LA CANCION DE CONSUMO Los autores de Le canzoni della cattiva coscienza' han queri- do estudiar desde cuatro puntos de vista complementarios el pro- blema de la cancién de consumo, de la musica «gastrondémica» pro- ducida por una industria de la cancién, para examinar algunas tendencias que aquélla localiza (y cultiva) en el mercado nacional. Yael haber restringido el campo de investigacién a una musica «gas- trondmica», sugiere el caracter polémico de los estudios; y medi- tando sobre el hecho que aqui se examina y se somete a juicio la familia de la «mala musica», dirigida a la satisfaccién de exigen- cias banales por definicién, epidérmicas, inmediatas, transitorias y vulgares, el lector podria pensar que los autores han empleado un considerable numero de paginas para convencernos de lo que nunca pusimos en duda. Pero los autores han intentado definir —a través de un andlisis vivo e irritado a veces— las razones histéricas y estructurales de un mal habito musical. Michele L. Straniero examina paso a paso la historia de la can- cidn en Italia desde el creptisculo de la sociedad umbertina y a tra- vés de la cancién en boga en los afios veinte, hasta el umbral de nuestra «primavera neocapitalista», poniendo en evidencia nexos y paralelismos significativos. Sergio Liberovici identifica un «mo- delo» de solucidn ritmica, el tercinato, y partiendo de éste (elegido como punto de vista circunscrito por exigencias de método) desa- rrolla un estudio sobre los malos habitos musicales, precisamente en cuanto musicales, \ocalizando sus raices y mecanismos en una manera de hacer musica, en la circulacién de modelos formales, en su comercio, en su plagio circular y sistematico. Emilio Jona in- tenta una especie de psicoandlisis del autor de letrillas, 0, como mas ‘ M. L. STRANIERO, S. LIBEROVICI, E. JONA, G. DE MARIA, Le can- zoni della cattiva coscienza, Milan, Bompiani, 1964. 269adelante veremos, de psicoandlisis de las f6rmulas por lis guy autor de letras de cancién, reducido a entidades convenciona, intercambiables, es dominado y Ilevado a hablar. Y finalments Gi. gio di Maria trata el problema de la cancién industrializada, vg, como derroche de sonidos, en un més vasto horizonte de cult, y en sus conexiones con otros fendmenos historicos de los quy habia ocupado hasta ahora més la musicologia académica qu{ historia de las costumbres. EI lector ve dibujarse asi un panorama de la musica gastins mica, del cual es posible deducir la existencia de algunas lineas desarrollo y de direcciones de marcha no casuales. La misica ge tronémica es un producto industrial que no persigue ningunair tenciOn artistica, sino la satisfaccién de las demandas del mecads Pero la pregunta que estos ensayos formulan, y a la cual reor den, es si la produccién industrial de sonidos se adapta a las ltrs fluctuaciones de este mercado, o no interviene més bien como pt no pedagégico preciso para orientar el mercado y determina ls demandas. Si el hombre de una civilizacién industrial de masss®s, como nos lo han mostrado los socidlogos, un individuo heterodit- gido (para el cual piensan y desean los grandes aparatos de la pe- suasién oculta y los centros de control de gusto, de los sentimiet- tos y de las ideas; y que piensa y desea conforme a los designics de los centros de direccién psicoldgica), la cancién de consumo apt rece en tal caso como uno de los instrumentos mis eficaces de cos cién ideoldégica del ciudadano de una sociedad de masas. El andlisis de los autores est guiado en el fondo por algunos principios de método que podrian facilmente resumirse asi: la cat cién de consumo es analizada como superestructura, y es en lacs tructura econémica del sistema donde buscaremos las razones pot las que la misma es asi y no podria ser de otra forma. El que lt adopcién de este método haga unilateral y mas dspera la investig* cién se da por descontado, pero por lo menos, obrando de tal gui- sa, los autores demuestran hallarse inmunes de un vicio que act- cha a los mejores criticos de la sociedad de masas: el odio hacia la masa, y la tendencia en situar en su incurable bestialidad la raiz de todos los males. Los autores de este libro se preguntan por qué motivos histéricos-sociales, en el ambito de qué determinaciones concretas, la masa (a Ia que en muchos momentos del dfa pertene- ce, sin excepcién, cada uno de nosotros) se ha identificado con un producto musical. La relacién entre un conjunto de condiciones his- 270idreas y un conjunto de modelos musicales que lo reflejan y co- rroporan a su perpetuacién. La «gente», a Dios gracias, no es in- cuida en esta critica de un aspecto de nuestra cultura de hoy. El verdadero objeto de la polémica y de la acusacién no son siquiera los autores concretos, los propios intérpretes (como tam- poco son, segiin hemos visto, los consumidores). Si asi fuera, el he- cho de que Jona, por ejemplo, se detenga en una busqueda de las alusiones sexuales en los m4s banales versos de canciones alegres, deberfa llevar a pensar en los libretistas como en una rama de obse- sos dispuestos a comerciar a sabiendas con una pornografia de via estrecha, El mal es mucho mas grave. Si un resultado arroja el ana- lisis de este libro, es precisamente mostrar cémo el mundo de las. formas y los contenidos de la cancién de consumo, constrefiido a ladialéctica inexorable de la oferta y la demanda, sigue una /dgica de las formulas propia, de la que las decisiones de los artesanos schallan totalmente ausentes. No se halla ausente la responsabili- dad, adviértase, que se adquiere en el momento en que el autor de- side producir musica de consumo para el mercado que la exige y lacxige tal cual es. Pero, adoptada esta decisién, todo invento, por ‘a propia necesidad de las condiciones mecanicas indispensables al Grito del producto, desaparece. Si, como dijo Wright Mills en Whi- teCollar, en la sociedad de masas la formula substituye a la forma (yla formula precede a la forma, a la invencién, a la propia deci- sién del autor), el campo de la musica de consumo se presenta como modelo tipico, Véanse