Universidad Nacional Autónoma de México

Facultad de Artes y Diseño

La Cicatriz Como Motivo Pictórico de

La Condición Humana.
La Pintura, Herida Corporal y Espiritual.

Tesis

Que para obtener el título de Licenciada en

Artes V isuales

Presenta: María Dolores Gómez González

Director de Tesis: Doctora Edith Geraldine Ruiz

Lozada

Ciudad de México 2018

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AGRADECIMIENTOS

El camino de la pintura no es fácil, a veces está lleno de frustración, pero siempre

es hermoso. Si tuviera que elegir entre pintor u otra profesión, escogería siempre la
pintura, pues me ha ayudado a superarme no sólo en la técnica y exigencias que ella
misma requiere, sino también en la vida. Es por eso que este logro lo dedico con amor
a mi familia. Gracias a ellos he llegado hasta aquí. Principalmente en memoria de mis
padres Angelina y Rafael, incansables guerreros que apoyaron siempre mi carrera.
En especial mi papá, quien siempre creyó en mí desde que descubrí mi pasión hacia
2
el dibujo y la pintura, dándome la fortaleza suf iciente para seguir adelante cuando la
frustración me invadía y pensaba en dejar la pintura, no por falta de amor, si no por
falta de conf ianza en mí misma. Enorgulleciéndose siempre de mi profesión, aunque
no siempre entendiera mis cuadros; hacía todo lo posible en todo momento para que
nunca me faltara material ni pinturas para embadurnar y pudiera estar siempre en
constante creación.

Con afecto para Pilar, mi gemela y conf idente desde mi existencia y en mis desvela-
das pintando. De igual manera, con cariño para mi hermana mayor Wendy y mi prima
Erika, por compartir las locuras de la vida y hacerme sonreír siempre, convirtiéndose
en mis principales apoyos y ejemplos a seguir por su gran fortaleza, tenacidad y per-
severancia, motivándome a superarme e ir creciendo poco a poco.

A mis sobrinos Fernando y Sof ía, mis pilares y mi motivo para seguir adelante, quie-
nes me daban la fortaleza y luz suf iciente cuando ya no veía más que oscuridad.

Un profundo agradecimiento a mis amigos, familia por elección, Jessica, Cristina,

Nancy, Diana, Jimena, Brenda y Sebastián, a quienes la vida puso en mi camino; por
creer f irmemente en mis capacidades, por ayudarme a crecer como persona y artista,
 y sobre todo por compartir todos los momentos de la vida a mi lado.

Quisiera reconocer también el tiempo y paciencia de mis profesores Nizaac Vallejo,

Edith Geraldine Ruiz, Gerardo Medrano, María Guadalupe Fernández de Córdova y
Ana Luisa Rosas por sus correcciones y esfuerzo para que mi trabajo fuera aún mejor
y por su enorme humanidad hacia mí. Un agradecimiento especial con gran admira-
ción y respeto hacia el talento y persona de mi profesor Miguel Ángel Suárez Ruiz,
quien siempre se mostró amable e interesado en mi trabajo, compartiéndome sus co-
nocimientos y, sobre todo, por ayudarme a comprender y sentir de un modo distinto
la pintura.

Con toda mi gratitud y reconocimiento especial a mis doctores, custodios de mi salud

emocional; Miguel Israel Marín Tejeda y Ana de la Fuente Martín, por ayudarme a ver
la vida de un modo nuevo, con distintos matices y no del constante color gris que me
invadía. Sin ustedes gran parte de esto no hubiera sido posible, gracias por ayudar-
me a comprender que la vida no es sólo laceración y dolor, sino cicatrices, es decir,
heridas que pueden ser sanadas para convertirse en batallas ganadas y recordadas con
orgullo.

Para concluir, pero no menos importante, dedico este éxito alcanzado a quienes cola-
boraron en la parte f inal, e hicieron posible la consumación de este proyecto, ya que
3 sin su ayuda no hubiera sido del todo posible, a mi corrector de estilo y a mis amigas
encargadas del diseño, gracias.
CONTENIDO
Introducción 5

Capítulo 1 : La pintura informal y la cicatriz como motivo pictórico 10

1. El informalismo y su aportación a la pintura 10

2. Antecedentes del proyecto. Representantes de la cicatriz en la pintura 15

2.1Retrato del dolor: Jean Fautrier y los rehenes masacrados, un alarido perturbador 15

2.2Lucian Freud y la esencia humana tras la cartografía de la carne 17

Capítulo 2 : La cicatriz en los muros de Antoni Tàpies 21

1. Los muros de Antoni Tàpies como representación de la condición humana 21

Capítulo 3 : La piel como pretexto de mi proceso creativo en la

pintura. heridas y cicatrices como registro corporal de nuestra
existencia 34

Obra. La cicatriz como motivo pictórico de la condición humana. la pintura, herida corporal y 51
espiritual 51

Conclusiones 82

Apéndice: generalidades de la pintura informalista y breve exordio sobre pintura in-

formal catalana 84

Generalidades de la pintura informalista 84

Breve exordio sobre pintura Informal Catalana 85

Pintura tachista 88

Fuentes Documentales 90

Bibliograf ía 90

Hemerograf ía 91

Ciberograf ía 91
 INTRODUCCIÓN

Los temas de la condición humana y del dolor han sido desarrollados a lo largo de la
historia del arte y se han estudiado bajo diferentes perspectivas pictóricas, sin em-
bargo, fue en el informalismo cuando se le da un nuevo giro al dotar la obra de
una “espontaneidad gestual casi instintiva y biológica, que las afecciones anímicas y
de sentimiento provocan en todo temperamento humano” (Egea, s/f, s/p). Se le da
al color una nueva significación al utilizarse colores monocromos oscuros, neutros o
blancos sucios así como la incorporación de elementos extrapictóricos y la aplicación
5
de procesos constructivos a los cuales se somete la materia basados en la destrucción
para enfatizar el dolor y la angustia que dejó la Segunda Guerra Mundial.

En el proyecto La cicatriz como motivo pictórico de la condición humana. La pintura,

herida corporal y espiritual se propone la relación piel-lienzo a través del concepto
de cicatriz en relación a la condición humana. Se retoma al informalismo y al trabajo
de Antoni Tàpies como principal antecedente para su elaboración, sin dejar de lado
otros pintores muy distintos a él que no pertenecen a la abstracción, pero que fueron
importantes a lo largo de mi búsqueda en la reflexión de la pintura.

El proyecto se encuentra dividido en tres capítulos y un apéndice, creado para quién

desee explorar más detalladamente la corriente informalista.

El primer capítulo es una introducción al informalismo para comprender los aspectos

teóricos y conceptuales sobre los cuales se basa la propuesta plástica presentada en el
tercer capítulo, además de presentar los antecedentes más importantes que influyeron
en la elaboración de mi trabajo.

El informalismo es un antecedente directo de mi propuesta plástica principalmente

porque dichos artistas proyectan sus vivencias y sus reacciones sobre la materia
por
medio de una no figuración que acentúa el poder de las emociones; a través del ras-
tro, por ejemplo, que deja una reja sobre la pintura fresca o la pintura que deposita
el pincel sobre el soporte y el grattage, entre otras técnicas, potencian la acción de
creación y nos dan una pista sobre el estado anímico del pintor a través de un rastro
no f igurativo: por medio de las características que presenta el registro que imprime la
materia en el lienzo, nos podemos percatar del estado anímico del ejecutante. Caracte-
rísticas como la velocidad de la pincelada, si es nerviosa o continua, la profundidad de
la incisión (en caso de grattage), el acumulamiento o densidad de la pintura o materia
en ciertas partes del cuadro, son ejemplos que evidencian no sólo la psique del artista
sino también un contenido espiritual.

No obstante, aunque los informalistas son parte importante en el proyecto; fue a par-
tir de Freud que comienza mi motivación temática: la condición humana, y en
Fautrier y los informalistas, principalmente Tàpies; la manera de abordarla
pictóricamente, al basarse en las respuestas del individuo ante la situación social a
la que se enfrenta, por medio de una sensibilidad y una respuesta instintiva
manifestada a través de la gestualidad, el valor que se le da a la mancha, la materia y
un amplio abanico de posibilidades técnicas como el grattage, frottage,
decollage, entre otras.

Por otro lado, el trabajo de Antoni Tàpies me atrapa por la plástica en sus obras,
que “recuerdan cualidades de pergamino, de madera vieja, de muros corroídos por el
tiempo y la erosión, fango endurecido, etc. e incluso la rugosa piel de los paquider- 6
mos”(Cirlot, Tàpies & Cirlot 2000, p.39 ) demostrándonos en sus obras que la intimi-
dad y vivencias del pintor no están separadas de la pintura, sino que forman parte
de su proceso creativo, lo cual se ve demostrado en la serie de paredes de Antoni
Tápies, que nos dice al respecto:

Son recuerdos que vienen de mi adolescencia y de mi primera juventud en-

cerrada entre los muros en que viví las guerras. Todo el drama que sufrían
los adultos y todas las crueles fantasías de una edad que en medio de tan-
tas catástrofes, parecía abandonada a sus propios impulsos, se dibujaban y
quedaban escritos a mi alrededor. Todos los muros de una ciudad, que por
tradición familiar me parecía mía, fueron testigos de todos los martirios y
de los retrasos inhumanos que eran infligidos a nuestro pueblo (Vásquez,
2012, s/p).

Es a partir de esta experiencia personal que la pintura de Tàpies refleja el dolor a

través de elementos plásticos como puntos, perforaciones y texturas que nos remiten
a muros, estos muros llenos de sufrimiento que nos cuentan una historia, resaltando
el carácter espiritual del artista. Es esta característica la que retomo de Tàpies en mi
 trabajo: trasladar una experiencia personal o vivida a componentes plásticos que nos
hablen de la intimidad del pintor, pero con temas que nos unen como humanidad como
lo es la condición humana y que nos permitan identificarnos como especie, utilizando
un paralelismo muro/tela, que en mi proyecto es piel/lienzo. Es debido a lo anterior
que este referente es tan importante para mí que le dedico un capítulo.

El proyecto aborda las laceraciones y cicatrices como portadoras del concepto de

la condición humana.

Artistas del body art ya habían trabajado con heridas o mutilaciones, pero utilizando
su propio cuerpo como lienzo al concebirlo ya no como objeto, sino como un medio
para conocerse a sí mismos y a los demás; algunos con una concepción de espacio
pictórico como Günter Brus , quien integra en su obra aspectos del expresionismo abs-
tracto y del informalismo . En sus dibujos y escritos se revela una gran violencia con
clara influencia de los expresionistas y de Egon Schiele. Sus acciones se basan en el
maquillaje del cuerpo para simular heridas, como en Auto pintura (1964). Para Brus,
el cuerpo es una fuente de conocimiento, por lo que paulatinamente abandona este
medio y procede a realizar heridas reales sobre su cuerpo, como una manera de encon-
trar su espiritualidad y de conocerse a sí mismo. Para el artista, el cuerpo siempre va
ligado al lenguaje, pues desde que nacemos aparece mutilado y herido, al ser el corte
del cordón umbilical, la primera mutilación; f isiológicamente necesaria, pero con una
7 carga cultural. Se propone al cuerpo como alegoría y como reflejo de nuestro interior,
y a las heridas como un significado simbólico, como destaca a su vez Gina Pane, otro
exponente del arte corporal, al hacer visible el inconsciente que no podemos ver, por
medio de heridas y mutilaciones reflejadas en la piel, que sí es algo tangible. La
exploración a través de su cuerpo llega a adquirir tintes místicos, ya que en
ocasiones las heridas corporales presentan la forma de cruces cristianas.

Pane hace patente la herida sangrante en varias ocasiones, como en Escalada no anes-
tesiada (1971) donde la artista pasa sus manos y pies desnudos sin anestesia sobre
una escalera sueca hecha de afiladas cuchillas: entre más presiona para subir por la
escalera, más sangra. Dicha acción de Gina Pane denuncian “el terror, la agresión,
la violencia, la tortura y los peligros que atenazan el mundo” (Guasch, 2001, p.107).
A partir de este acto, comienza a autolesionarse como en Acción sentimental (1973), con
espinas de rosas, con cristales (Transferencia , 1973) o con hojas de afeitar (Psique ,
1974). Demostrándonos con su obra que cuando exponemos nuestro cuerpo al límite
los sentidos se maximizan, se percibe intensamente la vulnerabilidad del cuerpo y, al
estar siempre presente el instinto de supervivencia, se convierte en purif icación. Las
sensaciones obtenidas a través de dicha experiencia son las que nos permiten obtener
un mayor conocimiento sobre el cuerpo y una introspección más profunda.
Esta artista utilizó el dolor como un medio comunicativo, al resaltar la vulnerabilidad
del cuerpo como testigo de dos heridas: el nacimiento y la muerte.

Al ser voluntarias las heridas que realiza sobre su cuerpo, Gina Pane se eleva a un es-
tado en el cual no existe represión corporal, porque es un sitio de placer y dolor “Lo
que queda de la incisión en la superf icie corporal es la cicatriz, a modo de memoria de
una vida herida” (Gómez, s/f, s/p).

Las cicatrices como registro de toda vivencia o experiencia quedan claras en estos
artistas del body art, al convertirlas en un vehículo que, por medio del dolor, va car-
gado de simbolismos y conocimiento para ellos mismos. En mi caso, las laceraciones
pictóricas no sólo quedan en eso, busco que, por medio del arte, de la pintura y de
capas densas de color se simbolice la sanación.

El dibujo y la pintura se conciben de la siguiente manera: el dibujo como una estruc-

tura, una piel sobre la cual se realizan todo tipo de incisiones causadas por el rastro
del material con el cual se dibuja y la pintura como color que representa capas de piel
sobre capas de piel. Los tópicos que se tratan son aquellos que forman parte de la vida
del ser humano como lo son la enfermedad, el dolor, el sufrimiento, la soledad, la vida
y la muerte, entre otros.

