la historia del flamenco Escaneado con CamScanner| En este capitulo de la historia del flamenco, destinada a ofrecer la evolucién hist6rica de cada palo, analizaremos el origen y desarrollo de aquellos géneros que se distinguen por construir su musica sobre el ostinato arménico (acordes de la guitarra) del fandango andaluz. Nos detendremos en los primeros pasos dados por el fandango como género musical en Andalucia, haciendo hincapié en aquellos estilos que conocemos bajo el nombre genérico de fandangos y en su particular proceso de aflamencamiento. El fandango, como base musical idénea para plasmar los ideales poéticos del pueblo andaluz, se encuentra extendido por gran parte del sur de la peninsula, asi como por numerosos lugares del resto de Espafia e Hispanoamérica. Las distintas variantes dieron como fruto géneros como las malaguefias, las rondefias o las granainas. A partir de la fiebre flamen- ca que invade Andalucia a mediados del siglo XIX, muchas de estas variantes aflamencan su acento para entrar a formar parte del arte musical andaluz, ale- jandose de su origen popular, mediante una estilizacion de su factura melddica. Durante este proceso surgen variantes de algunos fandangos comarcales que pronto se consolidan como cantes flamencos, como son la taranta y sus deriva- dos, palos conocidos como cantes de Levante o cantes mineros, todos ellos ajustados a la estructura armonica del fandango. Vayamos entonces a la des- cripcién de estos palos. Escaneado con CamScannerFandangos ‘N su Origen el fandango es una danza cantada que se comienza a popularizar a partir del siglo XVIII en Andalucia. Unas breves citas nos ilustraran sobre la génesis del fandango. Cotarello y Mori anota que en el entremés E/ Novio de la Aldeana, de 1702, se canta y toca el fandango, hecho que se repetira a partir de estas fechas en numerosas tonadillas y otros géneros lirico-teatrales, asi como en canciones y obras instrumentales de todo tipo. En un documento de 1712 escrito en latin por el dean del Cabildo de Alicante se describe el fandango de Cadiz como danza de voluptuo- sos movimientos que goza del aplauso de toda la ciudad, independientemente de su clase social. El Diccionario de Autoridades de 1735 define el fandango como el “baile introducido por los que han estado en los reinos de Indias, que se hace al son de un taflido muy alegre y festivo”. Ya en 1779 el Conde de Norofia en su poema burles- co La Quincaida, nombra el fandango de Cadiz junto al polo agitanado y la mala- guefia. Por otra parte en 1812 la prensa barcelonesa habla de un “minué afandan- gado” y otro “minué abolerado”. Estas cinco fechas, que abarcan més de un siglo, podrian resumirnos el origen y desarrollo del fandango, género que pudo surgir en el ambiente teatral-tonadillero, que se bailaba en Cadiz (puerta de América) con movimientos mas propios hoy de la rumba, que fue traido por los que regresaban de las Indias y que a finales del siglo XVIII formaba ya parte del repertorio popular andaluz junto a la malaguefia y el polo, dotando su base musical de numerosas W ; ip? Re @— Escaneado con CamScannervariantes a la escuela bolera. Este fandango aqui descrito, sin embargo, representa una forma arcaica que no coincide en lo musical con lo que conocemos hoy como fandango andaluz, aunque si existen algunos elementos comunes, como la caden- cia andaluza con funcién de ritornello o variacién, que encontramos por ejemplo en el fandango del padre Antonio Soler, o en el “fandango indiano” atribuido a Doménico Scarlatti, entre otros muchos que existen en la literatura musical espa- fiola del XVIII. Este tipo de fandango fue seguramente la estilizacion de aquel que viajeros como Casanova, Ford, Gautier 0 Davillier vieron bailar en sus viajes por Andalucia coincidiendo en atribuirle un cardcter lascivo, debido a los insinuantes movimientos del baile. Mediado el siglo XIX Estébanez Calderdn ya nos habla de otro tipo de fandango: la malaguefia al estilo de la jabera. Esto nos hace pensar que, al perder el fandango la estructura musical original que le otorgé el teatro, es adopta- do por el pueblo andaluz, que impone sus variantes hasta dotarlo de una personali- dad propia como género musical, nutriéndose de elementos diseminados por dan- zas como la folfa, el canario, la chacona 0 la zarabanda, elementos que cristalizaran en el fandango con unas caracteristicas formales determinadas: cancién de seis ver- s0s melédicos con variaciones instrumentales entre letra y letra. Sobre el origen eti- molégico de la voz fandango