las paginas de Liberovici (en las que toda observacién es apoyada por documentos musicales) sobre el calco casi literal de los esquemas introductivos en una serie de cancio- hes; un ejemplo sucede a otro, una cancién copia a la otra, en ca- dena, casi por necesidad de estilo, de parecido modo a como se de- sarrollan determinados movimientos de mercado, mds alld de la voluntad de los individuos. Y no cuenta, diremos, Liberovici, que ¢] Cayo de su ejemplo sea un pequefio estafador que intenta vivir Parasitariamente del éxito de la cancién ajena, imitando sus parime- tros. En realidad, donde la f6rmula substituye a la forma, se obtiene &ito nicamente imitando los pardmetros, y una de las caracteris- ticas del producto de consumo es que divierte, no revelandonos algo nuevo, sino repitiéndonos lo que ya sablamos, que esperdbamos an- siosamente oir repetir y que nos divierte. iHay algin espectador, entrando en otro campo, que repare en el mecanismo amarillo de las diversas escenitas publicitarias del ins- y 2npector Rock? El mecanismo amarillo cambia cada ver; sinenty, 80, no es esto lo que nos interesa: nos interesa s6lo el money) en que, a la adulacién de «jpero usted no se equivoca nunc, (, sare Polacco se quita el sombrero, descubre su calvicie, y ponw, cia las fatidicas palabras de «si, una vez me equivoqué, etn Sélo en este punto la escena nos agrada, y nos sonreimos un; otro, como les agrada a los nifios oir repetir el cuento que yacone cen. Es el mecanismo en que se basa la novela amarilla de peso je fijo, la historieta de tebeo, la historia primitiva y aquell fom: elemental de estructura musical que es el ritmo del tam-tam. Ela. lisis de Liberovici demuestra que en la cancién de consumo tol: la administracion del placer se funda en esta mecénica: el pig no es ya delito, sino Ia tiltima y més completa satsfacin eis exigencias del mercado. Y es el tiltimo y més completo acto pit gégico de homogeneizacién del gusto colectivo y de su esclerotia cién bajo exigencias fijas e inmutables, en las que la novedades introducida con tino, a dosis, con el fin de despertar el interés ie) comprador sin contrariar su pereza. De tal forma, todas estas investigaciones nos proporcionan ua radiografia de las intenciones impersonales que rigen la indwstia de la cancién. Otros han realizado andlisis sobre las degeneraco- nes semdnticas que hacen que, al hablar, seamos hablados pot ls formulas de la lengua y por su propia estructura sintictica (106 casualidad que un cultivador de la General Semantics, Hayakavt, haya dedicado un ensayo penetrante, al que se refiere tambin Jona, ala canci6n de consumo en América); otros han analizado las «i: tologias» en que se urde nuestro comportamiento psicolégico ys cial. A este nivel podemos examinar Ia contribucién aportada por Straniero, Liberovici, Jona y De Maria, aun en los momentos - a veces ocurre— en que la indignacién de! moralista aventaj frialdad del analista, que por sf sola serfa igualmente justicier. La cancin adiversa» Seria inexacto pensar que este libro implica un acto de descon fianza hacia la «canzonetta», hacia la miisica no «seria» (no de concierto, no experimental), hacia la mtisica «aplicada» en gene- ral, la misica de entretenimiento y evasiGn, juego y distraccién. Y no es por supuesto necesario que estos factores sean sinénimos de iz “seimsponsabilidad, de automatismo, vulgaridad o glotoneria. Creo qevalela pena rendir este tributo a los cuatro autores de la obra, qutfiguraron y figuran entre los iniciadores de un movimiento pro renovacion de la musica ligera en nuestro pais. Atentos a los pro- blemas de la musica popular, admiradores de una tradicién de la cancidn que en otros paises ha proporcionado valiosas pruebas (ofre- ciendo textos de nivel poético, melodias de indudable dignidad y originalidad), han sido en realidad ellos los que han dado vida al movimiento Cantracronache que ha influido mas de lo que gene- nimente se cree en las costumbres musicales. Cuando los Canta- conache iniciaron la composicién de sus canciones, movilizando aautores de letras como Calvino o Fortini, reinventando un fol- lore velado ya por la nostalgia debida a la distancia, lanzando al- gunos ejemplos de cancién polémica, voluntariamente ultrajante (anticonformista diriamos, si el snobismo no se hubiese aduefiado hace tiempo del proyecto, reduciéndolo a formula, como ocurre con todas las posturas de vanguardia), cuando los Cantacronache pu- sieron en circulacién los primeros discos 0 se presentaron ante un auditorio de masas en algunas manifestaciones populares, en Italia aistian pocas tentativas aisladas de personas de buena voluntad. Existié el «caso Fo», el «caso Vanoni», se dio Roberto Leydi que perseguia un paciente redescubrimiento del folklore popular (anar- quico, renacentista, existencial, proletario), estaba adquiriendo for- ma el «caso Betti». Pero eran casos aislados. No sabriamos decir si los Cantacronache actuaron como cata- lizador, 0 constituyeron un fermento s6lido que, uniéndose a otros, fio cuerpo a aquello que se aprestaba a convertirse en corriente prac- tica musical, en costumbre, dejando de ser un «caso». Lo cierto € que hoy, a siete u ocho afios de distancia, podemos encontrar en Italia un activo filén de autores, musicos y.cantantes que com- onen las canciones de forma distinta a los demds. «Canzoniere Minimo», de Giorgio Gaber, ha prosperado en la television hacien- do que se escuchen cantantes que no vociferan, que renuncian a lo que la gente crefa que era la melodia, que parecen rechazar al ritmo, si ritmo era para el gran publico tnicamente el de Celenta- no, que cantan canciones en que las letras cuentan y se hacen escu- char. ¥ son letras que no hablan necesariamente de amor, sino de muchas otras cosas; ¥ que si nombran cl amor no lo hacen en fér- mulas abstractas, sin tiempo y sin lugar, sino que lo circunscriben, dandole como fondo los bastiones de Porta Romana o los domin- 273gos tristes y dulces de una periferia industrial y lombarda, Dir. mos asimismo que este nuevo filén de la cancién, partiendo