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20231-E231157 - Unidade 2
20231-E231157 - Unidade 2
br
DESIGN
CONTEMPORÂNEO
Dr. Franceli Guaraldo
INICIAR
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02/05/2023, 21:56 Ead.br
introdução
Introdução
Nesta unidade, você vai entrar em contato com um breve panorama do
desenvolvimento do design no Brasil, e vai conhecer a trajetória do design
contemporâneo a partir de meados da década de 1960. Fazem parte do
contexto, a partir da década de 1960, manifestações de design relacionadas
ao movimento retrô e ao design vernacular, ao discurso desconstrucionista
que, juntamente com o advento das novas tecnologias digitais, modela os
caminhos do design na pós-modernidade e abre diversas possibilidades de
pensar o design, seja por meio da ordem ou da desordem, da construção ou
desconstrução, o que é de suma importância, pois repercute diretamente na
prática profissional do designer nos dias atuais.
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Design no Brasil
O Brasil vive e faz design há muito tempo. De acordo com o historiador Rafael
Cardoso (2005), o design, como atividade de projeto de complexidade
conceitual e utilização de códigos visuais preexistentes, surge no Brasil em
décadas anteriores a 1960.
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Figura 2.1 - Rótulos no Brasil Imperial: (A) de fumo: Superior Fumo de Minas
/Artigas, produzido Ramon Anido / Leivas, Saraiva & Cia, no Rio de Janeiro.
Registrado em 1878 na Junta Comercial, número de registro 258 / IC3 14.
Arquivo Nacional, Rio de Janeiro; (B) Xarope d’Abacaxi / Sirop d’Ananas,
produzido por H. Rouquayrol, Champenois & Cie. (Paris), produzido em
Pernambuco. Registrado em 1888 na Junta Comercial, número de registro 238
/ IC3 46.
Arquivo Nacional, Rio de Janeiro
Fonte: Cardoso (2005. p.34); Cardoso (2005, p.35).
Nesse período, as peças gráficas produzidas no Brasil estão inseridas em um
paradigma “pré-fotográfico”. Produzidas por meio da litografia e da
cromolitografia, indicam a presença do olhar europeu em sua criação, com
filiação às produções das Belas-Artes, mas, por sua vez, também são
redimensionadas pela realidade local do país: algumas procuram veicular a
imagem regional (exótica) do Brasil para o exterior, enquanto outras trazem
as imagens que constituem o repertório visual europeu da época (Figuras
2.1A e 2.1B).
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Figura 2.2 - (A) Página de abertura da Revista Ilustrada, no seu segundo ano
(1877). A charge satiriza o Barão de Cotegipe, ministro da fazenda, e também
o legislativo, por sugarem as forças do Brasil moribundo, representado por
um índio, como de costume; (B) Capa do primeiro número da luxuosa revista
Illustração do Brazil, mostrando o retrato da princesa Isabel, do conde d’Eu e
do filho do casal, o príncipe do Grão-Pará, junho de 1876
Fonte: Cardoso (2008, p. 45); Cardoso (2005. p.70).
Conforme Cardoso (2005), o uso corrente do termo “desenho industrial” vem
da década de 1850, quando uma disciplina com essa denominação passa a
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Figura 2.3 - Eliseu Visconti. (A) Capa do primeiro número da Revue Du Brésil,
editada em Paris, 1896; (B) Cartaz da Companhia Antartica, 1920; e (C)
Projeto final para selo postal: A Aeronáutica, 1903
Fonte: Tobelo / Wikimedia Commons; Visconti / WikiArt; Visconti / WikiArt.
O pintor e desenhista Eliseu Visconti é considerado um dos pioneiros no
design do Brasil devido à sua visão integradora entre as artes decorativas e a
indústria. Visconti produziu a ilustração para a capa da revista Revue du Brésil ,
em 1896 (Figura 2.3A), introduzindo o Art Nouveau nas artes gráficas do país,
além de diversos trabalhos, tais como cartazes (Figura 2.3B), impressos e
identidade visual, e uma coleção de 16 selos e bilhetes postais para os
Correios, em 1903, utilizando a figura feminina como temática (Figura 2.3C).