cabe apuntar que la desinencia “ango” puede ser de origen africano o més bien, al igual que la de tango, de origen afroamericano. Como ocurre con todos los palos flamencos existen las mas variadas teorias sobre el ori- gen del fandango, que le atribuyen procedencia morisca, aragonesa, romana, fron- Escaneado con CamScannerteriza, portuguesa, 0 una vinculacién con la jota, entre otras. En cualquier caso no podemos olvidar la estrecha relacion de Andalucia Occidental con la empresa india- na, el caracter tonal (mayor) con que se acompafia el cante por fandangos, o la denominacién de indiano con que se define este género a principios del siglo XVIII (Scarlatti), todo lo cual invita a emparentar este género con un tipo de canci6n bailable que existia en las colo- nias americanas. El proceso que siguid el fandango die- ciochesco hasta su definitiva cristalizaci6n a mediados del XIX esta atin sin aclarar, aunque no pueden ignorar- 4 se las coincidencias entre determinadas caracteristicas 5 i ! de géneros como el polo, la soled, las peteneras, la folia canaria, la fulia venezolana o el polo margaritefio con algunas propias de los fan- dangos, lo que indica, como ya se ha dicho, que el fandango como género disolvié sus elementos en otros géneros y volvié a adoptar el nombre, tras caer en desuso durante el XIX, para aparecer en el panorama musical andaluz como un nuevo géne- fo, un género que mas parece una variante de la malaguefia que un heredero de aquel fandango dieciochesco. El fandango andaluz, tal y como hoy lo concebimos, tiene un elemento musical, en el plano arménico, que lo caracteriza y caracteriza a todas sus variantes, populares y fla- mencas. Este distintivo se basa, por una parte en la alternancia de letras y variaciones instrumentales, y, por otra, en la tonalidad con la que se acompajian estos cantes. La Escaneado con CamScannerletra se canta en tonalidad mayor, y el ostinato sigue el siguiente orden de acordes (en Go mayor): do - fa - do - sol - do - fa, para cadenciar en el mi, y dar paso asf a las varia- Ciones de la guitarra sobre el ostinato de la cadencia andaluza: /a menor - sol - fa - mi. Algunas variantes de estos ostinatos se escuchan en las malaguefias, tarantas o grana- inas, sin embargo el “patrén arménico” del fandango siempre se mantiene ante cual- quier sustitucién de un acorde por otro, y en todos los palos aqui comentados. Da frondoso arbol del fandango andaluz se desprenden numerosas variantes que, en un intento de clasificacion, nos permitirian diferenciar los fandangos populares de aque- llos propiamente flamencos. Los fandangos populares, aunque muchos han sido “ele- vados” al rango flamenco por determinados intérpretes, se diferencian primordialmen- te de los flamencos en que se interpretan sobre un metro ternario (3x4) mientras que gran parte de las versiones flamencas se realizan sobre una métrica libre, sin un com- pas que ponga ataduras ritmicas a la inspiracién mel6dica del intérprete. Entre los fan- dangos “a compas” destacan las numerosas variantes de Huelva, los de Almeria, de Lucena, los granadinos, los de Malaga, los verdiales. Los fandangos de Huelva se encuentran en su mayoria bajo la influencia de los pertenecientes a la zona minera de la sierra del Andévalo (minas de oro, hierro y cobre), destacando los de las comarcas de Almonaster, Alosno, Aracena, Encinasola, Santa Barbara, Valverde del Camino, entre otros muchos, y en opinién de Manfredi Cano tienen como antecedente algunos bailes como el zorongo y el cachirulo. En cuanto a los verdiales, la versién malaguefia del fan- Ws "He @— Escaneado con CamScannerdango popular, algunos autores opinan que son el tronco principal de los fandangos de Malaga. Existen tres zonas principales de interpretacion de verdiales — Almogia, los montes de Malaga y Comares— en celebraciones eminentemente campesinas Fiesta de los verdiales (Navidad, Santos Inocentes y San Juan)—, de posible origen pagano. El traje de los verdialeros consta de adornos de cintas de colores, sombreros de palma para los mtsicos, espgjillos y flores. Al grupo instrumental de los verdiales se le cono- ce como panda de verdiales y el instrumentario consta de guitarras, violin, pandero, cr6- talos, almirez, canutos de cafia y botellas de anis. Juan Breva populariz6 un tipo de ver- dial no bailable que se toca por arriba (modo de mi), y dentro del flamenco el verdial suele ser utilizado por los cantaores para rematar la malaguefia. La version flamenca del fandango propiamente dicho surge en el ambiente