de} satira politica, de la absorcién un poco snob de canciones de baje fondos, ha logrado por un lado restituir al gran publico una cay cidn civil, plagada de problemas, con auténtica y verdadera on. ciencia histérica (recuérdese el éxito obtenido en Milan por unes- pectdculo como «Milanin Milanon»), y por otro ha reencontrado los senderos de la cancién de amor a través de lo que en otra ou sién hemos definido como «neocrepusculismo comprometido», de! que uno de los ejemplos més evidentes es la cancién de Margo, que no por casualidad ha comenzado a hallar un éxito inesperado en algunas grandes comunidades obreras piamontesas, que con ella han descubierto una nueva y mds verdadera dimensién del evadire cantando. Hasta donde puede dar de si este filén es algo que ignoramos, pero no creemos que se trate de una renovacién de costumbres que gradualmente vaya abriéndose camino hacia los auditorios popu- ares. Se trata en todo caso de un proceso que se ha iniciado y no quedaré sin consecuencias. Una propuesta de investigacién Pero, si se desea obrar con mayor responsabilidad en el ambito de una sociedad en la que operar culturalmente, sera preciso tenet en cuenta un tercer orden de problemas, que este libro sugiere pero no afronta. Hasta el presente hemos considerado dos posibilidades operati- vas: de una parte un andlisis ético-politico de las corrientes negati- vas del mundo de la cancién de consumo; de otro la investigacién atin experimental de una cancién «distinta». El andlisis de las co- rrientes negativas hace justicia a algunos equivocos, desmitifica cos- tumbres peligrosas, nos indica qué insidias minan paternalistamente Ja sensibilidad colectiva. La propuesta de una cancién «distinta» intenta vias alternativas. {Pero de qué modo las recorre? Fatalmente, preciso es decirlo, a nivel atin «culto» (y se entiende por «culto» tun modo de entender los valores que deriva de toda una tradicién cultural de cufio humanistico; tradicién sobre la cual nos hemos formado pero que no nos ofrece instrumentos adecuados para re- solver los problemas plantcados por la existencia de una comuni- 274dadmis vasta y diferenciada que aquella a la que se dirigia la cul- uabumanistica, y que est elaborando de modo peculiar, casi siem- pe aberrante, una escala propia de valores). Lanueva cancidn ha sostenido una polémica contra la melodia gtronémica, y ha ido a buscar modos nuevos en la musica sacra ylamisica de folklore; ha sostenido una polémica contra el ritmo gastronémico y ha elaborado «recitados», «continuos» discursivos apios para poner de nuevo de relieve los contenidos, no intentando uenazar la atencién del auditorio valiéndose de un ritmo primiti- in sino mediante la presencia invasora de conceptos y llamadas no usuales. El resultado ha sido una cancion que la gente se revine para escuchar, Corrientemente la cancién de consumo se utiliza hacien- otra cosa, como fondo; la cancién «distinta» exige respeto e interés, En Italia hacfa falta (como no falta en Francia) una cancién de tile tipo, y ha sido un mérito y un éxito haberla hecho agradable ynecesaria, Pero una cancién que exige respeto y atencion signifi- a, adem4s, aunque sea a nivel de una cultura de masas, una op- cin «culta», Representa un punto maximo al que la cultura de ma- sas puede aspirar; el primer escalén hacia una educacién ulterior del gusto y de la inteligencia, a través de la cual llegar a experien- cias més complejas. Un paso fundamental, pero que no representa lurespuesta a todos los problemas del consumo musical de masas. Hemos mencionado antes una musica «aplicada», de evasion yde entretenimiento, y hemos hablado de aquella tendencia primi- tiva (que emerge incluso en el mas culto de nosotros) que nos leva @ gozar, durante la jornada, de momentos de reposo y de disten- sion en los que la llamada elemental de un ritmo repetido, de un aire conocido, de un scherzo verbal o de un modelo narrativo sin imprevistos, se revela como complemento indispensable de una vida psiquica equilibrada. Canturrear cada mafiana el mismo estribillo oleer la misma historia de Jiggs and Maggie (que cambia en cuan- to al texto exterior, pero es en esencia la misma y precisamente por esto gusta), no constituye degeneracién de la sensibilidad o embo- tamiento de la inteligencia. Constituye un sano ejercicio de norma- lidad. Cuando representa el momento de pausa. El drama de una cultura masas consiste en que el modelo del momento de pausa se transforma en norma, en sustitutivo de toda otra experiencia in- telectual, en amodorramiento de la individualidad, en negacién del problema, en rendirse al conformismo de los comportamientos, en 275el éxtasis pasivo exigido por una pedagogia paternalista que tiende a crear subditos adaptados. Poner en tela de juicio la cultura de masas tachandola de situacidn antropoldgica en que la evasién epi- sddica se transforma en norma, es muy justo. Y es un deber. Pero tachar de radicalmente negativa la mecdnica de la evasion episddi- ca es algo distinto, y puede constituir un peligroso ejemplo de ybris intelectualista y aristocrdtica (profesada casi siempre sdlo en pibii co, porque en privado el moralismo severo aparece a menudo como el mas ferviente y silencioso adepto a las evasiones que en publico censura por profesidn). El hecho de que la cancién de consumo pueda atraerme gracias aun imperioso aguijon del ritmo, que interviene dosificando y di- rigiendo mis reflejos, puede constituir un valor indispensable, que todas las sociedades sanas han perseguido y es el canal normal de desahogo para una serie de tensiones. Y es un ejemplo entre mu- chos. He aqui pues que se perfila una primera linea de investiga- cién, que consiste en localizar en los mecanismos de la cultura de masas valores de tipo inmediato y vital, a considerar como positi- vos en un diverso contexto cultural. Pero no se trata sdlo de esto. El éxtasis, el encanto emotivo del fruidor estandar de la cancién ante una llamada «gastronémica» que nos ofende a justo titulo, puede constituir para aquel tipo de fruidor la unica posibilidad