ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTOfies mao) noose us wanda ws oid ey cee ory oui “opuionoury fap eunr2im2ip “smaCAPITULO PRIMERO La diffcultad de definir 1a arquitectura del Renacimiento, el Renaci- rmiento en general, esti en que lo consideramos retrospectivamente como un fenmeno histérico terminado, y si bien posemos discutir acerca de los alos en que comenzé, florecié y termind, damos por sentado que tuvo un comienzo y un fin, De les primeras fuentes que han llegado hasta nosotros resulta claro que los-hombres.mis intima. mente interesados en la creacién del nueva estilo que mis tarde habris delamarse el Renacimiento tuvieron plena conciencia de que estaban hhaciendo innovaciones, ¥ en esta medida (hasta el punto en que ana lizasen los motivos que los impulsaban) debieron de darse cuenta de Que estaban creando algo que se desarrollaria y, presumiblemente, fendria un final. La palabra misms, Renacimfento, leva implcita la idea de la muerte. Parece ser que, en la prictica, consideraron con una actitud curiosamente ambivalente lo que estaban haciendo. En cierto sentido, sabian muy bien que estaban creando algo diferente y algo ‘mejor, por comparacién con los estilostradicionales de la construccién, fa pintura © la escultura. En este sentido, estaban creando un nuevo estilo. Por otra parte, parece ser que también tuvieron conciencia de ‘gue no estaban creando ex novo, sino re-creando un estilo que ya se fhabia practicado alguna ve2, pero que, en el curso de un milenio, habia egenerado hasta hacerse irreconocible. Probablemente sea cierto que aquel estilo antigua que se esforzaban 0 resucitar fuese, en gran medida, invento de sw imaginacién histé- fica. Mucho de lo que nosotros sabemos de la antigua arquitectura romana era desconocido para los hombres del siglo xv; y easi todo fo gue nosotros sabemos de la pintura antigua les era totalmente des- conocido. La escultura antigua es el tnico arte que los hombres del Renacimiento conocieron suficientemente bien (por los originales 0 Por copias, y aun por copias de copias), y del que tuvieron aproximae damente ia misma informacion que nosotros tenemos. Por lo que se refiere a la arquitectura, nuestra ventaja queda equi Vibrada con Ia existencia en los siglos xiv, xv y xvi de muchos edifcios que desde entonces quedaron en ruinas © que incluso han sido comple: famente destruidos. Existen muchas pruebas de ello, tanto en fuentes seritas como en dibujos v erubados; los ejemplos més notorios de este YYandalismo por parte de hombres que decian venerar al mundo de fe antigliedad son el despojo de las viguetas de bronce del Pantedn ere procurar cl metal del baldaquino de Bernini—quod non fecerunt Berbari, fecerunt Barberini—y Ia total destruecién del Septizonium. Pos fortuna. los dibujos del pintor holandés Maerten van Heemskerk Bae hecho llegar hasta nosotros la imagen de muchas de las grandes Fainss, incluidas-tas-det-nuevo-San Pedro, tal y como eran en los ‘efes 1550, cuando estuvo en Roma, Resulta irénica que sus dibujos 141 Septizonium no solo sean los documentos mas importantes acerca Gefaspecto de tal obra, sino que sea precisamente en uno de esos dibue Jos donde decidiera escribir el misterioso epigcama, quiza inventado Por él, Roma quanta fuit ipsa ruina docet. Los dibujos y grabados de sta clase, muy raros en el Qusttrocento, se multiplicaron en el Cingue- sento y constituyen una de las fuentes mas importantes para nuestro conocimiento, no solo del aspecto que Ia arguitectura ofrecia en aquella époce, sino también de la evidencis de que dispusieron los hombres del Renacimiento y del modo como la consideraron, Si tratamos de reconstruic las fuentes y materiales de que pudo dis Poner un hombre como Brunelleschi, descubrimos una sorprendente santidad de documentos que pueden considerarse legitimamente de primera mano. Asi, p. ej. podemos hacer deducciones estilisticas de las obras del mismo Brunelleschi y de sus comemporineos, y utilizar los eseritos y proyectos de otros coetineos, tales come Alberti, Por afiadi- dura, existen documentos, fuentes literarias, y los dibujos y grabados ya mencionados. Las fuentes son sorprendentemente numeroses. La més importante desde luego, In obra de, Vasari, que escribid la Vida de cada uno de los més Famosos arquitectos italianos, desde Amolfo hasta sus” ‘ass pero lo més interesante en reluci6n con el tema que nos ocupa es su juicfo ertica con respecto a la arquitectura en general, asi como sus opiniones acerca de las obras de cada artista en particular. Fue un pro- fesional competente que trabajé a mediados del siglo xv1, y sus omisio- nes y supresiones, no menos que sus inclusiones, nos dicen mucho acerca del desarrollo de la teoria arquitecténica y de su prictica entre os ‘ios 1400 y 1550, Ademis de Vasari, también otros escribieron Vidas, como Fite di Brmeltesco y XIV Uomini, obras estas dos que hen sido atribuidas & Antonio Manet, y tenemos asi mismo guias y obras simi lares, especiaimente de Roma, donde era muy fuerte In tradici6n de las Mirabilia Comencemos con la idea bisica del Renacimiento, fiéva natividad © resurrecciin de las artes. EI andnimo bidgrafo de Brunelleschi, que sscribi6 hacia 1480, dice: «Y se fue a Roma: que en aquel tiempo era alli donde se podian ver piblicamente bastantes cosas buenas, de las ue todavia quedan, aunque no muchas, y las que diversos pontiices Y sores cardenales, romanos y de otras naciones, robaron y sc lle- varon o enviaron fuera. Y al contemplar las esculturas, como hombre de buen ojo y mente sagaz para todas las cosas, observ6 e} modo. de «difica de los antiguos y su simetria; y le pareei6 descubrie cierto orden, entre miembros y huesos, muy evidentemente, como quien esté ili. ‘minado por Dios para las grandes cosas; y le lJamé mucho la atencién, pues le parecié muy diferente a 1o que se solia hacer en aquellos tiem ‘pos.» Vasari fue igualmente positive en el prefacio a la parte Il: «Por- ue, ante todo, con el estudio y la diligencia del gran Filippo Brunelle chi, la arquitectura-volvié a-encontrar las medidas y las proporciones de Jos antiguos, ast en las columnas redondas como en las pilastras 71, Marten van Heomskerck: Dibyjo det Septizonium, Roma. Berin, Kupfers-iehkabineet, 9D 20, 1 ase cuadradas y en las esquinas risticas © enlucidas, y entonces se dis- tinguian tos Srdenes, y se hizo ver Ia diferencia que existe entre ellos; se establecié que las cosas obedeciesen una regla, siguiesen un mayor orden y fuesen distribuidas con mesura...» Es indiscutible que se pro- ddujo un cambio de actitud por parte de los arquitectos forentinos en la primera mitad del siglo xv. No solo disponemos de Ia evidencia de ello en las Fuentes contemporéness, sino que resulta patente la diferen- cia entre Ia obra de Brunelleschi y la de sus inmediatos predecesores, ¥¥ esta diferencia es mis de calidad que de grado, Si comparamos la galeria porticada del Hospital de Lasira a Signa, cerca de Florencia, con la del Hospital construido solo pocos aiios ‘mis tarde por Brunelleschi para los Inccentes, es evidente que, en esencia, ambas son soluciones al mismo problema, Ambas consisten en un pasgje cubierto, con el techo abovedado apoyado de un lado sobre una pared continua, y del otro sobre columnas