INTRODUCCION Performance, teorta y practica DIANA TAYLOR Durante los iltimos cuarenta afios hemos visto una proliferacién del uso de la pa- labra performance. Si la buscamos en Google hoy dia encontramos 550 millones de resultados en inglés y espafiol sin ir mis alli. gPero qué significa performance y por qué parece ser tan itil para referir quehaceres tan diversos como la mercado- tecnia, las artes y los deportes? Performance, como término, crea complicaciones pricticas y tedricas tanto por su ubicuidad como por su ambigiiedad. En Latino- américa, donde el término no tiene equivalente en espariol y en portugués, perfor ‘mance tradicionalmente se ha usado en las artes, especialmente para referirse al “arte del performance” o “arte de accién”. Traducido de manera simple, pero ambi- gua a la ver como el performance o la performance —travestismo que nos invita a pensar acerca del sexo 0 el género del performance—, el término esta empezando a ser usado para hablar de dramas sociales y pricticas corporales. Ademés, en el Ambito de los negocios y la mercadotecnia la palabra aparece en relacién con los mis variados entes: lentes para el sol, zapatos de tenis, computadoras y coches pre~ sumen de su performance. La palabra aparece por todas partes, aunque no sepamos necesariamente a qué se refiere. En la introduccién a Etnografta del habla, la com- piladora Lucia A. Golluscio entiende performance como ejecucién 0 actuacién. * Aunque performance es un préstamo del idioma ings, dado au extenso us en el voabulario aca- demic, se omic Ts crsivas, excepto cuando se haga alsin a vocab mismo, As ambién la am- bigiedad de aero ene émino —como sala Taylor mis adlante—y su uso de una u ota manera ha implicado queen la present pubicacionapareza segin el sentido que le apique cada autor (E.} " Lucia A. Golluscio (comp), Eeagrafia del bubla, Tests fundaionaes, Buenos Aire, Eudeba, 2002, p.36,* DIANA TAYLOR Se elige sjecucién por su aso ién semantica con hacer y con actualizacién 9 puesta en acto, en general, y por su extendida aplicasisn al dominio del arte (rmisica, poesia, teatro), en particular. La traduccién en espaftol de performance por actuac resulta también pertinente ya que evoca significados tales como presentacién delante de una audiencia 0 puesta en escena que son inherentes al concepto de performance que Richard Bauman desartolla desde sus primeros trabajos sobre el tema? En Latinoamérica, el uso de la palabra performance,a pesar de que para algu- nos representa un nuevo colonialismo, cuenta con una extendida comunidad de hhablantes que encuentran en la amplitud del término posibilidades que estin au- sentes en su traduccién por “ejecucién’ o “actuacién”, Volveré sobre este punto mis adelante. Para muchos, performance refiere a una forma especifica de arte, arte en vivo 0 arte accién que surgié en los afios sesenta y setenta para romper con los laz0s institucionales y econémicos que excluian a artistas sin acceso a teatros, galerias y expacios oficiales o comerciales de arte, De manera repentina un performance podia surgir en cualquier sitio, en cualquier momento. El artista s6lo necesitaba su cuerpo, sus palabras, la imaginacién para expresarse frente 2.un publico que se veia a veces interpelado en el evento de manera involuntaria o inesperada. El performance, antinstitucional, antielitista, anticonsumista, viene a constituir una provocacién y un acto politico casi por definicién, aunque lo politico se entienda ‘mis como postura de ruptura y desafio que como posicién ideolégica o dogmitica. El performance, como acto de intervencidn efimero, interrompe circuitos de industrias culturales que crean productos de consumo. No depende de textos 0 editoriales; no necesita director, actores, disefiadores o todo el aparato técrtico que ‘ocupa la gente de teatro; no requiere de espacios especiales para existir, sdlo de la presencia del o la performancera y sa psblico? El performance, en Latinoamérica, se manifiesta de multiples maneras. La propuesta de Alejandro Jodorowsky, chileno radicado en México en Jos sesenta, 2 Richard Bauman, Feral eas Performance, Rowley, Massachusets, Newbury Hioute, 1977 > Uso performancera/s pura referrme a gente que hace performance are o ate en vivo, aungue también hay mucha fexibildad en este término ques puede usar para hablar tanto de gent que hace cabaret como de un agente social que usa performance para su propucsta o atorpresentacién (por jemplo, el presidente de Ia Repsblica es un gan petformancero),Jesusa Rodeiguez, billante pertoe- ‘mancera mexicana, juga con la palabra al referee a los artists y los publicos de performance como performenzor” ANTRODUCCION inspir6 « muchos « borrar las frontera: performance, come ‘tinciGn atistotéica Jodorowsky, el pert que apunta a la fue enconerarse en el“ Japa, México, 1975 escenatio, entrar Guillermo Gomez dos Unidos al final anunciando qu de sus espacios de lectivo de Accione “teatro invisible” de participando en un sobre los precios de interpelan e inscrib De entrada, en Hay muchos punto 1) La palabra g arte en vivo o fivea tacién en los iltime trabajo. Algunos se 0 body-painting, 0 complicacién term + Alejandro Jodonom Era, 1965. 5 Antonio Prieto Sa en Mexico", Conjunto (C © Guillermo Gomer 7 Aecion de caDA," sn arte social, Santiago de * Augusto Boal, Tear Mars Bustamente, Porformance drt of thenINTRODUCCION 5 inspird a muchos a “sacar al teatro del teatro”,* a desplazar el arte de las galerias y borrar las fronteras entre actos artisticos y el drama cotidiano de la vida “real”. El performance, como accién, va més alla de la representacién, para complicar la dis- tincién aristotélica entre Ia representacién mimética y su referente “real”, Segrin Jodorovsky, el performance podia dejar “huellas de un acto real",’ una observacién que apunta a la fuerza profiunda del medio. Visto de ese modo una persona podria encontrarse en el “centro regional de ejercicios culturales” de Felipe Ehrenberg (Xa- Japa, México, 1975), un espacio publico temporalmente delimitado y convertido en escenario; o entrar en un elevador que contiene un bulto abandonado: el cuerpo de Guillermo Gémez-Pefia como recuerdo del indocumentado invisible en los Esta~ dos Unidos al final de los afios setenta,* O descubrir un folleto flotando en el cielo anunciando que “cada hombre que trabaja por la amplificacién, aunque sea mental, de sus espacios de vida es un artista’, accién (entre otras) realizada por capa (Co- lectivo de Acciones de Arte] en plena dictadura chilena.? © formar parte de un “teatro invisible” de Augusto Boal donde los espectadores no sabian que estaban participando en una escena, ya fuese una discusidn callejera acerca de la guerra 0 sobre los precios de la comida en un restaurante,* Estos actos, aunque escenificados, interpelan e inscriben lo real de manera muy concreta, De entrada, entonces, queda claro que performance no es un referente estable. Hay muchos puntos de inestabilidad aunque aqui s6lo indicaré algunos: 1) La palabra performance no ha sido aceptada universalmente para referirse a arte en vivo 0 live arf como se le llama en Inglaterra. Aunque ha habido més acep- tacién en los iltimos afios, no todos los artistas utilizan la palabra para hablar de su trabajo, Algunos se refieren a proto-happenings,o “efimeros pinicos”,o arte accién, © bady-painting, o rituales Fluxus, entre otros nombres.” En Latinoamérica, la complicacién terminolégica se agrava por el hecho de que performance es una 4 Alejandro Jodorowshy“Hacia el efimeropinic o Sacar al teatro del teato",en Tetr pica, Mexico, Era 