NESKONČNI PRODAJNI

ODDELEK VESOLJA
AMY IRELAND

B L K
MKT
A / Š
 »Prav imate. Življenje pri nas je težko. Naše mestece je luknja. Zmeraj
je bilo luknja. Ampak zdaj,« sem rekel, »je luknja v prihodnost. Skoz
to luknjo bojo prišle v naš ušivi svet take reči, da bo vse drugače.
Življenje bo drugačno, boljše, vsakdo bo imel vse, kar bo hotel. To je
ta luknja. Skoz to luknjo prihaja znanje. Ko pa bomo vse vedeli, bojo
vsi obogateli, poleteli bomo na zvezde, šli bomo kamor koli. Takšna
bo takrat ta naša luknja …« 1

»Bojim se neznanega,« je zapisala, »a strah pred znanim je mnogo

hujši. […] Znano se drži vsega, kot nekakšna mast. Da bi se izognili
stvarem, ki jih že poznamo, bi naredili kar koli.« 2

Ponovno smo se morali umakniti v mesto. Poštna poslovalnica in

supermarket sta se sestavila okoli nas. Stark, ki je bil odločen, da bo
dokazal, da je njegova avtoriteta nad tem novim časom in prostorom
enaka moji, nas je vodil za trgovino s pohištvom, kjer smo se znova
izgubili v neskončnem terenu pohištva in kuhinjskih elementov,
otokov gospodinjskih aparatov, ki so se raztezali do obzorja, kot
da bi bilo vse, kar premorejo vse predmestne hiše na tem planetu,
razstavljeno na neskončnem prodajnem oddelku vesolja. 3

Če je ustvarjalnost na kakršen koli način povezana z radikalno

novostjo, je to kot sovražnik zmožnosti spoznavanja. Ta zmožnost
nabira realnost tako, da pretekle izkušnje sedimentira v navade, ki
generirajo sedanjost. Navada je sinteza izkušenj, ki potrjuje nek vzorec.
Njen zaščitni znak je predvidljivost, refleksivno zanašanje, da se bodo
stvari ob nespremenjenih parametrih odvile na določen način – da
je ustroj vesolja zanesljiv. Vzorci navad nam dopuščajo, da se lahko
orientiramo v našem okolju. Odzivajo se na nezavedno organizacijsko
težo naših percepcij, proizvajajo pričakovanja, ki nam omogočajo
oprijem v zapletenih situacijah, in začrtujejo meje doumljivosti, ki
so glede na posebnosti določene navade lahko enako razsežne ali
klavstrofobične kot operacija njene sinteze. Na najbolj zunanji meji so
navade v svojem bistvu časovno-prostorske operacije – oblikujejo
se tako, da se v sedanjosti uporabljajo iz preteklosti pridobljene
aktualnosti in, kadar je vpletena še anticipacija, da se preteklost in
sedanjost, v kateri je ta konkretizirana, ekstrapolirata v prihodnost.
Navade torej gledajo nazaj in v njihovi udobno linearni logiki vzroki
iz preteklosti manifestirajo sedanje učinke. Znotraj navade je vse
domnevno berljivo, saj se je nekaj podobnega že zgodilo; njeni
materiali so omejeni na to, kar že obstaja.
Čeprav jih lahko obravnavamo kot značilno lastnost človeka,
se navade – v abstraktnem pogledu – sestavljajo na vseh ravneh