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Figura 2.4 - (A) Capa da revista O Malho, de 1919, criada por Di Cavalcanti,
artista ativo na área de design gráfico. Conforme Cardoso (2000), é possível
observar nessa capa formas e temas do art déco em pleno auge do art
nouveau no Brasil, o que sugere que os dois estilos se confundem na prática
editorial no País, no período em questão; J. Carlos (B) Capa do segundo
número da revista A Maçã, 1922; e (C) Página editorial da revista A Maçã,
1922
Fonte: Casa Rui Barbosa; Cardoso (2005, p. 95); Cardoso (2005, p.110).
A revista Para Todos ... é considerada “a menina dos olhos” de J. Carlos. Foi
criada em 1918 e circulou até 1926, sendo uma revista relacionada ao cinema,
e voltada para o público feminino jovem, mulheres de classe média e alta, o
que permitiu à revista maior liberdade gráfica (Figura 2.5).
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Figura 2.5 - J. Carlos. (A) Quatro capas sequenciais de Para Todos…, contando
uma história relacionada ao Carnaval e seus personagens, 1928; e, (B)
Desenhos e fotografias que estabelecem um diálogo irônico nas páginas de
Para Todos…
Fonte: Cardoso (2005, p.142); Cardoso (2005, p.147).
Dessa forma, na segunda década do século XX, o uso consciente do projeto
como meio de conjugar linguagens, redirecionando informações e criando
identificação com o público, surpreende pela inovação e pioneirismo na
produção de livros com capas ilustradas, e revistas com originais soluções em
integrar imagem e texto.
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Figura 2.7 - Carlos Scliar. (A) Capa da 1ª edição da revista Senhor, 1959; (B)
Capa da edição nº 7 da revista Senhor, 1959; (C) Glauco Rodrigues. Capa da
edição n˚ 36 da revista Senhor, 1962; (D) e (E) Páginas internas da revista
Senhor.
Fonte: Melo (2005, p. 109, 113, 144, 133).
De acordo com Chico Homem de Melo (2006), no projeto gráfico dessa revista
havia grande flexibilidade e liberdade para experimentações gráficas pois
texto, imagem e diagramação interagiam no sentido de promover um único
diálogo. Muitas vezes, a ilustração dava a tônica da página e estabelecia a
mancha gráfica. É importante mencionar também que há uma ruptura com os
padrões existentes no design editorial de capas uma vez que o logotipo da
revista era posicionado de modo distinto em cada edição, sem interferir na
identidade da revista Senhor , que resultava de um conjunto de elementos
gráficos, e não apenas de um elemento isolado. A revista também explora as
limitações da produção gráfica, sendo quase inteiramente produzida em uma
cor, buscando explorar novas possibilidades expressivas com poucos recursos
gráficos (Figura 2.7E).
Nos anos de 1950, ocorre também a entrada oficial dos ideais concretistas no
Brasil que se inicia com a poesia concreta ( Noigandres ). O concretismo, cuja
gênese está ligada aos movimentos de vanguarda europeus do início do
século XX, particularmente o grupo De Stijl, está aglutinado no Brasil em torno
dos grupos Ruptura, em São Paulo, e Frente, no Rio de Janeiro. Os seus
teóricos mais radicais, como Waldemar Cordeiro, do grupo Ruptura, postulam
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uma arte racional e objetiva, instaurando no país uma revolução estética com
novas maneiras de pensar e fazer no campo das artes plásticas, do design, da
poesia e da publicidade. Nesse contexto, grandes transformações artísticas
marcam o eixo Rio-SP, proporcionadas em grande parte pela repercussão das
Bienais de São Paulo. A partir da premiação da escultura Unidade Tripartida,
do suíço Max Bill, na primeira edição da Bienal, os artistas, designers e poetas
que já focam suas experiências na construção racional e no abstracionismo
passam a enfatizar modelos europeus construtivistas e funcionalistas em seu
trabalho, como possibilidade de expressão e comunicação de novos valores
da nova sociedade que emergia dos novos centros urbanos, e do homem
moderno. O concretismo alcança a sua popularização nos anúncios
publicitários da revista O Cruzeiro .
