LA PRIMA RIVISTA AL MONDO DI PROGRESSIVE ROCK

IL “

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L GIG E NO
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MAHAVISHNU AGORÀ &
ORCHESTRA PATRIZIO FARISELLI
JAZZROCK SENZA FRONTIERE BOOMBOOK SU CRAMPS

HAWKWIND VITTORIO NOCENZI

SPACE ROCK LEGEND GONG PHIL E MI VIENE DA PENSARE
ALLA RICERCA COLLINS
PALLAS DEL PIANETA STORIE DA BILL BRUFORD
THE SENTINEL “IMPERFETTO” RACCONTARE DALLA A ALLA Z

ALAN PARSONS ● PROGSTRIPS: ARBEIT MACHT FREI DEGLI AREA ● RUNAWAY TOTEM ● LO ZOO DI BERLINO ● VIII STRADA
 Welcome
i siamo arrivati! Nel giugno 2015, quando è uscito Prog Italia, intravedevamo
il numero 6 in fondo a un tunnel, lontano, così lontano, visto che Prog Italia
è bimestrale, da non credere che ci saremmo mai incontrati. Nessun trionfali-
smo, anzi, solo la consapevolezza di voler ancora provare a produrre una rivista non
perfetta ma con l’anima di tutti noi. Come ho ribadito più volte, una rivista senza le

F. DESMAELE
persone “giuste” non è che un mucchio di carta senza senso, allora meglio risparmiarla
per scelta ecologica.
Purtroppo la distribuzione è ancora un problema grave, speriamo che non diventi insormon-
tabile; nonostante il grande lavoro della Sprea Editori in alcune zone la rivista va esaurita, in altre
torna indietro come invenduta. Risultato: difficile trovarla, anche se per opposti motivi il risultato
non cambia. Per questo motivo vi chiediamo ancora una volta di segnalarci dove la reperite (dandoci,
il più esattamente possibile, l’indirizzo della vostra edicola) e cercheremo di circuitare le vostre infor-
mazioni sul sito di Progressivamente/Prog Italia e sui nostri Facebook. Se potete prendetela sempre
dallo stesso edicolante, oppure ordinatela, se avete problemi nel fare l’ordine scrivetemi alla mail
sotto. Nonostante i lusinghieri successi, comunque insperati in questi anni che hanno determinato
la morte di tante iniziative editoriali cartacee, siamo ancora a rischio. Abbiamo previsto le uscite sino
alla fine del 2016, poi si vedrà in base ai risultati. Ma nessuna tristezza… abbiamo voglia di vendere
cara la pelle! J
In questo numero ci sono un po’ di cose interessanti, sospese tra vari momenti progressivi, sia stili-
stici che temporali. Alcune sono inserite all’interno di questa prima edizione del festival Close To The
Moon (8/9 luglio a Piazzola sul Brenta, Padova), che solo per quest’anno è dedicata ai gruppi interna-
zionali degli anni 70. Due gli artisti presenti al CTTM festival in Prog Italia 6…

Alan Parsons: intervista + analisi del primo album del Project, TALES OF MYSTERY AND IMAGINA-
TION - EDGAR ALLAN POE, in occasione del 40ennale della pubblicazione.

Dave Brock: intervista all’anima degli Hawkwind in concomitanza del nuovo album in studio: THE
MACHINE STOPS. Il chitarrista sembra avere buone intenzioni nel preparare un concerto memorabi-
le… manca dall’Italia da troppo tempo e ha voglia di rifarsi del tempo perduto.

Prog Italia sarà presente con uno stand per seguire gli avvenimenti e per incontrare chi vorrà essere
con noi. Metteremo in pista iniziative parallele all’evento… sorprese sicure.

La copertina è dedicata a una band che in Italia ha ancora una forte credibilità: Gentle Giant. Il
gruppo dei fratelli Shulman, di Kerry Minnear, Gary Green, dei vari batteristi che si sono avvicendati
ha prodotto 11 album in studio e 1 dal vivo tra il 1970 e il 1980. Una carriera spaccata in due, prima e
dopo il trasferimento negli gli Stati Uniti… inutile dire che noi preferiamo la prima parte e, nonostan-
te gli artisti non possano dire sempre la verità, credo che anche loro non avrebbero dubbi se scegliere
ACQUIRING THE TASTE o CIVILIAN… OCTOPUS o GIANT FOR A DAY! Un augurio va a Gary Green
che sta cercando di rimettersi in pista dopo il grave attacco di cuore di qualche mese fa, speriamo tor-
ni presto in pista coi suoi Three Friends (omaggio dichiarato al Gigante Gentile) e recuperi l’annullato
Isabella Latini, tour europeo, che comprendeva anche l’Italia. Altro omaggio ai Gentle Giant, stavolta italiano, che
autrice di Prog Strips. propone un corposo concerto è quello dei 5 Friends, THREE FRIENDS è un album che, evidentemen-
te, ispira. Per informarsi: www.facebook.com/5Friends5.
Cinque pagine sono dedicate a Vittorio Nocenzi, che parla di tante cose, soprattutto come Vittorio e
non come anima musicale del Banco. Non una normale intervista bensì una conversazione tra amici,
come raccontarsi il ritorno alla vita, grazie anche all’affetto di tutto il popolo prog, oltre il Banco.
Seconda puntata di Prog Strips, in cui Isabella Latini, dopo RIP del Banco, illustra Luglio, agosto,
settembre (Nero) degli Area. E poi la Mahavishnu Orchestra di John McLaughlin (curata da Rocco Zi-
farelli, chitarrista dalla tecnica sopraffina, ora nell’orchestra di Ennio Morricone, già membro del Ma-
havishnu Project)… THE SENTINEL dei Pallas, tutto su un album ancora stimolante… Geoffrey Ri-
chardson dei Caravan… Anna Holmgren degli Änglagård… Michael Rother parla di Krautrock…
i Gong di Daevid Allen… Ut New Trolls, Agorà, Bill Bruford dalla A alla Z, Runaway Totem, VIII
Strada, Syn, Lo Zoo di Berlino, Brian Lane (i manager del prog), Consorzio Acqua Potabile,
Haken, Headspace... le storie di Phil Collins, dai Genesis ai Brand X, etc. Per Recovered (la rubrica
che “ripensa” le copertine storiche con nuovi artisti dell’immagine) è la volta di un album targato
1977: FORSE LE LUCCIOLE NON SI AMANO PIÙ della Locanda delle Fate.
Appuntamento il 19 luglio in edicola con il numero 7... J

Guido Bellachioma • bellak@alice.it

 sommario
#6 • PROG MUSIC 2016

8 08GENTLE GIANT
La musica del Gigante Gentile non muore mai

20MAHAVISHNU ORCHESTRA
GENTLE Jazz-rock senza frontiere

27GEOFFREY RICHARDSON
GIANT Dai Caravan al nuovo disco solista

31ANNA HOLMGREN
The Musical Box

32MICHAEL ROTHER
Chitarra krautrock

36GONG
Il pianetà del folletto Daevid Allen & Co.

44UT
Visione progressiva

48AGORÀ
La bomba culturale

52ALAN PARSONS
Una storia lunga 40 anni

63INSIDE ALBUM
Peter Hammill

64BILL BRUFORD
Dalla A alla Z

68HAWKWIND
Space Legends

74PALLAS
The Sentinel

36
FRANCESCO DESMAELE

GONG
 sommario
#6 • PROG MUSIC 2016

86 80RUNAWAY TOTEM
Musica oltre i confini

82THE TRIP
PHIL
In ricordo di Joe e Wegg con ATLANTIDE

84VIII STRADA
COLLINS Tutte le strade portano al prog

86PHIL COLLINS
1000 storie e oltre

98VITTORIO NOCENZI
Riflessioni molto personali

104SYNUna fiducia incrollabile

106LO ZOO DI BERLINO

Collettivamente prog…

108PROG STRIPS: AREA

Luglio, agosto, settembre (nero)

110BRIAN LANE
Managerprog

114C.A.P. & ALVARO FELLA

(JUMBO) La febbre progressiva

116PAUL WHITEHEAD
La percezione degli angeli

120HAKEN
Affinità musicali

124HEADSPACE
Il quintetto senza paura

130RECOVERED LA LOCANDA
DELLE FATE forse le Lucciole non si amano più

98
CLAUDIO PETRUCCI
NEALE HAYNES

VITTORIO NOCENZI
Da sinistra: John Weathers, Gary Green, Ray
Shulmsn, Kerry Minnear, Derelk Shulman
(foto di Richard E. Aaron/Redferns).
 Il suono del
Gigante Gentile
non muore mai

Nel mondo della musica non è facile trovare qualcuno che abbia avuto il successo di
Derek Shulman. Dal 1970 al 1980 ha fatto parte di uno dei gruppi più famosi e celebrati
della storia del rock progressivo: i Gentle Giant. Iniziamo a raccontare un po’ di storie
su questa straordinaria band, che svilupperemo nel corso dei prossimi numeri…
Testo: Thiago Corréa Pinto Sarkis

9
 erek è stato il cantante principale del grup- Nel 1996 i Gentle Giant stavano per ri-
po inglese e nelle esibizioni dal vivo ese- costituirsi e i fan erano eccitatissimi al
guiva le parti che Kerry Minnear cantava solo pensiero che potesse accadere una
in studio. Quando i Gentle Giant hanno in- cosa simile. Perché poi si è risolto tutto
terrotto la loro attività, Shulman è diven- in un nulla di fatto?
tato una delle personalità più importanti Per quanto riguarda me o Ray, per quello
dell’industria musicale, ricoprendo ruoli che ne so, non c’è mai stata l’intenzione di
di alto profilo all’interno di case discografi- ricostituire il gruppo. Quando, nel 1980, de-
che come la Polygram, la Warner e la Roa- cidemmo di smettere con i Gentle Giant, per
drunner. Tra i gruppi da lui scoperti e mes-
si sotto contratto ci sono: Dream Theater,
AC/DC, Pantera, The Rembrandts, Bon
Jovi e tanti altri nomi di successo. Derek, L’eredità e il futuro dei Gentle Giant sono
ancora presenti in un Derek Shulman più
incoraggiato dai propri figli (che oggi lavo-
rano nel mondo dei video e del cinema),
ha fondato nel 2003 la O.M.A. Records, nel vecchio ma, forse, non molto più saggio.
2006 la DRT Entertainment e nel 2010 la 2 Derek Shulman
Plus Music & Entertainment con Leonardo
Pavkovic, deus ex machina della Moonjune
Records.
10

noi un capitolo della nostra vita si era chiu-
so ed eravamo desiderosi di affrontare nuo-
ve sfide nella nostra avventura musicale.
Ray è diventato un produttore discografico
di successo e autore di jingle pubblicitari.
Io sono diventato dirigente presso diverse
grandi compagnie discografiche con base a
New York. Credo che gran parte delle voci
fossero frutto delle speranze e dei desideri
dei fan. Nei loro confronti provo un’estrema
gratitudine, sono straordinari nel tenere
accesa la fiaccola dei Gentle Giant… ma la
fiaccola dovrebbe rappresentare la piacevo-
le “memoria dei vecchi tempi”, per parafra-
sare una delle nostre canzoni (Memories of
Old Days da THE MISSING PIECE del 1977).
Non vorrei assolutamente interpretare la
parodia del Derek Shulman del 1970. Io e il
resto della band siamo tutti “decisamente”
più vecchi e, secondo me, non c’è nulla di
Gentle Giant
peggio che rivangare i “vecchi tempi” quan- cun particolare “tipo” di musica. Noi erava-
do ce ne sono di nuovi davanti a noi. mo una combinazione di differenti scuole e
correnti musicali, mescolate in un porridge
Dopo quello che è successo, credo che che è diventato… i Gentle Giant.
la maggior parte dei fan si sia già con-
vinta che non ci sarà una reunion dei C’è qualcosa che ti provoca un senso di
Gentle Giant. frustrazione quando ripensi agli anni
Dubito fortemente che ci possa mai esse- con il gruppo?
re una reunion. Capisco che tempo fa Kerry, Ovviamente ci sarebbe piaciuto essere più
John e Gary hanno partecipato, tutti assie- popolari e fare più soldi. Mentirei se dices-
me, a una jam session in occasione di una si il contrario. In seguito, stando dall’altra
convention dedicata ai G.G. Continuo a pen- parte della staccionata per così tanti anni,
sare che questa sia la dimensione massima ho scoperto che fortuna e tempismo sono
e che eventuali future reunion al completo fondamentali per ottenere entrambe le cose.
non potranno mai avvenire. Poi Malcolm e Credo che il nostro “momento magico” sia
Gary stanno andando avanti per conto loro. stato tra il 1973 e il 1975, quando avevamo
Mi sento spesso con mio fratello Ray. Rea- più successo di gruppi del calibro di Gene-
lizza Dvd, in passato anche per band come sis e altri. Molto probabilmente il cambio di
Queen, Genesis o per artisti come Phil Col- compagnia discografica e di management ci
lins: lui è diventato “The Guy”. Ha lavorato ha penalizzato e, come succede con tutte le
anche a un Dvd sui Gentle Giant. Sono in cose, se non raggiungi in tempo la nave…
contatto con Kerry tramite l’email di sua questa salpa senza di te. Ad ogni modo ci
moglie. Credo che insegni musica e compon- piaceva quello che stavamo facendo e, in
ga colonne sonore per la televisione. un’ottica più generale, abbiamo avuto ab-
bastanza successo sia come gruppo che per
Come pensi che sarebbe una reunion dei l’”eredità” che abbiamo lasciato, anche se
Gentle Giant adesso, nel ventunesimo non siamo diventati un’”entità” conosciuta
secolo, dopo tutti questi anni, musical- in tutto il mondo, come i Genesis.
mente parlando?
Preferirei proprio non rispondere a una do- Ti consideri ancora un musicista?
manda come questa, tuttavia… penso che Musicista una volta, musicista per sempre.
riuscirebbe meravigliosamente bene, non Il mio approccio alla carriera di dirigente
fosse altro per il fatto che il gruppo è com- discografico è stato quello di un musicista.
posto da musicisti che erano (e sono tut- A me piaceva e piace ancora molto stare in
tora) i migliori musicisti con i quali abbia contatto con gli artisti e i musicisti e, ovvia-
avuto la fortuna di lavorare. mente, riesco a relazionarmi con loro, a vol-
te meglio di quanto non riuscivano a fare i
I Gentle Giant hanno avuto molte pro- miei colleghi di lavoro. Cerco di trasmettere
poste di suonare insieme a un’orchestra, la mia esperienza sia agli artisti affermati
come tu stesso hai affermato tempo fa in che a quelli emergenti, sia da un punto di
un’intervista, riferendoti all’Orchestra vista pratico che da quello musicale, ma
Sinfonica di Cincinnati. Come mai non
avete accettato? Che ne pensi della mu-
sica dei Gentle Giant eseguita da un’or-
chestra?
Non mi è mai piaciuta l’idea di suonare con
un’orchestra: mi è sempre sembrata un’o-
perazione estremamente pretenziosa. Noi
eravamo un gruppo rock, non un ensemble
Da sinistra Gary di musica classica. Ad ogni modo, c’è da dire
Green, Ray e Derek che sarebbe divertente ascoltare qualche no-
Shulman, Amburgo stro brano eseguito da un’orchestra, ma SEN-
1974.
ZA la nostra partecipazione, ovviamente.
Ho letto qualcosa di molto interessante
su alcuni siti dedicati ai Gentle Giant.
Hanno scritto: “Riteniamo che OCTO-
PUS, IN A GLASS HOUSE, THREE FRIEN-
DS, ACQUIRING THE TASTE siano capo-
lavori della musica di tutti i tempi e che,
nel 2318, le persone ascolteranno i Gen-
tle Giant nello stesso modo in cui oggi
noi ascoltiamo Beethoven o Bach”. Sicu-
ramente un sacco di gente è d’accordo
con quest’affermazione. Che ne pensi?
I Gentle Giant come Bach o Beethoven? Ne
dubito fortemente. Ovviamente mi piace-
A destra copertina
di ACQUIRING THE rebbe che si facesse cenno al fatto che noi
TASTE, 1971. non siamo stati schiavi delle radio, né di al-
11

di solito non partecipo a delle jam session
solo per il gusto di farlo. L’unica volta che
ho fatto una cosa del genere è stato con i
miei due ragazzi, che ora sono cresciuti e
sono due veri musicisti.
Dopo anni trascorsi a lavorare nell’in-
dustria discografica, hai deciso di fon-
dare varie etichette personali. Quand’è
che ti è venuta questa idea e hai deciso
di realizzarla?
Ho deciso dopo essere stato presidente
e CEO della Roadrunner Records fino al
2002 (Slipknot/Nickelback etc.). In prece-
denza ho avuto una collaborazione con
la Time-Warner e sono stato presidente e
CEO della Atco Records (AC/DC, Pantera,
Rembrandts, Bad Company, Dr Dre etc.).
Ho cominciato la mia avventura musicale
dall’altra parte della barricata nel 1981, alla
Polygram Records e, durante il mio incarico
presso di loro, ho messo sotto contratto, tra
gli altri, Bon Jovi, Tears for Fears, Cinderel-
la, Dexy’s Midnight Runners, Men Without
I Gentle Giant come Bach o Beethoven?
Ne dubito fortemente.
Derek Shulman
12
Hats e Kingdom Come. È veramente un la-
voro che faccio per il puro piacere di farlo.
Scritturo gruppi che abbiano le potenzialità
per raggiungere un mercato ampio. Sono
convinto che con il giusto marketing, la
maggior parte della “buona musica” abbia
la possibilità di emergere. Preferirei non
mettere sotto contratto artisti con idee mu-
sicali limitate o la cui musica è limitante…
neanche artisti appartenenti a generi musi-
cali che non capisco o che non mi piaccio-
no particolarmente…. tipo il “gangsta-rap”
o l’”hard core hip hop”, anche se il mercato
potenziale è molto vasto. Mi piace sapere
quello che sto facendo e con chi.
Sei davvero abile nell’intuire le poten-
zialità commerciali di un artista o di un
gruppo. In passato hai scoperto e mes-
so sotto contratto molte band che han-
no ricevuto uno o più dischi di platino.
Come pensi che giudichino tutto questo
i fan dei Gentle Giant?
Spero che i fan dei Gentle Giant siano orgo-
gliosi di me. Mi fa molto piacere che alcuni
degli artisti che ho avuto sotto contratto
abbiano avuto e continuino ad avere una
lunga carriera: è un fatto insolito nell’at-
tuale mercato discografico. Sia che si tratti
di Bon Jovi, Pantera, Dream Theater, Tears
for Fears, AC/DC o dei Nickelback, credo che
costruire la propria carriera sia fondamen-
tale per un musicista.
Vorrei che mi parlassi di alcune delle
Derek e Ray band di cui sei stato manager…
Shulman, Palasport Sono orgoglioso della maggior parte degli
di Roma, 3 marzo artisti che ho avuto. Indipendentemente
1973. Foto Fabio
D’Emilio. Sotto da dal fatto che siano diventati delle star da
sinistra OCTOPUS disco di platino o meno, li considero come
edizione americana, una parte di me. Ci sono stati un paio di
1972, e IN A GLASS artisti che ero sicuro avrebbero avuto lo
HOUSE, 1973.
stesso grande successo di altri della mia
scuderia, mentre così non è stato. Mi è di-
spiaciuto molto e mi sono sentito frustrato.
Uno di questi era Dan Reed Network: era
un’autentica star, con canzoni eccezionali
e una presenza scenica fenomenale. Lui e
altri avrebbero potuto e dovuto avere mag-
gior successo. Gli Enuff Z’nuff, ad esempio,
stavano quasi per fare il grande salto ma
prima che questo potesse accadere si sono
quasi autodistrutti. Alla fine sono riusciti a
ottenere un disco di platino, ma avrebbero
potuto avere un successo strepitoso per
molto tempo e questo pensiero mi provoca
un senso di frustrazione e al tempo stesso
mi è dispiaciuto per loro.
Dopo tutti questi anni di esperienza ma-
turata nell’industria discografica, come
vedi il futuro della musica pop/rock e
alternativa?
Per quello che mi riguarda, la maggior par-
te della musica attuale non è, in generale,
molto buona. Serve unicamente a forag-
giare quello che rimane delle majors, non
ha nessun collegamento con quel mon-
do che amo e di cui ho fatto parte, prima
come musicista e poi come manager. Non
credo che l’attuale crisi del mercato musi-
cale sia causata dai ragazzi che scaricano
illegalmente musica da internet, ma da un
generale stato di malessere dell’industria
discografica. I ragazzi “alternativi” sanno
quello che vogliono ed è per questo mo-
tivo che la pratica di scaricare e trasferire i
file musicali via internet continua. In que-
sto momento nessuno di questi ragazzi
sta inviando l’ultima nuovissima canzone
di Britney Spears o delle sue eredi al suo
amico o alla sua amica, ci puoi scommet-
tere. Il futuro è rappresentato dalle nuove
etichette discografiche indipendenti che
si rivolgono ai giovani e che sanno che
questo tipo di clientela odia tutto ciò che
proviene dai mass media. Sono sicuro che
molti gruppi si scioglieranno senza che
nessuno se ne renda conto… solo i ragazzi
che dialogano attraverso la posta elettro-
nica e i social network sanno quello che
sta realmente accadendo. Si sta per veri-
ficare un grosso cambiamento e io voglio
farne parte mantenendo il mio punto di
vista di musicista vecchio stile, attraverso
il lancio delle mie nuove etichette.
Un pensiero finale…
Voglio ringraziare tutti i fan dei Gentle Giant
perché stanno tenendo la fiaccola accesa.
Io sono ancora un “musicista” con le stesse
“aspirazioni” di quando ho cominciato, nel
1966. Posso assicurare che l’eredità e il fu-
turo dei Gentle Giant sono ancora presenti
in un Derek Shulman più vecchio ma, forse,
non molto più saggio.
Testo: Guido Bellachioma
ei Gentle Giant faceva parte Gary
Green, chitarrista folto crinito e
dalla Fender Telecaster fiammeg-
giante. Oggi Green si sta riprenden-
do da un grave problema al cuore,
che lo ha costretto a rimandare il
tour europeo dei Three Friends (la
band che porta avanti con Malcom Morti-
more, batterista della band sull’album TH-
REE FRIENDS, che propone solo classici dei
Gentle Giant). Ha rinunciato da tempo alla
capigliatura, non sappiamo quanto volonta-
riamente, e porta dei piccoli occhiali rotondi
che lo fanno assomigliare a un professore
di storia. Eppure, nonostante l’inevitabile
trasformazione fisica operata dal trascorrere
del tempo, la gente ancora lo ama sconfina-
tamente: d’altronde, non è da tutti aver fatto
parte di un “gruppetto” così.
Gary e il rapporto con l’Italia…
Una sola parola per definirlo: eccezionale.
Amo tutto dell’Italia: l’arte, la cucina, la gioia
Da sinistra, dietro, della sua gente. Io vivo in una cittadina vicino
Gary Green, Kerry Chicago, dove, con mia moglie Judith, condu-
Minnear, davanti co una vita piuttosto tranquilla, però nulla di
Derek, Ray e Phil
Shulman, Malcolm tutto ciò può competere con l’atmosfera che
Mortimore. si respira in Italia, a Roma in particolare, una
Copenhagen, città così ricca di storia da risultare unica al
gennaio 1872 (foto mondo. Nonostante i concerti di questi ultimi
di Jorgen Angel/
Redferns).
anni con varie formazioni e quelli dei Seventies
ricordo con affetto particolare i due tenuti nel
settembre 1995 coi ragazzi dei Divæ (Napoli e
Roma). Hanno portato me e Judith a visitare
il Colosseo di notte e l’emozione ci ha tolto il
fiato, il tempo era stupendo e la magia della
serata indimenticabile. Credo che potremmo
abitare a Roma senza provare nessun rim-
pianto per gli Stati Uniti.
Come descriveresti la musica dei Gentle
Giant a una persona che non li conosce?
Progressive rock sino a IN A GLASS HOU-
SE, successivamente rock con influenze so-
stanziali di altre correnti musicali.
Quali sono gli album che oggi preferisci?
Amo in modo particolare OCTOPUS e IN A
GLASS HOUSE, i più energici, mentre non
rifarei GIANT FOR A DAY, in effetti inciso
solo per le pressioni della casa discografica
che voleva lanciarci negli Stati Uniti.
Perché la gente ancora ama così profon-
damente la musica dei GG?
Non dovresti chiederlo a me, io sono di par-
te. Ma, cercando di rimanere lucido, credo
che si avverta la totale sincerità… anche
quando non stavamo al massimo della “for-
ma” cercavamo di tirare fuori tutto. E alcuni
capitoli sono ancora incredibili… quando,
dopo tanti anni, ho iniziato a risuonarli mi
sono chiesto: “Ma come ci riuscivamo allo-
ra! Le possibilità tecniche, specialmente dal
vivo, erano davvero limitate, ricordo che
inizialmente sul palco non c’erano nean-
che le spie per capire cosa stavi suonando.
Avevamo le nostre posizioni e in particolari
momenti non ci potevamo muovere, se non
vedevo Kerry o un altro che doveva dare un
attacco… rimanevo fermo e tutto si “cap-
pottava”. Dovevo vederlo, dato che non ri-
uscivo a sentirlo. Poi le cose migliorarono,
fortunatamente. Però non è mai stato facile
dal vivo riproporre la nostra musica.
13

Testo: Guido Bellachioma
George
ichard George Underwood nasce
il 28 gennaio 1947 a Bromley,
Londra. È il “creatore” dell’ormai
leggendaria figura del Gigante
Gentile, che caratterizzerà per
sempre il nome della band
e della copertina del primo,
omonimo, album. Ma George è un artista
che entra nella musica in più ruoli, come
musicista, pittore e… guastatore! S’iscrive
alla Beckenham Art School nel 1963 ma già
ama molto la musica, infatti divide il tem-
po tra l’arte e il suonare la chitarra ritmi-
ca, l’armonica e il canto. Incide nel 1964 il
singolo Lazy Jane con Davie Jones with the
King-Bees… Davie non sarebbe altro che
un suo compagno alla Bromley Technical
High School (i due si conoscono dall’età di
10 anni; nello stessa classe c’è anche Peter
Frampton, poi chitarrista di successo con
Herd, Humble Pie e da solista)… che sa-
rebbe poi diventato David Bowie! Insieme
avevano già suonato nei Kon-rads (dove
Bowie suonava il sassofono e George can-
tava) e in quel periodo litigato per una ra-
gazza, Carol Goldsmith. Underwood, in un
impeto di gelosia, tira un pugno a Bowie
proprio nell’occhio sinistro. “In un primo
momento George pensava che stessi scher-
zando”, racconta Bowie al biografo Mark
Spitz. “Non è stato un pugno violento però,
sfortunatamente, mi ha colpito in un punto
molto delicato”. I medici riescono a salvargli
l’occhio ma il colpo ha scalfito la superficie
del bulbo oculare, paralizzando per sempre
i muscoli che contraggono l’iride… per quel
pugno cambia il modo in cui si riflette la
luce nell’occhio di Bowie e nasce la leggen-
da degli occhi dal diverso colore. Nel 1965
Underwood pubblica il 45 giri Some Things
You Never Get Used / Remember come Calvin
James, prodotto da Mickey Most (Jeff Beck,
Moody Blues, Animals, Donovan). Poi deci-
de che la musica e il suo business non sono
esattamente quello a cui vuole dedicare la
vita e torna agli studi artistici, cominciando
a lavorare come illustratore specializzan-
dosi in fantasy, horror e copertine di libri
di science fiction. In quel periodo produce
letteralmente centinaia di cover per libri,
14
La mano di
dischi, pubblicità, oltre a ritratti e disegni.
Lavora con Procol Harum, Gentle Giant,
Marc Bolan etc. Inizia a dipingere a olio
nei primi anni 70, influenzato dalla Scuola
care profondamente la sensibilità di chi li
ammira. C’è un elemento senza tempo nel-
la scelta del tema di ogni suo soggetto che
racchiude il mondo mitico di Odd Nerdrum.
Viennese di Realismo Fantastico, compren- Ora, che le sue opere sono maggiormente
dente artisti come Ernst Fuchs, Rudolph apprezzate, mi aspetterei di vedere il nome
Hausner e Eric Brauer. George guarda a loro di George sempre più in primo piano”.
come “visionari contemporanei” della scuo-
la di Bruegel e Bosch, affascinato dalle loro
visioni immaginifiche. L’Immaginazione è,
infatti, la parola chiave di questo artista che
da sempre usa raramente modelli viventi
per i suoi lavori, preferendo inventare per-
sonaggi unici, abitanti un mondo persona-
le che appartiene solo a loro.
David Bowie, nonostante l’antico “inciden-
te”, ha sempre apprezzato le capacità pitto-
George nel corso degli
anni ha affinato il suo
stile al punto che io lo
metterei tra i primi pittori Underwood
figurativi del Regno Unito in 10 copertine
David Bowie
1Tyrannosaurus Rex
MY PEOPLE WERE FAIR AND HAD SKY IN THEIR HAIR… BUT
NOW THEY’RE CONTENT TO WEAR STARS ON THEIR BROWS (1968)
2 Procol Harum
Shine On Brightly (1968)
3 Grapefruit
AROUND (1969)
4
Gentle Giant
GENTLE GIANT (1970)
5
T. Rex
ELECTRIC WARRIOR (1971)
6 David Bowie
HUNKY DORY (1971)
7 David Bowie
THE RISE & FALL OF ZIGGY STARDUST (1972)
8
David Bowie
riche di Underwood: “George nel corso degli LIVE IN SANTA MONICA (1972)
anni ha affinato il suo stile al punto che io
lo metterei tra i primi pittori figurativi del
Regno Unito. C’è un isolamento sublime 9 Mott The Hoople
ALL THE YOUNG DUDES (1972)
che circonda i suoi soggetti che, eroici e vul-
nerabili al tempo stesso, sono capaci di toc- 10 T. Rex
FUTURISTIC DRAGON (1976)
Un gioco sul filo dell’amore, visto che sia i Gentle Giant che i King Crimson sono tra i
gruppi prog più amati, anche se i secondi sono ancora in pista e ben vivi… ovviamente
questo “VS” non tiene conto degli ultimi sviluppi crimsoniani dal vivo.

arco Zatterin: And the winner Gentle Giant, sia chiaro) contro qualche racconto che la- e corrotta dalla vena prog. Raconteur Trou-
is… King Crimson. Il gruppo di Inghilterra 1974. scia senza respiro. Per questo dico Crimson e badour ha atmosfere vellutate esaltate dal
Al centro in alto
Robert Fripp ha stabilito con il John Weathers, mi scuso con i GG, non senza rispetto e ram- vibrafono di Minnear. Il decollo di Advent Of
suo primo album un pattern es- poi in senso orario marico. Disco preferito dei King Crimson: Panurge è memorabile. Mi piacciono i tempi
senziale per capire l’avanguar- Ray Shulman, Drek RED. Perfetto. Nella title-track – che costi- e i ritmi sincopati, gli scherzi della sorte che
dia rock inglese che – digerito Shulman, Kerry tuisce un punto di riferimento e andrebbe balzano fuori qua e là. Se solo fossero stati
Minnear e Gary
il pop, la beatlemania, il jazz, la psichedelia Green (foto di
messa sulle navicelle spaziali che vanno su più costanti…
e il r’n’b – ha generato il movimento che Michael Putland/ Marte per spiegare agli alieni come funziona
oggi gode dell’etichetta generalizzante di Getty Images). l’intelligenza nella musica rock. Nella dol- Fabio Zuffanti: Anni fa, quando per qual-
“progressivo”. Poi si è applicato con zelo a cezza di Starless. Nel languore di Fallen Angel. che strano effetto di fascinazione, tutt’ora
modificarlo e, quando possibile, a strapaz- Eccetera. Potendo aggiungerei un live con la a me non ben chiaro, scoprii le meraviglie
zarlo. Nelle sue successive reicarnazioni il scaletta della tournée 2003: perfettamente della musica (progressiva e non), mi aggira-
Re Cremisi – a cui va dato atto di aver saputo moderna. La musica dell’anno prossimo. vo furtivamente nella stanza di mio fratello
prendere una pausa quando la vena si sta- Disco preferito dei Gentle Giant: OCTOPUS. maggiore che era realmente uno scrigno di
va esaurendo – ha sempre mantenuto una Opera ricca di contrasti e contraddizioni, segreti. In un angolo c’erano tantissimi dischi
dignità e un’aspirazione di crescita costanti, di aperture e chiusure nei confronti di se e nella mia mente di dodicenne le copertine di
ruotando intorno a una serie di caratteri- stessa. Cry For Everyone è il modello della alcuni sortivano un effetto di fascino e paura
stiche del tutto personali. KC è stato inno- bella canzone melodiosa anni 70, ritmata allo stesso tempo. Tra le tante affascinanti ce
vativo al debutto, quando nessuno riusciva
a catalogare il gruppo. Lo è stato nella fase
più sperimentale di avvio anni 70. Lo è stato
ancora di più nel periodo Fripp-Wetton-Bru-
ford: giunto a RED, cioè all’apice, ha chiesto
tempo al tempo e il tempo, per una volta, ha
risposto “ne ho”. Il ritorno a inizio anni 80 era
ancora un passo avanti, nelle ballate, negli
strumentali, nelle canzoni. Dolce e violento,
comunque differente. Batteria elettronica e
sempre l’eresiarca Fripp a tenere le fila. La
terza grande rentrée, il double trio e il quar-
tetto, ha chiuso solo formalmente con il pas-
sato. Ha attinto all’esperienza (lunga) e l’ha
proiettata nel futuro. Gli ultimi lavori sono
nuovi nella tradizione. Lo dimostra il fatto
che una fase sempre crescente del pubblico
preferisce THE CONSTRUKCTION OF LIGHT
e THE POWER TO BELIEVE ai lavori più da-
tati. È la legge dei minuti che passano. King
Crimson è una filosofia di vita, è un modo di
essere, è la variazione che nasce dalla ripeti-
zione. È la colonna sonora di una quotidia-
nità ispirata ai tempi dispari. Gentle Giant è
una magnifica parentesi, rovinata per altro
dagli epigoni di una produzione stanca. Una
saga fantastica scritta da Fripp (ma non solo,
15
Gentle Giant
n’era una con una strana bambina che con
una mazza da croquet si apprestava a giocare
con una testa tagliata di fresco (l’espressio-
ne della bambina mi terrorizzava e dovevo
metterlo subito via, non me lo dimenticherò
mai). Ce n’era poi un’altra con una serie di
volti: un guerriero, un Arlecchino, una specie
di Cleopatra, un Bacco sorridente, una bam-
bina e una misteriosa strega alla luce della
luna e ancora un’altra (la più buffa) con una
mickjaggeriana lingua nell’atto di leccare una
mela (o qualcos’altro :-).
Inutile dire (e penso l’esperienza sia co-
mune a molti di voi) che certe immagini
portavano a volare sulle ali della fantasia.
All’inizio erano solo le copertine e quasi
non pensavo a mettere i dischi sul piatto
(anche perché non sapevo usarlo e temevo
le ire del fratello), poi, a mano a mano, una
domanda si affacciava alla mia mente: che
musica potevano contenere dischi con tali
copertine? E incominciavo a sognare, an-
cora prima di avere il coraggio di ascoltarli,
che tali scrigni potessero contenere magi-
che melodie d’altri tempi, dimenticate, se-
polte nel tempo. Eppure erano dischi usciti
da relativamente poco tempo, già però l’im-
pressione che mi davano era di un’antichità
gloriosa e misteriosa. Come antichi libri di
fiabe impolverati e perduti nella bottega di
un vecchio rigattiere che improvvisamente
tornano alla luce, svelano le logore pagine
ingiallite e spiegano tutto il loro fascino.
Ancora non lo sapevo ma quello era l’ini-
zio di un amore che mi porto dietro tutt’ora,
la magia del progressive, l’unica musica in
grado di risvegliarmi stupori infantili e dar-
16
King Crimson 1974: mi il ricordo di mondi dimenticati. Qualche
da sinistra John tempo dopo mi apprestai con coraggio
Wetton, David
Cross, Robert Fripp all’ascolto ed è inutile dire che rimasi fol-
e Bill Bruford (foto gorato, le melodie che uscivano dai vinili
di Michael Putland/ erano esattamente quelle che la mia mente
Getty Images). sognava alla vista delle copertine. Era l’ini-
zio di una malattia da cui, fortunatamente,
non sarei mai più guarito. I King Crimson e
i Gentle Giant insieme ai Genesis, ai VDGG
al Banco e a Battiato sono stati i miei pri-
missimi amori in ambito prog e i dischi che
ho citato (IN THE WAKE OF POSEIDON e
ACQUIRING THE TASTE) sono quelli che
tutt’ora apprezzo di più delle due forma-
zioni. Pezzi come la title-track per i KC o
Pantagruel’s Nativity per i GG (uno dei pezzi
più affascinati che io abbia mai ascoltato)
rappresentano per me alcuni dei picchi
più alti raggiunti nella storia della musica.
Tutto quello che il mio cuore ricerca da un
Dall’alto pezzo musicale è contenuto in queste due
IN THE WAKE OF “canzoni”. Chiaramente da lì cominciai a in-
POSEIDON, 1970, teressarmi anche degli altri lavori delle due
e DISCIPLINE, 1981.
formazioni. Per quello che riguarda i KC
tutto il loro primo periodo mi sconcertò in
quanto a bellezza musicale e lirica (i testi di
Sinfield, inutile ricordarlo, sono forse quan-
to di più poetico sia stato scritto in ambi-
to musicale), ma apprezzai anche la svolta
più sperimentale della triade 1973-74 e le
successive incarnazioni. La magia iniziale
era comunque inevitabilmente (e volonta-
riamente da parte loro) perduta dietro uno
sforzo molto cerebrale e frippiano di portare
la musica vicino a equazioni matematiche
perfette, cosa che mi ha sempre un po’ in-
fastidito. Lo stesso discorso vale per i GG.
Dopo mi lasciai catturare dal faccione del
primo omonimo, dai tre amici e dalla pio-
vra, ritrovando (specialmente nel primo) le
emozioni che mi avevano fatto così amare
ACQUIRING. Dall’ascolto di IN A GLASS
HOUSE in poi cominciai però a sentirmi
freddo, troppi equilibrismi, troppi incastri
assurdi e forzati. Tutti bravissimi musicisti,
per carità, ma forse troppo ansiosi di far
vedere quanto erano bravi smarrendo un
po’ la freschezza delle prime composizioni a
favore di un tecnicismo sinceramente esa-
gerato e, in qualche caso, fuori luogo. I GG
sono scomparsi da tempo, i KC continuano
imperterriti a raffreddare la loro proposta
disco dopo disco e in fondo, mi dico, sono
contento che siano ancora in giro, ce ne
fossero di KC…
In conclusione ho amato tanto questi due
gruppi ma la magia che mi hanno donato
le loro opere prime purtroppo (o inevitabil-
mente) è andata man mano diradandosi
nel prosieguo delle loro carriere. Hanno
lasciato comunque un’impronta indelebile
che nessuno riuscirà a cancellare e hanno
aperto la mia anima alle meraviglie della
musica, spingendomi a cercare dentro e
fuori di me quei mondi che loro descriveva-
no e che non voglio mai dimenticare.
Donato Zoppo: King Crimson o Gentle
Giant? Il dispotico Re Cremisi o il pacioso
Gigante Gentile? Il dittatoriale Fripp o la
fraterna triade degli Shulman? Una bella
sfida, non c’è dubbio. Due nomi importanti,
follemente amati; due gruppi fondamentali
per la storia del rock inglese e internazio-
nale. I primi hanno inaugurato la gloriosa
stagione del progressive, ne hanno gui-
dato lo sviluppo fino alla vetta di LARK’S
TONGUES IN ASPIC (il “magical act”!), da
considerare come uno degli album più belli
del movimento; anche in momenti difficili
(gli anni 80), hanno sfornato lavori di gran
presa, vedi il mio amatissimo THREE OF A
PERFECT PAIR. I KC non appaiono nel no-
vero dei miei artisti preferiti eppure apprez-
zo tutti i loro album: imperdibile e immorta-
le IN THE COURT OF THE CRIMSON KING,
vincitore di tutti i sondaggini stile “3 dischi
da isola deserta”; adoro la sperimentazione
a tutto tondo di LIZARD e il sottovalutato
ISLANDS, la magia e l’unicità della miste-
riosa trinità LARKS’ TONGUES, STARLESS
AND BIBLE BLACK e RED. Meno riusciti gli
ultimi lavori, anche se THRAK è a mio avvi-
so uno dei più interessanti album degli anni
90. Pur infastidito dall’ego di Fripp, dei KC
ho sempre apprezzato l’integrità musicale
e la tendenza al cambiamento, soprattutto
la capacità di mantenere unite queste due
prerogative. In questo i GG hanno avuto
meno abilità, visto il progressivo scadimen-
to della loro vena compositiva. L’Italia ha
sempre avuto un debole per i Gentle Giant,
una fedeltà che la band dei fratelli Shulman
ha sempre riconosciuto e ripagato nei suoi
impareggiabili concerti settantiani. Del Gi-
gante ho sempre amato la grande persona-

lità, il gusto per la contaminazione, anche
quella più azzardata, eseguita in modo tale
da non diventare mai “kitsch”, come ac-
cadde a tanti colleghi dell’epoca. È fonda-
mentale il primo, mitico album, a detta di
tanti il migliore e sicuramente uno dei più
ispirati; AQUIRING THE TASTE e OCTO-
PUS li adoro per la profondità concettuale,
le polifonie vocali, le ritmiche intricate e
possenti, l’immensa abilità strumentale e il
gusto per la melodia. IN A GLASS HOUSE
e FREE HAND sono gioielli di rock “esplo-
ratore”; meno riusciti gli ultimi lavori, dove
i GG mantenevano comunque salde perso-
nalità e riconoscibilità, risultato raramente
conseguito nella storia delle rock band. Chi
sono gli eredi delle due band? I KC sono si-
curamente tra le entità più influenti della
storia del rock, avendo inciso su almeno
tre generazioni di musicisti (vedi le inven-
zioni di Fripp alla chitarra); ancora oggi, ad
esempio, si sente il loro peso nel movimen-
to post rock. Come gli Yes, i GG hanno avu-
to un forte ascendente sul prog americano
(es. Echolyn) e anche in Italia sono tuttora
molto amati, pur essendo uno spirito la cui
presenza aleggia in modo più discreto.
Cristiano Roversi (Moongarden): King
Crimson. Non è cosa di tutti i giorni cam-
biare, reinventarsi e ottenere sempre un
discreto successo. Molti dicono che i King
Crimson siano Robert Fripp ma io non lo
credo, almeno non del tutto. I Crimson in
ogni loro reincarnazione sono inevitabil-
mente un “gruppo”, l’energia e l’inventiva
di ogni periodo non può essere accreditata
al solo Fripp. I primissimi erano molto di
Ian McDonald e dell’incredibile drummer
Mike Giles, mentre nel periodo romantico
gli inserti di Gordon Haskell e del grande
Boz Burrell facevano la differenza, senza
tralasciare le influenze jazz di tutti gli ospiti
e degli ottoni che decoravano il tutto. Come
si può dire che il periodo LARKS’, RED e
STARLESS è frutto del solo Fripp? Assurdo,
la voce incredibile e il basso iperbolico di
John Wetton e le costruzioni cerebrali di Bill
Bruford erano i King Crimson, e così via,
quasi sino ai giorni nostri, dove avrei pen-
sato che fosse impossibile un Re Cremisi
senza la voce di Belew. Certo, il perno cen-
trale rimane sempre il nostro Fripp, creato-
re di delicatissimi intrecci romantici e im-
pietoso uccisore di anime con le sue sferza-
te elettriche che di umano forse hanno ben
poco. Affascinanti, imprevedibili e profon-
damente inglesi. Parlare di loro non è facile,
ogni periodo ha un suo perché e percome. I
Crimson sono uno dei miei gruppi preferiti
di sempre, sono progressive nel vero senso
della parola, sono progrediti, sono cambia-
ti riuscendo sempre a essere al passo con
i tempi e soprattutto riuscendo sempre a
spiazzare l’ascoltatore e la critica musicale,
il che, a mio avviso, è incredibilmente diver-
tente. Probabilmente, anzi sicuramente, il
mio periodo favorito è quello collegato alla
formazione Fripp, Cross, Wetton, Bruford
Manifesto del e Muir. Fripp era un Jimi Hendrix bianco e
concerto al Marquee amante della musica classica contempora-
Club di Londra, 6
luglio 1969. nea, Wetton il rocker inglese per eccellen-
za, dal Fender distruttivo e profondamente
funkeggiante (anche se a John il funk non
piace molto, incredibile ma vero…). Muir è
un caso veramente clinico di Rock, teatro
e musica concettuale, un personaggio che
tutti vorrebbero nel proprio gruppo per farsi
notare. Una specie di saltimbanco grottesco
messo lì per disturbare e rendere maligna la
musica del Re Cremisi. Infine il sottovaluta-
to Cross: sì, forse tra tutti il nostro Cross era
Dall’alto poster
tecnicamente una spanna sotto gli altri ma
del Fillmore West, le sue improvvisazioni e il suo apporto al
14 dicembre 1069. Mellotron erano sempre puntuali e neces-
LARKKS’ TONGUES sarie. Di quel periodo mi piace il rock’n’roll
IN ASPIC, 1973,
LIZARD, 1970.
senza effetti, senza riverberi, senza echi
spaziali: solo le corde degli strumenti e il
suono sinistro del Mellotron. Mi piacciono
le ballad di John, ancora non influenzate
dall’AOR americano e, quindi, pastorali,
romanticissime e molto inglesi. Mi piace il
songwriting focalizzato al massimo e forse
il più determinato nella carriera dei King
Crimson. Ora, la cosa più difficile è indi-
care un album a cui sono particolarmente
legato perché ne ho più di uno. Se proprio
devo non posso far altro che dire LARK’S
TONGUE IN ASPIC. Perché? Forse perché è
misterioso, labirintico e heavy al punto giu-
sto. Forse perché mi sono chiesto più volte
da dove arrivasse quella musica pazzesca,
sicuramente perché Book Of Saturday è stata
mia compagna di notti e viaggi per moltis-
simo tempo e via così…
Gentle Giant: Mi soffermo meno sul Gi-
gante Gentile semplicemente perché non
mi sono mai innamorato di loro. Forse
perché preferisco le grandi armonie sin-
foniche oppure un certo rock più diretto e
Gentle Giant
meno influenzato dal jazz rock, non so ma
i GG non mi hanno mai conquistato fino
in fondo. Non sono un fan della voce e dei
loro intrecci vocali, benché virtuosi e spesso
incredibili all’ascolto… nemmeno mi con-
vince la necessità di complicare per forza,
rendere tutto dispari e composito. Non pen-
so “la semplicità è genialità”, non sempre,
tutto è relativo, giusto? Ma non ho bisogno
nemmeno di sentire 150 variazioni ritmiche
per album. Certo, i Gentle Giant sono molto
di più, le loro influenze musicali sono pro-
fondamente colte, non casuali e il loro mix
finale lascia storditi. A differenza dei King
Crimson, in questo caso, ho sicuramen-
te un album a cui sono particolarmente
legato: THREE FRIENDS. Forse perché, a
mio parere ovviamente, è il più bilanciato
e meno legato all’ansia di essere tecnica-
mente superiori agli altri. Le armonie sono
splendide e larghe, si riesce a rilassarsi con
questo album senza mai doversi irrigidire
per capire come stanno suonando, su che
tempo e dove vogliono arrivare. Il finale di
Three Friends è magnifico e degno di quello
di The Return Of The Giant Hogweed dei miei
prediletti Genesis. CONSIDERAZIONI: si ca-
pisce, preferisco i King Crimson, sono più
legato alla loro concezione musicale, che
riesce a fondere parti intricatissime con toc-
chi di semplicità diretta al cuore. Con alcuni
pezzi come Starless si parte per lo spazio per
finire poi in un limbo senza stelle; con altre
canzoni si può incontrare Lucifero proprio
di fronte a noi oppure fluttuare come isole
nel cielo. Queste sensazioni non le ho con i
Gentle e non so che farci.
Andrea Pavoni (Greenwall): King Crimson
o Gentle Giant? Domanda davvero difficile.
Penso che se fossi minacciato di rispondere
con una pistola alla tempia alla fine direi
King Crimson. Il motivo sta nel fatto, banale
ma non trascurabile, di aver potuto seguire
(e meditare) le gesta dei KC fino a oggi, men-
tre invece la storia dei GG inevitabilmente
termina nel 1980, troppi anni fa. A quale al-
bum sono maggiormente legato? Anche qui
è difficile rispondere. Per i GG certamente a
PLAYING THE FOOL, live esemplare non sol-
tanto dal punto di vista esecutivo, ma anche,
e soprattutto, concettuale, che evidenzia la
loro capacità di riarrangiare brani per me
assolutamente intoccabili, in teoria non pro-
ponibili live (Aquiring The Taste, ad esempio).
Dei King Crimson amo un po’ tutti i periodi,
e non riesco a indicare un solo album, quindi
ne indico due: LARKS’ TONGUES IN ASPIC
e THREE OF A PERFECT PAIR. E ci vedo an-
che un parallelo musicale. TOAPP è quasi
una versione anni 80 di LTIA, stessa voglia
di costruire brani partendo dall’improvvi-
sazione e, in altri momenti, di vivisezionare
tutto fino e oltre lo smembramento. Inoltre,
sia nell’uno che nell’altro sono presenti de-
gli squarci “melodici”, quasi accostabili alla
forma canzone, o comunque non privi di
un intento meno elitario e maggiormente
divulgativo.
17
Testo: Arlo West
i ricordi quando nel 1971 i Jethro
Tull sono andati in tour insieme
ai Gentle Giant?
Sì, me li ricordo benissimo e ho an-
cora parecchi loro album in vinile.
Penso di avere da qualche parte
anche il 45 giri di Kites di Simon Dupree
and the Big Sound (la band formata dai fra-
telli Shulman negli anni 60, prima di dare
vita ai Gentle Giant)… probabilmente non
proprio la cosa a cui gli appassionati della
band sono più legati.
C’è qualche episodio in particolare che
ti è rimasto impresso di quel tour?
Non ho mai sentito una band urlare, grida-
re, inveire e insultarsi come i Gentle Giant
nel loro camerino dopo i concerti. Prati-
camente era la stessa storia tutte le sere.
Diciamo che non davano l’impressione di
andare particolarmente d’accordo tra loro.
Molte persone hanno descrit-
to la loro musica come in-
tricata, complessa, affa-
scinante… sei d’accordo?
Per me i Gentle Giant fan-
no parte della categoria
“ricerca e avventura”. E
sono sicuro che nel loro
momento migliore abbia-
no trovato esattamente
quello che stavano cer-
cando.
Non ho mai sentito una
band urlare, gridare,
inveire e insultarsi come
MISSING PIECE del i Gentle Giant nel loro
1977 è l’album dei
GG più amato da camerino dopo i concerti.
Ian Anderson.
Kerry Minnear sarebbe stato un ottimo
tastierista per i Jethro Tull. Hai mai pen-
sato di chiedergli di suonare con voi?
Sì, effettivamente a un certo punto avevamo
pensato di contattarlo, ma ci è stato detto
che aveva più o meno smesso di suonare.
Poi non so se fosse realmente così o meno.
Ian Anderson è
sempre stato un Derek Shulman ha più volte citato
grande estimatore AQUALUNG come uno dei suoi album
dei Gentle Giant. preferiti di tutti i tempi, e Gary Green ha
parlato di te come uno dei suoi artisti di
riferimento…
Onestamente non lo sapevo, ma sono sicuro
che il tempo non ha intaccato la stima che
c’è sempre stata tra di noi.
Ci sono delle similitudini tra Jethro Tull
e Gentle Giant? Non penso sia casuale il
fatto che molti fan dei Gentle Giant ap-
prezzino anche i Jethro…
Avevamo delle influenze musicali comuni,
del resto siamo nati più o meno nello stesso
periodo, anche se poi le abbiamo sviluppate
in maniera differente. Però c’era la stessa at-
tenzione per i dettagli, la stessa determinazio-
ne a crescere come musicisti, oltre a qualche
somiglianza qua e là nel tipo di fraseggio.
Avresti mai immaginato all’inizio degli
anni 70 che i Jethro Tull e i Gentle
Giant sarebbero ancora stati og-
getto di tanta attenzione, spe-
cialmente grazie a internet e
alla sua capacità di mettere in
contatto gli appassionati?
Non lo avrei mai immaginato e so-
prattutto non avrei mai immaginato
che un giorno ci sarebbe stato un nuovo
modo di comunicare grazie al computer.
Personalmente preferirei parlare dei Gen-
tle Giant davanti a un buon bicchiere di
vino, piuttosto che negli spazi un po’ ano-
nimi e meccanici creati dal cyberspazio. Ma
a ognuno il suo.
Negli ultimi anni della loro carriera, i
Gentle Giant hanno pubblicato un paio
di album che sono stati considerati un
po’ troppo commerciali e quindi hanno
ricevuto molte critiche dagli appassionati
prog. So che anche tu con i Jethro hai avu-
to gli stessi problemi a un certo punto…
Ricordo che la casa discografica, la Chrysa-
lis Records, e il management della band
gli stavano col fiato sul collo per spingerli
a pubblicare qualcosa di più commercia-
le, che potesse avere più successo. Penso
che la label, il management volessero in
qualche modo rientrare degli investimen-
ti fatti in passato, e probabilmente anche
qualcuno dei musicisti all’interno della
band vedeva di buon occhio la possibilità
di godersi un po’ la vita dopo aver faticato
e sudato così tanto per andare avanti. Poi,
personalmente, uno dei pezzi dei Gentle
Giant che preferisco è I’m Turning Around
(da THE MISSING PIECE del 1977), perché
anche se fa parte dell’ultima fase secondo
me racchiude un po’ tutto quello che hanno
fatto nella loro carriera, coniugando la loro
capacità tecnica e il loro eclettismo con un
approccio relativamente semplice.
Secondo te ci sarà mai una reunion dei
Gentle Giant?
Ho contattato Derek Shulman per proporgli
di riformare il gruppo e fare qualche con-
certo insieme a noi, come ai vecchi tempi.
Come mi aspettavo, mi ha spiegato che non
pensa che la cosa sia fattibile, ma, al tempo
stesso, è stato davvero molto felice che glie-
lo abbia chiesto. Sono sicuro che i Gentle
Giant sono lusingati dall’attenzione che la
loro musica riscuote ancora in tutto il mon-
do. Sono felice per loro.
Testo: usaprogmusic.com Kerry Minnear al
Palasport di Roma,
3 marzo 1973 (foto
Fabio D’Emilio).
he tipo di sensazione si provava
a suonare in una band insieme a
tre fratelli?
Per un compositore come me, era
un piacere lavorare con Phil, Derek
e Ray. Quando eravamo ancora
agli inizi, Phil era sempre pronto a inco-
raggiarmi e a fare in modo che le mie idee
trovassero terreno fertile nella musica del
gruppo. Derek era particolarmente dotato
per quanto riguarda le linee vocali e i testi,
mentre Ray era un compositore fantastico
e particolarmente capace nello sviluppare
le idee degli altri compagni. Ma c’è sempre
stato grande cameratismo tra tutti noi.
Hai mai ascoltato qualcosa di Damon
Shulman (il figlio di Phil)?
Sì, ho ascoltato alcuni spezzoni. È forte.
Sono contento che la voglia di fare musica
continui attraverso le nuove generazioni.
Una volta annunciato che quello del
1980 sarebbe stato l’ultimo tour, forse i
Gentle Giant avrebbero potuto comun-
que continuare a registrare dischi...
loro e per quattro mesi sono rimasto bloc-
cato lì perché non riuscivo a ritornare a
casa insieme al mio organo e al mio Leslie.
È una delle tipiche esperienze che caratte-
rizzano la vita dei musicisti alle prime armi!
A tuo avviso qual è il rapporto delle nuo-
ve generazioni con la musica dei Gentle
Giant?
Non posso dire di essere in contatto con le
nuove generazioni in modo approfondito,
quindi non saprei rispondere. Comunque
penso che i nostri album racchiudano tan-
ti stili e atmosfere differenti, e che le no-
stre composizioni sono spesso inusuali e
intriganti… quindi spero che anche i più
giovani possano divertirsi ascoltando la
nostra musica.
È per loro che avete deciso di rendere
disponibile il catalogo dei Gentle Giant
in formato digitale?
Sì, speriamo in questo modo di entrare in
contatto con un nuovo tipo di pubblico:
magari dopo aver scaricato un paio di pez-
zi qualcuno di loro potrebbe innamorarsi
dei Gentle Giant.
Che ne pensi del fatto che molti nuovi
gruppi prog vengano paragonati ai Gen-
tle Giant? Ti fa piacere?
Fa sempre piacere sapere che la musica
che hai scritto e registrato ha influenzato
così profondamente altre persone, ma non
mi sento di esprimere un giudizio. Ognu-
no ha la sua idea e io sono convinto che i
Gentle Giant hanno realizzato qualcosa di
unico e originale, e spero continui a rende-
re felici gli ascoltatori.
Sono convinto che
i Gentle Giant hanno
realizzato qualcosa
di unico e originale
Kerry Minnear

Penso che i Gentle Giant fossero arrivati a

un punto morto. Stavamo perdendo la no-
stra identità e non avevamo più ben chiaro
dove volessimo andare. Per questo non cre-
do che il nostro discorso musicale sia rima-
sto in sospeso: tutto quello che avevamo da
dire l’avevamo già detto.

A scuola suonavi qualche strumento?

A scuola c’era un’orchestra e a 12 anni ho
avuto modo di entrare a farne parte come
suonatore di timpani. È stato in quel mo-
mento che ho iniziato a interessarmi alle
percussioni.

Ti capita ancora di suonare il tuo famo-

so violoncello bianco?
Purtroppo ormai il violoncello è diventato
insuonabile. Ce l’ho ancora da qualche par-
te… in soffitta comunque.