que forman una areada abierta a la calle; y, sin embargo, hay una diferencia entre los dos edificios; diferencia que se sefiala con mis precision expresada ‘en términos de similitud 0 disparidad con Ia arquitectura clisica romana, Y aqui surge la pregunta crucial: {Qué queremos decit, realmente, con frases como el resucitador de la acquitectura romana»? En este caso particular, esti claro que los elementos romanos de ningun modo son exclusivos de la obra de Brunelleschi, y los que en ella se obser van—el tamafo, forma de las columnas, los detalles decorativos de los capiteles, el trazado de las bévedas—son superficiales y no esenciales. Lo que resulta més extrafio: seria dificil afirmar que el Hospital de los Inocentes tiene alguna semejanza préxima con ningiin eificio romano conocido, si bien se derive del porricus clisico del tipo empleado en las villas que fueron transformadas durante el medievo en claustros 8 monisticos, antecesores inmediatos tanto de Lastra a Signa como del Hospital de los Inoventes. Por el contrario, la diferencia entre ambos se aprecia claramente en el sistema de las bévedss, Ia colocacién de las columnas entre sf y la profundidad de los intercolumnios, todo lo cual esté relacionado con Ja téeniea construetiva romana, tanto en os monumentos existentes ‘como en las normas matematicas establecidas por Vitruvio. Sin embargo, tingin ojo experimentado confundiria jamais Jas formas de Brune- Tesch con las corrientes en la antigua Roma. Tras de su muerte, se ice en su Vida andnima, Brunelleschi fue teniéo por el campedn del resurgimiento de Ia arquitectura, en parte por sus estudios de las tée- hnicas estructurales romanas y en parte porque volvié 2 descubrir las Feglas que gobiernan la proporeién y la ornamentacién. La primera Afirmacién, la de que hizo estudios més profundos de las estructuras romanas que ningiin otro, se demuestra por el hecho de que consiguié cubrir Ia Catedral, cuando todos habian fracasado, En efecto, ast parece haber sido reconocido nada menos que pot la autoridad de Alberti cuando, en la dedicatoria de su tratado sobre Ia pintura, que escribi6 mientrés se estaba construyendo Ia ctpula de la Catedral, dice que Bronelleschi y otros igualan y aun en ciertos aspectos son superio- fes a los antiguos romanos, y aflade de la cdpula: «He de admitir que los antiguos, por disponer de modelos que copiar y dé maestros que les fensefaran, hallarian menos dificil hacerse un nombre en las artes su- ‘premas de lo que resulla en nuestros dias para nosotros, # quienes ‘se nos hace dificil en extremo; sin embargo, por esta misma razin, jeudnto- mayor serd nuestra fama si conseguimos descubrir artes y [iencias nunca conocidas antes, y ello sin maestros nit ejemplos que imitar! Jamas hart nadie tan duro o envidioso que no alabase a Pippo (Brunelleschi) arquitecto viendo esta estructura grandiosa, empinada sobre los cielos, tan amplia que cubre con su sombra toda la pobla- cidn toscana, hecha sin ayuda alguna de cimbra ni abundancia de vi- guerfa; artificio eertero, si bien juzgo que en estos tiempos era increible que fuese posible, y gue acaso entre los antiguos fue ignorado y des- ‘eonoeido.» No puede dudarse razonablemente de que Brunelleschi estudi ta ciencia estructural de los romanos y Ia aplicé a las circunstancias de su época, y sus contempordneos asi lo reconocieron. Es distinto el caso cuando su bidgrafo lo alaba en los siguientes términos: «...Y pens6 que mientras miraba las esculturas de los antiguos, podia prestar la misma atencién al orden y método de la construecién... y de los orna- rmentos; viendo en ello muchas maravillas y bellas cosas; porque fue- ron hechas en épocas diversas, en gran parte por excelentisimos maes- tos, que por su sabiduria y por la gran liberalidad de los principes. rno fueron hombres vulgares....y (con Donatello) levanté croquis de cati todos los edifcios de Roma, y de muchos lageres de los alrededores,con medidas de su anchura y altura, en santo les era posible asegurarse ‘si como de las longitudes, etc. Y en muchos sitios hacian excevar para ver y comparar los elementos de los edifcios... Y de este modo. énde podian conjeturar las alturas, dénde la profundidad de apoyos, cimientos, saledizos y techumbres de los eificios,y anotaban en tras de fe Filippo enten- cigs en Ta mam: pergamino cuadriculadas, con nimeras y carscteres qu Gia...; y como hallé en los edificios... bastantes difere posteria y en la calidad de las columnas, de las basas, de los capiteles, larquitrabes, frisos y cornisas, y frontones y mases, y variedad de tem- plos y gruesos de columnas, su mirada aguda observ bien las distin= Ciones de cada especie, como fueron jénica, dérica, toscana, eorintia cllas donde mejor le parecid, como puede verse todavia en sus edificios» En realidad, Brunelleschi no fue capaz de distinguir los distintos rdenes, y ello revela cierta debilidad en su anénima Vida; esta claro {que su autor estaba convencide de que Brunelleschi, como resucitador, habia de ser capaz de hacer todo lo que hicieron sus sucesores y como Alberti podie distinguir los érdenes, era necesario demostrar la latini- ddad de Brunelleschi sfirmando—frente « 1a evidencia—gue también €! conocia todos los detalles de la sintaxis arquitecténica. Ello fue debido probablemente a que las artes visuales fuesen aceptadas como liberales fen el sentido técnica, Durante los iltimos afios en que vivid Brunelles- chi, humanistas como Alberti, Poggio y Nicoolo Niceoli comenzaron a ponerse de acuerdo en que la pintura, Ia escultura y la arquitectura hat ¥_que por ello habian de ser aceptadas como artes liberales. Esto era muy importante para los que practicaban tales artes, y tal es probablemente la razén de que su bidgrafo confiriese péstumamen que al parecer no sinti. Hemos de recordar que esta primera generacién de humanistas cuyo conocimiento de Is literatura clisica no fue necesariamente mayor aque el de sus predecesores, se distinguié de estos en un aspecto impor ante, Los grandes eruditos del medievo ul mente, pero leyeron con propésitos teolégicos o flloséficos, pues que fueron clérigos, monjes muchos de ellos... Solo con el desarrollo de la ciudad- estado en. Italia, y con la-necesidad de una m profesionales administrador tas fueron simplemente hombres que leyeron Tos clésicos con propésites literarigs, Se ganaban la vida como profesores de latin 0 como secre: tatios con conocimiento del latin, al servicio de un principe o una co- ‘munidad: su interés se centraba en la filologi, la gramdtica y Ie reé- riea, y fueron profesionales vidos por conocer las sutilezas del empleo {dl latin, Para ellos ers razonable que un eolega como. Alberti estuviese interesado en las sutilezas de los drdenes; en lo que Suimimerson tan apropisdamente llama vel lenguaje clisico de ta arquitecturan. No es y en distintas ocasiones y lugares utiizé la mayor parte de an florecido, demostrablemente, entre Jos roma Brunelleschi un interés jor leyeron exten ay no clerical clase de surgieron los humanistas, Los humanis- 2. Lasira @ Signa, Galera det hospital 3, Florencia, Hosptal de los Tnocemtes, facade,{ificilcomprender la forma del molde mental que hizo el razonamiento de que si Alberti estaba interesado en tales cosas y