1965, 5 Antonio Preto Stambaugh, “Pinica, performance y politica: Cuatro décadas de accién no-objetul en Mexico", Cuno (Casa de las Américas) nm, 121, abril-jnio de 2001 © Guirao Gémen- Peta, Warrior for Gringsraa, Minnesota, Graywolt Press, 1993, p. 20, 7 Accién de capa, “jAy Sudamérica, 12 de julio de 1981, Robert Neustad, cada Dia La crea de ti arte cal Santiago de Chile, Cuarto Propo 2001p. 33. ® Augusto Boal, Teatro del Oprimide 1: ert y praia, México, Nueva lmagen, 1980 9 Maris Bustamente,"Non-objective Ars in Mexico 1963-83", en Caco Fusco (ed), Corpus Deli Performance drt ofthe Americas, Landes, Routledge, 2000, p. 227; Antonio Prieto Stambaugh, 9. i Durante labra per de result por qué tecnia, pricticas américa, ‘mance te “arte del gua ala’ pensar a Aimbito « mis vari sumen d necesaris piladora * Aeng dein se bigiedadd implica Lact 2002, 9.36,w DIANA TAYLOR palabra extranjera que suena fuera de lugar tanto en espafiol como en portugues, sin considerar por el momento idiomas autéctonos. 2) Estos performances o actos disruptivos tienen largas trayectorias. Algunos estudiosos, como RoseLee Goldberg, sitian los antecedentes de performance en las pricticas de los futuristas, dadaistas y surrealistas que se enfocaban més en el proceso creativo que en el producto final."” Maris Bustamante y Ménica Mayer, performanceras mexicanas, trazan sus versiones de performance en México en la trayectoria que va desde la egada del surrealismo a dicho pais, el desarrollo del arte no-objectual, y la inclusin del performance en la curricula de la Academia de San Carlos (1972)."' Tedricos como Josefina Alcézar, Fernando Fuentes, y Antonio Prieto ofrecen historias de performance en México mientras que otros, trazan las genealogias de estas practicas en sus respectivos paises."” En Brasil po- driamos pensar en precursores como Flavio de Carvalho que trabajé en los afios treinta, y en artistas como Hiélio Oiticica, Lygia Clark o Denise Stoklos. Como nos recuerda Rebecca Schneider, siempre hay que hablar en plural al referirse a las historias del surgimiento del performance art para no fetichizar la nocién de ‘origenes, prcticas especificas y autora. Las trayectorias son muchas y los mbitos de circulacién son distintos. Para algunos, el concepto de performance surge del campo de las artes visuales. Otros lo sitian en relacién al teatro. Para otros, los performances también surgen de la vida cotidiana, iluminando sistemas sociales normativos y a veces represivos (por ejemplo, la nocién de género sexual) que " RoseLee Goldberg, Performance Are: From Futurism tthe Praent, Nueva York Thames and Hudson, 2005; Maris Bustamante,“ Que es performance”, mesa redonda, 2° Encuentro del Instituto Hemistrico, Monterrey, México, 001, disponible en: rep//hemi.yu.cd/por/seminat/mesico/texto- rari shtml y"Non-abjectve Arts in Mexico 1963-89", 1 Manica Mayer, Ret chillamte: mujeety performance en Mesice, Mexico, Conaculta-Fonca, AV] Euiciones, Pinto mi Raya, 2004; Maris Bustarnente, Non-objective Arts in Mexico 1963-83" y";Qué es petfirmance?” "2 Joseina Aletza y Fernando Fuenes,"La historia de performance en México” disponible en: tsp// won gett org/actionar/actionar01/grupos/03-adla/articulos/mexico/mexicohtm (1° de noviembre de 2006); Antonio rito Stambaugh "Pinic, performance y politic: Cust décadas de aceinno-objetual ten Mexia", Conunta (Casa de las Américas), tim, 121, abril-junio de 2001; Monica Mayer, Rei ebi- ante: mujeres y performance on Mexica, Mexico, AV] Ediciones, 2004; Mars Bustamente, "Nonobjectve Asin Mexico 1963-83"y Qué es performance”; Emilio Tarayona,"Acciones en el Pen (1965-2000) Rastos y fuentes par una primera cronologia",en Acciones em ef Pru (1965-2000), Lima, Instituto Col tural Peruano Nortesmericano, 2005. 