que se le ofrece en el Ambito de un de- terminado campo de exigencias, alli donde la «cultura culta» no le ofrece ninguna alternativa. Valdria la pena (al limite) registrar algunas expresiones verbales que un fruidor «ingenuo» pronuncia- se sobre las emociones que experimenta oyendo un disco del ruise- fior comercial del turno; y traduciendo las manifestaciones inge- nuas a términos técnicos podria darse que descubriéramos que ¢l tipo de emocién anotado es el mismo que el gozador «culto», ante un producto musical «culto», denunciaria como «emocién lirica», como intuicién sentimental de una totalidad. Semejantes andlisis revelarian interesantes vias de discusién, ya para comprender me- jor el tipo de valores gozado por el sujcto «ingenuo», ya para valo- rar la inadecuacién categorial de la definicién «culta» respecto al Producto «culto» (y entrarfa en crisis tanta estética). Pero sin aden- trarnos en terrenos tan peligrosos, quisiéramos sugerir una expe riencia imaginaria, de la cual podrian partir una serie de hipdtesis de trabajo y de elaboraciones metodoldgicas mas rigurosas, para proceder luego a experimentos reales, concretos, a nivel estadistico. 276 Lefijumos un modelo de fruidor «ingenuo», entendiendo por tal joasumidor no determinado por prejuicios intelectuales de ori- jwclto», Podria tratarse de un obrero o de un pequefio bur- cd Naturalmente, una investigacién metodolégicamente correc- a déberia desarrollarse a mayor numero de niveles sociales y scolégicos; para comprobar por ejemplo hasta qué punto en el abo deuna cultura de masas los niveles sociales constituyen ele- neato de diferenciacién de la fruicién (es razonable la sospecha de qwlapedagogia continuada de una cultura de masas esté ya reali- undo por propia cuenta un peligroso interclasismo psicolégico, que ad plano del gusto representa lo que en la costumbre politica, Aqualumquismo; en otras palabras, se tratarfa, bajo otra forma, ‘ddesafio que —en una civilizacién neocapitalista— el mito del scsclentos y del televisor estan lanzando a la conciencia politica). Entrevistese al consumidor «ingenuo» sobre x modelos de res- péstas posibles que debe dar con el fin de registrar qué es lo que operimenta escuchando determinada cancién. Para elaborar los odelos de las respuestas posibles, deberiamos aceptar una hipd- ‘sss de partida sobre las posibles funciones de un producto artisti- ‘o(entendiendo «artistico» en su sentido mds general). Charles Lalo, por ejemplo, sugeria cinco posibles funciones del arte: 1, Funcidn de diversidn (arte como juego, estimulo a la diva- uacién, momento de pausa, de «lujo»); 2. Funcién catdrtica (arte como solicitacién violenta de las emo- ones y consiguiente liberacién, relajacién de la tensién nerviosa 9, a nivel mas amplio, de crisis emotivas ¢ intelectuales); 3. Funcién técnica (arte como propuesta de situaciones técnico- formales, a gozar en cuanto a tales, valoradas segiin criterios de habilidad, adaptacion, organicidad, etc.); 4. Funcién de idealizacién (arte como sublimacién de los sen- timientos y de los problemas, y por tanto como evasién superior —y pretendida como tal— de su contingencia inmediata); 5. Funcidn de refuerzo o duplicacién (arte como intensificacion de los problemas o de las emociones de la vida cotidiana, hasta ha- cerlas evidentes y convertir en importante ¢ inevitable su copartici- pacién o consideracién). Apliquese este modelo a las posibles reacciones de nuestro su- jeto «ingenuo» ante una cancién. \. Podria parecerle una invitacion al relajamiento, al reposo, como pretexto para olvidar los problemas de la vida cotidiana; se 277 Le =trata de una reaccién normal que cada uno de nosotros es llevad a atribuir a una musica de consumo. 2. Podria parecerle un campo de estimulos psicofisioldgicas apto para desencadenar las fuerzas de diversa indole y a coordi narlas seguin las leyes del pattern melddico, arménico 0 ritmico qu determina el proceso; pensdndolo bien se trata del tipo de fruicisr que realizamos a nivel minimo, cuando utilizamos una musica p: ritmar nuestra atencién mientras leemos, escribimos o hacemos ot cosa; y es el desahogo de tendencias reprimidas que se realiza tn el desencadenamiento del ¢wisr. En su raiz, se trata atin de la fun cién que los antiguos atribuian a la musica como medicina de las pasiones, y nadie ha puesto nunca en duda que toda una serie de rituales de este género (las fiestas dionisiacas, por ejemplo) respon- dieran a exigencias profundas del cuerpo social. En la sociedad ac- tual, reviste una funcién andloga el deporte, y es positiva cuando el deporte es practicado, aberrante cuando el deporte es observado mientras otros lo practican, cual ocurre en los estadios. En este tl- timo caso quizds, ante el espectdculo preocupante oftecido por am- plios grupos humanos que de esta catarsis dominical hacen Ia fine- lidad de toda la semana, reduciendo asi lo que debia ser principio de purificacién a principio de obsesién, podria oponerse el testi- monio irrefutable de todos cuantos, dando prueba de equilibrio in- telectual en la vida todos los dias, afirman hallar en semejantes pric- ticas, debidamente dosificadas, ocasiones de distensién que nadie podria negarles honestamente. 3. La cancion podria parecerle un objeto técnico a estimar por sus valores constructivos, estimulo pues para un ejercicio de critica estética que aunque elemental no debe subvalorarse. Seria en tal sen- tido interesante ver hasta qué punto los hallazgos ritmicos y tim- bricos del producto, sus soluciones melédicas y arménicas, son advertidos como tales y gozados por si mismos, y no gozados in- conscientemente como estimulos para una respuesta de tipo «ca- trtico». Seria interesante valorar hasta qué punto interviene dicho factor en el éxito obtenido por nuevas tendencias de la cancidn (los que gritan, contra los melédicos) y registrar el peso real de seme- jantes valoraciones en el contexto general de la respuesta conjunta al cstimulo-cancién. 