Alberti era argu testo, Brunelleschi, que fue, incontrovertiblemente, un gran argutecto, también hubo de interesarse por ellas. Esto nos proporciona un pro- fundo conccimiento de los procesos mentales de los arquitetos del siglo x, cuando el bidgrafo de Brunelleschisefal6 dos de sus iglesias Sante! Maria degli Angeli y Santo Spirito—como modelos de arqui- tectura perfecta. En cuanto a la pequefa iglesia, de planta central, el proyecto de Brunelleschi para los Angeles, en Florencia, aungue no liegd a realizarse, fue sin embargo, considerado como la versién mo derma del maririum clisco 0, mis ain, paleocrstiano, Del mismo ‘modo, Santo Spirito fue el tipo perfecto de basilica parroquial, porque Jestaba basada en la antigua basilica romana secular, en las basiicas / primitivas eristianas de Roma, y aun en las versiones medievales. “tales como Santa Croce, en Florencia, y que, por estar planeadas de ‘modo evidentemente no matemético, pudieran ser consideradas como formas toseas, dirbaras y géticas que Bruneleschi habla restaurado a su antigua perfeccién. No exbe la menor duda de que, poco des- puts de mediados de siglo, esia imagen del nuevo estilo orentin era generalmente aceptada en los circules humanistieos de toda Italia. No fue solo Ia obra de Bruselleschi, ya que en los afos que siguiéron habia triunfado en aquella relativamente temprana fecha esti contenida fen un documento fascinante, fechado en 10 de junio de 1468 y emitido por uno de los mas ilustres mecenas de la €peca, en relacién con uno de los edificios més bellos de Italia: el Palacio de Urbino. Este docu ‘mento, un nombramiento por el que se designa a Laurana aparcjador del palacio, comienza ‘luzgamos que deben ser honrados y ensalzados aquellos hombres dotados de ingenio y de virtud, sobre todo de aquella virtud que siem- pre ha sido apreciada entre antiguos y modernos, como es Ia virtud ela Arquitectura, fundada en el arte de la aritmética y de Ia geometria que son, de Ins siete artes liberales, las principales. pues que son in primo gradu certrudinis, y es arte de gran ciencia y de gran ingenio, ‘muy apreciada y estimada por Nos, y habiendo Nos buscado por todas partes, sobre todo en Toscana, donde esta la fuente de arquitectos, ¥y no habiendo encontrado hombre que sea verdaderamente entendido y perito en tal menester, tltimamente por fama hemos oido primero, ¥y visto y sabido después por experiencia, cuin docto e instruido en festa arte sea el insigne hombre Maestro Lutiano, y habiendo delibe~ rado hacer en la nuestra ciudad de Urbino una viviends bella y digna cuanto conviene a la condicién y laudable fama de nuestros progeni- tores, asi como a la condicién nuestra, Nos hemos elegido y diputado 10 ee al dicho maestro Lutiano por ingeniero yy jefe de todos los maestros que laborardn en dicha obra, tanto de albatileria como de los maestros ‘marmolistas y maestros de carpinteria y de herreria, y de toda otra pérsona de cualquier grado y de cualquier cjercicio que laborare en dicha obra, y asi queremos y mandamos a dichos maestros y operarios, y a cada uno de nuestros oficiales y sUbditos que hubiesen de proveer. hacer y operar alguna cosa en tal obra, que al dicho mestro Lutiano deben obedecer en todo, y hacer todo lo que les sea mandado por él, ¥ no en modo distinto que @ nuestra propia persona...» (P. Rotondi, 1H Palazzo Ducale dl Urbino, Urbino, 1951, 1, 109-10.) Es muy importante que este dacumento pueda relacionarse con un ‘edificio exisiente, asi como con los més grandes nombres en las artes, del siglo-xv.E! Palacio de Urbino fue construido por Federigo da Montefeltro, soldado e] mis afortunado de Ia época, quizh mejor recordado como amigo y mecenas tanto de Piero della Francesca y Alberti como de Laurana y Francesco di Giorgio. Laurana-estuvo trabajando en el Palacio durante los afos 1460, cuando Bramante. aleanzaba lx edad varonil (nacié en el Ducado cen 1444), Elestudio del Palacio, simultineo con el de las obras de Piero della Francesca, tales como Ia Flagelacién. realizada para Urbino, {con las ideas arquitecténicas expresadas por Alberti en sus escritas y edificios, nos procura evidencia de la actitud mental de los arquites- 10s y sus mecenas en uno de los momentos critics de principios del Renacimient, La carrera fe Alberti como arquitecto en ejercicio no comenz6 hasta después dela muctie de Brunelleschi en 1446, pero debid de interesarse en Ia teria del arte con bastante anterioridad, ya que hemos foido de une primitive version de su tratado De re aedisieatoria que tue regalado al papa Nicolés V. Su tratado Della Pittura es anterior todavia, pero su interés por los vestigios romoncs debe de datar de 1432 apro- ximadamente, cuando lleg6 a la ciudad como secretario del cardenal Molin, Eseribié una breve deseripcién ée las ruinas de Rom, Des- criptio wrbis Romae, hacia 1432-1434, aflos durante los cuales estuvo trabajando en ellas y comenzando a formular svs ideas sobre el arte de fa antiguedad; previsamente Ia €poca en que. con toda probabil dad, acompand @ Donatello y Brunelleschi en sus visitas a los monu- mentos. Ello hace més sorprendente el hecho de que la Descriptio sea antiarqueoldgica y. en realidad, més bien poco interesante, pues que consiste, en gran parte, en la deseripei6n de un instrumento de medisién topograficu y una explicacién de su empleo en la medicién de edificis. Quiad sea este interés por las medieiones fo que llev6 al andnimo bid- frafo a atribuir @ Brinelleschi un interés semejante, pero es curioso ‘que Ia Descriptio urbis Romae no describe edificios, contradiciendo asi su titulo, Como manual arqueolégico, queda muy pot debajo de sus“Ft Inocentes rencia, Hospual de fos interior de ln seer. cdecesores dal Tres et Iter Romanum, d¢ Giovanni Dondi (1375). El paduano Dondi, intimo amigo de Petrarca, visite a Roma copid inscripeiones y nto, tales & midis algunos edificios anti del nacimiento onumentos. Si no otta cosa, ello prueba que los wos habian sido estudiados inteligentemente dos aflos Brunellesehi, Lo que mas importa de mo- la Descriptio, de Alberti, si aun estaba ollo de los ex la cortiente de es de lu arqueo- Jogia moderna fueron dos humunistas colegas de Alberti, aunque n ado interés por lt arquitectura: Flavio Biondo ios opografieos. Los fundado: ccompartieron-su-ca8 y Poggi Bracciolini. Unralo o dos antes que la de Alberti, eseribi6 otra Descriprio urbis fa a Martin V (1417-1431), con una larga exhortacién para que asuma el gobierno de Roma como Romae Nicolo Signorili Lleva una dedica sucesor legitimo de los emperadores. Tras los aflos de exilio y cisma, Martin habla regresada & Roma en 1420, y plica Ia sabita producsién de libros de este tipo, con sus nostilgicas evocaciones de las glorias del pasado. Con el retorno de los papas, parecié al fin que was de una renovacién de las grandezas romanas. Los humanistas debieron de esperar también un re hecho angina Ins exper ratio cuando Nicolis V fue el jo en 1447, pues que este Papa fue Tommaso Parentuceli, hijo de padres pobres, que debia su carrera a ida los studios huma Este era el cli ntelectual de Roi Tos cules se publicaron diversos « Ia Descriptio de Alberti asi como su obra vitruviana mvucho més impor- tante: De re aedifcatoria Probablemente ut poco después