andaluz del Ultimo tercio del siglo XIX, durante el nacimiento de los Cafés Cantantes donde los aficionados se reunfan a escuchar flamenco. En esta época de florecimiento de casi todos los géneros flamencos, el cantaor se servird del ostinato y la estrofa pro- pias del fandango para crear una linea vocal de inspiracién propia, componiendo numerosisimas variantes. La linea melédica creada sobre el ostinato que acompajia a la copla de fandango, tiene en los fandangos artisticos, de creacién, también Ila- mados personales, una infinita variedad. Esta modalidad alcanza su cenit entre los afios 20 y 30 del siglo XX y tales fandangos pueden ser cortos, de desaffo, de des- pedida, gitanos, lejanos, mineros, naturales, de porfia, con saeta, por soled, valien- tes. Por otra parte son muchos los palos que utilizan el ostinato del fandango para V8 tc @— Escaneado con CamScannerconstituirse como palos flamencos, como son las malaguefias, rondefias, jaberas, granainas, tarantas, cartageneras, mineras, murciana o levantica, que comentare- mos en detalle mas adelante. La estrofa sobre la que se cantan los fandangos es de cuatro o cinco versos octo- silabos de los que se repiten uno o dos versos respectivamente para formar los seis de los que consta su estructura melddica. Algunos fandangos, preferentemente los de Huelva, suelen comenzar con una palabra extraida del primer verso, que define el contexto tematico sobre el que se va a desarrollar la copla. La métrica del fandango con acompafiamiento fijo responde a un compas de 3/4. Los diferentes tipos de ras- gueo en los de Huelva y en los abandolaos presentan numerosas variantes locales. E1 acompajiamiento libre plantea no una falta de ritmo, como se suele decir, sino un ritmo interno que nace de la interacci6n entre cantaor y guitarrista, en beneficio de una mayor expresividad del texto cantado. La estructura formal se basa en la alter- nancia de coplas y variaciones instrumentales concluyendo en ocasiones con una letra de ritmo mas ligero. Los fandangos se acompafian basicamente con la guitarra y las palmas, aunque se pueden escuchar acompajiados con latides en la Alta Andalucia y con violines y panderos cuando es verdial en Malaga, y, por supuesto, “a palo seco”. También se usan pito (un tipo de flauta) y tambor, asi como castafiuelas y panderos o panderetas. La mayorfa de los géneros pertenecientes al complejo de los fandangos que mantienen un ritmo fijo suelen ser bailables. Ve %s dt — Escaneado con CamScannerMalaguetias 5 Gon el nombre de malaguefias nos referimos, por una parte, a los bailes canta- dos existentes en Malaga desde principios del XIX y, por otra, a la versién fla- menca que surge a finales de siglo. A lo largo de todo el siglo XIX, la malaguefia es uno de los géneros mas populares y solicitados por el pblico en los especta- Culos lirico-teatrales de numerosas capitales andaluzas, donde se cantaban tam- bién romanzas de zarzuela, arias de Opera, etc. Como antecedentes de la mala- guefia existen las tiranas, el fandango rondefio, la jabera citada por Estébanez Calder6n en sus Escenas Andaluzas de 1847, y los fandangos bailables que al esti- lo bolero se comenzaban a cantar para acompaifiar el baile desde mediados del XVIIL. Es a partir de mediados del XIX cuando la malaguefia comienza a prescin- dir del baile para hacerse cantada. Se acompafia con un ritmo abandolao, su estructura arménica es la del fandango andaluz y la melodia fundamentalmente métrica. Las malaguefias han dado lugar a un frondoso arbol de variantes dentro del flamenco, funcionando como prototipo de la mayoria de los cantes derivados del fandango andaluz que se cultivan en las provincias orientales de Andalucia. Géneros como las rondefias, las tarantas, tarantos, cartageneras y granainas, tie- nen en la malaguefia flamenca el eslab6n intermedio entre el fandango local y el cante flamenco propiamente dicho. Otras variantes emparentadas con la mala- Quefia son, por ejemplo, los cortijeros, de la Cruz del Llano, las murcianas, el cante Escaneado con CamScannerde madruga y el fandango de Lucena (emparentados con la taranta), de Almeria, el Zangano de Puente Genil, la lucentica. Hipdlito Rossy diferencia tres tipos fundamentales de malaguefias: la corrida 0 ver- dial (también conocida como bandola), la de cante (sin un ritmo fijo y que es la con- siderada flamenca) y la instrumental (para guitarra, orquesta, etc. ). Algunos autores creen que la bandold es el fundamento musical de la malaguefia y que los cantes del malaguefio de Vélez Juan