En cuanto a la condición humana, que es un concepto dif ícil de def inir, se puede com-
prender a grandes rasgos como la experiencia humana del vivir y “estar” en el mundo. 8
El significado que doy a la condición humana es a partir del individuo y cómo
existe y crea su propia postura ante la vida a través de las experiencias vividas por
medio de sus emociones y que provocan a su vez sensaciones. Todos tenemos distintas
experien- cias y maneras de pensar, es por eso que me fascina la f igura humana. El ser
humano tiene en su vida tragedias y situaciones placenteras, cada quien le aporta ese
signif i- cado según sus vivencias, por ello, mi proyecto tiene como propósito
enfatizar cómo podemos sobreponernos o aprender de una experiencia traumática o
negativa para mejorar nuestra calidad de vida o al menos nuestra calidad de
experiencias ; también entender cómo libramos diariamente pequeñas batallas en
nuestro interior y que nos hacen cuestionar nuestra existencia o función en la vida;
por último, descubrir cómo, la mayoría de las veces, aprendemos de esas malas
experiencias y, a su vez, vamos sanando, aunque no siempre nos percatemos de
ello. (objetivo del proyecto).

El antecedente de donde retomo la condición humana proviene de Egon Schiele, quien

es uno de los pintores que me interesan por la manera de abordar los temas que pre-
ocupan al ser humano como la enfermedad, la vida la muerte, y cómo existe y se des-
envuelve en la sociedad o época que le tocó vivir. Lo que me interesa de este pintor
 es la manera en que representa este tema a través de la f igura humana y de aspectos
formales propiamente dibujísticos y pictóricos que evocan la sensación de vulnerabi-
lidad de los seres vivos mediante su línea tortuosa y los colores quebrados que dan la
apariencia de estar sucios, enfatizando la vulnerabilidad del ser, su aspecto perecede-
ro y su mortalidad desde un punto de vista angustioso.

Por otro lado, también retomo el concepto de Antoni Tàpies de condición humana
y sufrimiento; este pintor se aporta un nuevo concepto: sanación. Tàpies llamó mi
atención no sólo por esta particularidad, sino porque su expresión es carente de una
f iguración, incorpora a los aspectos formales un sentido más espiritual desde la forma
textural, composición libre y colores neutros. También me interesa el proceso detrás
de sus obras, no me baso en los resultados estéticos de sus cuadros correspondientes al
periodo de los muros, sino en su proceso: cómo los construye y dialoga con la pintura ,
cómo transforma una experiencia en una sensación pictórica que no se queda sólo en
la angustia sino en la sanación del ser. De él retomo el esgrafiado, pues, para mí, ras-
guñar o herir la materia es una representación de herir la carne, por eso es importante
la materia en mi proyecto. Este uso de esgraf iado fue tomando sentido al convertir
esas líneas o marañas en la textura de la piel y de dotar de un signif icado propio al
color, ya que es en él donde el pintor enfatiza sus preocupaciones.

9
CAPÍTULO 1: LA PINTURA INFORMAL Y
LA CIC ATRIZ COMO MOTIVO PICTÓRICO
1. El informalismo y su aportación a la pintura

La Guerra lleva a los artistas a cuestionar la

credibilidad de la imagen “realista.” Una alternativa
es inventar un orden visual ajeno a la ruina material
y moral del entorno: un ámbito que supere el de la
representación del individuo y su cuerpo, que sea 10
toda sugestión mental, pura estimulación sensorial.
Una pintura que vuelva al estado inorgánico.

SY LVIA NAVARRETE

El informalismo es una tendencia artística que comenzó a manifestarse en la década de

los años cincuenta y sesenta, al finalizar la Segunda Guerra Mundial. Su origen tiene
lugar en 1944 con dos exposiciones de importancia significativa en el arte europeo
correspondiente al arte informal. Una de ellas es la serie Otages de Jean Fautrier
y la otra exposición corresponde a Jean Dubuffet con sus Hautes Pâtes . No obstante, el
informalismo como tendencia, hace su aparición en 1945.
El informalismo se basa en las respuestas del individuo ante la circunstancia
social en la que vive, en especial, la sensibilidad que afecta al artista, que se
manifiesta por medio de la gestualidad, la cual se divide en dos tendencias : la sígnico
gestual, que se caracteriza por ser una caligrafía creada conscientemente y la tachista,
que es un signo o gesto que expresa la emoción del artista y es realizada de manera
inconsciente. El informalismo es la expresión espontánea y casi instintiva del artista
expuesta a través de una nueva f iguración distinta del concepto de forma tradicional
que comprende el
 Jean Dubuffet, Cabeza Constelada ,
1952, óleo sobre tela, colección particular.

arte f igurativo y el abstracto del periodo de la preguerra, pues hasta este momento
de la historia de la pintura ya no sólo se concibe el cuadro bidimensionalmente, sino
también el cuadro tridimensional al insertar elementos extrapictóricos o no utilizados
en la pintura, como telas rasgadas, látex, arpilleras, entre otros materiales.
11
Esta nueva corriente estética cuenta con diversos nombres según el lugar donde se
manifiesta. En Europa, se le designó ( por las obras de Fautrier y las Hautes Pâtes’ de
Dubuffet) textura informal; englobando la pintura al óleo, manchas matéricas,
gestualismo o marañas de rayas o colores, las cuales eran una respuesta a los
horrores de la guerra que se vivían. También se le llamó abstracción lírica, tachisme
(del francés tache, que significa mancha). El crítico Michel Tapié, uno de sus
primeros teóricos, lo denominó como art autre (arte otro). En Estados Unidos de
América, fue conocido como expresionismo abstracto , mientras que en México el
abstraccionismo surge como un movimiento conocido como Ruptura, el cual se divide en
dos tendencias: la geomé trica (Gunther Gerzso, Manuel Felguérez y Vicente Rojo) y la
lírica, proveniente de tendencia informalista (Lilia Carrillo).

No obstante, dicho término es complejo, y es usado para designar obras de apariencias

y contenidos diversos en la mayoría de los casos.

Lo informal, como categoría crítica, se convierte en una tendencia general

de la cultura de un período, de modo que comprenden, al mismo tiempo, los
tachistes propiamente dichos, los maestros del action painting, l´art autre,
etc. (Cirlot, 1983, p. 17).
Todas las variantes de esta tendencia, se concentran en expresar, por medio de un
impulso emocional sin signos de carga simbólica, un grito, una intención que nace y
proviene del artista que lo realiza.

El Informalismo era una nueva oportunidad

pictórica de representar un contenido de ma-
nera expresiva, ya que su falta de f iguración
daba lugar a la intención básica de la exterio-
rización de un impulso o de una indignación
anímica, dejando de lado la mimesis como des-
cripción pictórica.

Esto no quiere decir que el arte abstracto no

representara las emociones del artista anterior-
mente. El arte abstracto antes de la Segunda
Guerra Mundial se encuentra dividido en dos
tendencias: la geométrica o también conocida
como “abstracción fría”, Pablo Picasso, Juan
Gris, Piet Mondrian, y la lírica, o “abstracción
cálida” (Moszynska & Mariani 1997, p. 120),
cuyo mayor exponente es Vasili Kandinsky,
la cual tiene inclinación hacia la interioridad Willem de Kooning, Sin Título , 12
del artista y hace referencia a sus sentimientos 1967-1974, óleo sobre tela, colección
principalmente a través del uso del color. No particular.
obstante, en el informalismo

Encontramos una fuerte presencia de la personalidad del artista a través de

las técnicas o materiales empleados, una exaltación del azar y la improvi-
sación, un rechazo de la construcción premeditada y una base ideológica
fuertemente vinculada con el existencialismo (Arias, s/f, s/p).

El informalismo sienta sus bases en el arte abstracto de antes de la Segunda Guerra

Mundial, siendo ambos tipos de abstracción ( geométrica y lírica) influencia en esta
corriente aportando novedades signif icativas al arte abstracto, entre ellas la dimen-
sión de los cuadros, pues pasan a ser de un tamaño mucho mayor para ser considerado
pintura de caballete, comparándose incluso con el tamaño de la pintura mural; esto
con la intención de que el espectador se sienta inmerso dentro de la obra y pueda per-
cibir más fácilmente el sentimiento de magnif icencia espiritual o inmensidad emocio-
nal del artista. Otro cambio que va de la mano junto con el tamaño de las obras es el
proceso mediante el cual son realizadas las pinturas, pues ya no son pintadas de mane-
 ra vertical como dicta el caballete, sino que muchas veces el lienzo es extendido en
el piso para trabajar de manera más cómoda e introducirse dentro de la pintura, pues
en el informalismo influye más el proceso de creación que el resultado visual o
estético. Los artistas buscan vincularse con su obra espiritualmente, por lo cual
generalmente se impregnan de tintes existencialistas al concebirse ellos como seres
creadores (ser que existe y crea o toma decisiones) para concretar su obra, en
paralelismo a la vida, que tomamos decisiones para puntualizar nuestra existencia,
creando a partir de su sentir y no para satisfacer al público, siendo el artista un tanto
más individualista al inculcarse a sí mismos una postura pictórica y vivencial,
relacionando sus sus ex- periencias de vida a la pintura, ya que en esa época se
encontraba la tensión de una posible guerra nuclear y no sabían si morirían pronto o
no, por lo que vaciaban sus desesperaciones y su estado anímico en sus creaciones,
prevaleciendo un innovador interés por la imaginación, plasmando su sentir de
manera más inconsciente. Es a partir de esta experiencia donde comienzan a
concebir el cuadro ya no sólo como un medio bidimensional, sino también
tridimensional al aplicar materia en él, desde los procedimientos más discretos como el
collage hasta cargas matéricas más evidentes como la incrustación de objetos, teniendo
como f inalidad una búsqueda nueva para expresar lo interior y lo formal, o propiamente
pictórico, siendo su principal preocu- pación el concepto de tiempo, lo cual
interpretan a través de densas capas de pintura.

13

Kazuo Shiraga, BB76 , 1961, óleo sobre

lienzo, colección particular.

Los artistas del informalismo proyectan sus vivencias y sus reacciones en la materia
que depositan sobre el soporte. La no f iguración aportó una nueva conf iguración
relacionada con la técnica. El informalismo a través de su proceso creativo de cons-
trucción a partir de la destrucción, nos ofrece un nuevo interés por la materia. Éste
destruye la imagen al convertir en arte la materia como ente autónomo. El interés
de
 ver lo que no ha sido contemplado es lo que
impulsa a los informalistas a profundizar en
las formas conocidas y con otras no tan explo-
radas. La obra de arte informalista tiene dos
fases según Cirlot, J.E.: uno, “la creación de
un efecto (…) de un aspecto dado de lo real
(sea la propia calidad de la pintura, el dina-
mismo de la pincelada, una suerte de grieta
natural, etc.)” y dos, “La sublimación de ese
efecto (convertido por la técnica en imagen
Manuel Rivera, Metamorfosis (Huella artística) infundiéndole un contenido espiri-
en el espejo no. 6), 1963, malla, tual” (1959, p.11).
colección particular.
Es así como el artista informal reúne en su
obra material, lo obtenido del exterior, conjugándolo con su interior, otorgando un
nuevo sentido de espiritualidad y un nuevo sentido de la creación al producir artísti-
camente y no reproducir, abstraer o imitar la realidad, es decir, dándole más peso a la
imaginación para crear una obra de arte en sí misma.

Su preocupación por la materia (convirtiéndola en su objeto de estudio), los lleva a

la destrucción de la obra para rehacer otra nueva con sus fragmentos, “de ahí el
deseo de
superar la crisis, la destrucción producida por la violencia” (Cirlot, 1983, p.22) pro- 14
vocada por la Segunda Guerra Mundial, sometiendo a la obra a diversos tratamientos,
como quemados, rociados, prensados, secados… Además de que se utilizan diversas
técnicas como el dripping y el grattage, se fomenta la sensibilidad táctil y el valor de
la textura de los materiales (la materia como ente expresivo), además de potenciar los
efectos del azar.

Pierre Soulages, Peinture, 1961, óleo sobre

tela, colección particular.
 2. Antecedentes del proyecto. Representantes de la cicatriz en la pintura

Según la def inición de cicatriz que se encuentra en cualquier diccionario, se ref iere a
una marca que queda en la piel después de cerrarse una herida; una segunda def inición
ref iere que es una emoción profunda y duradera que deja en alguien un suceso. Es la
fusión de estas dos def iniciones las que se emplean en este proyecto para posterior-
mente llevarlas al campo pictórico. No obstante, existen pintores que anteriormen-
te han utilizado el binomio condición humana/carne y lienzo/piel para representar
cómo las experiencias humanas se ven reflejadas en el exterior o la carne.

A continuación, se presenta una selección de dos pintores que sirvieron de inspiración

y antecedentes para el proyecto, puesto que utilizan el concepto cicatriz entendido
como se ha descrito anteriormente.

2.1 Retrato del dolor: Jean Fautrier y los rehenes masacrados, un

alarido perturbador

La oleada de la abstracción es sintomática de un

15 trauma colectivo que rechazó la f iguración, im-
posible de practicar después de que La Segunda
Guerra Mundial (1939-1945) arrasa con las de-
mocracias europeas y perpetrara el Holocausto
en los campos de nazis. La vida de millones de
personas quedaba reducida a escombros, cenizas,
añicos. ¿Cómo representar este nuevo rostro del
mundo?

SYLVIA NAVARRETE

Jean Fautrier fue un importante pintor y escultor del Informalismo. De Fautrier me

interesa específicamente su serie de los Rehenes (Otages ), en estos cuadros se funda-
menta principalmente a través de la materia cómo el ser humano queda privado de su
libertad y ofendido. Aludiendo “a rostros desesperados y que Malraux denominó ‘je-
roglíf icos del dolor’” (Giunta, s/f, s/p), emergiendo de la materia cuerpos alterados
y anónimos que han sido brutalmente violentados. En esta serie de rehenes, expresa
Giunta, “logra la expresión de un estado de contemplación de la naturaleza que, si
bien se basa en la realidad, apunta a representar una percepción interior”. Fautrier
siempre parte de la realidad para desembocar en una reflexión espiritual. Pictórica-
mente, Fautrier utiliza además de la mancha una pasta cercana a la calidad de relieve.
Creó una nueva técnica consistente en

Un fondo casi de materia lisa, con leve capa de empaste y sobre él destaca
una forma que se diferencia sólo por el grosor de la materia y por el dra-
mático sensualismo del rastro pictórico, llegando a formar ondas o canales
como relieve, transf igurados por el color. Su paleta es muy variada y logra
bellos efectos espolvoreando pintura al pastel sobre el óleo fresco. (Cirlot,
1959, p. 18).

16

Jean Fautrier, Cara de Rehén no. 1,

1943-1945.