B L K
MKT
A / Š
bivanja, tako anorganskega in organskega kot psihološkega. Navada
potemtakem ni zgolj nekaj, kar je vsiljeno že obstoječemu pojmu
realnosti, temveč v vsakem trenutku organizira realnost in raznolike,
heterogene elemente povezuje v določen ritem – v košček prostora
in časa. Nek objekt. Teritorij. Začasno utrdbo proti silam novega. V
tem pogledu je človeški organizem navada, sestavljena iz navad:
»Rečemo, da imamo neko navado, vendar vsi vemo, da ima navada
v resnici nas. Je avtomatizem, ki se nas je polastil in nas naseljuje.«4
Navade lahko organizirajo realnost, vendar so tudi inherentno
krhke – vedno namreč nekaj grozi, da jih bo razpustilo, vedno obstaja
šibka točka zaščite, luknja v prihodnost. V nasprotnem primeru se
nič ne bi spremenilo. Absolutno nespoznavno nenehno grozi, da bo
prekinilo navado, in nespoznavno izvira iz temporalnosti prihodnosti.
Prava novost je sopomenka brezprimernemu, neprepoznavnemu
in včasih katastrofalno nepredvidljivemu. Vedno vsebuje neko
raven tveganja. Takšno doumevanje novosti samo po sebi zahteva
opustitev navade: človeške težnje, da antropomorfiziramo dejavnost.
Ko je osvobojena težnje, da svoje operiranje pripiše edinstvenim,
intencionalnim človeškim agensom, se ustvarjalnost pokaže kot
neosebna sila, ki pripada času. Paradoksalno jo lahko prepoznamo po
neprepoznavnosti – po tem, da je tisto, kar ona prekine, ni zmožno
predvideti. Ker novost sovpada s prihodnostjo, je njena lastnost ta,
da se pojavi, preden se o njej lahko poda kakršna koli kvalitativna
sodba. Če novo moraliziramo, ga lahko le retrospektivno. Iz tega sledi
njegova inherentna ambivalenca – hkrati se manifestira kot potencial
in kot grožnja. Amoralno dvojnost novega je moč ponazoriti z dvema
vrstama sil v nedavni zgodovini: silami umetnosti in silami vojne.
Umetnost teži k temu, da radikalno novost misli kot potencial, in v
zadnjih stoletjih se je eksplicitno usmerila k njej kot temelju izvirnosti.
To tendenco lahko retrospektivno razberemo iz romantične
teoretizacije umetniškega »genija«, ki ustvari »tisto, čemur ne
moremo določiti nobenih jasnih pravil«, in kasneje iz modernistične
figure ikonoklasta, ki se ob srditih bojnih klicih »Make It New! « in
»Épater la bourgeouisie! « nameni uničiti vse predhodne oblike. 5
Zgodovina moderne umetnosti razkriva, kako hitro so tovrstne
produkcije subsumirane v običajno, vendar brez izjeme vzniknejo kot
prelomi v doumljivosti. Strukturno razmerje med radikalno novostjo
in spoznavnostjo je jedrnato predstavljeno v anekdoti filozofa Henrija
Bergsona, ki se spominja, kako ga je v času prve svetovne vojne, na
vrhuncu uvodnega vala modernistične inovacije, nek novinar, ki se je
nadejal, da bo slavni mislec časa napovedal prihodnost umetniške

B L K
MKT
A / Š
produkcije, vprašal: »Kako si denimo zamišljate veliko dramsko
delo prihodnosti?« Bergson je odgovoril: »Če bi vedel, kakšno bo
veliko dramsko delo prihodnosti, bi ga moral sedaj že pisati.« V
Bergsonovem primeru je vir radikalne novosti izključno prihodnosten
in predvidevanja ga ne morejo obvladati – je »nepredvidljiv nič,
ki spremeni vse«. 6 V imenu objektivno nespoznavne bodoče
potencialnosti torej privzame obliko silovitega pozitivnega napada
na to, kar je.
V vojni sovpada z militarizacijo novosti, ključno za geopolitiko
po 11. septembru, obliko simetričnega vojskovanja, ki jo v negativu
najbolje zaobjame sedaj že slavna izjava ameriškega ministra za
obrambo Donalda Rumsfelda, ki je leta 2001 »vojno proti terorizmu«
opisal kot spopad z »neznanimi neznankami«.7 Tukaj vznikne v obliki
eksistencialne grožnje. Pod pritiskom objektivne nespoznavnosti
logiko preprečitve v času po drugi svetovni vojni in kasnejšo logiko
odvračanja v času hladne vojne, ki sta temeljili na spoznavnem
(empiričnih vzrokih, katere je moč oceniti in na njihovi podlagi
preprečiti pogoje, ki vodijo v vojno, in nedvomno uničenje) in na
linearnem časovnem vzročno-posledičnem razmerju, odplavi logika
vnaprejšnjosti, vojna proti neznanim in nedoločljivim potencialnostim,
ki vseeno grozijo, da se bodo vsak trenutek realizirale. 8 V tej situaciji,
enako kot pri umetnosti novosti, je aktualno stanje (konkatenacija
običajnih sintez) tisto, ki je nenehno v strukturno slabšem položaju,
saj so pogoji znanja, ki so mu naklonjeni, izbrisani. Država se nič več ne
bori proti nekemu specifičnemu sovražniku z določenimi lastnostmi,
ampak proti nepredvidljivosti kot taki. Sodobna vojna politika
odsotnost aktualiziranega vzroka nadomešča s produkcijo učinkov in
s tem ustvarja klimo strahu, ki bi ji omogočila, da deluje vsaj približno
verodostojno. Njena edina obramba je, da v imenu sedanjosti poskusi
spodkopati grožnjo strukturalno spoznavne prihodnje potencialnosti.
Radikalna novost, ko se kaže kot grožnja, pred katero se je treba
varovati. V prizadevanju, da bi ohranila nadzor nad tem področjem,
vnaprejšnja politika teraformira svet kot rekurzivno resnico, ki bije
srdit boj s prihodnostjo, »vojna proti terorizmu« pa se sesede v vojno
s časom.
Skozi kanale umetniške produkcije in agense vojne tako utripa
obskurna sila stvarjenja, ki radikalno novost prikaže kot invazijo iz
prihodnosti. Tovrstni prelomi nastajajo, ker umetnost in vojno – tako
kot samo izkustvo – za nas zamejuje navada, ki obsega vse navade:
spontano človeško pričakovanje, da si čas sledi in da prostor soobstaja
– da posledica sledi vzroku, da premikanje naprej v prostoru pomeni