Breva, también llamados bandolas, son un eslabén inter- medio entre los fandangos malaguefios y las malaguefias flamencas. Otros opinan que Juan Breva nunca canté malaguefias ni bandolds, ya que sus cantes eran fan- dangos verdiales que él se acompafiaba con ritmo abandolado, desarrollado en un momento en el que se observan diferencias en la creaci6n flamenca entre el medio urbano y el rural. Algunos autores atribuyen a Juan Breva un estilo de malaguefia (hacia 1884), considerando que los cantes abandolaos de Juan Breva no representan exactamente un estilo de malaguefia pero la prefiguran. Se puede barajar la posibili- dad de que los denominados cantes de Juan Breva fuesen un estilo de malaguefia del tipo de Vélez-Malaga y abandolao y que el inmenso material melédico que Juan Breva disemin6 a lo largo de su carrera cristalizara en los tercios de muchas malaguefias locales y personales que nacieron posteriormente. Se sabe que en el proceso de aflamencamiento de la malaguefia desde mediados del XIX, ésta dejé paulatinamente de basar el acompajiamiento en el ritmo abandolao, prescindiendo de un ritmo fijo e interpreténdose ad /ibitum. Es entonces cuando se a WEO ME — Escaneado con CamScannerviene a denominar a esta forma de Interprotar las malaguefias “malaguefia nueva" frente al antiguo concepto de cante abandolao. Se suele apuntar la localidad de Alora como cuna de este tipo de malaguefias, también denominadas cuneras 0 perotas (perotes: habitantes de Alora), diferenciéndolas asi de las malaguefias de creacién personal. Es la malaguefia uno de los cantes flamencos més populares y del que exis- ten un mayor ntimero de variantes personales y comarcales. Al realizar una division tipolégica de las malaguefias diferenciamos dos escuelas fundamentales: la autécto- na y la gaditana, esta Ultima representada en la versi6n realizada por Enrique El Mellizo hacia 1885. De este tipo de malaguefia de EI Mellizo (la mas antigua mala- uefa flamenca propiamente dicha, de verso quebrado) derivan otras muchas. Manuel Reyes El Canario es el creador de otro tipo fundamental de malaguefia autéc- tona que se suele definir como cante valiente. Del cantaor jerezano Antonio Chacon se conservan hasta seis tipos de malaguefia. Fue Chacon quien confirié al género su verdadera identidad, al refundir en su repertorio todo el acervo melddico de la mala- Quefia que se encontraba disperso en las creaciones de El Mellizo, El Canario, El Caribe o El Perote, basandose en tonadas propias de los fandangos malaguefios, bebiendo en el variado repertorio de malaguefias existentes, imponiendo su estilo de malaguefia y otorgandole definitivamente el rango de cante grande, con tercios de inspirada factura melédica. El tipo de malaguefia autéctono esta representado por Trinidad Navarro Carrillo, La Trini, quien cred dos variantes de malaguefia de cardc- ter tragico. Tras esta época de gestacidn de la malaguefia como palo flamenco hay Wo" Na — Escaneado con CamScannerque mencionar dos época mds: una segunda época, que corresponde a la denomi- nada Opera Flamenca (1920-1936), y una tercera, que corresponde a la de los nue- vos creadores como Enrique Morente y Naranjito de Triana. A pesar de que la malaguefia prescinde del ritmo externo, en la guitarra se puede adivinar el acompafiamiento abandolao originario. En este género el toque con el que la guitarra acompaiia tiene, en sus numerosas variantes, pocas diferencias. Esto da lugar a que se distingan unas malaguefias de otras solamente cuando el cantaor ha comenzado a entonar el primer tercio. Las diferencias entre las malaguefias son eminentemente melddicas, utilizando los cantaores la misma letra para dos versio- nes distintas. Este hecho confirma la costumbre flamenca de identificar un género con una determinada letra. El temple de la voz es largo y se realiza sobre el ostina- to modal de fa cadencia andaluza a cargo de la guitarra. Esta considerada como uno de los cantes flamencos de mas dificil ejecucién, donde el cantaor debe poseer una tesitura de voz amplia y un profundo conocimiento del tipo de cante que interpreta. Las grandes diferencias entre unas malaguefias y otras se encuentran en los distin- © tos registros de voz en los que se realiza el cante, en la mayor o menor ornamenta- cién de los versos melédicos y en los distintos matices y caracter que impone la temética sobre la que versa la copla que se canta. La introduccién de guitarra que se realiza en las malaguefias puede considerarse, tanto ritmica como arménica- Mente, como propia del