Cosa accadde in Germania con i Rust, il

tuo primo gruppo?
Ero entrato nella band rispondendo a un
annuncio sul «Melody Maker», non li avevo
mai ascoltati prima. Andai in Germania da
19
FRANCESCO DESMAELE
Mr Mahavishnu
jazzrock
senza frontiere...
John McLaughlin, inglese di nascita ma cittadino del mondo, ha viaggiato
lungo ogni possibile rotta della propria instancabile curiosità artistica:
blues, jazz, rock, fusion, musica etnica. Ha collaborato con una mole
impressionante di artisti e tutti lo stimano incondizionatamente. Rocco
Zifarelli, chitarrista dell’orchestra di Ennio Morricone e dei Defunkt, per un
periodo membro del Mahavishnu Project, ce ne parla in modo approfondito…
Testo: Rocco Zifarelli

R
occo Zifarelli ha un rapporto
particolare con il John McLau-
ghlin, della Mahavishnu Or-
chestra, non fosse altro per
aver suonato quella musica
incredibile nel Mahavishnu
Project, omaggio dichiarato al Maestro.
Non deve essere stato facile, ma Rocco ha
tecnica ed esperienza da vendere, dato che
nel corso del tempo ha sviluppato il proprio
stile collaborando con artisti jazz, rock e pop
di grande livello: Paul McCandless, Massi-
mo Urbani, Tony Scott, Stefano Di Battista,
Rosario Giuliani, Area, Paco Sery, Matthew
Garrison, Bob Mintzer, Nicola Stilo, Enrico
Rava, Giorgia, Renato Zero, Adriano Ce-
lentano, Antonello Venditi, Cristiano De
André, Ivano Fossati, Tosca, Nicola Piovani.
Quella volta che...
La prima volta che sentii parlare di “lui” ave-
vo 11-12 anni e suonavo già la chitarra. Fine
Seventies, un buon periodo per respirare gli
Durante
le incisioni
di APOCALYPSE,1974.
ultimi colpi di coda della rivoluzione musi-
cale iniziata 10 anni prima: il british blues,
il rock, la fine dei Beatles, il grande impat-
to dei Led Zeppelin e dei Deep Purple…
almeno questo sentiva nell’aria un ragaz-
zino di Casamassima, paese agricolo della
provincia di Bari. “Passai” tutti i chitarristi
all’epoca: Eric Clapton, Jeff Beck, Jimi Hen-
«Quando componevi
la musica della
Mahavishnu...
cosa mangiavi?”
John, ridendo,
risponde in italiano:
“Peperoncino!”»
Rocco Zifarelli
drix, Duane Allman, Jimmy Page, Ritchie
Blackmore. In seguito il mio interesse si
spostò verso quelli più “sofisticati”: Rob-
ben Ford, Larry Carlton, Pat Metheny, John
Scofield, Mike Stern, Allan Holdsworth, Bill
Frisell, così aprii la porta del jazz, non solo
quella applicata alle 6 corde. Trasferitomi a
Milano, ebbi il primo approfondito incontro
artistico col grande musicista, grazie ai di-
schi forniti dall’amico, e bravo chitarrista,
Valerio Scrignoli… quell’ascolto mi rivelò
il mondo infinito di McLaughlin, e di come
la chitarra potesse essere un semplice mez-
zo, appunto “strumento”, per esprimersi,
esplorando così nuove possibilità tecniche
e timbriche, lontane dai cliché a cui essa ci
aveva abituati. In un’intervista John disse
come la chitarra fosse parte del proprio cor-
po, di come si sentisse più a suo agio con
una nei paraggi. Da quel momento non lo
“mollai” più, e cercai di recuperare in fretta
spolpandone tutta la produzione: le colla-
borazioni, i video, i concerti e, per quanto
oggi possa dire di conoscerlo bene, c’è
sempre qualcosa che esce dal cilindro e mi
sorprende! L’aspetto più straordinario è la
sua dimensione aperta, che lo ha portato ad
affrontare gli stili più diversi mantenendo il
carattere energico ed estremamente dina-
mico, utilizzando strumenti acustici, elettri-
ci e chitarre synth. Nel suo dna rock-blues
e rhythm’n’blues, quando dallo Yorkshire si
trasferì a Londra nei primi anni 60, frequen-
tando il giro di John Mayall, Alexis Korner,
Eric Clapton, Ginger Baker e Brian Auger.
Jazz in tutte le forme: acustico ed elettrico
con Miles Davis, Tony Williams, Elvin Jo-
nes, Chick Corea, Wayne Shorter, realizza-
zione di ROUND MIDNIGHT, colonna sono-
ra del film di Bernard Tavernier, insieme a
Herbie Hancock e Dexter Gordon (premio
Oscar 1987 per le musiche)… flamenco in
tanti progetti, il più conosciuto in trio con
Paco de Lucía e Al Di Meola… la musica,
la spiritualità e tutta la cultura indiana nel
progetto Shakti… la passione per la musica
21
 john mclaughlin
RENZO CHIESA
classica (John viene da una famiglia di mu-
sicisti, sua madre una violinista classica e
lui inizia col violino e il pianoforte prima di
dedicarsi alla chitarra all’età di 11 anni) e la
creazione di lavori con chitarra e orchestra
sinfonica, come gli splendidi dischi MEDI-
TERRANEAN CONCERTO e THIEVES AND
POETS. Grande esecutore live, ha tenuto
concerti con ogni tipo di formazione fino
ad arrivare a una delle più importanti del-
la storia… la Mahavishnu Orchestra, dove
rock, jazz, progressive e sofisticati concetti
ritmici, tipici della musica classica indiana,
si fondono in una miscela esplosiva e inso-
lita per l’epoca.
Numero preferito? Il 9...
Con un totale di 9 album incisi, sette negli
anni 70 e due all’inizio della decade succes-
siva, questi ultimi con una band che della
musica originaria conserva solo parte del
nome, la Mahavishnu Orchestra viene ri-
cordata principalmente nella sua formazio-
ne iniziale: Jan Hammer alle tastiere, Billy
Cobham alla batteria, Rick Laird al basso e
Jerry Goodman al violino. Con questa band
McLaughlin pubblica tre album tra il 1971
e il 1973, più un terzo THE LOST TRIDENT
SESSION, nel 1999. Raggiunge in breve
tempo il successo internazionale, dovuto
al talento dei cinque musicisti – basti ricor-
dare l’impatto che Billy Cobham ha avuto
sino a oggi su intere generazioni di batte-
risti, fulminati dall’incredibile tecnica e dal
personale uso del “rullo a colpi singoli” – e,
soprattutto, alla musica nuova e insolita,
composta e arrangiata da John, il “Maha-
vishnu”, l’“Assoluto”, ovvero il nome che Sri
Chinmoy, suo maestro spirituale, gli ave-
va dato. Il concetto era di creare una vera
mini orchestra, dove le singole parti fossero
perfettamente intrecciate tra loro ritmica-
mente. Io avevo ascoltato a fondo questa
produzione discografica, ne avevo intuito la
complessità, l’energia e la bellezza, ma allo
stesso tempo una certa difficoltà ad assor-
birne tutti i contenuti al primo ascolto, fin-
ché nel 2005 mi si è presentata all’improvvi-
PINO MAGLIANI
so una grande occasione, una di quelle che
cambiano definitivamente il tuo essere mu-
sicista. Invitato con la mia band a suonare
22
presso il palazzo delle Nazioni Unite di New
York, ho telefonato per invitare gli amici
americani, tra cui Steve Hunt, tastierista di
Boston, già con Allan Holdsworth e Stanley
Clarke. Steve accetta l’invito poiché proprio
quei giorni sarebbe venuto a New York per
le audizioni del nuovo chitarrista dei Ma-
havishnu Project, band newyorkese specia-
lizzata nel repertorio completo della Maha-
vishnu Orchestra… lo stesso McLaughlin
seguiva il loro percorso e ne approvava il
lavoro. Steve mi chiede se fossi interessato a
fare quel provino e io, ovviamente, accetto.
Gregg Bendian, batterista e leader del grup-
po (anche con Musical Box, Pat Metheny,
Derek Bailey, Peter Brötzmann, Cecil Taylor)
mi fornisce 3-4 titoli dei primi due album,
ma la preparazione al mio concerto non mi
permette di studiarli bene. L’audizione, per
capire chi fossi veramente, avviene il giorno
dopo la mia serata. Nello studio di Gregg,
New Jersey, conosco il resto della band: il
bassista Chris Tarry (John Scofield, Geor-
ge Benson, Metalwood) e il violinista Rob
Thomas (Tito Puente, Andy Summers, Max
Roach) e subito iniziamo a suonare, pratica-
mente a freddo. Non sono mai stato “tara-
to” per le audizioni, come per le situazioni
piene di tensione o aspettativa, ho sempre
avuto bisogno di serenità intorno a me per
potermi esprimere al meglio. In quell’oc-
casione l’imperfetta preparazione sarebbe
stata fatale se l’indomani mattina un altro
chitarrista non avesse cancellato l’appun-
tamento per l’audizione (io avevo dormito
Da sinistra: nella casa-studio di Bendian). A quel punto
Al Di Meola, la band ormai è pronta, così suono anco-
John McLaughlin, ra un po’, tanto per divertimento e scatta
Paco De Lucia. qualcosa… forse l’ascolto più approfondito
dei brani e il maggior feeling col gruppo, la
consapevolezza di non avere nulla da perde-
re. Dopo circa 15 minuti Gregg Bendian si
ferma e dice: “Ragazzi, è inutile continuare,
abbiamo trovato il nuovo chitarrista del Ma-
havishnu Project!”. In quel momento inizia
un’esperienza incredibile, elaborando in
maniera minuziosa tanta musica straordi-
naria, a New York, insieme a musicisti fan-
tastici la cui maniera di lavorare e di essere
gruppo avrebbe condizionato per sempre il
mio concetto di band leader. Studio tutto il
repertorio, a me sembra più un laboratorio
musicale dove si parla dei pezzi, degli accor-
di e delle scale migliori con cui improvvi-
sare. L’intro di Meeting Of The Spirits, brano
iniziale del loro primo album, THE INNER
MOUNTING FLAME (1971), è una succes-
sione di “policordi”, ovvero accordi composti
a loro volta da due triadi sovrapposte, alcu-
ne appartenenti a tonalità differenti e noi
tutti c’improvvisavamo sopra, dopo aver di-
scusso sulle scale modali più adatte; il pezzo
continuava col bell’arpeggio di F7 susb9 in
puro stile flamenco, che John eseguiva con
la sua micidiale tecnica di pennata alternata
sulla Gibson 6/12 corde elettrica doppio ma-
nico. Oppure la figurazione ritmica del groo-
ve principale di Celestial Terrestrial Commuters,
da BIRDS OF FIRE (1973) è in 19/8: ci vuole
molto esercizio per suonare e improvvisare
con un tempo dispari del genere, bisogna
scomporlo in una figurazione più semplice
che ne segua la pulsazione, possiamo sinte-
tizzarlo in un 4/4 + 3/16… poi con la band
si prendeva questa cellula e la si suonava a
rotazione, e ognuno a turno c’improvvisava
su. Sembra facile… ma non è proprio sem-
plicissimo J.
Questo lavoro gli altri lo avevano comincia-
to anni prima e io cercai di mettermi subito
Fronte e retro
dei primi due album
in pari. Razionalizzai con sorpresa che la
della Mahavishnu maggior parte dei temi e dei riff principali
Orchestra, sono stati costruiti sulla scala pentatonica
INNER MOUNTING minore, su pattern ritmici, apparentemen-
FLAME (1971)
e BIRDS OF FIRE
te contorti, che sulla chitarra risultano più
(1973). agevoli e facili d’apprendere, e memorizzai.
Girammo un po’ l’Europa e gli Stati Uniti:
festival importanti come quello di Varsavia,
dove aprimmo il concerto degli Steps Ahe-
Rocco Zifarelli. ad, con un’inedito e inaspettato Bill Evans
al sax, in sostituzione di Michael Brecker,
da poco alle prese con la malattia che l’a-
vrebbe portato via. Ricordo il Vishnu-Fest al
Cutting Room di New York, tre giorni in lu-
glio dedicati alla musica della Mahavishnu
Orchestra, dove abbiamo avuto l’onore di
suonare davanti a McLaughlin, Jan Ham-
mer, Rick Laird. Non è stato facile, in par-
ticolare, ma ho cercato comunque di non
perdere la mia identità, e credo sia andata
bene; d’altronde, per quanto adori la musi-
RENZO CHIESA
ca della Mahavishnu e il modo di suonare
di John, il mio stile è differente, così come
lo è quello degli altri del gruppo, l’impor-
tante è avere la giusta musicalità… poi se
la musica è bella il risultato positivo è assi-
curato. Devo dire che il prodotto ottenuto,
con la preparazione dei musicisti di oggi,
con gli strumenti e gli ascolti tecnologica-
mente perfetti e precisi, pur senza l’irruenza
di McLaughlin e dei suoi compagni, è stato
straordinario, specialmente per aver ridato
nuova giovinezza e slancio a una musica
fantastica che i più giovani dovrebbero ap-
profondire.
È limitato inquadrare McLaughlin nel
progetto Mahavishnu, le sue collaborazio-
ni sono infinite, tutte di altissimo livello.
Esempio: l’esordio internazionale nel Life-
time del batterista Tony Williams, insieme
al’organista Larry Young. Pare che tutto
ebbe inizio da qui. Verso la fine degli anni
60, John e il suo amico Dave Holland,
grande contrabbassista inglese, si trovaro-
no a una jam a Londra col batterista Jack
DeJohnette, allora in tour con Bill Evans,
che, resosi conto del talento dei due giova-
ni musicisti, immortalò l’incontro artistico
con uno dei primi registratori a cassetta
portatili. Nel frattempo Miles aveva sen-
tito parlare di Dave e aveva cominciato a
tenerlo d’occhio in vista della sostituzione
di Ron Carter, finché non lo chiamò defi-
nitivamente nella band, al fianco di Tony
Williams, a cui nel frattempo DeJohnette
aveva fatto ascoltare il nastro della famosa
jam. Williams fu così colpito dallo stile di
McLaughlin che pensò fosse il musicista
adatto per mettere in piedi un suo progetto
 Billy Cobham.
Roma, 13 marzo 2006.
e abbandonare Miles. Dave Holland riferì la
cosa a John che all’età di 27 anni, sbarcò
in America: così nacque il Tony Williams
Lifetime. Il trio cominciò a suonare spesso
al Count Basie’s e al Club Baron di Harlem,
dove tutti rimanevano stupiti da John. Il
grande chitarrista Larry Coryell avrebbe
rivelato anni dopo che, appena dopo 30
secondi, si rese immediatamente conto di
come quel giovane inglese fosse il più gran-
de chitarrista mai ascoltato. Nel club c’era
pure Miles Davis, che invitò John a casa
sua, proponendogli di partecipare alle se-
dute di registrazione di IN A SILENT WAY
(1969) il giorno successivo. John gli rispose
che registrare per uno degli idoli della sua
vita lo avrebbe reso nervoso. Miles disse di
suonare come aveva fatto al Count Basie’s
e tutto sarebbe andato per il meglio. John
ricorda: “Miles Davis voleva che i musicisti suo-
nassero quello che sentivano dentro ma era lui a
indicare la strada da percorrere”. Il resto è storia
del jazz e del jazzrock, col Lifetime avrebbe
registrato due straordinari album EMER-
GENCY! (1969) e TURN IT OVER (1970),
mentre la collaborazione con Miles durò
dal ’69 al ’74, più altre sporadiche collabo-
razioni negli anni 80. Risultato: altri lavori
“immensi” come l’altra pietra miliare del
jazz-rock BITCHES BREW (1970), dove con
sua sorpresa compare il brano John McLau-
ghlin; il chitarrista ricambierà l’omaggio nel
suo album del 1979, ELECTRIC DREAMS,
dove appare la composizione Miles Davis. Il
trombettista con John trova finalmente l’e-
lemento, graffiante e ritmicamente perfet-
to, per portare avanti il suo progetto di cam-
biamento: ne è testimone il disco dal vivo
LIVE EVIL (1971), dove la chitarra distorta,
estremamente funk e sicura, s’intreccia con
la tromba munita di wah-wah, in una inso-
lita miscela di alta energia psichedelica.
Ciao Miles...
McLaughlin lascia quando Miles gli dice
che è arrivato il momento di costruire una
propria band: nasce la Mahavishnu Or-
chestra con Cobham, Laird, Goodman e
Hammer. Cobham viene dal giro di Miles,
Jerry Goodman, in realtà, è il rimpiazzo del
24
francese Jean-Luc Ponty, che per problemi
di visto non può entrare negli Stati Uniti.
John allora ascolta un po’ di dischi di band
americane con il violinista in formazione e
la sua attenzione cade sui Flock, tra l’altro
scioltisi da poco (due album di jazzrock con
impronta anche psichedelica: THE FLOCK
nel 1969 e DINOSAUR SWAMPS nel 1971).
Goodman non ci pensa due volte e accetta
l’invito. Rick Laird, irlandese, suona il con-
trabbasso nella house band del famoso jazz
club londinese Ronnie Scott, dove accom-
pagna grandi nomi come Wes Montgomery
e Sonny Stitt, prima di trasferirsi a Boston
al Berklee college, dove studia anche Jan
Hammer, tastierista ceco. Questa famosa
scuola di musica è da sempre crocevia di
tutti i grandi jazzisti europei che vogliono
trasferirsi negli Stati Uniti, vedi l’austriaco
Joe Zawinul, il ceco Miroslav Vitous, l’un-
gherese Gabòr Szabò e tanti altri fino ai
giorni nostri. Molti di questi studenti utiliz-
zavano Boston come trampolino verso New
York e nella grande mela poteva accadere
qualsiasi cosa… tutti nei grandi loft a down
town dove abitavano (nei primi tempi John
da Larry Coryell), strumenti sempre mon-
tati e qualche registratore rudimentale
acceso. Si cominciava a suonare e non si
finiva più, poi si andava a casa di un altro
musicista e si continuava con gente nuova,
si sperimentava nella maniera più sempli-
ce le cose di cui stiamo parlando in questo
articolo, e la musica veniva da sola. Questa
era New York alla fine degli anni 60, lo era
stata prima e lo è tutt’ora, per cui la Ma-
havishnu Orchestra è da considerarsi una
band newyorkese a tutti gli effetti, sebbene
la provenienza inglese di John, leader asso-
luto, cambia gli equilibri della band. Conti-
nue discussioni e litigi, legati probabilmen-
te alla direzione musicale, portarono dopo
due anni allo scioglimento, riformato con
Narada Michael Walden alla batteria, Jean-
Luc Ponty al violino, Ralphe Armstrong al
basso, Gayle Moran alle tastiere e una se-
zione di archi e fiati. Con questa formazione
due splendidi dischi: APOCALYPSE (1974),
con la London Symphony Orchestra, pro-
dotto da George Martin, e VISION OF THE
EMERALD BEYOND (1975). Altra reincar-
nazione della Mahavishnu dopo l’uscita dal
gruppo di Jean-Luc Ponty e di Gayle Moran,
il solo a essere sostituito con Stu Goldberg;
dismessa anche la sezione di archi, il grup-
po registra INNER WORLD (1976), ultimo
capitolo della straordinaria esperienza.
McLaughlin è stato incredibilmente proli-
fico negli anni 70, ma lo sarà sempre nella
sua carriera. Prima degli Stati Uniti aveva
registrato altri dischi a suo nome, alcuni di
stampo jazzistico, come EXTRAPOLATION
(1969, ma pubblicato nel 1972 sulla scia del
successo con la Mahavishnu) con John Sur-
RAIMONDO LUCIANI
man al sax baritono, Tony Oxley alla batteria
e Brian Odgers al contrabbasso (il suo amico
Dave Holland era già partito con Miles), un
disco jazz di avanguardia post-bop e free-jazz
tutto “inglese”. Credo che questa sia stata la
Da sopra a sotto: mossa vincente della sua carriera, l’aver di-
fronte e retro mostrato subito al mondo, e specialmente ai
delle copertine
di BETWEEN jazzisti americani, di essere principalmente
NOTHINGNESS un musicista di jazz con una solida prepa-
& ETERNITY (1973), razione alle spalle, e d’immettere nello stru-
APOCALYPSE mento tutti quei cambiamenti che il rock, il
WITH LONDON
SYMPHONY blues e il funk stavano apportando in quel
ORCHESTRA (1974), periodo così creativo. Un altro 33 giri simile
VISIONS OF THE a EXTRAPOLATION arriva nel 1970, WHERE
EMERALD BEYOND FORTUNE SMILES, sempre con Surman e
(1975).
Dave Holland, Karl Berger al vibrafono e Stu
Martin alla batteria. La sua inclinazione elet-
trica è evidente in DEVOTION (1970), LOVE
DEVOTION SURRENDER (1973), insieme
all’amico e “compagno” spirituale Carlos
Santana, entrambi discepoli di Sri Chinmoy.
Poi ELECTRIC GUITARIST (1978), il primo
a suo nome ad avere numerosi ospiti come
Chick Corea, Carlos Santana, Jack DeJohnet-
te, Tony Williams, Stanley Clarke, Jack Bru-
ce etc.; ELECTRIC DREAMS (1979) con la
nuova ed effimera One Truth Band, sorta di
ultimo tentativo Mahavishnu. Alla fine de-
gli anni 60 McLaughlin era diventato uno
dei chitarristi più richiesti negli Stati Uniti,
partecipando ai dischi di Miroslav Vitous
(SUPER NOVA del 1969 e PURPLE del 1970),
di Jack Bruce (THINGS WE LIKE, registrato
nel 1968 e pubblicato nel 1970, un disco in
realtà ancora “inglese”: si dice che con i soldi
di questo Lp abbia comprato il biglietto per
New York), di Joe Farrell (FOLLOW YOUR HE-
ART del 1970), di Larry Coryell (SPACES del
1970 e PLANET END del 1975), di Carla Bley
e Paul Haines (ESCALATOR OVER THE HILL
del 1971), di Santana (WELCOME del 1973),
di Wayne Shorter (MOTO GROSSO FEIO del
1974, registrato nel 1970), di Stanley Clarke
(JOURNEY TO LOVE del 1975, LIVE del 1976,
pubblicato nel 1991, e SCHOOL DAYS del
1976). Partecipa all’album ONE MAN DOG
(1972) di James Taylor come compositore
del bellissimo brano Someone, una deliziosa
ballata dove alla chitarra acustica dimostra
una sensibilità fuori dal comune. Nel 1979 è
parte del Trio of Doom, un puro jazz-rock all
stars power trio con Tony Williams alla bat-
teria e Jaco Pastorius al basso, messo su dal-
la casa discografica Columbia per partecipa-
re all’Havana Jam Festival di quell’anno, di

cui rimangono, oltre al documentario video,
le registrazioni live e altre in studio di qual-
che giorno dopo a New York, pubblicate solo
nel 2007 col semplice titolo TRIO OF DOOM.
John e gli strumenti
Riguardo la strumentazione, McLaughlin,
da chitarrista di vecchia generazione, non
è mai stato troppo coinvolto dal mondo
dell’effettistica, sebbene sia stato attento ai
cambiamenti e ai progressi della tecnologia
sulla musica, utilizzando in modo pionie-
ristico sistemi all’avanguardia di chitarra
synth e MIDI Synclavier, Photon, Roland,
Axon, Fishman e il computer Mac, sia per
la composizione/registrazione che dal vivo
al posto di un vero amplificatore e degli
effetti per chitarra. Ha comunque cercato
di catturare il suono naturale di uno stru-
mento, sia acustico che elettrico, con un
buon microfono per l’acustica (accoppiato
all’eventuale pickup piezoelettrico) oppu-
re con un amplificatore Marshall o Mesa
Boogie, tirato al massimo per ottenere la
distorsione naturale (i volumi all’epoca
erano altissimi!) insieme a qualche effetto
come il wah-wah (specialmente con Miles)
e il phaser della Maestro. Tra le chitarre c’è
da perdersi… John non ha usato specifiche
chitarre, ha invece legato lo strumento
adatto al progetto del momento, ovvero la
chitarra col timbro giusto per quella oc-
casione. Troviamo quasi sempre chitarre
Gibson con potenti pickup humbucker, in
grado di far distorcere un Marshall da 100
watts, e, solo nei gruppi con Miles, una Fen-
der Mustang, con corde grosse e lisce, per
ingrossarne il suono. Nello specifico, anco-
ra a Londra per EXTRAPOLATION la Gib-
son L4C con pickup Charlie Christian (una
specie di ES175 con il top in abete solido,
tipo la L5) tipica chitarra da jazz; negli Stati
Uniti, con Miles in IN A SILENT WAY e nel
Lifetime, su EMERGENCY, utilizza la Gib-
son Hummingbird, con pickup DeArmond:
chitarra insolita, acustica folk, che nasce
per tutt’altro scopo che suonare del jazz-
rock. Il problema del feedback, dovuto ai
volumi che diventavano sempre più alti, in-
dussero John a utilizzare da quel momento
in poi chitarre a corpo solido, e per il disco
successivo nel Lifetime venne affittata una
Gibson Les Paul Custom del 1958. Con la
Mahavishnu ha utilizzato inizialmente una
Les Paul Custom e la famosa Gibson doppio
manico 6/12 corde, che diventerà una ico-
na di McLaughlin e del suono del gruppo,
considerato dalla rivista «Guitar Player»
“uno dei 50 migliori suoni di tutti i tempi”.
Questo strumento lo aiutava ad avere la po-
tenza di una Les Paul col manico inferiore,
ma il suono ricco e ampio di una 12 corde
col manico superiore, utile nell’esecuzione
degli arpeggi vorticosi di Birds Of Fire e The
Meeting Of The Spirits. Oggi questa sonori-
tà si fa con un effetto chorus a pedale, ma
all’epoca, come dice John, non era stato
ancora inventato, e con quella chitarra ot-
teneva tutti i suoni che servivano. Di dop-
pio manico ne seguirà un’altra, la Double
Rainbow, costruita dal liutaio californiano
Rex Bogue, che fu pronta nel 1973. Questa
chitarra dei sogni fece però una brutta fine
nel 1974, cadendo rovinosamente a terra e
spaccandosi in due parti. Seguirono altre
Gibson, una Les Paul Junior, una Special,
una Melody Maker 3/4 del 1960, un’altra
Les Paul Custom del 1955, con leva vibra-
to Bigsby, che ancora possiede, una Les
Paul Standard cherry sunburst del 1958,
John McLaughlin al Guitar
Casa del Jazz/Roma,
john mclaughlin
«Miles Davis voleva
che i musicisti suonassero
quello che sentivano dentro
ma era lui a indicare la strada
da percorrere»
John McLaughlin
una delle più costose sul mercato vintage
(vale oggi intorno ai 250.000 euro!), scam-
biata agli inizi degli anni 90 in un negozio
vintage di Parigi, con due Gibson Byrdland
(o Johnny Smith), tipiche chitarre da jazz
a cassa alta, che soddisfacevano meglio le
sue esigenze di quel periodo. Verso la fine
degli anni 70, in particolare con la One
Truth Band e col Trio Of Doom ha comin-
ciato a usare una Gibson ES345 del 1976,
semisolida, con la tastiera “scalopped”, ov-
vero scavata tra i tasti per poter permettere
una tecnica di bending in due direzioni, un
Cofanetto 5 CD, po’ come nella tecnica del sitar. Una modifi-
edito nel 2007. ca del genere John l’aveva fatta fare su una
chitarra Gibson J200 acustica da Abraham
Wechter, liutaio della Gibson, insieme all’i-
stallazione di 7 corde trasversali con funzio-
ne di bordone, oltre alle 6 corde convenzio-
nali, che avrebbe utilizzato esclusivamente
col progetto Shakti. Nella musica sono im-
portanti le connessioni, ovvero le influenze
che gli artisti esercitano l’uno sugli altri e
che fanno capire certe scelte artistiche. Da
fan di Jeff Beck, posso dire che certi suoi
dischi degli anni 70, così come THE MAN
WITH THE HORN e WE WANT MILES di
Davis, hanno deviato la mia attenzione chi-
tarristica e musicale dal rock-blues al jazz-
rock, e infine al jazz acustico. Ebbene, con
Legends Festival,
la scoperta della musica di McLaughlin, in
18 luglio 2011. particolare della Mahavishnu, ho avvertito
una forte influenza su Beck, in particolare
su alcuni dischi con i quali sono cresciu-
to – BLOW BY BLOW del 1974, WIRED del
1976 e THERE AND BECK del 1980. Beck
stesso ha dichiarato grande ammirazione
verso McLaughlin. Quello che è incredibile
è che John, nonostante l’immensa tecnica
che possiede, privilegi più il cuore e le idee
da esprimere che il virtuosismo, sebbene
questo sia inevitabilmente presente in tutti
i suoi dischi. Non ha il culto di John McLau-
ghlin! Rappresentativo di questo atteggia-
mento è la frase che pronuncia durante una
intervista nel 1993: “Per me è più importante
essere uno spirito libero che John McLaughlin!”.
Alla fine dei concerti del Mahavishnu Project
al Cutting Room sono rimasto a parlare con
John, incuriosito dal fatto che fossi italiano,
così, scherzando, gli ho domandato: “John,
quando componevi la musica della Maha-
FRANCESCO DESMAELE
vishnu… cosa mangiavi?”. Lui, ridendo, ri-
sponde in italiano: “Peperoncino!”.
Info: www.roccozifarelli.com
www.johnmclaughlin.com
25
 Ogni mese…

IN EDICOLA
PIACERI
TERRENI
Sebbene sia conosciuto per la sua
militanza come polistrumentista nei
Caravan, dopo molte collaborazioni
musicali e un percorso segnato
dall’alcolismo, Geoffrey Richardson
esce finalmente allo scoperto
e si gode uno spazio tutto suo.
L’8 luglio l’artista inglese sarà
presente coi Caravan al Close
To The Moon festival di Piazzola
sul Brenta, Padova.

Testo: Mike Barnes | Foto: ritratto: Kevin Nixon

“F
antastico! THE GARDEN OF LOVE rappresenta il mio
primo vero album da solista, registrato con una eti-
chetta ‘seria’, che mi ha anche dato un anticipo prima
di registrarlo. Il pagamento mi è arrivato lo stesso
giorno della mia prima mensilità di pensione, così ho
pensato che non fosse una cosa da poco”, dice Geof-
frey Richardson, evidentemente divertito dalla coincidenza.
Richardson è conosciuto soprattutto per il ruolo di violista e, oc-
casionalmente, di chitarrista/mandolinista nei Caravan fin dal
1972, per aver militato nella Penguin Café Orchestra del bravo
Simon Jeffes (1949-1997), e per la lunga collaborazione con il
cantante Murray Head (Giuda nell’edizione originale di Jesus
Christ Superstar, nei suoi album solisti suonano Michael e Pe-
ter Giles, Jeff Beck, Barbara Gaskin, Miquette Giraudy, Jakko M.
Jakszyk etc.) e il produttore Rupert Hine (Kevin Ayers, Howard
Jones, Saga, Rush etc.), oltre a essere un richiestissimo turnista.
Ha anche registrato due album solisti autoprodotti, VIOLA MON
AMOUR (1993) e MOVING UP A CLOUD (2011), insieme al
cantante/tastierista di Canterbury Jo Hook, ma THE GAR-
DEN OF LOVE è il primo album in cui è anche cantante e au- «Il tema
è la guarigione e
tore di tutti i brani. Le cose avvengono sempre al momen-
to giusto, ma, considerando la qualità dei pezzi contenuti
nell’album, è strano che Richardson non abbia preso
in considerazione prima questa opzione.
“Nel 1963, nelle Midlands, ero un artista folk, in un certo senso
solo io e la mia chitarra. Suonavo brani
di Jackson C. Frank, Bob Dylan, Woody la gioia di aver
riavuto indietro
Guthrie”, spiega. “Cantavo molto ma cre-
do che sia svanito tutto quando sono
entrato nei Caravan nel 1972. Ora
ho ripreso in mano la situa-
zione e ho pensato: faccia- la mia vita»
mo un tentativo”.
 Una foto esclusiva di Geoffrey
Richardson nel suo studio
di registrazione casalingo, marzo 2016.
Richardson ha registrato l’album nel suo
studio casalingo di Canterbury e i brani
sono impreziositi da una luminosa tra-
ma strumentale in cui suona tutti i tipi di
strumenti a corde, a fiato e a tastiera, oltre
alle percussioni. Insieme a lui ci sono solo
il luminare del folk Tim Edey all’organetto
(fisarmonica diatonica) e la pianista jazz
Frances Knight.
Richardson si è orientato verso un lavoro
principalmente composto di canzoni, pur
con un paio di brani strumentali, con un
tema principale, molto personale, che lega
il tutto.
“Sono stato un alcolista per 13 anni e il
tema è la guarigione e, in un certo senso, la
gioia di aver riavuto indietro la mia vita. La
vera canzone sulla guarigione è My Longest
Day. È stato un momento veramente duro e
buio della mia vita, stavo quasi per morire.
La canzone parla del giorno in cui ho deciso
di cambiare tutto, e grazie a Dio l’ho fatto.
“Quando ho scritto The Downs avevo appena
smesso di bere ed era un periodo di alti e
28
bassi. Quella è una delle canzoni più vec-
chie del disco. Avevo un bellissimo studio
a Beacon Hill, sulla cima della scogliera
fuori Herne Bay. Mi trovavo all’ultimo pia-
no di un vecchio palazzo, era un loft molto
carino. Avevo difficoltà a dormire e guarda-
vo fuori verso il Mare del Nord e sentivo la
Terra girare”.
Anche se i testi di THE GARDEN OF LOVE
in alcuni punti potrebbero sembrare trop-
po cupi, sono sempre bilanciati da melodie
struggenti e vivide ambientazioni musicali,
quindi la sensazione generale è di liberazio-
ne. The Downs ha un sapore folk, ma più per
via delle linee acute di tin whistle che per il
suo stile compositivo. Inoltre, quando fan-
no il loro ingresso i violini e uno staccato di
violoncelli in stile Beatles, il pezzo richiama
le atmosfere di un’orchestra da camera.
Mentre un brano come Alleluia 7 celebra la
capacità di vivere appieno il presente, un
altro dei momenti chiave è England Dear En-
gland. Nel suo refrain malinconico ‘England,
Dear England, Where Are You now?’, si perce-
pisce qualcosa di profondamente sentito in
quella domanda a cui Richardson non dà
risposta.
“Ci volevo mettere degli altri versi ma poi
ho pensato: ‘C’è una bellissima parte di pia-
no suonata da Frances’, e ho ritenuto che
fosse sufficiente. Non è una canzone pa-
THE GARDEN
OF LOVE,
triottica, è leggermente ironica. Amo il mio
il nuovo album Paese e mi piace vivere in Inghilterra. Si
di Richardson, tratta solo di una domanda a cui mi auguro
è un lavoro che l’ascoltatore sia in grado di rispondere”.
ispirato e fonte Gli arrangiamenti dell’album sono ispirati
d’ispirazione.
e le tracce sonore sono finemente lavora-
te, ma Richardson ammette che forse nel
disco manca qualcosa. “Ho costruito le
tracce di batteria utilizzando dei loop e alla
fine mi ci sono abituato. È stata una scelta.
Penso sia stato dovuto alla grande voglia
di andare avanti con il lavoro, ma nel pros-
simo album cercherò di utilizzare una vera
batteria, sia per ottenere delle dinamiche
migliori che per divertirmi di più”. La dolce
chitarra slide, invece, è stata registrata con
uno ‘strumento completamente distrutto’,

che Richardson ha comprato per 5 sterline
in un negozio di beneficenza a Whitstable.
“Adoro gli strumenti e non riesco a smettere
di comprarne”. Ma come ha fatto a imparare
a suonarne così tanti?
“Lo so, è una follia, vero?”, risponde. “È una
cosa genetica. Mio padre era un polistru-
mentista, un musicista semiprofessionista
che suonava il clarinetto, la chitarra e il
banjo. Ho sempre dato per scontato che
un musicista debba essere anche interes-
sato a strumenti diversi, magari provando
a suonarli tutti. Quando sono entrato nei
Caravan nel 1972 avevo con me solo la vio-
la. Ero anche un chitarrista, ma non c’era
bisogno di un’altra chitarra nel repertorio
che proponevamo, così per diversi anni
ho suonato soltanto la viola. Più avanti ho
comprato un flauto e un mandolino”.
Quand’era uno studente alla Winchester
School Of Art, Richardson suonava il violi-
no in una band, i Red Acid, ma il batterista
– che era il vero stereotipo del batterista –
per sbaglio gli ruppe lo strumento. I genito-
ri diedero a Geoffrey i soldi per comprarne
un altro… allora si rese conto che una viola
economica suonava meglio di un violino
economico.
Ci sono stati pochi violisti nella musica rock
– i primi nomi che vengono in mente sono
John Cale, l’ex King Crimson David Cross
e Graham Smith dei Van der Graaf e degli
String Driven Thing – ma, anche se viene
considerata un po’ la Cenerentola degli
strumenti da orchestra, a Richardson pia-
ce il suo tipico registro cupo. Ritiene che si
adatti bene come tappeto per le voci, me-
glio del violino. Ricorda anche che lui e la
sua viola non sono stati accolti con grande
entusiasmo dai fan dei Caravan all’epoca.
“Nel 1972, dei Caravan originali restavano
solo Pye Hastings (voce e chitarra) e Ri-
chard Coughlan (batteria). Richard Sinclair
(basso e voce) e il tastierista Steve Miller se
n’erano appena andati e, quindi, Pye stava
tentando di rimettere in piedi la band. La
gente si aspettava che nella nuova forma-
zione dei Caravan ci fosse Jimmy Hastings
al sax e al flauto. Invece arrivai io con la mia
viola, che era uno strumento leggermente
insolito, quindi posso capire che rimasero
tutti un po’ sorpresi”.
Anche se un fan lo ha recentemente de-
scritto a sua moglie come “la new entry
dei Caravan”, in realtà la permanenza di
Richardson nella band è stata particolar-
mente lunga. In più i Caravan sono stati
una delle prime prog band a riformarsi ne-
gli anni 90 e hanno continuato a suonare
ininterrottamente dal 1995. Sono ancora
molto attivi e lo scorso anno hanno preso
parte alla Cruise to the Edge con gli Yes: “Il
tempo è stato tremendo ma non fa niente”,
ride Richardson. Come riescono a mante-
nere intatta la loro freschezza e voglia di
suonare?
“Il fattore chiave è che non abbiamo mai
avuto un grosso successo e quindi non ab-
biamo niente da perdere. In qualche modo
siamo un gruppo di dilettanti impegnati, e
per me è ancora tutto com’è stato fin dal
1972. Credo che dipenda anche dalla te-
nace determinazione scozzese di Pye Ha-
stings: non lascia mai correre niente e ci
tiene tutti sulle spine”.
Richardson recentemente è stato impegna-
to anche con la blues band di Lenny Henry
e ha fatto una brevissima apparizione nel
gruppo d’improvvisazione libera di Micha-
el Giles, la Mad Band, di cui ha fatto parte
anche l’ex King Crimson Keith Tippett al
pianoforte.
“Ho preso parte a due concerti della Mad
Band a Helsinki, un paio d’anni fa. Dopodi-
ché Mike ha dato a tutti il benservito dicen-
doci: ‘Non è quello che voglio fare; così non
va assolutamente bene’. Nel 1978 avevo
partecipato alla realizzazione del suo ultimo
album solista, PROGRESS (pubblicato solo
nel 2002), dove mi sono occupato della par-
te tecnica e ho suonato molti strumenti nel
suo studio di Bournemouth. È una persona
totalmente eccentrica. Aveva delle talpe nel
geoffrey richardson
L’uomo della viola:
Geoffrey Richardson
in studio
di registrazione
coi Caravan
nel 1974.
giardino, così ha pensato bene di pompare
della benzina dentro le tane inondando il
sottosuolo del prato per ucciderle. Dopodi-
ché ha detto: ‘Fanculo, ora gli do fuoco!’, e
così si è fottuto il giardino. Era furioso e per
i due giorni successivi non siamo riusciti a
combinare niente”.
Ritornando in territori più convenzionali,
attualmente Richardson suona alcuni dei
suoi brani strumentali con un nuovo trio,
i Commonwork, con Frances Knight e il
batterista Liam Genockey. “È qualcosa di
simile alla Penguin Café Orchestra, che è
un’altra sfaccettatura di quello che faccio.
Gli altri lavori solisti Poi ho sempre The Orchestra That Fell To
di Richardson:
VIOLA MON Earth, formata da ex membri della Penguin
AMOUR e MOVING Café Orchestra: il repertorio è formato dal
UP A CLOUD. materiale Penguin”.
L’entusiasmo di Richardson per il nuovo
approccio creativo di THE GARDEN OF
LOVE è evidente. “D’ora in poi solo can-
zoni. Ho già iniziato a lavorare al nuovo
album. Sono circa a metà. Sto scrivendo
una montagna di brani. Sono un fiume
in piena. Non avevo mai cantato dei pez-
zi rock prima d’ora e per questo disco ho
dovuto imparare come si canta in studio.
E speriamo che, col giro di amici che ho,
possa riuscire presto a riproporre alcuni di
questi brani anche dal vivo”.
THE GARDEN OF LIVE è disponibile
su Esoteric Antenna. Info: www.
geoffreyrichardson.com
«Ero abituato a cantare
molto ma credo che sia
svanito tutto quando
sono entrato nei
Caravan nel 1972. Ora
ho ripreso in mano la
situazione e ho pensato:
facciamo un tentativo»
29
I
l mio primo approccio con la musica è iniziato piuttosto
tardi, in pratica al tempo delle scuole superiori,
quando ho incontrato Johan Brand, il bassista degli
Änglagård. Johan mi ha fatto scoprire tanta buona
musica registrandomi decine di cassette miste che
ascoltavo in continuazione. Fu una sorta di iniziazione,
un’ascensione verso nuove dimensioni, verso un universo
del quale non sospettavo nemmeno l’esistenza. Non sapevo
di avere un’inclinazione per la musica prima di entrare
negli Änglagård, anche perché le mie uniche conoscenze
musicali si limitavano all’aver studiato un po’ il flauto a
scuola. A dire il vero potrei dire di aver imparato la musica
proprio suonando nella band e sono probabilmente la
sola che ha approcciato la tastiera direttamente su un
Mellotron! Tutto quello che sono oggi dal punto di vista
musicale e professionale lo devo agli Änglagård.
All’inizio degli anni 90, comporre arrangiare e registrare il
primo album del gruppo, HYBRIS (1992), è stata una sorta
di scuola di progressive rock, un corso intensivo di creazione
musicale che ha dato il via a tutto ciò che avrei realizzato
nella musica da quel momento in poi. Si potrebbe pensare
che conoscere la teoria musicale e saper scrivere partiture
sia fondamentale per comporre musica complessa, ma non
è così, almeno non è stato così nel nostro caso. Nessuno
nella band aveva studiato musica. Le idee musicali di tutti
venivano provate senza eccezioni e senza stare a pensare
se il tempo fosse dispari o un semplice quattro quarti.
Quello che contava erano le sensazioni: un puzzle di riff
melodie e atmosfere. Le idee musicali fluivano producendo
30
qualcosa che nessuno di noi avrebbe mai potuto realizzare
da solo. Era affascinate e liberatorio. Ho ascoltato, guardato
e alle volte osato partecipare al processo creativo. È stato
come passare dal livello zero a una forma mentale musicale
completamente aperta, senza restrizioni o preconcetti.
Negli anni successivi ho iniziato a studiare musica seriamente
e alla fine mi sono diplomata. Ora che ho solide basi
teoriche è molto più facile scrivere musica, anche se sono
ancora convinta che la migliore scuola sia stata proprio
suonare con gli Änglagård!
Passando ai 10 dischi che hanno significato molto per
me: la gente pensa che l’ispirazione venga soprattutto
dai dischi che ascoltiamo e spesso ciò è vero. Puoi
prendere ispirazione da una particolare sonorità o da un
passaggio musicale, ma per quanto mi riguarda l’ispirazione
viene spesso da musica che non appartiene al genere
progressive. Per me ascoltare musica è la chiave per
spalancare la propria coscienza musicale. La musica viene
a me il più delle volte dal completo silenzio, come se ci
fosse una libreria musicale di un’altra dimensione alla
quale poter attingere al momento opportuno. I classici
album prog degli anni 70 sono ovviamente importanti,
ma vorrei andare un po’ oltre e più a fondo fino ad
arrivare ai dischi che mi hanno influenzato e portato
a sviluppare il mio linguaggio musicale. È molto
difficile fare una scelta…
ma ecco dieci dischi tra
i più significativi in questo
senso…

I dieci album preferiti di… 7
Anna Holmgren
1 MISPLACED CHILDHOOD
Marillion (1985)
Il primo disco che ho com-
prato. Fu un’esperienza qua-
si magica quando presi di
nascosto il giradischi di mio
fratello e lo ascoltai per la
prima volta seguendo i testi
scritti dentro la copertina. Musica e parole si
fondevano in una maniera che non avevo mai
sentito fino ad allora. Il disco era un tutt’uno,
non c’erano nemmeno gli stacchi tra le varie
canzoni. Un’esperienza potente!
2 STORIA DI UN MINUTO
PFM (1972)
Semplicemente amo questo
disco. Le dinamiche, gli ar-
rangiamenti, le emozioni
che suscitano le parti vocali.
Musica melodica, parti dolci
e dure che si alternano in
maniera naturale senza forzature. La PFM è
riuscita a usare melodie dolci e ricche di
emozioni senza mai essere melensa. Inoltre
amo i testi scritti nella lingua più bella del
mondo!
3 REMAINS
Joakim Milder (1995)
Se qualcuno mi chiedesse di
menzionare il singolo album
che mi ha più colpito, direi
senz’altro questo. Nonostan-
te la musica sia improvvisata,
ogni nota sembra essere al
posto giusto e non potrebbe essere cambiata
con nessun’altra. Milder è un sassofonista con
una presenza scenica e un carisma incredibili.
Eleva la musica a dimensioni superiori e porta
con sé gli altri musicisti in una specie di campo
di forza in cui tutti possono esprimersi al me-
glio in un libero flusso musicale.
4 ULRIKA MURRAY
Ulrika Murray (1996)
Testi in svedese e uno stile di
scrittura unico. Una sorta di
favola per bambini espressa
con un linguaggio musicale
avanzato, che mostra in ma-
niera irrispettosa come do-
vrebbe essere realizzato un disco jazz. Bello in
maniera insopportabile, con un cantato che mi
arriva dritto al cuore. A questo disco inoltre
partecipa Joakim Milder, il mio sassofonista
preferito. È un album che ha influenzato molto
il mio modo di scrivere musica cantata.
5 OFFICIUM
Jan Garbarek and the Hilliard Ensemble (1994)
Cori medievali sui quali aleg-
giano improvvisazioni di sax.
Questo disco ha cambiato il
mio approccio all’improvvi-
sazione. Ho provato l’impro-
vvisazione del jazz tradizio-
La flautista Anna Holmgren è uno dei membri
fondatori degli Änglagård, una delle prog band
che ha più caratterizzato il genere negli anni 90
calamitando l’attenzione degli appassionati gra-
zie a due dischi autoprodotti di altissimo valore:
HYBRIS (’92) ed EPILOG (’94). I due lavori, quasi
interamente strumentali, sono veri e propri ca-
polavori di un prog cupo e brumoso, tipicamente
nordico, sintesi perfetta del romanticismo gene-
sisiano e delle dinamiche dissonanze crimsonia-
ne. Negli anni successivi la band si scioglie, Anna
inizia a studiare sax e teoria musicale, fino a che
nel 2008, richiamando a raccolta membri storici
e new entry, l’avventura ricomincia. Il risultato
è un nuovo straordinario lavoro, VILJANS ÖGA
(“12). La fiatista ha collaborato anche con la
band inglese Thieves’ Kitchen con cui ha realiz-
zato tre album, l’ultimo dei quali, l’ottimo THE
CLOCKWORK UNIVERSE, nel 2015. More info:
www.facebook.com/alvarsdotter
anna holmgren
nale e di quello free, ma non sono mai riuscita
a farle realmente mie. In questo disco Garba-
rek improvvisa su musica sacra in una manie-
ra unica, non legata a una scuola o a una tra-
dizione codificata, ma usando il suo proprio e
unico linguaggio musicale.
6 KRIGSSANG
Trettioåriga Kriget (1975)
Un album intenso e sugge-
stivo, dove le linee di basso e
le parti vocali sono i pilastri
su cui poggia un suono di-
namico e ricco di energia. Il
cantato e le parole sono di
alto livello. Un disco che non mi stanco mai
di ascoltare.
BARNDOMENS STIGAR
Kultivator (1981)
Un po’ di melodie folli qua e
là, flauto dolce, divertenti
raffinatezze ritmiche e tanti
colpi di scena musicali. Un
album intenso e pazzo nella
maniera che più mi piace.
Höga Hästar e Grottkvarnen sono i miei pezzi
preferiti.
8 SAGAN OM RINGEN
Bo Hansson (1970)
Un mondo magico. Questo
album è un unico flusso nel
quale non ci si rende nem-
meno conto della separazio-
ne tra i vari brani. L’umore
del disco e il suo sound mi
fanno venire in mente la natura e le foreste
della Svezia.
9 BETWEEN FLESH AND DIVINE
Asia Minor (1980)
Il loro flautista mi ha ispira-
to molto, in quanto suona
in un modo molto vicino al
mio linguaggio musicale.
La sua energia e la sua tec-
nica sono fantastiche, tan-
to che mi sono trascritta tutte le parti di
flauto di una delle tracce, Night Wind, cosa
che non avevo mai fatto se non per The Mu-
sical Box dei Genesis al tempo in cui la ese-
guivamo con gli Änglagård, all’inizio degli
anni 90.
10
WORLD WINDS
Winduo (1990)
Due musicisti, uno al con-
trabbasso e uno al flauto/
sax: non c’è bisogno di altro
per creare un mondo musi-
cale magico. Il flautista An-
ders Hagberg è un maestro
dell’improvvisazione e dell’uso del flauto con
differenti timbri e sonorità. Quando ho
ascoltato questo disco per la prima volta, mi
sono resa conto di quanto potesse essere
versatile un flauto!
31
 MUSI�
SERIA
Michael Rother, genio creativo dei NEU e degli
Harmonia, ripercorre 40 anni d’arte sonora,
tracciando luminose scie cosmiche; una musica,
quella del chitarrista tedesco, che ha ispirato
artisti come Brian Eno e David Bowie.

Testo: Sid Smith

32
L’uomo del pianoforte:
Michael Rother nel 1973 (sotto).

on sapevo assolutamente
cosa aspettarmi in Cina”, dice
il chitarrista Michael Rother,
parlando dei suoi concerti a
Pechino e a Shangai nel di-
cembre del 2014. “Siamo ri-
masti sbalorditi dalla reazio-
ne della gente. Non ricordo
altri eventi nei quali la risposta del pubblico
è stata tanto entusiastica. La folla ci ha ac-
clamato ed è impazzita quando siamo en-
trati in scena. Sono andati fuori di testa, sal-
tellavano ovunque. A un certo punto hanno
iniziato a correre al ritmo della musica e
sembravano divertirsi un mondo”.
Il co-fondatore dei NEU e degli Harmonia,
molto rilassato e sorridente, sembra de-
cisamente felice di parlare del suo lavoro,
di un tour che lo porterà in tutta Europa.
Mentre descrive l’accoglienza ricevuta in
Cina, la notizia di questo suo trionfo ha
già raggiunto i vari club e palchi d’Europa,
quindi è comprensibile che sia autentica-
mente compiaciuto. Quella di Rother non
è falsa modestia. Durante la conversazione
tende a minimizzare il suo lavoro con una
sorta di sferzante autoironia. È anche molto
pratico quando si tratta di suonare la sua
musica dal vivo. Non solo sembra che abbia
negoziato lui stesso il contratto con i pro-
moter, prenotato personalmente le stanze
d’albergo e pianificato gli spostamenti, ma

«Se all’epoca mi
avessero chiesto:
‘Pensi che tra
vent’anni girerai
il mondo suonando
davanti a tutta
questa gente?’,
sicuramente avrei
risposto: No»
33
michael rother
di solito monta e smonta da solo la sua at-
trezzatura sul palco alla fine della serata.
“Non sono uno di quei musicisti che han-
no chi fa tutto al posto loro. Forse dipende
dal fatto che sono tedesco”, dice ridendo.
“Sono sicuro che una band britannica
avrebbe una squadra di roadies al seguito”.
Sebbene sia gratificato dal fatto che i suoi
concerti riscuotano tanto successo, non sa
spiegarsi ancora il perché. “Se all’epoca mi
avessero chiesto: ‘Pensi che tra vent’anni
girerai il mondo suonando davanti a tutta
questa gente?’, sicuramente avrei risposto:
No”. Nessun artista porta avanti una carrie-
ra con l’idea di riuscire a cambiare le vite
delle persone e, di conseguenza, il mondo
attorno a sé, in modo, più o meno, eviden-
te. Ma Rother, molto silenziosamente e
con poco clamore, ha fatto proprio questo
negli ultimi quarant’anni. I beat insistenti,
il flusso della musica, impetuoso e strati-
ficato, le chitarre ruvide, le onde vorticose
del distorsore e le texture, modificate ana-
logicamente su nastro, fanno del debutto
discografico dei NEU! del 1972 un disco
epocale. Si percepisce ancora chiaramente
lo spirito coraggioso e rigenerante che ne
animava la musica. Dotata di un irrefrena-
bile slancio, procede senza sosta, come se
stesse seguendo un’antica linea di flusso,
attingendone l’energia, diretta inesorabil-
mente verso qualche orizzonte lontano. A
più di quarant’anni dalla sua uscita, il di-
sco suona ancora perfettamente attuale.
Ciò che colpisce non è tanto quanto fossero
all’avanguardia questo primo disco o i se-
guenti, NEU! 2 e NEU! ’75, quanto piutto-
sto l’ampiezza delle ripercussioni che han-
no generato nella storia della musica pop
e rock. Oltre ad artisti di grande successo e
di più alto profilo, come Brian Eno e David
«E’ fondamentale per me
andare avanti ma i concetti
musicali alla base dei NEU!,
degli Harmonia e di tutta
la mia prima produzione,
non sono cambiati»
34
Sopra: gli Harmonia Bowie – su dischi tipo ANOTHER GREEN
e Brian Eno nel 1976.
Sotto: i NEU!
WORLD, LOW o HEROES è, infatti, palese
nel 1972. l’influenza che hanno avuto le idee svilup-
pate da Rother e dal co-fondatore della sua
band, il batterista Klaus Dinger (24 marzo
1946 – 21 marzo 2008) – i NEU! hanno
ispirato diversi fenomeni musicali: dalle
band post punk ai compositori di musica
elettronica, dagli epigoni psichedelici dello
space rock ai dj dance. Anche le atmosfe-
re più delicate e meno ‘motorik’ (aggettivo
coniato dai critici per indicare il ritmo os-
sessivo e minimale che contraddistingue
il genere) degli Harmonia, il gruppo che
Rother creò con Hans-Joachim Roedelius
e Dieter Moebius dei Cluster nel 1973, non
sono meno apprezzate dal pubblico. Non
c’è da sorprendersi, quindi, se nel 2015
COMPLETE WORKS, box set degli Harmo-
nia – comprendente i loro album originali,
materiale d’archivio in studio e registrazio-
ni dal vivo – è andato esaurito nel giro di
due settimane dalla pubblicazione. Rother,
che lo ha curato e supervisionato, è ancora
una volta assai compiaciuto ma altrettanto
disorientato da questo accentuato entusia-
smo. Sottolinea con rammarico che, men-
tre oggi i NEU! e gli Harmonia sono cele-
brati con fiumi di inchiostro e pagine web a
loro dedicate, dai media mainstream come
da quelli specializzati, all’epoca furono in
gran parte ignorati, sia dalla stampa che
dal grande pubblico.
Rother ricorda il primo incontro con Roe-
delius e Moebius nella loro casa a Forst,
nella Bassa Sassonia, nel 1973. L’inten-
zione iniziale era quella di chiedere loro se
fossero interessati a creare, insieme a lui e a
Dinger, un ensemble che eseguisse dal vivo
i brani dei NEU!. “Ovviamente avevo la chi-
tarra con me e feci una jam con Roedelius.
Mentre suonava il piano, producendo quei
suoni distorti, sentii immediatamente che
ero entrato in contatto con una realtà diffe-
rente. Sapevo che mi avrebbe portato in un
nuovo mondo. Roedelius percepì la stessa
cosa, poi anche Dieter Moebius si unì a noi,
a quel punto tutti e tre sapevamo di avere
qualcosa su cui lavorare. Mi trasferii a Forst
per un paio di settimane dopo quella prima
visita. Avvenne tutto molto velocemente.
Per me fu subito evidente che dovevo sco-
prire cosa avrei potuto sviluppare con quei
ragazzi”. Gli Harmonia, però, si rivelarono,
secondo la definizione dello stesso Rother,
“un totale disastro commerciale”, visto che
MUSIK VON HARMONIA (1974) e DELUXE
(1975) trovarono un riscontro solo tra i fe-
delissimi; il fatto lasciò Rother perplesso e
amareggiato. “Pensavo che tutti li avrebbe-
ro amati quanto li amavo io. Era questa la
mia filosofia di vita: faccio quello che amo
e, se sono convinto del suo valore, poi sto
a vedere come reagiscono le altre persone.
Ma spero sempre che condividano il mio
amore. A volte succede e a volte no. Nel
caso degli Harmonia, ci sono voluti 30 o 40
anni prima che le persone provassero il mio
stesso amore per quella musica”. Rother
iniziò la sua carriera giovanissimo, suonan-
do in varie cover band tedesche, interpre-
tando le hit del momento, Beatles o Kinks
in particolare, ma, alla fine degli anni 60,
come molti della sua generazione, sentì la
necessità di trovare la propria strada come
artista.
“Non avrei potuto farlo prendendo spunto
dagli altri artisti. Quindi, il passo seguente
fu non ascoltare più musica non compo-
sta da me. Ho iniziato a scartare tutti gli
elementi della cultura pop britannica o
americana, che avevo fatto miei negli anni

precedenti, e tutte le “cose” da guitar hero…
come suonare i fraseggi alla velocità della
luce, ho smesso completamente con tutto
questo. Sono stato molto fortunato a in-
contrare artisti che seguivano un percorso
analogo, come i Kraftwerk”, dice a proposito
della sua presenza nella prima formazione
dei giganti del Krautrock: era il 1971 quan-
do, insieme a Klaus Dinger, iniziò a collabo-
rare con il polistrumentista Florian Schnei-
der, che aveva fondato il gruppo un anno
prima. “Per la prima volta non ero l’unico a
voler mettere da parte i cliché musicali de-
gli anni 60. Sapevo che dovevo dimenticare
il blues. Per quanto rispettassi Jimi Hendrix
e tutti i musicisti di quella scena, era un
contesto musicale diverso. È così che ho
sviluppato le mie idee musicali. Ho trovato
l’ispirazione lavorando con Florian Schnei-
der, Klaus Dinger, Hans-Joachim Roedelius
e Dieter Moebius”.
Lo scioglimento dei NEU! e successivamen-
te degli Harmonia nel 1976 poteva sembra-
«Con i Kraftwerk
per la prima volta
non ero l’unico
a voler mettere
da parte i clichE’
musicali degli
anni 60»
re una doppia una battuta d’arresto; in real-
tà obbligò Rother a intraprendere la carrie-
ra solista, malgrado fosse l’ultima cosa che
aveva pensato di fare. “Quando Roedelius
e Moebius hanno deciso di abbandona-
re il progetto, sono rimasto molto deluso.
Ma spesso, quando la vita ti costringe a
un cambiamento, lo fa per portarti altrove.
Non è stata una mia decisione e ho dovuto
accettarla. Ho pensato: ‘Bene, adesso re-
gistrerò qualcosa da solo’. Ho pubblicato
Gli Harmonia nel 1973,
da sinistra a destra:
Michael Rother,
Dieter Moebius, Hans-
Joachim Roedelius.
FLAMMENDE HERZEN nel 1977 e, inaspet-
tatamente, è decollato come un razzo! Ha
venduto cinque volte più dei NEU! e, credo,
almeno cento volte più degli Harmonia.
Non ho mai capito il perché”.
Negli anni ’80 sono seguiti una serie di al-
bum coronati da un costante successo com-
merciale, ma Rother a un certo punto ha ral-
lentato, pubblicando ESPERANZA nel 1996
e REMEMBER (THE GREAT ADVENTURE)
nel 2004. Il fatto che la sua produttività sia
scesa praticamente a zero non ha però nul-
la a che vedere con la sua pigrizia. “Non ho
passato il tempo a giocare a golf!”, dice ri-
dendo. Da allora, infatti, ha realizzato due
colonne sonore e numerose collaborazioni
dal vivo, ma ammette che lo studio di regi-
strazione non è il posto adatto per lui. “Ho
perso interesse per la produzione discografi-
ca proprio lavorando nel mio studio, quando
rielaboravo continuamente il materiale fino
a diventare matto. Se ci penso e lo parago-
no alla gioia di suonare con altri musicisti…
non c’è paragone”. Fa una pausa, forse pensa
di nuovo a quell’entusiastica accoglienza in
Cina o chissà dove. “Preferisco decisamente
suonare dal vivo”, conclude con un ampio
sorriso. Insieme al suo vecchio amico Hans
Lampe, batterista del gruppo La Düsseldorf
(formato con Dinger, suo partner nei NEU!),
e a Franz Bargmann, della band berlinese
Camera, Rother attualmente sta lavorando
a del nuovo materiale; nel frattempo ripro-
pone i pezzi migliori dei NEU! e degli Harmo-
nia e, chiaramente, si gode il successo. “Sì,
è fondamentale per me andare avanti, ma i
concetti musicali alla base dei NEU!, degli
Harmonia e di tutta la mia prima produzio-
ne, non sono mai cambiati. Finora non ho
mai sentito il passato come una zavorra per-
ché mi diverto ancora a suonare quei brani.
Forse, se ne riparliamo tra dieci anni, i miei
sentimenti saranno diversi!”. Ancora una
volta Michael Rother ride, mentre il resto del
mondo cerca di stargli dietro.
Info: www.michaelrother.de (in inglese)
michael rother
Classic Kosmische
I momenti più brillanti nella discografia di Michael Rother
Hallogallo
NEU! (NEU!, 1972)
Dopo aver racimolato da soli il budget necessario per regi-
strarlo, i NEU! incisero il loro primo album in soli quattro
giorni. “Il produttore Conny Plank è stato essenziale per
la riuscita del disco. Avevo un wah-wah e ho sfruttato il
feed-back presente nello studio per creare quelle lunghe linee sonore che sem-
bravano non finire mai e su cui si poteva applicare la dissolvenza in entrata o
in uscita. Conny ha capovolto il nastro e io ero completamente estasiato dai
suoni sentendoli riprodotti al contrario. La bellezza di questa traccia è nella
sua intrinseca fragilità: togli un solo elemento e tutto cade in pezzi. C’è un
unico brano dell’album che ha una variazione armonica, Weissensee. Ricordo
chiaramente che riflettevo sull’effettiva necessità di quella variazione. Mi sono
lambiccato a lungo con quel pensiero per convincermi alla fine che sì, la ne-
cessità c’era”.
Monza (Rauf Und Runter)
DELUXE (Harmonia, 1975)
Rother dice di avere lui stesso dei problemi a distinguere
i singoli brani degli Harmonia ma ammette che Watussi,
Dino e Ohrwurm, dal primo disco del gruppo, sono tra i suoi
brani preferiti. Dall’album DELUXE, sceglie invece Monza
(Rauf Und Runter). “Non si può definire un tipico disco degli Harmonia, però
ricordo di essermi divertito moltissimo a registrarlo e a missarlo. Eravamo fuori
di testa, ci divertivamo, aggiungemmo la voce al flusso creato dalla chitarra,
dal basso e dalla batteria. Klaus (Dinger) era un po’ imbarazzato da quel brano
perché pensava che fosse più adatto a un album dei NEU!”.
Hero
NEU! ’75 (NEU!, 1975)
Si dice che questo brano abbia influenzato David Bowie. Si
sente chiaramente Klaus Dinger, morto nel 2008, anticipa-
re in qualche modo il punk: nel ritmo, che fornisce energia
propulsiva all’intero brano, e nel cantato urlato. Del loro
turbolento e, in seguito, litigioso rapporto, Rother dice: “Klaus era un’artista
eccezionale. Era anche una persona difficile e iniziò a peggiorare con gli anni. A
volte leggo quello che è stato scritto sul nostro conto: la gente immagina che
quando Klaus ed io lavoravamo insieme, passavamo tutto il tempo a litigare.
Ma non abbiamo mai discusso per colpa della musica. Neanche una volta. Di-
scutevamo su quello che accadeva fuori dallo studio di registrazione. Amavo
il suo contributo e lui amava ciò che io facevo, ed entrambi sapevamo che la
nostra musica era il frutto della nostra collaborazione”.
Almost
TRACKS AND TRACES
(Harmonia & Eno, 1976)
Rother, rievocando la bellezza idilliaca dei luoghi nei quali
gli Harmonia hanno lavorato con Brian Eno, definisce quel
periodo speciale. “Parlavamo, prendevamo il tè, uscivamo
a fare delle passeggiate. Ovviamente, i musicisti non possono astenersi dal
fare musica perciò siamo finiti a suonare e a registrare in studio insieme. Ho
fatto un mix grezzo di tutto ciò che avevamo fatto con lui: credo più di quaranta
minuti d’improvvisazioni, dopodiché Brian ci ha lasciato per tornarsene a casa.
Alcune di esse duravano pochi secondi: qualcuno iniziava con un suono mentre
gli altri stavano lì ad ascoltare, per poi seguirlo. Era un modo molto rilassato di
fare le cose: davvero l’opposto di come si lavorava con i NEU!.
35
 ra m a a ffa sc in a n te vita di un
La du
o t h ea d p ix ie ”. L’ immaginazione
“p
vere la storia
al potere per descri p iù creativi della
i p ers o n a g g i
di uno de a, Daevid Allen
ca co n te m p ora n e
musi
3 g en na io 19 38 – 13 marzo 2015),
(1
rega,
anima di una cong ta Gong,
ina
un po’ folle, denom o”
ri
il cui verbo “planeta odi
im
fu declinato in tutti
e i mondi possibili…
iorgio
Testo: Vincenzo G

C
Il cielo sopra l’Australia
he esista una stretta relazione tra l’Australia e gli
UFO è cosa fin troppo nota. Basterebbe sfogliare
qualche giornale d’inizio ‘900 per trovare le cro-
nache locali piene zeppe di strani avvistamenti nel
cielo. Se poi ci mettiamo Picnic ad Hanging Rock
di Joan Lindsay, il romanzo da cui Peter Weir
trasse il film omonimo nel 1975, il quadro
sarebbe completo. Eppure non era da molto tempo che
sorvolavo i cieli di Melbourne: per la precisione dal 13
gennaio di quell’anno che voi terrestri “occidentali”
numerate in 1938, anche se, a dire il vero, non ho mai
capito quella vostra strana mania di voler classificare
e ordinare a ogni costo tutto e tutti: che sia per que-
sta “avversione alla numerazione” che il personag-
gio di cui mi accingo a parlarvi scelse di impersona-
re i panni di un certo Zero The Hero? Oppure lo fece
per alludere a un altro tipo di “annullamento”…
Comunque sia, ricordo che d’improvviso la mia pic-
cola elica – puntuta propaggine della mia testa, verde
come quasi tutto il mio corpo – iniziò a roteare vorticosamen-
te, anche se, a dire il vero, ci misi un bel po’ di tempo a realizzare
il perché. Fatto sta che, diciotto anni dopo, lui era ancora lì, di
fronte a me, anche se, probabilmente, non se ne rendeva conto.
Già, come poteva quel giovane allampanato e un po’ “svitato”
di nome Daevid Allen accorgersi di un pot head pixie qualsiasi?
Ben più importante per lui era il pianoforte del talentuoso pa-
dre Walter e anche la musica di certi artisti irlandesi che aveva
36
incrociato per le strade di Melbourne, così
come il suo ukulele e gli studi di chitarra
jazz, poi Sun Ra, il free jazz e, infine, la Beat
Generation: l’unica in grado di muovere in
lui la voglia di iscriversi a un istituto d’arte,
la Melbourne’s Gallery School.
I Dottori
dell’Ottava e la
Poetessa Femminista
Ancora non se ne rendeva conto Daevid.
Così come non aveva per niente realizzato
che i miei padroni, i Dottori dell’Ottava – co-
loro che hanno il potere di intervenire sul
mondo attraverso la musica – stavano ine-
sorabilmente influenzando la sua vita. Era proprio lì, nella Wellington House di Can-
il 1960, l’anno in cui, seguendo inconsape- terbury, che, quando l’Australiano “Allieno”
volmente la loro vibrazione, il futuro Divided si presentò con chitarra, duecento dischi
Alien partì per l’Europa. Be’, chi crede che di jazz e uno stile di vita parecchio anti-
la vita sia governata dal caso può tranquil- conformista, conobbe Robert Wyatt, Hugh
lamente smettere di leggere ma, credete- Hopper, Kevin Ayers e Mike Ratledge, vale
mi, non fu certamente un caso se quella a dire tutti coloro che di lì a poco, e con il
mattina tra le sue mani “venne” una copia suo decisivo apporto, avrebbero lasciato un
del «New Statesman» e, assieme ad essa,
un’idea: “Misi un annuncio sul giornale dicen-
Da sinistra Robert do che cercavo una mansarda o qualcos’altro
Wyatt, Daevid dall’affitto basso, e la risposta più interes-
Allen, Kevin Ayers,
Mike Ratledge.
sante arrivò da una famiglia nel Kent”.
Soft Machine Come si può negare che i Dottori
in the Sixties. ci misero il loro zampino? Fu

o n h o d ubbi:
«N e i Soft
n iz io d
all’i D a evid
Mac h in e
r a l’e le mento
Allen e o rtante
p i ù im p
po»
del grup att
Robert Wy