de 1431, Poggio escribié un ex- tenso tratado sobre Ia mutabilidad de la fortuna, De varletate fortumae. La introduecién al primer libro contiene una descripcién de las rvinas de Roma, asi como un noble lamento por sus glorias pasedas y sus es, Tiene un parilelo en la imagen de Roma como viuda lorosa ante 1a desolada ciudad, pero es significativo que esta idea date del siglo xiv: el Dittamondo, de Fazio degli Uberti, fue escrito hacia 1350 y pe fue el primer Papa humanist. en los aiios 1430 a 1449, durante atados de arqueotogia, incluyendo miserias.prese eee a la tradieién, mucho mas antigua, de la lite ra topogrifica resumida en los Mirabili. Lo que hace importante la obra de Poggio es su nuevo o «moderno» anilisis de la Roma antigua, porque sus deseripciones se basan en referencias a Ia literatura clasica yy @ las inseripeiones que todavia pueden leerse en los edifcios. Muchos de los 3s mencionados por Signorili son registrados también por Poggio, pero sus descripciones son tan completas que es justo cali- ficar su obra como el primer intento verdadero de descripeién topo- srifica y arqueolégica. Algunos de los edificios que cit cadamente identificados, y Trecuentemente confunde un templo anti- guo al identifcarlo con una iglesia moderna, asi, afirma que el Templodde Apolo es hoy una iglesia, diciendo: «EI Templo de Apolo, en la colina Vaticana, cetea de Ia Basilica de San Pedro, fue dedicado al eulto divino al servicio de nuestra religién», pese a que Propersio sitda el ‘Templo en el Palatino, no en ln colina Vaticans, Poggio registra también hechos de interés arqueolégico, tales como. el de la columna de mirmol que en su tiempo todavia se mantenia erecta en el llamado Templo de la Paz. Era este la Basilica de Constan- tino, y Ia columna se mantenia atin en el siglo xvi, como sabemos por algunos grabados, Dice también Poggio que el Temple de la Con- cordia existia en su tiempo, pero que fue destruido para obtener cal después que él lleg6 a Roma. En oro lugar dice que la estatua de Marco Aurelio—él le llama Septimio Severo—era dorada. Sigue una extensa meditaciéa sobre la mutabilidad de la Fortuna, en relacién con el Capitolio y el Palacio de Nerén: «Aqui, Antonio Losehi, mitando en toro suyo, dijo conmovide, suspirando: “Cuan distinto, joh Pogsio!, este Capitolio de aque! que cant nuestro Virgilio: Aurea mune, olim silvesiribus horrida dumis; y cuén facilmente podriamos alterar el sen- tido de aguel verso: dorado antafio, hoy desolado, invadidas de zarzas espinosas sus ruinas’...» Continia Poggio: «Es cosa terrible, y no puede ser dicha sin gran asombro, que esta colina cupitolina, en tiem- os centro del Imperio romano, ciudadela del mundo, temida por todos los reyes y principes, y a la que subieron en triunfo tantos eapitanes, ornandola con ofendas y despojos de pueblos tan numerosos y tan grandes, floreciente otrora y admirada por el mundo entero, sea hoy desolacién y ruina, tan cembiada su antigua condicién que las vias ‘han invadido Jos asientos senaioriales y se ha convertide en albergue de excrementos e inmundicias...» Unos diez 0 quince afos mis tarde, entre 1448 y 1486, Flavio Biondo eseribié su Roma insiaurata y 1a dedic6 a Eugenio IV. Este libro fue creado por el mismo impulso ambiental de las eortes de Martin Vy Eugenio IV que habia inspirado a Poggio, y Biondo nos dice que el papado de Eugenio llegé en el momento preciso para restaurar muchos de los ricnumentos, paganos y cristianos, antes de su colapso final. Biondo afirma que Eugenio los sals6, y es evidente que tuvo un elevada sentido de la idea de la Romanitas, 0 espiritw de ininterrumpida con- tinuidad entre la Rome antigua y Ia Roma eristiana y del benéfico legado de la antigua civilzacién a la nueva, Para Biondo, como para ‘otros que pensaban como él, 1a reconstruecign de los monumentos anti= ‘guos era un deber moral. Como Poggio, tenia una mentalidad cientifica, arqueolégica, y sacé partido de todas las fuentes clisicas de que 1uvo Cconocimiento, incluyendo monedas e inscripciones. Tenia el profesio nalismo de! humanista, y sabemos que trabajé como Scriptor papalis desde 1436, que conocié a Poggio y que fue amigo de Alberti. Casi inmediatamente después de su regreso a Roma con Eugenio IV en 1443, comenzé a escribir su Roma instaurate, completéndola en el otoo 2 de 1446; en términos de la historia de la arquitectura, el ato en que ‘uri Brunelleschi, después de comenzar la linterna de la eatedral de Florencia, y Alberti inicid su carrera de arquitecto con el Palazzo Rucellai, Lina gran parte de Roma instaurata esti eonsttuida por infor- “thes detallados de la vida ¢ instituciones romanas, de modo que, en realidad, co tiene menos descripciones de etifcios que la obra de Poggio. Sin embargo, hay en ella un pasaje espléndido del libro THI, en el que compara el influjo de la Roma de la época sobre todos los pueblos civilizados con el que eercia durante el Imperio, y seala que la Nueva Roma no esti apoyada en la fuerza de Jas armas, sino que es Cristo el Imperator; la ciudad, su sede, su ciudadela y el hhogar de una religiGn eterna, y que el antiguo gobierno del terror es hoy suave sumisién. Es esencial comprender este sentimiento de continuidad para epre- ciar sus efectos en los escritores y artistas del Renacimiento; Giovanni Marliani fo resumié en 1534 en su Antique Romae ropographia, al observar que «aquello que escribié Biondo del palacio imperial pode- ‘mos decitlo hoy del palacio vaticano», Entre los escritores existié un sentimiento similar; estimaban que los autores crstianos primitivas for- aban parte inseparable del legado clisico. Lectancio, el gran escritor del siglo 1, fue conocido como el «Cieerén cristiano»: creyé firmemente que la cristiandad necesité el pasado pagano, y en particular Ia lite- ratura de los antiguos, para su propio enriquecimiento e, igualmente, ‘como medio de entrenamiento mental para la formulaci6n de la doctrina. Estas opiniones habrian sido bien acogidas por hombres como Alberti —y aun Nicolés V—, y es muy significative que Lactancio fuese uno e los primeros autores cuyas obras se imprimieran en Italia, comen- ‘zando con la edicién publicada por Sweynheym y Pannartz en Subiaco en 1465, seguida, por lo menos, de otras dieciocho ediciones en los ochenta afos inmediatos. De todo esto resulta evidemte que la preacupacién de Alberti por Ja Roma antigua fue compartida por muchos otros que, en verdad, la estudiaron mejor. La intencién de Alberti fue mais bien la de rehacer Ja dnica obra conservada, de un autor clisico, sobre arquitectura, que Ja de describir la Roma antigua basindose en las religuias existentes Al hacerlo, inicié la idea, tam vigorosa a fines del siglo xv y en todo el xvi, de que el verdadero modelo en arquitectura habia de buscarse fen lav reconcilizcién del texto de Vitruvio con los monumentos. El ‘magnifico tratado teérico de Alberti esté planeado en las misntas incas ‘que a obra-de Vitruvio, ¢ incluso os titulos de los capitulos son casi idénticos en muchos eas0s. Sin embargo, contiene pasajes reveladores de que su autor estaba muy versado en el estudio de los monumentos, asi como en el de los textos de Vitruvio. Casi en el mismo comienzo ofrece una definici6n de Proyecto en términos platénicos: «La