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  • COMOLLI - Del Realismo Como Utopia

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    364 4+ sents mnt so reiterado de las ensefanzas" no tenicas on mero de posciones a osicin critica, deseartarfalsas conviceion de saberes, de argumentos, de modelos fle, nid ellos Notas / 1997 Del realismo como utopia GE] realismo seria una necesidad para el espectador como le vertiente ala sed del viajero? (1). A ese espectador, ser particular, o antes que eso imensiGn particular del ser, lugar particular en siempre sumido en el vétigo frente ala pe siempre presente pregunta sobre la esperanza ‘que perdura tanto en el actor como en el espectador que todos -ada uno a su turno~ de que en el espectécalo se pueda colocar a irnica 0 cémiea I aria dems 1, mientras que en el espectéculo Eldebate que provedede Renoir vale paralos sen su Close-up (donde esl tema central Detrés de los olivos, nosotros, espectadores, nos encontts na pregunta: de qué manera vi {ida no pese a sino a través Y mas alld del efecto de della pertinencia de nuestras pet- 1esy eufindo somos nosotros es sofiades en nuestra butaca de espec- prueba de nuestro compromiso en Ia vida y espejo de la realidad de nuestro lugar de espectadores? Se trataria de una primera definieién del realismo cinemstogrificos esos efectos, ese sistema de escritura que nos gaat fomala posta dela vida, que a experiencia vivida por el espectéculo (por ejemplo durante la proyeccién de un filme) njeraono pertinente asu experiencia de lav ia sesion en scenicraituays). 2Realismo coma utopia de un impo- re espectéculo y vida? jamente su lugar, estar plenamente comprometido con su car(a pues, paracl espectador, no solamente exigi la ple= 366 + sam Let Coma nitud del espectéculo sino, mediante esa plentud, Tepresentado, Existe una paradoja en esta doble demanda, 8) afirma, el especticulo decae. Esa revés cuando el mundo se eseonde a tras percepeiones, a nuestra conciencta, doel mundo se empre en este momento eseondida salvo, quads, paralos mértires yp los mistioos), raernos de esa pérdida, dee zarla, enmascararla y e amable, tna fisiea de la pérdida cuyo cuerpo levaril ‘cero, Buropa st, Vigjea fal essolamente, au Hrsado,estupefacto (esa clisica figura de Rosselini del pasa, lo qua asando, quedando atrés). Cuerpos (nifios 0 mujeres) lanzados a le oq lencia de a pérdida, Las antigues realidades ela guerra, el dels campos) se han perdido, pero se trate dar las mareas mismas de la pérdida. La conciencia de est realidad, su aceptacién, se duplica entoncese sobrevendria (cinematogrificamente) si el cuerpo fi as mareas de lo que ya se ha perdido. Aceptar la pérdida de realidad ho Gans e# preciso soportarfisicamente, en el cuerpo, ta realidad de la pl to al realismo, Un ri ismo en el que las idades desaparecidas se ha venronen + 967 iflcio: ima mezcla de dades y de cuerpos de mujer reemplaza héroes| ia desde esa perspectiva una cierta lea cinematografia (2): es preciso pasar por los cuerpos. I grado cero) del realismo einemato- siner6nic, escénica’ icripeién verdaderayy escenacine- especficidad del cine de reunir, en un misino espacio 100 mis cuerpos (actores ono actores) yun dispositive ~4mara, sonido, luces, tecnicos. La expe 30 filmado y maquina flmante es reg ipartido del tiempo, provocado por la méquinay alm 0 egistrado por ell, como marcas de este desgaste sobre el cuerpo Vida y muerte, ese paso del tiempo sobre los euerpos expuestos a pina cinematogréfica se inscribe la vez como verdad y como erueldad. Westin dela suerte delos cuerpos expuestos es, segtin creo, lamés fuerte de rativo por excelencla, es dela figura hu tas 0 no. Después del cuerpo |Amore, por ejemplo), surge el ‘Wverpo pasoliniano. Otra vex sscrifcio socal, n Mamma Roma (nuevamente 368 + knit Magnani) como en Accatone,setrata terrible, de la exacerbacion del cuerpo: expuesto, Todo es derrota, el misma exerpo es derrotado, pero en esa derrota sla realidad de