18 Rebeoca Schneider, “Solo Solo Solo", en Gavin But (ed), dfter Crim: New Exays i Art and Performance, Lonétes, Blackwell, 2005, Durante los 6 labra performe de resultados por qué paree tecnia, las art pricticas y tec américa, done mance teadici “arte del perfo gua la vez ec pensar acerca a ser usado p Aambito de los ‘mis variados sumen de su y necesariamen piladora Luck * Aunque pot tic, se omit bigiedad de ne impliado queen “Lasts AG 2002,p.36NTRODUCCION th historicamente se han ace artista ent performance nos hace re do como naturales o transparentes."* El cuerpo del rensar el cuerpo y el género sexual como construccién social. La prictica del drag (travestismo o transformismo) anuncia q experiencia cotidiana de la mayoria de nosoteos/as el énero nos limita a ciertas 1 género sexual es un performance con el que se puede jugar, aunque en la formas especificas de ser y actuar. La persoita que padece anorexia muestra que el propio cuerpo se ha convertido en un espacio de confrontacién, con respecto al cual parece que la tinica opcién es rechazar toda exigencia a consumir alimentos. El concepto de performance se relaciona también con teorias de drama social es: \s practicas de performance tadiadas por antropélogos como Vietor ‘Turner. cambian tanto como la finalidad,a veces artistica, a veces politica, a veces ritual Lo importante es resaltar que el performance surge de varias pricticas art pero trasciende sus limites; combina muchos elementos para crear algo inespera~ do, chocante, Hamativo. 3) Aun en los casos en que artistas y tedricos reconocen raices comunes, como el surtealismo, las pricticas cambian segiin el contexto sociopolitico. El periodo en el que surge la prictica del performance, los aitos sesenta —una época turbu- lenta en muchas partes del mundo—,es en Latinoamérica un periodo de extrema violencia, con golpes militares a lo largo de la regién, masacres y desapariciones aun en paises “estables” como México. El contexto en si, quiérase 0 no, convierte toda accién performatica en un acto con resonancias locales. De pronto, ue acto espontineo corporal que perturba Ia cotidianidad se puecle ver como un perfor mance de resistencia ala censura, En momentos de dictadura los militares pueden controlar los medias, tis editoriales, los guiones, todo menos los cuerpos de c= ictarmente te es un ejemplo de dadanos que se expresin per gestos minimos. como el performance, a pesar de las tradiciones y trayectorias compartidas, siempre brota in situ y cobra fuerza local. Este volumen traza varias tra yectorias de performance: no sélo las pricti cas artisticas mencionadas aqui sino las umiltiples indagactones teéricas, anti 0 1 El ejemplo que noe da Monica Maye es importante: en la portada interior de Rota illnte se re= inglesaen 1914, que uinenaza con desea la 2m acto perdarmitico de Mary Richardson, sl ws del epaje de Velingued ("hs mje nis hecrnosa de la histora?) para denunciar que el gobierno estaba Petsinaje mis hermoso de i historia madenna” mance, Nueva York, Pa Pblicatins, 1986 Uestrayend ata stata Pankhurts 'S Victor Turner, Ty lucrapulogy of2 DIANA TAYLOR posdisciplinarias, que sungieron también en los afios sesenta. Mientras los artis- tas buscaban formas de interrumpir el especticulo hegemsnico de dominacién cultural y politica, los intelectuales y estudiantes se rebelaban en contra del mili tarismo, del racismo, del sexismo de sus sociedades y contra las instituciones identificadas con el poder: las universidades entre otras. Temo que los artistas que lean este texto ahora s pregunten: qué tiene que ver la p académicas? Los varios de ellos escritos por artistas que son tedricos y viceversa, muestran que hay ica art consideraciones tedric: wyos ceunidos en este volumen, temas que no se pueden trabajar ni pensar desde