37
segno indelebile nella mu-
sica del (come dite voi) XX
secolo. Ma ve la immaginate
la tranquilla e tradizionalista
Canterbury alle prese con un
hippy dotato d’illimitata auto-
stima (“Daevid mi faceva pensare
che ci si potesse librare in qualsiasi
direzione”, ebbe a dire anni dopo
Wyatt) e di disarmante sfronta-
tezza dadaista? (“Aveva un cane
che portava a passeggio. In realtà era
una lattina che si trascinava dietro a
qualche metro di distanza, legata da
un pezzo di spago”, ricorda ancora il
suo primo amico canterburyano).
Ma quella “bellissima vita” non era
destinata a durare a lungo: vicende
e disavventure varie lo portarono
dapprima a Londra e, successiva-
mente, a Parigi dove conobbe un
“certo” Terry Riley (anch’egli inconsapevole
adepto dei miei Padroni Astrali) ma soprat-
tutto una strana poetessa dalle convinzioni
radicalmente femministe. Ah, dimenticavo:
si chiamava Gilli Smyth.
Tuttavia i Dottori non lo mollarono e lo
indussero a ritornare a Londra. Lo ricordo
come se fosse ieri: era il 1962 e stavo flut-
tuando, svogliato, con la mia Teiera Vo-
lante verdastra proprio sopra Canterbury,
quando la mia “elica cerebrale” s’imbizzarrì
captando la telefonata che il futuro Zero The
Hero stava facendo agli indimenticati Hugh
38
e Robert invitandoli a raggiunger-
lo nella capitale. Fu allora che,
come una sorta di “deviazione”
dalla proto-band canterburyana
per eccellenza (i Wilde Flowers),
si sostanzia il Daevid Allen Trio.
D’accordo, i segnali dei Dottori
sono ancora parecchio deboli,
eppure tra quel miscuglio de-
liziosamente sconclusionato
di poesia beat, reminiscenze
jazz, sinistri singulti pre-psi-
chedelici, qualcosa si inizia
a intravedere. E allora lode
alla Voiceprint quando,
nell’oramai lontano 1993,
decide di pubblicare la
performance live del 1963
registrata al Marquee che,
oltre Allen alla chitarra, voce e
Sopra Gong, 1974. poesia, vede Hopper al basso e Wyatt alle
Sotto Robert Wyatt, percussioni con il significativo contributo
grande amico di Mike Ratledge al piano.
di Allen.
Quella misteriosa
Pasqua del 1966
Eppure i continui inceppamenti della mia
protuberanza rotante già mi segnalavano
che il progetto del Daevid Allen Trio non
poteva durare a lungo, per cui decisi di ri-
sintonizzarmi con i Padroni Supremi che,
con il solito illusorio gioco delle “false ca-
sualità”, si rifecero immediatamente vivi:
l’irresistibile fascino di Parigi e il definiti-
vo sodalizio esistenziale con Gilli Smyth,
gli esperimenti proto-minimalisti con
Terry Riley, l’approdo nell’ispanica Deja
dove, nella casa del poeta inglese Robert
Graves (guarda caso amico della famiglia
Ellidge-Wyatt), fa la conoscenza di uno
strano fiatista/eremita “cavernicolo” che,
pur vantando ottime frequentazioni jaz-
zistiche, non disdegnava sporadici viaggi
in Oriente durante i quali aveva familia-
rizzato con il flauto di bambù. Segnate-
vi il suo nome, amici: Didier Malherbe.
In quel lontano 1966 – nonostante l’appa-
rente contraddittorietà delle fonti avvolga il
tutto in un fitto mistero – qualcosa di ancor
più decisivo accade. Infatti, a leggere quan-
to afferma www.planetgong.co.uk, sembra
che i futuri Gong nacquero proprio nella
località spagnola a seguito di una visione
verificatasi in corrispondenza del pleni-
lunio di quella Pasqua che portò Daevid
alla convinzione di essere un esperimento
dei miei Padroni. Eppure ricordo che sì,
la Coppia Cosmica, di quell’evento me ne
parlò, ma in modo assai diverso. “Era il gior-
no di Pasqua – è la versione di Gilli – e c’era
un’insolita atmosfera d’attesa, come se dovesse
accadere qualcosa. Kevin Ayers era lì con me e
Daevid, quando arrivarono altri visitatori tra cui
anche un certo Wes Brunson, ricco proprietario
di nightclub che veniva dall’Okhlaoma, che soste-
neva di aver avuto una visione: per servire Dio
doveva regalare un mucchio di soldi a persone
che annunciassero la Nuova Era”. La versione
di Daevid: “Nel giorno di Pasqua giun-
se un tale di nome Wes Brunson e Kevin
gli fece una testa così finché non riuscì a
convincerlo a finanziare un complesso”.
Federique la
Poisson avec frite
sur le dos
L’occasione preparata dai Demiurghi
Siderali era dunque molto appetitosa
ma (purtroppo o per fortuna?) i due
non erano ancora pronti per imbar-
carsi sul mio Aggeggio Spaziale e così
Daevid scelse di salire su un altro (ora
non vi posso anticipare troppo ma, a
dire il vero, la differenza tra i due era
davvero minima: lo spazio di una…
vocale). Infatti, com’è noto, l’affare andò
sì, a buon fine e – con il successivo coin-
volgimento di Wyatt e Ratledge – sancì la
nascita di un nuovo progetto che, pur nelle
mille (e non sempre azzeccate) evoluzioni
sarebbe stato comunque destinato a in-
fluenzare pesantemente il panorama musi-
cale per oltre un decennio. Che sia sotto il
marchio originario di Mr. Head, o, succes-
sivamente, di The Soft Machine (dal titolo
del romanzo dell’amico William S. Burrou-
ghs) sono sempre di Daevid le micce che,
in quei nebulosi primordi, accendono la
creatività della neonata band. “Daevid Allen
era un chitarrista folle. L’unico, a quei tempi,
che non si rifacesse al blues” – ricorda Wyatt –
“Attorno a lui, alle sue strutture raga, alle sue
canzoni, alle sue concezioni ritmiche, decidemmo
d’imbastire lunghe improvvisazioni e tutto il re-
sto. Non ho dubbi: all’inizio dei Soft Machine,
Daevid Allen era l’elemento più importante
del gruppo”. Peccato che nelle quattro
pubblicazioni (tutte datate 1967) che
documentano il decollo della Mac-
china Soffice, il suo apporto non
appaia sempre decisivo, soprattutto
nel primo singolo Love Makes Sweet /
Feelin’, Reelin’, Squeelin’ e nella raccolta
di demo FACES AND PLACES VOL.7,
pubblicata “postuma” dalla BYG nel
1972. Le cose stanno diversamente
in Federique La Poisson Avec Frite Sur Le
Dos, registrata nel gennaio 1967, che
appare come settima traccia del già
citato DAEVID ALLEN TRIO e che,
come tale, si materializzerà in vesti
ancora più sballate (vedi uno spas-
sosissimo assolo di kazoo) con il ti-
tolo di Fred The Fish, nel suo primo
album solista, quattro anni dopo.
Canzone apparentemente innocua
ma già rigonfia di quella sua carat-
Copertina teristica poetica “obliqua”, in grado di “sur-
dell’omonimo libro realizzare” (così come accadrà con Givin’ My
di poesie di Allen,
con disegni e foto.
Luv’ To You in ANGEL’S EGG) grevi nenie da
152 pagine formato pub. Già, a pensarci bene, quella fu la prima
14x21,5 cm. balbettante premonizione dell’atto iniziale
della Mitica Trilogia laddove si racconterà
di un certo Fred the Fish – uno strano vendi-
tore ambulante di teiere antiche – che ac-
quista da un altrettanto singolare egittolo-
go un orecchino in grado di comunicare via
radio con un pianeta sperso nel profondo
cosmo. Il suo nome? Be’, mi sembra scon-
tato: Gong. E, infine, Poem For Hoppy, unico
documento ufficiale di una performance
live al mitico UFO (eh eh eh…) CLUB di
Sotto immagine
promozionale
Londra, pubblicato dalla Voiceprint nel
di CAMEMBERT 2006 nel Dvd GONG MONSERRAT 1973 &
ELECTRIQUE, 1971. OTHER STORIES.
Hasta il “visto” Soft
Machine!
Sembra che sia ancora il “caso” a in-
durre il Nostro ad abbandonare la
Morbida Astronave. Sì, perché, in
apparenza, l’addio ai Soft Machine
apparirebbe più come uno “spiace-
vole affare burocratico”, che una scel-
ta ben precisa: al ritorno da una fortunata
tournée francese, a causa del visto d’ingres-
so scaduto, Allen non solo viene bloccato
alla frontiera ma è addirittura costretto a
fermarsi “per un breve periodo” nelle prigio-
ni di Sua Maestà. Quale migliore occasione
per i Dottori dell’Ottava di intensificare la
loro influenza? Fatto sta che, non appena
rimesso in libertà, Daevid ritorna a Parigi
dove, assieme a Gilli, si butta in una serie
fittissima di sperimentazioni, gettando così
le basi di quel suo caratteristico cross-over
fatto di rimasugli onirico-dadaisti, stralu-
nate filastrocche dall’efficace impatto me-
lodico, umorismo strampalato e onnivoro,
free jazz, masticature psichedeliche venate
d’improvvisi riff (quasi) “hard-rock”, nonché
potenti pulsazioni ottenute con il decisivo
apporto della sua seconda moglie, che, as-
sai poco propensa a farsi confinare nello
spazio “coretti-femminili”, mette a punto il
cosiddetto “space-whisper”, un intrigante
reticolo di sospiri strascicati e vagamente
“orgasmici”, ottima piattaforma di lancio
per le bizzarrie alleniane! Ma è soprattut-
to una Visione a non smettere di agitarsi
in lui. Era accaduta il 29 aprile del 1967
quando, dopo la sua esibizione con i Soffici
in quel vero e proprio trionfo della Londra
alternativa che fu il 14 Hour Technicolor
Dream, “i Pink Floyd salirono sul palco alle
quattro del mattino e – così ricorda Daevid –
Syd Barrett suonò la slide, che mi esplose nel
cervello: sentivo gli echi di tutta la musica ascol-
tata nella mia vita, con reminiscenze di Bartók
e Dio sa solo che altro. Comunque mi ripromisi
di saperne di più”. Infatti fu proprio in quel
fecondo periodo parigino che Allen, memo-
re dell’esperienza londinese, mise a punto
quel suo particolare stile di chitarra, detto
“glissando”, che, sul modello barrettiano,
consisteva nell’accarezzare le corde con
un “comodo” manico da bisturi. Tuttavia
in quel periodo molte altre cose accadono:
la Banana Moon Band (documentata in
JE NE FUM’ PAS DES BANANES nel 1993
dalla KZL/Legend Music), la conoscenza
col regista Jerome Laperoussaz, i contatti
con Ornette Coleman, Yoko Ono, Gregory
Corso, Laurence Ferlinghetti, Don Cherry, il
maggio francese e, assieme all’inseparabile
Gilli, la conseguente fuga a Deja braccati
dalla polizia francese.
Legami mistici
Mitologie postume a parte, fu proprio tra il
settembre e ottobre 1969 che la fisionomia
del mio pianeta natale inizia a delinearsi
con una certa consistenza, prova ne siano
le dieci tracce di quello che – anche se la
sua primissima uscita, intitolata MAGICK
BROTHER, MYSTIC SISTER, era accreditata
al solo Daevid Allen – potrebbe essere con-
siderato a tutti gli effetti l’album d’esordio
dei Gong. D’accordo, direte voi, la classica
struttura-canzone è comunque sostanzial-
mente avallata, anche se non sono pochi
gli elementi di novità e di “disturbo”, basti
ascoltare l’omonima traccia inaugurale
39
nella quale un andamento apparentemente
“regolare” è significativamente introdotto da
un dilatato colpo di gong. Be’, che ne dite?
Il riferimento al mio pianeta mi sembra del
tutto evidente anche se, vi confesso, quan-
do parecchi anni dopo sentii Allen dichia-
rare che aveva scelto questo nome perché
“furono determinanti sia il fascino che la gong
music balinese aveva su di me che la convinzione
che Bali fosse il centro della musica mondiale”
rimasi piuttosto perplesso. Comunque sia, i
primi centoquattordici secondi di Mystic Si-
ster / Magick Brother contengono già buona
parte dell’essenza Gong: dello strumento di
Bali s’è già detto e, subito dopo la sua ulti-
ma vibrazione, arrivano lo space-whisper di
Gilli (che tra l’altro firma tutti i testi), la chi-
tarra psichedelica di Allen, i
fiati etnico-jazz di Malherbe
(già in perfetto equilibrio tra
eleganza e sberleffo) con le
percussioni di Rahind Hou-
ari a fare il resto. Così la di-
sturbata Fable Of A Fredfish &
Hope You Feel (che in origine
chiudeva Early Morning, cioè
la prima facciata dell’Lp) che,
oltre ad accogliere evidenti
influenze ayersiane, evoca
chiaramente un personaggio
con cui abbiamo già familia-
rizzato. Ma, con i suoi insistiti
riferimenti al “Planet Gong”, a
farsi ricordare è soprattutto la
seconda traccia della facciata
Late Night e… come poteva in-
titolarsi se non Gong Song?
40
A envoyer au adresse in Francia è tale da poter fungere da “traino”
suivante: Sens, a molte band alternative della zona (anche
Fontainebleu – France se intraprenderanno percorsi praticamente
(au Planet Gong) opposti, i Magma di Christian Vander sa-
Nel 1969 esce il primo, pirotecnico, singolo ranno una di queste) nonché ottima pista
ufficiale Est-Ce Que Je Suis? / Hip Hypnotize di lancio per il buon Daevid che, come da
You (in buona parte cantato in francese“) contratto, è obbligato dalla BYG a pubbli-
nel quale, proveniente dalla blues band care almeno due album solisti. Se l’uscita
Chicken Shak e dai più obliqui Delivery, del già citato BANANAMOON – vera e pro-
vede subentrare alle percussioni il grande pria celebrazione del culto della banana che
Robert Wyatt
è sempre rimasto Pip Pyle (4 aprile 1950 – 28 agosto 2006), l’Alieno condivide con l’amico Kevin, e che
in contatto con mentre Christian Tritsch, solleva il leader a sua volta ossequierà due anni più tardi
Allen, sino agli dalle sue incursioni al basso; così il 1970 con il discreto BANANAMOUR – acquieta
ultimi giorni. si avvia a essere un anno decisivo per il per un po’ le pressioni dell’etichetta di Jean
Nella foto a colori i
Gong al Forum
progetto voluto dai Dottori dell’Ottava. Georgakarakos, nel contempo evidenza sia
di Londra, Sì, perché Daevid & Co. fondano una vera le (molte) luci di cui la poetica alleniana è
27 novembre 2009. e propria comune in una vecchia casa di capace (di Fred The Fish s’è detto, ma anche
Sens, vicino a Fontain- l’obliqua White Neck Bronze / Codein Coda, che
bleu: praticamente la sembra oscillare tra Zappa e Kevin Ayers,
prima vera (e unica) l’irsuta Stoned Innocent Frankenstein e, so-
colonia “gonghiana” prattutto, la hopperiana Memories, deliziosa
presente nel vostro reminiscenza del passato “machiniano” con
singolare pianeta, una un sublime Wyatt alla voce) ma anche le
sorta di “società alter- ombre di certe strutture rock, non ancora
nativa” pregna di certe del tutto personalizzate, e di una creatività
tendenze new age e talmente debordante e “anomica” da rifiu-
parecchie volte visita- tare qualsiasi struttura e, come tale, ad alto
ta dalla mia Lungimi- rischio di dispersività.
rante Teiera la cui at-
mosfera è magnifica- Prove di lancio
mente documentata A dire il vero erano già iniziate tra il gen-
nell’imperdibile Dvd naio e febbraio 1971 con le registrazioni
GONG ON FRENCH di BANANAMOON, ma le prove di lancio
TV 1971-1973, pubbli- dell’Astronave Gong subiscono una brusca
cato dalla Gonzo nel accelerazione con due prove di assoluto in-
2012. L’eco che la ne- teresse. La prima vede la comune di Sens
onata band provoca alle prese con un certo Dashiell Hedayat,
oscuro musicista e scrittore fran-
cese (qui alla voce, chitarra e
tastiere), che la riunisce attorno
a sé per la registrazione del suo
secondo disco solista, OBSOLE-
TE, registrato nel maggio 1971 e
pubblicato nello stesso anno dalla
Shandar. I Nostri si presentano
nell’allora classica formazione di
quintetto (la stessa, per intenderci,
del primo singolo) con gli inter-
venti “vocali” di un “certo” William
Burroughs e del piccolo Sam Ellid-
ge (figlio di Wyatt e Pam Howard,
poi divenuta compagna di Pyle).
OBSOLETE non è solo una sorta di
“oggetto di culto” per i collezionisti,
ma anche una prova più che discre-
ta dove la scrittura eterea (Long Song For
Zelda, ultimo “floydiano” movimento della
suite Eh, Mushroom, Will You Mush My Room?
che, originariamente, occupava la prima
facciata del vinile) e deliziosamente incerta
di Hedayat viene obliquamente corrobo-
rata dai “Proto-Gong” (gli spasmi cosmici
di Fille De L’Ombre ma soprattutto il già in-
confondibile “space-jazz” dell’ottima Cielo
Drive/17). In questo senso CONTINENTAL
CIRCUS, colonna sonora del film dell’a-
mico Jerome Laperoussaz sul motomondiale
classe 500cc, interpretato da Jack Findlay e
Giacomo Agostini, vede già in bella mostra
il marchio “Gong” e segna una netta con-
tinuità (le sedute di registrazione risalgono
anch’esse al maggio ’71) con la seconda
facciata di OBSOLETE. Di assoluto interesse
le due versioni di Blues For Findlay: la prima
più asciutta e, a tratti, sanguigna, dall’an-
damento sottilmente sinuoso a ricordare la
monotona ciclicità dei circuiti motociclisti-
ci dove è possibile sentire Daevid misurarsi
con il curioso idioma italico (“Agustine…”
per Agostini). La seconda è caratterizzata
da toni più onirici con (in bell’evidenza): i
sussurri spaziali di Gilli, il cantato di Daevid
à la Wyatt e una chiusa finale che risulterà
essere molto familiare agli adepti del mio
pianeta.
Formaggi… energetici
Come preconizzato dalla metafora motoci-
clistica di CONTINENTAL CIRCUS, i motori
sono pronti. La spinta è potente. Il cielo è a
portata di mano, anche se è deliziosamen-
te… puzzolente! Ebbene sì, fu in
quello stesso magico anno che il
potente fluido dei Dottori iniziò a
scorrere con flusso abbondante
in quella sgangherata navicella
spaziale. ”Era come se stessimo
veleggiando su una grande nave
bianca che accoglieva migliaia
di persone”, ricorda Gilli. “E
non era la band a comandare.
Eravamo semplicemente saliti
prima degli altri”. Quale migliore
presentazione di ciò che accadde nei
pressi di Fontainebleu tra quel maggio
e settembre quando, “durante le notti di
luna piena”, vennero registrate le Digs Holes In Space, dove l’introduzione sem-
undici tracce di CAMEMBERT bra tolta di peso dal primo Soft Machine,
ELECTRIQUE, poi “eroicamen- proietta il suo ignaro uditore in un orgasmo
te” pubblicato nello stesso cosmico mozzafiato. La glissando-guitar di
anno dalla BYG? Una grande Bert e lo space-whisper di Shakti dominano,
copertina nera in cui spicca, indisturbati, la scena, che verrà doppiata da
come già nel precedente MA- Tropical Fish: Selene con un Bloomdido lirico
GICK BROTHER, il caotico e ispiratissimo. Ma c’è anche quello stralu-
art-work di Dingo Virgin (aka nato collage di riff maldigeriti del dittico Mi-
Daevid Allen) accompagnato ster Long Shanks / O Mother che, riprendendo
da quei bislacchi sopranno- il tema di Hip Hypnotize You, si fondono, sen-
mi che, da quel momento in za alcuna ragione plausibile, nella onirica
poi, affiancheranno inesora- atemporalità di I’m Your Fantasy, magnifi-
bilmente gli adepti della co- camente acquerellata sulla voce di Shakti.
mune di Sens: innanzitutto E che dire dell’irresistibile loop di You Can’t
Gilli (Shakti Yoni), poi, da Kill Me, “saggiamente” alleggerito dalle
una composizione di Char- aperture oniriche di Gilli e dalle robuste
lie Parker, Bloomdido Bad De inserzioni fiatistiche di Malherbe? Insom-
Grasse (Didier Malherbe), Submarine Cpt. ma, non c’è niente da fare, quando sento
(Christian Tritsch), Pip The Heep (Pip Pyle) la litania profana officiata da Bert Camem-
e, naturalmente, lui, il comandante Bert bert, “I’ll Be Seein’ You Again / I’ll Be Bein’
Camembert (Daevid Allen). Lo so che, per You Again / I’ll Be Dreamin’ You Again / Again
rispetto ai miei Mentori, non dovrei And Again And Again”, sprofondo
dirlo ma, per certi versi, in un vertiginoso collasso spa-
CAMEMBERT ELEC- zio-temporale e lo stesso vale
TRIQUE rimane il per lo “Stravinsky in rock” di
mio album preferito. Dynamite: I’m Your Animal.
Forse perché l’olezzo E poi (come non confes-
di formaggio della sarlo?) è in questo disco
sghemba poetica al- che si può ascoltare per la
leniana, sposandosi prima volta quella voce che,
Dall’alto verso il al meglio con gli afrori filtrata dalle onde disturbate
basso: volantino di interstellari, sa trovare di Radio Gnome e Gnome The
un concerto di Didier un perfetto equilibrio Second, diventerà la sigla
Malherbe, ANGEL’S tra follia e tecnica. Mi di apertura degli sbal-
EGG del 1973,
CONTINENTAL riferisco innanzitutto latissimi Happening
CIRCUS del 1972. agli abbacinanti sei Gong. Ebbene sì,
A destra in basso minuti e ventidue ora posso rivelar-
Daevid Allen coi secondi di Fohat lo: è la mia.
Gong a Roma,
Teatro Palladium,
23 aprile 1992.
GUIDO BELLACHIOMA
«…ce ne stavamo
seduti a suonare
ognuno nella
propria stanza
ascoltandoci l’un
l’altro in cuffia… e
registrammo così»
Daevid Allen
41
 Il culto esoterico
di “Cock pot
pixie”
Troppo complicate da raccon-
tare sarebbero le discordie e le
semi-scissioni (ad esempio i
Paragong che, senza la Coppia
Primordiale, si misurano in una
breve serie di concerti parzial-
mente documentati dalla GAS
nel 1995 con LIVE 73) che dila-
niano la (ex?) comune di Sens.
Nei frattempo pochi e timidi i segnali: qual-
che session registrata dalla BBC (cfr. Pre-
Modernist Wireless pubblicata dalla Strange
Fruit nel 1995) e buona parte del 1972
caratterizzata dalla pressoché completa
inattività discografica. Terreno fertile per i
Dottori che ne approfittano per intervenire
ancora più profondamente nella vita di Al-
len. Come? Dapprima ispirando buona par-
te della saga del mio pianeta, poi guidan-
dolo a Londra da dove, in cerca di batteristi
per rimpiazzare Pip Pyle, approdato alla
corte Hatfield And The North, se ne ritor-
na, invece, con quel Tim Blake che, con un
promettente passato da fonico, ora sembra
cavarsela piuttosto bene dietro ai synt! Infi-
ne Daevid assiste a un concerto dell’amico
Ayers che, nei pressi di Fontainebleu, si esi-
bisce con la sua band. È molto colpito dal
suo talentuoso chitarrista e, quando viene
a sapere che tra di loro c’è aperto conflitto,
non esita a convincerlo a unirsi all’equi-
paggio. Be’, si trattava di un “certo” Steve
Hillage (Steve Hillside nella versione alle-
niana) che al suo attivo poteva già vantare
due ottime collaborazioni con Dave Stewart
(ARZACHEL degli Uriel – registrazioni effet-
tuate tra il ’68-69, pubblicate prima dalla
Drop-Out nel 1983 e dagli EGG Archive nel
2007 ma, soprattutto, SPACE SHANTY dei
Khan, Deram 1972). Fatto sta che, quando
in quel gennaio 1973 Steve raggiunge in
autostop il mitico Manor Studio nell’Ox-
fordshire, i Gong sono già alle prese con il
primo capitolo della Trilogia: FLYING TEA-
POT (RADIO GNOME INVISIBLE PART I)
che, prodotto da Giorgio Gomelsky, verrà
pubblicato nello stesso anno. Che dire? Il
disco è bellissimo! Grazie anche al chitarri-
smo eclettico di Hillage si caratterizza come
un’evoluzione più sofisticata di CAMEM-
BERT ELECTRIQUE. In effetti, sebbene le
incursioni del leader sembrino essere più
limitate che in passato (ma non per questo
meno efficaci anche perché la rotta della
Teiera continua a rimanere saldamente
sotto il suo controllo) convivono armoni-
camente le sonorità, molto originali delle
tastiere di Blake/Hi.T. Moonweed (di gran-
de impatto l’intarsio elettronico di
The Octave-Head Pixies), con
le colorazioni pastellate di
SIMONE CECCHETTI
un nuovo bassista, prove-
niente dai Magma, quel
Francis Moze/Francis
Bacon (vedi l’intro so-
gnante di “Zero The
42
Hero And The Crystal ni e Mike Howlett/Mister T. Being al bas-
Machine”) il cui sog- so, la line-up aveva subito ancora qualche
giorno nella comune “aggiustamento”. Come ebbe a raccontare
di Sens sarà, comun- Daevid, le condizioni ora erano davvero
que, abbastanza fuga- ottimali: “La Virgin c’inviò lo studio The Mobi-
ce (e anche parecchio le, che all’epoca era quanto di meglio ci fosse in
conflittuale). A questo circolazione, e lo parcheggiò nel giardino. Noi ti-
bisogna aggiungere il rammo i cavi fino alle finestre delle nostre camere
drumming, estrema- e così ce ne stavamo seduti a suonare ognuno
mente creativo, di uno nella propria stanza ascoltandoci l’un l’altro in
dei personaggi più cuffia… e registrammo così”.
oscuri dell’intera scena
Copertina della canterburyana: quel Laurie Allen/Lawren- La reincarnazione dei
videocassetta del ce The Alien che collaborerà col Wyatt di 32 Dottori dell’Ottava
film con musiche dei ROCK BOTTOM, qui coadiuvato dal tem- E fu così che tra il 3 e 16 agosto 1973, in
Gong. Sotto Hugh
Hopper, grande poraneo ritorno di Rachid Houari/Rachid località Pavillon Du Hay, Voisines (Francia)
amico di Allen sin Whoarewe. Per credere bisogna tuffarsi nei vede la luce ANGEL’S EGG (RADIO GNO-
dai primi anni 60 caleidoscopici undici minuti e quarantasei ME INVISIBLE PART II), poi pubblicato nel-
e componente con secondi di Flying Teapot, dove la band, grazie lo stesso anno dalla Virgin. È in questo se-
lui dei Daevid Allen
Trio (con Wyatt pure al piano elettrico del poliedrico Moze, condo atto che l’amico Zero arriva nel mio
alla batteria) e dei si produce in un rock-jazz di pregevolissima pianeta e io gl’insegno il gliding (avventu-
Brainville 3 (con fattura. Va comunque ribadito che il cari- rosa tecnica di planaggio spaziale… molto
Chris Cutler alla sma del leader rimane del tutto intatto, pro- utile, così come dimostrò il buon Barrett,
batteria). Roma, 17
aprile 2008.
va ne sia l’inaugurale Radio Gnome Invisibile, anche per la chitarra) per poi dimostrargli
a sua firma, in cui lo sghembo sax soprano l’Uovo dell’Angelo, cioè la reincarnazione
di Malherbe, in un contesto fortemente ara- dei 32 Dottori dell’Ottava, non prima di
beggiante, introduce l’ascoltatore all’incan- avergli rivelato, grazie allo Switch Doctor
descente visione di Teiere Volanti (“What’s (cioè il Dottore dell’Ottava residente sulla
That In The Sky Now?”) dove il grande yogi Terra), l’avvento di una Nuova Era. Quasi
BIBLIOGRAFIA Banana Ananda, canta il Banana Nirvana quarantacinque minuti di ottima musica
◗G  raham Mañana, nel quale vengono gettate le basi che, però, iniziano a segnare la progressiva
Bennett, Soft di quella che nel successivo YOU costi- “marginalizzazione” della poetica allenia-
Machine Out- tuirà la conclusione (temporanea?) della na (sentire, però, la stralunata atmosfera
Bloody-Rageous, Trilogia. Non solo, ma in FLYING TEAPOT “quasi wyattiana” di Selene per rendersi
SAF 2005
◗ Marcello Parilli, veniamo a fare la conoscenza con uno dei conto del rischio che la band correva) a
Gong, il pianeta tanti volti di Daevid, quello Zero The Hero, discapito dell’architettura sonora, molto
della musica” in che, prima di essere distratto dalla pozione ben strutturata, con insistite incursioni
«Nobody’s Land» della strega buona Yoni (grandiosi i suoi nell’elettronica, a volte allusiva ai corrieri
n.15/2000
◗ Marcus O’Dair
sussurri spaziali nell’orgiastica Hero And The cosmici tedeschi (cfr. la bellissima e calei-
(trad. A. Achilli), Witch’s Spell) viene sballottato nel cosmo doscopica Other Side Of The Sky, firmata da
Different Every per fondare il culto di uno dei tanti Folletti Blake, ma anche la scintillante Prostitute
Time – La biografia Testa-di-Teiera che vi abitano. Il suo nome? Poem, che anticipa i lavori solisti di Steve
autorizzata di Un po’ d’immaginazione, amici! Ma è il Hillage, le fulminee Flute Salad e Oily Way,
Robert Wyatt,
Giunti 2014 mio: Cock Pot Pixie! che mostrano la fragranza del Bloomdido
◗ Michael King flautista e delle sue indubbie doti composi-
(trad. A. Achilli), Brunson? Branson!! tive, o l’epica Inner Temple che, come Love Is
Falsi movimenti. La strategia della BYG che, con giochet- How You Make It, sfocia nelle eleganti “pru-
Una storia di Robert
Wyatt, Arcana ti poco chiari, tenta di tagliare fuori dalla derie” percussionistiche di Moerlen) o in
1994 band la Coppia Regina, non sortisce l’ef- un raffinato rock-jazz (Castle In The Clouds di
◗ Info: www. fetto desiderato. Così Daevid, a sette anni Hillage con uno strepitoso Malherbe al sax
planetgong.co.uk di distanza dalla misteriosa Pasqua a Dejá, soprano e la conclusiva Eat That Phone Book
– http://calyx.
perso.neuf.fr scopre che bastava sostituire una sola Coda in odore di poliritmie zappiane). In-
vocale per salire sull’astronave giusta!!! somma, ANGEL’S EGG è un album indub-
Infatti, se con Wes Brunson nel 1966 era biamente molto solido ma che, così come
partito il progetto Soft Machine, ora, nel fu con la marginalizzazione di Wyatt nei
1973 inoltrato, è grazie a Richard Bran- Soft Machine di THIRD, potrebbe non sod-
son (da due anni proprietario del Manor disfare completamente chi cerca la scintilla
Studio ma, soprattutto, della neonata della Pura Genialità. Quando, nel febbraio
e visionaria etichetta Virgin) che viene 1974, dopo aver lasciato un mese prima la
offerta ai Gong l’occasione di proseguire comune di Sens, i Gong decidono di trasfe-
il viaggio a quote ancor più vertiginose. rirsi alla Middlefield Farm di Whitney vici-
Nel frattempo, con il “dottor” (studi no a Oxford, si capisce che il vento sta ulte-
classici al conservatorio di riormente girando. Sarà perché la ristampa
Strasburgo) Pierre Moer- della Virgin di CAMEMBERT ELECTRIQUE
len/le Pere Cushion de raggiunge il quinto posto della classifica
Strasbourger (23 francese, sarà perché i concerti dei Nostri
ottobre 1952 – 3 sono sempre più seguiti (a tal proposito si
maggio 2005) possono ascoltare gli ottimi GONG LIVE
alle percussio- ETC. – Virgin 1977 – LIVE AU BATACLAN
’73 e LIVE AT SHEFFIELD – entrambi
editi da Mantra nel 1990) ma un sottile
e impercettibile processo di “normaliz-
zazione” inizia a insinuarsi tra i Nostri.
Daevid inizialmente cercò di negare: “La
creazione di YOU fu molto diversa da quella di
ANGEL’S EGG. Arrivammo alla conclusione che
la nostra musica era troppo influenzata dal mio
stile: ora dovevamo creare veramente qualcosa
tutti assieme”.
Il terzo occhio? È
spento
E quel “qualcosa tutti assieme” la band lo fir-
mò e registrò tra il giugno e luglio 1974,
praticamente con lo stesso settetto di AN-
GEL’S EGG (se si eccettuano gli ospiti Mi-
reille Bauer e Benoît Moerlen, entrambi al
vibrafono ed entrambi premonitori di ciò
che di lì a poco il progetto Gong sarebbe
diventato… sfociando prima in SHAMAL,
ancora con Hillage in formazione, e poi nei
vari capitoli dei Pierre Moerlen’s Gong).
Otto tracce che distillano ulteriormente
la raffinatezza armonico-compositiva già
maturata nell’album precedente, però con
il rischio, talvolta nemmeno troppo laten-
te, di scivolare in un virtuosismo ecces-
sivamente onanistico (vedi, ad esempio,
l’atmosfera rarefatta – e un po’ ruffiana?
– di The Isle Of Everywhere, che, pur parten-
do benissimo, si trasforma in uno scontato
trampolino di lancio per gli assolo dei vari
Malherbe, Hillage e le rullatine narcisisti-
che di Moerlen). Ben più interessante è
lo sghembo mood onirico di Thoughts For
Naught, con un pulitissimo Bloomdido
al flauto, o lo sberleffo (alleniano, c’è da
scommetterci!) di A P.H.P.’s Advice con il
tripudio di vibrafoni, finalmente al servizio
della musica e non delle rispettive abilità
performanti dei Tre Bravi Percussionisti,
per non parlare della lisergica Magick Mo-
ther Invocation, ottima introduzione alla
selvaggia liturgia di Master Builder. Se le at-
mosfere à la kosmische kuriere di A Sprin-
kling Of Clouds mostrano inevitabilmente
il marchio “Tim Blake”, è Perfect Mystery a
riportarci nelle tipiche atmosfere Smyth/
Allen, qui arricchite da suggestioni persi-
no bandistiche. È la fine del 1974 quando
la Virgin dà alle stampe YOU: un ottimo
album che però, sotto sotto, frustra e non
poco lo spirito creativo dell’(ex?) leader, se
è vero che, nel dipanarsi del tessuto narra-
tivo di questo terzo capitolo, Daevid Allen/
Simboli
ed etichette
degli album Gong.
A festra Daevid
Allen dal vivo,
Roma, 17 aprile
2008.
Zero The Hero ritorna dal suo viaggio ma,
durante il Grande Banchetto organizzato
sull’isola di Everywhere, a Bali, lo Switch
Doctor accende il terzo occhio di tutti, sì,
ma non il suo. Risultato? Il Nostro si trova
Sopra FLYING costretto a vagare ramingo lungo il ciclo
TEAPOT, 1973. della morte e della rinascita.
Sotto YOU, 1974.
Nirvana, mañana…
In effetti c’è qualcosa di amaro, forse ad-
dirittura di minaccioso nella conclusione
di questa storia. Infatti non posso non ri-
cordare che, secondo il sanscrito, la paro-
la nirvana, già evocata dallo yogi Banana
Ananda fin da FLYING TEAPOT, non solo
significa “annullamento” ma, addirittura,
estinzione… inquietante premonizione del-
le parole che Dingo Virgin pronuncerà il 10
aprile 1975, seconda serata di un tour che,
in realtà, sarebbe dovuto durare molto di
più: “C’era come una specie di campo magne-
tico invisibile che m’impediva di attraversare la
«La nostra musica era troppo
influenzata dal mio stile: ora
dovevamo creare veramente
qualcosa tutti assieme»
Daevid Allen
PINO MAGLIANI
porta. Provavo a buttarmi attraverso di essa
e, come se niente fosse, rimbalzavo indietro. E
questo mi sconvolse a tal punto che corsi fuori
dal teatro sotto la pioggia e cominciai a fare
l’autostop sulla strada, così com’ero, con i miei
vestiti da scena e la faccia pitturata a colori
fluorescenti. Alla fine fui tirato su da un pul-
mino di hippie, che se ne stavano andando dal
teatro e, quando fui a casa, capii che dovevo
lasciare i Gong”.
Gong Is One And One
Is You…
Ricordo che, con la mia Teiera, a lungo sta-
zionai sulla casa di Daevid/Zero The Hero
in attesa di qualcuno o, forse, di qualcosa.
Chissà, forse ci sarà un tempo per raccon-
tarvelo, ma da allora nelle mie orecchie
ronza un flebile canto: il mantra di You Never
Blow Yr Trip, brano conclusivo della Magica
Trilogia: “You are I or I am You, You I am or I
am You, You am I or am I You, You are Maya
Ram are You, You are my Hiram are You, You
am I or I am You, You are Maya I am You, You
am I as I are You, You are Maya’s Eye are You,
You are I or I am You”.
Però, solo ora che Daevid è entrato nel
Grande Respiro l’ho capito: è il Definitivo
Abbraccio con il quale Bert Camembert,
Dingo Virgin o Zero The Hero che dir si vo-
glia ha voluto avviluppare per sempre i suoi
fedeli adepti. D’altronde non era forse que-
sta la frase che spiccava sul retro del vinile
originale? Gong Is One And One Is You.
43
LE RADICI PROFONDE
dito ma il segnale preciso per dimostrare
che, da allora, le cose non sarebbero mai
più state le stesse. Così, come l’incontro fra
John Lennon e Bob Dylan è riuscito a sov-

DELLA MUSICA
vertirne i valori al punto da celebrare nei
Beatles la funzione dell’ermetismo e dell’es-
senza, quello fra i New Trolls e Fabrizio De
André è servito per abbeverare nuove pa-
role, contaminandole con il fuoco sacro e
l’energia della musica rock. I concerti in cui
Nel firmamento musicale italiano i New Trolls possono essere il gruppo accompagnò il cantautore furono
la prima traccia, il propellente, della Pre-
considerati la grande astronave che, dopo aver attraversato lo miata Forneria Marconi per rivitalizzarne,
spazio siderale dal beat alla canzone d’autore e al progressive, successivamente, gran parte della discogra-
fia. Quell’astronave, spezzandosi nell’atter-
è esplosa in numerosi frammenti. Gli UT New Trolls sono uno raggio, pur mantenendone la forma, ne ha
di quei frammenti… mutato alcuni nomi. Sigle e volti che a volte
si sono cercati, mentre in altre allontanati.
Una di queste, in omaggio all’album del

N
Testo: Franco Vassia
1972, risponde al nome di UT New Trolls ed
ew Trolls: un gruppo, quello li- vera svolta nella musica e, soprattutto, è capitanata da Gianni Belleno e Maurizio
gure, che ha sempre rappresen- nella letteratura e nel costume della nostra Salvi Gonzaga. Ma è importante che ciascu-
tato l’avanguardia… sia che si nazione. Un gruppo rock fino ad allora non no di quei pezzi continui a mandar segnali
trattasse di canzoni tout court aveva mai dialogato, in questo caso quasi di vita, come gli UT con l’album È. Proprio
da spendere nelle serate festiva- giocando a dadi, con poeti come Fabrizio Gianni e Maurizio ci raccontano un
liere, Sanremo o Cantagiro… sia De André e Riccardo Mannerini (artista po’ di storie…
che inseguissero, con i denti e con le dita, anarchico, morto suicida nel 1980 a 52
il volo di una chitarra hendrixiana o che anni). Quell’incontro non è stato soltan-
s’impossessassero del vaso di Pan- to qualcosa d’insolito e d’ine-
dora delle parole, accessibile fino
ad allora soltanto ai “profeti” e
«Ci abbiamo messo
ai cantautori. L’importanza e solo cinque giorni per
lo spessore di SENZA ORARIO
SENZA BANDIERA, loro album scrivere l’intero album
del 1968, rappresentano una e per registrarlo, altri due
nel completarlo»
Gianni Belleno

44

“UT è la preposizione latina che espri-
me una finalità ma, allo stesso tempo,
è anche la prima nota musicale, il DO
della notazione gregoriana: rappresen-
ta le radici profonde della musica e il
desiderio di ripercorrerne le strade, di
offrirla a chi vuole fermarsi con noi e ri-
ceverne, in cambio, la semplice umanità
di cui oggi c’è davvero bisogno”. La vo-
stra presentazione per definire il nome
del gruppo è cerebrale e affascinante,
soprattutto se, accanto, spicca uno dei
capisaldi della musica rock italiana, i
New Trolls e la contaminazione della
musica classica.
GIANNI BELLENO: Nella tua domanda ci sono
già quasi tutte le risposte inerenti al nostro
progetto sin dal suo inizio. Devo soltanto
aggiungere che la contamina-
zione classica nei
New Trolls la portò in dote Maurizio Salvi
Gonzaga, allora studente del Conservatorio
Paganini di Genova. Fin dai primi anni 70
il suo arrivo elevò la nostra cultura musi-
cale. Fino ad allora i nostri concerti erano
per lo più basati su belle ma ancora sem-
plici canzoni, come Una miniera, Visioni,
Davanti agli occhi miei, Annalisa. Comunque
è vero che qualche passo in avanti lo ave-
vamo già fatto con SENZA ORARIO SENZA
BANDIERA, partorito con la collaborazione
di un mostro sacro come Fabrizio De André,
che ci proiettò in un firmamento ancora più
Copertina di È degli ampio. Con l’arrivo di Maurizio e delle sue
UT New Trolls, composizioni, soprattutto strumentali, le
edito in vinile e CD
(Ma.Ra.Cash cose migliorarono sensibilmente, alzando il
Records, 2015). nostro livello artistico-qualitativo. Il proget-
to UT si riallaccia proprio a quei
valori e ci ha spinto
ut new trolls
a collaborare di nuovo artisticamente. Tut-
to questo senza volgere il minimo sguardo
alla commerciabilità del prodotto, soltanto
per il gusto di suonare… oggi, come allora,
è la cosa che più ci piace e ci stimola.
Maurizio, sei entrato nel gruppo in pian-
ta stabile nel periodo di CONCERTO
GROSSO, album dal grande successo,
artistico e commerciale, con le musiche
di Luis Enriquez Bacalov, premio Oscar
per la colonna sonora del film Il postino.
Nel 33 giri successivo, SEARCHING FOR
A LAND, hai scritto con Vittorio De Scal-
zi In St. Peter’s Day, uno dei brani più
belli del progressive italiano. Ritengo
che il connubio fra rock e musica classi-
ca sia uno dei punti più alti mai raggiun-
ti da quella che, ai tempi, era la musica
giovanile e d’avanguardia: genere che,
come un fiume carsico, torna spesso a
riaffiorare. La tua estrazione
ut new trolls
musicale è stata basilare nell’affrontare
il fenomeno progressivo...
MAURIZIO SALVI GONZAGA: Con questa domanda
credo che tu abbia già recensito il passato
e il presente con una sola variante… rac-
contare, una volta per tutte, la verità. Nei
New Trolls ho iniziato a suonare e a met-
tere a disposizione le mie idee musicali fin
dall’agosto 1970, giusto per fugare nelle
persone ogni dubbio dettato dalla non co-
noscenza di queste storie. Che la titolarità
- nel senso contrattuale del termine - sia
postuma è altrettanto vero; ciò fu dovuto
a situazioni di non “gradimento” da parte
di due elementi del gruppo: dividere in
quattro è diverso dal dividere in cinque,
anche se ciò è lapalissiano. Definire la mu-
sica in generale è molto difficile. Nel caso
del rock progressivo lo è ancora di più,
perché ci troviamo davanti a un fenome-
no policromo. Nei primi anni 70, quando
si è sviluppato e concluso, ha assemblato
- attraverso le contaminazioni della musi-
ca colta, del jazz, del rock e del pop – un
nuovo linguaggio, più complesso rispetto
a quello esistente, anche dal punto di vi-
sta strumentale. Così ha assunto maggiore
importanza, sia scenografica che sonora, e
notevole rilevanza artistica.
I batteristi, usualmente, in una band si
limitano a gestire la parte ritmica. Tu
invece canti, suoni la chitarra e scrivi.
Molte delle composizioni del nucleo
originale portano, infatti, anche la tua
firma, così come la totalità dei brani del
nuovo album...
G.B.: Cerco di avvicinarmi alla mia idea di
musicista totale. Sono molto fiero di una
cosa, che pochi conoscono: sono stato il
primo a scoprire il talento vocale di Nico
Di Palo. Quando entrò a far parte dei New
Trolls, Nico non cantava ma, con me, si li-
mitava a fare i cori. Fu durante un viaggio
tra Genova e Sanremo che scoprii la forza
della sua voce. Stavamo andando a suona-
re al Club 64 nell’anno in cui nacque Sen-
sazioni (1967). Fin dall’inizio ho collaborato
alle composizioni del gruppo, ma soltanto
dopo la pubblicazione del CONCERTO
GROSSO scoprii l’esistenza della SIAE. Fu
allora che un amico mi consigliò di dare
l’esame per poter firmare i brani. Non ho
mai avuto difficoltà nel creare le melodie e
mi era sufficiente uno strumento armonico.
Specialmente da mia madre ho ricevuto
questo dono.
La registrazione di É, il nuovo album, è
dal vivo, senza editing e sovraincisioni.
Il missaggio è stato realizzato in tem-
po reale, usando tracce analogiche a
nastro. Il risultato mi ha ampiamente
soddisfatto, soprattutto nella parte cen-
Maurizio Salvi trale e finale. È un disco variegato, che
Gonzaga. tocca quasi tutti i generi… spazia dal
progressive alla classica, dal rock alla
canzone “classica” dei New Trolls, dal
jazz ai ritmi sudamericani.
G.B.: Quando siamo entrati in sala di regi-
strazione avevano soltanto alcune bozze
dei brani da sviluppare. Oltre al Dies Irae,
c’era la prima stesura di Io e Trullo Lungo,
quest’ultima scritta proprio in un trullo nei
pressi di Taranto, dove eravamo ospiti di
grandi amici. Ci abbiamo messo solo cin-
que giorni per scrivere l’intero album e per
registrarlo, altri due nel completarlo allo
Studio Elfo di Piacenza.
M.S.G.: È facile notare l’abbandono della
struttura tipica della canzone e i riferimenti
a forme più ricche dal punto di vista tema-
tico, armonico, contrappuntistico, tipiche
della musica colta. Questo avviene anche
nei brani più vicini ai New Trolls di un
tempo, che nella loro lunga carriera hanno
scritto numerose e valide composizioni.
Un vero mosaico: da Trullo Lungo, ou-
verture che ricorda le dinamiche ance-
strali e progressive della band, a Dies
Irae, il capolavoro dell’album. La mae-
stosità del violino è seducente, come un
fluido che apre i rubinetti dell’anima, la
porta spalancata sulla maestosità del
rock classicheggiante.
G.B.: Non saremmo riusciti a completare
questo mosaico senza la bravura e la te-
nacia dei musicisti coinvolti, sicuramente
 ut new trolls

Gianni Belleno.

«Nei New Trolls

avremmo impiegato più tempo.
Per questo voglio sottolinea- ho iniziato a suonare finale con Opera Suite, Io… e
Ostinato, questa rappresen-
nostro album, che poi ognuno può giudica-
re in qualsivoglia maniera.
re il grande talento di Alessio
Trapella al basso, Claudio Cin-
e a mettere a disposizione ta al meglio la vostra anima.
Dulcis in fundo, come bonus
G.B.: Meditazione è come l’attimo fuggente, un
momento da non perdere e sul quale me-
quegrana alle chitarre, Stefano le mie idee musicali tracks, due “chicche”: Medi- ditare: riflettere sul nostro modo di essere,
Genti alle tastiere, Umberto
Dadà alla voce e di Elisabetta fin dall’agosto 1970» tazione e L’alternativa, che,
almeno spiritualmente, ri-
accarezzare le sensazioni e i sentimenti tra-
smessi dalla musica, sia quando suoni sia
Garetti al violino solista. C’è una Maurizio Salvi Gonzaga manda di nuovo a Fabrizio De quando ascolti. Rendersi conto dell’esisten-
idea condivisa da me e Maurizio alla André e alla sua Ave Maria… za del silenzio in cui rifugiarsi. L’alternativa è
base del progetto UT: la bravura di un M.S.G.: Dopo queste considerazioni e un bisogno di fede ma, soprattutto, d’amore.
musicista non la misuri soltanto con le ca- analisi non saprei cos’altro aggiungere. Un modo, se vuoi, di prendere le distanze da
pacità ma con l’umiltà di mettersi a disposi- Sono contento del particolare apprezza- un mondo che, giorno dopo giorno, diventa
zione per realizzare un progetto così versati- mento per la freschezza di un disco voluta- sempre più frenetico, impazzito e spolpato di
le, però sofferto e vissuto fino al midollo. La mente realizzato così velocemente (cinque valori. Capire che tutti, nessuno escluso, sia-
nostra intesa è rafforzata dal rispetto e dalla giorni chiusi in studio tutti insieme), che mo pedine di un disegno prestabilito che ha
comune passione per la musica. Il segreto ha visto nascere in diretta la maggior parte un inizio e ha una fine.
di ogni buon rapporto è non tentare mai di delle composizioni. Lasciare alcuni errori,
prevalere sugli altri, ma cercarne la compli- anche evidenti, esprime compiutamente il Info: www.utnewtrolls.com
cità nelle pause infinite, nei momenti delle senso d’immediatezza e di autenticità del www.maracash.com
risate e delle bevute, cementare la stima
che affratella e riunisce.

Dalla seduzione classica il viaggio

prosegue con nuove contaminazioni.
Le ritmiche iniziali di Oggi non sono
spento, di chiaro stampo sudamerica-
no, s’intersecano con il jazz per crea-
re un nuovo tappeto musicale, dove è
la canzone a prendere il sopravvento.
Cambiamenti e Cherubino, pur metten-
do in mostra grande abilità tecnica Dall’alto: LIVE IN
e umorale, sono un cambio di passo, MILANO, 2012, e
forse necessario, per lanciare il gran DO UT DES, 2013.

47

Testo: Guido Bellachioma
«Pace e cultura sono
inseparabili: senza pace
non può esistere cultura.
Quando la cultura fiorisce
la pace si sviluppa».
D. Ikeda, La saggezza del Sutra del Loto.
C he gli Agorà sarebbero finiti per
incrociare il cammino di Pro-
gressivamente era scritto nel
destino... prima ancora che io e
Renato Gasparini ci conoscessi-
mo. L’appuntamento era stato
fissato per noi tutti al 20 settembre 2015: una
registrazione live durante la 23esima edizio-
ne del Festival al Planet Live Club di Roma.
48
BOMBOOK è il titolo del nuovo
lavoro - CD, vinile, download - live
dei marchigiani Agorà, autori
di due ottimi 33 giri di jazzrock
negli anni 70, riformatisi nei 2000.
Contiene quattro brani inediti
e riproposizioni di loro classici,
registrate durante
il Progressivamente Festival 2015.
Nel progetto è presente
Patrizio Fariselli degli Area.
Agorà
al Progressivamente
2015 durante
le registrazioni
di BOMBOOK.
All’uscita dei loro primi due album (LIVE IN
MONTREUX, 1975, e 2, 1976) ero rimasto
affascinato dalla commistione tra il jazz-rock
e le atmosfere mediterranee... come evocava
quel nome, “rotondo e pieno di buone emo-
zioni”, scelto dal gruppo e dal grande Cesare
Monti: uno degli artisti trasversali dell’imma-
gine dei migliori anni 70. Se il primo aveva
l’urgenza espressiva dell’esordio e del disco

dal vivo, il secondo aveva il potere bruciante
di temi scottanti, come quello della splendida
e triste Tall el Zataar, 3.000 morti palestinesi
in un campo profughi libanese. Poi, purtrop-
po, si ridussero gli spazi per la musica “diver-
sa”. Fortunatamente la rinascita degli Agorà
negli anni 2000 produce ancora grande
sound, come dimostrato da ICHINEN (prima
autoprodotto in poche copie nel 2013, poi
stampato da Aerostella nel 2014) e da que-
sto live, diviso tra brani nuovi e classici del
primo periodo, edito anche in vinile singolo.
La passione di base è sempre la stessa ma è
aumentata, appunto “progressivamente”, la
consapevolezza della dimensione artistica...
qualche nota in meno e non in più. La casa
ideale per questa nuova avventura collettiva
non poteva che essere la Cramps, che ha de-
ciso, dopo la felice riuscita di UNIVERSI PA-
RALLELI degli Arti&Mestieri, di riprendere la
strada che ha già dato tanto. La presenza di
Patrizio Fariselli degli Area nel progetto è la
conclusione naturale di questa prima parte
di storia. Si riparte dalla Cramps e lo faccia-
mo parlando con Renato Gasparini, chitarri-
sta degli Agorà.
Agorà ieri e oggi… spirito, vibrazioni…
Dal 1970 ad oggi lo spirito è lo stesso, cosi
come gran parte dei compagni di viaggio.
Abbiamo la medesima voglia di ricerca, ol-
tre la tecnica e i generi, solo per la passione
di BOMBOOK, opera
pura: una bella fetta di vita e nessun com-
promesso. Suoniamo sempre e solo quello
che abbiamo dentro, ciò che è cambiata,
forse, è la consapevolezza delle composi-
zioni: improvvisare senza cercare la tecnica
ad effetto. La musica ritorna quello che dai:
suoniamo meno di testa e più con quanto
d’illuminato abbiamo dentro. C’è stata una
lunga pausa dopo lo scioglimento ma dal
2002 siamo ripartiti con alcuni dell’antica
formazione, Ovidio Urbani e Lucio Cesari,
oltre all’ingresso stabile nell’organico di
Gabriele Possenti alla chitarra acustica e
di Gianni Pieri al violoncello “prog”. Infine
l’ingresso definitivo del creativo drumming
di Massimo Manzi (già con Agorà nei tour
dal 1976). In questo modo abbiamo creato
l’immagine sonora definitiva.
Un ritorno al passato… il vostro primo
disco fu registrato dal vivo al festival di
Montreux in Svizzera, BOMBOOK sem-
pre live al Progressivamente Festival a
Roma… il primo con la Wea, questo con
la Cramps. Sembra che ci sia un filo con-
duttore verso la dimensione live. Ricor-
di tra i due album?
LIVE IN MONTREUX, nonostante l’impor-
tanza del festival, fu registrato in situazioni
tecniche di emergenza. Non funzionavano
tutte le connessioni tra il palco e la regia,
per questo motivo manca la registrazione
A destra
la copertina
di Massimiliano
D’Affronto
di Prog Italia.
Bombook_Booklet.indd 1
agorà
del bis, peccato. Comunque suonarci ri-
sultò come una bomba nella nostra vita
musicale, essere apprezzati da quel tipo di
pubblico fu una soddisfazione incredibile.
Il palco è il nostro mondo, improvvisare
fa parte del nostro modo di suonare ed è
ogni volta diverso e stimolante. Il live è nel
nostro DNA, sicuramente la dimensione
che più ci appartiene. A Roma, rispetto a
Montreux, tutto ha funzionato alla perfe-
zione, l’unione in questa coproduzione ha
permesso di organizzare tutto nei minimi
dettagli; la ripresa audio (Fabio Ferri per
Millenium Audio Recording) è stata mol-
to professionale. D’altronde per ottenere
questo suono ci è voluto un sound check
di 5 ore, ma il risultato è stato incredibi-
le e non era facile… un grande lavoro di
team. Tra l’altro abbiamo effettuato anche
ottime riprese video, curate da Gianni del
Popolo e stiamo montando un bel DVD.
I missaggi di Montreux furono opera del
grande Claudio Fabi: ricordo che il basso
rientrava in tutti i microfoni e per un bra-
no, L’orto di Ovidio, fu utilizzata parte della
registrazione del concerto a sala vuota del
giorno dopo. Nonostante tutto i suoni di
quell’album sono moto compressi… in-
somma un missaggio difficile. Il mix di
BOMBOOK, dopo aver pulito le tracce e
aggiunto qualche eco, è stato curato in
modo maniacale, sempre nei limiti dei
tempi e dei costi, cercando di non cam-
biare le dinamiche ed i suoni di base. Con
Patrizio Fariselli, che oltre ad essere un
14/03/16 16:30
«Agorà oggi ha più
consapevolezza
sonora: qualche
nota in meno e non
in più, solo quelle
giuste»
FRANCESCO DESMAELE
49

grande musicista, ha grandi esperienze di
studio ci siamo giornalmente scambiati i
files, attivando anche ascolti con monitor
di diversa tipologia e condividendo tutte le
variazioni necessarie.
Vi siete accasati alla Cramps,quindi
viene inevitabile chiedersi come è nata
la collaborazione con Patrizio Fariselli,
che nella Cramps con gli Area fu atto-
re importante. Si evolverà in qualche
modo?
L’incontro con Patrizio è la chiusura del
cerchio per Agorà. L’ho sempre seguito,
amando il suo modo di suonare ed improv-
visare; ritengo un onore poter condividere il
palco con Patrizio. Dopo il primo contatto,
avvenuto tramite Massimo Man-
zi, ci siamo ritrovati
per una giornata di
prove full immersion
a Serra San Quirico,
il paese che da sempre
ci ha adottato: dopo
mezz’ora sembrava aves-
simo sempre suonato in-
sieme. Un’altra sola prova
per il primo concerto a Pio-
raco, Macerata (festival Pio-
racoustic) e, belli convinti, ci
siamo lanciati verso la chiusu-
ra del Progressivamente 2015.
Spero, ma ne sono quasi certo,
che questa collaborazione duri
provammo a pubblicare questo brano,
insieme ad altri, con la Cramps di allora
ma non andò a buon fine… ora eccoci kar-
micamente con la Cramps, così si doveva
chiudere il cerchio.
Ho iniziato Sensei, poi terminata con Ovi-
dio, 10 anni fa, quando ho incontrato la
pratica buddista e la rinnovata linfa per
creare nuova musica e riproporre Agorà.
Sensei significa maestro in giapponese,
l’ho composta per Daisaku Ikeda, filosofo
buddista grazie al quale, dopo un periodo
difficile, ho ripreso in mano il timone della
mia vita.
molto, magari iniziando a scrivere insieme Punto rosso, brano firmato da tutto il grup-
nuovo materiale. po, era un locale milanese dove incrocia-
vamo amici e musicisti. L’introduzione di
Entriamo più approfonditamente in Fariselli ha una grande intensità e lo rende
BOMBOOK… brani inediti e classici ri- momento importante per questo concerto:
presi dai precedenti dischi… c’è un mondo già dietro i primi tre accordi,
Bombook è il primo inedito e l’ho com- mentre i soli scorrono, Massimo alla batte-
posto con Gianni Pieri. L’idea è lanciare ria è sempre sensibile ad agganciare quello
cultura e non bombe, cultura trasversale che avviene.
ed universale: il rispetto, la sacralità del- Ichinen, nato 8 anni fa, è un tema in origine
la vita, creare ponti per unire le persone e eseguito vocalmente mentre ora è appan-
per trasformare le “cose” dove viviamo. La naggio del violoncello. L’ideogramma giap-
musica e l’arte possiedono un aspetto ri- ponese di questa parola indica il singolo
voluzionario, più di quanto immaginiamo. istante di vita. Un Ichinen determinato e il-
Musicalmente è fresco, for- luminato genera una buona
se un po’ zappiano. AGORÀ causa e un effetto benefico,
Reset, secondo inedito: l’ho
scritto partendo da un ac- BOOMBOOK istante per istante. Anche
problemi e difficoltà con il
cordo, che in qualche modo (Cramps) giusto Ichinen diventano
si rinnova ad ogni passag- Durata: 67:44 un trampolino per saltare
gio; come esprime il titolo l’ostacolo. Ovidio fraseggia
avremmo bisogno di riparti- 1. Bombook (4:50) – anche con energia e con il suono
re ogni attimo, di resettarci sul vinile (inedito) leggermente modificato da
per poi scegliere una causa 2. Reset (6:07) – anche sul un overdrive.
giusta… anche nella musica vinile (inedito) Puro, terzo inedito, è di Ga-
3. Costa dell’est (7:26)
è così, ciò che conta è quello – anche sul vinile (da briele Possenti. Il tema è
che fai nell’istante. Il flauto ICHINEN, 2014) stato ispirato dai magnifici
di Marco Agostinelli, mio 4. Sensei (6:24) – anche sul monti dell’anello del Giano,
caro amico e sofisticato mu- vinile (da ICHINEN, 2014) che circondano Fabriano. Il
sicista, impreziosisce l’at- 5. Punto Rosso (9:24) – monte Puro è uno di que-
mosfera; il solo di chitarra anche sul vinile (da AGORÀ sti e in vetta ha bellissimi
2, 1976)
acustica slide è semplice ma 6. Ichinen (4:36) (da e sconfinati prati. Gabriele
emozionante. ICHINEN, 2014) lo aveva pronto per un suo
Costa dell’est fu scritta nel 7. Puro (5:44) (inedito) cd da solista, appena l’ho
1979. La costa adriatica era 8. L’orto di Ovidio (5’05) ascoltato mi ha colpito per
In alto Patrizio ed è la nostra west coast, il (da LIVE IN MONTREUX, la liricità, a quel punto lo
Fariselli alle tastiere titolo “spiritualmente e non 1975) abbiamo riarrangiato per
e Gabriele Possenti 9. Oak Ballad (5:03)
alla chitarra. geograficamente” esprime (inedito) Agorà. Gli accordi della sua
Sotto AGORÀ quest’affinità. In quel pe- 10. Piramide di domani chitarra acustica, in coppia
2, 1976. Sotto riodo si provava a casa di (5:34) – anche sul vinile (da col tema che eseguo con la
ICHINEN, 2014. Nino Russo (sassofonista/ AGORÀ 2, 1976) mia amata Gibson Es 175 D
percussionista degli Agorà) 11. Cavalcata solare (7:30) del 1964, s’incastrano bene;
sul Monte Conero, quasi a (da AGORÀ 2, 1976) il solo di Patrizio impreziosi-
picco sulla costa di Porto- Line up sce il tutto.
novo, luogo meraviglioso Renato Gasparini, L’orto di Ovidio è l’unica
e sospeso sulla spiaggia. chitarra elettrica ed acustica composizione suonata a
Eravamo immersi in questa Ovidio Urbani, Roma dal primo album di
meraviglia e con Roberto sax soprano e contralto Agora, LIVE IN MONTREUX.
Bacchiocchi, nostro piani- Massimo Manzi, batteria Ovidio la reinterpreta come
FRANCESCO DESMAELE X3
Lucio Cesari, basso
sta in quel primo periodo, Gabriele Possenti, chitarra solo lui sa fare e Patrizio
ideammo un tema di 4 note, acustica Fariselli la colora con suoni
da cui si è sviluppata questa Gianni Pieri, violoncello per noi nuovi. Ricordo che
suite. Massimo Manzi era Patrizio Fariselli, tastiere la risuonammo a Montreux
A sinistra Lucio già con gli Agorà. Quello Marco Agostinelli, flauti a sala vuota il giorno dopo
Cesari al basso. che mi piace ricordare è che del festival, dato che per

problemi al mixer l’inizio non fu registrato,
quindi nell’album del 1976 solo la seconda
parte è quella originale. Con L’orto di Ovidio
chiudemmo l’esibizione di Montreux pri-
ma del bis andato perso. È opera di tutti i
membri degli Agorà storici e nacque in sala
prove, la sagrestia di una chiesa sconsacra-
ta a Serra San Quirico, dopo un pomeriggio
trascorso in immersione tra i profumi e i sa-
pori dell’orto incontaminato di Ovidio, da
sempre naturalista estremo… militante…
Oak Ballad è il quarto inedito. Partendo da
un intenso tema di Ovidio abbiamo tirato
fuori questa ballata, un po’ blues, con l’in-
ciso centrale aperto che introduce il magni-
fico solo di Patrizio. Già dal titolo potrebbe
essere in qualche modo il secondo tempo
dell’Orto di Ovidio... che nel frattempo da
orto è diventato un bosco coltivato di di-
versi ettari, sempre incontaminato e senza
alcuna traccia di chimica. Nel bosco c’è una
grande quercia secolare, che si è ammala-
ta, ma Ovidio l’ha salvata con 30 giorni di
cure amorevoli. Il rispetto e la cura dell’am-
biente sono la giusta medicina per vivere in
armonia. Anche qui un cerchio si chiude:
quella quercia era il nostro simbolo nel 70,
vedi la copertina di LIVE IN MONTREUX,
realizzata da Cesar Monti… curandola è ar-
rivata fin qui con noi. Nel concerto ho usa-
to nei brani acustici una chitarra McAlister
con un magnetico, un piezo e un microfono
interno, collegati ad un Pre 3 Acus, che tra
l’altro utilizziamo tutti sul palco con moda-
lità diverse.
Piramide di domani presenta l’idea della
società come una piramide rovesciata, dove
il vertice è al servizio della collettività… ma
una piramide così va puntellata altrimenti
cade. Abbiamo il dovere di vivere in modo
coerente e con passione, sostenere gli altri
allargando gli orizzonti. La musica può es-
sere rivoluzionaria: deve sviluppare la sen-
sibilità e creare l’unione tra la gente, stimo-
lare la ricerca di cultura. Il solo a crescere
del violoncello di Gianni scandisce il finale.
Con Cavalcata solare spesso chiudiamo i
nostri concerti. È una vera cavalcata, il riff
di base rende solida l’improvvisazione, due
interventi armonici centrali ed il tema che
arriva solo alla fine: solare, semplice e a cui
siamo molto legati.
agorà
La voce non entra mai nel cosmo Ago-
rà, eppure la vostra musica racconta
ugualmente un sacco di storie…
La sola musica genera sensazioni diverse:
è un altro linguaggio, forse più interiore,
tocca profondità nascoste. L’arte dello
scrivere e la poesia sono una forma d’ar-
Massimo Manzi te e comunicazione fondamentale, però
alla batteria,
Renato Gasparini mi piace pensarle divise nella loro capaci-
alla chitarra e tà di generare cultura, in modi diversi ma
Ovidio Urbani ugualmente necessari. Nella copertina di
al sax. BOMBOOK ci sono i libri, appesi ai paraca-
Copertina di LIVE
AT MONTREUX,
dute lanciati dall’aereo, composto di corpi
1975. umani (grazie all’aiuto della compagnia
di danza Line Out) per rafforzare l’unione
tra musica e cultura. Come scrive Daisaku
Ikeda: “quando la cultura fiorisce la pace
si sviluppa”. Tutto parte da qui, la musica è
anche questo: una fragrante rivoluzione per
vivere uniti valorizzando le diversità.
Il vinile suona diverso rispetto al CD e glior album di Agora, dentro
alla versione liquida per download? c’è tanto e a livello di qualità audio è quasi
Riguardo la versione in vinile, in accordo a miracoloso per essere un live. Fabio Ferri,
una decisione collettiva, abbiamo ridotto che ha curato sia la registrazione che il mis-
quasi del tutto la compressione. Natural- saggio, è stato veramente bravo.
mente il volume di base all’ascolto è infe-
riore ma questo è fisiologico. D’altronde ci Visto che la vostra storia si gioca sul filo
hanno insegnato che qualsiasi impianto sospeso tra jazz e prog cita un po’ delle
per riprodurre musica ha un potenziome- tue preferenze in questi campi…
tro per il volume, anche quelli simulati nei ICARUS del Paul Winter Consort, album del
computer… quindi alzate questa maledetta 1972, prodotto da George Martin dei Beat-
manopola se volete un volume più alto. les, e con musicisti stratosferici come Paul
Un disco degli Agorà non può avere quel Winter, Paul McCandless ai fiati, Ralph
suono innaturale di troppi prodotti pop. Towner alla chitarra e Collin Walcott. Uno
A sinistra Gianni Anche la versione in CD, pur se meno “rigo- dei 33 giri che a 14 anni mi ha per sempre
Pieri, a destra rosa”, rispetta gli standard qualitativi dell’al- agganciato alla musica.
Marco Agostinelli. ta fedeltà. Credo che BOMBOOK sia il mi- Mysterious Traveller dei Weather Report. Il
gruppo ha fatto crescere almeno un paio di
generazioni ma questo brano del 1974 an-
cora di colpisce profondamente.
AFRICA di John Coltrane (1961) è un al-
bum che adoro per la sua consapevolezza,
mentre il brano di Coltrane che amo di più
FRANCESCO DESMAELE X4
è Giant Steps dell’anno prima.
Se devo citare gli artisti nel loro comples-
so scelgo i Genesis per il prog, perché sono
una bella contaminazione, e la coppia Her-
bie Hancock e Wayne Shorter, ad oggi i più
grandi.
51
 MYSTERY
Compie quarant’anni TALES OF
ALLAN POE,
AND IMAGINATION EDGAR
RSONS
l’album di debutto dell’ALAN PA
i
PROJECT, realtà tra le più singolar
della storia della musica.
Ripercorriamo insieme la genesi
del loro capolavoro…