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Figura 2.8 - Identidades visuais projetadas por (A) Alexandre Wollner e (B)
Aloísio MagalhãesA)
Fonte: Adaptada de Stolarsky (2005); Vinicius (2017, on-line).
Outro grande ícone do design gráfico brasileiro que se destaca pela sua
colaboração na implantação da ESDI, e pelo seu trabalho na área de
identidade visual é Aloísio Magalhães, considerado o mais influente designer
brasileiro do século XX. Embora tenha iniciado sua trajetória com o
movimento O Gráfico Amador , em Recife, o designer alcança visibilidade
durante as décadas de 1960 e 1970, a partir de seus projetos de identidade
visual para a Fundação Bienal de São Paulo, a Universidade de Brasília,
Unibanco, Light, Petrobrás, Souza Cruz e Banco Boa Vista, dentre outros
(Figura 2.8B). Muitas das identidades visuais criadas por ele ainda estão em
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praticar
Vamos Praticar
Faça uma leitura do trecho a seguir, que foi extraído de uma palestra proferida pelo
designer Aloísio Magalhães por ocasião dos 15 anos de existência da ESDI, sobre o
design industrial e seu desenvolvimento em países do Terceiro Mundo, como o
Brasil.
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O Design a partir da
Década de 1960
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Figura 2.10 – Milton Glaser. (A) Capa de disco para The sound of Harlem (O
som do Harlem),1964. Nesse exemplo do uso inicial feito por Glaser da linha
de contorno e da cor chapada, as figuras são formas sem peso que fluem em
ritmo musical; (B) Cartaz de Bob Dylan, 1967. Transcendendo objeto e função,
essa imagem se tornou uma cristalização simbólica de sua época; Seymour
Chwast. © Projetos de tipos display. Chwast repete alegremente formas
vitorianas, art nouveau, arte op e art déco; e, (D) Capa de disco para The
threepenny opera, 1975. Inspirações diversas se combinam para captar a
ressonância da renomada peça alemã
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 556, 557, 559).
Na capa de disco The sound of Harlem , de 1964 (Figura 2.10A), Milton Glaser
utiliza figuras contornadas por nanquim, coloridas através de películas
adesivas, que integra a iconografia sintética dos quadrinhos, o sinuoso
desenho curvilíneo dos arabescos persas e o art nouveau , a cor chapada das
gravuras japonesas e dos recortes de Matisse, além da dinâmica da pop art , o
que resulta numa solução inovadora para esse projeto. Em um outro
trabalho, o cartaz de Bob Dylan, de 1967, (Figura 2.10B), Glaser elabora uma
imagem singular do músico, utilizando uma silhueta preta com cabelos em
cores claras, inspirados no art nouveau , combinado sua visão pessoal com a
essência do tema.
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Figura 2.11 – Herb Lubalin. (A) Logotipo da revista Avant Garde, 1968; (B)
Tipograma de um cartaz de anúncio de tipos Stettler, 1965. Marriage
(Casamento), “a mais licenciosa das instituições humanas”, se torna uma
ilustração pela junção dos “RR”; e, (C) Herb Lubalin (designer) e Tom Carnase
(letrista), proposta de logotipo de revista, 1967. O ampersand envolve e
protege a “child” (criança) em uma metáfora visual para o amor materno.
Fonte: Avant Garde (magazine) / Wikimedia Commons; Meggs e Purvis (2009,
p. 512).
Em seu trabalho mais inovador, esses elementos se combinam em uma
unidade chamada tipograma , um breve poema visual tipográfico (Figura
2.11B e 2.11C): e palavras e letras transformam-se em imagens em um jogo
tipográfico que exige a participação do leitor. Isso se torna possível devido ao
sistema de fotocomposição e à fotoletra, que ampliou as possibilidades de
projeto. Tal sistema é explorado de modo criativo por Lubalin, que faz
experimentações com variação no espacejamento e sobreposição de letras,
alteração de tamanho sem a perda de nitidez, intensificando a imagem
impressa e o conteúdo a ser expresso na mensagem (Figuras 2.12 C e 2.12D).