un euerpo gloriosolo que el cine oftece al espectador. ¢Pues de ser que hoy en dia no haya sino otro cuerpo posible en el cine y cada vex ‘menos en la fotografi 1s espectaculos televisados? éY que quizds nohaya otro realismoen el cine queel de los cuerpos filmados? Potencia del documenta La cosa desaparecida I intensidad de su desaparicibn, son sustit das por la vibracién de un atifcio, Alejar el golpe, acercar su eco. Funci pastoral del arte. En el momento en que el mundo se hace especticulo por pérdida de evideneia, el especticulo con su apariencia/verdad/mentira, se ‘agrega a este mundo, a esta part do para nosotros atenuada o exte= lejada, en fuga. Y esto no solamente para retener algo, sino para) volver adarle forma, mantenerlo, ategurarsu provisorio reemplazo, traducit cambio, trancmititla marca, ransformarle al misino tiempo su naturaleza legibilidad, lo invisible hacerse visible; e) mistero, inteligible, poder del espectéculo general “ lar integrado” de Guy. Debord) no significa otra cosa que un cierto agotamiento del mundo que res suena con la alienacin de quienes lohabitan, Pero también con el impaciens tey muyhumano deseo de recuperar imaginariamentelo que escapa y huyg esa realidad que se esconde, eses pertenencias, esas coherencias que se hhacen, esas identidades que se eonfunden. Esees,enefect ‘manente de la organizacién moderna del espectic 1 musicales de os afios veinte hastalos Hollywood ha sabido perfectamente comerciar ala vez con; venvvonex « 369 0 de ¥la vida contin, pasando por la matanza (4) de Stromboli la la destrucei6n, la ruina del mundo. ww ‘anismos abiertamente presentados, aquello que los autoriza y los funda, lo texpliita su neeesidad, Lejos de las ldgicas espectaculares de tipo Holy woodiano con su régimen de lus 9s realista) mantenido fondo de lamentacion a propésito de la pérdida de iusionesy de la smo del que aqut se tral reconocimiento y D \dad de la dest que nada el de a incomodidad, del malestar. Gomo el albafil doblemente flmado en ¥ la tia y Detrés de los livos, ya no se trata solamen isi acer Ia dedueeién exacta de lo que se ha perdido ~casa, familia, a ‘de saber que se ha pertido todo y de aceptario, para después reto- Vida posterior; es decir, ecuperar la palabra yla posibi iad dela narracion, dl espectéculo. entonces una operacién de te puestas en formay desde ahora sntadas. Las piezas originadas se pondrian a su vezde manifiesto como os deuna nueva representaci6n dé ‘reencia, {No couviene redefinir nos al mismo tiempo que los antropélogos, los \ogos, los cineastas han comprendido que las sociedades, empresas, los grupos, son otros tantos ‘las cuales estamos confrontados son en realidad tramnas narradas 9 cuales, aando ya noes espectador de cine, cada uno de ira atrapado y recuperado. Con la disipacién de la reali- que resulta del ascenso del especticulo, que ala vez la produ 1 “tealidades” pierden, como decia, parte del poder que ejereen sobre icionar esa de todos modos?: tna ea rein mene cacantaea sigan omeicie naa nmnacamanee seine ‘équinas..) y con esa conciencia de a dstarcia gece cane "erecta sana sin rags mnie ep cont xeencia? dm no eee de una lethrpepl eee an mia, Enel eora wun real que nose deja Notas / Del realismo como utopia aoa pti pr aay ale op (C6mo filmar al enemigo Diez ais después, los mismos eambiaron, siempre hay que lmarios..(0) Jes de 1995, hace dos afios, aparecia Mon ennemi préféré? en la ages Documentaires® (2) Este enemigo esel Frente Nacional (FN), filmado porprimera ico sobre las elec= gusto por las bat sndujo, con Michel Samson, con Am en Paris, a algunos otros represen- IEN progres6 en todas partes yyo continuo sesivasy tal vez-vanas cuestiones: para comba- ilo dhay que fllmar al EN? ¥ sila respuesta es afirmativa, chasta déndk corriendo qué riesgos? Las preguntas son las entoramente, Muchas cosas han eambiado en Euro- alias, pero antes que nada, para mi, e5 el ligar del

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