«La visione di Eric

Testo: Francesco Ferrua
olitamente il primo album di una
nuova e giovane formazione è ric-
co di spunti interessanti, a corre-
do d’idee originali, ma espressi in
modo ancora acerbo e insicuro, a
dimostrazione di una padronan-
za del “mestiere” tutta d’appren-
dere… così non è stato nel caso
del progetto artistico di Alan
Parsons ed Eric Woolfson. Il debut-
era che l’album
sarebbe stato il mio
DARK SIDE OF THE
MOON»
Alan Parsons
to, pubblicato nel 1976, ispirato ai racconti ragguardevoli. Alan Parsons era entrato nel-
e alle poesie del maestro del brivido Edgar lo staff tecnico della casa discografica EMI
Allan Poe, sarebbe rimasto negli anni la loro all’età di sedici anni: dal laboratorio di ri-
punta di diamante. Non c’è da stupirsi che cerca in campo televisivo al reparto duplica-
entrambi fossero giunti a quel punto con zione nastri il passo era stato breve, così nel
idee assolutamente chiare e perfettamente 1967 era riuscito a ottenere il trasferimento
consapevoli di tutte le malizie professiona- agli Abbey Road Studios, come addetto alla
li: entrambi avevano alle spalle dieci anni tape library. Il passaggio dagli archivi allo stu-
di gavetta nel cuore pulsante della scena dio di registrazione non si era fatto attende-
musicale britannica, costellata di traguardi re, così Parsons aveva iniziato a compiere i
53
un percorso che lo avrebbe visto passare da
tape operator ad assistant engineer, fino al ruolo
d’ingegnere del suono: dai Beatles di LET IT
BE e ABBEY ROAD, ai Pink Floyd di UMMA-
GUMMA e ATOM HEART MOTHER, passan-
do per ALL THINGS MUST PASS di George
Harrison, BACKWOOD PROGRESSION di
Chris Spedding (ex chitarrista dei Nucleus),
STORMCOCK di Roy Harper, ROMANY de-
gli Hollies, RED ROSE SPEEDWAY di Paul
McCartney. Nel 1973 entra nel capolavo-
ro che lo avrebbe marchiato a vita come ‘il
mago del suono di THE DARK SIDE OF THE
MOON’. Questo 33 giri aveva fatto compren-
dere a Parsons stesso e ai responsabili della
EMI che possedeva la stoffa necessaria per
prendere il toro per le corna, tanto da dirige-
re il gioco anche in veste di produttore disco-
grafico. Meno puntellata di nomi altisonan-
ti, ma non per questo di minore interesse,
la carriera del pianista e compositore Eric
Woolfson, che, nel tentativo di guadagnarsi
da vivere con la passione per la musica, era
entrato in piena swinging London nelle grazie
di Andrew Loog Oldham, manager dei Rol-
ling Stones. Pianista per svariate session e
instancabile autore, tra il 1965 e la nascita
del Project, Woolfson aveva firmato decine
di brani, pubblicati come 45 giri per altri ar-
tisti, tra cui Marianne Faithfull, Chris Farlo-
we, Frank Ifield, The Poets, Dave Berry, The
Tremeloes e Gene Latter. Un personaggio
poliedrico che si era inventato produttore
discografico, intrecciando la propria strada
con gli Herman’s Hermits e i futuri membri
dei 10CC, prima di dedicarsi all’attività ma-
nageriale.
54
Quando i due s’incontrano lo scenario è quel-
lo degli Abbey Road Studios nel 1972: Alan è
lì per le registrazioni di DARK SIDE, mentre
Eric per una session come pianista. Da quel
primo incontro, hanno svariate occasioni
d’imbattersi l’uno nell’altro nei corridoi dei
famosi studi di registrazione, ma soltanto
due anni più tardi si mettono a parlare se-
riamente di come poter dare una svolta alla
propria carriera. Nell’estate del 1974 il non
ancora ventiseienne Parsons è ormai un
affermato tecnico del suono all’inizio della
carriera di produttore, che ha all’attivo il
successo del singolo Judy Teen dei Cockney
Sopra edizione Rebel e concrete speranze di ulteriori gran-
italiana. Sotto
edizione
di traguardi. Woolfson, ventinovenne, ha
internazionale. già mostrato di sapersi muovere tra i molte-
plici territori dell’industria discografica e ha
da poco intrapreso la carriera di personal
manager. Parsons rivela il profondo males-
sere verso la propria carriera di produttore,
a cui, pur promettente, non corrisponde un
adeguato ritorno economico. A quel punto
Woolfson si propone come suo manager,
promettendogli di traghettarne la carriera
verso più floridi risultati economici. Par-
sons gli confida le frustrazioni nel dover
sottostare alle richieste degli artisti prodotti
e la sensazione di sentirsi con le mani lega-
te, così Eric non esita a proporgli la realiz-
Da sinistra: Edizione zazione di un sogno riposto nel cassetto da
canadese vinile numerosi anni: un album ispirato a Edgar
giallo trasparente. Allan Poe, del quale è grande appassiona-
Singolo spot radio
con voce Orson to, da sviluppare in completa autonomia
Welles e cartolina e liberi da qualsiasi vincolo. L’ambiziosa
promozionale idea avrebbe permesso a entrambi di dare
allegata al singolo. libero sfogo alle rispettive capacità. Eric
avrebbe avuto modo di
vedere, finalmente,
le proprie com-
posizioni af-
fidate alle mani di un sapiente produttore e
tecnico del suono, svolgendo anche il ruolo
dell’uomo d’affari dietro le quinte; contem-
poraneamente Alan avrebbe potuto esse-
re il capitano indiscusso della nave, dare
libero sfogo a geniali intuizioni e togliere
il freno alla fantasia, esprimendosi anche
come co-autore. TALES evidenzia la figura
dell’Alan produttore come collante della
forza unitaria generale, in grado di conso-
lidare l’unità tematica del concept album.
In questo modo mette in luce non tanto le
qualità degli artisti coinvolti quanto la ca-
pacità di produttore artistico nel dare forma
e sostanza alla sua visione musicale, frutto
inequivocabile dello studio di registrazione
e non votata alla performance dal vivo: idea
del tutto singolare, grande novità ed enor-
me lusso per Alan ed Eric, che così creano
il veicolo per la propria arte a basso profilo
d’immagine, libero da vincoli di band e can-
tante fisso. Accettata la sfida, viene presto
sondato il terreno alla ricerca di un’etichetta
discografica interessata a investire sul pro-
getto e i due riescono a ottenere il contratto
con la 20th Century Records. Con un grosso
finanziamento, un contratto in mano e tante
idee per la testa è ora il momento di stabilire
quale natura debba assumere l’album, com-
porre i brani, assemblare musicisti e cantan-
ti adatti con cui iniziare le registrazioni.
L’idea è abbinare ampie sezione strumentali
a canzoni dai testi direttamente ispirati agli
scritti di Poe: ci si rende presto conto della
necessità di un coro e di una sezione orche-
strale. La scelta ricade su un personaggio
destinato a legare per sempre il suo nome
a quello del Project, divenendone elemen-
to molto significativo: l’eclettico musicista
Andrew Powell, col quale Parsons aveva
avuto modo di lavorare per l’acclamato THE

PSYCHOMODO (1974) dei Cockney Rebel.
Nonostante, fino a quel momento, Alan non
avesse mostrato particolari capacità compo-
sitive, la sua elevata inventiva sonora non gli
impedisce di dare grandi contributi musica-
li. Un modo di scrivere assolutamente non
convenzionale, basato sulla sperimentazio-
ne in studio di registrazione, ma che risulta
talmente decisivo da fargli guadagnare il
ruolo di co-autore a fianco di Woolfson. La
prima traccia registrata è The Raven, incisa
nell’aprile 1975 presso lo studio Mama Jo’s
a North Hollywood, California. La ragione
della trasferta americana è da ricercare nel
lavoro di Parsons come ingegnere del suono
per altri artisti, nello specifico per una nuova
band di nome Ambrosia. Lui era stato chia-
mato per mixarne l’album di debutto, per
questo motivo decide di registrare la base
musicale di The Raven proprio con i membri
degli Ambrosia. Le registrazioni per l’album
continuano presso gli Abbey Road Studios,
non senza una certa fatica nel ritagliare il
tempo necessario tra i vari impegni come
produttore e tecnico per altri: in primis Pilot
e John Miles. The Raven viene completata
con l’aggiunta delle voci dell’attore Leonard
Whiting e dello stesso Parsons, che altera il
proprio timbro con l’utilizzo di uno dei primi
vocoder. Qualche sovraincisione, l’orchestra
e il coro donano il tocco finale alla composi-
zione. Per gli altri brani di matrice rock, Alan
ed Eric decidono di affidarsi ai Pilot come
musicisti principali, ai quali aggiungere di
volta in volta altre comparse, apportando
loro stessi alcuni marginali interventi stru-
mentali in fase di sovraincisione.
Le registrazioni proseguono nei mesi di
agosto, settembre, ottobre e novembre. A
Dream Within A Dream, onirica introduzione
strumentale, che prende il nome dall’omo-
nima poesia, anticipa The Raven; segue The
Tell-Tale Heart, straordinaria interpretazione
de Il cuore rivelatore, affidata alla portentosa
voce dell’indemoniato Arthur Brown. Per la
raffinata melodia di The Cask Of Amontillado
viene chiamato John Miles, affiancato nei
cori da Terry Sylvester degli Hollies, col qua-
le Parsons aveva già avuto modo di lavorare.
Il lato A si chiude con il dinamismo di (The
System Of) Doctor Tarr And Professor Fether, an-
cora interpretata da Miles, affiancato questa
volta da Jack Harris, altro artista prodotto da
Alan poco prima di TALES. La coda strumen-
tale riprende passaggi salienti dei precedenti
brani, donando all’intero lato A la ciclicità
che rafforza ulteriormente la forte unità della
sequenza dei brani.
Il lato B inizia con The Fall Of The House Of
Usher, immensa suite strumentale, suddivisa
in cinque movimenti, firmata dal maestro
Powell con la coppia Woolfson/Parsons. L’a-
pertura è affidata a Prelude, sezione intera-
mente orchestrale, la cui composizione van-
ta, in realtà, una ben più nota firma: quella
di Claude Debussy. Infatti il movimento è
pressoché identico a quello del compositore
francese, pur se il maestro dell’impressioni-
smo musicale non riceverà menzione alcuna
Label edizione da parte del Project, almeno non all’interno
originale inglese della prima edizione dell’album. A Prelude,
(sotto) e americana
(sopra). cinematico e carico di mistero, Alan ed Eric
fanno seguire il momento più evocativo e
visionario dell’album: Arrival, introdotto da
fragorosi tuoni, aperto dalle note dell’orga-
no sull’incessante rumore di pioggia. Il breve
Intermezzo fa da ponte a Pavane, caratterizza-
to da molti strumenti acustici a corda e da
ospiti come Laurence Juber (Wings, Al Ste-
wart, Lucio Battisti) e Kevin Peek (membro
dei classicheggianti Sky) alle chitarre, Fran-
cis Monkman (indimenticato tastierista dei
primi Curved Air) all’arpicordo e John Leach
impegnato con cimbalom e kantele (scom-
parso nel 2014, ha lavorato in molte colonne
sonore di John Barry). Il cacofonico Fall lascia
spazio all’eterea melodia della conclusiva To
One In Paradise, ispirata all’omonima poesia.
Affidata alla voce di Terry Sylvester e conclu-
sa dalla narrazione di Leonard Whiting, la
canzone vede la “furtiva” comparsa vocale
degli stessi Parsons e Woolfson, in una sorta
di continuo passaggio di testimone durante
la seconda strofa. Quando l’album è final-
mente pronto per essere commercializzato,
subentra una piccola questione da risolvere.
Messi a contratto per un solo disco, Alan ed
Eric credono che il 33 giri non avrà seguito,
al punto che è loro intenzione chiamarlo
semplicemente TALES OF MYSTERY AND
Sotto i Pilot,
a destra Powell,
1983.
alan parsons project
IMAGINATION EDGAR ALLAN POE, senza
alcun nome che identifichi l’entità artistica.
«L’etichetta discografica ci chiese espressa-
mente di avere un’identificazione tramite un
nome artistico», ricorderà Woolfson, «così lo
chiamammo The Alan Parsons Project e tut-
ti credettero si trattasse di una band». Così
commenterà Parsons: «La visione di Eric era
che l’album sarebbe stato il mio DARK SIDE
OF THE MOON e, in maniera tipicamente
manageriale, decise di mettere il nome del
suo “ragazzo” come principale entità artisti-
ca… l’album del produttore e lui sarebbe sta-
to il principale compositore e il manager».
La première di TALES avviene il 5 aprile
1976 presso il Griffith Park Observatory di
Los Angeles: consiste nell’ascolto dell’inte-
ro album, accompagnato dalla rappresen-
tazione dei movimenti della volta celeste
e, durante la suite The Fall Of The House Of
Usher, da un pionieristico spettacolo di luci
laser. La presentazione è anche occasione
per utilizzare due affascinanti narrazioni del
leggendario regista Orson Welles, commis-
sionate per l’evento. Soltanto in vista della
riedizione, avvenuta undici anni più tardi,
le narrazioni saranno finalmente integrate
nel disco. Con una lussuosa veste grafica,
opera dello studio Hipgnosis, TALES viene
pubblicato nel maggio 1976 dalla 20th Cen-
tury Records sul territorio americano e suc-
cessivamente nelle altre principali nazioni,
compreso il Regno Unito dalla Charisma.
Nonostante si tratti di un album assoluta-
mente eterogeneo, dove melodie vocali si
alternano a lunghe visioni sonore e i confi-
ni tra gli stili del rock svaniscono, pubblico
e critica lo accolgono decisamente bene. Si
piazza alla 38esima posizione in America
ma in Inghilterra si deve accontentare del
56esimo posto. Risultati migliori vengono
raggiunti in Olanda e Germania, rispettiva-
mente 28esima e 11esima posizione. Ma il
suo successo è destinato a durare nel tem-
po e, grazie anche agli inaspettati sviluppi
che l’Alan Parsons Project avrà negli anni
a seguire, arriverà a essere più volte risco-
perto, arrivando a una vendita complessiva
di oltre otto milioni di copie. L’album evi-
denzia anche notevoli qualità audiotecni-
che e guadagna la nomination ai Grammy
Awards. Ancora oggi è un’opera d’ascoltare
tutta d’un fiato, in cuffia e a luci spente, in
grado di regalare alla mente straordinarie vi-
sioni. Un prodotto coraggioso, che va stretto
a una sola definizione, ed evidenzia come a
Eric e Alan non interessasse assecondare le
tendenze del momento e i gusti del pubbli-
co, ma, piuttosto, realizzare tutto quello che
avevano in mente. Il successo ottenuto per-
metterà all’Alan Parsons Project di produr-
re nove straordinari dischi, ma TALES sarà
destinato a rimanere per sempre il preferito,
non soltanto di molti ascoltatori ma anche
degli stessi protagonisti.
Francesco Ferrua è autore del libro
The Alan Parsons Project – L’occhio nel
cielo (2015).
55
 Alan Parsons è il mago dello studio di
registrazione. Quando lavorava nei celebri
studi londinesi di Abbey Road, ha trasmesso
un po’ della sua magia ad artisti come Pink
Floyd, Al Stewart e i Beatles. Poi è uscito dallo
studio e ha dato vita agli Alan Parsons
Project. Ora che gli album degli APP stanno
per essere ristampati in una nuova versione,
ci racconta la sua incredibile carriera. Alan
l’otto luglio parteciperà al Close To The Moon
Festival, Piazzola sul Brenta/Padova (www.
facebook.com/events/1093407427358476).
Testo: Paul Sexton
Foto: Mark Edward Harris | Contour by Getty Images
Q
uando Alan Parsons
entra nella hall dell’al-
bergo in cui è allog-
giato durante il suo
soggiorno londinese,
ha con sé una busta, contenente un
fascio di fogli e alcune registrazioni
realizzate durante la recente master-
class tenuta agli Abbey Road Studios.
È come se fosse tornato nel suo uffi-
cio dopo tanto tempo. Da quando,
appena ragazzo, salì gli scalini del
tempio del suono di St John’s Wood,
RICHARD E. AARON/REDFERNS/GETTY IMAGES
56
nel nord est di Londra, quel luogo
sacro è stato parte della sua vita per
quasi cinquant’anni. È tornato a casa
alla fine del 2015, per tramandare al
pubblico estasiato la sua saggezza
grazie a due incontri didattici, intito-
lati Master Class Training Session e Slee-
ve Notes: From Mono To Infinity.
Insieme a lui in una delle masterclass
c’era il gruppo belga Fish On Friday,
di cui fa parte anche il bassista Nick
Beggs (Steve Hackett, Steven Wilson,
Mute Gods, Kajagoogoo). Poi, duran-
te l’incontro, c’è stata anche la visita,
non prevista, da parte di un vecchio
amico: Nick Mason, batterista dei
Pink Floyd. Nel frattempo, i Fish On
Friday hanno confermato che il loro
quarto album sarà realizzato proprio
con Alan Parsons.
Il pubblico (pagante) ha avuto così la
possibilità di vedere in azione il Mago
nelle stesse sale in cui la sua carriera
ha avuto inizio, lavorando al fianco
dei Beatles e di Paul McCartney, per
poi occuparsi di THE DARK SIDE OF
THE MOON dei Pink Floyd e produrre
YEAR OF THE CAT di Al Stewart. Suc-
cessivamente è uscito allo scoperto e
ha creato, insieme al compianto Eric
Woolfson, gli sfarzosi Alan Parsons
Project. Nonostante fossero stati con-
cepiti come un’entità confinata agli
studi di registrazione, gli APP hanno
suonato regolarmente dal vivo in tut-
to il mondo.
Alla fine della giornata, Parsons si è
fermato al bar dell’albergo insieme
alla splendida moglie Lisa per rilas-
sarsi un po’. Iniziano così le nostre
domande, che spaziano dall’ultima ri-
stampa deluxe dal catalogo degli APP,
al lavoro su alcune registrazioni di-
ventate poi capisaldi dell’industria di-
scografica degli ultimi 45 anni, fino ai
ricordi del tempo passato con i Beatles
e i Pink Floyd, e ai poco noti trascorsi
come chitarrista al Coffin Club…
Parsons nella sala
di regia dei Media
Sound Studios,
New York, 1979.
«Con i Pink Floyd
andavamo molto
d’accordo e loro
sembravano
tenermi molto in
considerazione,
come del resto
facevo io con loro.
Anche tra loro era
tutto rose e fiori»
Cosa hai provato a tornare sul
luogo del delitto?
È sempre emozionante tornare agli
Abbey Road Studios… per me sono
un posto sacro. Mi ha fatto molto
piacere rivedere anche vecchi ami-
ci. Molte persone che lavoravano lì
quando c’ero io ora non ci sono più,
ma qualcuno è rimasto. Ad esempio
Colette, la ragazza che si occupava
delle prenotazioni, sta per andare
in pensione. Non riesco a crederci.
Quando sono arrivato era una bella
ragazza appena ventenne. Intendia-
moci, è bella anche adesso.
Come si svolgono gli incontri e le
masterclass che tieni ad Abbey
Road?
Durante gli incontri c’è David
Hepworth, il giornalista musicale che
ha scritto tra gli altri per il «NME» e
per «Sounds», che mi fa delle doman-
de, e io rispondo facendo ascoltare
alcune cose. Ad esempio faccio ve-
dere come è stato realizzato il loop
di Money dei Pink Floyd, utilizzando
vari spezzoni di nastro ed editandoli
insieme. Le masterclass invece sono
delle vere e proprie sessioni di re-
 Alan Parsons:
un grande leader.
 alan parson
gistrazione, quindi hanno un costo
più alto per chi assiste. Solitamente
partecipano soprattutto altri tecnici
del suono, o magari anche persone
che non hanno mai assistito a una
sessione in studio e sono curiosi di
capire come funziona. All’inizio della
giornata ognuno si presenta agli al-
tri partecipanti, dato che si tratta di
persone che hanno indubbiamente
qualcosa in comune tra loro, magari
sono tutti proprietari di altri studi di
registrazione. Poi si parte, come dico
sempre: “Ora vi invito a tirare fuori
tutte le idee che avete, a parlare e a
regalare ai musicisti il più tremendo
incubo della loro vita, ovvero lavora-
re con 20 produttori contemporane-
amente”.
Chi è stato abbastanza fortu-
nato da passare del tempo ad
Abbey Road dice di percepire
chiaramente un’aura particolare
in tutto il complesso. Immagino
che accada anche a te, e in modo
ancora più profondo…
Assolutamente. È una cosa che non
passa mai. Anche quando lavoravo
lì per 365 giorni l’anno (Parsons è
stato vicepresidente del settore della
EMI che si occupa della gestione de-
gli studi di registrazione) ogni giorno
non mi sembrava vero di poter stare
là dentro, in un posto dove sono suc-
cesse così tante cose.
Hai avuto paura che gli Abbey
Road potessero essere vendu-
ti quando la EMI è passata alla
Universal nel 2011?
Sì, c’è stata un po’ di preoccupazione.
A un certo punto si diceva che An-
drew Lloyd Webber (il celebre compo-
sitore di musical di grande successo
MICHAEL OCHS ARCHIVE/GETTY IMAGES
58
«Si è trattato di un
trasferimento. Non
mi hanno dovuto
assumere o fare un
nuovo contratto. Ho
ricevuto una lettera
che mi diceva
semplicemente
di spostarmi agli
Abbey Road
Studios, ed è quello
che ho fatto»
come Jesus Christ Superstar, Evita e
Cats) stesse per acquistarli. Ma credo
che ormai possiamo stare tranquilli.
Questo posto è sacro.
Mi ricordo di aver partecipato a
una festa per i 75 anni degli studi,
c’eri anche tu…
Sì, e c’era anche Norman Smith
(“Hurricane” Smith è stato il tecni-
co del suono dei Beatles e il primo
produttore dei Pink Floyd. È scom-
parso nel 2008). Lo conoscevo bene.
Era rimasto in contatto con Paul
McCartney, e io e Paul eravamo di-
ventati amici perché abitavamo vi-
cini. Ricordo che Norman un giorno
mi disse: “Quando avrò compiuto
trent’anni sarò in grado di capire
qual è il mio ruolo nel mondo del-
la musica”. Solo che aveva già quasi
cinquant’anni!
Visse un vero e proprio momen-
to magico all’inizio degli anni 70
con Don’t Let It Die e Oh Babe,
What Would You Say (entram-
bi i brani, pubblicati su 45 giri,
rispettivamente nel 1971 e nel
1972, si piazzarono nelle prime
posizioni delle classifiche inglesi
e americane)…
Sì, per lui fu come realizzare un so-
gno. Era quello che desiderava di più.
Aveva provato in tutti i modi ad avere
successo facendo le cover dei Beatles
e poi ci riuscì con due brani composti
da lui.
Dove abitavi quando lavoravi
agli Abbey Road?
Avevo un monolocale a Hampstead,
praticamente una mansarda con la
finestra che si apriva sul tetto.
So che per un po’ di tempo hai
provato a fare il musicista…
Esattamente, infatti quando ho ini-
ziato a lavorare qui, avevo appena re-
Parsons nel 1996,
gistrato un album ai Regent Studios l’anno in cui ha pubblicato
con un gruppo che si chiamava The il suo secondo album solista,
Earth. Suonavo la chitarra solista. Era ON AIR.
il 1968 e quell’album non è stato mai
pubblicato… fino ad ora (tira fuori un Il cantante della band, un tizio che
lussuoso vinile intitolato ELEMEN- si chiama Ian Harris, ha scoperto di
TAL). avere in soffitta un acetato dell’al-
bum (praticamente una copia di pro-
Cioè, mi stai dicendo che quell’al- va stampata in pochi esemplari per
bum è stato pubblicato adesso? uso promozionale) e ha contattato
Per la prima volta? delle case discografiche per sentire se
qualcuno fosse interessato. Si sono
Parsons fiondati.
con Eric Clapton,
più o meno nel 1970.
Quindi eri un chitarrista?
È un album molto blues, del resto
era quello il genere con cui ero più
in sintonia all’epoca, e come me tan-
te altre persone. Era il momento del
boom del blues, il biennio 1967/68:
Fleetwood Mac, Jeremy Spencer, John
Mayall – ho seguito tutte le varie in-
carnazioni di queste band. Mi ricordo
che John tirava sempre fuori la scusa
dei problemi tecnici durante i concer-
ti per poter suonare l’armonica… ac-
cadeva praticamente ogni sera.
Che fine fecero i The Earth?
In pratica quando ho iniziato a la-
vorare agli Abbey Road sapevo che
era solo questione di tempo prima di
dover mollare tutto, perché dovevo
essere sempre disponibile. Non che
la cosa mi dispiacesse più di tanto,

tra l’altro. Avevamo già in cantiere di
registrare un album e così ho detto ai
ragazzi: “Mi dispiace, sono contento
di suonare sul disco ma poi dovrò
necessariamente smettere”. Del re-
sto come musicista non riuscivo a
guadagnare gran che. Suonavamo
spesso in quella specie di catacom-
ba che era il Coffin Club di Gerrard
Street, praticamente una cantina.
Mai nome fu più azzeccato (coffin in
inglese significa cassa da morto). Ci
davano la miseria di dieci sterline a
serata.
Ti ricordi quando sei entrato per
la prima volta agli Abbey Road
Studios?
Sì, lo ricordo benissimo. Avevo 19
anni e mi chiamarono per un collo-
quio. Un anno prima avevo prova-
to a chiedere al portiere se potevo
entrare e dare un’occhiata in giro:
“Mi dispiace, non sono previsti tour
all’interno degli studi”, fu la risposta.
Così me ne andai con la coda tra le
gambe. Poi iniziai a lavorare con la
EMI alla Old Vinyl Factory di Hayes,
alla periferia di Londra, e mi ritrovai
nel posto giusto al momento giusto,
dato che l’azienda decise di sollevare
dall’incarico due persone. Io entravo
e loro uscivano, quindi inizialmente il
mio nome non fu esattamente popo-
lare, dato che si trattava di due nomi
abbastanza importanti: uno era John
Smith, che aveva ricoperto il ruolo di
assistente tecnico per THE WHITE
ALBUM dei Beatles.
Un inizio complicato…
Fortunatamente lavoravo già con la
EMI in un altro settore, quindi si è
trattato di un trasferimento. Non mi
hanno dovuto assumere o fare un
nuovo contratto. Ho ricevuto una
lettera che mi diceva semplicemente
di spostarmi agli Studios, ed è quello
che ho fatto.
Il tuo battesimo del fuoco è avve-
nuto con gli ultimi due album dei
Beatles…
In realtà la mia prima esperienza è
stata il famoso concerto sul tetto del-
la Apple, il 30 gennaio del 1969. Ero lì
per dare una mano, dato che non ave-
vano nessuno che si occupasse dei
nastri per registrare il tutto. A quanto
pare alla Apple in quel momento non
c’era una sola macchina che funzio-
nasse a dovere, quindi si rivolsero agli
Abbey Road: “Presto, dobbiamo gira-
re un film. E ci serve anche qualcuno
che si occupi dei nastri”.
Sei salito sul tetto?
Sono salito sul tetto, certo. Ci sono
delle foto dove mi si vede.
Hai avuto l’opportunità di cono-
scere i Beatles?
No, non ho avuto la possibilità di ap-
profondire la loro conoscenza all’epo-
ca. In seguito sono diventato amico
di Paul McCartney, come ti dicevo
prima.
E i Pink Floyd?
Abbiamo avuto modo di conoscer-
ci bene durante la registrazione di
DARK SIDE e poi con i concerti suc-
cessivi. Andavamo d’accordo e loro
sembravano tenermi molto in con-
siderazione, come del resto facevo io
con loro. Anche tra Roger, David, Rick
e Nick era tutto rose e fiori.
Poco dopo hai incontrato Eric
Woolfson (purtroppo scomparso
nel 2009). Un personaggio deci-
samente particolare, dato che
aveva già avuto successo sia
alan parson
PAUL BERGEN/REDFERNS/GETTY IMAGES
come musicista che come mana-
ger prima di dare vita insieme a
te agli Alan Parsons Project. Non
sono molte le band in cui uno dei
loro componenti funge anche da
manager…
Di Eric si diceva che fosse riuscito a
vendere la torre Eiffel un paio di volte.
Era un venditore eccezionale. Ricordo
ancora che il primo contratto degli
Alan Parsons Project venne stipulato
al Midem, la fiera discografica inter-
nazionale che dal 1967 si tiene ogni
anno a Cannes: Eric non solo con-
vinse Russ Regan della 20th Century
Fox a produrre il disco, ma riuscì a
farsi fare un assegno in bianco. E non
aveva con sé neanche un demotape,
gli spiegò solo che il concept alla base
dell’album era ispirato ai racconti di
Edgar Allan Poe.
Quindi Regan non ascoltò nessun
provino prima di firmare?
Assolutamente. Firmammo il con-
tratto, arrivarono i soldi e li utiliz-
zammo per registrare l’album. Non
tutti, perché Eric il giorno dopo andò
a comprarsi una Rolls Royce! Io in-
vece abitavo sempre nel monolocale
di Hempstead; anche John Miles fece
59
 alan parson
The Alan Parsons
WILL IRELAND
Project live allo
Sheperd’s Bush
Empire, nel 2015.
la stessa cosa: dopo il successo di Hi-
ghfly nel 1975 andò subito a comprar-
si una Rolls Royce.
Avevi già in mente il tipo di sound
che avrebbe avuto TALES OF MY-
STERY?
Sapevo solo che sarebbe stato un
album pieno di orchestrazioni, con
un suono molto pieno. Doveva tra-
smettere le stesse emozioni di un film
basato sui racconti di Poe. In realtà
tutto nasceva da un’idea di Eric: ave-
va scoperto che fino a quel momento
tutti i film che avevano a che fare con
Poe avevano avuto successo. “Magari
possiamo provare a vedere se l’equa-
zione funziona anche con la musica”.
Era un grande uomo d’affari.
Una domanda scontata: qual è
l’album degli Alan Parsons Project
che preferisci?
Il primo, è sempre così. Il primogeni-
to. Avevo in mente quel tipo di suono,
è da lì che è iniziato tutto: unire l’or-
chestra con la sezione ritmica di un
gruppo rock, una cosa che avevano
fatto in pochi fino a quel momento.
L’unico gruppo in circolazione all’e-
poca che ci aveva provato erano i
Moody Blues, erano stati gli unici a
utilizzare una vera orchestra sui loro
album.
La serie di ristampe dedicate agli
album degli Alan Parsons Project
è recentemente arrivata al quin-
to disco, TURN OF A FRIENDLY
60
CARD (1980), che è stato comple-
tamente rimasterizzato e riconfe-
zionato per il suo trentacinque-
simo anniversario. C’è anche un
bonus Cd contenente delle ver-
sioni demo dei brani del disco,
i vari 45 giri tratti dall’album, e
addirittura i provini casalinghi
di Eric. Un prodotto decisamente
esaustivo.
Esaustivo e da… esaurimento ner-
voso! (ride). Sicuramente avrà fatto
piacere a chi ha a cuore il Project. Ti
dà la possibilità di entrare un po’ più
dentro la questione. Si era parlato an-
che di realizzare una cosa simile per
il quarantennale di TALES OF MY-
STERY (originariamente pubblicato
nel 1976) ma ancora non abbiamo
iniziato a lavorarci. La casa disco-
grafica si sta ancora dedicando alla
promozione di TURN OF A FRIENDLY
CARD. Tutta la discografia degli Alan
Parson Project è disponibile in Cd, ma
la ristampa di TURN OF A FRIENDLY
CARD è la prima in doppio formato,
oltre a TALES che è stato già ristam-
pato in una confezione contenente
sia il mix originale che quello del
1987. Tutti gli altri sono stati ripropo-
sti su un unico disco.
Se non sbaglio è stata la figlia di
Woolfson, Sally, a selezionare il
materiale da inserire nella nuova
edizione di TURN OF A FRIENDLY
CARD…
Certo, è lei che gestisce l’eredità di
Eric, quindi è lei a occuparsi di tut-
te le cose relative agli editori, alle
etichette e via dicendo. Tutti sape-
vano che esistevano quei nastri ma
SERGIONE INFUSO / DEMOTIX/CORBIS
nessuno si era mai preoccupato di
ascoltarli e di riversarli in digitale.
Del resto non sono molte le persone
che ancora hanno un registratore a
cassette in casa…
Una delle cose più belle di TURN
OF A FRIENDLY CARD è la voce
di Chris Rainbow, un artista tre-
mendamente sottovalutato, che
è purtroppo scomparso all’inizio vennero in pratica la nostra band di
del 2015. studio. Purtroppo il tastierista (Billy
È vero, è stato un duro colpo. Aveva Lyall) è morto di AIDS nel 1989, ma
un grande talento e un incredibile gli altri hanno continuato a suonare
senso dell’umorismo, ci faceva ta- con me per anni.
gliare dalle risate. Lo sapevi che bal-
bettava? E pure di brutto. Quando si Una delle collaborazioni più in-
sforzava per dire qualcosa lo pren- teressanti è stata senza dubbio
devo in giro: “È facile per te dire una quella con Arthur Brown in The
cosa del genere”. E ridevamo insieme. Tell-Tale Heart su TALES OF MY-
Era un tipo un po’ solitario. Produsse STERY. Una scelta decisamente
anche una band scozzese di successo, azzeccata…
i Runrig. In realtà non conoscevo personal-
mente Arthur, ci arrivammo trami-
Chris faceva parte di quella te un contatto comune. All’inizio
schiera di cantanti con cui hai ero un po’ preoccupato, perché una
lavorato all’interno del Project, volta arrivato in studio ascoltò il
insieme a John Miles, Colin Blun- brano e si mise a canticchiarlo in
stone, Allan Clarke, Steve Harley, maniera molto sommessa. “Ah, ho
Lenny Zakatek, Terry Sylvester… capito come funziona. Vogliamo
Era un misto di persone che già co- provare a registrarlo?”. Entrò in sala
noscevamo e di altre che pensavamo di registrazione e in quel momento si
che avrebbero funzionato. Con Ter- materializzò davanti a noi The Crazy
ry avevo già lavorato ai tempi degli World of Arthur Brown. Fino a pochi
Hollies. Colin era un mio compagno istanti prima era stato semplicemen-
di bevute giù a Hempstead. I Pilot di- te Arthur.

«Oggi suonare
dal vivo è una
mano santa,
perché con i dischi
che vendono
sempre meno,
i concerti sono
utilissimi per
pagare il mutuo»
È sorprendente vedere come oggi
gli Alan Parsons Project siano
molto richiesti dal vivo, mentre
all’epoca non avete fatto nean-
che un tour…
Sì, e ormai la cosa va avanti da
vent’anni. L’idea iniziale era quella di
un progetto discografico, non erano
previsti concerti. Pensavo che tutto
sarebbe finito con il mio album soli-
sta del 1993, TRY ANYTHING ONCE,
ma in qualche modo abbiamo con-
tinuato ad andare avanti. Ed è stata
una mano santa, perché con i dischi
che vendono sempre meno, i concerti
sono utilissimi per pagare il mutuo.
È una bella inversione di tenden-
za rispetto agli anni 70, quando
i concerti servivano per vendere
i dischi…
Infatti, ormai le case discografiche
propongono agli artisti dei contratti
in cui sono previsti dei ritorni eco-
nomici anche sui concerti! Dal vivo
abbiamo iniziato come quintetto e
ora siamo in otto sul palco, la cosa è
cresciuta col tempo.
Come è andato il concerto allo
Shepherd’s Bush di Londra la
scorsa estate?
Ci ha fatto piacere tornare a suonare
a Londra dopo tanto tempo, molti
componenti della band non ci erano
mai stati. Da allora abbiamo aggiun-
to un altro musicista alla band, Dan
Tracey: è un cantante eccezionale che
suona anche la chitarra. Ci aiuta mol-
to nelle armonie vocali.
I musicisti che fanno attualmen-
te parte della band conoscevano
già le canzoni degli Alan Parsons
Project?
Ovviamente, in particolare Alastair
Greene, uno degli ultimi arrivati. Lui
ha già una carriera alle spalle come
solista, nella Alastair Greene Band.
Sono molto soddisfatto della line up
attuale, sono tutti grandi musicisti.
Ma quello che conta non è solo il fatto
di essere bravi con il proprio strumen-
to: è importante anche andare tutti
d’accordo. Siamo un gruppo di amici.
Però le voci sono importanti, de-
vono incastrarsi bene con le at-
mosfere dei dischi originali…
Hai ragione, ma si tratta di scegliere
semplicemente la voce più adatta per
ogni brano. Finora nessuno si è mai
lamentato quando canto i pezzi che
cantava Eric, anche se la mia voce è
diversa, e lo stesso accade con PJ Ols-
son o Alan Clarke. L’importante è che
siano adatte alle canzoni che devono
interpretare.
Tu e tua moglie Lisa vivete a San-
ta Barbara, con un sacco di ani-
mali (e Alan è appena diventato
nonno per la prima volta). C’è
qualche musicista in famiglia?
Mio figlio più grande, Jeremy, è sem-
pre stato attratto dalla musica, ma si
sta spostando più sul versante tecni-
co. Gli piacerebbe lavorare agli Abbey
ian anderson
Più vecchio
e più saggio:
Parsons in concerto
a Milano nel 2015.
Road Studios. Puoi scriverlo! In real-
tà ci sono tante scuole per tecnici del
suono oggi, devi solo andarci e stu-
diare bene. “Chi è il vostro migliore
studente? Ok, lo prendiamo”.
(Mentre ci salutiamo dopo l’intervi-
sta, Lisa mi chiede come mai non ho
fatto ad Alan la solita domanda sulla
possibilità di ascoltare DARK SIDE
OF THE MOON guardando il film Il
mago di Oz, dato che la musica sem-
bra essere incredibilmente in sincro
con le immagini). Di solito per questo
ho una risposta standard che utilizzo
anche durante i miei seminari: “Be’,
è solo una leggenda: ad essere since-
ri la sincronizzazione andrebbe fatta
con Mary Poppins”.
Alan Parsons ha pubblicato il
libro Art & Science of Sound
Recording insieme a Julian
Colbek (ex tastierista di ABWH e
Steve Hackett). More info: www.
alanparsonsmusic.com
61
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Peter Hammill • The Future Now
Charisma Records CAS 1137 • (1978)
S
e in questo momento dovessi sce-
gliere un solo album di Peter Ham-
mill da portare sulla tradizionale
“isola deserta”, penso che sceglierei
senza dubbio THE FUTURE NOW. Perché
dentro c’è nel bene e nel male tutto il
mondo del leader dei Van der Graaf Ge-
nerator: la sua scrittura musicale ora me-
lodica e palpitante (If I Could) e ora com-
plessa e tagliente (Trappings), ora morbida
e filosofica (The Mousetrap) e ora aspra e
attuale (Energy Vampires); c’è la speri-
mentazione sonora quasi allo stato puro
(The Cut), l’uso polifonico della voce (Me-
diaevil), le liriche personali (Pushing Thir-
ty), sociali (The Future Now), politiche (A
Motor-Bike in Africa)… Shakespare e Biko.
Più che un album, THE FUTURE NOW
rappresenta una urgente e struggente
manifestazione artistica, filtrata attraver-
so una matura consapevolezza dell’essere
artista a 360 gradi. Un totem sonoro, un
manifesto programmatico di tutto ciò che
Hammill proverà a fare, pur con alterne
fortune, negli anni a seguire.
A pensarci bene, un lavoro del genere non
poteva non essere racchiuso in una con-
fezione altrettanto particolare e suggesti-
va. Quello che vediamo oggi fu in realtà
il frutto del lavoro congiunto di Hammill
con altri due grandi artisti: il fotografo
Brian Griffin (1948) e il grafico Colin Ful-
cher, meglio noto come Barney Bubbles
(1942-1983). Bubbles in particolare ave-
va un talento e una capacità inventiva
tale da riuscire a convogliare nelle sue
creazioni forme di espressione differenti,
mettendole in maniera coerente al ser-
vizio della tipologia di prodotto al quale
erano destinate. Entrato in contatto con
il mercato discografico nel 1969, Bubbles
fu uno dei primi grafici a lavorare sul con-
cetto di “packaging”, sfruttando ogni cen-
timetro dell’artwork per creare veri e pro-
pri oggetti di design. Tra le sue cover più
conosciute ci sono quelle realizzate per gli
Hawkwind tra il 1971 e il 1976, prima di
caratterizzare con la sua asciutta e iconi-
ca inventiva molti album del movimento
punk e new wave inglese (Elvis Costello,
Testo: Paolo Carnelli
Il fotografo The Damned, Devo e tanti altri). Come
Brian Griffin. artista free lance, alla fine degli anni 70
Bubbles lavorò anche con la Charisma,
che gli commissionò l’artwork del disco
di Hammill.
L’incontro tra il designer e Griffin era in-
vece già avvenuto qualche tempo prima.
Griffin, dopo aver studiato fotografia alla
Manchester Polytechnic School of Photo-
graphy, era già molto quotato come artista
free lance. Proprio dal 1978, i due avevano
iniziato a lavorare insieme ad alcuni pro-
getti discografici, con grande soddisfazio-
ne del fotografo: “Non dimenticherò mai i
momenti che ho passato insieme a Barney.
Per la prima volta nella mia vita sono sta-
to così fortunato da trascorrere del tempo
con un vero genio. Diventò il mio fratello
spirituale”.
Così il 17 maggio del 1978, Peter Hammill
uscì dall’albergo della piccola cittadina
di Bangor, in Galles, dove si era esibito
la sera prima con i Van der Graaf, dopo
essersi rasato solo metà della sua lunga
barba. Prese il treno come se niente fosse
e si diresse verso l’appartamento di Grif-
fin a Prebend Gardens, nella parte ovest
di Londra. “Scattammo la foto nella mia
piccola camera da letto, perché aveva le
pareti bianche. Utilizzai una Olympus
OM2 SLR, caricata con pellicola Ilford
HP5”. Hammill e Griffin produssero un
buon numero di scatti, tutti caratterizzati
dalla figura un po’ inquietante di Hammil
a torso nudo e con solo mezza barba sul
viso. Poi intervenne il genio di Bubbles.
La confezione dell’album originale fu
infatti concepita in modo tale che la bu-
sta che conteneva il vinile avesse ai suoi
lati due ali di carta che potevano essere
aperte o chiuse insieme o singolarmente;
in questo modo era possibile andare a
coprire totalmente o parzialmente l’im-
magine sottostante, che ritraeva lo stes-
so Hammill. Nella configurazione con
entrambe le ali chiuse, l’immagine era
quella di Hammill con le due mani davan-
ti alla faccia, mentre aprendo le ali appa-
riva alternativamente una delle due metà
del viso di Hammill (con la barba o senza
barba) oppure l’immagine completa in
cui l’artista inglese mostrava interamente
il volto tenendo le due mani tese davan-
ti a sé. Oltre a comporre questa originale
e mutevole composizione grafica, le due
ali avevano anche lo scopo di mostrare al
loro interno, una volta aperte, i testi delle
canzoni contenute nell’album.
Diversi altri scatti di quella sessione fu-
rono poi utilizzati anche per la copertina
dell’unico singolo estratto da THE FUTU-
RE NOW, ovvero If I Could/The Future Now
(Charisma, 1211-200) pubblicato solo in
Canada nello stesso anno, e per altri mate-
riali promozionali come tour book e poster.
“Fui molto soddisfatto del risultato ottenu-
to con quelle foto”, ha rivelato Griffin, “ma
devo ammettere che non ho mai ascoltato
l’album in vita mia”.
63
Dalla A alla Z:
Bill Bruford
Yes, King Crimson, Genesis, National Health, U.K., Brand X, ABWH, Earthworks…
Testo: Paolo Carnelli
C
hi è Bill Bruford? A questa
domanda, il noto bassi-
sta newyorkese Jeff Berlin
una volta rispose in questo
modo: “Bill è un visionario,
un pensatore. È assoda-
to che tra i batteristi in circolazione negli
anni 70 fosse quello dotato di minore tec-
nica… basta ricordare Billy Cobham, Tony
Williams, Peter Erskine, Ginger Baker: tutti
erano molto più tecnici di lui. Ma Bill ave-
va le idee chiare: sentivi il suono della sua
batteria e capivi immediatamente che era
lui a suonarla”. Il “suono” di Bruford. Asso-
lutamente unico, grazie soprattutto a quel
timbro di rullante così squillante, venuto
fuori non per caso ma per scelta, studiato e
pianificato con attenzione per farsi sentire
attraverso il ruggito di giganteschi amplifi-
catori. Il “look” di Bruford. Alzi la mano chi
non impazziva per quella testa piena di ric-
ci, per quello sguardo furbo, per quella sa-
lopette bianca con davanti una grossa “B”
cerchiata presa in prestito dai Boston Bru-
ins. Bruford è quello che a chi gli chiedeva
perché non avesse mai utilizzato la doppia
cassa, rispose: “Perché c’è ancora molto da
sperimentare con una cassa sola”. È l’uni-
co ad aver militato negli Yes, nei Genesis e
nei King Crimson. Negli anni 80 si legò, un
po’ per curiosità, un po’ per convenienza,
al mondo delle percussioni elettroniche.
La sua visione ebbe il sopravvento, l’an-
sia di avere a disposizione nuovi suoni,
la speranza di riscrivere paradigmi ormai
obsoleti. Come spesso capita in questi
casi, la strada che porta dalla complessità
alla semplicità è un cerchio che si chiude.
E così Bill ha chiuso la sua carriera dopo
aver provato a suonare il jazz acustico con
tutte le sue forze. Forse ci è riuscito, forse
no. Però il 1° gennaio del 2009 ha avuto
l’onestà di dire “stop” e lasciare le bacchet-
te in un angolo. Ha scritto e pubblicato
la sua vita in Autobiografia alla batteria,
dove ha raccontato tutte le sue verità.
Magari un po’ scomode però mai banali,
come il suo drumming: pieno di strane
figurazioni e tempi dispari. Tipicamente
“alla Bruford”.
64
A. ABWH
Una sigla di quattro lettere, ovvero le iniziali
dei musicisti che compongono la band: Jon
Anderson, Bill Bruford, Rick Wakeman, Steve
Howe. Praticamente gli Yes migliori senza il
bassista Chris Squire, sostituito, sia in studio
che dal vivo, da Tony Levin (King Crimson,
Peter Gabriel etc). L’idea è del diabolico ma-
nager Brian Lane (di cui raccontiamo la vita
a pagina 110), che con la scusa di registrare
il nuovo lavoro solista di Anderson riesce ad
assemblare l’ennesimo supergruppo. L’al-
bum omonimo esce il 20 giugno del 1989
ed è decisamente buono. In concomitanza
con l’uscita del disco, la band si produce in
un tour mondiale dall’eloquente titolo An
Evening of Yes Music Plus, che provoca l’ira
di Squire, il quale cerca in tutti i modi di im-
pedire agli ex compagni di utilizzare lo stori-
co marchio. In ogni caso, i quattro passano
anche per l’Italia nel novembre del 1989, ma
dopo i concerti di Torino e Milano, la voce di
Jon Anderson viene meno. Per questo moti-
vo il concerto del 23 novembre al Palasport
di Roma è più breve del previsto e la data del
giorno dopo a Modena viene cancellata.
B. Borstlap, Michiel.
Nel novembre del 2002, Bill inizia la sua
collaborazione con il pianista olandese Mi-
chiel Borstlap. Per certi versi, il duo sembra
percorrere gli stessi territori esplorati da Bru-
ford insieme al pianista e tastierista Patrick
Viaggio nella
Moraz una ventina di anni prima, ma in que-
discografia di Bill sto caso l’attitudine è totalmente incentrata
Bruford. Dall’alto sull’improvvisazione. La premiata ditta B&B
in basso: Bruford/ darà alle stampe due lavori interamente
Borstlap IN TWO
MINDS (2007), Bill
registrati dal vivo: EVERY STEP A DANCE,
Buford’s Earthworks EVERY WORD A SONG (2004) e IN TWO
EARTHWORKS MINDS (2007).
(1987), Bill Bruford
ONE OF A KIND
(1979), Bruford/
C. CLOSE TO THE EDGE
Towner/Gomes IF L’ultimo album di Bruford con gli Yes (se si
SUMMER HAD ITS esclude UNION del 1991, dove in realtà con-
GHOSTS (1997), fluirono i brani destinati al secondo lavoro di
Annette Peacock ABWH) è anche il motivo principale per cui
X-DREAMS (1978).
il batterista decise di mollare tutto e trasfe-
rirsi alla corte di Robert Fripp. A esasperare
Bruford furono in particolare i tempi troppo
dilatati per il missaggio del disco: “Ricordo
che mi addormentavo sul divano di velluto
presente agli Advision Studios mentre Chris
Squire era curvo sul mixer alle prese con al-
cuni potenziometri, e quando mi svegliavo
qualche ora dopo lo ritrovavo esattamente
nella stessa posizione, come se il tempo non
fosse mai passato”.
D. DISCIPLINE
Il titolo del primo dei tre album pubblicati
dai “nuovi” King Crimson negli anni 80, che
è stato per qualche tempo anche il nome del
quartetto prima che sua maestà Robert Fripp
decidesse di ripescare il vecchio marchio. Di
più, Discipline è il brano simbolo del nuovo
corso crimsoniano: anche se apparentemen-
te semplice, suonarlo correttamente era fati-
coso come “spingere dei sacchi di carbone su
per una collina”. Una questione di disciplina,
indubbiamente.
E. Earthworks
Dopo che anche l’incarnazione anni 80 dei
King Crimson ha fatto il suo tempo, il bat-
terista torna a prendere in considerazione
l’idea di mettersi in proprio.
Nati inizialmente come Bill Bruford Quartet,
gli Earthworks sono concepiti da Bruford
intorno all’utilizzo innovativo della batteria
elettronica in ambito jazz rock. Con lui nel
debut album omonimo del 1987 ci sono
Django Bates (tastiere, corno e tromba), Iain
Ballamy (sax soprano, alto e tenore) e Mick
Hutton (contrabbasso). La produzione è affi-
data a una vecchia conoscenza, l’ex National
Health Dave Stewart, già con Bruford alla
fine degli anni 70. Con l’eccezione di Hutton,
che verrà sostituito da Tim Harries, la line-
up della band rimarrà invariata fino al 1993,
pubblicando altri due album in studio e un
album dal vivo. Dopo un periodo d’inattivi-
tà, una nuova e completamente rinnovata
incarnazione degli Earthworks si materializ-
zerà nel 1997 e sarà attiva fino al 2008. Que-
sta volta Bruford lascerà completamente da
parte l’elettronica per tornare a un sound
completamen-
te acustico.
Bruford nella
sua casa, 2011.
Foto di Deirdre
O’Callaghan.
bill bruford
F. FISH OUT OF WATER
Nonostante la sua uscita dagli Yes non fos-
se stata priva di strascichi, nel 1975 il batte-
rista torna a fare coppia con il bassista degli
Yes, Chris Squire, per il suo primo e unico
album solista. Bruford suona alla grande
sulle cinque tracce del disco, che, per inci-
so, è splendido.
G. Genesis
L’ingresso di Bruford nei Genesis avviene
tramite l’amico Phil Collins, che alla fine
del 1975 lo coinvolge nei Brand X, nuova
formazione jazz rock alimentata dal suo
desiderio di suonare liberamente la musi-
ca che più gli piace al di fuori del gruppo
madre. Bruford supporta Collins alle per-
cussioni e raccoglie il suo malcontento
legato alle audizioni in corso nei Genesis
per trovare il sostituto di Peter Gabriel.
Pare sia stato proprio Bruford a convincere
Collins a fare il grande passo, offrendosi di
suonare la batteria al posto suo per per-
mettergli di diventare il nuovo frontman
del gruppo. In ogni caso, il 23 marzo del
1976 Bill tiene il primo concerto con i Ge-
nesis in Canada, forte di un sostanzioso
contratto come turnista da 500 sterline a
settimana. Cosa si può volere di più dalla
vita? Un Lucano? Bruford però si strugge e
si tormenta, annichilito dal fatto di dover
suonare tutte le sere dei pezzi che fonda-
mentalmente non trova minimamente
interessanti e sui quali non ha grandi mar-
gini di improvvisazione. Dopo cinque mesi
di tour, una sostituzione appare inevitabi-
le. Dal gennaio del 1977 lascia il posto die-
tro ai tamburi a Chester Thompson (Frank
Zappa, Weather Report). E così vissero tut-
ti felici e contenti.
H. Harper, Roy
Con la fine dei King Crimson nel 1974,
Bruford decise di capitalizzare il credito
guadagnato con la band di Fripp e di ca-
larsi appieno nei panni di session man di
lusso. Il 1975 lo vede impegnato in studio
con gli ex compagni degli Yes, Steve Howe
e Chris Squire, per i rispettivi album soli-
sti, ma anche con Pavlov’s Dog, National
Health e Roy Harper. Con Harper incide
H.Q., ottavo album del cantautore folk rock
inglese, nel marzo dello stesso anno. Alle
registrazioni del disco partecipano anche
David Gilmour e John Paul Jones, ma i due
purtroppo suonano sull’unica traccia dove
non è presente Bruford (sostituito da Ste-
ve Broughton, membro storico della Edgar
Broughton Band, poi con Mike Oldfield e
Mother Gong).
I. IF SUMMER HAD ITS
GHOS
Per molti appassionati, questo splendido
album registrato in soli quattro giorni a
New York nel 1997 insieme a due mostri sa-
cri come il polistrumentista Ralph Towner
(Oregon) e il contrabbassista Eddie Gomez
(Bill Evans, Chick Corea), rappresenta l’epi-
66
Gli Yes nel 1970:
Peter Banks, Tony
sodio migliore della produzione di Bruford
in ambito jazzistico. Nonostante venga
Kaye, Chris Squire,
Bill Bruford e Jon pubblicato dall’etichetta DGM di Robert
Anderson. In alto Fripp, l’album si colloca ad anni luce di di-
a destra: il rullante stanza dai territori che i King Crimson sta-
appositamente vano tentando di battere in quel periodo,
realizzato dalla
Tama secondo facendo in un certo senso chiarezza su quel-
le indicazioni di li che erano in quel momento gli interessi
Bruford. musicali di Bruford e lasciando presagire
l’orientamento musicale che il percussioni-
sta avrebbe intrapreso di lì a breve.
J. Jazz
Per il batterista di Sevenoaks, il richiamo
del jazz inizia a soffiare forte già al momen-
to del passaggio dagli Yes ai King Crimson,
visti come una possibilità di svicolare dalle
costrizioni della tipica rock band, ingloban-
do momenti di improvvisazione personale
e collettiva. Ciononostante continuerà per
gran parte della carriera a gravitare tra i
due mondi. Autodefinitosi batterista “trop-
po jazz per suonare il rock e troppo rock per
suonare il jazz”, vivrà questa intima con-
traddizione fino a quando, il 1° gennaio del
2009, annuncerà il suo ritiro dalle scene.
K. King Crimson
Immaginate di decidere di lasciare un grup-
po ormai lanciato a tutta velocità verso il
successo per unirvi a un ensemble di nuo-
va (ri)formazione con un grande punto
interrogativo sugli obiettivi da perseguire,
solo in nome della libertà di espressione
musicale. Immaginate di essere costretti a
pagare di tasca vostra per potervi liberare
dal vecchio gruppo. Immaginate di dover
pure rinunciare a metà dei diritti su un al-
bum che avete appena registrato (CLOSE
TO THE EDGE) e che è destinato a vende-
re oltre un milione di copie. Il passaggio di
Bruford dagli Yes ai King Crimson nel 1972
avviene in questi termini: non si può dire
che non sia stato fortemente voluto.
L. Levin, Tony
Senza dubbio il bassista preferito da Bru-
ford. Dal momento in cui i due si sono co-
nosciuti per la prima volta, durante le audi-
zioni per i “nuovi” King Crimson degli anni
80, la stima reciproca tra i due è diventata
totale. Assolutamente da non perdere gli al-
bum CLOUDS ABOUT MERCURY (a nome
David Torn, 1987) e BRUFORD-LEVIN UP-
PER EXTREMITIES (1998) dove la fantasia
ritmica e timbrica della coppia raggiunge
livelli d’eccezionale interesse.
M. Moraz, Patrick
Sembra quasi un incrocio tra una puntata
della classica serie tv Doctor Who e un fu-
metto Marvel, dove le sovrapposizioni delle
linee temporali sono all’ordine del giorno:
due ex componenti degli Yes, ma in epoche
diverse, s’incontrano e decidono di realizza-
re un album insieme. È quello che accade
realmente nel 1983 quando Bruford e il ta-
stierista Patrick Moraz (con gli Yes in RELA-
YER, 1974) scoprono di essere vicini di casa
sulle colline del Surrey. I due si piacciono e
decidono di dare vita a un nuovo progetto
che preveda esclusivamente l’utilizzo del
pianoforte e della batteria acustica. Dopo
aver testato la loro intesa dal vivo, Moraz
e Bruford entrano in studio di registrazio-
ne sotto la supervisione di Phil Manzanera
(Roxy Music, 801) e pubblicano l’intrigante
MUSIC FOR PIANO AND DRUMS. Il pro-
getto avrà un seguito nel 1985 con FLAGS,
ma come ha avuto modo di constatare lo
stesso batterista, l’inserimento delle tastie-
re e della batteria elettronica nella palette
sonora attenua in qualche modo il fascino
e la spontaneità originaria.
N. National Health
Nell’ottobre del 1975 Bruford viene re-
clutato da quella che diventerà una delle
formazioni più importanti della scena di

Canterbury. Fino al gennaio del 1977 il suo
coinvolgimento nelle attività della band (in
cui milita anche lo straordinario tastierista
Dave Stewart, ex Hatfield and the North ed
Egg) è consistente sia in studio che dal vivo,
anche se a causa di altri impegni lavorativi
(Genesis in primis) è costretto a entrare e
uscire dalla line-up con una certa frequen-
za. Quando, nel marzo del 1977, la band
finalmente entra in studio per registrare
il primo album eponimo, lo sgabello della
batteria è ormai stabilmente affidato a Pip
Pyle (ex Gong e Hatfield and the North).
O. ONE OF A KIND
Dopo aver debuttato come solista con FE-
ELS GOOD TO ME nel 1978, all’inizio del
1979 Bruford torna in studio per registrare
quello che a parere di chi scrive rimane il
suo album più riuscito. La line-up rispetto
al primo disco rimane invariata: Jeff Berlin
al basso, Dave Stewart alle tastiere e Al-
lan Holdsworth alla chitarra. Nell’album
confluiscono anche alcuni brani origina-
riamente destinati al secondo lavoro degli
U.K. come The Sahara Of Snow e Forever Until
Sunday. Proprio su questo brano è presente
il violino di Eddie Jobson, anche se il suo
nome non figura nei credits.
P. Pavlov’s Dog
Durante i suoi pellegrinaggi post King
Crimson, il buon Bill si ritrova tra le altre
cose a incidere un album con la band capi-
tanata da David Surkamp, Doug Raybourn
e Steve Scorfina. AT THE SOUND OF THE
BELL (1976) è un lavoro meno prog e più
fragile del precedente PAMPERED MENIAL
(1975), ma ugualmente gradevole.
Q. Q.E.D.
Nel 1980 esce GRADUALLY GOING TORNA-
DO, terzo album solista di Bruford, co-pro-
dotto insieme a Ron Malo, già con i Weather
Report di HEAVY WEATHER e BLACK MAR-
KET. Insieme a Bruford, Berlin e Stewart
non c’è più Allan Holdsworth, sostituito alla
chitarra da un suo allievo, “lo sconosciuto
John Clark” (collaboratore di Cliff Richard,
poi session man e oggi proprietario di un
apprezzato studio di registrazione in Inghil-
terra). Questo lungo brano riprende in parte
le sonorità tipiche del gruppo di Zawinul,
dimostrando una gradevole vena melodica.
R. Rich, Buddy
Nel 1994 il batterista dei Rush, Neil Peart,
coinvolge Bruford nel progetto Burning for
Buddy, tributo a Buddy Rich, grande mae-
stro della batteria jazz, scomparso nel 1987.
Bill è chiamato a registrare due pezzi insie-
me alla Buddy Rich Big Band, di cui uno,
Lingo, di sua composizione. Le varie session
verranno poi pubblicate in due Cd rispetti-
vamente nel 1994 e 1997.
S. Summerfold/
Winterfold.
Nel 2004, Bruford decide di prendere in
mano la sua carriera e fondare la sua perso-
I 10 nale etichetta discografica, a cui conferisce
BATTERISTI una dimensione bifronte. L’intenzione è da
PREFERITI
DA BILL un lato (Summerfold) quella di sostenere
BRUFORD i suoi nuovi progetti musicali. Dall’altro
(Winterfold) rendere nuovamente disponi-
1. Max Roach bili i titoli pubblicati fino al 1987.
5. Joe Morello
3. Art Blakey T. Tama Signature
4. Jack DeJohnette È assodato come uno dei tratti distintivi
del drumming di Bruford sia sempre stato
5. Bill Stewart
rappresentato dal suono del suo rullante:
6. Mark Guiliana un suono talmente squillante da riuscire a
7. Tony Williams tagliare in mezzo a qualsiasi frequenza. An-
8. Doudou N’Diaye che per questo, circa dieci anni fa la Tama
Rose ha deciso di dedicare al batterista inglese
9. Gavin Harrison un modello firmato, dal fusto in misto acero
10. David e betulla, realizzato secondo le sue specifi-
Garibaldi
che. L’oggetto, originariamente disponibile
in due varianti, si trova attualmente in cir-
colazione a un prezzo tra i 700 e i 900 euro.
U. U.K.
Uno dei pochi casi di supergruppo “illumi-
nato” nella storia del prog. La formazione
affonda le sue radici nel 1976, quando
Bruford e l’ex compagno nei King Crimson
John Wetton provano a dare vita a un su-
pertrio insieme all’ex tastierista degli Yes
Rick Wakeman. I tre suonano e compongo-
no insieme, ma problematiche manageriali
tarpano le ali al progetto. Il batterista e il
bassista però non si danno per vinti e de-
cidono di andare avanti senza Wakeman,
completando l’organico con altri due mu-
sicisti, scegliendone uno a testa. Wetton
pesca il tastierista e violinista Eddie Jobson
(Curved Air, Roxy Music, Frank Zappa),
Bruford il chitarrista Allan Holdsworth
(Tempest, Soft Machine, Gong). All’uscita
dell’album omonimo nella primavera del
1978 fanno seguito una serie di straordi-
nari concerti in Inghilterra e in America
durante i quali Bruford arriva a proporre
il drumming più creativo e dinamico del-
la sua carriera. Alla fine del 1978 Wetton
Il Vangelo
allontanerà sia Holdsworth che Bruford e
secondo Bruford: il gruppo continuerà come trio con l’inseri-
l’autobiografia del mento del batterista Terry Bozzio.
2009 e il compendio
didattico del 1988.
V. Vettese, Peter-John
L’incontro tra il tastierista scozzese ex
Jethro Tull e il batterista inglese si mate-
rializza nel 1988 in occasione di THE SPI-
CE OF LIVE TOO, secondo capitolo della
collaborazione tra Bruford e il chitarrista
giapponese Kazumi Watanabe. Bruford è
coadiuvato dal fido Jeff Berlin e dalla sua
Simmons elettronica, per un tuffo tutto
sommato poco convincente nella fusion
più melodica.
W. When In Doubt, Roll!
Nel 1988 Bruford pubblica questo volume
di 136 pagine contenente le partiture di
batteria di ben diciotto brani tratti dalla
sua discografia. Tra i brani presi in esame
figurano anche alcuni pezzi di Yes (Heart Of
The Sunrise) e King Crimson (Fracture, Frame
bill bruford
By Frame, Industry, Discipline), oltre a estratti
dai suoi album solisti, con Patrick Moraz e
dal primo lavoro degli U.K. Il volume è sta-
to recentemente ristampato in una nuova
veste grafica, alcuni materiali iconografici
aggiuntivi, ed è attualmente disponibile
tramite il sito di Bruford: www.billbru-
ford.com
X. X-DREAMS
Terzo album della cantante americana An-
nette Peacock, con Bruford che compare in
veste di ospite, ricambiando il favore che
la Peacock gli aveva fatto sul suo primo al-
bum solista, FEELS GOOD TO ME. Entram-
bi i lavori vengono pubblicati nello stesso
anno, il 1978.
Y. Yes
Nel 1968, un batterista alle prime armi, ma
desideroso di fare nuove esperienze, mette
un annuncio sul celebre settimanale musi-
cale «Melody Maker». Poco dopo arriva la
chiamata di un tizio di nome Jon Anderson,
che gli dà appuntamento in un coffee shop
a Shaftesbury Avenue, vicino Covent Gar-
den. Insieme a lui c’è anche un suo amico,
Christopher Squire. È il momento in cui
nascono gli Yes. Bill registrerà con loro
cinque album tra il 1969 e il 1972, vedrà
il gruppo crescere e cementarsi intorno ai
nuovi arrivati Steve Howe e Rick Wakeman,
raggiungerà insieme a loro il successo in
America e poi deciderà improvvisamente di
andarsene…
Z. Zappa
Ok, Bill non ha mai suonato con Zappa,
anche se sarebbe stato interessante vede-
re cosa sarebbe potuto uscire fuori dal loro
incontro… però va ricordato come il batte-
rista nella sua carriera abbia incrociato al-
meno due musicisti di provenienza zappia-
na, ovvero il tastierista e violinista Eddie
Jobson, con cui ha condiviso l’avventura
negli U.K., e il chitarrista e cantante Adrian
Belew, con lui nei King Crimson degli anni
80 e 90. Un altro collegamento è rappre-
sentato dai nomi di Chester Thompson e
Terry Bozzio, due ex Zappa
che presero il posto di
Bruford rispettiva-
mente nei Gene-
sis (1977) e negli
U.K. (1979).
Bill Bruford
è nato il 17 maggio
del 1940.
 lia
Prog Ita
Testo:
 nd dopo più di 40 anni. L’8 luglio
Dave Brock, folletto astrale, guida ancora gli Hawkwi
à al Close to The Moon festival di
la loro leggendaria astrona ve “space rock” atterrer
vo album, THE MACHINE STOPS,
Piazzola sul Brenta per presentare in concerto il nuo
e…
e i classici che li hanno resi immortali. La parola a Dav

T
i sei avvicinato alla musica molto giova-
ne, imparando a suonare il banjo a 12.
Hai capito a quel punto che la musica
sarebbe stata il lavoro della tua vita?
No, assolutamente. Ho fatto il musicista di stra-
da per anni in Francia insieme a un mio amico.
Poi quando abbiamo formato gli Hawkwind,
il nostro manager, Doug Smith mi ha preso da
una parte perché non mi ero presentato ad alcu-
ni concerti e mi ha detto: “Senti, devi decidere
se fare il musicista di strada o suonare con la band”. Ho scelto di
suonare con la band e per fortuna si è rivelata la decisione giusta.