Lubalin projetou a fonte ITC Avant Garde (Figura 2.11A), tendo colaborado
com Ralph Ginsburg, como diretor de arte no desenho e leiaute das revistas
Eros (Figura 2.12 A e 2.12B), Fact e Avant Garde , sendo a última uma luxuosa
revista que publica ensaios visuais, ficção e reportagem, e que, até o final da
década de 1960, passa a assumir um formato quadrado. Em 1970, Lubalin
funda a International Typeface Corporation (ITC); a partir de 1972, dá aulas na
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Figura 2.12 – Herb Lubalin (designer)e Bert Stern (fotógrafo). (A) Páginas de
Eros, 1962.Os riscos translúcidos de marca-texto feitos por Marilyn Monroe
ganham dramaticidade graças à escala; (B) Capa para a revista Eros, 1962. O
grid de imagens formado por tiras de contato é violado por uma tira que se
desvia para cima para se alinhar com o logotipo e o lide.; Herb Lubalin. (C)
Cartaz anunciando tipos Davida Bold,1965. Quatro versos do trava-língua de
Peter Piper compartilham um único “P” capitular; e, (D) Anúncio para
concurso de cartazes contra a guerra de Avant Garde, 1967. Unidade e
impacto resultam da compressão de informações complexas em um
retângulo dominado pela grande manchete em vermelho
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 515, 513, 513, 517).
Na Europa, o estilo tipográfico internacional passa a ser repensado por meio
de trabalhos como os de Rosemarie Tissi (figuras 2.13 A) e Siegfried Odermatt
(Figura 2.13B, ambos da Escola de Zurique), e Steff Geissbuhler (Figura 2.13C),
que flexibilizam as regras do estilo suíço, produzindo um design mais intuitivo
e menos regrado, com alto impacto visual, com menor preocupação com
regras de clareza e legibilidade, com conotações simbólicas, subjetividade e
acaso, abrindo um caminho para o desenvolvimento do design pós-moderno.
Eles expandem os parâmetros do design gráfico, abrindo caminho para uma
transformação que ocorre a partir dos anos 1970.
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Figura 2.13 - (A) Rosmarie Tissi. Anúncio para E. Lutz & Company, 1964. O
espaço ganha vida por meio de desvios e ângulos sutis que lançam a página
em estado de animação suspensa; (B) Siegfried Odermatt. Anúncio para os
cofres Union, 1968. A sobreposição e o recorte da marca, impressa em preto e
cinza azulado, trazem para a página do jornal a vitalidade e o impacto da
forma pura; e, (C) Steff Geissbuhler. Capa de folheto da Geigy, 1965. A
legibilidade é sacrificada em favor da organização visual dinâmica
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 603, 603, 604).
De acordo com Hollis (2001), a partir da década de 1960, o design gráfico se
expande para o design de jornais, e também para os novos meios, como a
televisão e o vídeo. O papel do design gráfico cresce para a divulgação da
cultura e para a área de serviços públicos; e os designers passam a ser
responsáveis pela comercialização de produtos e serviços cujas imagens
sejam capazes de identificar o próprio produto e/ou a empresa, sendo que
grande parte do design gráfico está incorporada ao marketing, à mídia ou à
indústria de entretenimento. Ainda que o design gráfico modernista no estilo
suíço – caracterizado pelo uso do grid, pela ausência de ornamentos, pelos
espaços brancos e pelo uso de tipos sem serifa – seja predominante nesse
contexto, surgem novas abordagens no design gráfico a partir dos
movimentos de contracultura: uma delas relaciona-se ao movimento punk na
Grã-Bretanha; a outra retém elementos do modernismo suíço e torna-se a
“nova onda”, fazendo uso da nova tecnologia fotográfica e digital.