B L K
MKT
A / Š
premikanje naprej v času. Kaj bi bilo potrebno, da bi odpravili to najbolj
temeljno navado?
Vabljiva hipoteza se ponuja v določenem tipu znanstvene
fantastike. Gre za figuro »cone«, ki sta jo vpeljala Arkadij in Boris
Strugacki v Pikniku na robu ceste (pri katerem je bilo potrebnega
veliko truda, da je šel skozi sovjetsko cenzuro), kasneje pa jo najdemo
v Stalkerju Andreja Tarkovskega, Nova Swingu M. Johna Harrisona,
Annihilationu Jeffa VanderMeera in istoimenskem filmu Alexa
Garlanda. 9 Ta dela prikazujejo, kaj bi se zgodilo, če bi v antropomorfnem
prostoru-času nenadoma prišlo do monumentalne, nerazložljive
motnje, znane le (saj je jasno, da je tudi konceptualnost ne more
asimilirati) kot »Cona«, »kraj dogodka«, »Območje X« ali »Shimmer«.
V območju vlada – včasih usodna – nepredvidljivost. Prostor in čas nič
več ne delujeta po prej doumljivih zakonih; »[o]bseg in perspektivo
je nemogoče doseči«. 10 Zemljevide izdelujejo, ampak so le redko
uporabni, še celo naravnost zavajajoči so: »Praviš, da ven pridemo, če
gremo še globlje?« potrdi fizik v Garlandovem Uničenju . 11 Zdi se, da
cona v Pikniku na robu ceste ni občutljiva na entropijo, medtem ko
se v VanderMeerovem Območju X razkroj pojavi zaskrbljujoče hitro.
Kompasi in ure so zaman. Gravitacija je samovoljna. Radijski valovi,
valovanje svetlobe in genetske informacije se ukvarjajo z motno
trgovino, ki sledi čudni logiki transverzalnega lomljenja. Okolica se
spreminja nenadoma in nerazložljivo, vzročno-posledičnih razmerij
ni moč dešifrirati, če sploh veljajo: »Sprememba ne bi mogla biti bolj
kaotična,« Vicu Serotoninu, profesionalnemu stalkerju in nekdanjemu
conskemu kriminalcu, v Nova Swingu pove Ascheman, posebni
detektiv v kriminalistični enoti Saudade. »Poglej, kako surovo in brez
pomena! Napačna fizika, pravijo, neukročena v vesolju. Razumeš to?
Jaz ne.« 12 »Kaj neki se je zgodilo? […] Cona …« zavzdihne protagonist
Piknika na robu ceste Red Schuhart, ko izve, da je Cona ubila
njegovega pajdaša in prijatelja Kirilla. »Cona pa nikogar ne vpraša, ali
je dober ali slab.« 13 Tako kot fizika tudi moralna vrednost v coni ni del
človekovega reda.
V vseh omenjenih delih prehajanje v cono in iz nje nadzoruje,
pregleduje in nesposobno regulira lokalen vojaški aparat. Njegove
primarne tarče so stalkerji – socialni izobčenci te ali one vrste –, ki jih
območje skrivnostno privlači. Preživljajo se s tihotapstvom in vsakič,
ko prečkajo mejo, tvegajo življenje. Nedoumljive artefakte tihotapijo
nazaj v normalni svet in jih prodajajo prekupčevalcem ali pa svoje
storitve nudijo turistom, ki se iz podobno enigmatičnih razlogov prav
tako ne morejo upreti nenavadnemu čaru cone. V VanderMeerovem