También se ayudó del grattage para obtener huellas de movimientos. Todos estos
elementos son importantes para lograr los efectos de masa amorfa que caracterizan la
serie de Rehenes .

Entre 1943 y 1944 Jean Fautrier realizó la serie de Otages , expuesta en la Galerie
Drouin de París, en 1945. Esta serie fue realizada durante la Segunda Guerra Mundial
mientras se hallaba en un sanatorio mental; plasmó en su serie Rehenes la perturba-
ción que sufrió al escuchar desde su refugio las descargas de los fusilamientos de la
resistencia.

Al retratar los horrores de la guerra de manera no f igurativa se hace más evidente

la sensación de violencia y masacre, potenciando la abstracción sobre la f iguración
pues “las telas parecen formas coaguladas de espesa materia, herida por huellas e in-
 cisiones” (Tamaro, s/f, s/p). Retratando así el sufrimiento del alma en una mancha
de carne cuyo retratado es irreconocible y anónimo. Estas imágenes que se encuentran
dentro del Informalismo rechazan la f iguración y optan por

tumultuosos empastes en los que las conf iguraciones escasas poseen una
fuerte alusión biomórf ica: son como entrañas poseídas por un interno mo-
vimiento pulsante, que a veces llega a lo convulso. (Tamaro, s/f, s/p)

Jean Fautrier, La Judía, 1943, óleo sobre lienzo,

65x73cm., Musée d’Arte Moderne de la Ville de

Paris.
17
Lo que el pintor representa con este modo de manipulación pictórica, es la crudeza
de la guerra, haciendo visible algo que no puede ser contemplado a simple vista: el
sufrimiento. Los retratos de los Rehenes, conformados por una masa pastosa e irre-
conocible, representan al alma tras ser atacada violentamente luego de las técnicas
de tortura aplicadas a las personas que f inalmente fueron ejecutadas, y no sólo eso,
sino que también se manif iesta corporalmente al ser en el cuerpo mismo de quien re-
cibe dichos maltratos. El resultado es un cuerpo hecho añicos, destruido, totalmente
irreconocible, reducido a una pasta como si hubiera sido molido. De este modo, se
evidencian las fuerzas que deforman el cuerpo ya que, al no tener como referencia una
imagen f igurativa, más que puramente elementos pictóricos se realza la violencia de
la sensación. La sensación es violenta porque destruye nuestras seguridades como la
realidad.

2.2Lucian Freud y la esencia humana tras la cartografía de la carne

Lucian Freud es considerado uno de los máximos artistas f igurativos dentro del arte
contemporáneo. Es un artista que, a pesar de ser totalmente opuesto a los informalis-
tas por tratar nuevamente el tema de la f igura, es de gran interés en mi proyecto por
 tratar nuevamente el tema de la f igura, es de gran
interés en mi proyecto por su visión sobre el ser
humano y la pintura. Lucian fue un pintor que per-
teneció a la llamada Escuela de Londres. Me re-
sulta de gran interés su propuesta plástica no sólo
por su manera de ver y concebir al ser humano,
pues fue un artista que, aunque no trabajó con la
abstracción vivió la época de la Segunda Guerra
Mundial, que influenció gran parte de su obra. Su
aporte temático no es lo único relevante para este
proyecto, sino también su manera de pintar con co-
lores más apegados al natural, pero con pinceladas
yuxtapuestas y transiciones de color.

Su pintura es una analogía entre el hecho pictó-

rico y “el modo en que la vida y la edad moldean
la carne” (Godfrey, Deza Guil & Godfrey, 2010,
p. 170) recordándonos que no sólo la mente hace
Lucian Freud, Durmiendo bajo
memoria, sino también el cuerpo, al representarlo
un tapiz con dos leones, formalmente en la pintura por medio de las
1996, óleo sobre lienzo,
poses
228x121cm.
de sus modelos. 18
Sobre la pintura, según Bonin, Freud reflexiona: “Quiero que la pintura funcione
como carne”. Por esa razón Freud no trabaja con modelos profesionales si no con
gente común sin ropa porque se muestran tal y como son para revelar “los aspectos
más básicos de sus instintos y deseos” (Vásquez, s/f, s/p, ap. Etchegaray, s/f, s/p).
La observación para este pintor, es el ejercicio de querer penetrar la carne de las
personas para acceder a la persona misma. Se interesa por lo que se encuentra bajo la
superf icie. De tal manera que no pinta rostros ni cuerpos hermosos, tampoco se basa
en los parámetros de belleza publicitaria. Pinta a sus modelos en su cruda realidad al
observar y registrar rasgos particulares de una persona determinada. Con relación al
desnudo, el pintor comenta al respecto:

Tendemos a contemplar el cuerpo, sobre todo cuando está desnudo, como

algo vulnerable. La fotograf ía de guerra refleja el cuerpo desnudo como
víctima, mientras que la pornograf ía lo plasma como mero objeto de uso
(Godfrey, Deza Guil & Godfrey, 2010, p. 170).

Lucian Freud no toma los cuerpos como objetos, pues muestran la vulnerabilidad
del cuerpo humano al representarlos sin ropa, es decir, presenta a un ser humano
 desprotegido, desnudo, repitiéndose en numerosas escenas la representación de un
cuerpo sin ropa junto a uno vestido para que la carne luzca más expuesta de este modo.
Sus pinceladas rudas y angulosas reflejan en el rostro de sus modelos que la vida no
es armoniosa.

Lucian Freud, Hombre desnudo en una

cama, 1987, óleo sobre lienzo, 56.5x61cm.

Otra característica de la pintura de Lucian es que el tema es autobiográf ico, es decir,

19 se pinta a sí mismo a través de la representación de otros cuerpos.

La obra de Freud es una manifestación espejo en donde, los cuerpos ajenos,
son una representación de nuestra propia esencia humana. La piel se pre-
senta entonces como lienzo, como una geografía multiemocional (Vázquez,
s/f, s/p).

Al querer pintar la propia vida y la propia memoria a través de otras personas, nos
damos cuenta de que a pesar de que tenemos diferentes experiencias, éstas nos marcan
emocional y corporalmente: el hilo conductor que nos une es la condición humana, de
tal manera que llegamos a nosotros mismos en gran medida a través de otros.

Lucian Freud es el pintor del cuerpo, pinta el cuerpo real, el cuerpo verdadero, según
Vázquez, “No representa la perfección sobrenatural, ni siquiera la armonía de la natu-
raleza. No es la encarnación del ideal sino la carnalidad real”. Es decir, no se propone
copiar o representar el modelo, sino que sea el modelo mismo; Freud reflexiona y dice
que, para él, la pintura es la persona: “Busco que se module para mí como la propia
carne” (Godfrey, Deza Guil & Godfrey, 2010, p. 170).

Un ejemplo es And the Bridegroom donde la carne es el motivo básico, incluso la estan-
cia misma parece serlo: desde las sábanas hasta el suelo y la propia carne.
No hay que olvidar que Freud no busca que el retrato se parezca al original, pues la
pintura no tiene que ver con la copia: ya la fotograf ía reproduce con exactitud la rea-
lidad. No obstante, la pintura es más real que la fotograf ía al captar no sólo las cosas
visibles sino también las fuerzas invisibles del retratado. El cuadro manif iesta más que
el cuerpo percibido o fotograf iado.

Una aportación brillante a la pintura que propone Lucian Freud es dar un giro a la
idea de que el cuerpo es la cárcel del alma. En este caso el pintor propone el alma
como cárcel del cuerpo y a “los clichés, los prejuicios y costumbres los que cortan al
cuerpo” (Etchegaray, s/f, s/p). En otras palabras, las vivencias y experiencias perso-
nales que marcan o dejan huella se vuelven visibles a través de la carne, complemen-
tándose entre sí y haciendo visible lo invisible.

20
 CAPÍTULO 2: LA CIC ATRIZ EN LOS MUROS
DE ANTONI TÀPIES
1. Los muros de Antoni Tàpies como representación de la condición hu-
mana

Antoni Tàpies fue un pintor de origen catalán cuya obra se clasif ica dentro de la
pintura informal. Vivió durante el período de la Segunda Guerra Mundial, lo cual
def ine gran parte de su obra, ya que, a raíz de ello, comienza su interés por la mate-
21 ria, la tierra, el polvo y materiales que podrían denominarse extrapictóricos, al ser
ajenos a la pintura tradicional y academicista. Otro punto importante en el trabajo
de este artista es que percibe su obra como mágica y mística para poder transformar
nuestro interior.
Durante los años cincuenta y setenta, irá elaborando una serie de imágenes que pue-
den recordarnos fácilmente a los muros; a menudo son las mismas, pero con diferen-
tes signif icados y presentadas de distintas formas. También acoge temas considera-
dos desagradables o fetichistas, como axilas o pies.

Tàpies, Materia con forma de axila,

1968.
Las obras de los últimos años de Tàpies hacen énfasis en el dolor f ísico y espiritual
como parte de la vida. La obra de Tàpies está influenciada por el budismo, lo cual
hace pensar al artista que entre más se sepa del dolor y sus efectos, podremos mejorar
nuestra calidad de vida.

Antoni cuenta con influencias decisivas que marcan su espiritualidad en la pintura

a inicios de su juventud como pintor, dándole peso a los estados anímicos, pero sin
dejarse llevar por esa subjetividad, estudiando a su vez el cubismo y las técnicas en
el arte de presente. En esta época temprana de sus inicios a la pintura (1945-1948)
hay comienzos por explorar la materia, pero aún muy tímidamente, como el empleo
del grattage y el rasguño que apenas hiere la materia, aunque su obra fluctúa entre lo
f igurativo y lo abstracto, pinta con posterioridad escenas de estados de ánimo tortu-
rado.

La transición del pintor, desde la época cuando pertenecía al grupo Dau al Set al
período en que presenta la materia exaltada al máximo, se presentó de manera lenta
y progresiva, observando, en primer lugar, un abandono de la f iguración; en segun-
do lugar, un desarrollo del lenguaje abstracto con diversos procedimientos técnicos
( grattage, collage) y, en tercer lugar, (1953) la apoteosis matérica.

22

Tàpies, Grattage sobre cartón, 1947,

carbón rasgado o grattage sobre cartón,
91x73cm, Galerie Beyeler, Basilea.
 Es importante apuntar que a partir de la Segunda Guerra Mundial el artista expresa
interés por la materia “la tierra, el polvo, los átomos y las partículas, que se plasma
formalmente en el uso de materiales ajenos a la expresión plástica academicista y en
la experimentación de nuevas técnicas” (Petit, 2012, s/p).

Tàpies, Marró n con huellas de dedos laterales

no. LXIII, 1958, técnica mixta sobre lienzo, 195x150cm,
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

23 Las pinturas matéricas forman parte importante de su obra, a decir de Petit, “Tàpies
cree que la noción de materia debe entenderse también desde la perspectiva del mis-
ticismo medieval como magia, mímesis y alquimia”. Puede entenderse en ese sentido
su deseo por transformar el interior del espectador a través de su obra, al ser temas
frecuentes en su trabajo la condición humana “la rueda de la vida y sobre todo el in-
soslayable problema del dolor encontrando traslación directa en su plástica, rotunda y
cargada a menudo de una dimensión trágica” (Antón, 2012, s/p). Él siempre ha refle-
jado en sus cuadros el paso del tiempo, las heridas y las cicatrices, en los objetos y en
la carne, busca no sólo mostrar el dolor y la herida corporal y espiritual, sino también
el tema de la sanación. Lo que Tàpies quiere provocar en el espectador es:

Algo que le haga dar un giro a su mente. Y esto se puede conseguir no des-
cribiendo otro mundo feliz, sino estimulando a que el mismo espectador
empiece a reflexionar sobre su propia naturaleza, sobre lo que somos. Es
buscar unos estímulos que provoquen esta función del cerebro humano de
buscar el camino hacia su propia naturaleza interna (s/a, 2011, s/p).

El artista se propone indagar en su pintura la esencia humana, pero no sólo temas

como el dolor la enfermedad y la muerte, sino también la sanación por medio de la
contemplación de sus cuadros.
El simbolismo que interesa a esta investigación, durante su período de pintura in-
formal, es el de los muros que comprende del período de 1953 (inicio of icial del arte
informal en Barcelona) hasta 1961. No obstante, los “muros” de este pintor van pre-
sentando transiciones conforme va implementando más procedimientos pictóricos y
desarrollando un lenguaje propiamente informal.

Durante el período de 1953 a 1957, encontramos diversas características que son apli-
cables a la mayoría de los cuadros desarrollados durante este lapso como son: pinturas
realizadas sobre lienzo; el empleo de mixtura (mezcla de pintura al óleo con polvo
de mármol) en la mayoría de los cuadros; una gama cromática en la que predominan
colores oscuros, con predilección por el gris en 1956; la yuxtaposición de zonas; una
lisa, generalmente monocromática y otra que constituye la materia; abstracción líri-
ca; composiciones rítmicas producidas por la aparición de mismos elementos: puntos,
líneas obtenidas por grattage y surcos entre otros; y el deseo de resaltar una determi-
nada zona del cuadro, que generalmente se desplaza hacia los ángulos de la pintura.

24

El fuego interior, 1953, técnica mixta sobre

tela, 60x73cm, A. de C. Barcelona.

Entre las pinturas que presentan una innovación se destaca El fuego interior (1953),
realizada en una gama cromática roja. Tápies utiliza el procedimiento de la mixtura
en esta obra, resaltando la calidad matérica, además de dejar la huella de los tejidos
de la materia aún fresca, provocando un contraste de texturas en diferentes zonas, las
cuales se ven lisas en comparación con otras que mantienen un relieve más marcado.
 Una gran riqueza de texturas acompaña a los contrastes de tonos y matices,
pero suele reinar en cada obra un color, utilizado como factor de unif ica-
ción y a la vez como expresión espontánea más directa (Cirlot, Tàpies, &
Cirlot, 2000, p.30).

En este período, comienza a utilizar la textura de objetos para producir huellas de for-
mas, superposiciones de óleo y barniz para lograr diferentes efectos de tonalidades y
calidades, además presenta una tendencia al esgraf iado con lo cual aparecen los surcos
que son resaltados y poseen una mayor intensidad a la línea marcada con pincel.