arquitee- tura en sa conjunto se compone del proyecto y Ia construccién. En‘cuanto al proyecto, todo su objeto y método consisten en hallar un modo exacto y satisfactorio para adaptar y conjuntar lineas y dngulos por medio de los cuales resulte enteramente definido el aspecto del edificio... La funcién del proyecto es, pues, asignar a los edificios y a las partes que los componen una posieién apropiada, una exacta pro- porcidn, una disposici6n conveniente y un armoniose ordenamiento, Se podrin proyectar mentalmente tales formas en su totalidad pres- cindiendo incluso de los materiales: bastard disefiar dngulos y lneas, definiéndolas con exactitud de orientacién y de conexiéa...» Mas adelante, en el libro IV, describe cOmo las euinas de Ia antigua Roma se estaban desmoronando visiblemente: «Se han conservado, ciertamente, ejemplos de obras de la antigledad, como teatros y tem- plos, de los que, como de maestros insignes, mucho se puede aprender; y-con gran deseonsuelo he observado que di a dia van arruinéndose.» Por otra parte, en la famosa carta a Matteo de’ Pasti, descubieria recientemente y publicada por Grayson, alude a su Tempio Malates- tiano, en Rimini: «...Las medidas y proporeiones de las pilastras, puedes ver de dénde nacen; cosa que alteres, se desconcierta toda aque- lla musica.» De aqut resulta claro que Alberti concibié el arte de la ar- quitectura como gobernado esencialneate por leyes y proporsiones ‘matematicds, y ello se veria confirmado por las afirmaciones del mismo \Vitruvio sobre armonia y proporcién. Aceptando a Vitruvio como guia fen la arcana teoria, &-y otros como él tenderian a seguirlo en sus des- cripciones de les detalles de los edificios antiguos. Finalmente, con- trastaria los textos de Vitruvio con los monumentos, en parte porque ‘constitulan una tradicién independiente, por si mismos, y en parte porque, segin él se lamenta, el texto de Vitruvio es extremadamente ‘oscuro, Sin embargo, hay una interesante excepcién, donde no sigue f Vitruvio: el orden compuesto, La deseripeién que de él hace Alberti debe de estar basada en sus propias observaciones, ya que Vitruvio jamas menciona esta enriquecida versién dei corintio; en efecto, el ‘empleo més antiguo que ha podido registrarse del empleo del corintio data del afo 82 d. C., en el arco de Tito, presumiblemente después ‘de la muerte de Vitruvio. EI mismo Alberti emple6 una mas bien curiosa variante del orden en su Palazzo. Rucellai, pero el primer uso correcto que de este orden se hizo en el Renacimiento también esta relacionado con Alberti, pues aparece en el Palazzo de Urbino; los ejemplos ante- ores, en pintura, se dan en Ia Anunciacién (Arezzo) y en la Flagelacién (Urbino), ambos de Piero della Francesca, Una vez mis, Urbino.s centro de la innovacién arquitectonica, y de Federigo da Montefeltro se dijo que «si bien tuviese arquitectos en torno su seforia, no menos centendia su parecer en Ia edificacién, que enseguida daba su sefioria las medidas y todas las cosas, y parecia, al oirle hablar, que el arte principal que hubiese ejercitado jamés fuese la arquitectura, del modo ue sabia razonar y poner en ejecucién con su consejo Por comparacién con las descripciones de un Poggio 0 un Biondo, con su habil empleo de las fuentes antiguas, los dibujos de los arquites- tos del siglo xv parecen muy ingenuos, aun cuando fuesen hechos ante los verdaderos monumentes. Y, lo que es més, ningiin dibujo de aquel periodo, los afios 1440, ha legado hasta nosotros, y hasta finales del siglo no podemos sefalar dibujos supervivientes de los monumentos de la antigua Roma hechos con propésito de estudio 0 documento. Existen dos categorias principales, que pueden ser descritas, en tér- minos wOlfMinianos, como pictéricas y arquitect6nicas. E) tipo pictd- rico esta constituido por paisajes en los que acaso hay edificios, y puesto que pueden hallarse en ellos imagenes ocasionales de edifcios romanos, tales como el Coliseo, al fondo de grabados que datan de Jos primeros afios del siglo v (y aun antes en los manuscrites) tales dibujos debieron de hacerse ya muy principios del Quattrocento, Este grupo esté muy bien representado por e! libro de notas llamado Codex Escurialensis, didujado por un miembro del estudio de Ghir- landaio hacia 1491. Algunos de los dibujos son paisajes con ruins, pero otros son tiles arqueolégicamente, y vilidos; asi, p. ej, In vist del interior del Panteén, en que aparece como era antes de las mod ficaciones del ético, a segunda categoria, la «arquitecténiea», tiene més interés para nuestro estudio, pues que consiste en dibujos de los monumentos como arquitectura y estan hechos por arquitectos. Por supuesto que los planos acotados, en el sentido actual, todavia pertenecian entonees a un futuro muy Iejano, aunque una cita de la anénima Vida de Brunelleschi parece Feclamar en su haber este gran descubrimiento: «...y anotaban [Bru- relleschi y Donatello] en tiras de pergamino cuadriculadas, con ime ros y caracteres que Filippo entendiay. El Codex Barberini puede ser un ejemplo representative de esta clase. Consiste en un cuaderno de croquis que pertenecié a Giuliano dda Sangallo, y se dice que fue iniciado hacia los aos 1460, aunque algunos de los dibujos que contiene podrian fecharse en los aflos 1490, Giuliano fue un gran arquitecto de le época, si bien sus dibujos sean ‘menos realists e informatives que los del Codex Escurialensis, hechos, sin embargo, con propésitos pictOrieos mis que arquitecténicos. Mu chos de los dibujos del Codex Barberini tienen el encanto de las ius: traciones de algunos cuentos de hadas, como si todo el libro (belle cédice en pergamino) hubiese sido concebido como un precioso com: pendio de migicas formulas arquitect6nicas, y no como una coleccién de documentos grifcos de cardcter préctico, Si se compara el dibujo hecho por Giuliano del Teatro de Marcelo —sellalado prototipo para los arquitectos del siglo xvt, tales como Antonio, sobrino de Giuliano—con un grabado de dicho siglo que representa el mismo Teatro, o bien el dibujo que hizo del Foro de Trajano con su verdadero aspecto actual, puede verse cuén poco refle> Bjan aquellos roménticos dibujos la imagen real de los respectivos monu- ‘mentos, En realidad, aunque Giuliano regists6 un gran nimero de panos y detalles, solo rara ver traté de dar una descripcidn completa del edificio por medio de plantas, secciones, alzados, perspectivas y algin detalle que otro. Es significative que en un caso en que intenté luna descripeiSn completa tal, se tratara de Santa Sofia, de Constanti nopla. La ciudad habia caido en poder de los turcos en 1453 y Giuliano no pudo haber visto el edificio, de medo que hbo de confiar en los dibujos de Ciriaco de Ancona. El desarrollo de la técnica del dibujo © simplemente adiujon. No obstante, hay casos donde se puede asegurar que se emple6 en el sentido de modelo tridimensional, ¥ Alberti recomienda especificamente el empleo de modelos de madera, ¥y llega a sugerir—lo que parece ser que fue prictica general—que tales modelos sean tan sencilles como resulte posible, distintos de tipo de arquitectura de pintor, representada quiz por el famoso panel de Piero en la Galeria Nacional de Urbino. EE] modelo de madera que hizo Giuliano da Sangallo