Da giovane andavi in tour in giro per l’Europa per molto

tempo: giusto nel momento in cui la psichedelia stava
diventando una “cosa” importante. Quella scena psi-
chedelica negli anni 70 era abbastanza connessa con le
droghe e molti musicisti sono caduti nel dimenticatoio
a causa di quegli abusi. Come sei riuscito a rimanere
sulla retta via?
Una volta siamo andati in tour con un circo, in Olanda. Suo-
navamo dei pezzi molto lunghi, sempre nella stessa tonalità.
Le droghe… sono sopravvissuto perché sono riuscito a non
drogarmi troppo. Da giovane certe cose possono essere as-
similate e gestite meglio, ma con la vecchiaia diventa più
difficile, le droghe ti presentano il conto. In ogni caso, la
cosa importante con l’LSD è che andava utilizzato con
discrezione. Dovevi avere sempre un guru con te, che
non prendeva droghe, e che fosse pronto a intervenire
nel caso in cui il trip andasse male e tu iniziassi a dare
di matto.

John Peel, forse il più importante dj rock, è stato uno

dei primi a trasmettere la vostra musica nel circuito
radiofonico importante. Che cosa ha significato il suo
sostegno per il successo del gruppo?
Be’, è stata una cosa ottima. Circa tre anni prima di formare
gli Hawkwind suonavo con un pianista boogie e John ci ha
fatto partecipare tre volte al suo spettacolo. Una volta sapu-
to che esistevano gli Hawkwind ci ha subito chiamati. Ha
aiutato un sacco di gruppi, era un bel personaggio.
69
hawkwind
Tu sei l’unico membro a esse-
re stato negli Hawkwind, pur
con tutti gli inevitabili “casini”,
fin dall’inizio. Quanto è diverso
stare nella band oggi rispetto ad
allora?
Più o meno è lo stesso… è sempre
un gruppo di “sagome”. La line up
attuale è quella che è durata di più,
Richard Chadwick ormai sono più
di 25 anni anni che fa parte della
band, 10 gli altri musicisti.
Sì, hai avuto un elevato turnover
di musicisti nel corso degli anni – è
stato difficile mantenere salda la tua
visione originale degli Hawkwind?
Sì e no. L’idea è sempre stata quella di
dipingere attraverso il suono ed è quello
che ancora oggi cerchiamo di fare, an-
che grazie all’elettronica e ai riff heavy.
Abbiamo con noi anche un paio di bal-
lerini.
In passato negli Hawkwind hanno
militato anche nomi famosi, come
Ginger Baker (reduce dalle sue mol-
tiplici esperienze, vedi Cream e Blind
Faith) e Lemmy, poi nei Motherhead.
Com’erano durante quel periodo,
era difficile lavorare con loro?
Io e Lemmy siamo stati sempre in con-
tatto fino a quando è morto. Se ci capi-
tava di suonare allo stesso festival lui
saliva sul palco per suonare Silver Machi-
ne insieme a noi. Ginger era un musici-
sta molto interessante con cui lavorare
e il suo modo di suonare la batteria era
spettacolare, ma, come tutti sanno, ha
un caratteraccio. Comunque andavamo
d’accordo. È come una roccia in mezzo a
70
Hawkwind Family…
con Lemmy, terzo
da sinistra con il dito
“alzato”.
un fiume: tu sei l’acqua e devi
cercare di passargli accanto
senza disturbarlo.
È stata giusta la decisione di
separarsi da Lemmy nel 1975?
Penso di sì, anche se allora fu
doloroso, perché così ha formato
una sua band (Motorhead) ed è
diventato molto famoso. Chissà
cosa sarebbe successo se non
avesse fatto questo passo [Lem-
my incise tre brani che aveva
Lo scrittore composto e registrato con gli Hawkwind nel
Michael Moorcock, primo album, omonimo, dei Motorhead nel
fortemente 1977, Motorhead, Lost Johnny e The Watcher.
connesso
all’universo
Segno, evidentemente, di un rapporto pro-
Hawkwind. fondo tra lui e Brock, ndr].
Silver Machine è sicuramente il più
grande successo degli Hawkwind,
raggiungendo nel 1972 la terza po-
sizione nella classifica dei 45 giri
Dall’alto: CHURCH
inglesi. Come mai proprio questa
OF HAWKWIND, canzone rappresenta nelle clas-
1982, e 25 YEARS sifiche e negli ascoltatori il suono
ON, inciso come Hawkwind?
Hawklords nel 1982.
È curioso, davvero, perché abbiamo
pubblicato tanti 45 giri. Ne abbiamo
fatto addirittura uno con Samantha
Fox! Gimme Shelter dei Rolling Stones nel
1993. Credo sia stata solo una combina-
zione fortunata, dovuta ai passaggi in
radio e alla reazione degli ascoltatori in
quel momento specifico. Indubbiamen-
te è stato un grande successo.
La tua canzone preferita degli Hawk-
wind?
No, non posso sceglierne una sola, sono
così tante. Alcune non mi ricordo nean-
che come fanno. Abbiamo un bassista
molto giovane che ci segue da quando
aveva 13 anni. Veniva ai nostri concerti
e si faceva firmare i dischi. Conosce tutte
le nostre canzoni e quando l’altro giorno
non riuscivo a ricordarmi come facesse
uno dei nostri pezzi mi ha detto: “Dave,
era così”, e me l’ha suonata lui.
THE MACHINE STOPS, ispirato a un
breve libro di E.M. Forster, è il titolo
del nuovo album degli Hawkwind.
Come mai questo libro ti ha stimola-
to, cosa racconta?
In pratica gli uomini non vivono più
sulla superficie terrestre ma sottoter-
ra, in delle celle sotterranee. È come
se avesse previsto quello che accade
oggi con Internet: tutti ordinano quello
che gli serve online, restano nelle loro
abitazioni e parlano con altre persone
solo attraverso la rete. Non si toccano
mai tra loro perché si sono dimentica-
ti come fare e così indossano tutti dei
guanti. È tanto tempo fa. A un certo
punto le persone che si occupavano
della “macchina” che gestisce la vita de-
gli individui ed è considerata come una
divinità muoiono e la macchina inizia a
deteriorarsi e a non funzionare più cor-
rettamente. Il narratore sogna di salire
in superficie, e alla fine ci riesce: scopre
che la terra è verde e rigogliosa e non
brulla e cupa come gli avevano detto.
Il racconto è lungo solo 100 pagine.
Quando l’ho letto sono rimasto colpito.
Ho pensato che fosse una storia inte-
ressante e soprattutto tremendamen-
te attuale. Anche i ragazzi della band
hanno letto il libro e alla fine è stata
la fonte d’ispirazione principale per il
nuovo album e per lo spettacolo che
portiamo in giro.
Però quando penso a E.M. Forster mi
vengono in mente i classici in costu-
me!
Verò, ma Forster era un personaggio
interessante e fuori dagli schemi. Andò
in Egitto e in India insieme a un gruppo
di artisti londinesi, il Bloomsbury Set
(nato nell’omonimo quartiere nel 1905
e attivo sino alla Seconda guerra mon-
diale: l’esponente più conosciuto era la
scrittrice Virginia Woolf). Sicuramente
quell’esperienza l’ha segnato, impeden-
dogli di replicare i soliti schemi.
Quindi il tour, basato sul libro, com-
prende un light show, ballerini e tan-
te altre cose. Una quantità incredibi-
le di lavoro per metterlo insieme?
È così, le prove ci hanno veramente im-
pegnato al massimo. Tutti sanno quel-
lo che devono fare ma non l’avevamo
provato tutto fino alla prova generale.
Inizialmente è tutto in bianco e nero,
poi quando i personaggi salgono in su-
perficie, sulla terra, tutto diventa a co-

Nella foto Stacia
e due manifesti
dei concerti
Hawkwind.
lori. Purtroppo in alcune location non
ci sarà la possibilità di vedere i nostri
ballerini, Eloise e Leo, che ballano so-
spesi in aria.
Hai curato l’Hawkfest per molti anni
e da qualche stagione l’HawkEaster,
la festa primavera nel Devon, che
quest’anno ha avuto una grande line
up, tra cui Jane Weaver. Cosa ne pen-
si della scena psych odierna?
Jane mi ha telefonato per chiedermi se
poteva utilizzare un nostro pezzo, Star
Cannibal da CHURCH OF HAWKWIND
del 1982, come base e io gli ho detto
che non c’erano problemi. Il titolo è
Electric Mountain, pubblicata come sin-
golo e nell’album THE SILVER GLOBE del
2014. Quando incidemmo Star Cannibal
«Amo il Krautrock.
Siamo andati in tour con
i Can e ho scritto le note
di copertina per il primo
album dei NEU!»
era la prima volta che utiliz-
zavamo un computer della
Fairlight. Composi la linea di
basso, la inserii nel computer
e la feci andare a tutta veloci-
tà. Il bassista di Jane Weaver
non riusciva a capire come
Dall’alto verso avevo fatto a suonare così velocemen-
il basso: THE te, così gli ho dovuto spiegare che ave-
CHRONICLE
OF THE BLACK vo utilizzato un computer. Jane è stata
SWORD, 1985 - una delle attrazioni più interessanti.
DOREMI FASOL Anche gli Jupiter’s Carnival sono forti.
LATIDO, 1972. Da quattro anni replichiamo l’HawkEaster
Festival a Seaton.
Sei il capitano degli Hawkwind da 47
anni. È faticoso?
Più che altro è stressante (ride). Stressante
ma a volte anche molto eccitante. Siamo ri-
usciti a salvare il municipio della nostra cit-
tadina, Seaton, grazie al nostro HawkEaster
abbiamo raccolto abbastanza soldi per fare
in modo che la struttura continuasse a esi-
stere; ora è stata affidata a dei volontari che
la trasformeranno in un progetto artistico
denominato The Seaton Gateway.
Dave Brock
immerso
nel leggendario
light show
degli Hawkwind .
Dave Brock
Come lavori per i testi, sia da solo
che con Bob Calvert o Michael Moor-
cock in passato?
Bob Calvert (1945/1988) era un gran-
de poeta, molti dei suoi testi sono delle
poesie. Ogni tanto mi chiedono se era
facile lavorare con lui. Facile? Qualche
volta. Altre volte era una persona difficile
con cui avere a che fare. Era sicuramente
molto originale ed eccentrico. Io penso di
essere bravo a comporre musica, men-
tre Bob o Michael (classe 1939, uno dei
maggiori scrittori inglesi di fantascien-
za) si occupavano delle parole meglio
di me, non c’era una regola precisa.
Ora mi riesce più naturale. Ascolto
un sacco di musica jazz e rock, spesso
mi rimangono in testa delle melodie.
Adesso faccio tutto con la tastiera, scri-
vo una linea di basso e la registro col
Mac, poi vado avanti con tutti gli altri
strumenti e alla fine penso al testo. A
volte invece è il contrario.
Hai registrato qualche album come
solista, tra cui BROCKWORLD nel
71
hawkwind
2015. Cosa metti nei tuoi dischi che
non è possibile con Hawkwind?
In genere utilizzo le canzoni che gli
Hawkwind non usano! Ci sono un paio
di pezzi di BROCKWORLD che fanno
parte del concept di THE MACHINE
tra di loro, quindi non penso che ci sarà
THE MACHINE STOPS un’altra reunion.
è l’album del ritorno degli Hawkwind, leggenda dello Penso che gli Hawkwind non han-
space rock (www.hawkwind.com) no mai davvero ottenuto il rispetto
e l’attenzione che meritano. Cosa

STOPS. A volte ci vuole talmente tanto
tempo per finalizzare un album che in-
tanto pubblico dei brani come solista,
la verità è che mi stanco di aspettare per
registrare con gli Hawkwind. È più semplice
incidere un album solista. E a quanto pare
BROCKWORLD è entrato anche in classifica.
È stata una bella sorpresa, anche se oggi le
vendite dei dischi sono infinitesimali rispetto
al passato…
Tu non sei uno che cerca attenzione
e non sembri desiderarlo neanche
sul palco. Come sei riuscito a mante-
nerti “nascosto” in tutti que-
sti anni di musica?
Preferisco non mettermi in mo-
stra. Negli anni 70 era diverso,
avevamo avuto successo con
Silver Machine e facevamo un
sacco d’interviste. A un certo
punto mi stava venendo un
esaurimento nervoso e così ho
deciso di farmi un po’ da parte.
Ora siamo come una squadra di calcio e
io sono un mediano.
Nel 2000 con la sigla Hawkestra hai
organizzato una grande riunione dei
musicisti che hanno suonato con gli
Hawkwind ma non è andata così
bene alla fine. C’è qualche possibi-
lità che qualcosa di simile accada in
futuro?
L
a Cherry Red Records pubblica, vinile e Cd, il nuovo lavoro del gruppo
di Dave Brock, leader e anima degli Hawkwind, congrega “spaziale”
partita sul finire degli anni 60 e che non ha ancora finito di stupire con
un suono di eccellente fattura, tra elettronica e rock. Dice Brock: “Ogni 10
anni pubblichiamo un concept album, o qualcosa del genere. THE MA-
CHINE STOPS prosegue la tradizione. Abbiamo lavorato molto sullo spet-
tacolo da portare in giro e sulle armonie vocali. C’è voluto quasi un anno
per registrarlo. Un lavoro molto curato”. L’album è ispirato all’omonimo
racconto di fantascienza, opera del 1909 di Edward Morgan Foster (1° gen-
naio 1879 – 7 giugno 1970), scrittore britannico piuttosto utilizzato per film
come Passaggio in India, Camera con vista, Casa Howard e Maurice. TMS è il
sogno della società digitale portato all’estremo. In un futuro imprecisato
ma nel quale la storia s’è fermata da tempo immemorabile, l’umanità ha
risolto tutti i suoi problemi. Non più guerre, non più fame, non più lavoro,
non più catastrofi. L’umanità vive sotto terra in piccole unità abitative che
provvedono a tutti i bisogni senza chiedere nulla in cambio: la Macchina
provvede a tutto… ma non tutto funziona bene e il
disastro è dietro l’angolo. Come oggi…
Il capolavoro di Forster offre un avvertimento ag-
ghiacciante sui pericoli dell’isolamento, dipenden-
za dalla tecnologia informatica e dei devastanti
effetti sulla società. Il tema è particolarmente in
linea con il suono spaziale degli Hawkwind, così
avvolgente e visionario, sospeso tra la psichede-
lia dei Gong (non a caso nella band inglese c’è un
certo Tim Blake, che dei Gong fu elemento impor-
tante in diversi periodi) e pulsazioni in stile corrieri
cosmici tedeschi. 14 le composizioni incluse: All Hail The Machine, The Ma-
chine, Katie, King Of The World, In My Room, Thursday, Synchronised Blue,
Hexagone, Living On Earth, The Harmonic Hall, Yum Yum, A Solitary Man,
Tube, Lost In Science.
Assolutamente no, a parte che stanno
morendo tutti, purtroppo, poi è stato un
incubo organizzare una cosa del gene-
re e non ho voglia di riprovarci. Alcuni
musicisti non vanno neanche d’accordo
pensi?
Non lo so, forse siamo rimasti sempre
un po’ in disparte. Però, nel corso degli
anni mi hanno dato un paio di ricono-
scimenti, un Prog Rock Award e un pre-
mio alla carriera. Non male, no? E ma-
gari prima di morire ne vincerò qualcun
altro!
Sei fiero di SPACE RITUAL, il vostro clas-
sico del 1973 e uno dei più apprezzati da
critica e pubblico?
Penso di sì. Ma ormai sono anni che non lo
ascolto (ride).
Gli Hawkwind hanno avuto un sacco di
problemi con la BBC e la polizia quando,
sempre nel 1973, avete pubblicato il sin-
golo Urban Guerrilla…
È vero, abbiamo avuto molti problemi. Sia-
mo stati costretti a toglierlo dal mercato
perché sfortunatamente l’IRA fece esplodere
delle bombe a Londra proprio in quel perio-
do e l’etichetta discografica reputò che quel-
la canzone ci mettesse in cattiva luce. Però le
parole del testo sono ancora attuali. Non è
cambiato niente.
Puoi spiegarci la connessione tra gli
Hawkwind e il Krautrock?
Be’, ci sono dei punti di contatto tra gli
Hawkwind e i Can, ad esempio, e anche con
molte altre band come i NEU!. Nel Krautrock
utilizzavano delle ritmiche molto sempli-

72
 hawkwind
ci, prese dalla musica elettronica, che poi è
quello che facevamo anche noi con il nostro
space rock. Siamo andati in tour con i Can
e ho scritto le note di copertina per il pri-
mo album dei NEU!. Mi fa piacere ricordare
quel periodo. C’erano grandi gruppi, meri-
tavano di più ma, forse, il fatto di essere al
di fuori dell’industria discografica anglofo-
na li ha penalizzati.

Pensi che per una band i live shows (non

solo suonare ma ampliare lo spettacolo)
siano più importanti dei dischi in stu-
dio? Sopra: THE XENON
CODEX, 1988. Sotto:
A volte sì. Diciamo che ormai è possibile retrocopertina di
sperimentare solo dal vivo. In questo la tec- THE MACHINE
nologia aiuta, perché il basso e le tastiere STOPS, 2016.
sono in grado di produrre dei suoni molto
sperimentali. Le tastiere in una band sono
fondamentali, aggiungono qualcosa di arti-
stico al suono. L’obiettivo è sempre quello,
dare vita a qualcosa di artistico.

Hai ricordi felici dei giorni in cui condi-

videvi la tua chitarra con Eric Clapton?
Quando eravate amici e suonavate per
strada qualche volta?
Certo, anche se è passato così tanto tempo,
eravamo davvero molto giovani. Spesso lo
andavo a trovare quando suonavo in strada
a Portobello Road, più o meno all’inizio de-
gli anni 60: Eric aveva un appartamento da
quelle parti. La cosa buffa è che il batterista
dei Cream (il gruppo di Eric) poi è entrato
negli Hawkwind e ha suonato con noi per
un anno e mezzo.
Perché non ti piace suonare ai grandi
festival?
I grandi festival, quelli grandi davvero, sono
diventati troppo commerciali. Non mi pia-
ce partecipare: troppa gente. Preferisco i
festival più piccoli, dove c’è anche la pos-
sibilità d’incontrare il pubblico. Meglio le
cose realizzate in Europa continentale che
nel resto del mondo, hanno più atmosfe-
ra, sono più a dimensione umana, almeno
quelli che non sono votati solo al business.
Ricordo un concerto in un posto magico a
Roma, in un parco bellissimo dove c’erano
tanti gruppi e un “casino” mostruoso. Fu di-
vertente [villa Pamphili 1972, ndr]. Qualche
tempo fa dovevamo venire a suonare in Ita-
lia ma ci fu qualche problema e tutto saltò,
mi dispiacque molto.
The Sex Pistols suonarono Silver Machi-
ne e Sid Vicious a 14 anni vendeva LSD
ai concerti degli Hawkwind. Credi che
il punk rock avesse qualcosa a che fare
con la musica o era solo un’invenzione
di marketing?
Per il momento dobbiamo considerarla mu-
sica. Poi chissà. Solo il tempo fa capire bene
le cose. La musica è in continua evoluzione,
specialmente quella rock. A volte diventa un
po’ noiosa e la gente va in cerca di qualcosa
di nuovo. All’inizio della nostra carriera c’e-
rano un sacco di festival gratuiti che davano
Dave Brock. Skyfest
festival, Biddulph Grange
Country Park, Congleton,
Staffordshire,
UK, 12 luglio 2009.
l’opportunità alle nuove band di mettersi in
mostra. Ora è molto complicato. Ci sono in
giro un sacco di tribute bands, e la cosa non
Dall’alto:
HALL OF THE mi piace per niente. Preferisco i musicisti
MOUNTAIN GRILL, che provano a fare qualcosa di nuovo, a spe-
1974, e WARRIOR rimentare… e suonare solo la musica di altre
ON THE EDGE persone, persino nota per nota, decisamente
OF TIME, 1975.
non è una cosa innovativa.
Hai avuto modo d’incontrare Frank
Zappa quando avete suonato nella stes-
sa serata all’Oval Cricket Ground nel
sud di Londra (16 settembre 1972).
Ci siamo incontrati di sfuggita. Paradossal-
mente poi abbiamo avuto modo di passare
del tempo insieme a casa di Flo & Eddie, i
cantanti che erano con lui in quel periodo
(ex Turtles). Due personaggi surreali. Siamo
andati a trovarli a casa e c’era anche Frank.
Abbiamo giocato insieme con un gioco da
tavolo.
«La musica è in continua
evoluzione, specialmente
quella rock»
Dave Brock
Se avessi la possibi-
lità di arruolare un
musicista qualsiasi
per un disco degli Hawkwind, non solo
del presente ma anche del passato, chi
vorresti al tuo fianco?
Sembra una domanda difficile ma non
lo è! Sebbene apprezzi davvero tanti arti-
sti io suono la chitarra ed esiste un solo
“eroe” che vorrei con me… uno che non
ha espresso tutto quello che poteva dare
perché è morto troppo giovane: Jimi Hen-
drix!!!
È possibile che Nik Turner [sassofo-
nista/flautista storico del gruppo, da
tempo in rotta con Brock, ndr] suoni
ancora con voi?
Assolutamente no, ha infangato il nome
degli Hawkwind.
Per quale ragione?
Non voglio parlarne.
Riflessioni sul passato, presente e futu-
ro, non solo degli Hawkwind?
Mmm… dovremmo essere capaci di capi-
re gli errori del passato per vivere meglio
il presente e rendere più interessante il
futuro…
73
 «THE SENTINEL è come Star Wars
messo in musica»
Euan Lowson
74
 in viaggio verso
l’infinito
Questa è la storia di cinque ragazzi scozzesi pronti a tutto e del loro percorso dal punk
sinfonico all’Heavy Prog, fino ad arrivare al tanto sospirato contratto discografico
con una major e alla pubblicazione del loro album più rappresentativo: THE SENTINEL.
27
ottobre 1974.
Ad Aberdeen,
cinque ragazzi
suonano insie-
me per la pri-
ma volta. Una
settimana dopo, a Keith, piccola cittadina
scozzese, salgono sul palco con il nome di
Rainbow. Tra loro figura il bassista Graeme
Murray. Quasi subito la band è costretta ad
affrontare diversi cambi di formazione e a
trovarsi un nuovo nome, dato che nel frat-
tempo il chitarrista Ritchie Blackmore ave-
va scelto proprio “Rainbow” come marchio
per il progetto solista post Deep Purple.
L’attività del gruppo prosegue come Pallas,
con l’obiettivo di continuare nel solco del
Prog Rock sinfonico, tracciato da campioni
come Yes e Genesis.
Peccato che la rivoluzione Punk sia alle
porte e il suo devastante impatto si riversi
inevitabilmente anche sulle giovani for-
mazioni emergenti della scena britannica.
I Pallas metabolizzano la nuova spinta,
cercando di convogliare le proprie pulsioni
sinfoniche all’interno di una maggiore ag-
gressività, guadagnandosi il titolo di “Sym-
phonic Punk Band” e pubblicando nel feb-
braio del 1978 il loro primo EP: 4 brani, due
per facciata, ovviamente autoprodotto in
1000 copie. Ma quello che è più importante
è che all’interno del gruppo sono entrati tre
nuovi musicisti: il cantante Euan Lowson,
proveniente dai Balrog, il chitarrista Niall
Mathewson e il batterista Derek Forman,
con tanto di campane tubolari al seguito.
Qualche mese dopo, lo scampato pericolo
suggerisce alla formazione scozzese di ritor-
nare sui propri passi, e quindi nella set list
dei concerti, insieme ai brani originali fan-
no di nuovo capolino le cover di Burn, Smoke
Testo: Paolo Carnelli
On The Water (entrambe dei Deep Purple),
Won’t Get Fooled Again (Who) e Squonk (ma
poco dopo sarà Supper’s Ready a diventare
il cavallo di battaglia dei Pallas sul versan-
te Genesis). Ormai manca un solo tassello
per completare il puzzle. È il dicembre del
1979 quando il tastierista Ronnie Brown,
proveniente da una band soul/funk locale,
si unisce al gruppo: sarà questa la line up
definitiva fino al sospirato debutto disco-
grafico del 1983 e alla prima produzione
con una major.
La chiesa delle stelle
L’estate del 1980 vede i cinque musicisti
impegnati in una serie serrata di concerti
e di prove nei locali di una vecchia chiesa
abbandonata. È qui che prendono vita epi-
sodi importanti come Crown of Thorns o la
macabra The Ripper, ma soprattutto matura
la convinzione che il Progressive Rock sia
un genere nuovamente commerciabile. La
conseguenza di tutto ciò è l’idea di auto-
I Pallas nel 1983. produrre il demo tape live ARRIVE ALIVE,
registrato con l’aiuto di una radio locale:
è il giugno del 1981. La cassettina suscita
indubbiamente maggiore interesse rispetto
all’EP del 1978 e nel febbraio del 1982 la
band si affida ai servigi del giornalista e ad-
detto stampa Keith Goodwin, già noto per i
suoi trascorsi con gli Yes e particolarmente
ricettivo nei confronti della cosiddetta sce-
na “New Prog” britannica. Goodwin spinge
il gruppo ad entrare in studio di registrazio-
ne per autoprodurre il suo primo 45 giri,
contenente i due brani Arrive Alive e Stranger
On The Edge Of Time, dalle atmosfere radical-
mente differenti. Sempre grazie al giornali-
sta londinese, i Pallas riescono finalmente
a portare il loro spettacolo in Inghilterra,
raggiungendo l’agognato Marquee Club di
Soho nel settembre del 1982. È l’inizio di
una nuova era: insieme al manager Harry
Maloney, la band è pronta per andare a cac-
cia di un contratto discografico.
La saga di Atlantide
All’inizio del 1983, visti i riscontri positivi
ottenuti a livello di pubblico e di critica (la
rivista musicale «Kerrang» aveva dedicato
una intera pagina al gruppo nel dicem-
bre del 1982), i cinque scozzesi decidono
di dedicarsi alla musica a tempo pieno. I
concerti si susseguono (anche come band
di supporto per il chitarrista Uli John Roth,
ex Scorpions), la teatralità degli spettacoli
aumenta grazie alle indubbie capacità sce-
niche di Lowson e ai suoi numerosi cambi
d’abito. Ma il famigerato contratto disco-
grafico tarda a materializzarsi. L’interesse
della Polydor si rivela una bolla di sapone
e le finanze della band sono ormai vicine al
profondo rosso. È a questo punto che i Pal-
las compiono un ulteriore salto in avanti,
completando la composizione del loro pri-
75
pallas
Testo: Euan Lowson
D
evo ammettere che quando penso a THE SEN-
TINEL sono un po’ triste. Per me rappresenta
solo un barlume di quello che avrebbe potuto
essere e che poi non è stato... ma al tempo stesso
sono orgoglioso che ne sia rimasta traccia nel tem-
po e che tante persone siano ancora legate a questo
disco. A un certo punto per noi il doppio tema di At-
lantide e della Sentinella era diventato una specie di
ossessione, che caratterizzò sia la fase compositiva
che l’allestimento dei nostri spettacoli.
Tutti lavorarono al massimo delle pro-
prie possibilità, sacrificando una parte
delle proprie vite per arrivare al sospirato
“contratto discografico” che ci permettes-
se di registrare i pezzi nel modo migliore.
È risaputo come i ragazzi furono costretti
a vendere le loro cose e ad accollarsi al-
tri debiti per poter consentire alla band di
trascorrere un paio di mesi ad Atlanta con
Eddy Offord. E alla fine siamo rimasti tutti
un po’ delusi dal modo in cui è uscito fuori
l’album. Personalmente mentre stavamo
registrando ero abbastanza perplesso. Mi
chiedevo come sarebbero andate a finire le
cose, dato che la casa discografica continua-
va a fare pressione affinché aggiungessimo
qualche pezzo più breve, andando in questo
modo a compromettere l’integrità del concept. La
sentinella stava cambiando forma...
L’idea di partenza per la storia mi era venuta dopo
che ero tornato dalle vacanze in Grecia, a Fira (ca-
poluogo della antica isola di Santorini, distrutta in
epoca minoica da una tremenda eruzione vulcanica).
I ragazzi avevano già composto la parte strumenta-
le che poi sarebbe diventata la sequenza di apertura
di Atlantis. A quel punto buttai giù qualche riga sulle
sensazioni che avevo provato durante il mio soggior-
no in Grecia: il contatto con un’antica civiltà perduta
era ancora fresco nella mia mente. In quel periodo
stavo leggendo Chariots Of The Gods (in italiano “Gli
extraterrestri torneranno”) di Erich Von Daniken e un
aereo era appena scomparso nel Triangolo
delle Bermuda. Il tema di Atlantide e della
Sentinella venne fuori dall’unione di tutti
questi elementi, inseriti nel contesto in
cui vivevamo all’epoca, monopolizzato
dalla Guerra Fredda. Io in par-
ticolare ero molto sensibile
alla situazione politica,
dato che sulle nostre te-
ste sembrava aleggiare
una costante minaccia
e la sensazione che
qualcosa di tragico stes-
Anche oggi Euan
Lowson non ha perso
la sua passione per i
travestimenti
se per accadere. Forse ero un po’ ingenuo. Del resto
anche le canzoni che avevamo scritto in precedenza,
come Heart Attack o Crown of Thorns non è che fossero
particolarmente allegre.
Oggi tutti vedono i Pallas come i paladini del progres-
sive rock negli anni 80, ma le cose a mio avviso non
stavano esattamente così. Componevamo la musi-
ca che ci veniva naturale e che ci piaceva andare ad
ascoltare dal vivo. Anche se i Pallas vengono sempre
accomunati ai soliti nomi – Marillion, Twelfth Night,
IQ, Pendragon – non avevamo rapporti particolari con
questi gruppi: ognuno si faceva gli affari suoi e andava
avanti senza tenere conto degli altri. Non a caso quan-
do, dopo l’uscita di THE SENTINEL, abbiamo preso
parte al Brave New World Tour con Solstice e Trilogy ci
sentivamo un po’ fuori luogo, nonostante con gli altri
gruppi sia andato tutto alla grande. Nella nostra te-
gu ar da va sp esso le partite di
Eddie Offo rd
i Pallas registra
Baseball mentre NT IN EL ...
i pezzi di THE SE
sta eravamo solo una band Power Rock con qualche
extra. Io ad esempio da ragazzo avevo quasi delibera-
tamente evitato di ascoltare i Genesis... diciamo che
le persone che a scuola camminavano con FOXTROT
o SELLING ENGLAND BY THE POUND sotto il brac-
cio non erano quelle con cui andavo più d’accordo.
In quel periodo ascoltavo Alice Cooper, King Crimson,
Rolling Stones, Captain Beefheart, Cream, Mountain,
Roxy Music, Lynyrd Skynyrd e David Bowie. Mi piace-
vano molto anche i Led Zeppelin, qualcosa degli Yes e
TARKUS degli ELP. I miei cantanti preferiti erano Jack
Bruce, Ian Anderson dei Jethro Tull, Roger Chapman
(Family) e Greg Lake. Molte persone nel corso degli
anni mi hanno chiesto perché avessi abbandonato la
carriera musicale. La verità è che ero disgustato dal
lato economico della questione, dal business. Il diver-
timento era scomparso: come quando stai con una
donna a cui piaci ma che non fa altro che cercare di
cambiare il tuo modo di essere. Stando a quello che
dicono gli altri ragazzi della band, all’etichetta ameri-
cana (la Capitol Records) non stavo molto simpatico.
Arrivarono al punto di obbligare il gruppo a farmi fuo-
ri, altrimenti non avrebbero pubblicato l’album suc-
cessivo. Fortunatamente in questo modo ho avuto la
possibilità d’incontrare una persona e fare due figli, di
cui siamo entrambi molto orgogliosi. L’unica cosa che
mi manca è l’adrenalina dei concerti; per questo sono
stato contento quando anni fa ho avuto la possibilità
di partecipare come ospite a qualche data dei Pallas.
Devo ringraziare anche Joe Carney dei Comedy of Er-
rors per avermi invitato ad esibirmi con loro. È stato
un onore. Comunque se qualcuno ha un’idea interes-
sante per la testa che possa accendere di nuovo la mia
immaginazione... io sono qui.
mo album, provvisoriamente intitolato AT-
LANTIS. L’impianto testuale è (ovviamen-
te) di natura concettuale. La storia cerca di
coniugare fantascienza e realtà, rievocando
le vicende che hanno portato alla scompar-
sa della civiltà di Atlantide e alla costruzio-
ne di un gigantesco computer, denominato
The Sentinel (la sentinella) pronto ad attivar-
si in caso di necessità future, ovvero per sal-
vare dall’estinzione la razza umana. Il lega-
me con l’attualità è dato dalle tensioni in-
ternazionali generate dalla Guerra Fredda
tra USA e URSS e il finale della storia, che
vede le nazioni di tutto il mondo coalizzarsi
contro il macchinario alieno al momento
della sua emersione dalle profondità mari-
ne, vuole essere di buon auspicio per
il nostro pianeta. L’Atlantis Suite viene
presentata dal vivo, fissata su demo e
vano
proposta in ogni dove, fino a quando,
nel giugno del 1983, arriva inattesa la
telefonata di Eddy Offord: lo storico
tecnico del suono di ELP e produttore
degli Yes, da THE YES ALBUM a RE-
LAYER, si dice disponibile a produrre
il primo vero album dei Pallas e li in-
vita a raggiungerlo al più presto nei
suoi studi di registrazioni ad Atlan-
ta, negli Stati Uniti.
Arriva la Sentinella
La chiamata di Offord suscita nella
band reazioni contrastanti: da un
lato i cinque sono elettrizzati e gal-
vanizzati per la possibilità di lavora-
re con il personaggio il cui nome figura nei
credits di tanti degli album che più amano.
Dall’altro, non avendo ancora un contratto
discografico, devono decidere se finanziarsi
da soli il viaggio e il soggiorno negli States
o soprassedere. “Le settimane successive sono
state le peggiori della nostra vita”, ricorda il
bassista Graeme Murray, “abbiamo iniziato a
vendere tutto ciò che avevamo pur di poter parti-
re per gli Stati Uniti: il nostro tour bus, la stru-
mentazione, cani e gatti... noi stessi... poi a fine
luglio il nostro manager ci ha comunicato che
aveva raggiunto un accordo con la EMI. Giusto
il tempo di suonare al Reading Festival insieme
a Marillion e Twelfth Night e siamo saliti su un
DC10 delle British Airlines per salpare alla volta
di Atlanta!”.
All’arrivo nella capitale della Georgia, il
gruppo trova una prima sorpresa: lo stu-
dio di registrazione di Offord è in realtà
un vecchio teatro di posa della Fox, alle-
stito come una città della Andalusia degli
anni ‘50: la consolle con tutti gli effetti è
posizionata in platea, la band suona e re-
gistra sul palcoscenico, gli ampli di chitar-
ra stanno dentro i palchetti insonorizzati.
Si lavora dodici ore al giorno, sei giorni
a settimana, per modellare quello che di-
venterà THE SENTINEL: l’input di Eddy è
fondamentale soprattutto per quello che
riguarda le armonie vocali e le parti di ta-
stiera, registrate utilizzando le macchine
più all’avanguardia del momento, come il
Synclavier della NED e il Mellotron della

Novatron, oltre ai sintetizzatori polifonici
della Oberheim e della Roland. L’entrata
in scena della EMI però comporta anche
un inatteso cambio di programma: la suite
di Atlantide è giudicata troppo impegnati-
va per il pubblico (così come la prospettiva
di realizzare addirittura un doppio album)
e al gruppo viene imposto di sostituirne
alcune parti con pezzi più concisi e orec-
chiabili, in modo da poter favorire la pro-
mozione radiofonica. In questo modo però
il concept si sgretola e diventa impossibile
da seguire: l’idea della casa discografica di
recuperare le parti mancanti come B-Sides
dei singoli estratti dal disco (Eyes In The
Night e Shock Treatment) ha solo l’effetto di
irritare i fan di vecchia data, che già pre-
gustavano l’idea di ascoltare finalmente il
concept in versione integrale.
A lenire la delusione arriva però anche una
buona notizia: l’artista inglese Patrick Wo-
odroffe (purtroppo scomparso nel 2014),
celebre per aver realizzato le splendide co-
pertine degli album di Greenslade, Budgie
e Judas Priest ha accettato di occuparsi
delle grafiche del disco, ormai ribattezzato
THE SENTINEL. “Patrick aveva ascoltato al-
cuni nostri demo e si era detto eccitato all’idea
di lavorare insieme a noi”, spiega Lowson, “ci
portò delle bozze che aveva realizzato e per noi fu
veramente un onore sapere che un grande artista
come lui si era sentito ispirato dalle nostre can-
zoni. Erano cinque anni che non realizzava una
cover”. Fortunatamente il coinvolgimento
pallas
LATO A
1.
Eyes in the Night (Arrive Alive)
Batteria in 4/4 e basso sintetizzato: la
prima traccia di THE SENTINEL ricorda
più Abacab che Firth of Fifth. Ciononostante,
le buone polifonie vocali, la sezione in 5/4
e il ponte strumentale in stile ELP rendono
il brano decisamente coinvolgente e gra-
devole. Come detto, una prima versione in
studio di questo pezzo era stata pubblicata
come singolo autoprodotto nel 1982 (oggi
abbastanza raro, la sua quotazione si aggira
sui 50 euro).
GRAEME MURRAY: Questo pezzo fa parte
di queltrittico di brani che abbiamo compo-
sto di getto dopo aver ricevuto una serie di
risposte negative da parte delle case disco-
grafiche. Ci dicevano tutti che non avevamo
BILLY HEPBURN / MUSICPRO (UK)
un potenziale singolo e così in un pomerig-
gio ne abbiamo scritti tre: Arrive Alive, Paris
is Burning e Stranger on the Edge of Time. La
filosofia di questo brano è semplice: testa
bassa e pedalare, rock’n’roll e pubblico
che canta insieme a noi. Un pezzo forse più
adatto per i concerti che per l’ascolto in cuf-
fia sulla poltrona di casa.
«La musica dei Pallas
2.
ha rappresentato un tentativo di Cut and Run
gettare un ponte tra il Progressive Spesso accade che una canzone,
prima di trovare la sua dimensione
Rock e l’Heavy Metal» definitiva, passi attraverso vari stadi di la-
Graeme Murray vorazione. Cut and Run per la band scozzese
è stata per tanto tempo semplicemente The
Spy Song (la canzone della spia). Musical-
In alto: l’araldo di Woodroffe convinse la EMI a pubblicare mente la sorpresa di questo pezzo sta nella
di Atlantide THE SENTINEL in formato apribile, dando fuga simil The Cinema Show dei Genesis che,
impersonato da
Lowson durante le modo al disegnatore di dispiegare anche intorno al minuto quattro, lascia il posto a
esibizioni di inizio all’interno dell’artwork tutta la sua prolifica una grande apertura cinematografica in sti-
anni ‘80. In basso: capacità creativa. le And You And I degli Yes.
THE SENTINEL RONNIE BROWN: La storia di cui si parlaè
venne pubblicato
in Gran Bretagna
Epilogo basata vagamente sul romanzo di Orwell
dalla Harvest, una Una volta tornati in patria, i Pallas si con- 1984 e sull’esistenza di una polizia del pensie-
sussidiaria della centrano sulla promozione del nuovo ro. Non a caso, quando eseguivamo questo
EMI. album, la cui uscita è prevista nei primi pezzo dal vivo, Euan si travestiva da carnefice
mesi del 1984. Una nuova serie di concerti di stato, il cui compito era scovare e uccidere
insieme a Solstice e Trilogy, nell’ambito di tutti i nemici della Nazione, ovvero le per-
quello che venne denominato il Brave New sone che avevano il brutto vizio di pensare
World Tour, parte da Oxford il 3 novembre di testa loro. Musicalmente il brano è nato
ma viene bloccata a causa dei problemi di due anni prima di THE SENTINEL, unendo
salute di Lowson. Nel frattempo i rapporti una bozza di canzone e un pezzo che avevo
tra il gruppo, Offord e la EMI vanno a roto- scritto al pianoforte. Insieme sono andati
li: il mix definitivo di THE SENTINEL non a costituire la spina dorsale della versione
convince né la band né la casa discografica, embrionale. La parte divertente è iniziata
che decide di rimetterci mano in occasione quando siamo volati ad Atlanta: prima di
del lancio per il mercato americano. Delu- registrare la base definitiva abbiamo pro-
so e boicottato dalla label, Lowson lascia il vato all’incirca quindici arrangiamenti dif-
gruppo, che lo sostituirà con Alan Reed, ex ferenti. Ci interessava molto mescolare tra
Abel Ganz. Dopo la realizzazione di un EP e loro le atmosfere da spy movie anni 60 con
del successivo album THE WEDGE, i Pallas le sonorità più cupe del romanzo di Orwell.
chiuderanno i battenti fino alle soglie del Per ottenere questo risultato mi sono ispi-
nuovo millennio... rato al tema msuicale di James Bond e
77
pallas
P
atrick James Woodroffe (27 ottobre 1940 – 10
maggio 2014) è stato un grande artista spe-
cializzato nelle illustrazioni per pubblicazio-
ni di genere fantastico e fantascientifico, caratteriz-
zate da uno stile al limite del surreale. Laureato in
francese e tedesco all’università di Leeds nel 1964,
due anni dopo cominciò a esporre le sue opere. Ini-
ziò la carriera come illustratore free-lance nel 1972, era quello di creare uno
ma i suoi prototipi di libri per bambini non trovaro- sfondo adeguato ai dise-
no editori disposti a pubblicarli. Anche come sem- gni, ricreando un effetto
plice illustratore ebbe delle difficoltà a causa dello tridimensionale. Woodrof-
stile molto personale e pieno di dettagli, che non si fe provò a ottenere questo
abbinava bene con storie troppo semplici. La svolta risultato in vari modi, ad
arrivò nel 1973, quando la Corgi Books gli commis- esempio utilizzando nella
sionò ben 90 copertine di libri e così alcuni anni stessa opera sia la tecnica
dopo riuscì finalmente a pubblicare il primo volu- fotografica che il disegno
me per bambini, Micky’s New Home, in cui il perso- artistico. Successivamente de-
naggio principale era un elefante di nome Micky. cise di sviluppare le sue opere
Allo stesso periodo risale anche l’inizio della sua sulla classica superficie piana
attività nel campo discografico, con le copertine e regolare, concentrandosi su
realizzate per Strawbs, Greenslade, Judas Priest e come ottenere l’illusione della
Budgie. La punta di diamante di questa produzione tridimensionalità. Il Rapido-
è senza dubbio THE PENTATEUCH OF COSMOGO- graph è stato per tanti anni il
NY, progetto multimediale ideato dall’ex tastieri- suo strumento preferito, prima
sta dei Colosseum Dave Greenslade. Il Pentateuco di rendersi conto che la sua ec-
comprendeva un doppio album (a cui prese parte cessiva uniformità comprometteva l’espressività del
anche Phil Collins alle percussioni) e un libro di 47 tratto. A quel punto preferì ripiegare sulla linea più
pagine curato da Woodroffe. morbida delle penne per cartografia o sugli stampi
Inizialmente, l’artista inglese ha sperimen- in acquaforte. Quando dipingeva ad olio,
tato molto con varie tecniche, cercando in LE COPERTINE invece, si ispirava ad artisti come Richard
particolare di mescolare la pittura ad olio DI WOODROFFE Humprey e cercava di emulare le tele,
con puntine da disegno, chiodi, perline o ◗ S trawbs, popolate e complesse, di Hieronymus
filo di rame preparati. Lo scopo principale BURNING FOR Bosch, in modo tale da sviluppare all’in-
YOU (1974)
◗ Beethoven, terno di ogni dipinto una piccola storia.
EMPEROR Tra le sue influenze artistiche figurano
CONCERTO anche Salvador Dali, la scuola viennese
(1974) del realismo fantastico (o magico) della
◗ Ross, SAME
(1974) prima metà del novecento, e soprattutto
◗ Greenslade, i pittori olandesi e fiamminghi del Medio
TIME AND TIDE Evo e del Rinascimento. Del resto uno dei
(1975) motivi che spinsero Woodroffe a iniziare
◗ Budgie,
BANDOLIER
a dipingere fu la convinzione che, trami-
(1975) te il disegno e la pittura, avesse la pos-
◗ Judas Priest, sibilità di arrivare dove la fotografia non
SAD WINGS OF sarebbe mai potuta arrivare, ovvero a ri-
DESTINY (1976) velare al pubblico il mondo immaginifico
◗ Dave
Greenslade, THE che aveva dentro la testa. Ecco quindi il
PENTATEUCH tripudio di specie animali inedite, o il re-
OF THE cupero di figure mitiche come le bestie o
COSMOGONY i dragoni, perfettamente adatte per libri
(1979)
◗ Pallas, THE fantasy, anche se le dimensioni ridotte
SENTINEL (1984) delle loro copertine spesso non rendeva-
◗ Mike Batt, THE no giustizia alla bellezza delle opere, così
HUNTING OF THE come la necessità di lasciare al loro inter-
SNARK (1984)
◗ Stratovarius, no un ampio spazio per inserire il titolo
FRIGHT NIGHT del volume. Si dice che l’artista mentre
(1989) lavorava amasse ascoltare la musica di
Mahler e Bruckner.
78
ho puntato sull’emulazione degli ottoni
realizzata con il sintetizzatore polifonico
Oberheim OBXA. Le uniche altre tastiere
presenti su questo brano sono il synth Ro-
land JP4 nella strofa e il Novatron (la ver-
sione anni ‘80 del Mellotron fabbricata in
America) con cui è stato ottenuto il suono
dell’organo da chiesa nel finale.
3.
Rise and Fall
Dopo due tracce di riscaldamen-
to, finalmente entriamo nel con-
cept vero e proprio. Rise and Fall era in
origine il brano con cui si apriva la suite
di Atlantide e infatti le atmosfere si fanno
subito più marziali e barocche. Dal vivo,
Lowson era solito indossare una sfarzosa
armatura per impersonare l’araldo della
fazione pacifica di Atlantide, destinato
a soccombere sotto i colpi dei guerra-
fondai. La desolazione della distruzione
è spezzata dalla voce del narratore, che
annuncia la creazione della Sentinella:
Gathering Together The Treasures Of Their
Wisdom And Culture/The Guardians Con-
structed A Vast Computer/Protected By An
Awesome And Terrible Device/Shrouded In
A Silicate Crystalline Dome - Raccogliendo
insieme tutte le capacità della loro saggezza e
della loro cultura, i guardiani costruirono un
gigantesco computer, protetto da una terribi-
le e potentissima arma, innestata all’interno
di una cupola di silicato cristallino. Nella
sezione seguente il pianoforte e le cam-
pane sottolineano le preghiere dei mo-
naci, mentre il vento soffia sul pianeta
deserto. La progressione finale che emer-
ge segue uno schema che ricorda quello
di Wurm degli Yes.
GRAEME MURRAY: Il mio pezzo preferito
dell’album. Il testo in un certo senso rias-
sume l’intera vicenda narrata nel concept
e ne anticipa gli sviluppi, come sarà poi
chiarito in Atlantis. La sequenza iniziale mi
ha fatto sempre venire in mente uno sce-
nario alla Star Wars, una battaglia aerea
in cui i velivoli s’intrecciano tra le nuvole,
mentre a terra gli abitanti di Atlantide si
massacrano nella sanguinosa guerra civi-
le, scoppiata tra le genti dell’Est e quelle
dell’Ovest. Con Euan abbiamo pensato che
l’inserimento di una voce narrante in alcu-
ni punti aggiungesse drammaticità alla vi-
cenda. La canzone si chiude con un fanta-
stico assolo di chitarra di Niall, registrato
con la supervisione di Eddie: in pratica ci
sono volute ore e ore di prove. Purtroppo
per qualche oscura ragione la traccia va
in fade out molto rapidamente non appe-
na attacca la chitarra e quindi gran parte
dell’assolo non è presente nell’album. Una
grande e inattesa delusione .
LATO B
1.
Shock Treatment
Il lato B si apre con un’altra cavalcata
rock che si scioglie in un refrain orec-
chiabile. Gli ELP incontrano gli Iron Mai-
den e gli Yes di DRAMA con un pizzico di

Jean Michel Jarre nella scelta delle timbri-
che di tastiera.
EUAN LOWSON: brano tra quelli presenti
nell’album ad essere stato ideato, com-
posto e montato direttamente ad Atlanta
insieme ad Eddie. Non che ci mancasse il
materiale, anzi... avremmo tranquillamen-
te potuto realizzare un doppio album, ma
dopo aver ascoltato di nuovo tutti i brani
abbiamo deciso che molti avrebbero neces-
sitato di più tempo per essere perfezionati
e padroneggiati. Così abbiamo pensato di
dare vita a qualcosa che si legasse con Cut
Il Reading Festival and Run. Se in quel caso il protagonista era
del 1983 vide in il cacciatore, stavolta invece è il punto di vi-
cartellone Pallas,
Marillion e Twelfth
sta della vittima ad essere portato in primo
Night. piano. Per questo il ritmo è fin dall’inizio
molto concitato, perché riflette lo stato di
confusione, frustrazione e rabbia provato
“Mascherarmi era
dalla vittima in fuga.
un modo per vincere
2.
la mia timidezza sul Ark of Infinity
palcoscenico” (Euan Probabilmente il brano più sugge-
Lowson). A lato: il
primo demotape
stivo dell’album, grazie alla capaci-
autoprodotto nel tà di unire la sensibilità morbida degli anni
1981. 80, presente nelle strofe, con le atmosfere
space fantasy, tipiche degli anni 70, nei
momenti strumentali. La chitarra di Ma-
thewson è una mirabile sintesi tra lo Ste-
ve Hackett di Watcher Of The Skies e il Mick
Wayne di Space Oddity. Il titolo della canzo-
ne è giocato sull’assonanza tra ark (arca)
e arc (arco): l’arca dell’infinito è il vascello
spaziale costruito dai superstiti alla guerra
atlantidea, ma l’arco dell’infinito è il portale
che permette di accedere a tutte le dimen-
sioni. Arc Of Infinity è anche il titolo di un
episodio della celebre serie TV inglese Doc-
tor Who trasmesso nel 1983.
NIALL MATHEWSON: È un brano che mi
sta particolarmente a cuore. Ricordo di es-
sermi svegliato una mattina con l’idea in
testa, ma non riuscivo a focalizzarla com-
pallas
«È incredibile come
il mix di THE
SENTINEL realizzato
da Eddy Offord sia
riuscito a scontentare
sia noi che la casa
discografica»
Graeme Murray
pletamente. Poi andai da Ronnie e insieme
creammo lo scheletro della canzone, su cui
inserimmo una sezione strumentale pre-
esistente. Euan e Graeme scrissero il bellis-
simo testo: tutto ruota intorno all’immagi-
ne degli ultimi sopravvissuti di un pianeta
che sta per scomparire, che decidono di
salpare a bordo di un’arca spaziale per cer-
care una nuova casa nelle profondità dello
spazio. La rotta è settata verso l’arco dell’in-
finito, il portale che dà accesso a tutte le dif-
ferenti dimensioni. Quando iniziammo a re-
gistrare Ark, avevamo ben presente quanto
fosse importante ricreare la sensazione del-
lo spazio: per questo motivo scelsi di adot-
tare un timbro di chitarra molto riverberato
che esaltasse gli armonici. Ronnie sovrain-
cise parecchie tracce di tastiere, riuscendo a
ottenere un suono molto pieno e maestoso,
come aveva in mente di fare da tempo. Ri-
uscì anche a realizzare un altro suo deside-
rio, ovvero utilizzare il Synclavier della New
England Digital (una delle prima macchine
in grado di utilizzare campioni musicali ar-
chiviati su grandi dischi magnetici): tutti i
suoni di strumenti come il corno francese e
il flauto provengono dal Synclavier, a cui fu-
rono abbinati gli organi da chiesa, i violini e
le voci del Novatron.
3.
Atlantis
Alla conclusione della vicenda, con
le nazioni di tutto il mondo che si
coalizzano per distruggere il macchinario
alieno (All The World Now Join Hands As One/
The First Time Since The World Has Begun -
Tutto il mondo ora unisce le proprie mani/Per
la prima volta da quando il Mondo è nato) è
dedicato il trionfale e ottimistico finale che
richiama uno dei pezzi dei Genesis preferiti
dalla band, ovvero Los Endos.
EUAN LOWSON: La sezione introduttiva
risale più o meno al giugno del 1981. Du-
rante una jam nella chiesa stregata dove si
tenevano le nostre prove, la musica si ma-
terializzò all’improvviso e ci sembrò quasi
di vedere questa cupola che si innalzava
dalle profondità marine. Da quel momen-
to l’intero concept ha iniziato a prendere
forma. È una storia inventata, se non altro
perché c’è una sorta di angelo guardiano, ov-
vero The Sentinel, il computer destinato ad
essere distrutto per permettere alla razza
umana di continuare a vivere. Forse l’unica
occasione in cui una canzone dei Pallas si
conclude in maniera positiva.
79

oberto Gottardi, in questo caso
voce della band, racconta storie
parecchio interessanti. Mettete-
vi comodi perché dovete leggere
“bene”, qualsiasi materiale targato Ru-
naway Totem non può essere consumato
di fretta… un bene perché stimola la no-
stra curiosità…
Nella vostra biografia c’è scritto: “La
storia e l’origine di Runaway Totem
sono la storia e l’origine del Cosmo.
Runaway Totem ha deciso di rendersi
manifesto a questa realtà attraverso
un linguaggio universale che, come
la matematica, possa essere da tutti
compreso: la Musica”. Sembra sempli-
ce… sembra… ma…
La fisica insegna che “nulla si crea, nulla si
distrugge, tutto si trasforma”, conseguen-
Testo: Guido Bellachioma
I Runaway Totem sono
decisamente atipici nel panorama
musicale italiano e non solo: difficili
da inquadrare, oggi come ieri e,
visto che sono in pista da più di 20
anni, non sembrano proprio
interessati a sembrare “normali”.
temente, per la legge della conservazione
della massa, questo postulato è legge fisica,
dunque vale per la natura, il mondo che ci
circonda, l’ambiente, il globo terracqueo,
l’universo, la materia… tutto. Da Eraclito e
la scuola ionica i fisici pluralisti accettano
l’idea del divenire incessante delle cose. Da
Parmenide accolgono, invece, il concetto
dell’eternità e dell’immutabilità dell’Essere.
Foto: Francesco Desmaele
Ma come si possono conciliare le opposte
affermazioni del divenire delle cose e dell’e-
ternità e immutabilità di fondo della natura?
Questi filosofi risolvono il problema distin-
guendo tra composti (mutevoli) ed elemen-
ti (immutabili). Ritengono che le cose del
mondo siano costituite di elementi eterni
che, unendosi tra loro, danno origine a ciò
che chiamiamo “nascita”, ma disunendosi
provocano ciò che definiamo “morte”. La
rigidità del numero attraverso la musica
si trasforma in sensazione, la matematica
ci regala la formula di Lagrange, che espli-
cita il postulato di Eraclito (540-480 a.C.).
“Il divenire, il mutamento, è nell’evidenza
stessa del tempo: ogni cosa è soggetta alla
temporalità, ogni aspetto del mondo muta
perché il tempo necessita di questo stesso
VIAGGIO MAGICO mutamento; il tempo si esprime nel pas-
del 2014. saggio delle cose da uno stato all’altro, e

questo diventare ‘altro’ costituisce l’essen-
za stessa del cosmo: il cosmo è ciò che è
perché in esso si assiste ai molteplici spet-
tacoli del mutamento delle cose”. La musica
incarna tutte queste leggi e a tal proposito
vorrei sottolineare l’importanza del filosofo
greco Pitagora di Samo, vissuto a Crotone
verso il 530 a.C. circa, che formulò il lega-
me fra matematica, natura e musica che
costituisce, probabilmente, la scoperta più
profonda e feconda della storia del pensiero
umano. Spero di essere stato abbastanza
chiaro poiché è molto complesso.
Per parlare di musica mi sembra oppor-
tuno raccontare il vostro percorso arti-
stico. Anche se con queste premesse mi
rendo conto del mio azzardo…
Il percorso artistico di Runaway Totem in
questo livello di esistenza si manifesta e
si articola attraverso differenti fasi, stadi
progressivi propedeutici allo svolgimento
dell’O.R.T. (Opus Runaway Totem).
L’origine (1988) è il periodo dell’analisi mu-
sicale, caratterizzata da esibizioni live, coa-
diuvate da equipes teatrali e di movimento;
si concretizza nella registrazione video di un
concerto. Nel 1991 si passa a una musica
di ricerca, “Sintesi”, in cui vede la luce LA
TANA DEGLI SPECCHI, video e demo tape
di un concerto dello stesso anno. Sempre in
questo periodo si registra TRIMEGISTO, il
primo 33 giri, realizzato nel 1993 dalla Black
Widow. Musicalmente è “intraprendente”,
ostico, oscuro con testi ermetici e poetici. Il
passaggio successivo è ZED, che apre la fase
“Cronos” (1994), sempre per Black Widow.
Questo lavoro sintetizza bene la fine della
“Sintesi” e l’inizio di “Kalpa”. Il
concerto genovese del 5 ot-
Formazione tobre 1994 nel 2010 diventerà AI CANCELLI
DELL’OMBRA, per Lizard Records. Durante
Roberto
Gottardi/Cahål De “Kalpa” (1996) Runaway Totem decide di
Bêtêl sospendere le esibizioni live e di “entrare
liuterie elettroniche, nell’Ombra”. Viene fondato L’Albula Studios
computers, e realizzati i Cicli Cosmici, comprendenti
synthglass, synth, ANDROMEDA, 1999, TEP ZEPI (L’ERA DE-
voce
Giuseppe GLI DEI), 2002, e PLEROMA, 2004, licenzia-
Buttiglione/Dauno ti dall’etichetta francese Musea Records. Tri-
basso tellurico, logia visionaria, musicalmente progressiva
fretless bass, double e avant-garde con tematiche che sconfina-
bass no dalla storia ai miti egizi. Nel 2005 nasce
Raffaello la fase “Nous” e si assiste alla trasmutazio-
Regoli/Re-Tuz
voce, voci ne dell’Albula Studios in Totem Records
diplofoniche, Studio, alla nascita dell’etichetta Runaway
computer e Totem Records, al manifestarsi della trilogia
marranzano “4 Elementi 5”, suddivisa in ESAMERON
(2007), MANU MENES (2009) e LE ROI DU
MONDE ESAMERON (2011) e alla discesa
dell’Entità Modern Totem Ensemble, set di
musicisti e non. Quest’opera è complessa,
sia musicalmente che a livello organizzati-
vo, l’argomento trattato è complicato ma
con i pochi mezzi economici a nostra di-
sposizione abbiamo raggiunto un risultato
straordinario. Per quest’opera ho sviluppa-
to un legame affettivo e non-affettivo molto
forte, che va oltre l’opera stessa. La fase del
“Nous” è anche, al momento, la più lunga
e complessa, comprendendo molteplici evo-
luzioni e trasformazioni al suo interno, sia
Sopra LE ROI DU per il numero di vicissitudini degli Elementi,
MONDE, 2011.
Sotto PLEROMA, sia per la costante permutazione musicale.
2004. Con il ciclo “Spiragli dall’Infinito”, composto
al momento da AFFRESCHI E MEDITAZIO-
NE (2012) e VIAGGIO MAGICO (2014), Ru-
naway Totem decide di “uscire dall’Ombra”,
tornando a esibirsi dal vivo, attraverso il
percorso “Il Mondo della Luce”. Questo ci-
clo è figlio dell’incontro con il grande Paolo
Tofani (chitarrista degli AREA), incontro/
studio avuto nel 2010 e 2011 alla rassegna
di musica diversa “Omaggio a Demetrio
Stratos”, organizzata da Raffaello Regoli ad
Alberone di Cento (Fe). La manifestazio-
ne è alla 19esima edizione e quest’anno si
svolgerà a Cento (Fe) nella Rocca, il 17 e
il 18 giugno. Con Paolo ho avuto un pro-
ficuo scambio d’idee e nuove visioni sullo
strumento chitarra, creando, attraverso i
suoi insegnamenti, nuove strade e ap-
prodando alla liuteria elettronica, e,
cosa ancor più importante, entrando
in amicizia con lui.
Il messaggio per entrare in sin-
tonia con la vostra musica?
Lasciare i preconcetti, che le
parole non incasellino tutta
la musica, non solo quella di
Runaway Totem, e la rendano
arida a quel genere, sottogene-
re, sottogenere del genere etc.
Non è possibile definire la musica
poiché “tutta l’arte musicale è crea-
zione”. Gli esseri viventi vibrano poi-
ché sono vivi: ogni persona ha la pro-
pria frequenza di vibrazione. La musica,
essendo vibrazione acustica, si correla
runaway totem
con quella dell’ascoltatore. Runaway To-
tem crede che nella creazione non ci siano
cose belle o brutte, buone o cattive, grandi
o piccole ma ci siano lo “Yin e lo Yan”, cioè
la compenetrazione e non la dualità. Se
non ci fosse il buio non ci sarebbe la luce,
fanno parte dello stesso piano manifesto
compenetrato...
R.T. e la scena musicale intorno…
Runaway Totem da sempre cerca, scrive ed
esegue musica che non rientra nei canoni
classici del rock e del progressive rock. La
musica s’infittisce in trame sempre più
complesse, toccando la musica contempo-
ranea e i testi diventano sempre più erme-
tici. Si è arrivati a costituire una propria eti-
chetta, la “Runaway Totem Records”, dove
la composizione non ha più limiti. Proporre
musica indipendente è difficile poiché i ca-
nali convenzionali della divulgazione sono
chiusi. Il passaparola, in particolare Inter-
net, è di grande aiuto. Tutto questo ha por-
tato Runaway Totem alla gioia di avere, in
ambito nazionale e internazionale, un pub-
blico molto affezionato ed esigente. Questa
rivista è un miracolo, poiché divulga e fa co-
noscere realtà musicali altrimenti nascoste.
Progetti futuri
Nel solco del rapporto tra le arti, in colla-
borazione con la Compagnia Teatro Ribel-
le e al filosofo e poeta Eros Olivotto, nasce
il progetto Runaway Totem “aRT phonie”,
esperienza multisensoriale di poesia so-
nora, denominata La Traccia. La pièce in-
troduce lo spettatore in una dimensione
fetale, riportandolo alla condizione pre-
natale nel grembo materno. Questa posi-
zione a ritroso offre la possibilità di poter
risentire e riconoscere il battito ritmico del
cuore (contrabbasso di Dauno)… i suoni,
ovattati e indefiniti, riconducibili all’am-
biente esterno in cui vive la madre (liu-
teria elettronica di Cahål de Bêtêl). I versi
raccontano la parabola della vita in cui il
futuro bambino vivrà, la descrizione degli
elementi naturali, che permetteranno la
sua vita (la voce di Re-tuz)… le sibilline
frasi che incideranno su ciò che darà for-
ma e carattere alla vita (le voci di Tamara
e Marzia). Inoltre, i colori dei contributi vi-
deo sono virati nel rosso, come se la luce
trasparisse nel ventre della madre, attra-
verso il sangue e il liquido che avvolge la
nuova vita. Tutto questo per stimolare la
sensazione del viaggio ancestrale, in cui
la realtà sfugge, come durante il mitico
Trip, con la consapevolezza, però, di essere
completamente coscienti e non a rischio
della salute. Un cammino di 70 minuti
in cui lasciarsi trasportare e volare con la
fantasia: 28 maggio a Torino, il 4 giugno
a Brentonico (TN) e il 10 giugno a Trevi-
so. Di questo lavoro è prevista la stampa
di Dvd e Cd.
Runaway Totem non appartiene a una sola
Era. Runaway Totem è formata da Esseri Co-
smici.
81
 Il mito di ATLANTIDE, album simbolo del 1972, e quello dei Trip si
è espresso compiutamente con la esaustiva ristampa, doppio Cd e
doppio vinile, ad opera della Sony nel 2013. Ricordo doveroso alla
memoria a due colonne dei Trip e di questo, meraviglioso, album:
Joe Vescovi (Savona, 1° gennaio 1949 – San Benedetto del Tronto, 28
Testo: Paolo Carnelli novembre 2014), uno dei più bravi tastieristi di sempre, e il bassista
e Gianluca De Rossi Arvid “Wegg” Andersen (Londra, 14 marzo 1945 – 31 marzo 2012).
1970, viene pubblicato il primo, omonimo,
album dei Trip. Nel vinile d’esordio è già evi-
dente la ricerca di nuove modalità d’espres-
sione e avanguardia psichedelica, di cui si fa
portavoce soprattutto il talentuoso Vescovi
con il suo organo, ma è con il secondo 33
giri, CARONTE, pubblicato nel settembre del
1971, che i Trip iniziano a mettere a fuoco la
loro vocazione progressiva: la fuoriuscita del
chitarrista Billy Gray spingerà la band a pro-
seguire come trio, cavalcando il successo di