B L K
MKT
A / Š
in Garlandovem Uničenju lik stalkerja zamenjajo člani niza skrivnih,
eksperimentalnih vojaških odprav: moški in ženske, ki jih je v cono
poslala disfunkcionalna in avtoritarna vojaška organizacija z imenom
Southern Reach. Tako v trilogiji kot v filmu prvih deset odprav velja
za neuspešne in njihovo skupno število preživelih znaša nič. Šele z
enajste in dvanajste odprave se kdo vrne živ, a to še ne pomeni, da je
nepoškodovan. Zakaj se torej sploh podati tja? To, kar je skupno vsem
likom, ki jih nekaj vleče k coni – stalkerjem, vojakom, entredistam,
potovalnim agentom in njihovi klienteli –, je želja po izhodu iz
znanega. Iščejo natanko tisto stvar, ki prekine navado (vir njihovih
avtomatizmov), in nedoločljivo raztapljanje, ki je enako izgubi tiste
stvari, ki vzdržuje človeško navado – sebstva. V coni spomin preneha
delovati in imena izpuhtijo. Tisti, ki vstopijo vanjo, postanejo nekaj
drugega, okupirajo jih zunanje sile – cona »te skuša kolonizirati«. 14
»Hočeš vedeti, kako je tam notri?« izkušeni stalker Emil Bonaventura
vpraša svojega varovanca v Nova Swingu . »Dejstvo je, da se vsa
ta leta trudiš iz tega narediti nekaj. Potem pa glej ga zlomka, to
začne delati nekaj iz tebe.« 15 S tem, ko moti delovanje aparatov
avtoritete (policije, vojske, tistih, ki želijo regulirati trgovino, katera
se spontano pojavi na njenih robovih), vzorce v kakršnem koli smislu,
trdovratno vzročno-posledično linearnost, prostorsko simultanost
in časovno zaporednost ter to, kar ljudje radi razumemo kot večno
veljavne atribute »dobrega« in »zla«, je cona nasprotje navade. Je
antiteritorij, nekaj, kar lahko pripišemo le skrivnostnemu alienskemu
agensu – prizmatični zunanjosti – in tisti vrsti norosti, ki jo Jason
Bahbak Mohaghegh opisuje kot »od-dajo in pre-dajo individualnega
sebstva zunanji sili […] [in] podreditev subjektivne identitete nečemu
drugemu, ki od zunanjih stvari zahteva, da gredo notri«. 16
J. G. Ballard – ki bi ga prav tako morali omeniti kot enega
velikih pisateljev te teme, zlasti zaradi njegovega predhodnega
romana iz leta 1979 z naslovom The Unlimited Dream Company, v
katerem predmestje Shepperton, znano po produkcijskih hišah
in filmskih studiih, opisuje kot halucinogenega, omniseksualnega,
podžungljenega dvojnika tistega »pravega« Sheppertona, obdanega
z nevidno mejo, ki se razteza v neskončnost – dejavno usmerjenost
cone zastavi malce drugače kot zgoraj navedeni avtorji. Za Ballarda
je cona primarno duševen artefakt. Njen oder je teatralen, notranji,
uokvirja ga proscenij sebstva, vendar ni zato nič manj produkcija
zunanjih, anorganskih sil, kot so to geografske anomalije Cone, kraja
dogodka, Območja X ali Shimmerja. To vztrajanje na notranjem – lahko
bi rekli »nepremičnem« – popotovanju deluje kot kritika obsedenosti