En cuanto a la época de su monumentalización como informalista (1954-1955), se des-

tacan ciertas características como la utilización de formatos más grandes. Su obra es
deformada y cuarteada por el tiempo, las cualidades dibujísticas están representadas
por medio de incisiones profundas en los empastes y reemplaza el óleo por látex, que
es mezclado con barnices sintéticos y residuos de mármol. Es en el año de 1954 cuando
la estructura espacial aparece, como lo evidencia la pintura Blanc amb taques roges :
se presentan dos zonas contrapuestas, tanto a nivel cromático como composicional
donde existen un fondo y una parte matérica con calidades de zonas distintas; dentro
de la zona que se resalta con materia observamos un círculo realizado por medio del
grattage, además de manchar con color rojo un círculo y una cruz en aspa; estas man-
chas rojas, la que gotea sobre el fondo liso amarillento y la que está sobre la forma
25 circular, constituyen el foco de atención de la obra.

Tàpies, Blanc amb taques roges, 1954,

procedimiento mixto sobre tela,
116x97cm.
 Tàpies, Pintura amb creu vermella, 1954.

Aún en Pintura amb creu vermella se pueden observar intentos más audaces por evi-
denciar la materia, aunque todavía por medio de la mixtura y el grattage, así como
algunas zonas pintadas por medio de pincel.

En ocasiones emplea el óleo para pintar sobre la densidad de la obra signos trazados a 26
pincel, obteniendo cuadros cuyas texturas “recuerdan calidades de pergamino, de ma-
dera vieja, de muros corroídos por el tiempo y la erosión, fango endurecido e incluso
la rugosa piel de los paquidermos” (Cirlot, Tàpies, & Cirlot, 2000, p.39). En cuanto a
los espacios nebulosos, producen una sensación de vacío al ser abiertos y dinámicos,
la gama cromática suele ser monocroma donde predominan los grises y los ocres con
algunos toques de colores vivos como el rojo sangre; también suelen haber sutiles ra-
yados que semejan briznas secas, además de que el grattage “en sí mismo corresponde
al rasguño real en la carne, como herida espiritual” (Cirlot, Tàpies, & Cirlot, 2000,
p.107).

Es importante recalcar que ante la ausencia de f iguración los elementos de los que se
apoya para la construcción de alguna pieza son: la elección de cierta gama cromática
y la incisión y huella como métodos de trabajo, convirtiendo la composición en un
plano topográf ico en relieve “ya que las superf icies materiales resultan aptas para
reflejar las vibraciones de lo emocional” (Cirlot, Tàpies, & Cirlot, 2000, p.67). Al
respecto, el mismo artista comenta que las imágenes que selecciona antes de construir
una pieza pictórica procura tengan el máximo de ambigüedad para obtener el máximo
de expresividad.
 Los hallazgos que hay que resaltar en la téc-
nica de Tàpies durante el año de 1957 son:
los amplios espacios que provocan la sensa-
ción de vacío constituyendo toda la compo-
sición del cuadro y el juego de densidades
matéricas contrastadas en toda la estructura
de la pintura.

No obstante, es a f inales de 1957 donde

Tàpies comienza a perfeccionar su técnica,
la cual desarrollará en el periodo de 1958 a
1960. “Sigue utilizando pintura látex, bar-
nices sintéticos y residuos de mármol, com-
binando el método de empaste de color con
la superposición de capa pictórica a pincel.
Pero además emplea con frecuencia una ma-
teria blanca que luego tiñe con tinta china”
(Cirlot, Tàpies, & Cirlot, 2000, p.53). Tam- Tàpies, Aceite gris ocre, 1958,
bién espolvorea pigmentos sobre la pintura resina epoxi y técnica mixta sobre
tela.
fresca e integra el dibujo a través de incisiones resaltando oposiciones de técnica lo

27 cual dota de la pintura de una mayor expresividad.

Tàpies, Relieve gris N. VIII,

Tàpies, Blanco, azul y ocre, 1958,
1957, técnica mixta sobre tela,
técnica mixta sobre tela, 114x146cm.,
130x162cm., Christine y Jacques
colección particular, Los Ángeles,
Dupin, París.
California.
A partir de 1958, realiza pinturas sobre lienzo y cartón, sigue utilizando la mixtura
confrontando zonas de distinto grosor y su pintura adquiere gran madurez debido a
la variedad de colores, texturas, composiciones y en la manera como concibe la espa-
cialidad. A veces la estructura del cuadro llega a absorberlo y en otras ocasiones se
contrastan los gruesos empastes con zonas totalmente lisas.

También encontramos desarrollos de las composiciones centradas, con

obras que pueden permanecer en un informalismo amorfo o que pueden
llegar a una concreción extraña, surgiendo la idea de una caja cortada, de
unos cimientos en construcción o de la planta de un edif icio en ruinas, cuál
en un cuadro marrón y blanco marf il (Cirlot, Tàpies, & Cirlot, 2000, p.57).

De 1960 a 1963 las pinturas son realizadas sobre lienzo, cartón y madera, utilizando
diversas técnicas como la ya mencionada mixtura, encolado de tela y papel, collage y
decollage; sin embargo, su exploración sobre la destrucción de la superf icie culmina
con obras con composiciones de espacio cerrado y empastes matéricos distribuidos en
forma de líneas rectas agregando huellas simétricas que apenas se perciben.

Es importante indicar que, aunque Tàpies desarrolla múltiples imágenes de muros, él

mismo menciona ante esto que realmente no pinta muros, es decir, no es esa su inten-
ción. Lo que ocurre es que debido a su proceso creativo y al automatismo que recurre,
sus pinturas nos remiten a tapias y estas a su vez tienen un signif icado simbólico, que 28
invitan al espectador a participar en el juego de emociones que propone el artista.

Antoni comenta que el muro es una imagen que encontró casi por casualidad, al en-
frentarse al lienzo por largas sesiones y llenarlo de gran material plástico y de araña-
zos se encontró con que había creado un muro, el cual se relacionaba con su nombre;
además de que la pared cuenta con un signif icado en sí misma, también lo tienen los
signos que añade sobre ellas como cruces, asteriscos, letras y números entre otros,
elementos que tienen una signif icación en el mundo del artista, evocando temas como
la soledad, muerte o sexualidad. En cuanto a las letras A y T hacen referencia a su
nombre (Antoni) y al de su pareja (Teresa), la X representa el misterio, la incógnita
o se expresa como forma de tachar algo. También existen cicatrices que no necesa-
riamente son heridas, como las de nacimiento. En este caso la M y la S se asocian a la
muerte porque todos tenemos dibujadas líneas similares a estas letras en la mano y en
el pie respectivamente.

Una pieza destacada donde se compila gran parte de lo que se menciona anteriormente
es Gran pintura grissa III , realizada también con mixtura, observamos una reducción
cromática, en donde utiliza a lo sumo dos colores: un gris oscuro que se encuentra en
la parte central e inferior del cuadro, un gris más claro que representa la letra M y dos
 tonalidades de blanco, uno más sucio a los costados presentados de manera vertical y
otro más puro con el cual traza la letra x, un punto y una curva en la parte inferior.
Las zonas de la obra están trabajadas con distintas calidades texturales, siendo los
bordes planos lisos y la parte central e inferior resaltada por textura. De igual mane-
ra, la M que se vislumbra en la parte de abajo está más enfatizada por la calidad tex-
tural y cromática, pues es de un gris más claro que el fondo. La X, el punto y la curva
trazados al lado de la M, son acentuados por el blanco casi puro.

29

Tàpies, Gran pintura grissa III,

1955, procedimiento mixto sobre tela,
195x130cm.

Las imágenes murales de Tàpies vienen de recuerdos de su adolescencia en los cuales

se encontraba encerrado entre los muros, testigos del temor y sufrimiento de la gente,
en donde vivió la guerra. Existe una relación entre la guerra y el lienzo considerado
como un campo de batalla.

La imagen de Tàpies casi nunca es inducida desde el método, sino que sur-
ge en su imaginación como resultado de un proceso de simbolización de
estados anímicos, esto es, como necesidad de espacializar contenidos que
permanecerían irredentos de no existir esa vía hacia la plasmación (Cirlot,
Tàpies, & Cirlot, 2000, p.57).

Demostrando que la expresión interna no está separada de la pintura, realizando bi-

nomios de muro/lienzo y lienzo/cuerpo humano. Es decir, todas las marcas y huellas
que realiza sobre el soporte son evidencias de una historia y del paso del tiempo que
quedan registradas en la materia. Y esta materia a su vez nos da la sensación de muros,
los cuales traen detrás un simbolismo por sí mismos.

Las paredes también representan la condición humana, apareciendo en algunos de

estos cuadros fragmentos del cuerpo mutilado. El lienzo pasa a ser así un medio para
expresar y explorar la condición humana además de la expresividad de las emociones.
Otro elemento importante es el símil del tatuaje y el cuerpo. El dibujo como huella o
rastro sobre el soporte. La herida como todo tipo de marcas, huellas e incisiones sobre
la materia, nos evidencia que el sentir del pintor o su manera de ver el mundo no está
separada de la pintura al realizar imágenes relacionadas con el mundo exterior (moti-
vos que utiliza en su pintura) por su reminiscencia de objetos reales (la inserción de
materia misma en sus cuadros) durante su período informalista.

El muro como se mencionaba anteriormente, presenta diversos signif icados que deri-
van de sus diferentes cualidades. En la cultura egipcia es un signo que expresa la idea
de elevación sobre el sentido común.

Un muro cercado se relaciona con la protec-

ción o con la casa, que es a su vez represen-
tación de lo femenino y la pared como pilar
de la vivienda, que es el cuerpo que habita- 30
mos. En cambio, como pared que cierra el
espacio

es el muro de las lamentaciones,

símbolo del sentimiento de la ca-
verna del mundo, de la imposibi-
lidad de transitar al exterior (de
la metaf ísica). Expresa la idea
de impotencia, detención, resis-
Tàpies, Beige, 1959, técnica mixta tencia, situación límite (Cirlot,
sobre tela, 46x55cm., Teresa Margaret 1997, p.324).
Métras, Vitaller, Barcelona.
En este caso, el muro es presentado como
morada-prisión (la caverna del mundo) y ascender hacia el exterior o bien, traspasar
el muro, se asemeja al camino del alma hacia el ámbito inteligible o lo verdadero. A
sí mismo, se presenta al ser humano como prisionero, representando al hombre que
está inserto en su mundo sensible y como único que conoce; y a su vez, al reconocerse
como individuos presos, representa la identif icación de realidad humana con el cuer-
po, pudiendo ligar cuerpo humano-muro de la siguiente manera: los seres humanos
 habitan un lugar de impotencia y dolor rodeado por muros que a su vez absorben todo
rastro de sufrimiento, por ejemplo, una de las vías para representar la angustia es ara-
ñar la pared, quedando el registro de dolor y desesperación de una emoción, la cual es
invisible a los ojos pasando a ser tangible y real. El muro pasa a ser una extensión del
cuerpo humano o un paralelismo. En los cuadros de Tàpies sobre muros se evidencian
emociones o temas que son comunes en la vida del ser humano como el sexo, la sole-
dad, el dolor, enfermedad o muerte. Ya sea por medio de la materia misma (incisiones
o en gruesos empastes de pintura), números (el número uno lo asocia al agujero y al
centro, el dos, a la dualidad, el cinco alude al hombre y el ocho lo considera un símbo-
lo de regeneración) o estrías verticales u horizontales en los muros que representa al
hombre (vertical/hombre vivo, horizontal/hombre muerto) o dibujos de mutilaciones
sobre dichos cuadros.

Otro elemento importante y distintivo del pintor es el color y la signif icación que les
asigna. Generalmente trabaja siempre en una gama cromática de fríos, terrosos, como
el ocre, marrón, gris, beige o negro. Los colores primarios eran característicos de una
generación anterior a él y siempre estaba rodeado de la publicidad, lo cual lo llevó a
buscar colores más interiorizados, que podían ser ligados a nuestro mundo interior.
Los colores grises y marrones son más interiores en opinión del artista y están rela-
cionados con la f ilosof ía.
31 A pesar de que se mantenga dentro de esta gama cromática en la mayor parte de sus
pinturas, los colores van variando dependiendo del período al que se ref iera. La ma-
yoría de los colores que utiliza en sus cuadros de la época de 1955 a 1957 suelen ser
neutros, predominando los grises, aunque a veces incluya castaños y beiges. El blanco
puro aparece muy pocas veces y el negro es utilizado para resaltar contornos y de-
terminados elementos matéricos, principalmente. De 1958 a 1959, utiliza más colores
que en la época anterior, aunque sigue utilizando neutros, hay piezas pintadas en ocre,
rojizos, rosas y azules. No obstante, en su período de 1960 a 1963 aunque la paleta de
color es amplia, existe un predominio de los neutros (blanco y negro) y del marrón
en diversidad cromática. Es importante recalcar que el uso de estos colores potencia
el valor de la materia.

La concepción de Tàpies se basa en la f ilosof ía existencialista que resalta la condi-

ción mortal del hombre, la angustia de la existencia, la enfermedad y la pobreza. El
existencialismo señala el destino trágico del ser humano, pero también su libertad,
su importancia como individuo y su capacidad de enfrentarse a la vida. Con su arte,
Tàpies pretende hacernos reflexionar sobre nuestra propia existencia. Por ello, el
cuerpo es hilo conductor en su obra “un cuerpo que también es materia, pero materia
en encuentro con el espíritu, que el espectador recoge a su vez para proyectarse él
mismo intelectual y emocionalmente” (Gracia, s/f, s/p). Por medio de materiales ex-
trapictóricos como ropa, arena, paja o alambre busca crear lo espiritual o inabarcable,
lo humano y lo cósmico con los materiales más humildes.

La técnica del pintor se caracteriza por combinar la tradición y la innovación dentro

de la abstracción, pero cargado de simbolismo, por ejemplo, en 1959 comienza a apli-
car veladuras de color sobre los gruesos empastes para resaltar la pintura tradicional
de esta nueva tendencia: lo informal.

Se destaca el sentido espiritual, donde el soporte material trasciende su estado para

signif icar un análisis de la condición humana.

A través de elementos formales como la mancha, empastes y color dota de signif icado
espiritual sus cuadros. La mancha por sí sola es un simbolismo del paso del tiempo,
las incisiones, rasguños o marcas se representan a sí mismas como cicatrices “Tàpies
siempre ha reflejado en sus cuadros el paso del tiempo, las heridas, las cicatrices en
los objetos y en la carne” (Massot, 2008, s/p).