género, asi como la melodia que se realiza en los bordones VES 12 Oe Wa %e Escaneado con CamScanneren casi todas sus variantes, El cante por malaguefias utiliza como base de acompa- famiento el ostinato del fandango andaluz con algunas variantes segin el tipo de malaguefia. La estrofa sobre la que se entona la malaguefia corresponde a una copla de cuatro o cinco versos octosilabos con rima cruzada asonante o consonante, repitiéndose el pri- mero 0 el tercer verso. Sus temas suelen mencionar la ciudad de Malaga, con sus barrios y monumentos mas destacados. En lo que al género bailable se refiere, segtin Mas i Prat el fandan- : go se puede bailar por punto de malaguefias, donde salen todas las parejas a la vez y después de hacer cada cual sus pasos repiten las mismas salidas. Sin embargo no debe considerarse a la malaguefia flamenca como un género bailable propiamente dicho dentro del panorama flamenco. Jabera xs hha jabera, uno de los géneros flamencos considerado como derivado de la mala- Quefia o bien impulsor de ésta, tiene su auge en la mitad del siglo XIX. Estébanez Calder6n se refiere a La Dolores como una cantaora y bailaora gitana que interpretaba un fandango malaguefio al estilo de la jabera. José Luque Navajas, por otra parte, atri- buye el origen del género a dos hermanas malaguefias vendedoras de habas, las cua- Escaneado con CamScannerles crearon la jabera inspirandose en algtin fandango malaguefio, Esto hace que, eti- moldgicamente, se relacione el nombre de este género con el de la primera cantaora que lo interpret6: La Jabera (vendedora de habas). Por otra parte también se atribuye el origen etimoldgico de jabera a la embarcaci6n malaguefia de remos llamada jabega. A. Arrebola cree que la jabera proviene de unas canciones cortas populares del siglo XIX que se llamaban javeras. Torrox y Vélez-Madlaga son, en opinién de Luque Navajas, los principales centros donde se interpretaba la jabera, conocida como “cantes de Maria Tacén”. Posiblemente la jabera sea atin mas antigua que la malaguefia propia- mente dicha a pesar de que Antonio Machado Deméfilo no la nombra, lo que viene a significar que en su época (1881) no era considerado un cante flamenco propiamen- te dicho. Augusto Buttler apunta que la jabera debié de ser en sus origenes un fan- dango playero. Manfredi Cano cree que son cantes de sementera, campesinos. Originariamente la jabera tuvo un acompafiamiento abandolao, aunque en algunas ver- siones pierde el cardcter reiterativo del rasgueado abandolao, permitiendo cierta inde- pendencia entre guitarrista y cantaor, lo que provoca que los tercios (versos melédi- cos) sean mas ricos y ornamentados. El Mimi, cantaor madrilefio, fue uno de los pri- meros especialistas en el cante de jaberas, que tuvo en el Chato de Jerez su continua- dor. La jabera, como todos los fandangos, tiene una estructura arménica basada en la alternancia de coplas (tonal-mayor) con ritornellos instrumentales (modal-cadencia andaluza). En la Jabera, como en otros muchos géneros flamencos, se templa la voz V6" Me a Escaneado con CamScannerantes de comenzar entonando la nota central sobre la que se va a desarrollar el cante. Es quiza uno de los géneros con los tercios mas largos del flamenco. No presenta variantes personales, siendo su principal caracteristica la riqueza y ornamentacién de los versos melédicos. Para cantar la jabera se utiliza una copla de cuatro 0 cinco ver- sos octosilabos, propia de los fandangos, de la que se repite, al final, uno de ellos. Rondefia ¢ AXigunos autores emparentan la rondefia, por su etimologia, con los cantes de ronda o rondar; parece, sin embargo, que su lugar de origen fue la ciudad de Ronda, localidad fronteriza entre las provincias de Cadiz y Malaga. Las rondefias pertenecieron al cancionero popular andaluz antes de aflamencarse definitiva- mente y es preciso apuntar que durante el siglo XIX se produjo una expansion de ww diversas variantes del género por toda la geografia andaluza. En opinion de Arcadio Larrea es la rondefia el primer fandango andaluz que aparece individua- lizado, distinguiéndose por su valentia. Luque Navajas considera la rondefia como fandango, muy antiguo que se hace flamenco al cambiar el campo por la urbe, un cante abandolao debido al tipo de acompafiamiento que realiza la guita- tra. El mismo autor considera la rondefia como un fandango antiguo de Malaga, que dio lugar a una de las bandolas mas floridas. Fernando el de Triana alude a — WS" $ Escaneado con CamScannerla rondefia como género puntero en el