B L K
MKT
A / Š
klasične znanstvene fantastike z vesoljem ter kot vhod v ali portal do
izvira vseh antiteritorijev – virtualnosti, kjer se kujeta čas in prostor.
Protagonist Blake cessno, ki jo je malo pred tem ukradel z bližnjega
letališča Heathrow, strmoglavi v Temzo in spleza na nabrežje
Sheppertona – vse to na presenečenje prebivalcev, ki so sprva
nejeverni, nato pa to, da je nesrečo preživel brez praske, sprejmejo
kot znak mesijanstva, ki ga on sam nosi z vse večjo shizofrenično
vnemo. S tem, ko banalni, vsakodnevni dogodki tonejo vse globlje in
globlje v sanjski svet nemirnih povezav, kjer se razrašča alienska flora
in ki jih naseljujejo eksotični ptiči, se Blakova prepričanja o realnosti
tega novega Sheppertona le okrepijo – ontološka potrditev, katere
intenzivnost raste sorazmerno s sumom, da je on sam pravzaprav
empirično mrtev. Empirično mrtev, vendar – nazadnje – realen . Blake
obstaja v stanju, ki je oboje hkrati, kjer »po neovrgljivi logiki črno
hkrati postane belo«, v stanju, ki ne ve ničesar o zakonih identitete,
neprotislovnosti ali izključene sredine. 17 Stanje, kot je v intervjuju za
The Woman Journalist Magazine leta 1963 potrdil Ballard, ki je podobno
pogojem sanj: ti »sanjski svetovi, sintetične pokrajine […] so zunanje
inačice notranjega sveta psihe«. 18 Njihove časovne sheme so povsem
nelinearne (»to cono vidim kot ‚notranji prostor‘, notranjo pokrajino
jutrišnjega dne, ki je transmutirana podoba preteklosti«, polna
idiosinkratičnega simbolizma – »časovne skulpture zastrašujoče
dvoumnosti«) in tu je vse na voljo, ker še nič ne pripada navadi. 19
Množeče se povezave; pariti se z vetrom, s ptiči, z jeleni in s
prebivalci Sheppertona, starimi in mladimi, moškimi in ženskami;
zasejati celoten tropski ekosistem z ejakuliranjem na pusto, steptano
prst teniškega igrišča, parkirišča, bencinskih črpalk, izložb s
pohištvom in zaseči vse elemente enega za drugim; kar Ballardov
Blake razkrije, je, z besedami Robina Mackaya, »virtualna struktura
želje, na kateri temelji normativna kulturna percepcija« in ki jo
povzroča – in to je lekcija cone kot teme mahinacij prostorsko-
časovnega preloma, kot se izvajajo v umetnosti in vojni – katastrofa. 20
Prelom, ki razblini navado in v kratkem vmesnem času, preden
se ustalijo nove navade, odpre prostor, kjer nove povezave lahko
vzcvetijo izven časa in prostora, preden se o njih sodi in jih označi
kot »dobre« ali »zle«, preden se kdor koli ali kar koli navadi na njih.
»Morda v trenutkih izjemne krize,« razmišlja Blake, »[stopimo] izven
ravni vsakdanjega časa in prostora ter lahko bežno [ujamemo] vse
dogodke, ki so se kadar koli zgodili v preteklosti in prihodnosti.« 21 Ta
prelom – če že ni njena instanca – posnema smrt. In Blake na koncu
seveda odkrije, da je truplo v reki, ki je še vedno pripeto na sedež v