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A Pós-Modernidade
As décadas de 1970 e 1980 são marcadas por um contexto sociopolítico e
econômico de caráter conservador (“era Reagan” nos Estados Unidos; “era
Thatcher” ou “thatcherismo” na Grã-Bretanha), havendo uma crise da
inteligência crítica, o que resulta numa crise intelecto-cultural que é
dominante durante toda essa época, e é denominada de pós-moderna.
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Design Pós-Moderno
Segundo Lupton e Miller (1996), o desenvolvimento do design pós-moderno
está relacionado ao movimento da Pop Art ; aos conceitos das teorias pós-
estruturalistas de significação que se popularizaram nas escolas de design
americanas, como o “descontrutivismo” de Jacques Derrida, que se pauta na
ideia da inexistência de significados fixos para qualquer texto escrito, sendo
esse frequentemente submetido às forças externas que, incessantemente,
reestruturam seu significado, fornecendo novas leituras e interpretações; e
também, às teorizações propostas pelo arquiteto Robert Venturi, em seu livro
escrito em 1960, intitulado Complexidade e Contradição na Arquitetura . Esse
livro é uma espécie de manifesto, no qual o autor defende que a
complexidade e a contradição são condições inerentes à vida e aos diversos
edifícios do passado histórico, e que devem estar presentes na criação de
uma nova arquitetura, a qual deve ser referencial, e ter o poder de evocar e
conter elementos dos estilos arquitetônicos do presente e do passado, além
de elementos lúdicos e engenhosos, sem que seja necessário se ater a
determinadas regras, tais como aquelas preconizadas pelo Estilo
Internacional. Em contraposição às ideias de Mies van Der Rohe de que “[...] o
menos é mais” ( less is more ), Venturi afirmou “o menos é entediante” ( less is
bore ). A mensagem de Venturi vai sendo gradualmente absorvida e, por volta
da década de 1980, emerge uma arquitetura que não se prende a um
conjunto de princípios preestabelecidos, mas que inclui diversas referências,
projetando um sentido de lugar ou uma atmosfera única cujo intuito é o de
transformar o ambiente em um ambiente especial para seus usuários, como
evidenciam as obras do próprio Robert Venturi e do arquiteto Charles Moore.
Em outro livro, Aprendendo com Las Vegas , Venturi observa a paisagem
urbana composta por outdoors, letreiros luminosos e edifícios comuns e
recomenda aos designers que aprendam com a vitalidade e o resplendor dos
elementos gráficos encontrados nos lugares de Las Vegas.
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Movimento Punk
Na década de 1970, surge o movimento punk, cuja manifestação no design
gráfico ocorre através da assimilação do ruído, do feio, do não design. O estilo
punk está nas ruas de Londres, associado às drogas e à cultura pop, e procura
chocar em todos os sentidos. Segundo Hollis (2001), se o movimento dadá se
coloca como uma antiarte, o punk é o antidesign. O principal veículo de
comunicação das ideias do movimento punk é o fanzine, também conhecido
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Figura 2.16 – Jamie Reid. (A) Cartaz para a banda Sex Pistols Anarchy in The
UK, 1976. Esse cartaz é considerado um trabalho essencial para o
estabelecimento de uma estética visual do Punk; e (B) Capa do single God
Save the Queen (Deus Salve a Rainha), 1977
Fonte: Jamie Reid (2019, on-line)
Grupo Memphis
No campo de design de produtos, o Pós-Modernismo resulta no emprego de
formas simbólicas e superfícies coloridas, que passam a ser totalmente
independentes dos aspectos funcionais dos objetos, considerando a questão
levantada pelo filósofo e semioticista Roland Barthes de que todos os objetos
são representações simbólicas ou signos. Ocorre a reinterpretação das
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Figura 2.17 - (A) Ettore Sottsass. Estante Carlton , 1981. Madeira e plástico
laminado. 194,9 cm x 189,9 cm x 40 cm. John C. Waddell Collection, Gift of
John C. Waddell, 1997; e, (B) Christoph Radle Valentina Grego. Projetos de
logotipo do estúdio Memphis, início dos anos 1980.
Fonte: Schneider (2010, p. 154); Meggs (2009, p. 308).