32

Tàpies, Papeles rasgados sobre tela, 1959, pintura y collage sobre

cartón encolado sobre tela, 132x98cm., Léonore y Rudolf Blum
 Las cicatrices son ciertos elementos de la realidad que, sin ser símbolos, no obstante,
poseen un signif icado simbólico, “Imperfecciones morales, sufrimientos, son, pues,
simbolizados por heridas y por cicatrices de hierro y fuego” (Cirlot, 1997, p.133). Por
ejemplo, Milton dice que el rostro de Satán está surcado por las cicatrices del rayo,
presentando en ocasiones el cuerpo como cárcel del alma y reflejo de lo que ocurre
con ella, presentando marcas en el organismo humano. Por otro lado, la marca como
sello, signo o señal, tiene relación con el tatuaje, “máximamente si es corporal, en
forma de pintura u ornato (insignia). Tales marcas pueden tener un signif icado oca-
sional, derivado de una circunstancia (como el luto). Su sentido más profundo las
emparenta con las cicatrices, como huella de los dientes del espíritu” (Cirlot, 1997,
p.306). La creación espiritual, la personalidad, el cómo viste o actúa cada ser humano
son derivaciones de este símbolo de lo marcado.

La razón por la cual los muros de Antoni son de interés para este proyecto es por su
manera de abordar la grieta o cicatriz. El muro o pared ofrecen diversas sugerencias
como cárcel, testimonio del tiempo o enclaustramiento presentándose como parale-
lismo de la condición humana. Los hechos o emociones, señales de huellas humanas,
invisibles a los ojos se vuelven visibles a través del rastro o la marca.

Importa por la relación que establece entre la temporalidad del cuerpo y la materia de-
bido a la técnica que utiliza. El artista empleaba técnicas que mezclaban los pigmentos
33 tradicionales del arte con materiales innovadores como látex, blanco de España; útiles
como la espátula o las manos. Cuando estaba casi seco hacía un grattage con tela de
arpillera, y cuando estaba casi adherida la retiraba dejando tras de sí marcas, relieve,
con zonas rasgadas o arañadas que contrastan con las distintas densidades de la mate-
ria que se encuentran en otras zonas del cuadro. Finalmente, hacía un nuevo grattage
con diversos útiles (como el pincel, un cuchillo, tijeras) y agregaba signos como po-
dían ser letras o números entre otros o manchas aplicadas mediante el dripping. No le
gustaba agregar elementos de f ijación por lo que daba como resultado obras ef ímeras
y que se degradaban rápidamente incorporando de esta manera la idea del paso del
tiempo, el accidente, la textura y la naturaleza. Dejando claro que la obra tiene una
memoria en sí misma como el cuerpo, y que, a su vez, se regenera.
CAPÍTULO 3: LA PIEL COMO PRETEXTO
DE MI PROCESO CRE ATIVO EN LA
PINTURA. HERIDAS Y CIC ATRICES COMO
REGISTRO CORPORAL DE NUESTRA
EXISTENCIA

Tendemos a concluir demasiado naturalmen-

te que la cicatriz es el resultado de una herida,
que ésta ha de resolverse en aquella y sanseaca- 34
bó. Y no hay razón objetiva para que suceda de
otra manera. Para la memoria, sin embargo, la
cicatriz es apenas la herida de la herida herida,
una eterna f isura de la realidad absoluta de cada
quien.

ESTHER SELIGSON

Los eventos que suceden en la vida y nos marcan, no sólo ocurren de manera corporal
sino también de manera espiritual, y es una lesión que deja huella para siempre en la
vida de cada individuo, aunque el factor sanación esté presente; la cicatriz es un re-
cuerdo de nuestra existencia.

Esther Seligson, escritora y poeta mexicana del siglo XX , nos propone que se
tiende a suponer que las cicatrices son sólo el rastro de una herida y nada más, que
se re- solverá cuando la piel cierre o la mente olvide, pero muchas veces ignoramos
que la cicatriz puede mostrar la huella y la memoria de cada lugar, objeto vivo o
inanimado. La cicatriz es un ente autónomo y recuerda por sí misma. También nos ref
iere que hay dos modos de ver, lo que vemos con los ojos como órganos, y la mirada
del alma, que
 ve lo intangible. Ref iriéndose a las cicatrices corporales, que son las que recuerda el
cuerpo y a las invisibles correspondientes a las experiencias de cada individuo que nos
marcan y son las que recuerda la memoria. En el presente proyecto busco materializar
este último tipo de cicatriz a través de la pintura, utilizando la piel como pretexto.

Las cicatrices están latentes en nosotros. Aunque a veces no las veamos, permanecen
ahí silenciosas y cuando ocurre un suceso que las saca a relucir es cuando nos damos
cuenta con mayor lucidez de su presencia. Son una huella que dejan los eventos (f ísi-
cos o psíquicos) que han tenido paso sobre nosotros y que de alguna manera también
marcan nuestra vida, pues jamás se borran, permanecen ahí como una evidencia de que
algún suceso aconteció y de que toda decisión que tomamos en nuestras vidas tiene
una consecuencia que para bien o para mal, por más pequeña que sea, influye en el
rumbo de nuestras vidas. La escritora comenta al respecto:

La f isura está siempre ahí, no es que de pronto se abra como un inespera-

do brote de musgo en la pared o un bache de lodo bajo los pies…Y cuando
asoma la f isura, igual a un f ino cristal, se estrella en un sinf ín de diminutas
rajaduras donde imágenes del pasado gotean e inciden unas en las otras
hasta confundir presente y futuro en una añeja nostalgia de ya no recuerdo
qué pero cuya melodía hiere las f ibras epidérmicas y los f ilamentos nervio-
sos y me reduce a una masa oscura traslúcida, cuarzo ahumado, poroso de
35 insoportable sensitividad (Seligson, 2009, p.123).

La f isura es representada por acontecimientos que ocurren y dejan su rastro sobre

nosotros. Nuestra alma, se va llenando de grietas conforme vayamos teniendo más ex-
periencias y éstas se reflejan en nuestro estado de ánimo; sin embargo, cada hendidura
va ramif icando más f isuras que son resultado de nuestras decisiones del pasado, pre-
sente y futuro, dejando nuestros sentimientos expuestos, haciendo más vívidas estas
experiencias. No obstante, estas “heridas” espirituales pueden reflejarse también en
marcas corporales.

Siempre me ha interesado el tema de las emociones, así como el mundo interno de mis
semejantes, el preguntarme qué piensan y qué motiva su estado anímico. Las emocio-
nes son algo que tenemos en común todos los seres humanos y se potencian a través de
los grandes temas que atañen al humano como la enfermedad, el dolor, la muerte, el
vivir, etc., y que nos unen entre nosotros a través de la condición humana. Son estas
las razones que me llevaron a cuestionarme como podía representar en la pintura tales
temas: el cómo influyen las emociones en nuestra especie y no sólo eso, sino el cómo
se evidencian corporalmente. ¿Cómo materializar temas que nos unen como huma-
nidad? Es esta interrogante la que motiva mi búsqueda en la creación pictórica. Hay
varios artistas que atrajeron principalmente mi atención con soluciones muy distintas
entre sí; desde artistas f igurativos como Egon Schiele y Lucian Freud, hasta informa-
listas como Antoni Tàpies y Jean Fautrier. Todos ellos renunciaron al concepto estéti-
ca al optar por una belleza que se obtiene a través de la armonía que los colores tienen
entre sí y por una búsqueda propiamente pictórica, sin dejar de lado las inquietudes
que motivan su trabajo plástico.

Aunque mi trabajo plástico es influenciado por tales artistas, siempre está presente la
relación piel/lienzo. La razón por la que realizo tal paralelismo, además de ser resul-
tado de las influencias plásticas anteriormente descritas, que junto con mis experien-
cias sensoriales y de vida, derivan en la interrogante de cómo expresar a través de la
pintura no sólo el poder de las emociones en las personas, sino también el encontrar
una forma de evidenciarlas corporalmente, de una manera honesta y sobre todo pictó-
rica, que me permita conocer más a fondo la pintura. No obstante, fue mi experiencia
con la pintura misma, junto con estas inquietudes acechándome constantemente las
que conjuntamente me llevaron a desarrollar de tal manera el tema. Comencé con un
paralelismo árbol/ser humano, tomando como referencia las posturas arbóreas que
adoptan los modelos de Schiele, que relaciona los efectos del dolor con el cuerpo.

Decidí sintetizar el binomio árbol/humanidad que utiliza Egon Schiele a madera/ser

humano por la carga simbólica que trae detrás de sí este material y, sucesivamente,
al trabajar con ella, en ocasiones dejaba el lienzo sin pintar, desnudo o teñido ligera- 36
mente por una capa de color monocromo; acto seguido, arañaba y realizaba incisiones
sobre el bastidor rígido (de madera).

María Dolores Gómez, Herida, 2011, incisiones

sobre madera y acrílico, 21x15.5cm.
 Menciono este suceso en mi proceso creativo, ya
que fue a partir de este cambio que comencé a con-
cebir el lienzo como la piel misma, pero aún con
resultados visuales similares a los informalistas.
Considero pertinente puntualizar esta parte de mi
proceso creativo, ya que la pintura me exigía algo
más. Comenzaba a sentirme estancada pictórica
y temáticamente pues consideraba que no se ex-
presaba el tema como mis necesidades lo exigían,
puesto que lo cuadros visualmente parecían sólo
una textura interesante y yo buscaba insertar la f i-
gura humana de alguna manera. Analizar las pin-
María Dolores Gómez, Palma de
turas de Lucian Freud fue de gran influencia para
la mano (fragmento), 2013,
la decisión de insertar la carne, más específ ica-
caucho y fibra de vidrio,
mente, la piel, en mis futuros cuadros. Guiándome
18x16x1cm.
este incidente por caminos insospechados, como el
experimentar imprimir la textura de mi piel por medio de caucho, abandonando esta
técnica al resultar muy pequeñas las piezas realizadas; aunado a mi preocupación por
indagar en materiales pictóricos. Fue a partir de ese momento que decidí cambiar la
madera y el caucho por una representación de la piel; piel que tenemos todos y que re-
37 sultaba más acorde a mis necesidades e intereses personales y pictóricos, al encontrar
una gran riqueza cromática en la piel y al considerarla como autorretratos, al igual
que hacía Egon Schiele, mi antecedente más antiguo en este proyecto. Además de ser
un medio con el cual asocio las emociones y al cuerpo al hacerlas visibles a través de
las cicatrices, como una especie de cartograf ía humana. Es así como surge mi inquie-
tud de indagar en la pintura con la temática del cuerpo, específ icamente la piel como
una especie de expeler los sentidos, y de introspección; haciendo referencia constan-
temente a cicatrices o heridas, con el signif icado simbólico que tienen por sí mismas.

Por medio de una interpretación de las lesiones busco potenciar ese valor de la herida
y, sobre todo, de la cicatriz, en tanto símbolo, tal como una manifestación de hacer
patente el dolor y a modo de presentar al individuo social que vive, siente placer y
dolor. Por otro lado, pictóricamente me interesa la riqueza visual que aporta (color,
textura, forma), así como una razón para ahondar en las capas más profundas de mi yo.
Dichas capas las represento con transparencias y capas de color sobre capas de color,
que a su vez conforman el concepto de piel, destacando la pintura y la temática dermis
como un medio de búsqueda de conocimiento. Cabe puntualizar que, aunque existan
artistas como los del Body art, por ejemplo, que se enfocan en un arte en pro de la
muerte y valoran más la herida, mi trabajo sienta sus raíces más bien en la cicatriz, al
ser no sólo un rastro de dolor, sino más bien de sanación. Aunque haya piezas en las
que se presenta la herida o laceración.

María Dolores Gómez, Herida, María Dolores Gómez, Herida

2013, óleo y encausto sobre madera, cicatrizada, 2013, óleo y encausto
25x20cm.
sobre madera, 38x32cm.
38
Considero que a partir de una experiencia se puede tratar de descubrir, a través de
la pintura, una forma más verdadera de saber lo que nos pasa por la amplia gama de
materiales y técnicas que nos ofrece. Pero justamente ahí radica también mi propuesta
de exponer la pintura como un medio para mostrar la condición humana y llegar a la
sanación; tomando de referencia al informalismo como un grito desesperado de las
emociones humanas, mostrando la expresión espontánea y casi instintiva del artista
en su angustia hacia una sociedad indiferente a la violencia y soledad en la que vive.

Por tal motivo, en el proyecto es importante el tema de la enfermedad como una expe-
riencia de la cual se puede reflexionar para traspasar ciertas sensaciones a la pintura,
pero, sobre todo, concibo a la pintura misma como un campo de batalla en el cual a
veces se gana y a veces se pierde, pero todo ese proceso forma parte de aprender de
ella; y ésta se va enriqueciendo con experiencias y vivencias, considerando como una
fuente de creación y creatividad la enfermedad, pues es en ese momento cuando el
individuo se siente más vulnerable y frágil; además es una condición que nos une más
como especie al ser algo que todos conocemos o hemos experimentado alguna vez; sin
embargo, aunque la enfermedad es importante en mi proceso creativo, y más adelante
hablaré de ello, entra en juego otro factor que considero muy importante: la sanación,
 es decir, el proceso de recuperación y de materialización de las ideas en la pintura
después de esta sensibilización que se da a partir de la experiencia de estar enfermo.

Personalmente encuentro un interés y una relación con la enfermedad y las acciones

de exponentes del body art como Brus o Gina Pane, en mi trabajo, pues considero se
puede llegar a concebir sensaciones similares cuando estamos gravemente enfermos, a
cuando exponemos el cuerpo al límite, por las experiencias padecidas:

La enfermedad no es sólo un campo de batalla; también es un campo de

experimentación. La vida misma es un cúmulo de experiencias que inten-
tan ensayar nuevas formas de vida, nutrición y conocimiento en aras de la
expansión y la fortaleza. La enfermedad forma parte de este experimento
(Bracarlett, 2005, s/p).

Relaciono este campo de experiencias que nos une a todos con la condición humana.
En mi trabajo, es importante la presencia de la enfermedad, puesto que es uno de los
estados del ser humano que percibimos con más fuerza cuando se presenta. Las emo-
ciones se potencian y nos permiten reflexionar más sobre la vida.