repertorio del cantaor sevillano Silverio Franconetti, lo que demuestra que hubo una época en la que la rondefia gozaba de la atencin de los cantaores. Hoy pertenece casi exclusivamente al repertorio de los guitarristas. Su interpretacion a la guitarra, como género instrumental, afiade singularidad a la rondefia como género flamenco. La rondefia instrumental tiene una forma par- ticular de afinar la guitarra: sexta cuerda en re y tercera en fa#, a fin de poder acompafiar en re mayor obtenien- do una sonoridad aun mas amplia. Miguel Borrul, padre, aparece como pionero de la rondefia para guitarra, aun- que este género fue mas tarde engrandecido por Ramén Montoya. Cuando la rondefia se compone para guitarra suele realizarse mas sobre la pauls modal aus sobre la tonal, reservada siempre acompatia con ritmo abandolao osin un ritmo externo claro. Come cante para bailar carecfa originariamente de compas externo, hasta que Carmen Amaya le impone de nuevo el compas abandolao. Otra version bailable esla denominada rondefia minera que, con ritmo de taranto, compuso con Sabicas a par- tir de una composici6n de Ram6én Montoya y una taranta de Tia Anica la de Ronda. Estébanez Calderén se refiere, en 1847, a las vueltas y mudanzas del baile de la ron- defia, lo que hace pensar que fue género bailable antes de su aflamencamiento. Escaneado con CamScannerGranaina _s E cante por granainas se debe al aflamencamiento de algdin fandango de Granada (de la Peza, de Rondar, de Gilejar-Sierra, cortejeros de Almufiecar, etc) a principios del siglo XX. La cita que el escritor Estébanez Calderén realiza en 1847 de la granaina, definién- dola como cante liviano, junto a la rondefia, se refiere posiblemente a algin tipo de fan- dango de Granada que por entonces no se encontraba en la linea flamenca que hoy cono- cemos. En los origenes de la granaina propiamente flamenca aparecen los nombres de Juan Breva, Frasquito Yerbagilena, con un cante de cardcter autdctono, y el de Antonio Chacén. Este ultimo, al escuchar en el café sevillano El Burrero, a la cantaora granadina Africa Vazquez hacia 1886 (interpretando posiblemente fandangos de la Peza), desarro- lla un cante de mucha dificultad en el que plasma todo el universo melédico y el carac- ter de los fandangos de Granada. En 1890 Chacon estuvo en Granada, donde volvié a tomar contacto con los cantes de esta comarca andaluza a fin de modelar lo que seria el cante por granainas. También suelen relacionarse con la granaina los nombres de El Tejeringuero, Paquillo el Gas y El Calabacino, cantaores granadinos de excelentes facul- tades que, junto a Frasquito Yerbagiiena, crearon el material melddico sobre el que posi- blemente se inspiré Chac6n para “componer” su granaina. Como variantes fundamen- tales destacamos la de Frasquito Yerbagilena, la de Chacon (granaina y media granaina), de Cepero, de Vallejo, de Marchena (granaina y media granaina). El tema de sus letras suele estar relacionado con Granada, la Virgen de las Angustias, el rio Darro, etc. La Escaneado con CamScannergranaina como género flamenco pertenece al acervo de las malaguefias, que la grande- za creativa de Antonio Chacén doté de estructuras melédicas fijas en sus tercios (versos melédicos). En opinién de algunos autores la granaina (granaina chica) tal y como la conocemos deberia llamarse malaguefia de Frasquito Yerbagiiena y corresponderfa a la actual granaina elaborada més tarde por Chac6n. Hoy se llama granajna al cante largo y omamentado en la linea impuesta por Chac6n y media granaina a la version corta (aun- que muchos autores invierten estos términos). La estructura arménica sobre la que se apoya el ostinato de la guitarra es la del fandango (cante en so/ mayor, tonalidad propia de las granafnas). El ritmo es libre, dependiendo guitarrista y cantaor de un ritmo inter- no sobre el que realizan el cante. La falseta (interludio de guitarra entre las coplas canta- das) es bastante acompasada y rica en ornamentos de todo tipo. La linea vocal, igual- Mente muy ornamentada, se suele realizar con intervalos pequefios que exigen al intér- prete una voz agil y de amplia tesitura. Se canta sobre una copla de cinco versos octosi- labos que riman generalmente en consonante, repitiéndose uno de los dos primeros, y la declamacién se suele realizar entrecortando las palabras de los versos. Taranta_S Dentro del grupo de los llamados cantes de las minas, o cantes de Levante, la taranta funciona como género regulador en lo musical del resto de los palos mine- Escaneado con CamScannerros. Se