O design do Memphis tem o intuito de promover uma “comunicação
espontânea” entre objeto e usuário sem que o valor de uso desempenhe o
papel principal. Os objetos projetados colocam a decoração como elemento
principal e fazem do caos o princípio do projeto; são inspirados nas histórias
em quadrinhos, nos filmes, no movimento punk ou no kitsch , com formas
lúdicas e irônicas, e cores vivas e/ou suavemente pastéis.
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praticar
Vamos Praticar
“[No]...imaculado ambiente acadêmico, o sempre inquieto Weingart
começou a questionar: por que o tipo precisa ser alinhado à esquerda e
irregular à direita? Por que os parágrafos precisam ser indentados? Não
queria rejeitar tudo o que viera antes dele, somente expandir esses
conceitos. Em 1968, teve início o curso de Design Gráfico Avançado, e ele
recebeu um convite para fazer parte do corpo docente no curso de
tipografia. Suas contribuições ao léxico do design gráfico são
consideráveis: espaços maiores que as letras, sobreposição de imagens
fotográficas e tipográficas, chapados e blocos inteiros de tipos em
negativo, indicação de grades e posterior violação das mesmas,
sublinhados, misturas nada convencionais de tipos com diferentes
tamanhos e pesos, tipografia em diagonal e o uso de formas geométricas
e unidades tipográficas como recursos ilustrativos – todos os elementos
que mais tarde seriam adotados como maneirismos contemporâneos.
Weingart ficou satisfeito? Dificilmente. Ele condenaria essa lista como o
‘creme do design’, algo que foi removido e usado em fragmentos isolados
por designers sem idéias próprias. ‘Jamais tive a intenção de criar um
estilo’. Tinha a intenção de descobrir uma nova atitude visual e um
método de experimentação baseado numa sólida experiência de ensino.”
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Figura 2.18 - Paula Scher. (A) Cartaz para a CBS Records, 1979. O cartaz
apresenta uma síntese de fontes de inspiração díspares, nesse caso o
construtivismo russo e os cartazes xilográficos do século XIX; (B) Cartaz dos
relógios Swatch, 1985. Um cartaz famoso de Herbert Matter dos anos 1930,
parodiado para a Swatch, fabricante suíço de relógios; e (C) Carin Goldberg
(designer) e Frank Metz (diretor de arte). Capa de livro The Sonnets to Orpheus
(Sonetos a Orfeu), 1987. Motivos e letras sem serifa encerrados em retângulos
pretos eram inspirados pelos Wiener Werkstäte (Sezessionstil).
Fonte: Meggs (2009, p. 618, 619, 619).
O design retrô de New York surge com os trabalhos de um pequeno número
de designers, dos quais se destacam as designers Paula Scher, Louisi Fili e
Carin Goldberg. Eles elaboram trabalhos de cunho original e pessoal,
assumindo riscos e fazendo experimentações com fontes variadas, uso de
espaçamentos extremos entre letras e a impressão de tipos em sutis
combinações de cor. O Construtivismo Russo, art déco e tipos antiquados são
uma fonte de inspiração importante para Paula Scher (Figuras 2.18A e 2.18B);
Louisi Fili, que trabalhou com Herb Lubalin, faz uso de temas tipográficos
vitorianos e Art Noveau no design de livros; e Carin Goldberg descreve seu
trabalho como intuitivo, mas com a influência de antigos designers
modernistas como Cassandre ou pelos arquitetos e designers do Sezssionstil
(Figura 2.18C).
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praticar
Vamos Praticar
Figura 1 Figura 2
Fonte: Design Culture (2014, on-line); Coltsfan / Wikimedia Commons.
A Figura 1 apresenta um cartaz de propaganda política em prol da Revolução Russa,
criado pelo artista Alexander Rodchenko, e produzido em 1924 para o
departamento estatal da imprensa de Leningrado (utilizando a foto de Lilya Brik). A
Figura 2 mostra a capa do disco You could have It so much better , segundo álbum da
banda de indie rock escocesa Franz Ferdinand, produzido por Rich Costey e Franz
Ferdinand, em 2005.