para el Palazzo ‘Strozzi de Florencia todavia se conserva y es un ejemplo de lo que debié de ser un modelo bien elaborado, ejecutado para un encargo important. Por otra parte, sabemos que Francesco di Giorgio percibié 75 liras en julio de 1484 por un dibujo y un modelo de su iglesia en Crotona. En junio siguiente, segun se registra, hizo un modelo de madera des- ppués de visitar el emplazamiento, y la iglesia se estaba construyendo de acuerdo con su modelo. El tratado de Francesco di Giorgio sigue mis o menos 1a linea del de Alberti, yen él se toma grandes trabajos en su intento de equiparar las proporciones humanas y las arquiteci6nicss, como habia hecho Vitruvio. Tanto Francesco como su costineo de més edad, Filarete, 4 LL... eee fueron figuras de transcibn, que se esforzaron en vombinar lu propor cidn vitruviana, los antiguos detalles y los métodos de consieuccién tradicionales en que se habian formado. Los dibujos de Filarete, como los del Codex Barberini, carecen casi totalmente de valor arquitectS- rica, yes evidente que las cuaidades de dibujante de estos tres hombres, aunque suficientes para sus propésitos y adecuados a la ilustraci6n de sus tratados, no impulsaron el arte de la arquitectura. A finales del siglo se produjo una pausa aparente. Parecio entonees como si exis- tiese una verdadera posibilidad de resucitar algo de la grandeza de Roma: las grandes ruinas se consideraban como signo y simbolo de la vija gloria romona, de la Roma imperial confluyendo en la Roma cristana primitiva y sta en la Rome moderna, de modo que la cont= avidad se entendia emocionalmente, pese al hecho de que los hombres del Renscimiento fueron los primeros en darse cuenta de que ya no tran romanos de la antigiedad, sino que estaban sepurados de ellos por la vasta sima del Medievo, que era necesario salvar por un acto consciente dele voluntad. Le buena arquitectura—arquitestura in primo gradu cortnlnis—estaba basada en Ia proporcidn matemitica, y tam> bin aqui Vitsuvio y los antiguos habian mostrado el camino, de modo due [a arquitectura moderna tenfa que consistr en una coneordaneia, concinitas, entre Ia teoria vitruviana de la proporcién, los antiguos rmonumentos y los conocimientos prictioos tradcionales de los are- sanos de la constyucidn, Los detalles de los drdenes arquitectSnicos eran todavia en el siglo xv de menos importancia, porque el arquitecto pensaba en términos de modelos tridimensionales, utilizando el dibujo para su propia instruccin y, especialmente, para la recoplacion de antiguos exempla. La tallaefectiva de un capitel todavia era, en gran parte, cosa del maestro albail,y el fmpetu del pensamiento arquitec- {nico habia de venir de un nuevo desarrollo del arte del dibujo. Este cambio, fundamental para la arquitectura del siglo xvi, fue promovido én Milan por Leonardo y Bramante durante ls tltimos aiios del si- slo xv.CAPITULO SEGUNDO. Es una paradoja que la fama de Brunelleschi y la idea de que rebabi- lit8 los viejos métodos de construccién se deban a su buen éxito al encontrar solucidn al problema aparentemente insoluble de la cipula de la Catedral de Florencia. En realidad, esta no es una obra del «Rena cimiento», en absolute, puesto que su principio esencial no hubiera podido ponerse en practica sin la tradicién gética que, tanto Brunelle ‘chi como sus obreras, habian heredado cel siglo anterior El problema surgié porgue los florentinos, tratendo de afirmar su dominio sobre tode la Toscana, ya en 1294 hablan decidido reedificar su antigua catedral. El primer proyecto para el nuevo edificio fue reeli- zado por Arnolfo en Jos afios precedentes a 1300, pero fue muy empliado por Francesco Talenti medio siglo més tarde, en parte para superar por un margen seguro las catedrales de Pisa, Lucca y Siena, Parece ser que no hay dudas de que el plan original de Arnolfo consistia en una larga nave con un erucero octogonal, un coro absidal y causidicas que brian tres lados del octégono. La idea de un oct6gono més bien que tun cuadrado se debe casi con certeza a la presencia préxima del Bap- tisterio, considerado entonces como un antiguo templo romano dedi- ceado a Marte, mis tarde al Bautista, patrono de Florencia, El Baptis- terio tiene un tejado en edpula de unos 27 m de diimetro dobre el ‘octégeiio, pero apenas habria sido posible cubrir la catedral de este ‘modo, pues el vano era agui de unos 42 m. La intencién de abovedar la catedral esté implicita en los primers proyectos, aunque no sabemos ‘con exactitud cémo intentaba lograrlo Arnolfo. El fresco de Andres de Florencia en la capilla espariola de Santa Maria Novella (e. 1367) es luna prueba de que a fines del Trecento se consideraba posible solucién ‘una cdpula sin cimborrio, incluso después de la ampliacién de la planta hecha por Talenti Ya en 1404 se consultS Brunellesehi acerca de la Catedral, pero parece cierto que solo varios aflos después comenz6 realmente a pensar en el problema, que habia venido haciéndose mis perenterio cada vez desde los dltimos afios del siglo x1v, El nuevo octbgone habia sido tan ensanchado que ahora resultaba imposible encontrar madera todo lo larga y resistente que requeria la cimbra para construir Ia cipula, Desde el punto de vista de un albafil tradicional, resultaba, por tanto, impo- sible cubrir Ia catedral, y los florentinos se vieron ante la perspective de tener que abandonar su grandiosa empresa (respaldada como estaba por e] mismo Estado), y converts en el hazmerreir de sus vecinos. Podemos formarnos cierta idea del dilema en que se encontraron los operai leyendo las historias contenidas en la Vida anénima de Bru- nelleschi y en Ia escrita por Vasari. Lo gue empeord las cosas fue la exiraordinaria decision, tomada ya entrado el ao 1410, de construir lun tambor 0 cimborrio sobre Ia abertura del octégono, con lo que Ja altura total desde el suelo hasta el borde superior del cimborri cuando fue terminado en 1413, era de cerca de 56 m. La decision 168, Patladio: Secciin det Pantegn. 9, Florencia, Catedral, seccdn dela ciipute (de Anderson) 10, Florencio, Catedral, ta estructura de la eipula (de ‘Sanpaotest casi inexplicable, de hacer las cosas més dificiles construyendo este tambor, puede explicarse quizd por el deseo de entretener Ia obra y ganar tiempo en espera de que la solucién del problema de Iz capula surgiera por st misma. De hecho, los muros del tambor habian de ser relativamente poco gruesos, ya que no habla dénde poner contrafuertes {que recibiesen el empuje lateral; lo cual significaba que cualquier pula construida sobre él serfa necesario que ejerciese un empuje Iateral todavia menor del que podria ejercer si se construis directamente sobre la abertura octogoral, al modo que se veia en el fresco de la capilla espatiola, y, probsblemente, al modo que en un principio lo habria planeado Arnolfo. Fue probablemente después de esta decisién cuando Brunellesc comenzé a pensar seriamente por primera vez en el problema. Debié de darse cuenta de que aquel que pudiese reselverlo aleanzaria fama inmortel. Los documentos de la opera contienen numerosas referencias ‘2 Brunelleschiy a otros, en relacién con los dibyjos y modelos, y cen 1417 demuestran que estaba dedicando mucho tiempo y eonocimien- tos al problema, Su bidgrafo