Un estudio sobre la relación que existe entre el sufrimiento y las obras de

los artistas que han estado gravemente enfermos aumentaría nuestra com-
prensión sobre su arte (Sandblom, 1995, p.19).
39
Es un estado que también se relaciona con la creación artística, pues la pintura es para
mí un medio para descubrir tanto los aspectos de la misma como los personales. Los
románticos alemanes opinaban que el sufrimiento era algo interesante y casi indispensable
para crear (Sandblom, 1995, p.27) porque nos permite darnos cuenta de que no es algo
completamente humano y nos identif ica con nuestras emociones y nuestro sentir, que
se deja de lado muchas veces. Es un estado de ánimo que a su vez representa la condi-
ción de una sociedad completa. La enfermedad ha sido fuertemente incriminada en la
sociedad contemporánea y, por lo tanto, la presión sobre el individuo para conservar-
se saludable es muy alta porque está basada en el miedo: a no ser normal, a ser depen-
diente de otros, a la muerte. No obstante, cuando las presiones del mundo exterior,
el estado de la sociedad, nos colocan en una situación anímicamente mala nos lleva a
la enfermedad como un medio para fugarse de la realidad, para justif icar la ausencia
ante las exigencias de la sociedad.

Cuando los creadores experimentan un incidente excepcional en su vida,

como una grave enfermedad, inquieren sobre su naturaleza, y después com-
parten la información con nosotros y nos explican su manera de reaccionar
ante ella (Sandblom, 1995, p.40).
Considero que la pintura se va enriqueciendo a través de la lectura, la música, las
experiencias y el querer transmitir las sensaciones que éstas provocan a través de un
medio pictórico. En mi proceso creativo también me apoyo de modelos del medio na-
tural, así como de la fotograf ía, pero sólo como referencia visual o como medio para
comprender mejor la estructura o composición de la piel. También me apoyo de la
memoria, llegando a exagerar colores presentes en ella como en el siguiente cuadro:

40
María Dolores Gómez, Huellas
corporales, 2015, óleo y encausto
sobre madera, 25x20cm.

El proyecto tiene su base en experiencias personales, las cuales estimularon el querer

indagar, descubrir y entender el mundo, a mí misma y a la pintura a través de lo que
veo, toco y siento. Una de las posibilidades de la pintura estriba, precisamente, en
traducir las diferentes experiencias sensoriales; llevándome a tratar de incorporar los
sentidos, como lo táctil, en mi trabajo plástico. La solución que doy a este problema,
por medio del dibujo, es la de analizarlo como registro o huella que deja el material
sobre el soporte como incisión sobre la materia, simulando a la herida corporal o espi-
ritual, incorporando la temporalidad y motricidad del cuerpo al trazo, permitiéndonos
concentrar más experiencias como lo táctil al dibujo, percibiendo, de esta manera, a la
pintura como cuerpo y al dibujo como marca.

La mirada es el resultado de nuestra vivencia corporal visual-táctil-motriz

con otros cuerpos en un espacio que está regido por las leyes de gravedad.
El f ilósofo francés Merleau-Ponty explica en su libro El ojo y el espírit u
 cómo es que nuestra percepción visual está condicionada por nuestra expe-
riencia táctil y motriz (Merleau-Ponty & Romero, 1986. ap. González, J. M.
Casanova, 2009, p.7).

Nuestras vivencias corporales como el peso o la profundidad cuando tocamos las co-
sas y distinguimos diferentes relieves, texturas y profundidades del objeto podemos
identif icarlo por medio de la mirada precisamente porque ya tenemos ese conocimien-
to previo. En mi trabajo trato de hacer más evidente lo táctil en el dibujo a través del
rastro que deja el material tras la incisión, así como plasmar la textura en el lienzo,
utilizando la imprimatura del soporte para dar relieve y textura a la pintura que re-
presenta la piel.

El dibujo como representación marca el intento más radical del ser huma-
no por vencer la necesidad de los acontecimientos, en el deseo de volver a
hacer presente por medio de la imagen la idea que tenemos de ella misma.
Aprehendiendo al objeto, de un modo obsesivo, para tratar de comprender
nuestro ser y las relaciones que mantiene con el entorno a través de las
cosas. Aprehensión intuitiva, conceptualizada o ideal, por medio de la cual
lo concreto y lo diverso es pensado bajo una forma categorial (Gómez &
Barbero, 1999, p.23).

41 Concibo por las líneas que posee la piel, sus surcos y el movimiento que tiene cada
una de ellas como valores plásticos y expresivos, razón por la cual resalto la textura
de la piel. Ya sean las líneas de las palmas o las
marañas que presenta el dorso de la mano. Para
tal procedimiento, aplico la media creta fría
(coagulada, al tener un porcentaje de cartíla-
go) que por sí misma aporta una textura, reali-
zo grattage para obtener un efecto de relieve;
sobre ella comienzo a trabajar rápidamente el
dibujo, los accidentes que ocurren como gru-
mos o grietas, son aprovechados para aportar
una mayor riqueza visual.

Tal como se muestra en Huella dactilar , donde

las líneas simulan la huella de un dedo. No pre-
senta cortes, exceptuando los realizados sobre
la imprimatura por medio de grattage, aprove-

María Dolores Gómez, proceso de chando los accidentes para enfatizar la materia
Neurodermatitis. y hacer más evidente el uso de esta técnica.
Si bien, los colores son variados, presentan una reducción cromática de colores pardos
con algunos tonos rosados. Con una transparencia verdosa para destacar los colores
cálidos. Otro ejemplo, aunque con diferente tratamiento, es Neurodermatitis , pieza
que resalta las propiedades matéricas y accidentales de la imprimatura por las distin-
tas texturas que se observan, no obstante, el dolor se presenta por medio de la aspe-
reza textural, resaltando una determinada zona del cuadro, desplazada hacia la zona
lateral izquierda de la pintura, además de contrastar el color por medio del rojo y de
los rosas para resaltar dicha textura, y como una signif icación que asocio personal-
mente al dolor, a la sangre y al malestar f ísico.

42

María Dolores Gómez, Huella María Dolores Gómez,

dactilar, 2014, óleo y encausto Neuroder- matitis, 2015, óleo y
sobre madera, 25x20cm. encausto sobre madera, 25x20cm.

Para aportar una mayor riqueza al valor de lo táctil, no sólo aprovecho la materialidad
de la imprimatura; también utilizo encausto, óleo y mixtura (obtenida de la combina-
ción del óleo con polvo de mármol) para provocar mayor densidad material y visual
que provoque la sensación de piel, aunque en algunos casos como en Laceración , He-
matoma y Piel joven utilizo, en su mayoría, el óleo en delgadas capas a manera de ex-
plorar el valor de la mancha y el color, lo etéreo y nebuloso, más que lo textural (sin
dejar de lado mi interés por la materia). En dichos cuadros, contrasto colores con un
alto porcentaje de blanco con puros aplicados por medio de transparencias o una capa
de pincel seco (Laceración ) para potenciar el color. En cuanto a las transparencias que
se aplican sobre la pintura ya seca, se utiliza como recurso para aportar una mayor
 riqueza visual y en algunos casos para otorgar ese efecto de materia fósil al igual que
en la pintura de Antoni Tàpies, donde es frecuente y simboliza el paso del tiempo en
su trabajo, enfatizándolo a través de obras que cobran vida por sí mismas al no aplicar
ningún componente que permita la conservación de la pintura, sino que van mutan-
do, pereciendo, e incluso llegan a degradarse con el paso del tiempo para marcar esa
temporalidad.

43
María Dolores Gómez, Laceración,
2015, óleo y encausto
sobre madera, 25x20cm.

En mi caso, el tiempo es representado por medio de la composición y el color, en

ocasiones por las densas capas de pintura y la textura: al dibujar fluidamente sobre la
materia fresca y al utilizar técnicas como el encausto, que por sus propiedades permite
trabajar con mayor rapidez, formando parte de mi proceso creativo el automatismo
psíquico retomado por los informalistas. Me interesa que se conserve la pintura y ten-
ga el máximo de durabilidad posible para hacer patente esa sanación o cicatrización y
evidenciar que no obstante la presencia de una herida, también existe su contraparte,
que es la curación; en mi opinión, cuanto más sepamos de dolor, también sabremos
de sanación, tal como trabaja dicho concepto Tàpies, pero con soluciones distintas,
al combinar la tradición en la pintura con la innovación. Por mi parte, doy más valor
a la pintura practicada con materiales tradicionales o propiamente pictóricos, por mi
formación como pintora y porque me interesa la preservación de los cuadros que rea-
lizo al otorgarles un signif icado: el de la cicatriz como método de sanación y a su vez
como simbolismo de una experiencia del existir realizada, pero superada.
 María Dolores Gómez, Hematoma, María Dolores Gómez, Piel joven,
2014, óleo y encausto 2014, óleo y encausto
sobre madera, 25x20cm. sobre madera, 25x20cm.

De esta manera, una cicatriz es la señal que queda en los tejidos orgánicos después de
curada una herida o llaga, tal como los rastros que producen en el dibujo las cerdas 44
del pincel cargadas de pintura sobre ella misma. Retomo el soporte como símil del
cuerpo y todo lo que ocurre en él como las cicatrices; además planteo a las cicatrices
como todo tipo de decisiones que tomamos y tienen una consecuencia, con sufrimien-
tos y/o vivencias reflejados de manera corporal, es decir:

La marca, como sello, signo o señal, tiene relación con el tatuaje, máxima-
mente si es corporal […] Tales marcas pueden tener un signif icado oca-
sional derivado de una circunstancia (luto, rito de iniciación, etc.) pero su
sentido más profundo las emparenta con las cicatrices, como huella de los
dientes del espíritu (Cirlot,1997, p. 306).

Es ver al cuerpo como un registro de todas las experiencias vividas. De la misma ma-
nera, se ve al lienzo como objeto de exploración de experiencias personales por medio
de un proceso creativo compuesto de elementos que permitan dar la sensación de una
dermis cargada de signif icantes que me interesan, tales como el dolor, la soledad,
la muerte, la vida, la enfermedad y el paso del tiempo: fenómenos que ocurren en el
cuerpo humano, pero que, al mismo tiempo, llevan hacia el camino de la sanación,
provocando algo
 que le haga dar un giro a la mente del espectador. Y esto se puede conseguir
no describiendo otro mundo feliz, sino estimulando a que el mismo espec-
tador empiece a reflexionar sobre su propia naturaleza, sobre lo que somos.
Es buscar unos estímulos que provoquen esta función del cerebro humano
de buscar el camino hacia su propia naturaleza interna (s/a, 2011, s/p).

Utilizando el recurso del dibujo como instrumento de creación que disecciona a la

materia, complementa y sirve de esqueleto a la pintura, se concibe a ésta como capas
de piel y se procura que parezcan pieles para imprimir al espectador una mayor con-
ciencia sobre mi trabajo, ya que lo pintado es la sensación. “Lo que está pintado en el
cuadro es el cuerpo, no en tanto que se representa como objeto, sino en cuanto que es
vivido como experimentando tal sensación” (Honorato, 2010, pp. 272-283) o, en otras
palabras, pintar es hacer visibles las fuerzas invisibles, proponiendo el concepto de
sensación y no de reproducción de lo visible.

Como exponía Deleuze, al pintar busco que dichas fuerzas estén dirigidas al cerebro,
al proponer una temática f igurativa ( piel) pero resuelta de manera abstracta, querien-
do hacer visible lo que no se puede ver y, por otro lado, resuelto plásticamente por
medio de líneas, puntos, esgraf iados y colores que “destila las formas sensibles en
formas puras” (Honorato, 2010, pp. 272-283).

45 En ocasiones, en algunas piezas el dibujo suele resultar rígido visualmente por la

aparición de un determinado patrón, en la mayoría de los casos no empleo un estudio
sobre el comportamiento de las líneas de la piel, por lo que procedo a realizar trazos
o líneas al azar, exagerando lo que ven mis ojos. Lo mismo ocurre con el color y las
manchas empleadas para la construcción de la pintura, embadurnando, limpiando, bo-
rrando y frotando la materia pictórica a distintas velocidades. La expresión es la que
condicionará la elección de los colores y la composición, puesto que el asunto de la
pintura no es pintar cosas visibles, sino las invisibles, apoyándose de binomios como
táctil/óptico, superf icie/profundidad, quietud/movimiento, entre otros, los cuales,
en el momento de la solución práctica es decir, aplicadas en diferentes piezas pictó-
ricas y bajo la visión diferente de cada pintor, acaban teniendo una inf inidad de so-
luciones y propuestas distintas a partir de fórmulas evidentemente simples, pero que
terminan siendo complejas y diversas.

La introducción de elementos simples como puntos y rasguños aumenta la tensión de

angustia. El hecho en sí de hacer incisiones sobre el cuadro simplemente por el mero
hecho de realizar la acción y no hacer de ello una representación ilustrada o pintada,
nos habla de una mayor expresividad y de un estado de conciencia perturbada, así
como diferentes estados de ánimo; además simboliza el rasguño real sobre la carne. Lo
anterior se ejemplif ica en Herida en rojo . No obstante, como se ha mencionado ante-
riormente, no sólo valoro la herida como un síntoma de estado anímico, sino también
la cicatriz, pues pienso que es una marca que nos inserta en la sociedad y nos ref irma
a su vez como individuos. De esta manera enriquezco mi trabajo con sus diversas tex-
turas y formas que permiten jugar con la composición. Ejemplo de ello son Cicatriz
violácea , Cartografía humana , Palma de la mano y Piel cicatrizada .

María Dolores Gómez, Herida en
rojo, 2013, óleo y encausto
sobre madera, 25x20cm.,
colección privada.
46
María Dolores Gómez, Cartografía
humana, 2015, óleo y encausto
sobre madera, 38x32cm.

Cartografía humana está inspirada en la artista Ariana Page Russell, quien vincula
su condición ( padece dermatograf ía) con el arte. Las marcas que registra sobre su
cuerpo no son dolorosas, con ellas crea composiciones libres, pero con un patrón
repetitivo, como si de un tapiz humano se tratase. En Cartograf ía humana resalto la
composición; si bien es libre, es también rígida por las tensiones que presenta el cua-
dro inclinándose incluso a lo geométrico, aprovechando accidentes como manchas que
aparentan lunares.