cree originaria de Almeria, en parte debido a que se llama tarantos a los natu- rales de esta provincia andaluza. Cotarello y Mori, refiriéndose a los bailes proce- dentes del fandango, cita la malaguefia, la rondefia, la granaina y la murciana, esta Ultima posiblemente emparentada con algun tipo de cante minero que influyé en la definitiva estructuracion de la taranta. Su antecedente musical puede situarse en el aflamencamiento de algin fandango de Almeria. Los estudiosos coinciden en sefia- lar tres etapas fundamentales en su proceso dé formacién (1880-1920): 1) emigra- cién de Jaén, Granada y Almeria, en torno a 1890, a las minas murcianas; 2) fusion del fandango de Almeria con murcianas, malaguefias, fandangos de Lucena y el lla- mado cante de madrugé; 3) la aportaci6n definitiva de Antonio Grau Mora, Rojo el Alpargatero, cantaor alicantino que a finales del siglo XIX doté de estética flamenca alas estructuras musicales del fandango almeriense-murciano de origen popular. La taranta tuvo su auge durante el primer tercio del XX. Las aportaciones almerienses ala taranta se producen a través de cantaores como El Cabogatero, El Ciego de la Playa, Pedro el Morato y Concha la Pefiaranda, residente en La Unidn, que cantaba en Sevilla hacia 1884. Otros cantaores malaguefios y jienenses harfan asi mismo notables aportaciones a la confeccién de la taranta como palo flamenco. No obs- tante, debemos considerar una etapa protagonizada por la personalidad crea- dora de Antonio Chacén, quien imprimié a la taranta su sello, cuando ésta no era realmente un cante flamenco. En opinién de Blas Vega es el binomio Chacén- Montoya el que lleva a su cenit el cante por tarantas. De esta fuente beberdn los mas Escaneado con CamScannerimportantes intérpretes de las décadas de los 20, 30 y 40 del siglo XX. El cartage- nero Antonio Pifiana rescatard en los afios 50 muchos cantes mineros que aprende del hijo de El Alpargatero, labor que abona de nuevo el terreno para alimentar la rica savia de estos cantes. Gonocemos Numerosas variantes de tarantas como son la media taranta (mas sen- cilla), la tarantilla (breve y alegre) y el taranto (viril y profundo, en el compas binario de los tangos-tientos), la taranta attstca ode La Uni6n que otros consideran la de Linares y la taranta grande, al estilo de la malagueiia de El Mellizo. Otros estilos son la minera, la levantica o la cartagenera. La taranta es un_cante virtuoso que necesita amplio rango vocal. Es el género que se realiza con mayor libertad ritmica. El preludio de guitarra, ritmico y sensiblemente abandolao, se mantiene en el ritmo interno duran- te todo el cante. La tonalidad, bimodal, como en todos los fandangos, es modal para el ritornello instrumental y tonal en la letra, sin embargo en la taranta presenta leves variantes en el ostinato arménico que la caracteriza. La forma de las tarantas se basa en un introduccidn de guitarra, la salida del cantaor para templar la voz, breve interlu- dio de guitarra y letra que se comienza con el silencio de la guitarra. Es propio de las tarantas, asi como de otros cantes de Levante, el punto de inflexiGn melddica sobre el que reposa la voz en la copla sobre la séptima del primer grado (en re mayor, do natu- ral). Se suele acompafiar en fa# como primer grado del modo andaluz (fa#sol-la-si) y la letra consecuentemente, siguiendo el modelo del fandango, en re mayor. El acor- Escaneado con CamScannerde inicial de la guitarra al tocar por tarantas caracteriza igualmente a este género, com- partiendo esta caracteristica con otros cantes de Levante. Construido sobre el fat deja las cuerdas prima y segunda al aire resultando el acorde: faf-do#-fat-sol si-mi la copla se compone de seis fragmentos cadenciales (tercios). La taranta, como la malaguefia y la granaina, tiene un toque de guitarra Propio que la caracteriza. Cuando la taranta se hace para guitarra suele realizarse sobre la parte modal mas que sobre la tonal dedicada a la copla. Se canta sobre una Copla de cua- tro 0 cinco versos octosilabos, repitiéndose el primero o el segundo. Los te temas que desarrolla son principalmente mineros- con’alusiones a lo cotidiano y con caricter de protesta social. lat taranta no se baila, sin embargo Carmen n Amaya desarroll6 ur unesti- lo bailable a partir “del taranto. Taranto E taranto se caracteriza principalmente por el ritmo binario con el que se acompa- fia el cante y que lo diferencia de los otros cantes de Levante. Se considera una varian- te de la taranta, una especie de tango minero, caracteres