parece implicar que Brunellescii ya habia, cstado en Roma al menos una vez. Es lo mas probable, pues solo com- binando sus conocimientos de la construecién gética con una experien- cia de primera mano de los métodos romanos de abovedar, pudo Bru- nelleschi conjeturar los principios del abovedado romano y aplicarlos su problema, Debié de estudiar ef Baptisterio y continuar en diversos edificios menores de Roma, en estado de ruina parcial—p. e., el lama do «Templo de Minerva Médica»—asi como realizar un estudio inten- sivo del ainico edificio completo conservado desde los tiempos clé- sicos: el Panten. Este monumento, conservado como iglesia de Santa Maria ad Martyres, tiene una cipula, perfectamente mantenida, de unos 43 mde didmetco, con un oculus 0 lumbrera central de unos focho metros. Prueba incontrovertible de que existe la posibilided de cubrir un espacio tan ancho como el de la Catedral de Florencia; pero Brunellesehi pronto debié de darse cuenta de que no podria copiar dicectamente la copula del Panteén, ya que estaba apoyada en muros cilindrieos de un grosor inmenso, y toda la construccién en argemasa cera tan evidentemente pesada que, aun en su mis ateauads forma, no podria ser erigida sobre la infraestructura de la Catedral de Florencia, Vinole la inspiracién a Brunelleschi al cbservar que el Panteén debio de ser construido sin cimbra, ya que, como a él mismo le ocurria, el larquitecto romano no habria podido encontrar tampoco érboles bas- tante grandes; por tanto, era posible construir una cdpula enorme sin cimbra. Debid de observar al mismo tiempo que una de las cosas csenciales en la solucién habria sido la absorcién de los empujes late- rales en los muros inmensos; es decir, precisamente lo que el tambor Je impedia hacer. El estudio de cipulas en ruina debié de ayudarle a reconocer que el Pantedn fue edifcado sin cimbra, moldeando cireulos Zips iin “ib 1 == EL [TFT I "UL, Florencia, San Lorenzo, plana (de Stegmann-Gesmaliey) 22. Florencia, Santa Croce, planta (de Pea) 7 18 de argamasa en hiladas horizontales y concéntricas, esperando a que cada una se endureciese antes que el circulo inmediato y mas pequeto fuese construido. Esto explica el enorme oculus o lumbrera abierta en Ia ciigpide y que a un albafil de aquel tiempo, acostumbrado a pensar fen términos verticales convergentes en una clave, debié de parecerle absolutamente inexplicable. Fue la propia experiencia de Brunelleschi en Ia construceién gética a base de nervios lo que le permitié combinar tales elementos vertieales como apoyos de carga con el método de construccién horizontal; los anillos coneéntricos, que no son sino aaervios géticos dispuestos en un plano horizontal. En 1420 presents un Memorandum a tos operai (conservaco en varias versiones ligera- mente distintas). No es demasiado claro, porque Brunelleschi hubo de esforzarse para encontrar palabras con que expresar una ides que €L mismo no podia sino imaginary que quedaban fuera de la capa: cidad de comprensién de la mayor parte de su auditorio. Sin embar: 8, indicaba como punto esencial que era necesario consteuir un ‘netvio principal en cada dngulo del oct6gono, con un par de nervios menores entre ellos, Habria asi 24 nervies que se elevarian en hiladas autoestables y formarian un esqueleto sobre el que se extenderia la ‘cepa exterior de la clipula: «...He resuelto redondear por dentro esta ccapula a gajos, como las caras exteriores, y darle las medidas y el arco de la ojivas pues que es.este un arco que en redondo siempre empuja hacia arriba, y cargado con ta lumbrera, el uno con el otro la hard durable. ¥ ha de ser gruesa, al comenzar al pie, de tres brazos y tres © ccuartos (2,19 m aprox.) ¢ ir estrechiindose piramidalmente por fuera hasta donde se cierra y ha de estar la lumbrera. Y la boveda ha de ser acoplada con un grueso de un brazo y cuarto (0,73 m aprox.); después se hard al lado de fuera otra béveda, que al pie sea gruesa de dos brazos yy medio (1,46 m aprox.) para proteger del agua a la de dentro. La cual ambin piramidalmente disminuya a proporcién, de modo que se una al comienzo de la fumbrera, como la otra, y tanto que sea en la cima su grueso de dos tercios (0.38 m aprox.). Haya en cada angulo tun nervio, que serdn ocho en total; y en cada cara dos, es decir, en medio de ella, que vendrin a ser diecstis; y en la parte de dentro y de fuera, en medio de dichos angulos, en cada cara, sean dos nervios, ‘grueso cada uno de cuatro brazos (2,33 m aprox) al pie. Haganse, pues, 24 nervios con dichas bévedas mampuestas en torno, y seis arcos de piedra berroquens... Higanse os muros de las cipulas como queda dicho, sin apeo, hasta treinta brszos (18 m aprox.), y de alli hacia arriba del modo que aconsejen los maestros que las han de construir: porque Ja préetica ensefia cual ha de seguirse.» Sin duda que al principio intent Bronelleschi imitar la forma del Panteén haciendo su cipula perfectamente semiesférica, pues es pro- bable que en aquella época estuviese tan entusiasmado con las cule13, Florence, Santo Spirite, planta (ide Paar) 14, Florencia, Santo Spinto, vista de las nave. 2 Spirito, vista ades esteueturales de Ja arquitectura romana que quisiese imitar también las formas externas. En ello se oponia a casi todos los demas Aarquitectos del siglo Xv, particularmente a Albert; todos ellos partian tura romana por Ia belleza de sus formas—l ser la semiesfera, por su propia naturaleza, oy de que los principios constructivos aplicados por los antigues ao habian de preccupar a Jos arquitectos modernos. Con ello, por supuesto, simplemente seguian el ejemplo que daban los humanistas al elegir a Cicerén como modelo de estilo ‘La edpula de Brunelleschi es en realidad un arco apuntado de mis de 30 m de altura contra un radio de menos de 21m. De su Memo randum resulta evidente que se vio forzado a emplear la forma apuntads, pues que toda Ia experiencia de la ingenieria gética indicaba que el ado ejeree mucho menos empuje lateral que el de medio punto. Su segunda innavacién, el empleo de una doble techumbre, fue oducida con la finalidad de evitar toda la carga posible, pues tam- bié de haber observado que el Panteén, con su bello disefio. onado profundo, fue planeado de tal modo a fin de reducit del supuesto de que habla de imitarse la arquit mas bella que el arco apunta de at peso de argamasa en la propia cipula En esta combinacién dnica de ingenierla y principios estéticos anti vos ¥ mo 9s tanted su camino Brunellesehi durante un periodo de veinte afios, Las historias acerea de su negativa a explicar a los operai ccémo se proponia exactamente realizar lo imposible, confirman que huallé Ja soluein en el curso de us largo espacio de tiempo y que hubo Je hacer experimentos en pequeia escala, tales como las dos eipulas| hemisfricas que consteuyé en Florencia. Los documentos de la Cate- dral, especialmente los que registran e] pago a Donatello en 1419 por lun gran modelo en piedra, demuestran que la solucién no se intenté sin euidadose consideracién; pero es evidente que desde 1420 cn ade- \dad, todavia quedaba un basta por si solo para justi elemento de misterio acerea de ella, que ficar la fama que goxb Brunelleschi desde entonces. Sin embargo, la ciipula de la Catedral de Florencia por