Las siguientes piezas muestran una estructura más desenvueltas como en Cicatriz vio-
lácea que ejemplif ica un esquema composicional libre retomado de los informalistas
matéricos y surcado por abultadas líneas de encausto para simular las venas y la cica-
triz en la parte superior del bastidor. La gama cromática es amplia: utilizando trans-
parencias anaranjadas sobre el azul de las venas, existe una pequeña zona en la parte
 abultada de color violáceo, resaltada con leves rasguños para enfatizar la sensación
de cicatrización.

María Dolores Gómez, Cicatriz

violácea, 2014, óleo y encausto
sobre madera, 25x20cm.,
47 colección privada.

Dichos parámetros son similares en Piel cica-

trizada , aunque los colores no suelen ser tan
terrosos y el grattage de la imprimatura está
más destacado. La composición, al igual que en
el cuadro anterior es libre y está trabajada a
través del automatismo psíquico. Se introducen
triángulos para dar una sensación punzo cor-
tante y bultos circulares como neutralidad. Es-
tos elementos resaltados están pintados de co-
lores casi lisos en la zona con materia y de otro
color igualmente casi plano en los bordes con el
f in de aparentar la piel cuando se renueva.

María Dolores Gómez, Piel cicatrizada,

2014, óleo y encausto
sobre madera, 120x100cm.
Otro factor unitario a lo largo del trabajo pictórico es el formato, pues son en su ma-
yoría formatos pequeños. Elijo dicho tamaño a diferencia de las enormes dimensio-
nes de los informalistas que absorben al espectador, como un lenguaje similar, pero,
contrario a esta propuesta, consiste en generar un diálogo más íntimo y aislado con
el espectador, además de tratar recalcar el carácter individualista de mi propuesta: no
pintar para la sociedad o para generar una conciencia cultural de mi país, sino para
expresar a su vez, la indiferencia de la sociedad, cómo el individuo permanece inmer-
so en sus pensamientos y en su individualidad ignorando muchas veces a los demás
seres humanos.

En cuanto a los formatos más grandes que manejo, fue un suceso que ocurrió de mane-
ra paulatina debido a las mismas exigencias de la pintura, puesto que la concibo como
una lucha incierta en un campo de batalla (lienzo en blanco) que se libra con la ma-
terialidad de la misma, donde no importa el resultado visual sino el proceso creativo
realizado con la diversidad de técnicas utilizadas que nos revelan diferentes sensacio-
nes, concibiéndome al mismo tiempo como un ser creador.

Def iní como sensación lo que se transmite directamente evitando contar una historia,
dejando de lado lo narrativo y queriendo, a su vez, provocar una determinada viven-
cia a través del “cuerpo, hilo conductor […] que también es materia, pero materia en
encuentro con el espíritu, que el espectador recoge a su vez para proyectarse él mismo
intelectual y emocionalmente también” (Gracia, s/f, s/p). 48
Apoyándome en el dibujo, propongo líneas y poros que se encuentran en la piel por
medio del rastro que deja la imprimatura del lienzo. Hago a su vez una similitud entre
rasguño-rastro de la imprimatura y soporte-piel. Empleo elementos plásticos como
líneas, puntos, rayados; el color aporta una signif icación propia y sensaciones, así
mismo lo relaciono directamente con las emociones.

Goethe ya había hablado de una acción sensible y moral del color, soste-
niendo que el color ejerce una acción, en particular sobre el sentido de la
vista. Kandinsky también admitió que existe una conexión profunda entre
color y sentimiento (Pinotti, 2011c, p.108).

El proyecto adhiere distintas signif icaciones a los distintos colores escogidos: como
el rojo que está asociado a la sangre y al dolor; los rosados, amarillentos, marrones y
naranjas, a la quietud y bienestar, al ser la cromática base de los colores de la piel; los
violáceos y verdosos, a la sanación.

Respecto al color, noté que varios cuadros tenían colores similares, llegando a pensar
que, aunque los trataba de manera distinta podían llegar a parecer aburridos o caer en
 una fórmula pictórica. Después me di cuenta que no se trataba de tal cosa, sino de mi
inconsciente que pintaba el color de mi piel una y otra vez y que acudía de manera re-
currente a mis cicatrices, aunque el propósito no es que se sepa que son mías, pues me
interesa que el tema se conserve como universal, aunque parto de la experiencia per-
sonal. Es por ello, que, aunque menos frecuente, también se pueden observar distintas
piezas con colores de piel más obscuros, pintando y recurriendo en algunas ocasiones
a las cicatrices de gente cercana a mí, pero con distintos tonos de piel. No obstante, se
presenta como constante la predilección como tema y color, por la palma de mi mano,
pues es en ella donde simbólicamente se encuentran las líneas que nos def inen como
seres únicos, y por la textura que presenta, relaciono personalmente las líneas de la
mano con las huellas del nacimiento. Ahora bien, ¿por qué considerar estas huellas
como cicatrices desde el punto de vista pictórico? La respuesta es que, aunque visual-
mente se obtenga la palma de la mano, hiero la materia al diseccionarla con una punta
seca o alguna herramienta punzocortante; eso pictóricamente es lacerar, mientras que,
al aplicar capas de óleo o encausto, se da la sensación de sanación que provoco al de-
positar la pintura con el pincel.

Dicho proceso creativo me llevó por el camino de la acuarela, al sentirme confundi-

da en una parte del proyecto y tener la necesidad constante de experimentar en más
campos dentro de la pintura. Recurrí a esta técnica que es puramente dibujo y a los
elementos que ofrece, que son principalmente la luminosidad y claridad del color, así
49
como sus cualidades, entre las que están la transparencia y el modelado con agua, lo
cual me daba mayor libertad al pintar el modelo de natural, tratando de conservar las
cualidades que ofrece cada material. La acuarela me ayudó a entender este proceso,
puesto que algunas de ellas se ven más rígidas o forzadas y otras más libres.

María Dolores Gómez, Cicatrices,

2016, acuarela sobre papel algodón,
10x10cm.,
colección privada.
Esta técnica también me ayudó a comprender mejor que se debe trabajar con las cuali-
dades de cada material conservando su esencia, por ejemplo, el óleo y el encausto me
permitían aportar una mayor carga matérica lo cual me facilita la sensación de masa
y densidad de la piel. También de la acuarela aprendí a utilizar la mancha y el color
como herramientas importantes para la reflexión y creación.

50
 OBRA. LA CICATRIZ COMO MOTIVO
PICTÓ RICO DE LA CONDICIÓ N HUMANA.
LA PINTURA, HERIDA CORPORAL Y
ESPIRITUAL

51

María Dolores Gómez, Herida en rojo, 2013, óleo y encausto

sobre madera, 25x20cm.,
colección privada.
 52

María Dolores Gómez, Cicatriz violácea, 2014, óleo y encausto

sobre madera, 25x20cm.,
colección privada.
53

María Dolores Gómez, Huella dactilar, 2014, óleo y

encausto sobre madera, 25x20cm.
 54

María Dolores Gómez, Cicatrices creando tensiones, 2013, óleo y encausto

sobre madera, 25x20cm.
55

María Dolores Gómez, Herida, 2013, óleo y

encausto sobre madera, 25x20cm.
 56

María Dolores Gómez, Cicatriz en muñeca, 2013, óleo y encausto

sobre madera, 50x40cm.
57

María Dolores Gómez, Marcas, 2015, óleo sobre madera, 25x20cm.

 58

María Dolores Gómez, Laceración, 2015, óleo sobre madera, 25x20cm.

59

María Dolores Gómez, Cicatriz en muñeca, 2014, óleo y encausto

sobre madera, 38x32cm.
 60

María Dolores Gómez, Cicatriz con laceraciones, 2014, óleo y

encasuto sobre madera, 25x20cm.
61

María Dolores Gómez, Neurodermatitis, 2015, óleo y

encausto sobre madera, 25x20cm.
 62

María Dolores Gómez, Piel joven, 2014, óleo sobre madera, 25x20cm.
63

María Dolores Gómez, Laceraciones método mariposa, 2015, óleo y encausto

sobre madera, 25x20cm.
 64

María Dolores Gómez, Hematoma, 2014, óleo sobre madera, 25x20cm.

65

María Dolores Gómez, Huellas corporales, 2015, óleo y

encausto sobre madera, 25x20cm.
 66

María Dolores Gómez, Arañazos, 2013, óleo sobre madera, 38x32cm.

67

María Dolores Gómez, Cicatrices densas, 2015, óleo y

mixtura sobre madera, 25x20cm.
 68

María Dolores Gómez, Laceraciones y cicatrices en piel oscura, 2013, óleo y encausto
sobre madera, 38x32cm.
69

María Dolores Gómez, Herida cicatrizada, 2013, óleo y

encausto sobre madera, 38x32cm.
 70

María Dolores Gómez, Cartografía humana, 2015, óleo y

encausto sobre madera, 38x32cm.
71

María Dolores Gómez, Piel oscura, 2015,

óleo sobre madera, 25x20cm.
 72

María Dolores Gómez, Moretón, 2014, óleo sobre madera, 25x20cm.

73

María Dolores Gómez, Cicatrices nuevas sobre piel oscura, 2015, óleo y mixtura
sobre madera, 25x20cm.
 74

María Dolores Gómez, Piel cicatrizada, 2014, óleo y

encausto sobre madera, 120x100cm.
75

María Dolores Gómez, Puntadas, 2016,

óleo sobre tela, 70x50cm.
 76

María Dolores Gómez, Llaga en la boca, 2017, óleo y

encausto sobre madera, 10x10cm.
77

María Dolores Gómez, Cicatriz en diagonal, 2017, hilo, óleo y

encausto sobre madera, 10x10cm.
 78

María Dolores Gómez, Cicatriz profunda, 2017, óleo y

encausto sobre madera, 10x10cm.
79

María Dolores Gómez, Laceraciones en cicatrización, 2017, óleo y

encausto sobre madera, 16x10cm.
 80

María Dolores Gómez, Cicatrices, 2016, acuarela sobre

papel de algodón, 10x10cm.
81

María Dolores Gómez, Palma de la mano, 2017, acuarela sobre

papel de algodón, 32x24cm.
CONCLUSIONES

Personalmente el valor que le doy a la pintura es el de obtener un aprendizaje como

individuo creador, no sólo adquirir experiencias y conocimiento en la misma pintura
o técnica, sino encontrar en ella una manera de comprender el mundo y mi vida. Al
crear pintura he comprobado que se refleja mucho de mi personalidad y de mi manera
de ser en ella, por ejemplo, durante la creación del proyecto me encontraba en una
situación de mi vida en la que me sentía muy vulnerable y dudaba mucho de mis ca-
pacidades, me cuestionaba mi existencia, tenía miedo de vivir, de existir y afrontarme
82
a la vida tomando mis propias decisiones, al ser emocionalmente muy dependiente de
mis seres queridos, lo cual fue un reto en la creación de la pintura, pues se reflejaba
esa falta de conf ianza en el proceso creativo. Muchas veces me preguntaba ¿es éste
el color correcto?, y dudaba mucho acerca de la construcción de los cuadros, en sus
aspectos formales y en el signif icado que quería exponer. Por eso, para mí, fue un pro-
ceso de sanación y aprendizaje el acercarme a este tema pues, primeramente, me sentía
identif icada con la piel y el herirla porque era una representación tangible de lo que
sentía emocionalmente en el interior: heridas o laceraciones en mi alma.

Por ello, para mí es sumamente importante el proceso creativo y todo el contexto que
hay detrás de la creación de un cuadro más que el resultado visual o valor estético que
se obtenga. Trataba de llevar estas experiencias sensitivas de mi vida y a la pintura y
viceversa, de la manera más coherente posible, a veces de una manera obsesiva. Este
aprendizaje se reflejaba en mi vida diaria, cuando era insegura de dar una pincelada
lo era también al tomar decisiones en mi cotidianidad. Si era más decidida en la cons-
trucción de mis cuadros también se reflejaba en mi manera de ver la vida. Por ello
trataba de transmitir toda experiencia sensorial en la pintura (auditiva, visual, táctil,
olfativa) procurando reflejar en la pintura mis sensaciones.
 Por tratarse de un momento dif ícil de mi vida suelen abundar las “pieles” con cicatri-
ces o laceraciones donde las heridas son una representación del dolor o de la herida
emocional y las cicatrices un obstáculo superado. No pretendo que se vea a las lace-
raciones sólo como dolor o algo negativo, sino como un obstáculo que nos llevará a
un proceso en el cual nos cuestionaremos, aprenderemos y obtendremos experiencia
de él. Es por eso que ligo mucho mis experiencias personales con mi pintura, tratando
de ser lo más sincera y coherente posible en mi propuesta, sin tener alguna preten-
sión; simplemente amo pintar y es ese amor el que me hace ligar mis experiencias con
la pintura para aportar valores espirituales y formales a mi trabajo, siendo de gran
importancia los artistas que pintan abstracción o f igura. De ellos interpreto una nue-
va relación entre lo interior y lo formal en la pintura, despertando ese interés por la
materia y el tiempo, embadurnando densas capas de pintura y el dibujo interpretado
como un gesto o caligraf ía inconsciente. De tal manera que mi propuesta no la con-
cibo como un abstraccionismo puro, pues realmente sí me inspiro en la realidad, que
es la piel, pero le atribuyo valores que son para mí importantes, como la sanación, el
existir, la vida y el dolor, que no podemos ver. Fue de gran ayuda para concretar mi
proyecto investigar los procesos creativos de cada artista para crearme una postura
coherente al relacionar mi vida y el acto creador.

Estar envuelta en este proyecto durante un largo tiempo me permitió comprender me-
83 jor la pintura y al mundo o la vida, a partir de una postura. Me ayudó a valorizar y
aprovechar con más conciencia las bondades que ofrecen los distintos materiales uti-
lizados para este proyecto y a potenciarlos pictóricamente, pero, sobre todo, a pensar
más en la pintura y en sus necesidades, sin dejar de lado mis intereses o experiencias
personales que forman parte de un proceso creativo y que la enriquecen; además de
darle su valor adecuado al tema, es decir, que éste no pese más que la pintura misma,
como en algunas ocasiones me sucedió a lo largo de este recorrido.

También que, a lo largo del recorrido en este camino del arte, en algunos momentos
me sentí frustrada porque algunas piezas no tenían suf iciente fuerza o coherencia; sin
embargo, esta investigación me ayudó a comprender que no hay errores en el proceso
creativo, sino aprendizaje; es decir, que si hay un elemento que no funciona muy bien
pictóricamente, no debe ser tomado como una equivocación, pues dicho “error” mar-
cará el camino para corregirlo.

