Firma .. .... .. ........... .. ..... ..
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PREMIO DE MÚSICA CIU - (No utilice este boletín para la renovación, será avisado oportunamente)
DAD DE MANRESA.
Manresa, 14,1 5,16-11-2003. Especia- El importe de la suscripción será:
lidades: piano y música de cámara.
Para españoles o residentes. Pri-
+ España: 60 €
m eros pre mios: 2195 y 2927 + Europa: 93 €. por avión.
Fecha límite d e inscripción: 3-11-
2003. Info rmación: tfno. 938 720
+ Estados Unidos y Canadá: 106 € .
088, fax 938 726 629. Correo elec- + America Central y del Sur: 112 € .
trónico: a8038594@centre.xtec.es/. El precio de los números atrasados es de 6 €.
1/www.conservatori-manresa.org/.
Hch U zo 1L/
 CONTRAPUNTO
DISPARAR AL PIANISTA
Norman Lebrecht
n la música clásica, para ser bueno
E tienes que estar muerto. Sólo dos o
tres compositores en un momento
dado consiguen la posteridad aún
en vida . Los demás pasan dulce-
mente a aquella buena noche, rezando
para que obtengan un reconocimiento
póstumo. "¡Ya llegará mi hora!" declaró
Gustav Mahler, y esas palabras se han
conve1tido en algo así como una consigna para la profesión.
El último que ha visto su eterno descanso agradablemente
incomodado es el compositor polaco Wladyslaw Szpilman.
"¿Quién?", podríamos preguntarnos. En el New Grave Dictionmy
of Music and Musicians, o cualquier otra obra de referencia
actual, salvo las de su país, ese nombre no aparece. Tampoco
ha aparecido ninguna composición suya fuera de Polonia hasta
el mes pasado.
Pero la reedición alemana de una autobiografía prohibida y
la identificación de un agresivo director de cine con él ha empe-
zado a despertar al mundo a la música de Szpilman. Él es el
autor y también el tema de El pianista, que es un relato que !:ra-
ta de su supervivencia en Varsovia durante la guerra filmado
por Roman Polanski y que está siendo estrenado en todo el
mundo. Fue galardonado con la Palma de oro en Cannes y estu-
vo en el Festival de Cine de Londres y ha sido estrenado en
varios cines de España.
Al contrario de la hollywoodización de La decisión de Sop-
bie y La lista de Scbindle1; El pianista emite el rayo de la auten-
ticidad. Szpilman, que escapó del gueto antes de que fuera ani-
quilado, fue escondido por polacos en pisos vacíos y, hacia
finales de la guerra, le dio de comer un oficial alemán que sufría
remordimientos. Las memorias de Szpilman salieron en polaco
en 1946 con el título Mue11e de una ciudad, pero fueron supri-
midas por la censura estalinista. El libro, promocionado en 1997
por el cantante disidente Wolf Biermann, cautivó a los lectores
alemanes y llamó la atención de Polanski que sobrevivió a la
guerra escondiéndose cuando era niño. El magistral crítico lite-
rario Maree! Reich-Ranicki otro supe1viviente de Varsovia, elo-
gió la "meticulosa exactitud" de la película.
Szpilman, que murió a los 88 años en julio de 2000, vivió
justo lo suficiente para ver la recepción internacional de su
libro. Si era, como músico, bueno, malo o indiferente no impor-
ta. Fue salvado no por la música sino por la común (en aquellos
tiempos nada común) decencia humana.
Al1ora se puede confirmar su maestría musical, debido a su
recuperación literaria y cinematográfica . Su historial es impre-
sionante. Estudió en Berlín con el extraordinario pianista Arthur
Schnabel y con el compositor romántico Franz Schreker. Ambos
apreciaban más el rigor intelectual que la facilidad digital. Al
volver a Varsovia cuando Hitler se hizo con el poder en 1933,
Szpilman tocaba conciertos y en los cafés donde se hacía músi-
ca. Ida Haendel, la violinista nacida en Polonia, le recuerda
como su acompañante cuando ella dio un recital a los seis años.
Su recuerdo es el de un "pianista genial".
Durante la primera etapa de la ocupación alemana , Szpil-
man siguió tocando en los cafés. El compositor Andrzej Panuf-
nik, que se ganaba la vida a duras penas tocando a cuatro
manos en locales sinillares con Witold Lutoslawski, no lo men-
ciona en sus memorias ni (según su viuda) en sus conversacio-
nes. Reich-Ranicki, que conoció a Szpilman en el gueto, tampo-
co le menciona en sus recuerdos.
Después de la guerra, Szpilman fue durante 18 años director
de música de la Radio Polaca, un cargo de considerable influen-
1¿~ sdrU zo
cia en la bulliciosa generación nueva de
Panufnik, Lutoslawski, Grazyna Bacewicz,
Tadeusz Bai rd , Kazimierz Serocki y
Henryk Mikolai Gorecki. Ninguno de
éstos reconoció públicamente la contribu-
ción de Szpilman, si hubo alguna, a su
carrera.
Siguió tocando el piano, acompañando
al impresionante violinista Bronislaw
Gimpel, con quien formó el Cuarteto con Piano de Varsovia,
que hizo muchas giras. Szpilman no consiguió renombre indivi-
dual. Parece que fue un hombre sin sombra.
Los testimonios musicales que han empezado a salir de los
archivos de la Radio Polaca, muestran a Szpilman como un artis-
ta de refinamiento irónico y virtuosismo controlado. Dos cintas
del Nocturno en do sostenido menor de Chopin -la música que
estaba tocando en 1939 cuando la emisora fue bombardeada y
con la que él inauguró las emisiones en 1945- evitan la ampu-
losidad, el triunfalismo o el sentimentalismo. Casi se oye al pia-
nista reír cuando no había ninguna ocasión para-ello.
En el ubicuo Preludio en sol sostenido de Rachmaninov no
intenta competir con el poder digital de los maestros rusos, pero
toca la pieza con un garbo que bordea la despreocupación.
Estas grabaciones junto con música de Schumann, Debussy y
Bach, fueron todas metidas en un CD de Sony que saldrá esta
semana, un testimonio a su tímido ejecutante.
Lo más interesante del CD es la propia música de Szpilman.
Hay dos de sus composiciones; otras fueron tocadas en un con-
cierto dado en Varsovia al que asistí. Como compositor, Szpil-
man comenzó con una Pequeíia Obe11ura neoclásica, recogió
un eco de Bartók en una suite para piano de 1933 y compuso
partituras para cine y ballet. En el gueto, compuso un Gonce/ti-
no para piano y orquesta a lo Gershwin, una pieza bastante jac-
tanciosa considerando las horripilantes circunstancias. El Con-
ce/tino fue interpretado públicamente el pasado mes de mayo
en Los Angeles y a partir de ahora será tocado más asiduamen-
te. Tenazmente persistente, no es una pieza especialmente agra-
dable pero se le pega a uno. Es una música que uno empieza a
tararear y se pregunta qué es.
Bajo Stalin, Szpilman, al igual que la mayoría de los compo-
sitores, se vio en la obligación de escribir canciones para las
masas de trabajadores y campesinos . Como obediente funciona-
rio, escribió 450 números, varios de los cuales siguen siendo
populares. Se han traducido una docena al inglés que la cban-
teuse de Montreal Wendy Lands ha grabado en un nuevo CD
para Universal, que como el de Sony está vinculado a la pelícu-
la de Polanski.
El aprovechamiento discográfico de la industria musical de
una película en el candelero dura unos meses y no significa
adquirir ningún mérito. La música de Szpilman no va a ser más
interpretada que la de Gorecki, cuya Tercera Sinfonía vendió
un millón de discos durante los años noventa, pero no le con-
virtió en una celebridad duradera. Sin embargo, los momentos
de gloria de Szpilman ofrecen implicaciones más amplias para
las artes. Como una leyenda cinematográfica, muchos críticos
musicales y doctorandos removerán aquí y allá en la vida de
Szpilman. Aparecerá como una figura fundamental en el renaci-
miento de la música polaca de la posguerra, que en sí es una
piedra angular del modernismo europeo. Aumentará el interés
en las descartadas y espartanas obras de Bacewicz y Baird, lo
cual a su vez inspirará la recuperación de una generación. Es
in1posible saber cuántos buenos compositores serán revividos
como resultado de la apoteosis cinematográfica del pianista.
 1
Lunes, 27 de enero
19:30 horas