un solo lugar. El cuerpo, por ejemplo, materia prima del arte del performance, no es un espacio neutro o trans- parente; el cuerpo humano se vive de forma intensamente personal (mi cuerpo), producto y coparticipe de fuerzas sociales que lo hacen visible (0 invisible) a tra vés de nociones de género, sexualidad, raza, clase, y pertenencia (en términos de ciudadania, por ejemplo, 0 tado civil o migratorio), entre otros. Los performan- ceros son los que escenifican el cuerpo como parte central de su propuesta, pero los teéricos feministas, marxistas, postestructuralistas, eteétera) son los que com- plican toda nocién a priori del cuerpo como algo “natural” o dado, Los artistas son los que juegan con la idea de re-presentacién, con la transmisién del conoci- miento a través de gestos corporales, con la mirada del espectador, y con el uso del espacio (entre otros ejemplos), pero estas pricticas van mucho més alli de lo artistico en su potencial social. Psicoanalistas, militares, arquicectos, politicos, abogados, empresatios, todos quieren saber como controlar la mirada del especta~ dor 0 cémo se domina el espacio. Las discusiones que se dan en estos ensayos ‘muestran las muchas dimensiones que todo artista y teérico baraja en su queha- cer profesional. “:Cémo representa (Fisica o discursivamente) un cuerpo ‘minori- tario'sin caer en el repertorio de imgen nu s patriarcales y coloniales que © as sociedades?”, nos preguntan Coco Fusco y Guillermo Gémez-Peia; Cémo lograr que los espectadores dejen de ser pasivos para convertirse en «spect-actores?’, se plantea Augusto Boal. La historia nos ha mostrado que mu- cchas veces los mejores artistas han sido importantes teérivos; basta pensar en Stanislavsky, Brecht, Grotowski, Boal, Schechner, Gémez-Pefia, entre otros, para reconocer que la teoria mejora la prictica y que la prictica siempre escenifica una teoria, quit nen ase 0 no, Este vohumen da por sentado que los debates que se plantean aqui requieren la participacisn tanto de los artistas como de los tedricos COPY ACTIVITY REPORT 1146 tu te ig 1S TIME 17PM 05 1521644 1921649 START FINISH 01/28/14 XEK584561N 5 IMAGES, a q < oe og Oo g 34 22 2 a8 =F eo oo Bo 0 a 2 c z & 2 5 a w 3 £ o io a 4 a a = ° 2 2 a 2 3 o i a a a = & 2 a = S fe QTY DOUBLE SIDED COPIES QTY SINGLE SIDED COPIES SI7FINTRODUCCION ry del performance y de todos aquellos que nos posicionamos en el continuo que se da entre los dos polos. Esta propuesta de colaboracién y didlogo interdisciplinario no es habitual en nuestros entomnos profesionales en donde todos se entrenan en escuelas especiali~ zadas. En las artes hay escuelas particulares para estudiar teatro, artes visuales y otras pricticas creativas. Las disciplinas académicas tradicionales, producto de! siglo x1X, tienen fronteras fijas que separan campos de saber en unidades disere~ tas y abarcables. Las obras draméticas, por ejemplo, se estudiaban en departa~ mentos de literatura mientras que las puestas en escena pertenecian a las escuelas de arte dramitico; la mtsica se estudiaba en un departamento diferente, y los es tudios sobre la recepcién o los anilisis de especticulos sociales se realizaban en departamentos de sociologia. Un fenémeno como elo la performance, que abarca todas estos campos, no se podia estudiar dentro de formaciones disciplinarias establecidas. Ademis, los criticos del sistema observaron que los campos acadé- micos reafirman una serie de jerarquias y valores; lo que no se reconoce 0 valoriza en la sociedad tampoco se legitimita a través de la ensefiana. Temas de género, raza, clase y sexualidad, por ejemplo, eran invisibilizados tanto en la sociedad como en la academia. Campos postisciplinarios como los estudios culturales y los estudios del performance surgen de ese momento y de ese afin