El desarrollar este proyecto me dejó varias enseñanzas, las cuales marcan la pauta
para crearme una postura más coherente hacia la pintura con respecto a un tema, la
manera de ver la pintura y la vida, la cual abre puertas hacia futuros proyectos, pro-
bablemente relacionados con este extraordinario tema que me interesa: la condición o
la f igura humana.
Apéndice: generalidades de la pintura informalista y breve
exordio sobre pintura informal catalana
Generalidades de la pintura informalista
La gestualidad, ya sea de manera consciente o inconsciente, es en gran medida prota-
gonista del informalismo y queda plasmada en el espacio o en los objetos. Este recurso,
como signo creador, permanece en el soporte matérico; por ende, también es llamado
estética matérica. El mensaje que comunica esta materia puede ser el de la sensación
que provoca por sí mismo el material o el rastro plasmado por el sujeto, lo que pro-
voca una evocación emocional producida por las manchas de pintura, la textura o los
objetos en sí mismos, que llevan dentro de sí una carga conceptual y social. Debido a
este nuevo concepto de arte, que recae en la gestualidad y en la destructividad furiosa
y casi instintiva, se deriva la vinculación del arte informal con la existencia.

También se añadieron manifestaciones plásticas llevadas a cabo por personas sin nin-
guna preparación artística, siguiendo solamente impulsos y utilizando cualquier ma-
terial o soporte. Esta acción fue descrita por Jean Dubuffet como arte bruto.

Entre las tendencias que pref iguran la pintura informal (incorporando a su vez en és-
tas otras subtendencias) se encuentran: la pintura matérica, la pintura sígnico-gestual 84
y la pintura espacialista.

En la pintura matérica, como su nombre lo indica, prevalece la materia sobre cualquier

elemento que compone la obra. Se pueden distinguir dos técnicas, la primera, es la de
mezclar materiales extra pictóricos con pigmentos y disolventes obteniendo una masa
abundante y gruesa que se aplica en distintos soportes y, la segunda, la acumulación
de materiales como tela, papel o cartón adheridos a través de la técnica del collage.

La característica que une a estas dos subtendencias es el hecho de resaltar la mate-

rialidad. Los artistas más destacados de este tipo de pintura son Jean Dubuffet, Jean
Fautrier, Antoni Tàpies y Alberto Burri.

En tanto, en la pintura sígnico-gestual “existe un deseo de mantener un contacto mí-

nimamente con la forma que se manif iesta a través de conf iguraciones irregulares,
ejecutadas en su mayoría al azar” (Cirlot, 1983, p.33). Existen subtendencias dentro
de la pintura sígnico-gestual, pero se encuentran unidas por la velocidad de ejecución
y se pueden englobar en las siguientes:

Sígnico: Esta corriente hace del signo el protagonista del cuadro. La pintura sígnica
 es un intermedio entre la pintura gestual y la color-f ield painting o campos de color;
es similar al action painting por su gestualidad y libertad con la que se dota al signo.
La velocidad de ejecución es primordial para la espontaneidad intuitiva. No obstante,
el cuadro también está ordenado mediante zonas cromáticas controladas recordando a
la técnica utilizada en los campos de color.

Gestual: También es conocida como action painting en Estados Unidos de América.

Intenta expresar en el cuadro, mediante el color y la materia, movimiento, velocidad
y energía. Puede presentar materiales no pictóricos. La técnica consiste en salpicar
con pintura el lienzo espontáneamente y de manera enérgica sin seguir un patrón, con
ello se pretende convertir el cuadro en un espacio de acción. En este tipo de pintura
el principal elemento es el movimiento por parte de quien la ejecuta. La pintura es
aplicada de forma espontánea por el artista, quien dialoga con el cuadro y construye
de esta manera su obra teniendo como resultado un cuadro abstracto en gran parte de-
bido a la técnica. Es común el uso de pintura acrílica debido a su practicidad al dejarla
gotear y a su densidad, lo cual permite plasmar la acción de una manera más ef icaz.

Jackson Pollock, Wols, Georges Mathieu y Hans Hartung son los principales exponen-
tes de la pintura sígnico- gestual.

Finalmente, la última tendencia que forma parte del informalismo es la pintura espa-
85 cial, también es denominada como color f ield o campos de color, como se conoce en
Estados Unidos. Ésta se caracteriza por tener como principal interés el espacio. So-
mete a la materia a cortes y agujeros con lo cual logra una nueva concepción espacial.
Otra manera de obtener la espacialidad es por medio de capas de color sobre grandes
lienzos con la utilización de un máximo de dos o tres colores. Los principales pintores
de esta subtendencia son Lucio Fontana y Mark Rothko.

Breve exordio sobre pintura Informal Catalana

Ha sido necesario todo este preámbulo sobre pintura informal multinacional, antes de
hablar del informalismo en Cataluña, no porque aquí la tendencia fuera una copia de
lo que se hacía en el exterior, sino porque su génesis en este país fue autóctona, de-
bido a la situación política que se vivía en este lugar, pues cuando terminó la Guerra
Civil, la España franquista quedó aislada, hasta que el informalismo le dio un nuevo
giro a su plástica gracias al grupo El Paso (1957-1960) impulsado en Cuenca por Anto-
nio Saura, Rafael Canogar, Juana Francés, Luis Feito, Manuel Viola, Manolo Millares,
Antonio Suárez, Manuel Rivera y Martín.

Los artistas que se unieron a las nuevas sensibilidades artísticas, estaban

 alejados de la mímesis clásica de la realidad. La nueva estética buscaba
ahora la plasmación directa de entusiasmos, rabias, indignaciones o desfa-
llecimientos anímicos personales. (Egea, s/f, s/p).

Esta tendencia que se estableció en Cataluña, llamada de manera universal “Informa-

lismo” proponía una nueva visión de la forma, permitiendo expandir sensaciones y
provocar distintos sentimientos.

El Informalismo en Cataluña comenzó hacia 1953, iniciándolo artistas que se habían

manifestado a través de la revista Dau al Set:

Puede hablarse de ruptura total respecto al planteamiento que supone Dau

al Set frente al arte que se estaba realizando en España y, concretamente
en Cataluña, en esos momentos. El art daualsetiano trataba de expresar, a
través de unas imágenes de carácter onírico, toda la fuerza de un mundo
interior intensamente rico (Cirlot, 1983, p.58).

Los pintores que formaron este grupo eran cuatro: Joan Josep Tharrats, Antoni
Tàpies, Modest Cuixart y Joan Ponc.

Ellos se dieron cuenta de que ya no se podía continuar con ningún realismo, puesto
que la imagen trabajada académicamente no podía expresar ni representar la angustia
de un existir. Como dato, sin contribuir en el informalismo catalán, pero temporal- 86
mente simultáneo, existía el grupo Cobra (Copenhague-Bruselas-Ámsterdam).

El grupo Dau Al Set no es propiamente informalista, pero los novedosos procedi-

mientos que utilizan estos artistas contribuyeron a la corriente artística, por ejemplo,
Tàpies comienza a mezclar colores con polvo de mármol para texturar la superf icie
y que sea al mismo tiempo susceptible a sugestiones sensitivas y anímicas; Cuixart,
modela la superf icie con engrudos matéricos gestuales; August Puig trabaja con una
obra de manchas diluidas y de coloración expandida incoherente y Tharrats utiliza el
azar que resulta de limpiar la platina de una imprenta manual. Todo proceso creativo
es válido si responde a la rapidez y a la sinceridad.

Paulatinamente y debido a las aportaciones del grupo Dau al Set fue madurando esta
nueva estética hasta concretarse en lo que conocemos como el movimiento informalis-
ta y, a la cual, a su vez, se fueron adhiriendo más artistas. Todos mantenían un distan-
ciamiento respecto a lo establecido o a la pintura académica; por medio de la acción
gestual alcanzaban la liberación expresiva.

Cataluña se convirtió en un lugar muy rico desde el punto de vista plástico, por eso
vale la pena repasar cómo se dio cada una de las directrices en la pintura catalana.
 Si bien, aunque la pintura informal presenta tres tendencias pictóricas, en Barcelona
encontramos cuatro: pintura matérica, pintura sígnico gestual, pintura tachista y pin-
tura espacialista.

Pintura matérica: Los artistas tratan de resaltar el poder y el origen de la materia y de

lo que está hecha al interesarse por la materia, mas no por la belleza. Para representar
la nada, el artista informal lo manif iesta por medio de espacios abiertos y carentes
de f iguración, además de la utilización del color, optando por los neutros, ya en un
extremo usaban los blancos sucios, negros y grises. Los espacios que se observan en
este tipo de obras son abiertos y dinámicos. Dicho dinamismo se da por la aparición
de ritmos, la repetición de elementos, la diversidad matérica y los diferentes técni-
cas utilizadas en una misma obra como son el collage, grattage, frottage, dripping y
assamblage, así como los tipos de modif icaciones a los que se somete el lienzo, como
lavados, prensados, quemados, rociados y la inserción de materiales extrapictóricos
con el f in de resaltar el carácter matérico de la pintura como polvo de mármol, yeso,
cemento blanco de España; papeles como periódicos y revistas, telas ( generalmente
rotas, quemadas, deshilachadas, agujereadas, pintadas, desgarradas); carbón, pólvora,
alambres, madera, cuerdas, tubos y materiales plásticos. También se distinguen ele-
mentos propiamente pictóricos como el óleo, acrílico, pintura a la cera, pinturas al lá-
tex, esmaltes, pinturas disueltas en agua, pigmentos en polvo, entre otros, los cuales,
aplicados por presión sobre la superf icie con pincel, espátula y varios elementos dejan
87
huella sobre la materia fresca como dedos, manos, rejas, papeles, cartones.

Las composiciones varían según esquemas horizontales, verticales, circulares o cen-

trales y libres que se realizan sobre soportes como el lienzo, la tabla, la cartulina y
diversos papeles. Finalmente, en la gama cromática se observa un predominio de los
neutros y gamas oscuras, ocres, sienas, anaranjados, amarillos, rojos oscuros, viole-
tas, azules oscuros, dorados, rosas, entre otros, siendo el verde un color casi inexis-
tente.

Los artistas catalanes que se desempeñaron en la tendencia matérica fueron Antoni

Tàpies, Daniel Argimón, Luis Bosch, Armand Cardona Torrandell, Modest Cuixart,
Josep Guinovart, Alfons Mier y Amelia Riera.

Pintura del Signo-gesto: el sentido de la obra gestual es el gesto como lo vital. Entre
sus elementos formales se encuentran los espacios abiertos y dinámicos; nunca hay
quietud, siempre existe la idea de movimiento; las pinceladas son dinámicas y a veces
dan la impresión de estar inacabadas; la idea de movimiento se resalta por la cantidad
de zonas direccionales y por cambios de color. la composición generalmente es resuel-
ta de un modo libre dejándose llevar por el automatismo psíquico utilizando colores
neutros, pardos y castaños principalmente, resuelto de manera mono o bicromática
sobre la tabla, el lienzo o cartulina. La técnica que utilizan se caracteriza por el uso de
distintos tipos de pintura, habiendo una predilección por el óleo. A veces se utiliza el
látex y la pintura mezclada con yeso; también existen procedimientos para resaltar la
textura como el dripping y el grattage, utilizados de manera discreta, siendo el pincel
y la espátula los medios más comunes para extender la pintura. Se utiliza la espátu-
la para los fondos extensos y el pincel para los gestos. Los artistas catalanes que se
desempeñaron en la tendencia del signo-gesto fueron: Eduard Alcoy, Joan Hernández
Pijuan y Román Vallés.

Pintura tachista
Como lo dice su nombre, potencia la expresión de la mancha. Los colores intentan
expresar el estado anímico del artista sin tomar en cuenta el tema de la obra. Presenta
una abstracción lírica, marcada gestualidad, signos abstractos que recuerdan a las ca-
ligraf ías, especialmente a la japonesa, la cual simboliza la espiritualidad; emplea man-
chas o borrones, hay libertad en la composición, limitación del color, llegando a ser
algunas obras monocromáticas; no se planif ica el cuadro ni se reflexiona previamente
y muchos provienen directamente del tubo de pintura.

En este tipo de pintura que casi no proliferó en Barcelona, se encuentran espacios di- 88
námicos y abiertos, siendo la mancha vehículo de la sensación de movimiento y siendo
la forma y sus distintas cualidades de éste las que dictan el esquema compositivo. A
diferencia de los otros tipos de pintura barcelonesa, la pintura tachista presenta una
gama cromática muy rica en la cual aparecen todos los colores, sin excepción; no obs-
tante, llega un momento en el cual sólo se utilizan neutros con soluciones monocro-
máticas o bicromáticas. Hay mezcla del óleo con medios acuosos, aguados y pintura
sintética. Muchas veces se imprimen texturas sobre la pintura, dependiendo del mate-
rial que presione, pero haciendo énfasis en la mancha más que en la cualidad textural.
Los soportes utilizados son el lienzo, el papel duro y la cartulina. Sólo dos artistas
se desempeñaron en esta subtendencia pictórica: August Puig y Joan Josep Tharrats.

Pintura espacial: A este tipo de pintores no les basta con plasmar las tres dimensio-
nes, buscan otro tipo de espacialidad que requiere de la unidad, como el inf inito. Por
tal razón, sus obras presentan espacios dinámicos o algunas en las que se observa un
equilibrio por la dupla estático-dinámico.

Las composiciones son de tipos muy variados, como los constituidos por manchas de
color que están formados por ritmos y por la aparición de elementos y composiciones
de tipo libre; se utilizan diversos colores, aunque se pref ieren las soluciones mono,
 bi o tricromáticas. En ocasiones se presenta la perspectiva cromática por medio de la
manipulación de pintura al óleo, pintura sintética, pintura disuelta en agua, en agua-
rrás, pigmentos naturales mezclados con látex y barnices. Se utiliza el grattage de una
manera discreta o intensa hasta crear surcos y se ve también la presencia del collage
para hacer énfasis en los efectos de dinamismo o para sustituir parcialmente el campo
pictórico. Los soportes solicitados para este tipo de pintura son el lienzo, la tabla y di-
versos papeles. Los pintores espacialistas son cinco: Agustín Español Viñas, Joaquim
Llucià, Carles Planell, Albert Ràfols Casamada y Francisco Valbuena.

89
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