I
Trip sono stati senza dubbio una del-
le formazioni più affascinanti e mul-
tiformi del prog italiano degli anni
Settanta: basti pensare alle radici
del gruppo, che affondano nell’epoca
d’oro del beat psichedelico italiano,
intrecciando le vicende di una delle più im-
portanti band italiane del periodo, i Camale-
onti, e con uno dei più grandi musicisti rock
di tutti i tempi, il chitarrista Ritchie Blackmo-
re. Correva, infatti, l’anno 1966 quando il
cantante Riki Maiocchi, abbandonati i Ca-
maleonti per inseguire la carriera solista,
reclutava a Londra quattro giovani musicisti
inglesi: Arvid “Wegg” Andersen (discendente
di Hans Christian, il grande favolista dane-
se) al basso, Ian Broad alla batteria, William
“Billy” Gray (1947-1984) e Ritchie Blackmo-
re alla chitarra. Nascevano così “Maiocchi &
The Trip”, ma già dopo poche settimane dal
debutto italiano Blackmore decideva di tor-
narsene in Inghilterra, dove di lì a qualche
anno avrebbe fondato i Deep Purple, mentre
Gray e Andersen avrebbero proseguito per
conto loro, mantenendo il nome The Trip e
arruolando in Italia due nuovi elementi: l’or-
ganista savonese Joe Vescovi, e, dopo la di-
partita di Broad, il torinese Pino Sinnone alla
batteria (che oggi porta avanti questa storia
con The New Trip. Info: pinosinnone@hot-
mail.com). Di fondamentale importanza si
rivelerà l’incontro con Alberigo Crocetta,
storico fondatore del Piper Club e produttore
di artisti come Primitives, Mal e Patty Pravo,
che, dopo l’inclusione del brano Bolero Blues
Copertina
nella compilation PIPER 2000, offrirà alla
di ATLANTIDE band la possibilità di sottoscrivere il contrat-
a tre ante. to con la RCA, per la quale, nel maggio del
formazioni triangolari come ELP e Le Orme
e abbracciandone in parte il sound. “Quella
del trio – spiega Vescovi – fu un’idea di Wegg.
È vero che era un periodo in cui gli ELP an-
davano molto di moda, ma quella triangola-
re per lui era la formazione prediletta: aveva
suonato in trio nei The Three Muskeeters
con Ritchie Blackmore per alcune date, tra
il 1965 e il 1966, allo Star Club in Germania”.
Pino Sinnone viene sostituito dal giovane e
funambolico Furio Chirico, già attivo nell’a-
rea piemontese con I Fratelli del Sole e gli
Uno Mundo, così i Trip nell’aprile del 1972
entrano negli studi RCA di Roma per regi-
strare quello che è considerato il loro capo-
lavoro, ovvero il concept album ATLANTIDE:
il tema mitologico della civiltà degli Atlan-
ti, spazzata via dall’uso errato dell’Energia
ad opera del Leader assetato di potere, è
la metafora della società consumistica del

82
benessere, che usa la tecnologia per creare
armi di distruzione di massa di cui un giorno
finirà per restare vittima essa stessa. “Il disco
– ricorda Vescovi – fu registrato in una sola
settimana. Il direttore artistico della RCA,
Riccardo Michelini ci stava mettendo una
certa pressione, e quando gli comunicai che
eravamo pronti per incidere in realtà bluffa-
vo, perché avevo scritto solo metà dei brani.
L’altra metà è stata creata direttamente in
studio: andavo in sala la mattina, buttavo
giù delle idee e al pomeriggio, quando arri-
vavano Wegg e Furio, provavamo a registra-
re e a vedere cosa usciva fuori. Pochi sanno
che la voce di donna che si sente a un certo
punto sulla title-track, e che purtroppo all’e-
poca non ebbe mai i crediti, forse per una
svista della RCA, è quella di Edda Dell’Orso,
che è ancora oggi la corista preferita da En-
nio Morricone, la stessa che canta su C’era
una volta il west o Giù la testa. Fu un’idea di
Michelini, che una mattina in studio ascoltò
la base strumentale del brano e pensò che ci
sarebbe stata bene una voce femminile. Mi
disse di scrivere la parte e che poi ci avreb-
be pensato lui. Il giorno dopo a sorpresa si
presentò con Edda: io le diedi la sua parte,
una melodia molto lineare… buona la pri-
ma, chiaramente. Poi passò in regia e chiese
chi l’avesse scritta, e mi fece i complimenti”.
Discograficamente il mito dell’ATLANTIDE
dei Trip è ancora saldo e la edizione del 2013
aspira ad essere quella definitiva. Il prodotto
è curato e ben confezionato, oltre alla versio-
ne rimasterizzata dell’album originale pro-
Da sinistra Furio pone la registrazione del concerto dei Trip
Chirico, Wegg al Club Città di Tokyo del 4 novembre 2011.
Andersen e Joe
Vescovi.
“Anche in questo caso è stata una cosa nata
Sopra e a destra all’ultimo momento – spiega l’organista li-
due edizioni di gure – e quasi per caso: grazie a Pino Tuc-
ATLANTIDE. cimei abbiamo ripreso i contatti con la Sony
(che nel corso degli anni ha rilevato la RCA,
già assorbita dalla BMG) e a marzo 2012 era-
vamo già a Milano a discutere il da farsi. Non
solo, conoscevo da quasi 30 anni il direttore
di promozione, Renato Meli: era il bassista di
Enrico Ruggeri, grande appassionato di prog
e fan dei Trip. È lui che ha avuto l’idea di
fare la ristampa di ATLANTIDE. Ovviamente
dell’incisione originale non è stato toccato
niente, l’album è stato solo rimasterizzato
con me in studio a Milano, e ora suona 5 db
sopra”. All’epoca l’album fu presentato in an-
teprima al mitico Festival di Villa Pamphili
del maggio 1972, in quella che, oltretutto,
per il gruppo fu anche una della prime serate
con la nuova formazione triangolare: “Per
preparare lo spettacolo – ricorda Vescovi – ci
siamo dovuti ritirare nella famosa villa a Ci-
sano sul Neva, in provincia di Savona, dove
abbiamo creato tutti gli album dei Trip. Lì ci
siamo dovuti mettere a riascoltare il disco
perché, come dicevo prima, i brani erano
stati quasi tutti improvvisati in sala: prati-
camente non ci restava altro da fare che ti-
rare giù le nostre stesse parti”. Nonostante
Carro armato
al Villa Panphili Pop
i Trip fossero all’epoca tra le formazioni più
Festival, apprezzate e considerate nel panorama na-
maggio 1972. zionale (ATLANTIDE vendette oltre 100 mila
GIOVANNI COCCIA
copie), i dirigenti della RCA cercarono di
convincere il terzetto a orientarsi verso solu-
zioni musicali che potessero compiacere un
pubblico più vasto. La rottura del sodalizio
discografico e il passaggio alla neonata Tri-
dent Records di Maurizio Salvadori porterà
il gruppo a realizzare un’opera ancora più
complessa: TIME OF CHANGE. Pubblicato
nel 1973, l’album rappresenta il tentativo,
decisamente riuscito, di far convivere il rock
con il jazz, la musica classica e la sperimen-
tazione, il cui risultato è ben rappresentato
dalla bellissima suite Rhapsodia che occupa
l’intera prima facciata del vinile. Purtroppo
i “tempi del cambiamento” non andarono
nella direzione voluta dai Trip, che dopo l’in-
cidente occorso a Andersen nel 1974, di lì a
poco perderanno anche Furio Chirico, che
andrà a formare gli Arti & Mestieri. “Quan-
do Wegg ebbe l’incidente nel 1974 – spiega
Vescovi – attesi per i tre mesi del ricovero
in ospedale ad Albenga, volevo cercare di
capire se si potesse andare avanti ma, quan-
do venne fuori che si era lesionato i tendi-
ni della mano sinistra, fu proprio lo stesso
Wegg a dirmi che non ce la faceva a ripren-
dere. Ricevevo tutti i giorni tante chiamate
da altri bassisti… ma io non me la sentivo.
Al tempo stesso ebbi varie proposte da altri
gruppi, tra la fine del 1974 e l’inizio del 1975,
tra cui quelle del Rovescio della Medaglia e
degli emiliani Acqua Fragile. Tra i due scelsi
i secondi, forse perché il loro genere musica-
le si avvicinava più ai miei gusti, che anno-
veravano Yes e Genesis tra i miei preferiti.
Purtroppo dopo un po’ che eravamo insieme
successe un casino: loro, infatti, all’epoca
erano prodotti dalla PFM, che aveva biso-
gno di un cantante, ma, dopo che avevano
già scelto Ivan Graziani, arrivò l’input della
Manticore verso il cantante degli Acqua Fra-
gile, Bernardo Lanzetti. Così il gruppo senza
Bernardo venne meno dall’oggi al domani:
io m’incazzai un “pochino” perché avevo già
fatto tutto il trasloco da Savona a Parma”.
E così anche i Trip si sciolsero per riformarsi,
dopo quasi quarant’anni, al Prog Exhibition
del 2010 al Tendastrisce di Roma, dove al
trio storico (Vescovi, Andersen e Chirico) si
aggiunsero gli ottimi Fabrizio Chiarelli alla
chitarra e voce e Angelo Perini al basso. Pur-
troppo le morti di Wegg e Joe hanno riscritto
il finale della storia…
83
Testo: Paolo Carnelli
C
i sono pasticci e pastic-
ci, nobili e meno nobili. Il
bambino che sporca e si
sporca con i colori combi-
na un pasticcio, ma esiste
anche il pasticcio di carne o
quello di pasta che sono gustosi da mangia-
re. E Carlo Emilio Gadda non scrisse forse
un bel romanzo intitolato Quer pasticciaccio
brutto de via Merulana? Ci fecero anche il film,
Un maledetto imbroglio, diretto e interpretato
da Pietro Germi nei panni del commissario
Ingravallo. Altro che Montalbano.
Anche quello dei milanesi VIII Strada è
un bel pasticcio, dove il “bel” va inteso in
senso letterale e non ironico. BABYLON
arriva a ben sette anni dal disco d’esordio,
LA LEGGENDA DELLA GRANDE PORTA:
“In tutto questo tempo”, spiega la band,
Gli VIII Strada hanno una missione da compiere: riportare
il progressive rock nelle orecchie della gente. I cinque
musicisti milanesi ci raccontano come con BABYLON abbiano
provato a creare un prodotto musicale originale, attuale ma
insolito e in grado di essere accessibile a in vasto pubblico.
Peccato solo che si tratti di un concept album…
“abbiamo affrontato la ricerca e la sostitu- e, non ultimo, essendo un concept, per la
zione di due componenti importanti della stesura dei testi”.
formazione (il bassista e il chitarrista) e la Pur conservando tra le note la forza deri-
VIII Strada: ricerca di una nuova etichetta. Soprattut- vante dallo stesso approccio metal prog,
da sinistra to, però, la preparazione e la realizzazione che caratterizzava il primo capitolo, nel
Davide Zigliani, di questo nuovo disco ha richiesto molte nuovo lavoro l’ampliamento dei riferimenti
Silvano Negrinelli,
Tito Vizzuso,
energie e ancora più tempo per la creazio- sonori è evidente: si va dal prog sinfonico al
Sergio Merlino ne delle singole parti strumentali, per la jazz prog, dalla musica classica al rock ita-
e Riccardo Preda. scelta delle sonorità e degli arrangiamenti liano. Il tutto innestato in quel contenitore
NICOLA GIAMMARUSTI.
 viii strada
prezioso (e rischioso) che si è soliti definire possiamo arrivare a spaziare anche in altri
“concept album”. Ed è qui che torniamo al generi musicali, tra i quali, perché no, an- I cinque concept album preferiti dagli
pasticcio iniziale. Perché la storia di BAB- che il rock italiano”.
YLON è come la trama di un film di David Sarà un caso, ma proprio quando sembra VIII STRADA
Lynch: inizia, continua, s’interrompe e poi essersi aperto uno spiraglio, con la lunga
riprende, si avvolge su se stessa ciondolan- title-track il gruppo torna a muoversi in ter- The Beatles
do con quell’andamento onirico evidente ritori più complessi e la tematica affrontata SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB
BAND (1967)
fin dalla bella copertina, un po’ sognante e (la storia di un malato di mente, che esula
Uno spartiacque. Vero e proprio album di rottura per
un po’ inquietante, a secondo dei punti di anch’essa in un certo senso dal concept) si quanto riguarda la percezione del livello artistico al
vista. “Di base, l’idea era quella di raccon- riflette inevitabilmente sulla parte musi- quale può ambire e arrivare un disco rock.
tare la storia di una coppia dei nostri tem- cale e testuale. Fortunatamente, la coppia
pi, una storia in cui si alternano momenti di protagonisti nel frattempo ha trovato il Demon
positivi ad altri negativi, aspri confronti a modo di risolvere i propri problemi e veleg- THE PLAGUE (1983)
“Underrated”; così definiscono gli anglofoni i
tenerezza e amore travolgente”. gia sulla via della riconciliazione. Da qui il
dischi e le band ‘sottovalutate’. L’aggettivo si
All’inizio della storia tra i due protagonisti cammino è in discesa e le ultime tre tracce addice perfettamente ai Demon, band inglese
tira aria di crisi e, quindi, il discorso mu- rappresentano il momento in cui l’idea de- ingiustamente richiusa nel genere hard rock,
sicale è serrato e muscolare. Ombre cinesi, gli VIII Strada trova la sua più originale ap- che sfornò questo disco dalle atmosfere urbane
quasi dieci minuti, mette in mostra il chi- plicazione: Stardust e Slow disegnano un malinconiche: un atto di denuncia contro la ‘piaga’
tarrismo lirico del nuovo arrivato, Davide inatteso e surreale tributo agli anni 40 e della droga.
Zigliani, oltre al pianismo dinamico e in- 50 e alle indimenticabili icone del cine-
Emerson, Lake & Palmer
ventivo del leader Silvano Negrinelli, au- ma e della danza che li hanno caratte- PICTURES AT AN EXHIBITION (1971)
tore di musiche e testi. I cambiamenti e le rizzati. “Gli anni 40 e 50 ereditarono da Ispirato alla musica del compositore russo
cesure si susseguono, alimentati dalla po- George Gershwin il gusto dell’estetica Musorgskij, rappresenta magistralmente la
tente e affiatata sezione ritmica, composta mai fine a se stessa, mai troppo colta o profonda connessione tra musica classica e
dagli ottimi Sergio Merlino e Riccardo Pre- funzionale alle filosofie e ai teoremi che ‘progressive’ (difatti il disco è stato registrato dal
vivo).
da, che soffia dietro alla voce ispirata e ricca giustificavano qualsiasi cosa, tragedie
di personalità di Tito Vizzuso. Il cantato è belliche comprese. Gershwin portò si- Frank Zappa
in italiano, perché “la lingua italiana offre curamente una ventata di freschezza e FREAK OUT! (1966)
la possibilità di ‘colorare’ un testo grazie a di rinnovamento nella musica da film, Esordio discografico di Zappa, con il primo concept
una straordinaria tavolozza lessicale, come nel musical e nella danza. BABYLON è album del rock e il secondo doppio vinile in
forse nessun’altra lingua al mondo”. la storia di una coppia dei nostri tempi, assoluto. Album musicalmente e strumentalmente
‘sperimentale’ (oltre al solito caleidoscopio musicale
Preludio a Eclypse si muove nei territori resi una storia in cui si alternano momenti
‘zappiano’, tra i molteplici strumenti ci sono anche
nuovamente attuali da progetti metal fu- positivi ad altri negativi, aspri confron- le forbicine e le forcine per capelli), molto critico nei
sion come quello degli Special Providen- ti a tenerezza e amore travolgente, e confronti della società americana dell’epoca.
ce, strizzando l’occhio alle forme classiche allora, nel momento in cui esplode la
che furono ben padroneg- passione, perché non ve- Lucio Battisti
giate dal compianto Keith stire la scena con i colori, ANIMA LATINA (1974)
Emerson. Ma è con Deguello VIII STRADA gli umori, i suoni roman- Album ‘sperimentale’, praticamente senza ritornelli
che arriva il primo colpo di BABYLON tici che hanno reso cele-
e con la voce ‘dentro’ il contesto sonoro, frutto di un
lungo viaggio in America Latina.
genio: il pianoforte in lonta- Fading Records 2015 bri Fred Astaire e Ginger
nanza non sta suonando un www.ottavastrada.com Rogers, Greta Garbo, Rita
notturno ma una melodia Durata: 51’27’’ Hayworth, Marylin Mon- sancito il trionfo del Progressive: Genesis,
militare, resa celebre dalla roe e altri ancora?”. King Crimson, Jethro Tull, Gentle Giant,
battaglia di Alamo nel 1836. 1. Ombre cinesi (9:30) Siamo arrivati al termi- Yes e tantissimi altri hanno dimostrato che
Una perla che con l’ingres- 2. Preludio a Eclypse (4:20) ne del percorso, ma gli originalità, creatività e sperimentazione
so degli altri strumenti si 3. Eclipse Anulaire (4:56) VIII Strada sono decisi a possono coniugarsi con un grande suc-
sviluppa in un languido 4. Deguello (3:00) cavalcare fino in fondo ver- cesso di pubblico, conquistare i mercati e
5. 1403 Storia in Firenze
e malinconico barocchi- (4:40) so l’orizzonte, ancora ine- vendere centinaia di milioni di dischi. Oggi
smo che ricorda il Baca- 6. Babylon (10:03) splorato: colpo di scena, la il panorama generale è cambiato ma dall’o-
lov del trittico New Trolls, 7. Time of Stardust (1:54) coppia culla un figlio. Tutto mologazione si può uscire: servono idee e
Osanna e Rovescio della 8. Slow (7:07) è bene ciò che finisce bene, molta buona volontà”. Gli VIII Strada sono
Medaglia. 9. Ninna Nanna (6:12) verrebbe da dire, ma Ninna un buon motivo per guardare al futuro con
È il momento di getta- nanna risulta ugualmente un un po’ più di ottimismo.
Line up
re la maschera e con Tito Vizzuso, voce pezzo tutt’altro che regolare,
la solida 1403 Storia in Davide Zigliani, chitarre caratterizzato anzi da un
Firenze gli VIII Strada Silvano Negrinelli, piano percorso ellittico con diversi
deragliano dal concept, e tastiere cambi di scena. È un picco-
provando a raggiungere Sergio Merlino, basso lo capolavoro di tecnica e «Fare alcuni concerti con
il primo obiettivo, che si Riccardo Preda, batteria melodia. “Gli anni 70 sono Patrizio Fariselli è stata
sono prefissati: “Voglia-
mo che il nostro sia un
stati un ribollire di fermenti,
non solo musicali, ma anche
una bella esperienza:
rock-progressive ascol- socio-culturali. Quella è sta- lo abbiamo ‘costretto’
tabile anche da chi non è ta una generazione in conti- a riprendere in mano
un appassionato del gene- nuo movimento, che non ha
re: la melodia e la chiarezza mai cessato di affrontarsi, brani, come
dei fraseggi di questo brano battersi, confrontarsi e rin- Consapevolezza,
dimostrano che la nostra novarsi. È stato un decennio
proposta non è circoscritta straordinario, che ha tenuto che non suonava
al solo ambito prog, ma che a battesimo grandi artisti e da più di trent’anni»
85
...But
Mentre è in giro per fare promozione alle ristampe dei
suoi album solisti, Phil Collins è ben felice di parlare
con noi di un po’ di tutto: i Genesis (ovviamente),
le serate passate in compagnia di John Martyn
ed Eric Clapton, la presunta concorrenza tra lui e Peter
Gabriel. E non ci siamo dimenticati di affrontare anche

Seriously...
il discorso sulla possibile reunion dei Genesis…

Testo: Mark Blake | Foto: Uli Heckmann/Corbis Outline

ome tutti i musicisti di una la fine degli anni 60, quando avevo 15 o 16 buttato giù qualcosa di Why Should I Lend
RON HOWARD/REDFERNS/GETTY IMAGES

certa età, anche Phil Collins anni. Poi non ho scritto più niente fino alla You Mine (When You’ve Broken Yours Off Alre-
non può sottrarsi al suo pas- metà degli anni 70. ady) dei Brand X. È singolare come questi
sato, o perlomeno alla sua spunti si siano concretizzati solo dopo pa-
immagine. Nei corridoi de- Ti sei fermato completamente? recchio tempo.
gli uffici londinesi della Warner Music, c’è, Sì. Ma sempre negli anni 60 avevo scritto
infatti, un suo ritratto fotografico, mentre, una cosa che poi diventò Lilywhite Lilith, il Era complicato entrare nel “circolo dei
da bambino, guarda in modo enigmatico Il piccolo pezzo che sta su THE LAMB LIES DOWN compositori” formato da Peter Gabriel,
verso la telecamera. Collins. ON BROADWAY dei Genesis. Avevo anche Tony Banks e Mike Rutherford?
Oggi, Phil ha 65 anni e, ovviamente, è un Be’, loro incarnavano lo spirito dei Genesis.
po’ più vecchio rispetto a quella foto. Ol- Non pensavo neanche di essere un compo-
tretutto, a causa di una frattura a un piede, sitore all’epoca. Ma avevo comunque voce
cammina lentamente aiutandosi con un in capitolo su parecchie cose. La mia forza
LARRY ELLIS/EXPRESS/GETTY IMAGES

bastone. Ma il suo cervello è veloce e scat- stava nell’arrangiamento dei brani.

tante come al solito.
“L’intervista è per «Prog», giusto?”, s’infor- Come mai?
ma con un sorriso gioviale, per poi siste- Mi piaceva molto la prima line up degli Yes,
marsi su una sedia tenendo a portata di Da sinistra: Jack Wild, Stephen quella con Peter Banks alla chitarra. Mi
mano il suo bastone – forse vuole darcelo Leigh, Raymond Millross e Phil ricordo che ammiravo il modo in cui ave-
in testa se gli facciamo troppe domande su Collins. Hanno tutti interpretato vano preso dei pezzi di altri artisti, come
NURSERY CRIME? il personaggio di Artful Dodger di Something’s Coming da West Side Story o
Oliver Twist.
Ed ecco invece che Collins, che è qui uffi- Every Little Thing dei Beatles, e li avevano
cialmente per parlare delle ristampe dei completamente trasformati. Pensai: “Potrei
suoi album solisti del 1982 e 1996, HELLO I fare qualcosa del genere”. Così portai quel
MUST BE GOIN e DANCE INTO THE LIGHT, tipo di approccio nei Genesis.
si tuffa nel suo passato più o meno remoto:
Genesis, Peter Gabriel, la sua carriera da Hai mai avuto l’impressione che gli altri
150 milioni di dischi venduti. Per Phil tutto componenti dei Genesis pensassero che
ruota intorno alla musica, e la sua musi- fossi “solo” un batterista, e che quindi
ca non è mai rimasta ferma in tutti questi non potevi occuparti di certe questioni?
anni. No. Però ero un po’ una scheggia impazzi-
È stata una lunga giornata di interviste, e il ta. Ero il pagliaccio, il compagno di classe
giornalista del «Guardian» è appena uscito che sta all’ultimo banco per fare gli scherzi
dalla stanza, ma per Collins questa è l’uni- a tutti. Ma ero anche l’unico che suonasse
ca intervista in cui può sbizzarrirsi a parlare con altre persone (ride). Ero l’unico punto di
dei movimenti di Supper’s Ready o di qualche contatto tra i Genesis e il mondo reale.
oscura traccia tratta dagli album dei Brand
RON HOWARD/REDFERNS/GETTY IMAGES

X senza timore di annoiare qualcuno. E al- E questo in che modo è stato d’aiuto alla
lora riavvolgiamo il nastro e partiamo… band?
È stato grazie al fatto che suonavo e fre-
Ti ricordi quando hai scritto la tua pri- quentavo altre persone che i Genesis sono
ma canzone? entrati in contatto con produttori come
Si intitolava Lying, Crying, Dying ed era in Flaming Youth, da dietro David Hentschel e successivamente Hugh
a sinistra in senso orario:
re minore, la tonalità più triste in assoluto Flash Gordon Smith
Padgham. Mi guardavo sempre intorno,
(sorride). Veramente, era in re minore, una Brian Chatton, Ronnie Caryl cercavo di non rimanere confinato nella bol-
ballata molto intensa. Stiamo parlando del- e Phil Collins. la che circondava il gruppo. Ma gli altri mi
86
 Phil Collins:
ci ha sempre
messo
la faccia.

Nei primi Genesis ero

un po’ una scheggia
impazzita. Ero il pagliaccio,
il compagno di classe che
sta all’ultimo banco per
fare gli scherzi a tutti
Uno scatto tratto incoraggiavano. Ho letto qualcosa nella bio-
dalla session di
BOTH SIDES (1993). grafia di Mike Rutherford (The Living Years),
quando dice: “Se Phil aveva un’idea, era il
caso di starlo a sentire”. Mi sono commosso.

Quindi hai letto il libro di Mike. Che ne

pensi?
Mi è piaciuto molto. Ma quando ho saputo
che stava per uscire, non pensavo che do-
vesse per forza parlare anche di me. Non me
ne ero reso conto.

Davvero?
Davvero. Ho semplicemente pensato: “Oh,
Mike sta scrivendo un libro…”. Ma quando
ho realizzato che ci sarei stato dentro anche
io ho voluto dare un’occhiata da vicino.
Leggere quella frase mi ha illuminato. Non
avrei mai pensato che avrebbe scritto una
cosa del genere.

C’è qualcosa nel libro di Mike che non è

stato di tuo gradimento?
No, assolutamente. Tony Banks ha avuto
qualcosa da ridire, ma non so onestamente
di cosa si trattasse, probabilmente non gli
è andata a genio la parte in cui si parla di
quando andavano a scuola insieme. Steve
Hackett ha fatto notare altre volte di come
io e lui fossimo un po’ i “soci di minoranza”
nei Genesis.

Ogni giorno andavo E osservavate gli altri tre ex compagni di

classe che litigavano tra loro?
in studio ai The Farm Esatto! “Mi hai rubato il goniometro! Ri-
dammelo!”. Era una cosa del genere.
con Tony e Mike e Quanto hai contribuito alla composizio-
cercavo di fare finta ne delle prime canzoni che hai cantato
con i Genesis, For Absent Friends e More
di niente. Mi sforzavo, Fool Me?
Sì, qualche volta mi lasciavano cantare…
ma poi mi scappava fuori “Lasciamo un osso da sgranocchiare a Phil,
così è contento” (ride). Io e Steve abbia-
qualcosa: ‘Oh, In the Air mo scritto insieme la maggior parte di For

Tonight è appena Absent Friends. More Fool Me… oddio, l’avevo

completamente rimossa. Mi sembra di ri-

arrivata al primo cordare di aver scritto una parte del testo,

ma si trattava di un pezzo di Mike. Since-

posto in Olanda…’. ramente non mi sono mai considerato un

compositore fino al mio primo album soli-
Era una situazione sta, FACE VALUE del 1981. Lì ho dimostrato
a tutti quello che sapevo fare.
imbarazzante E prima del tuo debutto come solita?
Non avevi scritto qualcosa anche per i
Genesis?
Wot Gorilla su WIND AND WUTHERING e
THE DOUGLAS BROTHERS/WARNERMUSIC/PRESS

Los Endos su A TRICK OF THE TAIL erano

mie. Ma il punto di partenza era sempre il
lavoro di arrangiamento. Avevo ascolta-
to BORBOLETTA di Santana, c’è un pezzo
che si intitola Promise Of A Fisherman. Se
lo ascolti e pensi a Los Endos ti rendi conto
facilmente di quale fosse la musica che mi
piaceva all’epoca.

Quando hai iniziato a incidere come soli-

sta, non hai mai avuto problemi nel deci-
88
 phil collins
dere quali pezzi dovevano essere pubbli- Collins veniva trasmesso in radio e non si preoccu-
agli Abbey
cati con i Genesis e quali sui tuoi album? Road Studios. parono di andare più a fondo. Mi fa piacere
Quando stavamo registrando DUKE (nell’in- che finalmente qualcuno se ne stia accor-
verno del 1979) ancora non sapevo che avrei gendo, perché è proprio la reazione che mi
registrato un album solista. Così i Genesis si aspetto dalle ristampe del mio catalogo so-
presero Please Don’t Ask e Misunderstanding. Se lista. Non mi interessava scrivere solo can-
non fosse andata così, entrambi i brani sa- zoni commerciali. È solo che la gente ascol-
rebbero finiti su FACE VALUE. È per questo tava principalmente quelle. C’è una grande
motivo che nella ristampa dell’album che è varietà stilistica all’interno di FACE VALUE
uscita lo scorso anno sono state incluse le e HELLO I MUST BE GOING. Una cosa così
versioni demo di entrambi i brani. oggi te la sogni.

MARTIN GRIFFIN/WARNERMUSIC/PRESS
Quindi non avevi sottoposto alla band Do You Know Do You Care è un pezzo mol-
anche In the Air Tonight… oppure sì? to rabbioso. Immagino che avesse a che
(ride) Ah sì, è una vecchia storia. Non credo fare con la fine del tuo matrimonio…
che se fosse stata pronta l’avrei tenuta da Mi ero quasi scordato di quanto fossero
parte per me. Probabilmente Mike e Tony arrabbiate quelle canzoni. A quel punto
non si ricordano di averla ascoltata perché con mia moglie ci eravamo già separati ed
era un pezzo che aveva solo tre accordi… erano entrati in scena gli avvocati. Ma non
mi rendevo conto di traferire la mia rabbia
A posteriori, verrebbe da dire che la tua nelle mie canzoni. Dopo averle registrate,
carriera solista è stata il frutto di una se- dopo essermi sfogato, mi sono potuto de-
rie di combinazioni fortuite… Più o meno all’epoca di FACE VALUE, hai dicare alle cose più leggere come You Can’t
È vero. Se non avessi avuto dei problemi collaborato con John Martyn, che guar- Hurry Love.
personali, il divorzio (dalla prima moglie dacaso si era appena separato dalla
Andrea Bertorelli) e via dicendo non so se moglie. Dovete aver passato delle belle Viste le tematiche personali, è compli-
sarei mai andato in quella direzione. All’e- serate insieme… cato per te riascoltare certi brani?
poca stavo suonando con i Brand X e pro- Sì, eravamo io, John ed Eric Clapton. Stavo Non tanto, perché questi album sono entra-
babilmente immaginavo di realizzare qual- registrando l’album GRACE AND DANGER ti e usciti dalla mia vita tante volte. Non ho
cosa di simile, ma più elegante, in stile We- (1980 – Collins è presente alla batteria e ascoltato le nuove versioni rimasterizzate.
ather Report/Wayne Shorter, sicuramente come corista) con John, quando John chia- Sono stato coinvolto nella scelta dei demo
meno frenetico. mò Eric e gli diede appuntamento in un e del materiale live, ma delle questioni tec-
pub a Guilford. E così che l’ho conosciuto, niche si è occupato direttamente il produt-
Detto ciò, i tuoi album solisti si collocano da amico. Poi abbiamo lavorato insieme tore, Nick Davis, dato che ormai da un orec-
temporalmente a una certa distanza da (Collins produrrà due album di Clapton, chio non ci sento quasi più. Le ho riprese in
quelli con i Genesis. Hai deciso in manie- BEHIND THE SUN nel 1985 e AUGUST l’an- mano in occasione dei vari tour e concerti,
ra cosciente di firmare un contratto con no seguente) ma all’inizio per lui ero solo Sopra: le ristampe
per capire se valesse la pena di riproporne
la Virgin invece di incidere con la stessa un tipo con cui farsi due risate. di HELLO I MUST qualcuna dal vivo.
etichetta dei Genesis, la Charisma? BE GOING e DANCE
Certamente. Non volevo estraniarmi com- Stavo riascoltando il tuo secondo al- INTO THE LIGHT. Mike Rutherford ha ammesso che quan-
Sotto, il primo
pletamente dal gruppo, di cui ho sempre bum, HELLO I MUST BE GOING del album solista
do hai iniziato ad avere successo, si è
continuato a fare parte, ma al tempo stesso 1982: un momento canti un pezzo orec- di Collins, FACE sviluppata un po’ di gelosia nei tuoi con-
volevo prendere un po’ le distanze. Ho pen- chiabile come You Can’t Hurry Love, poi VALUE. fronti all’interno della band…
sato che se fossi uscito con la stessa etichet- ti arrabbi su I Don’t Care Anymore e dopo Tony Banks una volta ha detto: “Ci auspi-
ta dei Genesis, la gente avrebbe pensato ti metti ad ascoltare i tuoi vicini che fan- cavamo che Phil avesse successo, ma non
che avrei proposto più o meno lo stesso tipo no sesso in Thru These Walls… COSÌ TANTO successo”. È normale. Mentre
di musica. E poi mi piacevano i Sex Pistols, Diciamo che dentro quell’album c’erano registravamo ABACAB era appena uscito
che incidevano per la Virgin. La Virgin era anche altre cose oltre a You Can’t Hurry Love. FACE VALUE e improvvisamente iniziò a
vista come una label rampante, dinamica. Sono anni che lo vado ripetendo, perché scalare le classifiche. Ero eccitatissimo, ma
E a me piacciono le cose dinamiche. all’epoca tutti si fermarono al singolo che ogni giorno andavo in studio ai The Farm
con Tony e Mike e cercavo di fare finta di
niente. Mi sforzavo, ma poi mi scappava
Collins con
John Martyn fuori qualcosa: “Oh, In The Air Tonight è ap-
ai Townhouse pena arrivata al primo posto in Olanda…”.
Studios, nel luglio Era un po’ imbarazzante.
del 1981.
In che senso?
Perché sia Tony che Mike avevano già pub-
blicato i loro album solisti (A CURIOUS
FEELING e SMALLCREEP’S DAY). Il mio
stava vendendo più dei loro, ma era anche
logico, perché essendo io il cantante dei
Genesis tutti mi riconoscevano immedia-
tamente. Tutti conoscono il cantante di
una band. Tony e Mike non cantavano sui
BARRY PLUMMER

loro dischi.

Ci sono dei punti di contatto tra alcune

tue canzoni e quello che Peter Gabriel
89
 titolo pezzo
CHUCK PULIN/SPLASH NEWS/CORBIS
Collins e Peter
Gabriel si baciano
appassionatamente,
New York 1976.
Io e Peter eravamo due tipi diversi.
Io cercavo solo di scrivere delle
buone canzoni, ma, effettivamente, Peter
ebbe tutta la considerazione del mondo.
Però io ho fatto un sacco di soldi.
Non l’ho mai detto prima, ma credo
che il succo sia un po’ questo qui”
stava facendo nello stesso periodo della
sua carriera…
C’è stato un momento in cui sembrava che
andassimo di pari passo, è vero. Molte per-
sone se lo sono dimenticato. Lo sai cosa è
successo con Intruder? (Il pezzo contenuto
nel terzo album solista che permise a Col-
lins e al tecnico del suono Hugh Padgham
di inventare il celebre “gated drum sound”).
Quando Peter ascoltò quel suono di batteria
– lo soprannominammo “the facehugger”,
come il parassita di Alien che si impiantava
attaccandosi alla faccia delle persone – si
alzò di scatto dal divano e disse: “Che cos’è
questo?”. E io gli risposi: “Che vuoi farne? È
una cosa che ho creato io”. “Voglio usarlo nel
mio disco”, fu categorico. E così Peter rimo-
dellò Intruder in modo tale da sfruttare il pat-
tern di batteria che avevamo appena creato.
Ti ha dato fastidio?
Be’, gli ho chiesto se poteva almeno inseri-
BARRY PLUMMER
re il mio nome nei credits come autore del
pattern di batteria, cosa che poi ha fatto,
seppure un po’ a malincuore. Quello che
non tutti sanno è che nello stesso periodo
90
ho suonato la batteria dal vivo con Peter
perché non poteva permettersi di pagare
i turnisti americani. Ma mi piaceva molto
quello che Peter stava facendo. Mi sono di-
vertito un sacco. Mi ricordo di aver passato
Due calci tra amici.
I Genesis
un giorno intero a provare I Don’t Remember.
a Shalford, Peccato che a volte Peter si auto-imponesse
ottobre 1979. delle limitazioni, si circondava di steccati.
Come quando proibiva ai batteristi di
utilizzare i piatti?
“Niente metallo”, diceva. “Non voglio nien-
te che sia di metallo sull’album, Phil”. Per
me andava bene, solo che non sapevo cosa
fare con la mano sinistra.
Non ti dà un po’ fastidio che la critica
abbia sempre osannato Peter?
Eravamo due personalità diverse. Io cer-
cavo solo di scrivere delle buone canzo-
ni, ma, effettivamente, Peter ebbe tutta
la considerazione del mondo. Però io ho
fatto un sacco di soldi. Non l’ho mai det-
to prima, ma credo che il succo sia un po’
questo qui.
Stai ristampando tutto il tuo catalogo
come solista. Oggi, riascoltandoli, cosa
pensi degli album che hai pubblicato?
Stanno per uscire NO JACKET REQUIRED
(1985) e TESTIFY (2002). Mi piace TESTIFY
perché quelli sul disco sono praticamente i
demo che ho registrato per conto mio. NO
JACKET REQUIRED mi crea qualche proble-
ma, anche se paradossalmente si tratta di
uno dei miei album di maggior successo.
Contiene alcune delle mie canzoni preferite
– Take Me Home, Long Long Way To Go, Only
You Know And I Know – ma ci sono anche
cose che esulano un po’ dal mio territorio,
come un paio di pezzi dance. Sussudio l’ave-
vo scritta io, ma poi l’ho passata al tastieri-
sta, David Frank, che l’ha tutta infiocchet-
tata. È diventata la tipica canzone di quel
periodo, tutta patinata.
Che mi dici di DANCE INTO THE LIGHT
del 1996?
Con DANCE INTO THE LIGHT ho prova-
to a comporre adottando la prospettiva di
un chitarrista. Avevo dei campionamenti
di chitarra e ho pensato che utilizzandoli
magari sarei riuscito a scrivere delle canzo-
ni diverse dal solito. Anche se ci sono dei
pezzi che mi piacciono molto – It’s In Your
Eyes, Love Police, That’s What You Said – non
è un disco che mi rappresenta. Anche altre
persone, di cui rispetto il parere, mi hanno
detto: “Questo non sei tu. Torna al piano-
forte, Phil”.

Hai detto che il personaggio che ti eri
creato negli anni 80, quello con la fac-
cia tosta e un po’ svitato, oggi ti fa senti-
re un po’ a disagio. Ma del resto era fon-
damentale avere un po’ di faccia tosta
per intrattenere il pubblico degli stadi e
delle grandi arene…
Infatti è così. Ero un grande intrattenitore.
Avevo il background che derivava dall’aver
preso parte a 13 anni al musical Oliver! nel
ruolo del ladro bambino, Artful Dodger. Mi
piaceva scherzare col pubblico di Wembley,
tenere in pugno ottantamila persone. Era
una cosa fantastica. Ma adesso è diverso,
non mi va di rivedermi in quella veste.
Perché?
Il problema è che, a volte, dovevo cantare
dei testi di cui non riuscivo a capire proprio
BARRY PLUMMER
il significato.
Stai parlando di cose come il testo di
Domino?
Sì. L’ha scritto Tony. Ero perplesso. Mi
chiedevo come fare a cantare cose come “i
doppi vetri che riescono a tenere lontana la
notte” e risultare convincente. Era difficile.
Anche perché in quel periodo i miei testi
erano sempre più intimi e personali, e in-
vece mi toccava cantare cose senza senso…
sillabe messe in fila.
Adesso però i lettori a cui piace Domino
andranno in crisi!
Ma magari loro non fanno tanto caso alle
parole quando ascoltano la canzone… Mi
dispiace se ho rovinato tutto dicendo que-
sta cosa. Anche All In A Mouse’s Night è un
altro pezzo che mi crea lo stesso tipo di pro-
blema (ride).
Ti succedeva anche quando cantavi i
pezzi dei Genesis con i testi di Gabriel?
C’erano delle cose anche lì, indubbiamen-
te. Ma adoravo Supper’s Ready. O almeno
la maggior parte, con l’eccezione forse di
Willow Farm. Mi piaceva molto anche Apo-
calypse In 9/8 perché potevo suonare la
batteria, avevamo due batterie in quel
punto. E la parte finale, quella sulla
“nuova Gerusalemme”, era fantastica
da cantare.
Ti sei stancato di sentirti chiedere in
continuazione se ci sarà una reunion
dei Genesis?
No, perché la reunion del 2007 è stata una
bella cosa.
Quindi pensi che potreste suona-
re di nuovo insieme dal vivo?
Se dovessi rispondere adesso, di-
rei di sì. Ma poi quando sarò
tornato in albergo… proba-
bilmente lascerei perde-
re. Sicuramente una
reunion con Peter
Gabriel è fuori
discussione.
phil collins
Quindi niente Peter Gabriel se ci sarà
una reunion dei Genesis?
No. Prima della reunion del 2007 abbiamo
fatto questo meeting a Glasgow, che si è
rivelato una sofferenza. Non finiva mai.
Mike, Steve, Tony e io eravamo favorevoli,
ma non riuscivamo ad avere nessuna cer-
tezza da parte di Peter. E poi mi sono reso
conto subito che se Peter avesse preso par-
te alla reunion, con la tecnologia disponibi-
le al giorno d’oggi, si sarebbe trasformata
in un incubo.
In che senso?
Penso che Peter se ne sarebbe uscito con
tutta una serie di idee assurde e senza vo-
lere avrebbe fatto innervosire Tony. Per me
sarebbe stato sicuramente divertente, per-
ché per una volta me ne sarei potuto stare
semplicemente seduto dietro ai tamburi.
Mike Rutherford ha detto che dopo
che Peter e Steve lasciarono il meeting,
Un tipo voi tre vi siete guardati e avete pensa-
impertinente: to: “I Genesis sono questi”.
Phil nell’agosto
1976 (sopra)
È vero, ci siamo guardati e abbiamo pen-
e adesso. sato: “Magari la facciamo per conto nostro
la reunion?” E cinque minuti dopo era già
tutto deciso.
Hai avuto un po’ di problemi di salute.
Riesci ancora a suonare la batteria?
Onestamente non lo so. L’ultima volta
che ho suonato la batteria è stato alla
Royal Albert Hall con Eric Clapton nel
2010 per il Prince’s Trust, e appena ho
iniziato a suonare ho pensato: “Ahi, c’è
qualcosa che non va”. Ma dopo tanti
anni… invece di continuare a parlarne
magari dovrei proprio fare un po’ di
esercizio.
Una volta che saranno stati pub-
blicati tutti i tuoi album solisti
in versione rimasterizzata cosa
farai?
Uscirà la mia autobiografia, a
ottobre per la precisione. Ho
iniziato a scriverla subito dopo
aver finito il mio libro The Ala-
mo and Beyond: A Collector’s
Journey, nel 2012, perché mi
stavo divertendo a scrivere
e volevo andare avanti. Ho
fatto un bel po’ di ricerche
per ricostruire il tutto e
adesso si tratta solo di met-
tere insieme il materiale
che ho raccolto.
NEALE HAYNES/WARNERMUSIC/PRESS
Come sarà?
Sarà come deve essere,
senza edulcorare nulla.
Lo giuro. Voglio raccon-
tare la verità. O alme-
no la mia verità.
More info: www.
philcollins.co.uk
91
Il colpo
di coda
L’uscita di Peter Gabriel dai Genesis avrebbe potuto
decretare la fine del gruppo. Invece la vena compositiva
della band non si esaurì, Phil Collins assunse il ruolo
di frontman e il gruppo diede vita a un classico del prog,
A TRICK OF THE TAIL.
Testo: Mark Blake
he cosa è successo a Mike
Strickland? Era uno delle
centinaia di cantanti che si
proposero per il ruolo di
frontman dei Genesis dopo
la fuoriuscita di Peter Gabriel. Strickland
arrivò fino all’audizione con la band ai Tri-
dent Studios. Eppure, non ha funzionato.
Tra quelli che inviarono dei provini su cas-
setta ai Genesis sperando di essere chiamati
c’erano anche il chitarrista/cantante e suc-
cessivamente produttore punk, Nick Lowe
dei Brinsley Schwarz, Mick Rogers della
Manfred Mann’s Earth Band e Jahn Teigen,
frontman della band prog rock norvegese
Popol Ace, celebre per aver totalizzato zero
punti nella sua partecipazione al concorso
Eurovision Song Contest nel 1978.
Tuttavia, nel quarantesimo anniversario di
A TRICK OF THE TAIL, vale la pena di ri-
cordare che i Genesis presero seriamente in
considerazione anche un’altra possibilità.
“Per qualche tempo ho pensato che avrem-
mo continuato in quattro senza cantante”,
rivela Phil Collins.
Mike Rutherford e Tony Banks infatti, mo-
strando lo stesso spirito indomabile che li
aveva aiutati a sopravvivere ai tempi della
scuola, reagirono all’abbandono di Gabriel
a testa bassa, con l’idea di andare avanti
senza di lui, almeno finché avessero potuto.
“Abbiamo continuato a scrivere canzoni”,
dice Mike Rutherford “ma dopo un po’ ci
siamo resi conto che sarebbero state un po’
noiose senza le linee vocali”.
Di lì a poco, i Genesis iniziarono a cercare
un altro cantante. Ciò di cui nessuno si ren-
deva conto è che in realtà lo avevano già
trovato.
Peter Gabriel annunciò il suo abbandono
durante una riunione della band che si
tenne a Cleveland, in Ohio, nel gennaio
del 1975. I Genesis in quel periodo erano
impegnati nella tournée di THE LAMB
92
LIES DOWN ON BROADWAY. Gabriel
aveva già lasciato il gruppo durante le
registrazioni dell’album ma poi era stato
persuaso a tornare sui suoi passi. Questa
volta però non avrebbe cambiato idea.
La prima moglie, Jill Moore, aveva dato
di recente alla luce la loro prima figlia,
Anna-Marie, e l’artista era combattuto tra
la famiglia e gli impegni con il gruppo. So-
prattutto, non si sentiva più a suo agio con
ciò che definiva “la cultura rock” e l’essere
MICHAEL PUTLAND / RETNA UK/PHOTOSHOT
“parte dell’ingranaggio”.
Oggi Rutherford è meno sorpreso dall’ab-
bandono di Gabriel rispetto a quanto non
lo fosse stato all’epoca: “Il suo modo di
agire e reagire era più coraggioso e rapido
rispetto al nostro”.
Ma in quel momento fu scosso e deluso.
Dopo sette anni insieme, i Genesis stavano
iniziando a fare dei progressi e a guadagna-
re soldi.
Pubblicamente, la band fece
finta di aver preso bene l’intera
faccenda. “Ma c’era un forte ti-
more che non potessimo anda-
re avanti senza di lui”, ammette
Tony Banks.
Paradossalmente, la persona
che più credeva nella loro capa- la zona est di Londra. Quando
cità di andare avanti era proprio Hackett si presentò tre giorni
Gabriel: “Avevo molta più fiducia dopo, avevano quasi comple-
io nella capacità del gruppo di tato di scrivere Dance On A
superare il mio abbandono che il Volcano e Squonk.
gruppo stesso”. Dance On A Volcano era un
Come in una sorta di premonizione, pezzo in cui si sentivano gli
Steve Hackett (destinato anche lui a echi di due dei gruppi preferiti di Collins,
lasciare i Genesis di lì a poco) non era La band si rilassa ovvero Santana e Weather Report. “Incarna
presente quando il gruppo iniziò a lavorare nel 1975, prima tutto ciò che i Genesis hanno fatto di buo-
su quello che sarebbe diventato A TRICK OF di produrre no”, ha detto Rutherford.
A TRICK
THE TAIL, nel luglio del 1975. Il chitarrista OF THE TAIL Squonk al contempo univa un poderoso in-
era impegnato a ultimare il suo primo disco (sopra). cedere di batteria a un testo che parlava di
solista, VOYAGE OF THE ACOLYTE. Nel frat- una bestia immaginaria, nata dalla fantasia
tempo, Rutherford, Collins e Banks avevano dello scrittore argentino Jorge Luis Borges
iniziato a provare in uno studio a Acton, nel- e inserita nella sua opera Book of Imaginary
Beings (Manuale di zoologia fantastica). PHYSI-
CAL GRAFFITI dei Led Zeppelin era uscito
qualche tempo prima quello stesso anno. I
Genesis avevano ascoltato il brano simbolo
del disco, Kashmir, alla radio in Germania e
avevano apprezzato in particolare il suono
potente della batteria. Squonk fu “il mio mo-
mento alla John Bonham”, ha detto Collins,
che considera ancora il brano uno dei suoi
preferiti dell’album.
I Genesis avevano tenuto segreta alla stam-
pa la notizia dell’abbandono di Gabriel. Ma
in seguito pubblicarono un’inserzione su
«Melody Maker» con la quale cercavano
un cantante “per un gruppo stile Genesis”
e la notizia uscì fuori: “Gabriel ha lasciato
Sapevamo che i
travestimenti degli
esordi non sarebbero stati
parte del nostro spettacolo.
Bastava guardare Phil
per capire che non avrebbe
fatto una buona impressione
travestito da fiore.
Mike Rutherford
i Genesis!”, annunciavano i giornali il 16
agosto di quell’anno. Una settimana dopo,
Chris Welch del «Melody Maker» intervi-
stò il gruppo nello studio in cui provava e
fece del suo articolo seguente una sorta di
necrologio. Scrisse infatti: “Peter Gabriel
non stupirà più i suoi fan con apparizioni
improvvise, macchinari e trucchi teatrali di
ogni genere…”.
L’annuncio della morte prematura dei Ge-
nesis li rese ancora più determinati a con-
tinuare. In poco tempo, arrivarono agli uf-
fici della Charisma Records tra le 100 e le
400 cassette (nessuno conosce il numero
esatto). Tra queste c’erano anche quelle di
alcuni “cantanti molto noti”, stando a quan-
93
 phil collins
to dichiarato da Tony Banks, che però si è
sempre rifiutato di rivelare chi fossero.
Non è chiaro neanche quanti furono effet-
tivamente i cantanti che vennero convocati
per l’audizione. Banks dice che erano due
o tre alla volta ogni giorno e che la cosa
andò avanti per un po’ di tempo. Ruther-
ford ricorda, a proposito del misterioso
Mick Strickland, che aveva “la giusta voce
bluesy” ma che faceva molta fatica a inter-
pretare Squonk. “Andava completamente
fuori tonalità”, ha detto Rutherford. “Quel
povero ragazzo ci ha provato a lungo ma
non c’era niente da fare”.
Ironicamente, a “insegnare” i brani agli aspi-
ranti frontman prima dell’audizione era pro-
prio Phil Collins. Collins aveva infatti canta-
to For Absent Friends su NURSERY CRIME e
More Fool Me su SELLING ENGLAND BY THE
POUND. La sua voce e quella di Gabriel inol-
tre avevano funzionato molto bene insieme
su THE LAMB…, ma in quel momento nes-
suno nei Genesis riteneva Collins un poten-
ziale cantante.
In quello stesso periodo Bill Bruford (ex bat-
terista di Yes e King Crimson) stava provan-
WARING ABBOTT/GETTY IMAGES

do con i Brand X nello stesso studio e ricorda

che Collins un giorno entrò e si lamentò di
come stavano andando le audizioni. “Diceva
cose come: ‘Sono tutti dannatamente inutili
– so cantare meglio io di loro’”, racconta Bru-
ford; fu lui a suggerire a Collins di prendere
il posto di Gabriel. La moglie di Collins, An-
drea, che lo conosceva dalla scuola di teatro
e lo aveva visto suonare la batteria e cantare,
gli diede lo stesso consiglio.
Banks ricorda che Collins cantò Squonk su-
bito dopo l’audizione di Mick Strickland.
Funzionava. Cantò un altro brano. E ancora
un altro. “Erano tutti un po’ scettici”, ricorda
Collins. “Ma abbiamo iniziato a registrare e
abbiamo buttato giù un brano dopo l’altro”.
Le sessioni di registrazione di A TRICK OF
THE TAIL iniziarono nell’ottobre del ’75 ai
Trident Studios, con il nuovo produttore Da-
JIM FISK
I Genesis a New York il 25 marzo,
del 1976, da sinistra a destra:
Mike Rutherford, Bill Bruford,
Tony Banks, Steve Hackett,
Phil Collins.
Rutherford e Banks, Ripples, un brano sulla
vecchiaia e la caducità della bellezza, antici-
pa in qualche modo le canzoni d’amore che i
Genesis scrissero negli anni ’80 e ’90.
Tuttavia, c’erano dei punti in comune con
l’era Gabriel: quelle che Banks definì “story
songs”. Banks e Collins composero Robbery,
Assault And Battery, pezzo sul quale Collins
tornava a interpretare un ruolo teatrale
che era stato suo nell’infanzia: il londinese
Artful Dodger, tra i protagonisti del roman-

vid Hetschel. “David era stato l’ingegnere del
suono di GOODBYE YELLOW BRICK ROAD
di Elton (John)”, dice Collins. “L’avevo cono-
sciuto grazie al mio girovagare suonando con
altri artisti e l’ho presentato ai Genesis”.
Registrare THE LAMB LIES DOWN ON BRO-
ADWAY era stata una faccenda piuttosto
complessa. Al contrario, per A TRICK OF THE
TAIL ci volle poco più di un mese. In un certo
senso, infatti, fu tutto più facile senza
Gabriel. Principalmente, erano sempre
stati lui, Rutherford e Banks a comporre
la musica dei Genesis, con Steve Hackett
che si occupava delle rifiniture. Con l’ab-
bandono di Gabriel c’era meno da discu-
tere. La band adesso aveva l’opportunità
WWW.THEGENESISARCHIVE.CO.UK
Sopra: il primo più belli che Steve abbia mai composto”, dice
concerto come Banks, che ha scritto il ritornello e ha con-
cantante dei
Genesis. Sotto: Il
tribuito con un enigmatico solo di synth che
«NME» vedeva così sembra suggerire l’immagine mitica delle
la ricerca da parte sirene che attirano i marinai ignari verso gli
dei Genesis di un scogli. Ma quando Hackett mostrò a Collins
nuovo cantante. i suoi testi – ‘Over the rooftops and houses…
sentenced to drift far away now (Sui tetti e
sulle case… destinato a vagabondare
per sempre) – Phil pensò che il brano
“ricordasse un po’ Mary Poppins”.
Collins aveva ragione. Anche adesso,
Entangled e alcune parti di Mad Man
Moon evocano davvero delle immagi-
zo Oliver Twist di Charles Dickens, che can-
tava di un furto fallito. Ascoltata adesso,
però, sembra una goffa imitazione di The
Battle Of Epping Forest, il brano di SELLING
ENGLAND BY THE POUND. È l’unico punto
debole dell’album.
Di gran lunga migliore è un’altra “story song”,
ossia il brano che dà il titolo al disco. “L’ave-
vamo già scritto anni prima senza mai pub-
blicarlo”, ha detto Banks, “ma dopo l’abban-
dono di Peter, mi sono appassionato all’idea
di inserire qualcosa di più leggero e bizzarro”.
Dal punto di vista dei testi, A Trick Of The Tail
fa il paio con Squonk. Erano i Genesis di ri-
torno nel mondo degli Elfi e degli spiriti, ma
stavolta c’era un messaggio sociale. Banks

di dimostrare che i Genesis erano sempre ni della celebre bambinaia disneya- aveva letto il romanzo del 1955 di William
stati un’entità compositiva corale e non un na che, col suo ombrello in mano, Golding, Gli uomini nudi, nel quale la vicen-
semplice veicolo per Gabriel. si libra nel cielo autunnale. Infat- da metaforica di una tribù di Neandertha-
Detto questo non bisogna dimenticare ti, gran parte di A TRICK OF THE liani veniva utilizzata per criticare i costumi
l’apporto dato alla realizzazione di A TRICK TAIL ha un’atmosfera sognante, sociali moderni. Il racconto che i Genesis
OF THE TAIL da parte di Steve Hackett, co- infantile; certamente, molto più di fanno nel brano di una ‘bestia in grado di
autore di uno dei momenti più intensi del THE LAMB…, il suo predecessore. parlare’ gettata sotto i riflettori di un ‘fre-
disco, Entangled. “Era basata su uno dei pezzi Riascoltata adesso, la ballata di akshow’ pubblico, era un chiaro messaggio
94