opuestos que en la musica flamenca se logran fundir. Es el cante de la zona minera de Almeria por excelencia (Garrucha y Cuevas de Almanzora) y se considera al cantaor Pedro el Morato como artifice del género. Este cante, que tiene un remate brusco, es, sin embargo, sobrio, Wo" Ss — Escaneado con CamScannerinasequible al virtuosismo y al lucimiento personal y de tematica menos minera que la de la taranta, Algunos autores creen que es una taranta puesta en ritmo de tango por el bailaor Antonio, para hacerla bailable ¢ incorporarla a su repertorio. En lo referente alos diferentes tipos de tonadas diferenciamos el taranto de Linares del de Almeria. Se canta en fragmentos de cuatro compases cada uno con mayor o menor libertad para el cantaor, que se mantiene hasta la cadencia, donde se vuelve a retomar el com- pas a fin de facilitar el baile. La versiGn bailable del taranto esta consolidada dentro del repertorio de bailaores y bailaoras, enriqueciendo el baile flamenco con un palo de una gran belleza que, sobre un compas binario, permite dibujar el colorido singular de esa musica minera. Se canta sobre una copla de cuatro o cinco versos octosilabos y la temética de las letras sueler ser amatoria 0 de ambiente minero. Cartagenera w A partir del fandango popular de Cartagena, a finales del XIX se fue configurando la cartagenera como cante flamenco, gracias a la recreacion que de dicho fandango hicieron destacadas personalidades cantaoras de la época, inspirandose en la taran- ta, érgano regulador en lo musical de los cantes de Levante. Ya en 1884 Concepcién Pefiaranda cantaba en el Café El Burrero de Sevilla un tipo de cartagenera con pro- fundo cardcter de malaguefia, posiblemente con el acompajiamiento abandolao con Escaneado con CamScannerque en aquellos afios se solian interpretar los cantes levantinos, y que seguramente habia aprendido del Rojo el Alpargatero. También se pudieron escuchar en El Burrero las granainas y cartageneras de Africa Vazquez, cantaora granadina que vivid largo tiempo en Almeria. La cartagenera tuvo su auge entre 1890 y 1920, coincidiendo con el de la version flamenca de la malaguefia. Ambos géneros convivieron juntos duran- te mucho tiempo, influyéndose mutuamente. Algunos autores aluden incluso ala car- tagenera como una malaguefia de Levante. Podemos distinguir varios tipos funda- mentales de cartagenera: la llamada cartagenera clasica sigue la tradicion de las que se cantaban en el local del Rojo el Alpargatero, que continuan la Pefiaranda y Chacon, cante inspirado, en opinién de algunos estudiosos, en el cante de madruga, y otros elementos dispersos de fandangos de Murcia, de malaguefias, aunque reflejandose siempre en la taranta. Otro tipo seria el del Nifio de Cabra y un tercero es la llamada cartagenera grande de Chacén. Un cuarto tipo seria la cartagenera que cred Chacon a partir de una malaguefia de El Canario. Es opinién generalizada que, antes de Chacén, los cantes levantinos eran folclore en trance de aflamencamiento y que sdlo a partir del genio jerezano estos géneros consiguieron la profundidad flamenca indis- pensable para incluirlos en los denominados cantes grandes, perfeccionandolos y dotandoles de una estructura enriquecida con los matices propios de su arte. Durante Sus visitas al Levante andaluz, Chacén conocié nuevos tonos de Frasquito Segura, El Ciego de la Playa, y a partir de entonces comienza la elaboracién de géneros como la cartagenera. En esta labor creativa, Chacon aparece siempre acompafiado de la gui- ee Escaneado con CamScannertarra de Ram6n Montoya. Por otra parte debemos destacar también como Manuel Torre y Pastora Pavén acentuaron el estilo gitano de las cartageneras, incluyendo estos cantes en el repertorio de los cantaores de Andalucia occidental. A diferencia de los cantes de la regién, cabe destacar el caracter urbano de la cartagenera y su escasa vinculacién con las minas (como es.comtn a otros géneros de la region alme- riense-murciana). No obstante no es raro escuchar versos de cartagenera referidos a los mineros 0 al mundo de la mina. Chacon popularizé este género con la siguiente copla: “Si vas a San Antolin / y a la derecha te inclinas/ verds en el primer camarin / a la pastora divina/ que es vivo retrato a ti”. La cartagenera carece de toque propio, siendo acompafiada con el toque de taranta, de granaina o de malaguefia. Utiliza una copla de cuatro o cinco versos octosilabos distribuidos en los seis tercios del canto de ia siguiente forma: B-A-B-C-D-E. Escaneado con CamScanner