4, Lacancién podria describirse como idealizacién de los gran- des temas del amor o de la pasién. En este caso nos hallaremos ante el tipo de reaccién inferior y mas destacadamente «ingenuo», 278ono seria inmitil anotar, en un grupo social o en una categoria pivolégica dada, hasta qué punto el referido factor influye y en ué medida prevalece sobre los demas. 5, Aigual titulo, la cancién podria ser gozada como el momento pivilegiado en que los problemas de la vida adquieren fuerza y for- may son sometidos a apasionada consideracién. Asi en el caso 4 senos presentaria la cancién como elemento narcético capaz de ate- mat ficticiamente tensiones reales gracias a una solucién de ele- nental misticismo, y en el caso 5 la cancién apareceria como exci- tante capaz de suscitar disposiciones emotivas, de otro modo imealizables, en una sensibilidad perezosa (el caso 5 comprenderia pues también las excitaciones de cardcter erdtico). Dando por descontado que las respuestas no tenderian proba- blemente hacia una sola de las direcciones, sino que propondrian dyersas formas de dosificacién de todas estas reacciones de frui- cidn, es licito pensar que las respuestas de tipo 1, 2 y 3, indicarian lapresencia de elementos estructurales (en la cancién examinada), yde esquemas de reaccién (en el sujeto), que debidamente instru- mentalizados y criticamente aceptados podrian constituir un valor Positivo y no despreciable. Las respuestas de tipo 4 y 5 denunciarian probablemente pos- turas desdefables, pero plantearian otro problema: dado que idea- lizacién e intensificacién pueden constituir valores positivos en aque- llas obras que solemos considerar altamente «artisticas» (la Divina Comedia, ola Quinta, Madame Bovary 0 Guernica), las respuestas del sujeto interrogado abririan el camino hacia una investigacion estructural para poner al descubierto las diversas condiciones mer- ceda las cuales las obras antes mencionadas logran provocar reac- ciones catalogables de la misma forma, sin obtener efectos de pura narcosis ni de mera excitacién. Es evidente que se trata del viejo problema de la «pureza» de la obra de arte, pero la comparacién con el producto inferior serviria, por un lado para clarificar el me- canismo estructural de éste, y por otro para preguntarnos si en las obras «superiores» se observa de verdad y siempre aquella pureza y aquel desinterés de que habitualmente se habla, o si su fruicién ‘comporta también en cambio clementos como los denunciados por ‘el sujeto en cuanto al producto de consumo; y en qué medida en ‘ambos tipos de productos se organizan estos elementos con otros hasta arrojar resultados netamente distintos. Se abriria sobre todo clcamino hacia una nueva cuestién: 2los sujetos analizados disfru . 279Jores de idealizacion € intensificacion en la forma tos sentida por los productos de consumo porque esconen extn cular tipo de fruicion, o porque la cultura actual no les dee ctos capaces de estimuler reasons ternativas posibles, 0 sea produ do més critico ¥ complejo partiendo sin embargy andlogas de mo de bases comunicativas adecuadas a ellos? tan val Un mito generacional ‘on aparentemente analitico-des ferencia capaz de dar razon de I6gico dado, pode | diagnéstica den 5 como respuesta He aqui como una investigaci criptiva, una especie de list@ de ref las oscilaciones del gusto en UB contexto sociol abrir perspectivas criticas mas profundas para el sistema. Ver los productos de la cultura de masa’ industrializada a exigencias reales, puede hacer q' mos de una carencia de valores que trasponga el h fico. Y puede sugerirnos Jas direcciones 4 Jo Jargo de las a operar culturalmente para una modificacié anravés de una substitucion preliminar de portamiento». Léase la encuesta realizada pO! L-Europeo del 12.de enero ide 1964 (que, publicada ¢ bian estas paginas, parece una interesante anticipaciOm * nivel pe riodistico, del tipo de westigacion que propondremos mas complejo y riguroso): se trata de una serie de respu' das por un grupo de muchachos de situacion ‘social diversas Tl vas a sus preferencias musicales. aa eee soeginentn de las respuestas implica ¢l jocimient See ann ie consumo (Celentano, Celencia: a defender al rene (de los adoles' eee en incomprension de los adult capeea canto emeeaaca negada por los adultos. Las tesP- pretan nuestros sentimiento: que las canciones en cuestion «inter Tete eee ec eree problemas ide ellas cuet™ cuentan los problemas del eiitee disieventan también las letras a ee pee eemeamannto;«tinico tome verdade- plea s6lo, aris a ee cierta Beeerepbtemation adolescent Grraigeneraci6i la asume como ba: luccién musical; no la €”" in astCniaraliface EMM ce ieual forms ae ion del jazz bi comportaba, 280ademas de una adhesion instintiva al espiritu del tiempo, un pro- yecto cultural elemental, la eleccin de una musica ligada a tradi- cones populares y al ritmo de la vida actual, la eleccién de una dimension internacional y el rechazo de un falso folklore extracam- pesino de evasién identificado con el «ventenio» o con la politica cultural de los teléfonos blancos. En la asuncién de cantantes ado- lescentes por parte de los nuevos adolescentes se aprecia en cambio uncomportamiento mds inmediato, la eleccién instintiva de las uni- cas expresiones de «cultura» que parecen interpretar verdaderamente la problematica de una generacién. Hasta tal punto que (seguimos alservicio de Leydi), interrogados sobre la influencia que sobre sus elecciones puede ejercer la accién persuasiva de la industria de la cancién, los j6venes entrevistados tienden a reafirmar con energia que son ellos los que eligen, que ninguna persuasién publicitaria incide efectivamente y a fondo sobre su comportamiento. Es, sin embargo, una energia dirigida no a la resolucién del problema, sino a rechazarlo como ficticio, a apartarlo. El panorama aparece entonces altamente dramatico y ambiguo. Aun lado tenemos, y lo sabemos, una continua modelacién del gusto colectivo por parte de una industria de la cancién que crea, através de sus divos y sus musicas, los modelos de comportamien- to que después de hecho se imponen; y cuando los muchachos creen escoger los modelos segiin un