si sola no justficaria que lo considerisemos como un renovador estilstico © como el aresucitador de le arquitectura de la antigiledad», y solo en sus restantes obras, en las que los problemas constructivos fueron sencillos, podemos verlo en su papel El trabajo de Beu de Ia construccién, en agosto de 1420, hasta la chi en le cupula lo ocupé desde el principio minacién en agosto de 1436 de la ciipala misma y de la preparacién de la base de la lucerna aque habia disefado, pero que no vio construida por haber fallecido antes. Durante estos dieciséis afios debi6 de prestar le mayor parte de su atenciéa a la cépula, pero al mismo tiempo emprendié rnimero de obras que muestran el desarrollo de su estilo de un modo 1916, 17. Florencia, San Lov vista del interior. gue prueba cémo sus ideas esti Pendencia de su trabajo consteuctivo, que fue su preocupacidn en I Catedral. Su profundo estudio de los miétodos corsiructivos romano to hablan familiarizado tanto con las antiguas formas e ideales arqul testénicos que no resulta sorprendente la forma todavia més roman gue adopts su propio estilo. En este sentido puede decirse que el finpet inicial de la arquitectura renacemtista de Florencia surgid directament Pudieron desenvolverse con inde e los estudios constructivos de Brunelleschi, y fue, por tanto, distin al impetu en pintura o escultura que Masaccio o Donatello derivaron de un estudio de las cualidades puramente formales de la escultur slisica, No obstante, como 1a andnima Vide demuestra clarame hacia 1480 eran aceptadas las formas de Brunelleschi como cf del estilo clisico, y sus igles Jas del tipo de planta en cruz latina como de planta centcal, que iba a constituir tan gran preceupacién part los arguitectos de fi Quattrocento y principios del Cinquecento. El Hospital de los Inocentes fue su primera obra, perp fue eject tada por otros en gran parte, pues que Brunelleschi se encontraba tn ‘seupado con la Catedral. Esta es la explicacion que su andnimo bié srafo nos da acerca de los aparentes solecismos del edificio, tales como amiento del entablamento principal, con el iso terminando en moldura y el arquitrabe que dobla en dngulo recto hacia abajo, para |clo a le pilastra que lo soporta. Esta disposicién se da en el Baptisterio, ¥ lo probable es que Brunelleschi todavia fuese incapaz de distinguirlo as se convirtieron en modelos, ta 4e un trabajo romano auténtico, en el sentido que los detalles d fativos del Baptisterio debieron de parecerle perfectamente ¢o% bles con lo que él conocia de la decoracién romana en general {La primera de sus dos iglesias de planta en cruz fue la de San Lorenzo, en la que comenz6 con la reconstruccién de la Sucristia Vieja bajo el Patronato directo de los Medici. Se dice que la lumbrera data de 1428, de modo que la construccién (si no la decoracidn) de la sacristia fue la primera parte del trabajo en el edificio a completar. La iglesi edificio que Ia siguié, Santo Spitito, procuraron, sin emba & las generaciones siguientes un modelo de iglesia basilcal, Esencial mente, la planta en cruz latina de San Lorenzo se deriva del tipo est blecido en la Eded Media y representado en Florencia por la Santa Croce, con una larga y amplia nave y dos naves laterales, transeptos relativamente pequefios en Ia unién con la nave para formar un eruce cuadrado, y completada con una varias capillas menores a un lado y otro. Este tipo de planta descend: dlirectamente de las primitivas basilicas eristianas de Roma, pero habia n eapilla que forma el coro, con sido modificado por Ia influencia de las iglesias cistercienses francesas durante los siglos Xi y xi. Brunelleschi, que debi6 de conocer bien las aarandes basilicas romanas, volvié al tipo mAs tradicional de planta, con modificaciones pensadas pars hacer la iglesia més adecuada a lasRM esa iat ies ~\ dia mecoere: =| HITE Thy l i25. Florenc Junto a Sa 26, Floren lana tae Cappel dei Paczi Grove, exterior. pela det Pa rmm-Geymiller29, Giusto van Utens: Vista det Palazzo Pit, Florence, Museo Toposrafic. 430, Florencia, Palazzo Medici Riccar, plants (ae Sreamnann. Gevmitlen, 31. Florencia, Paleszo Medici Riccar escorco de la facia necesidades modernas. Santa Croce tiene diez capillas secundarias en la nave oriental; durante el Trecento, habia enraizado Ia costumbre de procurar pequefus capillas que se ponian bajo el patronazgo de familias particulares. En el perlodo cristiano primitivo era desconocida esta costumbre, ni todos los sacerdotes celebraban la misa diariamente, por lo que las basilcas romanas estuban disefadas con espacio para un solo altar mayor, En la planta de San Lorenzo dispuso Brunelleschi el mismo mimero de capillas que hay en Santa Croce, pero modified cl resto de la iglesia de mado que parece una de las secuencias espa ciales de un edificio como el de Santa Sabina, del siglo v. La planta demuestra que comenzé con un médulo €: ‘coro y naves laterales por simple repeticién de tal cuadrado. La nave festa formada por cuatro cuadrados, y las naves laterales por cuadros de area igual a la cuarta parte de la principal. Con el fin de mantener su esencial simetria, las capillas a ambos lados de! coro habian de ser del mismo tamaio que cualquiera de los entrepahios de la nave, y con cl fin de-que cupiera nimero suficiente—cinco a cada lado—tuvo que hacerlas seguir en torno al brazo del erucero, dejando espacio en un Angulo para la Sacristia Vieja. El plano original de San Lorenzo, trae zago en 1419, fue modifcado en los aos 1440 con la adicién de doce capillas mas alli de las naves laterales. conseguidas abriendo el muro de la nave y creando un pequefio espacio rectangular de un fea igual a la mitad del dren de los entrepaiios. Se sigue'de esto que el plano de San Lorenzo esth sujeto a las simples relaciones matemaiticas 1:2 y 1:4, Yy que deben de ser lo que el bidgrafo de Brunelleschi tenia en cuenta iadrado en ¢l crucero y cre6 ‘cuando eseribid: «vio... la simetria de los antiguos... y sus proporcio- nes musicales. Esta arménica simplicidad es precisamente lo que faltaba en iglesias como Santa Croce y Santa Maria Novella, y el retorno de Brunelleschi {un prototipo clisico tuvo buen éxito, primordialmente, por su dis- ciplina matemitica, a tono con el ambiente de las artes en la Florencia de los afios 1420 y, en cierto sentido, de los aitos 1430. Lo que se hizo mds evidente fue su uclasicismo» en los detalles, tales como las columnas corintias, con eapiteles razonablemente correctos, soportando arcos de medio punto, y el tradicional techo plano de la nave, pintado en artesonado ficto (en realidad, ni San Lorenzo ni Santo Spirito fueron techados en vida de Brunelleschi). La naturaleza tentativa de su clasi= cismo en el proyecto de San Lorenzo se observa mejor comparindolo directamente con el de Santo Spirito. En San Lorenzo, las proporciones matemiticas son evidentes en la planta, pero menos en los alzados, ya que lt altura de las naves laterales no guarda relacién simple con Ja altura de la nave principal, Ciertamente que Brunelleschi explots sus estudios de perspectiva en el tratamiento de los arcos entrantes de Ja nave y las capillas, del mismo modo que sacé partide del contraste centre las columnas corintias lisas de la nave y las someras y acanaladas 25