B L K
MKT
A / Š
kabini cessne, res njegovo. V predzadnjem prizoru The Unlimited
Dream Company prebivalci Sheppertona s predmeti iz trgovin
postavijo niz spomenikov Blakovi rekonfiguraciji njihove realnosti:
»Zunaj supermarketa so postavili piramido iz detergentov in zgradili
miniaturno svetišče iz pralnih strojev in televizijskih sprejemnikov
[…] pred bencinskimi črpalkami so gradili male templje iz posod za
gorivo, pred trgovinami s tehniko piramide iz radijskih tranzistorjev,
pri vhodu v lekarno iz deodorantov v spreju.« Z vsem tem nadomestijo
sheppertonsko cerkev, ki je brez klopi, z razbitimi okni in zvonikom,
razklanim na dvoje, ter se poklonijo kozmičnemu libidu. 22
Vsaka navada ima svojo cono. Luknjo v prihodnost, ki izniči navado
in proizvede nekaj radikalno novega. Pravi črni trg – neskončni
prodajni oddelek vesolja – je trg brez objektov ali posameznikov. Tekoč
kontinuum, zunanjost, ki objekte, navade in identitete generira enako
hitro, kot jih razstavlja. Tisti, ki doseže prelom v umetnosti, ni umetnik,
niti ni bojevnik tisti, ki razglasi vojno, ampak nekaj njima predhodnega.
Realno, ki večno sanja irealno, v katerem bosta umetnost in vojna
zmagoslavna ali pa bosta utrpela nepopravljive izgube.

1 STRUGACKI, Arkadij in Boris, Piknik na robu ceste , Prešernova družba, 1983, str. 45.
2 HARRISON, John M., Nova Swing , London: Gollancz, 2006, str. 84.
3 BALLARD, J. G., The Unlimited Dream Company, New York: Liverlight, 2013, str. 199.
4 MASSUMI, Brian, Ontopower: War, Powers and the State of Perception , Durham:
Duke UP, 2015, str. 64.
5 KANT, Immanuel, Kritika razsodne moči, Ljubljana: Založba ZRC, 1999, §46, str. 148.
Ideja, da mora umetnost »šokirati buržoazijo«, prihaja od dekadentnih
pesnikov poznega 19. stoletja, medtem ko je »Make it new!«, ki ga pogosto
pripisujemo Ezri Poundu, postal bojni klic zgodnjih modernistov.
6 BERGSON, Henri, »The Possible and the Real«, v: The Creative Mind , New York:
Dover, 2012, str. 81.
7 RUMSFELD, Donald, US Department of Defence News Briefing , 12/02/2002, http://
archive.defense.gov/Transcripts/Transcript.aspx?TranscriptID=2636.
8 MASSUMI, Ontopower. Massumijeva hipoteza v tej knjigi je, da je radikalna
ustvarjalnost konfrontacija med tem, kar je, in tem, kar šele prihaja; konfrontacija, ki
to, kar je konfrontirano, naredi bolj ustvarjalno, vendar ne v smislu produciranja
radikalno novega – njegova ustvarjalnost je namreč omejena na aktualnost.
9 STRUGACKI, Piknik na robu ceste ; TARKOVSKI, Andrej (rež.), Stalker, Moskva:
Dom Kino, 1979; BALLARD, The Unlimited Dream Company ; HARRISON, Nova Swing ;
VANDERMEER, Jeff, Annihilation , London: Fourth Estate, 2014; GARLAND, Alex (rež.),
Uničenje , ZDA in Kitajska: Paramount Pictures & mednardno: Netflix, 2018. Najlepša
hvala @cockydooody, strastnemu bralcu znanstvene fantastike, ki je razvil to smer
razmišljanja.
10 HARRISON, Nova Swing , str. 163.
11 GARLAND, Uničenje .
12 HARRISON, Nova Swing , str. 44.
13 STRUGACKI, Piknik na robu ceste , str. 53, 28.
14 VANDERMEER, Annihilation , str. 6.
15 HARRISON, Nova Swing , str. 11.

B L K
MKT
A / Š
16 MOHAGHEGH, Jason Bahbak, Night: A Philosophy of the After-Dark , Alresford: Zero
Books, 2019, str. 47.
17 BALLARD, J. G., »Time, Memory and Inner Space«, v: The Woman Journalist
Magazine, 1963, https://www.jgballard.ca/non_fiction/jgb_time_memory_innerspace.html.
18 Ibid.
19 Ibid.
20 MACKAY, Robin, Geopoetics , seminar, Goldsmiths, 2018 (iz zapiskov Matta
Colquhouna).
21 BALLARD, The Unlimited Dream Company, str. 38.
22 Ibid., str. 178.

B L K
MKT
A / Š