comportamiento individual, no se aperciben de que dicho comportamiento individual se articula se- gin la determinaci6n continua y sucesiva de los modelos. Al otro tenemos la realidad de que, en la sociedad en que viven, estos ado- lescentes no hallan ninguna otra fuente de modelos; o por lo me- Nos ninguna otra fuente tan enérgica e imperativa. Y en cuanto a la industria de la cancién, esta el hecho de que ésta, del modo abe- rrante que numerosisimas investigaciones analizan suficientemen- te, intuye y satisface unas tendencias auténticas de los grupos a los que se dirige. Siempre refiriéndonos al estudio periodistico men- cionado, puede comprobarse que las respuestas de los jévenes indi- can en «sus» canciones exactamente la satisfaccién de aquellas exi- gencias de idealizacidn e intensificacidn de los problemas reales de que se ha hablado. ‘ Se tiene asi el problema de una unica fuente, industrializada, de las respuestas a algunas exigencias reales; pero en tanto que in- dustrializada, la fuente no tiende tanto a satisfacer las exigencias ‘como a volver a promoverlas en forma siempre variada. Asi, el circu- 281lo no se rompe, y Ia situacién parece irresoluble. Acusad ala cultu- ra de masas, salvaréis quizds el alma, pero no habréis sustituido con ningun objetivo real los objetivos miticos que queréis negara vues- tros contempordaneos. Alabad la funcién de Ersatz que la cultura de masas revierte, y os habréis hecho cémplices de su continua mix- tificacién. Uno de los fendmenos més ejemplares, a este respecto, es a nues- tro parecer el de Rita Pavone, vista como modelo de comporta- miento. El personaje Rita Pavone constituye un nudo en que se hace evidente la ambigiiedad conexa a todos los fendémenos que nos in- teresan. Liquidar el caso como ejemplo de mal habito industrial, nos parece ingenuo. Exaltar al personaje con el espiritu snob del intelectual que va a asistir a los ritos publicos que le son dedicados (feliz de, por una tarde, hacerse «masa» él mismo, y superar sin embargo a la masa merced al juicio irénico que formula formando parte de ella), es otra solucién deprecable. En sus primeras apariciones, Rita Pavone provocé perplejida- des en cuanto a su edad. La Rita Pavone real podia tener dieciocho afios (como Iuego se comprobd), pero el personaje «Pavone» osci- laba entre los trece y los quince. El interés suscitado se tifé pronto de morbosidad. Habja en aquella muchachita una especie de atrac- tivo no reducible a las categorias usuales. Lo que el grito de Mina significaba, estaba claro. Mina era una mujer hecha, la excitacion musical que provocaba no podia desentenderse de un interés eroti- co, sublimado si se quiere; pero en esto no habia nada malsano. EI moralista podra denunciar ¢l mito Bardot, pero el mito Bardot se apoya en tendencias perfectamente naturales, incluso alli donde juega con la fascinaci6n turbia de la adolescente impuidica; el gus- to de lo imptidico pertenece también a los proyectos de la madre naturaleza. Lo que el mito Paul Anka significaba, era también evi- dente: aquel formidable cortometraje que es Lonely Boy nos ha mos- trado con abundancia de detalles el tipo de reacciones histéricas que el cantante provocaba tanto entre la multitud de las seen agers que acudian a ofrle, como (de forma més contenida) entre las viejas se- fioras de un night club, En ambos casos, en la base de las manifes- taciones aberrantes existfa una sana tendencia erdtica: se puede en loquecer a un individuo excitando su deseo sexual, pero ello no quita que el desco sexual sea un hecho normal. Con Rita Pavone, sin em- bargo, tenfa lugar una especie de estimulo mds difuminado e im- Preciso. La Pavone aparecié como la primera diva de la cancién kan 282mere mie, pero no era tampoco nifia, en el sentido en que oth habituales e insoportables nifios prodigio. La fascinacién +hPnone estribaba en el hecho de que en ella todo cuanto hasta ences habia sido tema reservado a los manuales de pedagogia sosestudios sobre la edad evolutiva se convirtié en elemento de secdcilo. Los problemas de la edad de desarrollo, aquellos por jxqela muchacha sufre por no ser ya nifia y no ser atin mujer, ‘sturbaciones de una tempestad glandular que habitualmente pro- set esultados secretos y sin gracia, se convertian en ella en decla- ain piblica, adem4n, teatro, y adquirian gracia. Esta muchacha es dirigia hacia el publico con ademan de pedir un helado, y alande su boca palabras de pasién; esta voz atin no educada, cuyo ‘nb, cuya intensidad eran las adecuadas para llamar a mama, }qetransmitia mensajes de pasién trastornadora; aquel rostro, ‘que, pasado el primer momento de estupor, se esperaban gui- ‘osmaliciosos, y de pronto revelaba un mundo hecho de sencillez ynedias blancas... En Rita Pavone por primera vez, ante una co- tunidad nacional, la pubertad se hizo ballet y adquirié plenos de- ‘hos en la enciclopedia del erotismo; a nivel de masa, adviértase, con las consagraciones del organismo televisivo del Estado, ante ‘05 0j0s pues de la nacién anuente, no en las pAginas de un Nabo- \ dedicado a compradores cultos y todo lo mas a adolescentes cunosos,. Eneste sentido, Rita Pavone habria podido convertirse en el pun- ‘ode referencia de una serie inextricable de proyecciones miticas, sinbolo de inocencia y corrupcién a un tiempo, hasta el punto de hacer pensar en su personaje como obra maestra de crueldad es- savista, una victima de aquellos comprachicos de los que nos ha- b16 Victor Hugo, cuyas siluetas eran deformadas por una cruel ci- Tugia desde la cuna, para hacer de ellos monstruos a exhibir en las ferias. Pero si la adolescencia de esta muchacha se hubiese deteni- do artificiosamente en los presuntos trece afios, convirtiéndola en sspectéculo para la mds varia calidad de curiosos, el fendmeno hu- biera quedado inmediatamente restringido. La cultura de masas tic- he, en su busqueda de la «medianfa», una especie de moralidad me- cénica por la cual rehusa todo aquello que es anormal, preocupada inicamente por fijarse sobre una «normalidad» que no moleste a nadie. El hecho