Il giorno che ho iniziato
a cantare con i Genesis
ha cambiato la mia vita.
Phil Collins
sociale, affidato alla melodia e al ritornello
più orecchiabili del disco. Banks in seguito
ha rivelato che il brano era in parte ispirato
a Getting Better dei Beatles.
Al contrario, il gran finale, Los Endos, riparte
da dove Dance On A Volcano era finita. Era il
‘gioiello’ del batterista/cantante: un atto fina-
le completamente strumentale fatto di rote-
anti pattern di batteria e di tintinnanti suoni
di piatti. Oggi Phil Collins ammette che Promise
Of A Fisherman di Santana ha ispirato l’intera
composizione: “Volevo portare tutta quell’e-
nergia e quella melodia nel mio brano.”
A novembre, A TRICK OF THE TAIL era stato
ultimato. “Penso che sapessimo di aver creato
un buon disco”, ha detto Rutherford a «Prog».
“Sembrava già un nuovo capitolo per la band”.
Attenendosi all’idea dei ‘nuovi Genesis’,
l’album, nella sua forma definitiva, appa-
riva diverso anche esteticamente. A TRICK
OF THE TAIL uscì nel febbraio 1976 con
una copertina che ricordava quella di un
libro di favole di epoca vittoriana. C’erano
un criminale mascherato, un giudice dal
naso adunco, una vecchia strega e un fol-
Nel 1977, Collins non aveva più bisogno
di aiuto dall’alto…
RICHARD AARON/GETTY IMAGES
letto (lo Squonk) in lacrime; il tutto dise-
gnato dall’artista Colin Elgie su uno sfon-
do giallo sbiadito che ricorda una vecchia
pergamena.
L’affermazione di Tony Banks secondo cui
“una parte del pubblico trovava i Genesis
con Peter un po’ troppo strani” sembrò
trovare conferma nelle ottime vendite del
disco. A TRICK OF THE TAIL raggiunse la
terza posizione in Gran Bretagna, e, insie-
me a SELLING ENGLAND BY THE POUND,
divenne l’album dei Genesis di maggior
successo fino a quel momento. “Doveva-
mo dimostrare che potevamo farcela sen-
za Peter”, dichiarò Tony Banks al «Melody
Maker», per poi aggiungere con fermezza:
“È il miglior album che abbiamo mai fatto”.
Ma i Genesis adesso dovevano affrontare
la sfida di suonare il disco dal vivo. A diffe-
renza dei batteristi che facevano i cantanti
part time come Kevin Godley dei 10cc, in
quel momento Collins era l’unico dei Ge-
nesis a saper cantare come solista.
I primi segnali non furono incoraggianti.
Gabriel aveva saputo ‘vendere’ i Genesis
dal vivo, travestendosi da volpe, da fio-
re e su THE LAMB… da gigantesco pene
di gomma. I Genesis girarono un video
del singolo di A Trick Of the Tail che riuscì
solo a evidenziare quanto ordinario fos-
se il nuovo cantante. Collins, con la sua
sciarpa invernale e il suo bizzarro cappello
arancione, sembrava un hippy che faceva
il lavavetri come secondo lavoro.
Il romanzo “Sapevamo già che i travestimenti degli
di William Golding esordi non sarebbero stati parte del no-
Uomini Nudi fornì stro spettacolo”, ha ammesso Rutherford.
l’ispirazione “Bastava guardare Phil per capire che non
per la title-track
di A TRICK avrebbe fatto una buona impressione tra-
OF THE TAIL. vestito da fiore”.
La soluzione era lasciare che Collins fosse
semplicemente se stesso e trovare un se-
condo batterista per il tour. Così Collins
ingaggiò il suo sostituto nei Brand X, Bill
Bruford. Intervistato da «Sounds» prima
dell’inizio del tour, Bruford ironizzò sui
suoi nuovi datori di lavoro con parole di
blando apprezzamento: “Non ho mai visto
i Genesis né sentito un loro disco prima
d’ora. Ma ho sempre rispettato Phil e so
phil collins
che non si farebbe mai coinvolgere in pro-
getti spazzatura”. Grazie Bill.
Oggi Phil Collins ammette: “Il giorno che
ho iniziato a cantare con i Genesis ha cam-
biato la mia vita”. Era il 27 marzo del 1976
al Kitcheer Auditorium nell’Ontario in
Canada, quando Collins salì sul palco per
la prima volta da cantante e frontman dei
Genesis. Le sue mani tremavano e teneva
stretto un foglietto con delle annotazioni
su ciò che doveva dire al pubblico. Ma sen-
za nessun abito appariscente dietro il qua-
le nascondersi, Collins catturò l’uditorio
con la sua sincerità, con il suo umorismo
semplice e con la sua infallibile capacità di
sembrare Peter Gabriel quando cantava ‘le
vecchie cose’.
“La gente non voleva rinunciare ai Gene-
sis”, ha detto Collins. “Volevano che restas-
simo insieme, perciò mi hanno sostenuto”.
Man mano che il tour procedeva, Collins
cresceva. Nel giugno del ’76 Peter Gabriel
entrò in silenzio nell’Hammersmith Odeon
per vedere la nuova band. “È stata un’e-
sperienza strana e avevo sentimenti con-
trastanti”.
Il commento di Mike Rutherford sul Phil
Collins degli anni ‘70 – “Quando Phil ave-
va un’idea, lo dovevi stare ad ascoltare…”
– sarebbe diventato ancora più significati-
vo negli anni seguenti. Quando i Genesis
tornarono in studio per registrare il disco
successivo, WIND & WUTHERING, e poi,
dopo la dipartita di Steve Hackett, …AND
THEN THERE WERE THREE…, la dinami-
ca della band era cambiata per sempre.
Ora che ha compiuto quarant’anni, A
TRICK OF THE TAIL con la sua affasci-
nante compagnia di bestie mitologiche,
di ‘bambini ipnotizzati’ e ‘fiocchi di neve a
giugno’ è al contempo l’ultima celebrazione
dei ‘vecchi’ Genesis e l’inizio di qualcosa di
completamente nuovo. Né i Genesis né Phil
Collins sarebbero più stati gli stessi.
Il ricamatore
Alato
Testi: Mark Blake
uando Phil Collins suonò
nei primi album solisti di
Robert Plant, PICTURES
AT ELEVEN e THE PRINCI-
PLE OF MOMENTS, gli
erano state date istruzioni
precise. Ogni volta che suonava in modo
troppo fantasioso, Plant lo rimproverava,
insistendo che non voleva sentire nessuno
‘di quei ricami’.
Plant paragonava le complesse evoluzioni
strumentali di Collins a qualcuno che sfer-
ruzzava freneticamente su un maglione di
lana. Collins non era estraneo ai “ricami”
con i Genesis, ma il suo progetto parallelo,
i Brand X, lascia intendere che era capace
di utilizzare più gomitoli contemporanea-
mente. “I Brand X erano molto divertenti
da suonare, ma non così tanto da ascolta-
re”, dice adesso.
I Brand X esordirono nel 1975 come un
gruppo soul jazz composto da tre musicisti:
il bassista Percy Jones, il tastierista Robin
Lumley e iI chitarrista John Goodsall. Fir-
marono per la Island ma una volta resisi
conto che il loro primo demo suonava un
po’ troppo come la Average White Band,
si avvicinarono al suono dei grandi classi-
Con i Brand X, Phil Collins
ha dato sfogo alla sua passione
per il jazz fusion, facendo musica
folle in un “periodo folle”.
Ci racconta di pallottole
da schivare, di Daz rock
e dei rischi che si corrono
a “sferruzzare” in presenza
di Robert Plant…
CHARISMA PRESS
ci del jazz rock come i Weather Report o la
Mahavishnu Orchestra.
Quando Collins entrò nei Brand X, li con-
siderava una specie di hobby, un modo per
distrarsi un po’ dagli impegni con i Genesis. Smacks Of Euphoric Hysteria or Why Should I
Ma come sempre, si gettò a capofitto nel Lend You Mine (When You’ve Broken Yours Off
progetto, riuscendo in qualche modo a re- Already).
gistrare con loro nel tempo che gli restava Collins ha descritto l’inarrestabile, frenetico
tra le registrazioni e i tour con i Genesis. approccio della band come ‘Daz rock’, per
Il disco d’esordio dei Brand X, UNORTHO- la somiglianza del detersivo in polvere Daz
DOX BEHAVIOUR, uscì nell’estate del 1976, con l’anfetamina e altre sostanze stupefa-
seguito meno di un anno dopo da MOROC- centi affini.
CAN ROLL. Collins non è così fiero del pri- Quando Collins trasformò due camere del-
mo disco. “Ma MOROCCAN ROLL era un la sua ex casa coniugale in uno studio im-
Il disco d’esordio buon album – sebbene ci fossero molte di provvisato, I Brand X vi si trasferirono. Era
dei Brand X quelle che io definisco ‘pallottole vaganti’”, un ‘pigiama party’ in stile jazz fusion, ma
UNORTHODOX spiega. “Il nostro modo di suonare era pie- senza pigiama. “C’era un ‘gruppo diurno’ e
BEHAVIOUR no di colpi di pistola – bang! Bang! Bang!”. uno ‘notturno’ e John Goodsall suonava in
(in alto) e il
suo successore E in effetti lo era. La musica dei Brand X era entrambi – non dico altro”, dice Collins con
MOROCCAN ROLL quasi interamente strumentale, animata un ampio sorriso. “Io suonavo nella band
(sopra). da paradiddle, rimshots, turbolente linee ‘diurna’ ma lo studio non era insonorizzato.
di basso e vibranti soli di chitarra. Il gorilla Era un periodo folle – i Genesis, i Brand X,
dello spot della Cadbury (il noto marchio FACE VALUE…
inglese produttore di cioccolata creò uno “Sto scrivendo la mia autobiografia e, riper-
Phil Collins con spot nel 2007 in cui un gorilla suonava la correndo le varie date, mi viene da pensare:
Robert Plant e
Jimmy Page dei Led batteria sulla hit di Collins In The Air To- ‘Mio Dio, sono stato lontano da casa per
Zeppelin al Live Aid, night) avrebbe faticato molto a padroneg- così tanto tempo?’. Sono partito in tour,
il 13 luglio 1985. giare i fantasiosi pattern di Euthanasia Waltz, sono tornato per due settimane, mi sono
chiuso nello studio, e poi me ne sono anda-
to di nuovo. Come sono riuscito a trovare il
tempo per fare tutto?”.
Collins collaborò a fasi alterne con i Brand
X fino ai primi anni 80. All’epoca, co-
munque, aveva anche suonato nei dischi
di – fate un respiro profondo – Brian Eno,
Steve Hackett, Mike Oldfield, Peter Gabriel,
Robert Fripp, Thin Lizzy, John Martyn… e la
lista potrebbe continuare. “Non c’è da me-
EBET ROBERTS / REDFERNS/GETTY IMAGES
ravigliarsi se ho divorziato”, sospira. “Que-
sto spiega perché è successo”.
Fu John Martyn a presentare Collins a Eric
Clapton, il che gli procurò il primo incari-
co di prestigio come produttore – anche
se quando i due si videro per prendere un
drink a Guildford, l’eroe della chitarra blues
non aveva idea di chi fosse Collins.
“Eric non conosceva i Genesis – non era
quella la sua scena musicale”, spiega Col-
 phil collins
les a registrare altre canzoni e tu non verrai
con noi”. La casa discografica di Clapton, la
Warner, non era contenta dell’assenza di
assoli di chitarra nel disco e voleva delle hit
da classifica.
Quando Clapton ingaggiò di nuovo Collins
Rollin’ on! per lavorare al disco seguente, AUGUST,
Da sinistra a destra: del 1986, la Atlantic insistette affinché lo
Morris Pert,
affiancasse anche lo storico produttore Tom
John Goodsall,
Phil Collins, Robin Dowd, il cui curriculum includeva anche
Lumley e Percy Jones, delle collaborazioni con Ray Charles. “La-
la formazione vorare con Tom fu il massimo”, dice Collins.
di MOROCCAN ROLL Ma ancora una volta si rese conto della li-
nel 1977.
bertà che aveva con i Genesis. “Mi ricordo
che la Warner in America disse a Eric: ‘In
classifica adesso ci sono i Duran Duran’. Ed
era vero”.
A metà degli anni 80, tutta- via, anche
Collins era entrato nello
stesso tipo di mercato disco-
grafico, diventando un’au-
tentica pop star vestita Ar-
mani, grazie a un album,
NO JACKET REQUIRED,
che raggiunse il primo po-
sto in classifica in undici Paesi.
Tale era l’ubiquità di Collins negli anni
80 che, dopo essersi esibito al Live Aid al
Wembley Stadium, salì sul Concorde per
andare a suonare a Philadelphia con i Led
Zeppelin senza che nessuno battesse ciglio.
Sembrava semplicemente una cosa molto
alla Phil Collins.
Ci si rende conto solo adesso, però, che
tutte queste collaborazioni non sono attri-
buibili tanto all’ego di Collins o al suo desi-
derio di affermarsi, quanto semplicemente
alla sua grande passione per la musica.
“Sono diventato un artista solista quando
avevo già passato i trent’anni”, dice, “pen-
so mi abbia aiutato a restare con i piedi per
CHARISMA PRESS

I Brand X erano molto divertenti
da suonare, un po’ meno da ascoltare
lins. “Quando Pattie Boyd (la moglie di
Clapton) lo portò a vedere un nostro con-
certo all’Hammersmith, disse: ‘Questo è il
tizio che ho incontrato al pub, giusto?’. Eric
beveva molto in quel periodo…”.
Nel 1984, Clapton chiese a Collins di pro-
durre il suo nuovo album. Collins accon-
sentì, ma si sarebbe rivelato un percorso
EBET ROBERTS / REDFERNS/GETTY IMAGES
Il periodo di UNORTHODOX
BEHAVIOUR, con John
Goodsall, Robin Lumley,
Phil Collins e Percy Jones.
disco, BEHIND THE SUN del 1985, appena
in tempo prima che il manager di Clapton
Collins e Clapton buttasse fuori Collins. “Mi disse: ‘Ho una
live, 1987. brutta notizia. Stiamo andando a Los Ange-
terra”.
Ma il successo gli ha dato anche l’opportu-
nità di lavorare con i musicisti che ammi-
rava, in alcuni casi fin dagli anni 60 e 70.
Chi può biasimarlo per aver messo un po’
troppa carne al fuoco?
Negli anni 90 Collins ha rallentato un po’ il
ritmo. Il suo (terzo) matrimonio e la nuova
famiglia hanno iniziato ad avere la priorità
sulla musica. Nel 2014, guardando indietro
alla sua vita da pop star, ha detto al «Daily
Telegraph»: “Non c’è da stupirsi se le perso-
ne hanno finito per odiarmi. Mi dispiace di
avere avuto tanto successo. Sinceramente
non volevo che le cose andassero così”.
Nel 2016, forse, è arrivato il momento di
rivalutare Collins non solo come artista
solista, ma anche come musicista. Il Phil

difficile. “Quando ero con i Genesis, la casa Collins del periodo NO JACKET REQUI-
discografica ci lasciava carta bianca. Lavo- RED, vestito dai grandi stilisti, merita si-
rando con Eric, mi resi conto che era una curamente rispetto. Ma rendiamo onore
cosa piuttosto anomala”. anche all’‘altro’ Phil Collins, quello con la
Collins incoraggiò Clapton a scrivere i brani barba da pescatore, la canottiera e il ber-
che desiderava realmente scrivere. “Pen- retto per alleviare il mal di testa causato
savo che il suo album precedente fosse un da tutti quegli sbalorditivi cambi di tempo.
po’ trascurato dal punto di vita composi- Che sia il momento di riunire i Brand X? I
tivo e volevo che tirasse di nuovo fuori la ferri per la lana e il detersivo Daz sono già
sua voce”, ricorda. I due completarono il pronti.
97
 … e mi viene
Vittorio Nocenzi, l’omone del Banco, si sta rimettendo in sesto dopo aver messo in
fuga “la Commare secca”. Ne sono talmente contento da portare a conoscenza di tutti
il resoconto di un pomeriggio “personale”, trascorso tra due amici a parlare, come
spesso accade, di musica, di vita e altre storie. Prima di tutto Vittorio…
Q
uando ti conosci da tal-
mente tanti anni da non
capire più dove finisce il
privato e dove il pubblico
ti rendi conto che è passato
davvero un “sacco” di tem-
po. Tra concerti, mangiate, risate e qualche,
immancabile, dolore. Il ricovero in ospedale
di Vittorio di fine luglio 2015 ha fatto teme-
re fortemente per la sua vita, poi, dopo un
periodo che sembrava lunghissimo, la sua
tempra pazzesca ha avuto ragione di tutto
e lo ha portato a casa. La lunga degenza in
ospedale è stata divisa tra il San Luca di
Vallo della Lucania e il Policlinico Gemelli di
Roma. Certo che molta di questa incredibile
guarigione è dovuta, oltre che ai medici e al
suo carattere incrollabile, anche alla fami-
glia, che si è stretta attorno al vecchio leone.
CLAUDIO PETRUCCI
98
Testo: Guido Bellachioma
Prima di tutti la moglie Simona, i figli (Vio-
la, Mario Valerio e Michelangelo) e il fratello
Gianni. La prima volta che ho visto Vittorio
dopo “l’incidente” è stato il 15 ottobre 2015,
proprio il suo ultimo giorno di ospedale,
quando scrissi un post su Facebook, che re-
cupero per farvi capire quanto fosse grave il
mio timore di trovarlo troppo diverso: Oggi
sono andato a trovare il mio amico Vittorio; non
è stato bene in questo periodo e avevo voglio di ve-
derlo, sentirlo, “annusarlo”, capire i cambiamenti,
che, quando uno sta male, non sempre sono posi-
tivi. Diciamolo pure, un po’ di timore dell’incon-
tro ce l’hai. Sei preoccupato di non avvertire più
quella profonda, persino incontrollabile, energia
che lo ha sempre caratterizzato. Invece no, nessun
Francesco
timore... l’indomito leone è sempre li, anche se è
e Vittorio durante dell’acquario e ora una più accentuata dolcezza lo
un concerto. pervade. Tre ore a parlare, ridere, scherzare, pur
in una camera d’ospedale, che fortunatamente
abbandonerà a brevissimo perché gli sta ormai
stretta. Ci facciamo fare da Simona un po’ di foto
insieme, persino dentro il suo letto, mettendo la
testa vicina da sembrare ‘fratelli di cervello’. Così
capisco che ne siamo fuori più ricchi di prima: il
mio amico Vittorio avrà ancora molte storie da
raccontare, dono di una ricchezza interiore ora
più consapevole. Dimenticavo... il mio amico Vit-
torio di cognome fa... Nocenzi”.
Così ora, verso il tramonto, in quella sua ca-
mera della musica, situata all’ultimo piano
di una casa, ricca d’anima, ai Castelli Roma-
ni, mi godo un amico che suona per me e
Marina qualche preludio di Bach, uno spraz-
zo da ESTREMO OCCIDENTE e un assaggio
di Traccia del Banco, parlando di calcio, di
cinema, di libri, di amici scomparsi ma sem-
pre vivi nel nostro cuore. Poi alla fine un
salto giù in studio per ascoltare la stesura
di quella che sarà L’ORLANDO FURIOSO,
opera di confine a quattro mani. E ti riempie
l’anima vederlo al lavoro con suo figlio Mi-
cheleangelo. Le premesse sono eccellenti…
ma oggi si parla un po’ a caso… come viene,
come ci dice il cuore…
Ci vuole sempre un inizio che si rispetti:
SUONA…
Da un’idea musicale semplice puoi scivolare
in ogni momento nell’abisso del semplici-
stico e del banale. Ma se ascolti una “cosa”
del genere - inizia a suonare sul pianoforte
acustico la prima parte della terza composi-
zione di ESTREMO OCCIDENTE (suo album
solista del 2009), Il creativo, www.youtu-
be.com/watch?v=uj7gCFL9noU - ti rendi
conto che su una melodia mediterranea è
entrato Debussy, quasi esatonale. Non ti
aspetti mai l’apertura armonica così (da Do
maggiore a minore)… SUONA… per certi
aspetti è superiore… SUONA… e quando
parte mette la quinta: è come se dicesse “io
sono la Porche”… SUONA… è più musco-
lare. SUONA… dopo, chiaramente, ha altri
temi, però il risultato si presenta come un
bicchiere d’acqua trasparente: lo sottovaluti
ma se lo assaggi scopri che è più forte della
vodka! SUONA… costruire una melodia che
abbia un senso in DO maggiore è difficilis-
simo. SUONA… la genesi di questo lavoro
è stata particolare perché ho registrato qui,
in questa stanza casalinga dove rifletto tut-
ti i giorni con il mio pianoforte, portandoci
l’hard-disc e i microfoni. Le composizioni
non erano scritte nel dettaglio ma lasciava-
no volutamente ampi spazi d’improvvisa-
zione, dato che volevo catturare l’emozione
di quando suoni per la prima volta l’opera
che sta nascendo. C’è sempre il coinvolgi-
mento, artistico ed emotivo, ma è quasi di
stupore, così mi emoziono ed è bello farlo.
Volevo imprimere queste sensazioni nelle
registrazioni: l’autore che si stupisce nel pia-
cere di suonare le sue nuove creature. Prefe-
rivo farlo in casa perché si doveva respirare
quest’aria sana… il comfortable… il relax.
Suono per me, solo per me, e registro, poi
chi vorrà ascolterà il risultato finale. Sono
quasi composizioni istantanee, pensate e
incise sul momento. Dopo con pazienza ho
tirato giù, nota per nota, le partiture, com-
prese le improvvisazioni… per obbligarmi a
risuonarle nei concerti: uguali al momento
della nascita. Così l’improvvisazione di-
venta partitura, diventa scrittura. Perché?
Perché ti consente di ricreare la precarietà
dell’improvvisazione: per esempio in molti
tempi dispari (3/4, 5/4)… SUONA… sposti
 CLAUDIO PETRUCCI
da pensare…
vittorio nocenzi
sempre il tempo, ci sono quarti rubati. SUO-
NA… l’improvvisazione che non risulta per-
fettamente geometrica la puoi interpretare
con il tocco… come ti pare… così non rima-
ne troppo massiccia, statica e persino inva-
siva. Questa è la cosa più bella di ESTREMO
OCCIDENTE e l’unico che l’ha capita è stato
Ennio Morricone, che ha scritto: “è scrittura
che respira della composizione. Si avverte la
poeticità, la bellezza della composizione im-
provvisata, e in quanto tale, estremamente
emotiva perché ha questo tipo di libertà…
è meno geometrica e meno razionale come
struttura”. Non ti dico per risuonarla dal
vivo. Ho improvvisato, registrato e trascrit-
to: l’improvvisazione diventa partitura. Ora
“suona” l’improvvisazione, perché ogni volta
che la esegui in quel modo la ricrei con tutte
le sue precarietà… ed è un’altra cosa…
Partendo però da una base che avevi
strutturato
Il pezzo c’era… SUONA… così il nobile si
riunisce con i suoi amici per discutere ed
esercitarsi. Ecco, mi sono esercitato ora di-
scutiamo…
100
Come ci si ritrova con se stessi anche
dopo che non si ricordano certe cose,
che però sai che ci sono state. Come
ci si rapporta con Vittorio Nocenzi
oggi?
Mah! In maniera curiosa, abbastanza
complessa, anzi, meglio composita.
Ci sono tante sfaccettature di questo
Vittorio Nocenzi che impegnano e
con cui mi sono trovato a fare i conti,
non sopporto più tutti i miei difetti…
una cosa che, prima o poi, dovrò li-
quidare positivamente. Mi auguro
(ride). Non ricordo nulla di quei
momenti e quindi non ho neanche paura.
Così chiacchieriamo, “cuore a cuore”, Poi ho avuto da parte delle persone tantissi-
Vittorio Nocenzi e
Rodolfo Maltese.
per evitare di ripartire da dove eravamo mo affetto di ritorno, che sono sempre por-
Foto Roberto rimasti. Ripartiamo da dove siamo ora… tato a sottovalutare e non perché non ne
Maccelli. SUONA… ascolta, questa è la colonna so- apprezzi l’importanza… anzi, al contrario,
nora dell’intervista. dovrei dire… “per non montarmi la testa!”.
Sono abbastanza schivo nelle celebrazio-
Si… ni, anche con me stesso, però poi si arriva
Vari momenti di Siamo in una bolla del tempo adesso, lo ad un limite con il quale devi fare i conti,
Vittorio e il Banco.
Foto Archivio Banco
senti? Stiamo viaggiando sospesi nell’aria nel senso che non puoi, per eccesso di mo-
Fan Club. Grazie a in un’ora del meriggio inoltrato, quasi di destia, sminuire l’importanza delle altrui
Aldo Pancotti. tramonto. spontanee testimonianze nei tuoi confron-

ti. Spesso sento i miei figli, con molta cari-
ca emotiva nella voce, dirmi: “papà ma ti
rendi conto di quanto sei importante e per
quante persone?”. Che il loro padre possa
avere un ruolo così “pubblico” li colpisce; mi
rendo conto di questa cosa razionalmente
ma è intimamente che non riesco a farla
proprio mia per… una sorta di pudore, non
so come definire la sensazione. Ogni volta
che tocco con mano le aspettative spirituali
degli altri, del sogno d’interiorità, mi rendo
conto che tale connessione emotiva è fon-
damentale. La musica è la chiave magica
di accesso ad una dimensione parallela alla
nostra fisicità, che so soltanto definire spi-
rituale, non saprei dire altrimenti. Non ha
nulla a che fare, strettamente e obbligato-
riamente, con il sentimento religioso: per
spiritualità intendo quella dimensione non
materiale che ci appartiene profondamen-
te, di cui siamo completamente impastati
nella nostra intimità. Quella vera è compo-
sta di percezioni emotive e non si può met-
tere sotto il microscopio. In questo mondo,
così micromondo enorme, che è la nostra
interiorità, la musica gioca spesso delle
partite inaspettate ed insospettabili, come
rendere vicine due anime, due “teste”, due
persone che non si conoscono per niente…
che non hanno nulla in comune tranne un
ascolto, ma quell’ascolto è così profondo
nella loro rispettiva intimità da farli diven-
tare quasi consanguinei. È un miracolo in-
credibile. Quando mi trovo a chiacchierare
CLAUDIO PETRUCCI
coi giornalisti o coi fans provo a descrivere
il meccanismo che mette in moto la musi-
ca, meccanismo certamente diabolico, nel
senso che è miracoloso, illogico irraziona-
le. Tu stai sul palco e sei la fonte del rumo-
re o del suono, secondo dei punti di vista.
Bene, sembra semplice, meccanicistico.
Sviluppiamo il discorso: questa è la parten-
za, è la sorgente di questo fiume di suono,
che poi arriva nei bicchieri di chi l’ascolta,
che beve questa musica, questi suoni, e
cosa succede? Che la fanno propria perché
la introiettano e la “mettono” dentro, quin-
di che succede ancora? Succede che la tua
musica non è più tua: è loro, perché l’han-
no introiettata, perché la musica è di chi la
sente, non di chi la fa. Questa condivisione
d’intenti, anche per te che sei l’autore, di-
venta miracolosa. Perché dico miracolosa?
Perché è paradossale, in quanto la musica
nasce da soli ed esiste quando è condivisa
da tanti. Una cosa che nasce da soli esiste
però quando è condivisa: già è un parados-
so. Tu sei l’autore della musica? Ma è un
fatto accidentale! Nel momento in cui fai
sgorgare la musica, da quel momento in
poi non è più tua o, almeno, non soltan-
to tua; di questa proprietà ideale ti resterà
soltanto la memoria ma nella realtà chi l’a-
scolta la fa propria a sua volta… la riscrive
dentro di se, la rielabora e, in questo modo,
Emozioni alla fine
di ogni concerto
ne diventa a sua volta il compositore. Un
del Banco del Mutuo sentimento assolutamente privato che di-
Soccorso. venta universale. Condiviso da centinaia di
vittorio nocenzi
migliaia di persone contemporaneamente;
mentre lo condividono lo fanno diventare
assolutamente individuale di nuovo. Una
cosa che è tua, unica, diventa multiforme
e di tutti. Vive soltanto se tanti la fanno
propria, altrimenti si appassisce. Il senti-
mento all’ascolto della musica sarà sempre
positivo se l’accordo è in maggiore, sarà
sempre malinconico se l’accordo è minore,
ma l’emozione evocata è assolutamente
personale, su misura dell’ascoltatore non
del compositore o dell’esecutore. Ti arriva
attraverso l’interpretazione di qualcuno
che la suona. E l’ascoltatore? La manipola
mantenendo, come detto, una sensazione
universale; se l’accordo è maggiore sarà
positiva per tutti… perciò non si può co-
struire l’immagine di un naufragio, reale
o psicologico, nel proprio cuore con que-
sta musica solare. Se c’è un sole nascente
l’accordo è Do maggiore. Resta comunque
universale e verso una direzione obbliga-
toria, pur con una miriade di sfaccettature
che sono assolutamente private. Stiamo
parlando di un paradosso, di una cosa sen-
za logica che non risponde a impostazioni
razionali e, forse, la magia della musica è
proprio questa
La musica è una delle emozioni più con-
divise, almeno fino ad ora. Oggi, però, si
è un po’ persa la centralità della musica
in questa società…
L’abbiamo fatta diventare un elettrodome-
 vittorio nocenzi
ARCHIVIO BANCO FAN CLUB
stico. Vai in ascensore e c’è la musichetta
di sottofondo, entri in un bar e trovi la mu-
sichetta di sottofondo, ovunque vai incon-
tri musichetta… musichetta… musichetta.
Alla fine diventa un elettrodomestico. La
musica dovrebbe essere scritta sempre con
la M maiuscola, anche se sono il primo che
le riconosce la funzione d’intrattenimento,
perché la musica è anche gioia di vivere ed
ognuno di noi non legge sempre Leopardi
ma anche Tex Willer, siamo la stessa per-
sona sia se leggiamo l’uno che l’altro. Sia-
mo la stessa persona che legge in momenti
diversi della giornata, in momenti diversi
della vita, un’opera poetica meravigliosa
e un fumetto bellissimo: due cose così di-
verse fra loro, che soltanto gli sciocchi pos-
sono paragonare. È come se confronto la
bontà della mela con quella della banana;
sono due frutti diversi, puoi dire mi piace
più la banana o più la mela. Non puoi pa-
ragonare quella mela a quella banana per-
ché non si può fare, devi paragonare mela
con mela e banana con banana.
102
Due momenti
d’amicizia.
A sinistra alla
Quanto ti è stata utile la
presentazione
del libro coi testi musica per riprendere dopo la malattia
del Banco, il contatto con la propria testa per ride-
Ciampino 2005. finire i tuoi confini?
A sinistra Tanto, soprattutto la musica classica, in
nel letto di Vittorio
al Policlinico particolare Il clavicembalo ben temperato di
Gemelli di Roma, BACH, che ho scoperto essere il libro della
15 ottobre 2015. mia vita. Come compositore e musicista, se
c’è un’opera del passato che mi ha fatto da
ostetrica, che mi ha fatto nascere e cresce-
re, che mi ha insegnato a vivere la musica
è proprio Il clavicembalo ben temperato, volu-
me 1 e volume 2. L’ho sempre amato e stu-
diato ma nel rileggerlo in questo periodo...
beh è stato una specie di antitossina. Devo
dire la verità: l’ala della morte, che gira in-
torno con queste ali oscene, mi dà fastidio
perché è stato un continuo accanirsi nella
sottrazione di persone che ho amato, che
Vittorio guarda hanno fatto parte della mia vita… SUO-
alla sua destra… NA qualche nota malinconica in minore…
dove c’era sempre
Francesco. a parte Francesco Di Giacomo e Rodolfo
CLAUDIO PETRUCCI
SIMONA NOCENZI
Maltese, che mi mancano, ovvia-
mente, ogni giorno di più, mi ha addolorato
profondamente la scomparsa di Keith Emer-
son e Sergio Piazzoli ed altri amici miei, tra
cui nomino in una intervista pubblica, no-
nostante non sia famoso… era una grande
persona: Mario Pagano con cui suonavo da
ragazzo in un complesso di Genzano, è stato
lui che mi ha fatto scoprire il paesino dove
vado in vacanza con la mia famiglia da 25
anni, che è Pisciotta vicino a Palinuro.
Dove ti sei sentito male ...
Si, in questa casetta di vacanza in un paese
di 70 case, una strada che finisce addosso
alla montagna, un mare incantato, gente
semplice e fantastica umanamente. Devo
a lui il piacere di aver scoperto quest’an-
golo di... Macondo, avremmo detto negli
anni 70. È venuto a mancare all’improvvi-
so, come Sergio Piazzoli, organizzatore di
concerti ma, soprattutto, artista mancato.
L’ultimo concerto insieme fu al Music for
Sunset (musica per il tramonto) sull’Isola
Maggiore al lago Trasimeno… un pianofor-
te su una striscia di terra, sospesa tra la luce
del tramonto e l’acqua. Poi Keith Emerson
che, oltre all’artista pubblico, era uno dei
ricordi più importanti della mia vita privata,
proprio come uomo: ironico, gentile, simpa-
tico, comunicativo. Mi hanno subito scritto
all’indomani della scomparsa di Francesco
Di Giacomo sia lui che Greg Lake. Mi rendo
conto che non sono maturo nei confronti
della morte perché nasciamo con questo
appuntamento tutti, la cosa più naturale
del mondo, però sono così attaccato alla
vita che mi disgusta la morte… lo confesso.
… potremmo tentare un esorcismo
La musica in questo è molto, molto, impor-
tante.
Potresti scrivere un brano “sulla morte
contro la morte”, tutto in maggiore per
attivare l’energia positiva?
Magari bastasse questo (sorride)… ma la
voglia di vivere mi spinge sempre a non
mollare e quindi…
 Testo: Paolo Carnell
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nte
n i d i a ttesa è finalme
n .
Dopo sei a terzo album dei Syn ome
e il c
disponibil elli ci ha raccontato ese
d d
Steve Nar insieme alla band sve so Nardelli (a destra)
io
ha lavorato ri per riportare il glor
con il bassista Chris
Squire ai tempi di
a g
Moon Saf entro della scena pro
SYNDESTRUCTIBLE nel
c 2006. “Chris conosceva
marchio al illennio... i Moon Safari. Penso

del nuovo m
che avrebbe apprezzato
TRUSTWORKS.”
 the syn
yn e Yes. Due parole che si spec- lavoro per il quale Andrew meritava un enor-
chiano tra loro e suonano quasi me credito”. Tra rientri abortiti (Peter Banks,
come un anagramma. Non è un caso poi tristemente scomparso nel 2013) e in-
che l’incontro tra Peter Banks (chitarra) nesti mancati (John Wetton avrebbe dovuto
e Chris Squire (basso e voce), futu- suonare il basso nella nuova line up), i Syn si
ri Yes, avvenne proprio in orbita rimettono definitivamente in carreggiata nel
Syn: è il 1967 quando, insieme 2004 grazie al ritorno di Squire al fianco di
a Steve Nardelli (voce), Gunnar Nardelli e all’ingresso in formazione di Paul
Jökull Hákonarson (batteria) e Stacey (chitarra), Jeremy Stacey (batteria)
Andrew Jackman (tastiere), i due e Gerard Johnson (tastiere). Nel 2005 esce
registrano alcuni singoli di buon successo e SYNDESTRUCTIBLE, e si capisce subito che 2005) sembra una buona idea, anche se le
aprono il concerto di Jimi Hendrix al Marquee Nardelli e Squire fanno sul serio. Quello che difficoltà logistiche impongono un cambio
Club di Londra. Purtroppo la band si dissolve è di fatto il primo LP dei Syn è uno di quei di programma: “I Moon Safari vivono e han-
nello stesso anno, e, mentre Banks e Squire dischi che mentre li ascolti ti fanno sorridere no il loro studio di registrazione a Skellefteå,
si uniscono ai Mabel Greer’s Toyshop, che poi soddisfatto. Un disco che ti scalda pur senza una piccola cittadina non molto distante dal
evolveranno in Yes, Nardelli entra nel campo incendiarti il cuore. In poche parole, un ri- tratto di mare che separa la Svezia dalla Fin-
della moda, aprendo una catena di negozi torno insperato, lucido, energico, coerente, landia. Praticamente vicino al Circolo Polare
nei quartieri londinesi di Chelsea e Kensing- quasi miracoloso per un gruppo che man- Artico. Ho passato uno splendido week end
ton. Gli affari vanno talmente bene che a 21 cava dalla scena da trent’anni. Sembrerebbe insieme a loro, gli ho fatto ascoltare alcu-
anni l’ex frontman può regalarsi la prima l’inizio di una bella favola, ma nel 2006 le ne idee e abbiamo addirittura registrato un
Rolls Royce: ovvio che da quel momento per strade di Squire e Nardelli si separano nuo- demo di una delle canzoni, Lucifer Hesitating.
lui la musica passi in secondo piano. vamente. Così l’artista di origini italiane è Da quel momento abbiamo deciso di in-
Facciamo un salto in avanti di oltre una tren- costretto a reinventare i Syn per l’ennesima contrarci quando possibile per proseguire il
tina d’anni, ed ecco che all’inizio del nuovo volta. Lo fa con l’aiuto di due ottimi musicisti lavoro e realizzare un album, anche se tutto
millennio il nome Syn torna alla ribalta. Tra come il chitarrista Francis Dunnery (It Bites) si è svolto in maniera molto discontinua”. Per
le circostanze e gli eventi che portano alla e il tastierista Tom Brislin (già con gli Yes nel questo motivo, il processo di arrangiamento
riattivazione dello storico marchio, c’è so- tour di MAGNIFICATION). Il nuovo album e registrazione dell’album si è prolungato per
prattutto la scomparsa nel 2003 di Andrew BIG SKY vede la luce nel 2009 con l’ausilio quasi sei anni, un lasso temporale costella-
Jackman. Il tastierista nel 1975 aveva avuto dei due Echolyn Brett Kull e Paul Ramsey, e to da annunci di imminente pubblicazione
un ruolo determinante nella realizzazione di Dorie Jackson, figlia del sassofonista dei che poi sono stati puntualmente disattesi.
del primo (e unico) album solista di Chris Van der Graaf Generator, David. Al susseguir- In alto . Steve Il ritorno dei Syn è diventato in pratica un
Nardelli in studio
Squire, FISH OUT OF WATER, mettendo al si degli ascolti, le melodie confezionate dalla con i Moon Safari. atto di fede. E’ da questo che deriva il titolo,
servizio del bassista le sue competenze nella coppia Nardelli/Dunnery iniziano tiepida- Sotto due locandine TRUSTWORKS, che sembra fare riferimento
scrittura e nell’arrangiamento delle partiture mente a penetrale l’epidermide, a riscaldare dei Syn in concerto. a come la fiducia (“trust”) sia ancora in grado
orchestrali presenti nel disco. La collabo- tutto il corpo e a solleticare la mente. La nuo- di ripagare le attese? “Il titolo mi è venuto in
razione tra i due sarebbe continuata negli va formazione va in tour in America, ma an- mente mentre con Chris eravamo in tour per
anni, partorendo gemme come Onward (da cora una volta qualcosa si inceppa: Nardelli promuovere SYNDESTRUCTIBLE. Siamo an-
TORMATO degli Yes, 1978) ed deve tornare in Inghilterra per dati a registrare uno spettacolo televisivo ne-
episodi più leggeri come il sin- THE SYN seguire un importante proget- gli studi di Keifer Sutherland ad Hollywood
golo Run With The Fox, pubbli-
cato nel 1981 a nome Squire/
TRUSTWORKS to di edilizia eco sostenibile
che lo porta a gestire finan-
e ho notato che il nome degli studi era “Iron
Works”. Così mi è venuta l’idea di sostituire
Umbrello 2016
White. Ce n’è abbastanza per www.synmusic.net ziamenti da decine di milioni il ferro (“iron”) con la fiducia, e dare vita a
celebrarlo a posteriori come di euro, e così i Syn devono un posto ideale dove la fiducia è la cosa più
Durata: 49’22’’
l’anima prog del gruppo. “Per aspettare. Proprio durante importante”. In ogni caso, una cosa è certa:
me Andrew è stato il padre del 1. What If? (0:44) una delle poche date live del TRUSTWORKS è l’album più Prog che i Syn
Progressive Rock” rivela oggi 2. Trustworks (5:53) 2009, avviene però l’incontro abbiano realizzato finora. L’incontro tra il
Nardelli “Fu lui a traghettare 3. Revolution Now (3:48) tra il cantante e la band sve- songwriting di Nardelli e gli arrangiamenti
i Syn dal beat e dalla psiche- 4. This World of Ours (5:07) dese Moon Safari: “Erano in dei Moon Safari funziona a meraviglia, in
delia verso una dimensione 5. Something That I Said cartellone con noi al Rosfest particolare nella seconda parte del disco. Le
(5:10)
più sinfonica. Del resto era un 6. Never Too Late (4:07) di Philadelphia” ricorda Nar- polifonie vocali di Something That I Said recu-
musicista classico, aveva stu- 7. Lucifer Hesitating (5:23) delli “Sono rimasto molto col- perano un approccio che unisce la solennità
diato composizione e sapeva 8. The Wheel (4:16) pito dalla loro esibizione, in di certi momenti del Roger Waters solista con
come dirigere un’orchestra o 9. Seventh Day of Seven particolare dalla loro capacità la freschezza dei migliori Yes. Lucifer Hesitating
un coro. La sua influenza sui (14:50) di armonizzare vocalmente. incarna quel candore in salsa vintage che
musicisti che facevano par- Cantavano tutti e cinque in- solo chi ha vissuto in prima persona l’epopea
Line up
te della band, come Squire Steve Nardelli, trecciando molto bene le loro beat degli anni 60 è in grado di ricreare con
e Banks, fu immensa. Sono voce, chitarra acustica voci. Avevo già deciso che il la giusta spontaneità. The Wheel si crogiola sul
sicuro che in qualche modo Simon Åkesson, nuovo lavoro dei Syn avrebbe fuoco sacro dell’organo Hammond, battendo
questa influenza sia arrivata voce, piano, organo, moog, puntato molto sulla vocalità, con successo territori hard prog. Ma è senza
fino agli Yes, determinando la mellotron, tastiere valorizzando le polifonie in dubbio la mini suite Seventh Day of Seven, con i
loro svolta progressiva. Non Petter Sandström, maniera più ampia rispetto a suoi quindici minuti di durata, i suoi continui
voce, chitarra acustica, armonica Copertina
a caso successivamente An- Pontus Åkesson, quanto accade di solito in un cambi di atmosfera e il lungo assolo di chitar-
del nuovo album. ra finale ad accendere la fantasia dell’ascolta-
drew ha lavorato con Chris voce, chitarre semplice album rock. I Moon
per FISH OUT OF WATER, Johan Westerlund, Safari avevano esattamente tore. L’ultimo pensiero di Nardelli però è per
che per me rimane uno degli voce, basso quello che stavo cercando”. l’amico che non c’è più: “Chris conosceva i
album di prog sinfonico più Tobias Lundgren, Dopo tante ripartenze, l’idea Moon Safari e penso che avrebbe apprezza-
belli mai realizzati, e Chris voce, batteria e percussioni di lavorare con un gruppo to TRUSTWORKS. E’ un lavoro che ricolloca
Sebastian Åkesson,
ha sempre dichiarato aper- voce, tastiere, chitarre di musicisti già affiatato (la il gruppo in un contesto attuale, anche se ci
tamente che si trattava di un band svedese è attiva dal sono tanti riferimenti al passato”.

105

Lo Zoo di Berlino è un gruppo “aperto” che pone l’esperienza
collettiva al primo posto, dove la musica è il collante culturale,
artistico e sociale. Emozioni condivise che fanno capire come
la lezione degli amati/vituperati anni 70 sia stata recepita in
modo cosciente e persino ampliata con le capacità professionali
di oggi… Presentazione album: 1/6 al Planet Live Club, Roma.
Testo: Guido Bellachioma
C
ome nasce Lo Zoo
e qual è il
progetto intorno/
dentro?
Come tanti gruppi Lo Zoo è nato dentro le
cantine, stalle dismesse e garage, dissemi-
nate tra la provincia di Latina e Roma, in
particolar modo i Castelli Romani. Questi
luoghi hanno una grande tradizione di
gruppi e artisti di un “certo” tipo, in primis
Banco del Mutuo Soccorso. Ci piace da mat-
ti stare dentro questa dimensione! La musi-
ca come voglia di fare qualcosa per non la-
sciarsi vivere, battere la noia o non andare a
finire male, come accadeva ad alcuni nostri
coetanei; la passione rapisce e diventa una
ragione di vita, che impone il dover trasfor-
mare la passione in mestiere e viverci, sal-
vaguardando la connotazione politico-cul-
turale basata sull’impegno. Dario Fo ci ha
insegnato che l’arte deve avere una morale,
altrimenti rimane tutto… insipido!
La musica dello Zoo dove
si posiziona?
Mi preme subito dirti che per quanto ci ri-
guarda l’essere definiti, o il definire la mu-
sica, è una cosa che per noi non comporta
alcun tipo di problema (questo per sgom-
berare subito il campo da quelle tipiche RIZOMA
pose, “ah, sai come si fa a definire la musi- ELEMENTS (2016)
ca? Blah, blah, blah”). Detto questo, rimane de Lo Zoo di Berlino.
106
c’è differenza per noi tra una composizio-
ne improvvisata, live in studio o sul palco,
quando sviluppi un’idea in autonomia con
il tuo strumento, d’altronde quando scrivi
in realtà, stai improvvisando delle “cose”.
Inoltre, molto spesso, i temi ci vengono in
mente, senza necessariamente metterci sul-
lo strumento. I nostri brani sono spesso il
frutto d’improvvisazioni in studio o dal vivo,
tanto è vero che nel nuovo album i pezzi,
tranne uno, sono registrati in presa diretta,
in studio o presso altre location. In post pro-
duzione le differenze emergono, perché dal
guizzo estemporaneo del momento improv-
visativo, che dal vivo può funzionare perché
il coinvolgimento è dato anche da altri fat-
tori, oltre la musica, ci si deve poi misurare
con la produzione, che deve avere solidità,
deve saper raccontare l’emozione che si rin-
nova d’ascolto in ascolto. Quindi entrano in
gioco tempi e strutture, come quando scrivi
un racconto. In questo lo studio di registra-
zione ti permette di elaborare e trattare la
materia che nel momento precedente hai
fissato con la registrazione. Il nostro è un la-
voro artigianale, da laboratorio, dove incidi
il tuo blocco con mazzetta e scalpello.
comunque sempre un po’ difficile collocarsi, Momenti
credo sia più veritiero un commento ester- discografici de Lo
no del nostro, visto che ci stiamo dentro… Zoo di Berlino…
ma potremmo ragionare insieme, ad alta Abbiamo sempre amato lo stare
voce: siamo dentro la formula “canzone”, insieme, essere più di noi stessi
se ascolti la nostra musica senza farti illu- e del singolo… il “fare” collettivo.
dere dall’evidenza che sia strumentale, ma Quindi le nostre prime pubblica-
abbiamo, appunto, eliminato la voce o, zioni sono tre antologie prodotte
meglio, la voce al servizio delle parole o di con diversi organismi indi-
una melodia. Abbiamo eliminato anche la pendenti, legati alla
chitarra, che rappresenta per l’immaginario rete dei festival
collettivo il simbolo del rock. Siamo un trio italiani.
(basso, batteria, tastiere). Da qui l’approccio
compositivo ed esecutivo caratterizza mol-
to perché spinge a trovare altre soluzioni: ci
siamo imposti di avanzare per sottrazione.
Non facciamo del jazz. Come appassionati
di prog i nostri riferimenti vanno dai nostra-
ni Area e Banco agli inglesi Soft Machine.
Sentiamo, o almeno questo è il nostro eser-
cizio, di andare oltre, avanti… un “post” da
qualche parte ce lo metterei!
Composizione, studio
di registrazione e live…
come si connettono i
tre momenti e quali sono
le differenze? Come si
evolve una composizione
nei tre momenti?
Mi viene in mente una canzone di Lucio
Battisti, Registrazione, dall’album E GIÀ del
1982: “Questo è il momento più eccitante della
creazione / i musicisti sono pronti i microfoni in
posizione / stai per entrare in un altro mondo /
presa diretta con quello che hai dentro / fra poco si
vedrà che cosa sai fare / il tuo talento e le tue qua-
lità / chissà se è rock o no… chissà se è rock o no”.
Hai usato il termine giusto: connessione.
I 3 momenti sono connessi, come dei vasi
comunicanti. A volte sono simultanei e non

Poi c’è stato un primo Ep, contenente l’e-
stratto di un concerto a Macerata, anch’esso
all’interno di un Festival per gruppi under-
ground. Fino ad arrivare ad ARTICOLO UNO
(13 canzoni per il Lavoro), progetto editoria-
le curato insieme al quotidiano «l’Unità», da
noi prodotto, che ha visto la partecipazione
di Patrizio Fariselli, Elio e Simone Cristicchi.
Nel 2013, in occasione del festival interna-
zionale del Corto d’Animazione, abbiamo
presentato un altro Ep, in tiratura limitata
(1000 copie) e dal packaging speciale, che
ha anticipato il nostro nuovo album, licen-
ziato con la romana Goodfellas.
RIZOMA-ELEMENTS…
…è l’anteprima di una trilogia che tratta il
concetto di rete e di network: dalla visione
più tecnologica, pensa a internet, a quella
più filosofica mentale. L’album è diviso in
due parti, un lato A e un lato B, caratteriz-
zato dalla doppia copertina e dal doppio
titolo anche nella versione in Cd, dove, ge-
neralmente, non è individuabile la distin-
zione dei due lati come nel vinile. Grazie a
un artificio, creativo e grafico, speriamo di
essere riusciti a comunicare questa duali-
tà, anche se abbiamo notato che ha creato
un po’ di confusione fra gli addetti stampa,
perché non si capiva bene quale fosse il ti-
tolo dell’album… e non ti nascondo che a
noi questa cosa piace! Il lato B, dal titolo The
Internationale (dove mescoliamo linguistica-
mente l’inglese e il francese), contiene un
esperimento musicale, una sorta di “gram-
melot” musicale. Si tratta di una versione
ironicamente “zappiana” dell’Internazionale,
l’inno dei lavoratori (in passato già rielabo-
rato dagli Area e Robert Wyatt), elaborata
con Patrizio Fariselli degli Area, a cui si è
prestato in un simpatico cameo anche Elio
al flauto traverso “cantato”. La copertina di
questo lato dell’album è stata realizzata da
Dario Fo, che ha voluto sostenere la nostra
progettualità, nata all’interno della Libe-
ra Università di Alcatraz (Santa Cristina a
Gubbio), fondata da Jacopo Fo. Lo Zoo si è
sempre speso sulla valorizzazione dell’arte e
cultura fra i giovani della propria generazio-
Lo Zoo di Berlino - ne sui temi sociali: una risposta possibile al
Andrea Pettinelli, disimpegno odierno.
Diego Pettinelli e
Mauro Mastracci
- con Ivana Gatti.
Progetti futuri
Milano, aprile 2016. Siamo già al lavoro al prossimo album, il se-
Foto Renzo Chiesa. condo capitolo della trilogia, che vogliamo
zoo di berlino
far uscire entro la fine del 2016. RIZOMA-
ELEMENTS in poche settimane ha esaurito
la prima tiratura ed è già in ristampa. È un
piccolo, grande, successo discografico, per-
ché vendere dischi, anche in vinile, nell’e-
poca dove non si vendono e dove impera il
digitale, per noi è grande e inaspettata sod-
disfazione. Certo, parliamo di 1000 copie,
ma il nostro non è un progetto “radiofonico”;
questo ci fa sperare che qualcosa di nuovo ci
sia all’orizzonte. Così, imitando goffamente
Zappa, pubblicheremo più titoli nel corso di
ogni anno. Tra questi due album usciranno
altri due lavori, sempre a firma ZOO, ma con
altri artisti. Il primo con Ivana Gatti, can-
tautrice e performer, già nel progetto IG con
Gianni Maroccolo, che sta facendo la super-
visione alla produzione artistica di questo
lavoro, dove abbracciamo la formula canzo-
ne, sempre senza chitarra. Il secondo è l’al-
bum di Viola Nocenzi, che, dopo il debutto
con i singoli Ninna nanna e La scia, ha deciso
di ribaltare i piani della sua poetica e questo
nuovo lavoro riserverà delle sorprese. Come
sempre torna il nostro “fare” collettivo!
 AREA TITOLO BRANO

Luglio, agosto, settembre (nero)

strips Isabella Latini

108
 TITOLO ALBUM

Arbeit Macht Frei 1973

109

Godetevi i racconti dei più importanti manager
di tutti i tempi nella nuova miniguida di «Prog»
dedicata a quello che accade dietro le quinte…
Brian Lane
Ha dato notorietà ad artisti soul, cantanti liriche, gruppi pop
e progressive. Ma potete scommettere che tutti si ricordano
di questo ex contabile soprattutto per essere stato il manager
degli Yes, ovvero colui che li ha aiutati a diventare delle star
internazionali.
Testo: Daryl Easlea
Come molti manager di una certa età, Brian
Lane incarna lo stereotipo del sopravvissuto.
“Brian è uno degli ultimi della vecchia guar-
dia”, ha sottolineato un comune amico. Gli
artisti seguiti da Lane – decisamente diversi
tra loro: Katherine Jenkins, A-Ha, It Bites,
A*Teens e Heather Small – hanno venduto
insieme più di 120 milioni di dischi nell’arco
delle loro carriere. Eppure molti ricordano
Lane principalmente per aver reso gli Yes
uno dei gruppi più stimati della loro gene-
razione.
Anche se la sua è una figura che ha diviso
profondamente le opinioni all’interno della
band, tra lui e Rick Wakeman c’è stata una
profonda amicizia che continua tuttora. È
l’uomo di cui Rick scrisse nel programma di
un tour a metà anni ’70: “Brian Lane all the
Money is Purging / With The Westminster
Bank he is Merging” (“Brian Lane sta men-
dando tutto il denaro / si sta fondendo con la
Westminster Bank”).
Lane aveva studiato da contabile (“l’uni-
ca professione che non è stata mai oggetto
di una sitcom”) e successivamente iniziò a
praticare quella professione nell’industria
discografica. “Londra era in fermento, erano
arrivati i Beatles e il mondo sembrava un
luogo splendido”, dice Lane. “Volevo entrare Il primo ingaggio
nell’industria musicale ma, non avendo una di Lane: il grande
classico degli
preparazione specifica nel campo, ho fatto la Animals.
cosa migliore che potessi compiere in quel
momento: cercare di comprendere quali
meccanismi facessero funzionare la disco-
grafia. Girava tutto attorno alle classifiche e
all’originalità. Così ho creato un mio perso-
nale standard di riferimento per scegliere gli
artisti a cui fare da manager”.
110
Brian Lane a New
Orleans durante
il tour di FRAGILE
nel 1972.
PHOTO BY PHILLIP RAULS
Lane iniziò la sua carriera come promoter
discografico, adottando un criterio quasi
scientifico per capire il funzionamento delle
classifiche di vendita. Un incontro casuale
a Denmark Street (la strada di Londra dove
a quei tempi s’incontravano musicisti, ma-
nager e agenti discografici) con Mickie Most
(celebre produttore scomparso nel 2003)
portò al suo primo ingaggio. Most aveva ap-
pena prodotto il 45 giri di una nuova band,
gli Animals, contenente il brano The House Of
The Rising Sun.
“Gli dissi che pensavo di aver trovato un
modo per rendere più efficiente e veloce la
promozione degli artisti. Mi chiese se avessi
voluto occuparmi di quel disco; l’ho fatto e
ha raggiunto il primo posto in classifica”.
Lane trascorse diversi anni promuovendo
anche altri progetti di Most come Donovan,
Lulu e Jeff Beck, nonché due nuovi artisti di
Robert Stigwood: i Bee Gees e i Cream. Nel
1967 fu avvicinato da Bryan Morrison, l’a-
gente di un nuovo gruppo scritturato dalla
Columbia, i Pink Floyd. “Bryan m’invitò nel
suo ufficio per chiedermi se fossi interessa-
to a lavorare sul loro primo singolo, Arnold
Layne e, possibilmente, anche sul secondo,
See Emily Play. Ho ascoltato quei brani, li ho
amati e il resto è storia”.
Nel 1968, Lane era pronto a entrare defini-
tivamente nel mondo dei manager. “Ma an-
che se stavo facendo bene, c’è chi stava ot-
tenendo maigliori risultati”. Il primo artista
a cui fece da manager fu Jack Wild, il figlio
della sua donna di servizio, che aveva già
raggiunto la fama interpretando Artful Dod-
ger nel film Oliver!. “Era sicuramente un caso
unico”, dice ridendo Lane. “Non sono molti i
quindicenni che fumano due pacchetti di si-
garette al giorno e che hanno avuto una no-
mination all’Oscar dopo aver concluso solo
da un anno la scuola di recitazione. Grazie
a Jack sono arrivato a Hollywood e ho impa-
rato moltissimo sul mondo dello show bu-
siness”. Si occupava, come manager, anche
dell’attrice e cantante Anita Harris. Ma sono
stati gli Yes ad aver avuto l’impatto maggio-
re sulla vita e sulla carriera di Lane. “Ho co-
nosciuto gli Yes per merito di Jack. Alla fine
del 1969, lui mi ha detto che suonavano al
Marquee: ‘Sono grandi ma le loro canzoni
sono troppo lunghe, così non avranno mai
una hit’. Io ho pensato: ‘Se si fosse applicata
questa teoria all’arte, non ci sarebbe mai sta-
to un murales!’”.
Lane si recò insieme a Wild al Marquee. “Il
posto era strapieno e loro erano fantastici.
Mi era arrivata una voce secondo la quale
avevano appena licenziato il loro manager,
Roy Flynn, e stavano cercando un sostituto.
Jack e io siamo andati nel backstage e abbia-
mo incontrato Jon Anderson. Gli ho detto
che mi sarebbe piaciuto avere la possibilità
di essere il loro manager e gli ho descritto a MAIN PHOTO: PHOTOFEATURES INSETS: GETTY IMAGES, PHOTOFEATURES
parole il mio curriculum, le band che avevo
portato al successo. A colpire Jon sono state
due parole magiche: Pink Floyd. Così mi ha
detto: “Ok, ti daremo una chance. Abbiamo
un nuovo album che esce tra tre settimane:
si chiama THE YES ALBUM. Hai tre mesi di
tempo. Se raggiungiamo il primo posto in
classifica il posto è tuo”.
La settimana in cui THE YES ALBUM fu pub-
blicato ci fu uno sciopero delle poste. “L’uni-
ca classifica che i giornali e la BBC usavano
in quel momento era quella del negozio di
Richard Branson a Oxford Street, il primo
store ufficiale della Virgin”, dice Lane. Era
necessario fare un po’ di promozione stile
vecchia scuola. “Sono arrivato lì e ho sem-
plicemente comprato abbastanza copie di
lla ricerca
del suono:
Rick Wakeman
in tutto il suo
splendore.

«Sono uscito dall’ospedale

e ho scoperto che gli Yes avevano
appena preso Trevor Horn come
cantante e Geoff Downes
come nuovo tastierista.
Da un giorno all’altro i ‘sì’
erano diventati i ‘forse’»

The Buggles:
Geoff Downes
(a sinistra)
e Trevor Horn.

Gli Asia,
venderanno
milioni
di dischi.

Lane ha fatto da manager

agli A-Ha nella loro reunion
del 2000.