f. CHOPIN
Nocturnos 11 °5 . 1 )' 2. opus 9
Estudios 11°5. 1 y 3 , opus 25
Hds brillante Tl 0 • 2 en la menor, opus 34
Gran Hds brillante en mi bemol mayor, opus 18
F. LISZT
Fantasía qua si. sonata. •Después de una lectura de Dante •
[de los ATlas de Peregrinaje, Libro 2, n" 7]
C. DEBUSSY

2
Estudios n"s. ?y 11 (Libro 11)
Estudio 1t. 5 (Libro /)
E. SATIE
Cymnopédie n°. 1
Gnossienne n". 7
DE ZSÓ IÁNI<I ~lll·ii·l·1--¡
piano Ma rtes, 11 de febrero
The Dreamy Fish :t9:30horas
O. MESSIAEN
XX Regard de L'Eglise d 'Amour B. BARTÓK
[De Vingf. Regards sur l'Enfanl }ésus} Mikrokosmos Sz 107 (Libro VI, selección)
C. DEB USSY
Children' s Comer
B. BARTÓK
Suite. opus 14 Sz 62
f. LISZT
La /(ígllbre góndola n.v. 2
En réve
Mephisto-l'alse 11°. 4
lmprompt11 (/872)
B. BARTÓK

3 Al aire libre (S11itc) Sz 81

Miércoles, 19 de marzo
19:30 horas

W:A. ~IOZART
Frmtasfa en re menor K 397
Sonata en si. bemol mayor K 333
E ~IENDELS SO HN
Romanzas sin palabras rts.l , ltJ, 45, 25, 23 _r30
Rondo capriccioso en mi. mayor, opus 14
F CHOPIN
1'r1riaciones brillantes en si. bemol mayor, o¡ms 12
Nocturno n°. 2 en mi. mayor, optts 62
Barcarola en fa sostenido mayor, opus 60
Preludio er1 do sostenido menor, o¡ms 45
Balada 11°. 3 en la bemol mayor, o¡ms 47

ORGA NJZAo Pti.TROCINA:

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