singular es que, en el censo mitolégico de la industria a edad de Rita Pavone se estabilizé rapidamente en 283los dieciocho afios. El espectdculo con el que provisionalmente despidié de la escena, ostenté como titulo No es facil tener diecio- cho afos. Automaticamente, por una especie de alteracién del mer. cado, el personaje halldé su preciso camino y se convirtié en emble- ma de una generacién, en modelo ejemplar de una adolescencia nacional que hace de los dieciocho aflos una especie de punto de referencia alrededor del que giran los problemas de las generacio- nes precedentes y posteriores. Asi, Rita Pavone, de Caso Clinico que podia ser, se ha transformado en Norma Ideal y se ha estabili zado como Mito. En cuanto mito, encarna los problemas de sus Jans; las ansias por el amor no correspondido, el despecho por ¢ amor contrariado (en que la situacién de Julieta y Romeo asume las dimensiones no legendarias que debe tener para afectar de cer- ca a los jdvenes), la eleccién entre un baile gimnastico, con funcio- nes de sociedad, y el baile del /adrillo, con funciones erdticas (pero al propio tiempo el rechazo de un erotismo indiferenciado, la op- cién erética reservada a uno solo, y por tanto una irrevocable de- claracién de moralidad, un diferenciarse de la genérica inmorali- dad de los adultos). Hallamos aqui, satisfechas, las cinco exigencias antes supuestas: idealizacidn e intensificacién de la vida cotidiana, sacudida catdrtica debida a la intensidad del grito, cualidad técni- ca de un dictado armonioso nuevo y estimado como tal, evasién de un mundo construido por los adultos merced a la legalizacién, realizada por la cantante, de un mundo privado y reservado de la adolescencia: la cancién —y el personaje que canta— no se con- vierten en Mito por casualidad, responden a todas las expectativas de su publico. Pero, y aqui estd la contradiccién, responden a ellas a la perfec- cién porque al mismo tiempo desarrollan un cometido planificado del que los jévenes fruidores no sospechan siquiera la existencia: El Mito Pavone hace que los problemas de la adolescencia se man- tengan en una forma genérica. La adolescencia, a través de la mix- tificacién realizada por el mito, queda en clasificacién bioldgica, y no se confronta con las condiciones histricas de un mundo en el que el adolescente vive. Si nos molestamos en leer las respuestas dadas por los jdvenes a las varias preguntas formuladas por el A/manacco Bompiani 1964, singularmente acentuada esta vision de la adolescencia como clase biolégica que rechaza toda correspondencia con el mun- do en que vive, que considera como dado por los adultos y al que 284Bie gqpone mediante programas y maniobras que hacen uso protes- wat de as estructuras creadas por los adultos, sin prever su con- oto mtambio. Esta deshistoricizacién de los problemas se ejem- panzaprecisamente a través de uno de los éxitos de la Pavone (que isdehace tiempo hace furor en Francia) Datemi un martello. Pre- \aio para la danza, la cancién se presenta como expresién de un alente anarquismo juvenil, declaracién programética contra algo, caleque lo que cuenta no es el algo sino la energia desplegada en ‘a protesta, Enrealidad la cancién es la estandarizacién ritmica (seguin mo- {ox que el andlisis de Liberovici sobre otros textos ayuda a com- prnder) de un canto politico americano, [f I had a hammer, en (uelas alusiones polémicas quedan mas al descubierto y la protes- ‘atsditigida contra objetivos reales, histéricos. El martillo de que ‘ehabla originariamente es el martillo del jus ‘Si poseyese el mar- ‘lp del juez —quisiera golpear fuerte con él— para manifestar el plgto que estamos corriendo.» El autor es Pete Seeger: sus can- ‘ones le han valido una condena de la Comisién para las Activi- ades Antiamericanas. Rita Pavone, en cambio, pide un martillo wa: 1) dar en la cabeza a «aquella melindrosa» que acapara la uencién de todos los muchachos de la fiesta; 2) golpear a todos ‘uantos bailan apretados uno contra otro y en penumbra; 3) rom- reel teléfono por el que dentro de poco va a llamar mama diciendo gue es hora de regresar a casa. Y he aqui cémo un mensaje, dotado Jade significado propio, es adoptado utilizando su configuracién superficial y cargdndolo de un mensaje de segunda potencia, en- Yuelto en una significacién nueva, con funcién consoladora; como Para obedecer a una inconsciente exigencia de tranquilizacién. En tste sentido, como dice Roland Barthes, el Mito se halla siempre ala derect iSeré posible una operacién cultural tal, a nivel de la musica de consumo, que un nuevo compromiso como el manifestado por una cancién «distinta», se realice teniendo en cuenta las exigencias profundas que de modo propio expresa incluso la mas banal can- cién de evasién? {© una cancién «distinta» serd tal en la medida en que rehuya la popularidad y la circulacién industrial, dado que en el contexto en que vivimos, la cancién, para industrializarse, no puede hacer otra cosa que transitar por los caminos del Mito mixtificatorio, pro- ductor de exigencias ficticias? 285 z=Aunque asi fuera —y aunque la solucidn a los problemas de um cultura de masas no implicase la proposicién de nuevas formas cu. turales dentro de un contexto dado, sino la modificacién radicd del contexto para dar luego un nuevo sentido a las formas d siempre—, un andlisis cada vez mas profundo de los comportamicn- tos de fruicién del producto artistico de consumo tiene forzosamens que esclarecer el Ambito dentro del que nos movemos.LA MUSICA Y LA MAQUINA Eloficio mas facil es siempre el de «moralista cultural». El mo- mista cultural es aquel que, con indudable inteligencia, identifica laaparicion de nuevos fenémenos éticos, sociolégicos y estéticos; pero una vez hecho esto, se sustrae a la empresa mas peligrosa de ponerse a analizar estos fendmenos y tratar de descubrir sus cau- «25 los efectos a largo plazo, las particularidades de funcionamiento; ) prefiere entonces, con la misma inteligente perspicacia, estigma- tizarlos a la luz de un pretendido «humanismo> y situarlos entre los aspectos