de relacionar lo politico con lo artistico y con lo econémico. El campo de los estudios del performance, producto de los cuestionamientos que convulsionaron a la academia a fines de los sesenta, buses trascender las separa- ciones disciplinarias entre antropologia, teatro, linguistic, sociologia y artes visuales enfociindose en el estudio del comportamiento humano, pricticas corporales, actos, rituales, juegos y enunciaciones. Hago hincapié en posdiciplinario en lugar de multi © interdisciplinario porque el campo surgié claramente de disciplinas establecidas. En lugar de combinar elementos de dos o més campos intelectuales (definicién de lo inter o multidisciplinario), el campo de los estudios del performance trasciende fronteras disciplinarias para estudiar fendmenos més complejos con lentes metodo- Jogicos mis flexibles que provienen de las artes, hhumanidades y ciencias sociales. Los objetos de anilisis incluyen textos, documentos, estadisticas (elementos que defino como materiales de archiow) y también actos en vivo, que son parte de lo que denomino repertorie. La memoria de archivo s¢ re rarios, cartas, restos arqueoldgicos, huesos, videos, disquetes, es decir, todos aquellos ra en documentos, textos lite-. DIANA TAYLOR materiales supuestamente resistentes al cambio. Opera a través de la distancia, tanto «en términos temporales como espaciales: dadas las caractersticas de este sistema de transmision de conocimiento, los investigadores, por ejemplo, pueden volver a exa rminar un manuscrito antiguo. Por su capacidad de persistencia en el tempo el ar- chivo supera al comportamiento ¢ vivo, Tiene mis poder de extensions no requiere de la contemporaneitad ni coespa alidad entre quien lo erea y quien lo recibe. El repertorio, por otro lado, consiste en la memoria corporal que circula a través de performances, gestos, narracién oral, movimiento, danza, canto; ademas requiere presencia: la gente participa en la produccién y reproduccién det conocimiento al estar alli"y formar parte de transmisién, La memoria eorpost, siempre en vivo, no puede reproducirse en el archivo,"* Lo que el archivo atesora es la representacion del acto en vivo, a través de fotos, videos 0 notas de produccién, Aunque hay mu: chos debates en relac in al caricter efimero o duradero del performance, en mii trabajo propongo que estos dos sistemas de transmisisn (el archivo y el repertorio entre otros, como por ejemplo, los sistemas visuales 0 digitales) trasmiten el conoci~ ‘miento de maneras distintas; a veces funcionan de manera simultinea, a veces de manera conflctiva, En ocasiones ciertos objetos del archivo (una foto, por ejemplo) se convierten en parte de un performance (parte del repertorio), como cuando las ‘Madres de Plaza de Mayo portan en sus cuerpos las fotos de sus hijos desapareci~ dos para realizar su reclamo de justicia, A veces, las busquedas de materiales en ar- chivos se convierten en todo un drama para el investigador. Los materiales y kis pricticas del archivo y el repertorio se intercalan de muctas maneras. Los ensayos que reproducimos en este volumen divergen en muchos puntos ‘afitizan una cosa: performance no tiene definiciones o limites fijos. Como % Como senato en mi libro, The Arhiva “Ta. the Reperving, Dutharn, ma cl archivo exc lov (ya que errs) cl pertain eX Je al archivo, Fl performance cde sr eapturado o ransmitid através dl uchivo Un video de pertrmance noes st performance ungue generalmente viene 316 cto de ans el vdes s parte de a= ‘hiv; lo que ve tepresenta ene vide e parte del repertoro) Pero eso no quite devi que el perma somo ompurcumiento ritslzado, formalize sap a Los ptf res ‘eduplican através de 4s propiasestrctras¥ i os Et roy ath representaciin pblia esp. si tene un ciricterinnavador. Sit se por presenta