111
 Brian Lane
è ancora oggi
THE YES ALBUM da garantirgli il primato di uno scaltro uomo
d’affari.
vendite nel negozio”.
La settimana dopo, l’acquisto massivo ebbe
la sua ripercussione sulla classifica nazio-
nale e, anche se il disco raggiunse solo il
numero 4, si posizionò ben 41 posizioni più
in alto rispetto al suo predecessore. Restò in
classifica per 34 settimane e vendette più
di un milione di copie. E Lane rimase nella

JAMIE LANE
squadra.
“È una di quelle persone che hanno sempre
un telefono incollato all’orecchio”, racconta
va Chris Squire. Il bassista ha anche offerto
una testimonianza alternativa su come si
erano incontrati – attraverso una conoscen-
za comune, un parrucchiere.
Seguì un periodo di successi continui per
gli Yes, che vide anche alcuni cambiamenti «Jack Wild mi disse: ‘Gli Yes sono
nella formazione e la fama oltreoceano. E
grandi ma le loro canzoni sono

PHOTO BY PHILLIP RAULS

tre anni dopo il loro incontro, per la prima
volta un disco degli Yes raggiunse il primo
posto in classifica: si trattava del controverso
troppo lunghe, così non avranno
doppio album TALES FROM TOPOGRAPHIC mai una hit’. Io ho pensato:
OCEANS.
Lane non si occupava dell’aspetto più spe-
“ Se si fosse applicata questa
cificamente creativo: “Ho cercato di fare teoria all’arte, non ci sarebbe a termine il tour, non fu la stessa cosa. “Alla
di questa regola una sorta di mantra: ‘Voi
pensate alla musica e io vi do consigli sulle
mai stato un murales!”» riunione post mortem, il gruppo aveva deciso
che era colpa mia se il tour non aveva avuto
mosse più giuste da fare nella vostra carrie- successo e, d’accordo con loro, ho deciso di
ra’. A fine giornata, io lavoravo per loro, non lasciare l’incarico, ma non senza suggerir-
il contrario, e sembrava funzionare”. gli che l’unico modo per ridare energia alla
In quel periodo aveva un ufficio a Notting “Nel 1979 feci da manager ai Buggles crean- band fosse andare a casa di Jon Anderson,
ITV/REX/SHUTTERSTOCK

Hill e si occupava anche dei Gryphon, grup- do per loro qualcosa di unico – il celebre pri- bussare alla porta e buttarsi tutti ai suoi
po hard progressive dalle sonorità medievali, mo video trasmesso su MTV – ma sul fronte piedi, pregandolo di tornare”. “A quel punto
“spalla” agli Yes nel tour americano del 1974. Yes tirava aria di guerra. Io ero in ospedale Trevor Horn ha detto: ‘E io allora che ci sto a
Erano anche gli anni in cui Rick Wakeman, per un’operazione chirurgica e nel frattempo fare?’. E io ho risposto: ‘Tu potresti fare il pro-
uscito per la prima volta dagli Yes, si dedica- è successo questo: Chris Squire, Steve Howe duttore’. La risposta di Chris è stata: ‘Dopo
va a stravaganti progetti solisti. e Alan White hanno deciso autonomamente un’osservazione tanto stupida, siamo felici
Mentre gli Yes registravano a Montreux nel Jack Wild presentò di dare il ben servito a Jon. Anche Rick a quel di non lavorare più con te!’. Nel giro di cin-
1976, Lane fece una cosa piuttosto inusuale Lane agli Yes punto ha lasciato la band per solidarietà. que minuti, avevo perso gli Yes e i Buggles e
giusto in tempo
per lui, perse un’opportunità: “Ero stato a per permettergli di
Sono uscito dall’ospedale e ho scoperto che sedevo in un ufficio vuoto”.
cena con David Bowie e avevamo discusso promuovere THE al posto loro avevano appena preso Trevor Il giorno seguente, però, Steve Howe e Ge-
di un mio eventuale coinvolgimento, ma ero YES ALBUM. Horn come cantante e Geoff Downes come off Downes fecero una visita a sorpresa a
troppo preoccupato per il conflitto d’inte- nuovo tastierista. Da un giorno all’altro i ‘Sì’ Lane, scusandosi per quanto detto nella
ressi che si sarebbe creato: non mi andava erano diventati i ‘Forse’”. Il manager aveva riunione del giorno precedente e rivelando-
di accollarmi troppo lavoro, così ho preferi- programmato un lungo tour in America e gli che avevano appena lasciato gli Yes. “Io
to rinunciare”. Un episodio analogo capitò alcune date erano già sold out. Quando si ho detto: ‘Bene, allora proviamo a formare
nel 1976. Gli Yes stavano suonando davan- diffuse la notizia del cambio di formazione, una nuova band’”. Come bassista e cantante
ti a 130.000 persone nello JFK Stadium di le vendite dei biglietti crollarono all’istante Lane pensò a John Wetton, con il quale era
Philadelphia, il giornalista Larry Magid mi e, anche se i nuovi Yes riuscirono a portare in buoni rapporti (la moglie di Wetton era la
presentò un cantante che credeva potesse
interessarmi. Però in quel momento ero più ABWH nel 1989, da sinistra
a destra: Jon Anderson,
interessato agli Yes che suonavano di fronte Steve Howe, Bill Bruford
a 130.000 persone che a parlare con Bruce e Rick Wakeman.
Springsteen!”.
Il suo successo derivava dalla capacità di sta-
re al passo con i tempi. Phil Sutcliffe scrisse
sulla rivista «Sounds», che nel 1977 Lane “si
MICHAEL PUTLAND / RETNA UK/ GETTY IMAGES

era tagliato i capelli e indossava una t-shirt

con scritto punk manager”. Tuttavia in quel-
lo stesso anno, l’eco del trionfale ritorno sul-
le scene degli Yes, con il disco GOING FOR
THE ONE, si spense presto a causa dell’ac-
coglienza negativa che ricevette il successi-
vo TORMATO. La conseguenza immediata fu
l’abbandono di Anderson e Wakeman, così
nel seguente DRAMA Trevor Horn e Geoff
Downes, fenomeni del pop coi Buggles, li so-
stituirono. Lane spiega così quella decisione:
112

sua segretaria); coinvolse nel progetto anche
il batterista Carl Palmer e così nacquero gli
Asia. “Il tutto è stato fatto con il supporto del
migliore scopritore di talenti di tutti i tempi,
John Kalodner della Geffen Records. Gli Asia
hanno venduto dodici milioni di copie del
loro primo disco e otto milioni del secondo”.
Anche se non è stato più il loro manager dal
1980, gli Yes restano il gruppo a cui Lane vie-
ne costantemente associato. Lui ha tuttora
l’impressione che siano stati sottovalutati.
“Fondamentalmente, penso che gli Yes non
abbiano avuto il riconoscimento che avreb-
bero meritato: sono stati dei grandi innova-
tori musicali; Jon Anderson è un genio della
musica. È stato il primo a usare i laser sul
palco e, insieme a Roger Dean nei primi anni
70, ha introdotto il concetto di merchandi-
sing”. Grazie al suo lungo sodalizio con Wa-
keman, Lane ha fatto da manager anche a
un’altra band fondata in seguito da ex mem-
bri degli Yes: Anderson Bruford Wakeman
Howe (ABWH). “Se non vi sono mai piaciuti
gli Yes, odierete questo gruppo”, disse Lane
alla rivista «Q» nel 1989.
Gli Yes invece, nello stesso periodo, aveva-
no come manager un vecchio socio di Lane,
Tony Dimitriades; il che portò a una serie di
situazioni nelle quali le due fazioni (Squire,
White, Rabin e Kaye da una parte, Anderson,
Bruford, Wakeman e Howe dall’altra) ebbero
modo d’incrociarsi fino a quando, nel 1991, il
gruppo si riunì; ne seguì la pubblicazione di
un album, il deludente UNION, e il relativo
tour mondiale. Wakeman, con lo humour
che lo contraddistingue, suggerì che il disco
MICHAEL PUTLAND/GETTY IMAGES
avrebbe dovuto chiamarsi “Onion” (Cipolla)
perché “ogni volta che lo ascoltavo, mi veni-
va da piangere”.
Al di fuori della musica ha curato gli affari
anche di un atleta olimpico britannico, il
beniamino della nazione, Daley Thompson,
vincitore della medaglia d’oro nel decathlon
nel 1980 e nel 1984. Racconta a proposito
Da sinistra a destra: per loro un contratto con la Warner Music in
Il dj di New Orleans
‘Humble’ Germania. “Ho scoperto gli A-Ha nel 1996,
Hugh Dillard, alla cerimonia dei Grammy. Gli ho parlato e
Phillip Rauls mi hanno fatto un’ottima impressione: sem-
della Atlantic bravano persone positive e intelligenti. Mi
Records, Brian Lane
e Rick Wakeman
hanno detto che in realtà non si erano mai
nel 1972 durante sciolti, avevano solo smesso di suonare per
il tour di FRAGILE. diversi anni. Sia i Coldplay che i Keane han-
no dichiarato alla stampa che gli A-Ha sono
stati tra le loro influenze musicali e il nume-
ro considerevole delle loro hit ne è la prova”.
In seguito Lane ha replicato il successo gra-
zie alla cantante d’opera Katherine Jenkins,
confermando la validità del suo motto di
sempre: “Essere originale e precorrere i tem-
pi, qualsiasi sia l’artista di cui ci si occupa”.
L’idea gli è venuta guardando la serie tele-
visiva britannica Only Fools and Horses. “C’è
un episodio in cui Del Boy va all’opera. Ho
pensato: ‘C’è uno spazio vuoto nel mercato
discografico: manca una cantante dalla bella
presenza che canti i brani più popolari dell’o-
pera lirica; il suo pubblico potrebbero essere
proprio quelle persone che normalmente
non andrebbero a teatro a vedere l’opera…
di quell’esperienza: “Mi ha profondamente anche quelli come me, che conoscono certe
cambiato: da fumatore accanito sono diven- melodie, certe arie, ma fondamentalmente
tato un maratoneta. Grazie a lui potrei anche non ne sanno granché’”.
arrivare a vivere fino a cent’anni!”. Lane non ha mai smesso di lavorare con
Lane ha avuto un ruolo importante anche Wakeman: ha vissuto tutta la sua evoluzione
nella reunion degli A-Ha nel 2000, siglando da virtuoso consumatore assiduo di curry e
gran bevitore a virtuoso consumatore assi-
duo di curry e astemio. “Io e lui siamo sem-
Mister 10% pre stati amici, oltre a lavorare insieme per
Brian Lane rivela a «Prog» quali sono i suoi album più di quarant’anni, è un legame che unisce
lavoro e affetti”. Nella biografia degli Yes, Clo-
e i suoi live preferiti di sempre. se to the Edge: The Story of Yes di Chris Welch,
Wakeman ha dichiarato: “Quando sarò
I cinque album preferiti di Lane vecchio e mi siederò davanti al caminetto
CHARIOTS OF FIRE – Vangelis ricordando il passato, se qualcuno dovesse
(Polydor, 1981) chiedermi se ho qualche rimpianto riguardo
FRAGILE – Yes (Atlantic, 1971) agli Yes, l’unico sarebbe questo: non aver in-
ASIA – Asia (Geffen, 1982) ciso un album con Trevor (Rabin). Ci sarem-
JOURNEY TO THE CENTER OF THE mo divertiti molto insieme”. Ebbene, grazie
EARTH – Rick Wakeman (A&M, 1974) a quella macchina in perpetuo movimento
THE AGE OF PLASTIC – The Buggles che sono gli Yes e all’abilità manageriale
(Island, 1979) di Lane, qualcosa in proposito si è appena
mosso. Lane dice: “Uno dei miei nuovi e al
I cinque live preferiti di Lane contempo vecchi progetti è mettere insieme
Yes, JFK Stadium, Philadelphia, 12 giugno, 1976 Anderson, Wakeman e Rabin, che per me in-
Rick Wakeman, Journey To The Centre Of The Earth, Royal carnano la grandezza – passata, presente e
Festival Hall, Londra, 19 gennaio 1974 futura – degli Yes”.
A-Ha, Ullevaal Stadium, Oslo, 21 agosto 2010 Lane ha sempre avuto la capacità di antici-
The A*Teens, special guest per gli Nsync, MGM Grand, Las pare i tempi e incarna la figura del manager
Vegas, 26 novembre, 1999 scaltro e intelligente. Nel 2015 ha trovato un
Katherine Jenkins, Chelsea Pensioners’ pub, Royal Hospital nuovo impiego presso la maggiore agenzia
Chelsea, 2006 di booking svedese, la United Stage Artists,
come capo della filiale estera, la United Sta-
Rick Wakeman
alla Royal Festival Hall
ge International. Non dà mai l’impressione
prima di un concerto di voler rallentare il ritmo. Abbiamo con-
con la London Symphony cluso l’intervista chiedendogli quale consi-
Orchestra nel 1974. glio darebbe ai giovani d’oggi. La risposta è
stata immediata: “Acquistate lotti di terra.
Non fate affari nel mondo dello spettacolo,
anche se non hanno mai smesso di farne”.
E mentre si scusa per essersi appropriato
delle parole di Mark Twain, Lane sembra
non aspettare altro che fiutare nuovi affari
da concludere.
113
LA
LA FEBBRE
FEBBRE PROGRESSIVA
PROGRESSIVA
Il Consorzio Acqua Potabile torna con un nuovo album, CORAGGIO E MISTERO, a
proporre quel rock sinfonico che non ha mai avuto paura di dichiararsi… e lo fa
insieme a una grande voce degli anni 70: Alvaro Fella dei leggendari Jumbo…
a febbre progressiva esplosa in Italia
tra il finire degli anni Sessanta e gli ini-
zi dei Settanta poté contare su grandi
maghi, dotti medici e insospettabili
sciamani per sviluppare una ma-
lattia che, partita dall’Inghilterra,
di lì a poco avrebbe contaminato
il Paese e l’Europa intera. Quel-
la febbre, oltre a generare album
sublimi e ancorché irripetibili, ebbe la capacità e la
forza di plasmare gruppi che sembrava facessero a
gara per trovare i nomi più originali sotto il quali ri-
porre la loro musica. Insieme a molti altri nacquero
così la Premiata Forneria Marconi, il Banco del Mu-
tuo Soccorso, il Balletto di Bronzo, il Rovescio della
Medaglia, la Reale Accademia di Musica, Quella
Vecchia Locanda, gli Acqua Fragile, la Raccoman-
data con Ricevuta di Ritorno, la Locanda delle Fate.
Nonostante la riconosciuta bravura e le indubbie
capacità compositive, non tutti però riuscirono a
emergere da un sottobosco che, giorno dopo giorno,
si stava popolando fino all’inverosimile. Tra questi
il Consorzio Acqua Potabile – più comunemente
riconosciuto come C.A.P. – che, benché vantasse
un nome parimenti altisonante e capacità in grado
di gareggiare con molti dei mostri sacri, non ebbe
però la sufficiente fortuna di trovare spalancate le
porte dell’Olimpo musicale ed entrare così di diritto
tra gli eletti. Dopo aver affrontato il 1971 strimpel-
lando nella cantina di un cortile sommerso dalle
nebbie delle risaie lombardo-piemontesi, il C.A.P.
realizza Gerbrand, un’opera rock basata su profonde
riflessioni esistenziali ma che, a differenza di alcune
gratificanti esibizioni live, non avrà testimonianza
114
Testo: Franco Vassia
discografica alcuna. In seguito ad alcuni dolorosi
avvicendamenti e una, ormai innegabile, crescita
tecnica e compositiva il gruppo, sempre più influen-
zato dalle tematiche sinfoniche e melodrammatiche
del Banco, è pronto per l’esordio discografico ma,
anche qui, rientra in gioco la sfortuna. Debellata
dagli anticorpi della disco-music e del cantautorato
colto, la febbre progressiva è ormai in via di esau-
rimento: nessun discografico si sognerebbe più di
affrontare il classico salto nel buio pubblicando un
loro album. Il 5 maggio 1977 alla Sala Borse di No-
vara, con Pippo Avondo alla batteria, Romolo Bollea
al piano, Massimo Gorlezza alla chitarra, Gian Carlo
Morani al basso e Maurizio Venegoni alle tastiere,
il C.A.P. è ormai rassegnato a celebrare un concer-
to che sa di elegia. In seguito trascorrono stagioni
dopo stagioni, macchiate di disincanto, finché nel
1993, annusato il vento e il rinato interesse suscita-
to dal mercato progressivo, la Kaliphonia pubblica
la registrazione del concerto della Sala Borse accop-
piata a …NEI GORGHI DEL TEMPO, il nuovo album
A Francesco: “Nel cielo e nelle
altre cose mute, terramadre,
non senza dolore, io vivo né
più di un albero non meno
di una stella nei suoni e nei
silenzi di terra”
che, sommato alla caratteristica confezione che ri-
manda ai gloriosi progetti grafici del periodo pionie-
ristico, definire il loro capolavoro non allontana poi
troppo dalla realtà. Con lo spirito del Banco sempre
stipato in ogni fessura, il disco è il rilancio verso gli
anni d’oro del progressive con tanto di doppia ta-
stiera, chitarre usate come pennelli, testi arcaici e
onirici ma, soprattutto, brani indimenticabili quali
Arnaldo da Chatillon Crociato e Traccia… ora lo è, enne-
simo omaggio ai fratelli Nocenzi del B.M.S., neppure
troppo mascherato. Rinfrancato dal buon interesse
suscitato dall’album, il Consorzio riprende vita,
con l’innesto di alcuni promettenti musicisti biel-
lesi, pubblicando ROBIN DELLE STELLE (1998), IL
BIANCO REGNO DI DOOAH (2003, uscito anche in
edizione limitata di 499 copie con scatola in legno),
DA EUMEO A KATAYAMA GOROBEI (album con
inediti, uscito nel 2008 in 200 copie numerate per il
mercato giapponese) e, nel 2014, il bellissimo IL TE-
ATRO DELLE OMBRE – 1973/2013: QUARANT’AN-
NI IN CONTROLUCE che, oltre a essere la summa
della loro produzione (2 Cd di inediti e nuove regi-
strazioni di vecchi brani, un Cd di brani dal vivo e
la riedizione de …NEI GORGHI DEL TEMPO/20TH
ANNIVERSARY EDITION con l’aggiunta di un ine-
dito del periodo) è il diario di bordo di un’intera vita,
supportato da un volume di 200 pagine con storie,
racconti, emozioni, concerti, viaggi ed entusiasmi
di tempo rincorso a perdifiato per afferrare le note
di un sogno che sembrava ormai perduto. All’attivo
anche una nutrita serie di partecipazioni-tributo a
compilation progressive. FAFNIR (1993), A TRIBUTE
TO CAMEL (1994), A TRIBUTE TO VAN DER GRAAF
GENERATOR (1995), …ODYSSEY-THE GREATEST
 NON
NON ÈÈ MAI
MAI “SCESA”…
“SCESA”…
TALE (2005), THE 7 SAMURAI-THE ULTIMATE EPIC
(2006) e INFERNO: THE DIVINE COMEDY/PART 1
(2008). Ora arriva CORAGGIO E MISTERO, inciso
con Alvaro “Jumbo” Fella. A Maurizio Venegoni, che
del Consorzio Acqua Potabile rappresenta l’anima
e la “distribuzione idrica delle idee”, abbiamo posto
alcune domande.
Anche se tardive, le soddisfazioni sono sempre
soddisfazioni: album, partecipazioni, collabora-
zioni, concerti…
È vero! Soddisfazioni come gocce di un nettare stra-
ordinario che riesce ad attraversare ogni volta i sensi
per arrivare all’anima. Gocce che il nostro rubinetto
sembra dispensare con cadenza quasi ritmica e che
hanno il potere di alleggerire i nostri sforzi. Il Con-
sorzio è stato un viaggio bellissimo durante il quale
abbiamo avuto la fortuna di incontrare musicisti
straordinari come Gigi Secco, Mux Mussolin, Chicco
Mercandino, Massimo Gorlezza, Sivia Carpo, Enrico
Venegoni. Il grande lavoro di Maurizio
Mercandino e della nostra
straordinaria ossatura
ritmica oggi è confluito
nella collaborazione con Alvaro Fella, la graffiante,
personalissima, lirica ed evocativa voce dei grandi
Jumbo che, in quanto a qualità, non fatico a colloca-
re vicino a Francesco Di Giacomo. Lui era il sogno,
il volo “sui cavalli del maestrale”. Alvaro, con i Jum-
bo, ha sempre rappresentato, invece, la suggestione
della rabbia urlata, il lamento straziante dell’anima
quando tende a spingere verso il cielo il suo disagio,
il dolore contro le ingiustizie, contro la prepotenza,
l’arroganza. Negli anni 70 ho consumato i suoi vini-
li: li ho cantati e urlati di giorno e di notte cercando
di imitare la sua voce. Oggi, che canta e collabora
con noi, mi sembra di sognare.
Credo che …NEI GORGHI DEL TEMPO, per il
lavoro delle tastiere, i fraseggi chitarristici e so-
prattutto per la voce di Paul Rosette, sia uno dei
punti più alti da voi mai raggiunti…
Alla base di quell’album c’è il grande lavoro alle
tastiere e agli arrangiamenti di Romolo Bollea, di
Ricky Roattino alla chitarra e al basso ma, soprat-
tutto, la voce particolarissima di Paul, che ne ha
illuminato l’intero tessuto musicale. Sicuramente
un lavoro da incorniciare se penso che, ancora oggi,
Francesco Di Giacomo
“protegge” il C.A.P.
dopo la rimasterizzazione, continua a emozionarmi
a ogni ascolto. Nel TEATRO DELLE OMBRE abbia-
mo aggiunto Il cavaliere mascherato, brano tratto da
Gerbrand, la nostra opera rock. Il duetto tra Paul e
Angela Gagliardi è da pelle d’oca. Poi, tra i nostri
album, non saprei dire quale sia il migliore. Ogni
lavoro è come un figlio che non ti lascia possibilità
di scelta. Posso soltanto dire che li adoro tutti indi-
stintamente.
Ora CORAGGIO E MISTERO, inciso con Alvaro
Fella…
Occasione illuminante, che si è presentata come il
dono inaspettato di una vita. Una di quelle svolte
che riescono a riporre le cose secondo logica. Alvaro
è stato la presenza significativa del progetto: scrupo-
loso, attento, basilare. Un talento, non soltanto ar-
tistico ma professionale, anche negli arrangiamenti,
nelle registrazioni, nei missaggi. Ci ha regalato le
sue storie scritte in una vita, la sua voce. Poi, con
Maurizio Mercandino al canto, noi del Consorzio ab-
biamo aggiunto le storie del mistero. Racconti pau-
rosi appresi da piccoli, quando ancora si racconta-
vano intorno a un fuoco. Racconti di una guerra che
era appena scivolata via, la vita nei cortili e i raccon-
ti classici come Il cervo e la fonte di Fedro. Cori a due
voci, il linguaggio del coraggio e del mistero, stru-
menti vintage e un’accoppiata, quella delle tastiere,
che tende a chiudere il cerchio: Venegoni&Venegoni
che, in sedicesimo e almeno simbolicamente, ri-
manda a quella storica formata dai fratelli Vittorio
e Gianni Nocenzi. Un pensiero così forte da togliere
il fiato. Perché, per il Consorzio, il Banco del Mutuo
Soccorso è sempre stato in cima a ogni cosa. E non
soltanto per la musica. Da un vigneto situato presso
il lago di Garda, in omaggio al loro album strumen-
tale, ho prodotto il vino Silenzi di terra. Se pensi alla
volontà di Francesco, e al brindisi che aveva voluto
al suo funerale, mi sembra un ottimo modo per ri-
cordare quello che per noi, e per la nostra musica, è
stato una vera Stella Polare.
115
 Con i suoi dipinti, negli anni 70 ha contribuito a
FRANCESCO DESMAELE
dare forma all’immaginario di Peter Gabriel e
dei Genesis, e alle pulsioni metafisiche di Peter
Hammil e dei Van der Graaf Generator. Ha
creato un ponte tra le arti per massimizzarne la
percezione. Una ricerca che Paul Whitehead
(Dartford, 1945) continua a portare avanti
ancora oggi…
Q
uella di Paul Whitehead non
è un’arte che si limita alla
sola pittura: è il compendio
delle più disparate com-
ponenti della fantasia, che
derivano direttamente dalla letteratu-
ra, dalla tecnica e dall’esperienza
pittorica nata dalla febbre naif.
Arte tesa ad abbracciare il
discorso immaginifico,
che assume aspetti
ancora più ampi e
siderali proprio gra-
zie alla delicatezza
del tocco e alla
saturazione dei
colori.
Paul inizia a realizzare copertine di Lp già nel
1967, quando, dopo una sua mostra a Lon-
dra, viene contattato per occuparsi di alcune
ristampe dell’etichetta statunitense Liberty
Records (Fats Domino, Nina Simone, Jimmy
McCracklin). Poi, l’incontro con il produttore
John Anthony e con il boss della Charisma,
Tony Stratton Smith. Dopo aver speso gli
anni della giovinezza per rivestire di nuovi
simbolismi la musica rock, Paul Whitehead
si è impossessato delle chiavi del Paradiso
con la volontà di carpirne i segreti e le sfu-
mature. La sua mano è una miscela di stili
allenata a evitare le collisioni umorali degli
eventi, ma anche in grado di accarezzare e
definire quelle tematiche che, pur abitando
a un passo dal sogno, tentano quotidiana-
mente di indossare le vesti dell’attualità e
dell’utopia.
Negli anni Settanta la tua pittura era
molto più surrealista e naif, mentre oggi
sembri andare verso la ricerca di una
tematica maggiormente negativa. For-
se perché oggi il mondo è cambiato e
la genuinità di un tempo non è che un
ricordo…
La politica degli anni Sessanta e Settanta ha
cambiato il mondo: l’amore era in ogni cosa
e la vita aveva un aspetto reale. C’erano le
canzoni, gli amici… Ho vissuto quegli anni
credendoci veramente. Eravamo seri, sape-
vamo che cos’era il sentimento. Negli Stati
Uniti la nostra generazione stava emulando
Paul Whitehead
e Prog al Veruno
Prog Festival 2015.
 paul whitehead
la lezione delle tartarughe, quella di saper
aspettare. Avevamo venti, venticinque anni.
Poi sono arrivati i soldi e l’interesse dei me-
dia. La società odierna è fondata soltanto
sul business, ha preso le nostre idee e le ha
svendute. I giovani nuotano insieme ai me-
dia, è una generazione che corre appresso
all’immagine.

PAWN HEARTS dei Van Der Graaf Ge-

nerator, NURSERY CRIME dei Genesis:
sarebbe possibile ideare oggi quelle co-
pertine? So che i musicisti si confidavano
con i pittori e, insieme, creavano vere e
proprie opere d’arte. Il disco era una
summa d’intenti, il lavoro finale di
una moltitudine di artisti…
Negli anni Sessanta e Settanta c’era
una generazione perfetta di artisti e
di musicisti. L’incisione di un disco
era molto costosa e, quindi, diventa-
va un evento abbastanza raro. Oggi
il marketing non ha più confini, è do-
vunque, anche su Internet. La qualità
della musica è scesa pericolosamente
perché una volta, prima di realizzare
un disco, era necessario completare al-
cuni step. Io cerco di esprimermi come
allora. Guardo le cose e cerco di evi-
denziare l’argomento della canzone, di
esaltare il suo scopo, che poi è quello di
raggiungere la gente. Cerco di avere la stessa
sensibilità e la stessa visione verso la musi-
ca perché la mia intenzione è di trasmettere
la sua armonia all’interno dei miei dipinti.
Sono la mente rappresentativa della musica
e, al tempo stesso, la connessione con essa.
Con i Genesis e con Le Orme ho “collaborato”
realmente, la mia idea di artista doveva ne-
cessariamente sposarsi alla loro, come uno
specchio. Il mio lavoro è quello di prendere
la musica del mondo per farne immagini.
Dipingo da molto tempo e dipingere è diven-
tato il mio diario.
Come è stato lavorare con Peter Ham-
mill?
È stato molto bello, una bella collaborazio-
ne. Molto creativa. Avevamo uno splendido Qual è la tua copertina dei Genesis pre-
rapporto. Dovevamo pubblicare un libro in- ferita?
sieme, magari un giorno riusciremo a farlo. Quella di TRESPASS. Immagino che tutti
Nel frattempo sto lavorando alla mia auto- ormai conoscano la storia. Mi avevano
biografia. detto che il dipinto che avevo realizzato
per la copertina dell’album non andava
Cosa ricordi di Tony Stratton Smith? più bene perché avevano appena com-
Un Dio sceso in terra. Probabilmente è stata posto questa nuova canzone, The Knife, e
una delle persone più importanti per la mia così ho detto: “Siete impazziti? Dopo tutto
carriera. Era molto saggio. Ci conoscemmo il lavoro che ho fatto?”. Così ho pensato a
tramite il produttore John Anthony, esami- come fare per deturpare il quadro in modo
nò i miei lavori e mi disse: “Sei perfetto per
Sopra: il mitico logo
dei Genesis creato lavorare con le mie band”. Ma chi mi avreb-
da Whitehead. be pagato? “Non ti preoccupare, pensate
In alto: disegno a mettetevi d’accordo tra di voi sulla parte
all’interno della artistica, a pagare ci penso io”. Non ha mai
copertina di Sea
Shanties per voluto mettere bocca su nulla. Eccezionale.
gli High Tide. A Quando stavo per ultimare una cover gli fa-
fianco: una vecchia cevo un colpo di telefono e gli comunicavo il
pubblicità della giorno in cui sarei passato per consegnargli
Charisma Records.
il dipinto finito. Era sempre molto gioviale.
Quando arrivavo aveva preparato lo cham-
pagne e allestito un buffet, metteva il quadro
su un piedistallo, lo copriva con un telo e poi
invitava tutti alla presentazione. Aveva mol-
te sfaccettature, gli piacevano le corse dei ca-
valli, raccontare storie. Ha speso centinaia di
migliaia di sterline per spingere gruppi come
i Genesis e i Van der Graaf. Senza di lui non
sarebbero andati da nessuna parte.

per
cezi
one
Testo:
e AntoFranco Vassi

deg
nio De a
Sarno

li ang
eli
117
paul whitehead
che potesse essere sia un’opera d’arte che
la cover adatta all’album.
Come mai a un certo punto hai deciso di
non realizzare più le copertine per i Ge-
nesis?
Non è stata una mia decisione. Semplice-
mente, sono andato a lavorare in America,
e all’epoca non c’era ancora il fax, i corrieri
postali… in pratica ero tagliato fuori. Stavo
in California ed era quasi impossibile pensa-
re di portare avanti una collaborazione con
qualcuno che stesse in Inghilterra. Feci la
mia scelta, decisi di salutare tutti e partire.
Per dieci anni ho esplorato l’America e ho
avuto la possibilità di realizzare le copertine
per ogni genere di artista o gruppo musicale.
Finalmente non ero più confinato al genere
prog.
Oggi una cosa del genere sembra incon-
cepibile, l’idea di isolarsi quasi comple-
tamente…
Purtroppo ormai abbiamo perso la nostra
umanità. Ero a cena qualche giorno fa e tutti
avevano il loro iPhone in mano. A un certo
punto ho detto: “Ragazzi, che ne dite di met-
tere via il telefono e provare a parlare tra di
noi come ai vecchi tempi?”. C’è un ristorante
a Los Angeles dove se quando entri consegni
al cameriere il tuo cellulare hai diritto al 15%
di sconto. Siamo tutti così “connessi” da non
connetterci più con le persone che abbiamo
vicino a noi. Ho vissuto a Bali, in Indonesia,
per tre anni: anche quando ero in mezzo a
una piantagione di riso, ero sempre connes-
so. Era assurdo. Il Wi-Fi funzionava meglio lì
che in Italia.
Eppure c’è una difficoltà di comunicazio-
ne che si è sviluppata a dismisura. Negli
anni 70 forse era più facile dipingere
una copertina, bastava cibarsi del senso
estatico ed estetico che c’era nell’aria.
Oggi la musica è stata spolpata della sua
sensibilità, c’è la paura di aver scordato
il legame con la poesia…
Nel mio lavoro non c’è paura perché il mio
lavoro è immediatezza ed è esattamente
ciò che ho nella mia mente. È come se ci
fosse un angelo custode che mi permette di
estrapolare il mio lavoro e rappresentare il
mio pensiero. In questi anni scuri è lui che
risolve le mie rappresentazioni. Gli angeli da
sempre sono un simbolo perché noi siamo
esseri spirituali e non fisici. Esseri spirituali
in un mondo fisico: ecco cosa siamo e tut-
ti aspiriamo ad essere angeli. Un percorso
118
Alcune copertine piuttosto difficile perché, essendo persone,
realizzate da ci sono molte cose e troppe distrazioni che
Whitehead:
TRESPASS dei ci bloccano e ci impediscono di essere degli
Genesis (1970), angeli. Ho la sensazione che ci sia un bam-
NELLA PIETRA E bino che lavora in me. So che c’è qualcosa
NEL VENTO di Aldo nel cielo, anche se spesso il cielo rappresenta
Tagliapietra (2010),
MOYSHE MCSTIFF
un’illusione. Poi c’è la tecnologia che, alme-
AND THE TARTAN no in origine, è stata una invenzione incre-
LANCERS OF THE dibile, fantastica… L’errore è stato quello di
SACRED HEART farla crescere in modo troppo esponenziale.
dei C.O.B. (1972),
Oggi è diventata molto pericolosa…
ILLUSION dei
Renaissance (1971).
Il tuo universo è quasi sempre rappre-
sentato come un mondo a parte, lonta-
no da quello reale abitato dagli uomini.
Quasi sempre c’è un foglio che ne limita
la visuale… Soltanto il cielo è sempre alto
e infinito…
Credo che il Paradiso sia lontano, molto lon-
tano, quasi un’illusione. Il cielo che sovrasta
l’universo è blu perché la luce e l’atmosfera
sono blu. La notte, invece, è nera e scura. Il
mondo stesso in cui viviamo è un’illusione.
Soltanto il Paradiso esiste ma è molto di-
stante da noi e nascosto alla nostra vista. Da
qui è difficile riuscire a vederlo…
Spesso rappresenti la vita umana collo-
candola al centro dell’universo…
Sì, la vita umana è al centro dell’universo ed
è protetta da una specie di tenda che poi non
è altro che il cielo.
Perché quei contorni sfumati intorno
alle persone? Nell’ultimo periodo i loro
profili hanno una forma decisamente ve-
lata, quasi offuscata…
Quando dipingo le figure cerco di unirle
all’energia spirituale, questo per dar loro
una veduta maggiormente realistica. In pas-
sato ero un po’ più scettico.
«IL MIO LAVORO
ÈE’ IMMEDIATEZZA. E’ COME
SE CI FOSSE UN ANGELO
CUSTODE CHE MI PERMETTE
DI RAPPRESENTARE
IL MIO PENSIERO»
Recentemente hai realizzato la cover di
SKYLINE dei Barock Project. Come vi sie-
te organizzati?
I ragazzi mi hanno inviato via mail i testi e
le musiche dell’album. Ricordo che la prima
idea che avevo avuto per la copertina era
completamente differente: c’era un galeone
che salpava in mezzo alle nuvole, ma le nu-
vole erano una specie di fondale, come se il
vascello fosse arrivato fino alla fine del cie-
lo. Ero molto soddisfatto del risultato ma a
loro non è piaciuto. Dal mio punto di vista
cerco di andare incontro all’artista più che
posso, lavorando per lui e per il suo disco,
non per me stesso. Anch’io sono un artista,
ma in questo caso devo essere colui che ri-
solve il problema. Per questo provo e riprovo
per cinque, sei volte, fino a che non riesco a
raggiungere quel particolare, quel qualcosa
di speciale che possa caratterizzare un lavo-
ro in comune. Del resto una delle immagini
ricorrenti nei miei lavori è quella del cielo
stellato, con il cosmo in lontananza, ma a
quanto pare a loro dava fastidio proprio que-
sta cupezza, questo nero sullo sfondo.
Cosa hai pensato quando hai ascoltato i
brani per la prima volta?
Devo ammettere che sono rimasto molto
sorpreso. Molte persone mi mandano le pro-
prie composizioni e mi chiedono di realizzare
una copertina per il proprio album, ma mol-
to spesso non è il tipo di musica che mi piace
ascoltare. Quando ho ascoltato SKYLINE ho
pensato: “Wow, ma sono davvero così gio-
vani?”. Sono cose che succedono una volta
ogni dieci anni, l’ultima volta mi era accca-
duto con WATERLINE di Alex Carpani. La
mia canzone preferita del disco è Spinning
Away. Credo che potrebbe essere un ottimo
singolo.
Quanto tempo hai impiegato per com-
pletare il lavoro?
Non posso dirtelo. È l’idea che richiede tem-
po. Una volta che ho avuto l’idea giusta, poi
lavoro molto velocemente. Diciamo che poi
mi ci vogliono solo due o tre giorni. Con il
passare del tempo sono diventato più velo-
ce, prima ero ossessionato dai dettagli, men-
tre ora con due pennellate riesco a dipingere
un uccello.
Esiste un polo maschile e un polo femmi-
nile nella tua arte?

Esiste, ma nel mio caso si manifestano
separatamente. Come ti dicevo, per tanti
anni sono stato ossessionato dai dettagli,
passavo ore e ore sui particolari, finché a
un certo punto sentivo il bisogno di di-
strarmi. Prendevo un’altra tela, la posizio-
navo vicino a quella che stavo dipingendo,
e mi lasciavo andare. Nel corso degli anni
mi sono limitato ad accumulare e mettere
da parte decine di questi dipinti. Poi li ho
guardati con più attenzione e mi sono reso
conto che non erano affatto male. C’era
un altro tipo di energia che veniva fuori.
Mi è sempre piaciuto travestirmi da don-
na, andare alle feste e via dicendo, così ho
capito che quei dipinti erano il frutto della
mia parte femminile che cercava di espri-
mersi, mentre l’attenzione per il dettaglio
era la manifestazione della mia parte ma-
schile, più legata alla logica e al ragiona-
mento. Sono andato da uno psicologo e
mi ha detto le stesse cose. Quello che è
più spontaneo ed emotivo, che viene dal
cuore, è femminile. L’uomo è più freddo e
calcolatore.
Mi sembra di aver visto in giro an-
che una foto in cui sei vestito da
prete…
Infatti sono anche un prete. Questa è
una cosa che chi è abituato alla cultu-
ra europea non riesce a capire. Quando
è stata fondata la repubblica federale
degli Stati d’America, l’idea era quel-
la di rivedere alcune cose ed eliminare
tutto ciò che nel vecchio continente
aveva creato dei problemi. La religione
ad esempio aveva fatto soffrire la gente,
aveva causato le guerre, e quindi venne
presa la decisione di dare vita a un Paese in
cui la religione non avesse alcun potere. Era
come dire: “Non mi interessa di che religio-
ne sei! Puoi anche pitturarti la faccia di blu e
metterti a ballare nella foresta!”. In America
la religione è come un hobby. Per soli cin-
quanta dollari puoi diventare il prete della
tua chiesa personale!
E quale sarebbe la tua chiesa?
È la chiesa della Trasmissione Immacolata.
Ovvero?
Pensaci un attimo. Le due parole insieme:
immacolato, che vuol dire pulito e scintil-
lante, e trasmissione, come in transessuale,
ma con in più una missione. È un gioco di
parole. A me interessa molto il modo in cui
le persone percepiscono le cose intorno a
loro. Al modo in cui ci mettono dentro altri
concetti di natura storica, culturale o religio-
sa. In America se giri vestito da prete non
importa niente a nessuno. In Europa invece
se indossi una maglietta nera e un collare
bianco, tutti ti guardano in modo diverso. È
come se bastasse un collare bianco per dire
a tutti: “Sono diverso da voi, sono speciale!”.
È un riflesso di quello che le persone che ti
osservano proiettano su di te della loro espe-
rienza. Anche quando mi vesto da donna,
Una delle prime un conto è farlo su un palcoscenico, durante
copertine realizzate uno spettacolo, e un altro è farlo in mezzo
da Whitehead
fu quella di SEA alla gente, senza nessuna barriera. Il risulta-
SHANTIES dei to è affascinante.
portentosi High
Tide nel 1969. Cosa hai imparato da questa esperienza?
Come ti dicevo, mi interessa molto la perce-
zione altrui. Quando ho iniziato ad andare in
giro vestito da donna, assecondando la mia
parte femminile e chiamandomi Tricia Van
Cleef, è stato tremendo. Si tratta di una cosa
strana e le persone non possono fare a meno
di giudicarti: “Che cosa ha in mente di fare?
Vuole prenderci in giro? Ma è una donna
oppure no?”. Poi quando parli con la gente,
capiscono che sei una brava persona. L’ac-
coglienza peggiore l’ho ricevuta nelle galle-
rie d’arte, nessuno voleva starmi accanto.
Le donne invece di solito mi chiedono dove
ho comprato le mie scarpe e via dicendo. È
come se fossi finalmente entrato nel Girl’s
Passato e presente: Club!
da NURSERY CRIME
dei Genesis (1971) a
SKYLINE dei Barock Quando hai iniziato a travestirti?
Project (2015). Quando mi sono stancato di vestirmi tutti i
paul whitehead
giorni allo stesso modo. Negli anni 70 erava-
mo più stravaganti, però paradossalmente
certe manifestazioni non venivano soppor-
tate. Ora invece c’è una maggiore tolleranza.
Quando dipingo le copertine sono io, mentre
la produzione più astratta viene da Tricia.
Quali tecniche utilizzi attualmente per
dipingere?
Olio su tela. Esclusivamente olio su tela.
Le copertine degli album dei Van der Graaf
Generator, ad esempio quella di PAWN HE-
ARTS, erano realizzate con l’aerografo. An-
che quella di FOOL’S MATE di Hamill. Ma
ora non utilizzo più questa tecnica.
Pensavo che realizzassi dei dipinti più
grandi, praticamente il quadro che è
diventato la copertina di SKYLINE è
più o meno grande come la cover di un
vinile…
È più facile così. Invecchiando ho perso in-
teresse per i dettagli. Mi siedo davanti alla
tela e quello che conta è l’idea di partenza.
Se devo dipingere un albero mi basta qual-
che pennellata. Ne parlavo proprio l’altra
sera con un mio amico che suona il violino
da tanti anni. Lo strumento è diventato
una parte di lui, quando suona non ha più
bisogno di pensare a quello che sta facen-
do. Io devo solo rilassarmi. Più mi rilasso
e meglio lavoro.
Che tipo di musica ascolti mentre di-
pingi?
Qualsiasi. A volte accendo la radio, ma il
più delle volte metto il mio iPod in riprodu-
zione casuale… gli artisti che escono fuori
più spesso sono Genesis e Pink Floyd.
Tu, Roger Dean e Storm Thorgeson siete
considerati un po’ la trinità degli artisti
Prog…
Storm era un grande. Ci siamo divertiti mol-
to insieme. Era anche una persona molto
modesta, considerando la quantità e la qua-
lità del lavoro che ha realizzato nel corso de-
gli anni. E… chi era l’altro di cui parlavi?
More info: www.paulwhitehead.com
119
Haken: i nuovi
leader della ‘follia’
prog rock ispirata
agli anni 80.

120

Rispolverate il vostro vecchio walkman
e preparatevi ad ascoltare AFFINITY, il nuovo
album degli Haken. Si tratta di un interessante
incrocio tra 90125, la colonna sonora
di Transformers e i Toto, con in più un pizzico
di black metal: un lavoro “che potrebbe
addirittura allontanare i fan…”.
Testo: Rich Wilson | Foto ritratto: Miles Skarin
C’
è ancora un evidente
senso di incredulità
ed eccitazione nelle
voci dei due Haken,
Rich Henshall e Char-
les Griffiths, quando
parlano dei riscontri positivi avuti dal loro
terzo album, THE MOUNTAIN, del 2013. Cer-
to, forse non ha aperto alla band le porte del
successo commerciale, ma col suo coraggio-
so mix tra elementi più moderni e uno stile
anni 70 alla Gentle Giant, si è rivelato il loro
album di maggior successo fino a oggi. E con
l’élite del mondo prog ormai in fila per rega-
lare agli Haken apprezzamenti e coinvolgerli
come gruppo spalla, si tratta di un periodo
al quale la band guarda ancora con stupore.
“Onestamente non ci saremmo mai aspet-
«Abbiamo pensato che fosse una bella
idea fondere i suoni moderni con una
buona dose di synth anni 80»
Rich Henshall
tati una reazione simile”, dice il chitarrista
Charles Griffiths. “È stato semplicemente
uno di quei colpi di fortuna di cui si sente
parlare in giro e grazie al quale abbiamo ot-
tenuto qualche buon contatto. Gente come
Mike Portnoy e Jordan Rudess dei Dream
Theater che ti manifestano la loro stima e
approvazione è una cosa che non ha prezzo.
È stato grandioso. Abbiamo suonato a un
paio di edizioni della Cruise To The Edge e
del Progressive Nation At Sea ed è stato in-
credibile. Ma questo non vuol dire che ora
abbiamo sfondato: sappiamo che c’è ancora
molto lavoro da fare”.
Dopo tutti questi riscontri positivi da parte
dei media e dei loro colleghi, gli Haken han-
no dovuto fare i conti con il fatto che ora
c’erano molte persone che li attendevano al
Richard Henshall:
chitarra e tastiera.
haken
varco. L’idea di risuonare tre brani contenu-
ti nel loro demo tape del 2008, ENTER THE
5TH DIMENSION, e pubblicare l’Ep RESTO-
RATION (2014) è sembrata un po’ un ripie-
go e la logica farebbe pensare che in quel
momento la band si sentisse troppo sotto
pressione per scrivere e registrare un nuovo
album. Eppure il chitarrista e il tastierista so-
stengono che non hanno mai avuto lo stesso
problema che di solito affligge molte band,
del tipo ‘E ora che cosa ci inventiamo?’.
“Cerchiamo sempre di non prendere troppo
in considerazione quello che abbiamo fatto
e guardare ai nuovi album come qualcosa
di completamente nuovo”, spiega. “Così pos-
siamo approcciare il processo compositivo
senza preconcetti o pressioni su come dovrà
suonare il nuovo materiale. Semplicemente
prendiamo i nostri strumenti, buttiamo giù
quello che sentiamo in quel momento e ve-
diamo quello che esce fuori”.
Tutti i membri della band sono stati spronati
a proporre spunti e idee musicali, e questo
ha rappresentato un cambiamento nel mo-
dus operandi. In passato era Henshall che si
assumeva tutta la responsabilità di guidare
il gruppo, e sebbene questo nuovo processo
stia dando dei risultati eccellenti, la presenza
di altri musicisti che propongono le loro idee
di solito è una potenziale fonte di conflitto.
Forse questo tipo di confronto serrato è av-
venuto anche negli Haken, ma apparente-
mente non ha prodotto strascichi. Griffiths
afferma in maniera diplomatica che all’in-
terno del gruppo ci sono state solo “delle
intense trattative”.
“Sì, abbiamo mediato molto”, ride. “Abbiamo
dovuto fare dei compromessi su come realiz-
zare questa o quella cosa. Il risultato finale
è quello unanimemente condiviso, anche
se ci sono delle cose che mi piacevano e che
Charles Griffiths:
chitarra.
haken
non sono state utilizzate. E questo è in parte
il motivo per cui l’album si intitola AFFINI-
TY. È una questione di armonia ed empatia
reciproca all’interno della band. È stato si-
curamente più divertente lavorare in questo
modo e credo proprio che continueremo su
questa strada.
“In realtà non è stato un cambiamento così
traumatico. In passato ci sembrava che il
modo migliore di operare fosse quello di far
proporre a Rich le sue idee, ma adesso l’in-
put può provenire da chiunque nella band.
In un certo senso è stato un processo più
lungo perché eravamo abituati a lavorare di-
versamente e a fare affidamento su di lui, ma
alla fine ci sembrava che fosse un po’ spom-
pato. Così ci siamo divisi il carico di lavoro.
Sicuramente è un metodo più efficace per
condividere gli sforzi”.
Gli Haken non sono mai stati prevedibili
e AFFINITY è la conferma dell’avversione
della band nei confronti della ripetitività. A
differenza del loro ultimo album, che ave-
va un sapore alla Gentle Giant anni 70, per
questa produzione si sono rivolti agli album
pubblicati nel decennio successivo. Ma l’im-
pulso non è arrivato dalle sonorità dei lavori
neo-prog ispirati ai Genesis e ai Pink Floyd,
bensì direttamente da album più commer-
ciali come 90125 degli Yes, o THREE OF A
PERFECT PAIR dei King Crimson, o addirit-
tura dai Toto.
“Tutti pensano agli anni 70 come all’epoca
d’oro del prog, e i Gentle Giant sono il mio
gruppo prog preferito”, dice Griffiths, “ma,
allo stesso tempo, quando siamo in tour ci
piace ascoltare la musica anni 80 e anche in
quel periodo sono usciti dei grandi album
prog. Probabilmente la comunità prog mi
Diego Tejeida:
tastiera.
«Tutti pensano agli anni 70 come all’epoca d’oro
del prog, e i Gentle Giant sono il mio gruppo
prog preferito. Ma, allo stesso tempo,
quando siamo in tour ci piace ascoltare
la musica anni 80: anche in quel periodo
ci sono stati dei grandi album prog»
Charles Griffiths
crocifiggerà per questa affermazione, ma
90125 è il mio album preferito degli Yes. Ce
l’ho sempre con me e lo ascoltiamo parec-
chio quando giriamo col nostro bus mentre
siamo in tournée. Adoro il suono della batte-
ria e delle tastiere, la produzione delle voci e
le sue armonie.
“Quando i King Crimson hanno pubblicato
THREE OF A PERFECT PAIR, che dal punto
di vista della produzione ha un sound tipi-
camente anni 80, nessuno lo ha ritenuto un
album scadente, perché si trattava comun-
que di musica ‘seria’. Così invece di lavorare
di nuovo sul suono anni 70 abbiamo voluto
vedere cosa sarebbe successo utilizzando le
sonorità anni 80 e mescolandole con lo stile
moderno. Quello che è uscito fuori mi piace
molto”. Oltre che agli album prog degli anni
80 già citati, gli Haken si sono ispirati anche
alle colonne sonore di quell’epoca. Sia Grif-
fiths che Henshall hanno fatto riferimento al
compositore e arrangiatore americano Vin-
ce DiCola. DiCola è l’autore della musica che
accompagnava le scene degli allenamenti di
Rocky IV ed è stato coinvolto anche nella cre-
azione della colonna sonora di Transformers:
The Movie nel 1986. Quest’ultimo, con le sue
animazioni piuttosto grezze, suonerà sicura-
mente come una fonte di ispirazione insolita
per una band: è probabilmente la prima vol-
ta che un film per bambini stimola la compo-
sizione di un album prog rock.
“La colonna sonora di Transformers è una
fonte di ispirazione piuttosto bizzarra ma
sono convinto che se la gente l’ascoltasse
concorderebbe sul fatto che si tratta di un
ottimo prodotto”, sostiene Henshall. “È l’ac-
compagnamento perfetto per il film ed è un
peccato che DiCola non abbia avuto il rico-
noscimento che meritava per il suo lavoro.
È un artista di grande talento e ha realizza-
to alcune delle cose migliori che abbia mai
Transformers e ascoltato.
Rocky: due degli “Ci sono altre colonne sonore di quel pe-
ingredienti che
compongono
riodo, come quelle di Navigator o La storia
AFFINITY (sotto). infinita, che pur essendo molto sdolcinate e
nostalgiche riescono a emozionare l’ascolta-
tore. Abbiamo pensato che fosse una bella
Ross Jennings: Conner Green:
voce. basso.

idea fondere i suoni moderni con una buona
dose di synth anni 80. Sì, è stata una scelta
rischiosa e potrebbe allontanare i fan, ma
non ci si può preoccupare troppo di queste
cose. La storia della musica è piena di mo-
menti di eccentricità, quindi bisogna solo
mettersi all’opera e sperare che la gente ap-
prezzi quello che hai fatto”.
Va detto che le influenze anni 80 presenti
in AFFINITY sono sapientemente integra-
te nell’album, sono sempre utilizzate solo
quando necessarie per aggiungere un sapo-
re inaspettato, e non sono mai di disturbo.
L’idea iniziale è arrivata mentre Griffiths la-
vorava al brano 1985 che, grazie all’utilizzo
della batteria elettronica, alle abbondanti
tastiere e alle lunghe sezioni strumentali,
riassume in modo efficace l’ideologia della
band. In altri momenti questi lampi nostal-
gici sono stati tenuti sotto controllo per fare
in modo che l’idea non diventasse troppo
artificiosa.
“Credo che 1985, un pezzo che ha un titolo
piuttosto esplicito, sia stato la mia idea di
partenza”, dice Griffiths. “Ho programmato
la batteria in maniera giocosa mettendoci
dentro dei suoni tipici delle batterie anni 80.
I ragazzi l’hanno presa per buona e ne sono
rimasti coinvolti. Ascoltiamo sempre quel
tipo di musica quando viaggiamo e a Diego
(Tejeida), il tastierista, piace molto dedicarsi
alla progettazione e creazione dei suoni, così
si è divertito parecchio a lavorarci sopra.
“Poi c’è Earthrise, che è la nostra versione di
una canzone dei Toto, che a dire la verità
non suonava molto alla Toto già all’epoca.
Originariamente, avevamo pensato di avere
lo stesso tipo di sound su tutti i brani, ma
poi la cosa risultava un po’ forzata, così lo
abbiamo utilizzato con moderazione solo
quando lo ritenevamo appropriato, perché
non volevamo che sembrasse una parodia.
Quello che vogliamo è che il nostro suono
sia comunque moderno”.
Come Griffiths giustamente afferma, AFFI-
NITY non è un album che punta solo sulla
nostalgia, e le capacità tecniche della band
spesso lasciano l’ascoltatore a bocca aper-
ta. Questo è particolarmente evidente nella
traccia centrale dell’album, la lunga The Ar-
chitect: a parte le qualità epiche che gli Haken
hanno sempre avuto nel comporre, il brano
propone anche un breve segmento black
metal, col cantante dei Leprous, Einar Sol-
berg, che è stato chiamato ad aggiungere il
suo distintivo cantato growl. “L’interven-
to vocale di Einar non poteva renderci
più felici”, dice Henshall. “Abbiamo
fatto un tour in Inghilterra con i
Leprous e tutte le sere lo guar-
davamo cantare in quel modo e
restavamo sbalorditi dalla sua bru-
talità. Pensavamo che sarebbe stata la
persona adatta per quello che avevamo
in mente, e infatti ha spaccato. Avevamo già
sperimentato questa tecnica su AQUARIUS
(2010) e le reazioni erano state contrastanti.
Alcune persone non l’avevano apprezzata
affatto, altre erano rimaste entusiaste. Co-
haken
munque si tratta solo di un breve segmento,
Quando il Prog è diventato Pop e se a qualcuno non piace, dopo un minuto
Due righe in difesa di quegli album prog anni 80 è già finito e ha ancora tutto il resto dell’al-
bum da ascoltare”. Le speranze degli Haken
che strizzano l’occhio alla classifica. sembrano essere incrollabili, ma natural-
mente c’è la possibilità che i vecchi fan pos-
Genesis: ABACAB (1981)
sano essere allontanati dalle parti cantate in
L’epoca Collins dei Genesis è sempre motivo di
dibattito tra i puristi del prog, soprattutto per growl e dalle sonorità che strizzano l’occhio
quanto riguarda il periodo anni 80, ma ABACAB alle produzioni discografiche di tre decenni
resta comunque un album interessante all’inter- fa. La band ovviamente spera che gli ascol-
no della loro produzione. Per chi ama le lunghe tatori apprezzino AFFINITY, ma al tempo
divagazioni progressive, brani come Who Dunnit? stesso non sembra molto preoccupata della
e No Reply At All risulteranno indigesti, ma la title-track e Dodo/Lurker
reazione del pubblico, perché il motivo per
mantengono un po’ dello spirito innovativo che ha sempre caratterizzato
la band. cui scrivono la loro musica è principalmente
Brano fondamentale: Abacab. per la loro gratificazione personale.
“Noi scriviamo la musica che ci piace, visto
Yes: 90125 (1983) che poi siamo noi che la dobbiamo suonare”,
L’album della rinascita della band. Ha rappre- dice Henshall. “Allo stesso tempo vogliamo
sentato un’inaspettata fonte di singoli di suc- che piaccia alla gente, ma questo non deve
cesso, con grande dispiacere di molti dei vec- condizionare la nostra creatività in alcun
chi fan. Una raccolta di canzoni ‘frizzanti’ che
vantano una produzione stile anni 80 – grazie modo. Se ragioni in quella maniera, tutto di-
anche alla new entry Trevor Rabin alla chitarra venta un po’ forzato. Credo che fare una cosa
– e che mostrano una band perfettamente calata nel nuovo decennio. simile possa rappresentare l’inizio del decli-
Brano fondamentale: Owner Of A Lonely Heart. no di una band. Bisogna sempre scrivere ciò
che si ritiene giusto, è il modo più onesto di
KING CRIMSON: THREE OF A comporre”.
PERFECT PAIR (1984) “Sì, siamo molto testardi e il pubblico è l’ul-
Forse BEAT (1982) aveva un taglio più commer-
ciale, ma THREE OF A PERFECT PAIR mette in
tima cosa a cui abbiamo pensato”, aggiunge
mostra l’abilità dei King Griffiths. “Non si può indovinare a priori
Crimson nel mescolare quello che può piacere alla gente. Tutto ciò
un approccio com- che puoi fare è registrare qualcosa che piace
plesso con momenti più accessibili. Magari a te, e questo è davvero l’unico modo in cui
non sarà mai in cima alle lista degli album puoi scrivere della musica autentica. Per noi,
preferiti dai fan dei Crimson, ma dimostra
come il prog e il pop possano convivere.
essendo in sei, già è difficile andare d’accor-
Brano fondamentale: Sleepless.
do, ma avere addirittura una sorta di ‘setti-
ma persona’ nella band di cui tenere conto
Twelfth non sarebbe affatto d’aiuto”.
Night: ART &
ILLUSION (1984) AFFINITY è disponibile su etichetta
InsideOut. La band suonerà il 6 giugno a
Primo lavoro col nuovo
Milano per l’unica data italiana del tour
cantante Andy Sears,
questo album rappre- europeo. Per ulteriori informazioni e il
senta l’allontanamento della band dal neo-prog calendario completo del tour visitate il sito
di influenza anni 70, che era stata la caratte- www.hakenmusic.com.
ristica dei loro primi lavori, per abbracciare le
sonorità di batteria e tastiere tipiche dell’epoca.
Nonostante alcune pecche nella registrazione, è
comunque un disco interessante. Ray Hearne:
Brano fondamentale: Art And Illusion. batteria.
Rush: HOLD YOUR FIRE
(1987)
Amato e odiato in egual misura dai
puristi dei Rush, HOLD YOUR FIRE e
il suo predecessore POWER WINDOWS
sono stati bollati da molti come il tentativo
fallito della band di produrre musica apertamen-
te commerciale. Eppure, nonostante tutte le critiche, brani come Mission
e Time Stand Still sono pezzi interessanti e di classe che trasmettono una
leggerezza che si avverte ancora oggi.
Brano fondamentale: Prime Mover.
IQ: ARE YOU SITTING
COMFORTABLY? (1989)
I due album pubblicati dagli IQ con Paul Menel
come frontman sono sempre stati messi in se-
condo piano sia dai fan che dalla stessa band,
ma l’approccio commerciale intrapreso con ARE
YOU SITTING COMFORTABLY? è decisamente
accattivante. Alcuni brani di ispirazione più prog come Wurensh fanno
da perfetto contrappeso ai momenti tipicamente pop come Sold On You.
Brano fondamentale: Drive On.
123
124
 Nel loro secondo, attesissimo, album ALL THAT YOU
FEAR IS GONE, gli Headspace hanno un suono
migliore, più ampio e corposo. “Abbiamo delle
grandi aspettative”, ci dice la superband prog…

Testo: Rich Wilson | Foto: Bucksphoto

I
n quest’epoca di rock star paracule e insignificanti, le cui in-
terviste sembrano più dei comunicati stampa da imbonitori
politici, è confortante sapere che esistono ancora musicisti
che non hanno paura di essere onesti e sinceri. Il cantante de-
gli Headspace Damian Wilson è certamente uno di questi, e appare
evidente quando ci racconta cosa ha pensato nel momento in cui ha
ascoltato il pre mix del nuovo album ALL THAT YOU FEAR IS GONE.
“In tutta onestà, era inascoltabile”, dice con un ghigno secco. “Ho
solo pensato: ‘Mio Dio, che abbiamo combinato?’. Davvero. Mi sem-
brava come un’enorme massa di ingredienti ficcati lì a forza. Era pura
follia. Poi, quando l’abbiamo mixato, ha preso forma ed è uscito fuori
un bel suono. A dire il vero, attualmente sto lavorando a un altro al-
bum e a questo punto spero che il mix dia gli stessi risultati. Siamo in
cinque individui, ognuno con decine e decine di input, e ovviamente
il risultato è sconclusionato se non è mixato bene”.
Wilson ha ragione. La combinazione dei talenti musicali all’interno
degli Headspace è inusuale: ogni membro della band contribuisce
con la sua destrezza tecnica, le emozioni e le idiosincrasie musicali,
creando così un suono peculiare. Quando artisti come il tastierista
Adam Wakeman, il chitarrista Pete Rinaldi e il bassista Lee Pomeroy
uniscono le proprie forze, lo sfondo musicale diventa chiaramente
identificabile e il complemento della voce espressiva di Wilson ag-
giunge un’ulteriore dimensione alla loro musica.

«Gli Headspace sono una grandissima band

e, a livello di talento musicale, non credo
si possa trovare di meglio»
Damian Wilson
125
headspace
Sebbene si siano formati nel 2007, a parte il loro
nuovo album, la loro produzione passata compren-
de soltanto un Ep e il loro album di debutto I AM
«La realtà ANONYMOUS del 2012. Questo è un motivo di
frustrazione per i fan, che vorrebbero che la band
dei fatti lavorasse a pieno regime. Invece la realtà è che i
è che se vari musicisti sono tutti impegnati in altri progetti
musicali e così le registrazioni e le tournée degli He-
stessimo adspace possono concretizzarsi soltanto quando ci
aspettative su come deve funzionare questa band.
“È lo stesso motivo per cui ci mettiamo molto tem-
po per realizzare un album. Il problema non è solo
incontrarsi: la nostra filosofia è non fare le cose di
fretta. Non voglio ritrovarmi tra 10 anni seduto ad
ascoltare un nostro album pensando: ‘Però poteva
venire molto meglio’. Questa è la parte della mia
vita in cui abbiamo tutto sotto controllo. Non stia-
mo semplicemente buttando giù qualche idea per

tutto sono sufficienti ‘buchi’ nei loro rispettivi calendari.

Wakeman continua a lavorare con i Black Sabbath
proporla alle case discografiche”. La grande dedi-
zione che il progetto richiede è stato il motivo per
il tempo e a produrre musica per la tv, mentre la presenza di
Wilson nei Threshold e in altri progetti non lascia
cui il batterista originale, Richard Brook, è stato
sostituito da Adam Falkner. Brook, già coinvolto in
insieme e molto spazio agli Headspace. È frustrante, ma il pro- altri progetti esterni e con due bambini piccoli, ha
andassimo blema più grande è che non siamo più degli adole-
scenti – abbiamo una famiglia e delle responsabili-
deciso di lasciare la band consapevole di non riu-
scire a dedicarle il tempo necessario, proprio come
in tour tà”, dice Wakeman. “A tutti piacerebbe dedicare più
tempo al progetto, ma non è un caso se abbiamo
diceva Wakeman. Fortunatamente, questo tipo di
distrazioni sono state poche e la band è stata ben
i guadagni solo due settimane libere ogni tre anni. So che non felice di proseguire dopo che il debut album ha rice-
sarebbero sembra così (e questo demoralizza il pubblico) ma
dedichiamo alla band tutto il tempo che possiamo.
vuto un’accoglienza così positiva. Anche se Wilson
è orgoglioso di I AM ANONYMOUS, una parte di
miseri. La realtà dei fatti è che se stessimo tutto il tempo lui considera la sua performance vocale nell’album

Non siamo insieme e andassimo in tour non guadagneremmo

abbastanza. Non siamo i Rush o i Genesis e quindi
piuttosto scadente.
“Nel primo album mi sembrava che la mia voce
i Rush cerchiamo di essere realisti-
ci in quello che facciamo.
fosse il punto debole e ne abbassasse la qualità”,
rivela con un sospiro. “Sembrava che non fossi nel
o i Genesis Non saremmo mai in mio momento migliore. Questo album è molto più
e quindi grado di suonare dal
vivo facendo solo
forte. Quando la gente mi dà dei riscontri negativi
sui miei lavori, tendo a essere d’accordo con loro,
cerchiamo un paio di prove,
perché tutti noi
perché so quando su un disco c’è qualcosa che non
va. Gli Headspace sono una grandissima band e, a
di essere abbiamo grandi livello di talento musicale, non credo si possa trova-
realistici in re di meglio.
“Abbiamo realizzato l’Ep un po’ di fretta e mi è di-
quello che spiaciuto che non abbia avuto un grande impatto.
facciamo» Questo è il primo album in cui viene fuori il nostro
vero potenziale. È stato bello registrarlo e far ascol-
Adam tare a tutti quello che siamo in grado di fare. Mi
entusiasmano molto le capacità e gli input di tutti
Wakeman i membri della band”.
La fase di scrittura del nuovo album è iniziata tre
anni fa, con Wakeman e Rinaldi che si sono in-
contrati nei momenti liberi per mettere insieme
il materiale. Una parte del fascino degli He-
adspace risiede nella loro abilità nel bilancia-
re gli elementi più forti e quelli più delicati,
che costituiscono il fulcro del loro sound.
Così come ci rivela Wakeman, è lo stesso
processo compositivo che assegna i giusti
spazi a tutti gli aspetti di questi due tipi
di elementi.
“Be’, quell’equilibrio viene naturale ed
è dovuto al modo in cui componiamo
insieme”, ci conferma. “Io mi siedo al
Fender Rhodes o al piano e Pete si met-
te o alla chitarra acustica o a quella
elettrica e tira fuori qualche bel riff e
iniziamo a viaggiare.
Pete ha messo molto di suo in questo
Adam Wakeman album perché io sono stato molto im-
trova il tempo pegnato con i Sabbath. Ogni tanto ci
da dedicare incontravamo e lavoravamo insieme. È
agli Headspace questa la bellezza degli Headspace: ogni
nei momenti di
inattività dei Black
album andrà in una direzione leggermente
Sabbath. diversa ma sempre all’interno dei confini
della band. Quando abbiamo iniziato a
suonare insieme non avevamo idea di
cosa sarebbe uscito fuori. Avrebbe po-
tuto scaturire qualsiasi cosa, sebbene,
126
 I PROGGERS diventano pop
Adam Wakeman parla del suo originale e delizioso album acustico insieme a Damian Wilson.

D ato il poco tempo a loro disposizione, si potrebbe immaginare che Damian Wilson e Adam Wakeman non vogliano sobbar-
carsi di ulteriori impegni. Eppure la coppia ha recentemente pubblicato un album acustico intitolato WEIR KEEPER’S TALE.
È un disco che, a quanto pare, è stato scritto per il puro gusto di farlo, ed è un modo per il cantante e il tastierista di proporre la
loro musica più accessibile.
“Non so cosa fare di molte delle cose che scrivo”, dice Wakeman. “Damian è venuto a stare da me per qualche giorno e ci siamo
chiusi nella mia stanza con il pianoforte e la chitarra e abbiamo passato due giorni soltanto a scrivere canzoni. È stato un pro-
cesso molto naturale perché, visto che siamo grandi amici da molti anni, riusciamo a essere totalmente onesti l’uno con l’altro. Questo
non succede con qualcuno col quale scrivi musica per la prima volta. Con Damian possiamo dirci le cose in faccia: ‘Be’, questo pezzo suona un po’ di
merda. Passiamo oltre’. È molto semplice e soprattutto nessuno di noi si offende. Ormai siamo diventati grandi”.
Hanno anche fatto una manciata di concerti ma, come rivela Wilson, la loro prima data è stata inserita all’ultimo momento in un evento di beneficenza.
Di conseguenza il pubblico non è stato esattamente entusiasta della loro performance.
“Credo che abbiano trovato tutto un po’ scioccante, perché io salivo sui tavoli e poi saltavo giù. Ricordo che a un certo punto ho guardato in basso e ho
visto un tizio che avrà avuto quasi settant’anni. Riuscivo a leggergli in faccia che stava pensando: ‘Ma chi diavolo ti credi di essere?’. Ci siamo divertiti
e ci siamo fatti una bella risata. Dovremmo fare più spesso delle cose del genere”.

viste le nostre rispettive provenienze e il nostro
background, fondamentalmente sapevamo che sa-
remmo stati una band prog. Non abbiamo mai fat-
to nulla per andare incontro a nessuna aspettativa:
facciamo semplicemente quello che ci piace fare,
e quindi ritorniamo al discorso di essere coerenti,
veri, sinceri. Dal punto di vista evolutivo, questo
album è un po’ più maturo rispetto al precedente.
Senza nulla togliere ad I AM ANONYMOUS, per-
ché onestamente penso che non avremmo potuto
comporre un album di debutto migliore”.
Molti musicisti ripugnano il concetto di comporre
e registrare separatamente, evidenziando la man-
canza di quella spontaneità che si ottiene solo
quando una band lavora al completo e a stretto
contatto. Eppure, nonostante questa soluzione
sia stata dettata dalla necessità, per gli Headspace
questo sistema funziona bene, in parte perché c’è
comprensione e fiducia tra i musicisti che vanno
tutti nella stessa direzione.
“Sappiamo cosa sono in grado di fare gli altri ra-
gazzi e anche se qualche volta abbiamo delle sor-
prese non rimaniamo mai delusi”, afferma Wilson.
“Abbiamo permesso a noi stessi di fare ciò che vo-
gliamo. Questo non accade in altri progetti in cui
sono coinvolto. Con gli Headspace sento che sia-
mo veramente liberi di proporre ognuno le proprie
idee, che poi in definitiva rappresentano l’intera
band. Di sicuro l’aspetto prog richiede una discreta
tecnica, ma non mancano anche le melodie sem-
plici. Questo dà alla musica un’emozionalità che
non sempre si trova sempre negli album o nelle
band progressive. Ritengo di essere un cantante
molto passionale ed espressivo, il che non a tutti
piace, ma è ciò che mi caratterizza.
“In questo album la musica era stata sostanzial-
mente già predisposta per aggiungere le parti voca-
li, ma ne ho voluto ugualmente discutere a fondo
insieme alla band. Tutto è confluito nell’idea che
avevo, quindi tutte le proposte musicali sono state
buone e tutto ha funzionato alla perfezione. C’era
esattamente la struttura che volevo per sviluppare
il cantato che ha completato l’opera”. L’album è la
seconda parte di una trilogia e differisce concettual-
mente dal precedente. Mentre I AM ANONYMOUS
si concentrava sulla percezione di un individuo che
cerca di inserirsi in un gruppo, a livello testuale que-
sto album si concentra sull’incapacità del gruppo di
controllare l’individuo. Anche se ci sono riferimenti
a governi, industrie farmaceutiche e alla religione,
Wilson ci tiene a sottolineare che non vuole criticare “Abbiamo permesso
specificamente nessuna comunità. a noi stessi di fare
ciò che volevamo”,
“Il problema è che se inizi a parlare di religione, dice Damian Wilson.
tutto diventa opinabile”, riflette. “Quindi la mia non
intende essere in alcun modo una critica a nessuna
religione ma solo una riflessione su ciò che siamo.
Abbiamo appena realizzato un video per il brano
The Science Within Us che parla di come scienza e re-
ligione dovrebbero convivere serenamente, piut-
tosto che entrare in conflitto tra loro. Io ho lavo-
rato alle melodie e la mia idea è sempre stata
là fin dall’inizio. Così come lo è per il prossimo
album. Avevo perso i testi che avevo scritto
ed è stato difficilissimo mettersi a tavolino e
scriverli da capo. È stata una perdita dovuta
esclusivamente alla mia disorganizzazione,
ma non credo che il disco ne abbia risentito”.
Finora gli altri impegni dei vari membri della
band hanno fatto in modo che le appari-
zioni live fossero limitate. Tuttavia alcuni
buchi nel tour dei Black Sabbath hanno
dato agli Headspace l’opportunità di par-
tecipare a un paio di festival in Inghilter-
ra, quest’estate. Wakeman ci rivela che
suoneranno al Ramblin’ Man Festival
e anche a quello di Cropredy, ad
agosto. “Non abbiamo agenti né
manager – facciamo tutto da soli
– così ho contattato l’organizza-
zione di Cropredy e mi hanno
detto che gli sarebbe piaciuto
molto ospitarci per suonare.
Sono rimasto molto sorpre-
so. Magari possiamo anche
provare a restare insieme tra
questi due show e fare un
paio di date in Europa e nel
Regno Unito. Non vedia-
mo l’ora di stare di nuovo
sul palco”.
ALL THAT YOU FEAR
IS GONE
è stato pubblicato
dalla InsideOut.
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