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III. O design da capa de disco da banda Franz Ferdinand pode ser considerado como
um design retrô, pois a construção de sua imagem utiliza um planejamento gráfico
similar ao design gráfico de Rodchenko, ou seja, eliminação de detalhes
desnecessários, ênfase na composição diagonal dinâmica, posicionamento e o
movimento dos objetos no espaço, de modo a envolver o espectador.
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) I e III, apenas.
d) II e III, apenas.
e) I, II e III.
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uma das primeiras aplicações de software para leiaute que utiliza essa
linguagem, o Pagemaker (da Aldus), em 1985.
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Figura 2.20 (A) à esquerda: Rudy VanderLans. Capa para Emigre, n.º 11, 1989.
Três níveis de informação visual são estratificados no espaço dimensional;
(B).À direita: Glenn A. Suokko (designer) e Emigre Graphics, capa para Emigre,
nº 10, 1989. A sintaxe tipográfica tradicional cedeu lugar a uma experiência
em sequenciamento não convencional de informações, para uma edição
especial sobre o intercâmbio entre designers da Cranbrook e da Holanda.
Fonte: Meggs (2009. p. 631).
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Figura 2.21 Edward Fella. (A) Mala direta para Detroit Focus Gallery, 1987. A
tipografia “transparente” da comunicação de massa dá lugar a uma
tipografia que remete a sua forma, história e processos deprodução;
(B)Anúncio para uma palestra, 1995. Uma miscelânea de letras pessoais e
excêntricas é composta com lógica conectiva e extravagância visual.
Fonte: Meggs (2009. p. 633).
Edward Fella é outro importante designer no final da década de 1980. Seu
trabalho é resultado da combinação de teorias desconstrutivistas com o uso
de imagens vernaculares, o que gera soluções com desintegrações de formas,
intervalos espaciais irregulares e caracteres excêntricos (figura 2.21).
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Figura 2.22 Neville Brody. (A) Capa da revista Arena, 1986-1987; e, (B)
Capa da revista de tipografia experimental The Fuse .
Fonte: Heitlinger (2018, p. 300, 302).
Por fim, é importante citar aqui o trabalho do norteamericano David Carson,
que passou a atuar com design gráfico a partir de 1980. O trabalho de Carson
tem sido considerado como uma forma de Neo-Dada, uma vez que não se
preocupa com a clareza e a lógica da informação. Nas revistas que publica, na
área de surf e de rock music , Carson dá um tratamento não convencional,
repudiando todos os esquemas e leiautes ou modelos tipográficos
consistentes, rejeitando a sintaxe tipográfica e as hierarquias visuais.
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Figura 2.23 (A) David Carson (diretor de arte) e Pat Blashill (fotógrafo).
Hanging at Carmine Street (Dando um tempo na rua Carmine), Beach Culture,
1991. Reagindo ao título de uma matéria editorial sobre uma piscina pública,
Carson se inspirou a “dar um tempo” com a tipografia convencional; (B)David
Carson (diretor de arte) e John Ritter (fotógrafo). Is Techno Dead?(O tecno está
morto?), Ray Gun, 1994. Tipos textuais e intervalos espaciais se juntam a fotos
manipuladas por computador numa melodia rítmica de formas brancas e
escuras; (C)David Carson (diretor de arte) e Chris Cuffaro (fotógrafo).
Morrissey : The Loneliest Monk (Morrissey: o monge mais solitário), Ray Gun,
1994. O corte fotográfico incomum e o título desconstruído
transmitem o romantismo e o mistério do músico.
Fonte: Meggs (2009. p. 634).
Em seu trabalho realizado até 1996 (figura 2.23A e 2.23B), ele cria uma
estética visual que rompe com todos os princípios de legibilidade. Seu
trabalho se caracteriza pela flexibilização, transgressão, desconstrução;
números são rotacionados e se transforma em letras, letras mal impressas de
placas de rua e fotografias com pouco contraste e desfocadas são valorizadas;
e Carson inverte a hierarquia de elementos visuais numa capa de revista,
colocando em evidência elementos, como códigos de barras entre outros.
Dentre os seus trabalhos na área editorial, destaca-se a revista Ray Gun
(figuras 2.23C). A revista de Carson não precisa ser lida, mas interpretada, ou
simplesmente observada como uma dinâmica de signos que estão à
disposição.
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reflita
Reflita
Reflita sobre as afirmações “a forma segue a função”, base do
desenvolvimento do design modernista/funcionalista, e “a
forma segue a emoção”, que caracteriza o design no Pós-
Modernismo, após a Revolução Digital. Busque exemplos de
peças gráficas em mídias impressas e/ou digitais que
exemplificam a conceituação de design presente em cada uma
dessas afirmações.
saiba mais
Saiba mais
Para David Carson, um bom design é uma
viagem interminável de descoberta, e que
envolve um bom senso de humor. Para
conhecer mais a respeito da concepção do
processo de design de Carson, assista a uma
de suas palestras, denominada “Design e
Descoberta”, proferida em 2003.
A palestra foi realizada para o TED, e está
disponível neste link.
ASSISTIR
ti
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praticar
Vamos Praticar
“O mundo na era da informação se compõe de visões fragmentadas e fragmentos
de visões, cuja totalidade é recomposta na mente de cada um, e sempre de forma
passageira. O grande símbolo da época é, mais uma vez, a Internet, mas a
expressão mais corriqueira dessa fragmentação está no uso cotidiano que se faz de
uma televisão com controle remoto. [...] O velho senso de mistério e de magia
diante da folha em branco, experiência fundadora nos relatos de tantos mestres do
passado, definitivamente não parece se traduzir com a mesma intensidade para o
espaço da tela apinhada de ícones e barras de ferramentas. Uma crítica similar
pode ser feita com relação à Internet, outra grande área de crescimento para o
design nos últimos anos. [...] Em meio à fragmentação tão característica e
potencialmente tão enriquecedora da experiência pós-moderna, é importante não
perder de vista a busca por narrativas mais amplas e unificadas.
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indicações
Material
Complementar
LIVRO
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FILME
Helvetica, o filme
Ano: 2007
Direção: Garrit Hustwit
Comentário: Trata-se de um documentário, longa-
metragem independente, que conceitua e discute a
respeito de tipografia, design gráfico e cultura visual.
Esse documentário apresenta a fonte Helvética, que fez
50 anos em 2007, e pode ser encontrada
frequentemente em diversos produtos, peças gráficas e
espaços urbanos do nosso dia a dia. O filme é
constituído de diálogos com diversos designers
reconhecidos mundialmente, que falam a respeito da
Helvética e do uso de fontes, além do seu próprio
processo criativo no desenvolvimento de projetos de
design.
Para conhecer mais sobre o filme, acesse o seu trailer.
TRAILER
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conclusão
Conclusão
Até a metade do século XX, o design moderno estrutura a prática do design
por meio da ordem pautada no sistema de grid, na neutralidade e na
legibilidade da tipografia. A partir da década de 1960, com uma severa crítica
a uma sociedade de consumo e à desconstrução do discurso modernista, e
também com a Revolução Digital, outros caminhos são explorados. A história
recente do design mostra que existem diversas maneiras de organizar a
informação e as imagens e que a decisão de usar um grid sempre depende da
natureza do conteúdo a ser trabalhado no projeto. Por vezes, o conteúdo
precisa ignorar uma estrutura para gerar um envolvimento intelectual mais
profundo do seu usuário, ou evocar reações emotivas específicas. Sem a
necessidade de tornar legível um texto ou claramente visível e compreensível
uma imagem, o designer pode expressar livremente a sua criatividade e os
valores subjetivos, portanto agora é possível afirmar também que “a forma
segue a emoção”.
referências
Referências
Bibliográficas
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______. Linha do tempo do design gráfico no Brasil. São Paulo: Cosac Naify,
2011.
https://ambienteacademico.com.br/mod/url/view.php?id=838009 55/59
02/05/2023, 21:56 Ead.br
______; IZENOUR, S. Aprendendo com Las Vegas . São Paulo: Cosac Naify,
2003
IMPRIMIR
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