negativos de una sociedad masificadora y fantacien- tifica, Hoy no es raro encontrar moralistas culturales dispuestos a la- mentar la yenta y el consumo de «musica hecha a maquina» o, peor aiin, de «musica enlatada»; es decir, el disco, la radio, las grabado- ras y los nuevos sistemas de produccién técnica del sonido, como son los aparatos de Ondas Martenot, los generadores electrénicos de frecuencia, los filtros, etcétera. A estas recriminaciones podria responderse que, desde el comien- 20 de los tiempos, toda la miisica, salvo la vocal, se ha producido Por medio de maquinas. {Qué son una flauta, una trompeta 0, me- jor atin, un violin, sino complejos instrumentos capaces de emitir Sonidos si los maneja un atécnico»? Cierto que, entre el ejecutante y cl instrumento se crea una relacin casi organica, hasta el punto de que el violinista «piensa» y «siente» a través de su violin, hace del violin un miembro propio, carne de su propia carne; pero nadie ha demostrado jamas que esta relacién «orgénica» se realice tan solo cuando el instrumento conserva un carcter manual que le haga identificarse facilmente con el cuerpo del que lo toca. En realidad, el piano representa una maquina muy complicada, en la que entre el teclado, que esta en contacto fisico con el ejecutante, y la fuente propiamente dicha del sonido, se sittia como intermediario un com- 287plicado sistema de palancas tal que, ni siquiera el ejecutante, sino unicamente un especialista como el afinador, esta en condicionss de poner a punto. Por tanto, se puede llegar a la conclusién de que no es la com: plejidad de la maquina lo que influye en la posibilidad de chuma. nizar un instrumento, y sera posible imaginar un musico que com- ponga una sucesién de sonidos produciéndolos y montandolos por medio de aparatos electrénicos y que, no obstante, conozca tana fondo las posibilidades del instrumento propio que, ante sus pane: les, se comporte tal como se comporta el pianista ante el teclado. Dicho con otras palabras, en la medida en que un artista (ya sea compositor, ya ejecutante) conoce la materia sobre la que tra- baja y los instrumentos con los que trabaja, el resultado de su obra siempre podra ser vivificado por su imaginacién, aunque haya ope- rado con mediaciones técnicc-cientificas de complejidad diversa; lo cual sucede, por ejemplo, y sin que nadie se escandalice por ello, al arquitecto: realmente, és:¢ no modela amorosamente con sus pro- pias manos el palacio que construye, como lo haria el escultor con el bloque de greda, sino que dirige su crecimiento mediante «pla- nos» y «proyectos» que a simple vista parecen dridos sistemas té&- nicos muy alejados del arte. Y lo mismo le ocurre al director de cine, el cual, para Hegar a la realizacién concreta de la pelicula que ha proyectado, debe pasar a través de una complicadisima serie de operaciones mecdnicas y de organizacién. La conclusién es, por tan- to, que (y esto vale también para la «musica hecha a maquina») toda forma de arte se ejercita sobre una «materia fisica» poniendo por obra una «técnica»; que la complejidad de esa técnica no inci- de sobre aquellos factores ,La misica reproducida La llegada de la miisica reproducida ha cambiado las condicio- nes de consumo y de Ia produecién musical en la misma medida en que la imprenta cambi6 las condiciones de la lectura y de la pro- duccién literaria; en ambos casos el cambio cuantitativo fue tal como para obtener cambios cualitativos. La posibilidad de wenlatar» la miisica nace ya antes del siglo pasado, con los organillos y las pianolas; pero estos fendmenos que- dan restringidos a determinados Ambitos de difusién y constituyen simple curiosidad y entretenimiento mecanico. El problema sociolégico nace cuando, con la invencién del dis. coy del gram6fono, con la produccién industrial de estos instru: mentos y con la creciente asequibilidad econémica del producto, el consumo de miisica reproducida se convierte en asunto de ma- sas. Al principio el disco ofrece una musica cualitativamente infe- rior a la que puede escucharse en vivo, pero, poco a poco, el pro ducto mejora técnicamente, y con la Ilegada del /ong play y de los equipos de high fidelity, el disco logra al fin, permitir condiciones de audicidn ideales. Alllegar a este punto, y trasladando la situaci6n al nivel de hoy, asu actual punto de llegada, podemos observar una serie de conse- cuencias que serfa dificil definir en bloque como simplemente ne- sativa o positivas. En general se refieren no s6lo al disco, sino tam- bién a la difusién radiofénica de musica reproducida. 1) Ladifusidn del disco conduce a un desaliento progresivo del diletantismo musical. Desaparecen las pequefias comunidades de aficionados que se reunian para ejecutar trios 0 cuartetos (sobrevi- ‘enalgunas de estas pequefias comunidades en los paises nérdicos, también en Inglaterra, para reunirse participan en festivales or- tatizados a este fin, como el de Dartington). Desaparece el ejecu- late privado: la seftorita de buena familia que toca el piano en casa. Por consguiente, desaparece la educacién musical coactada, que haproducido generaciones de jévenes violinistas inhibidos y la fi- {atic de la fastidiosa rascatripas (magistralmente retratada en le Magrie-Petronilla de McManus). La gente escucha musica re- frssiday ya no aprende a «producin» musica; y, sin embargo, isica se comprende a fondo produciéndola y no simplemente “sichiadola, En conjunto, la desaparicién del aficionado repre- ‘la una pérdida cultural y agota un potencial vivo de fuerzas mu- 289sicales. El fendmeno del joven que practica el jazz en la orquesta estudiantil representa una forma de recuperaciOn, en muchos ca- sos valiosisima, pero de dimensiones limitadas. Mientras aumenta el nivel general del alfabetismo y de la cultura, disminuye el nime- ro de los que saben leer musica. Este empobrecimiento sdlo puede remediarse con una educacién escolar que tenga en cuenta la nue- va situacion que se ha creado a consecuencia de la difusién del disco, 2) A modo de réplica positiva, /a difusidn del disco desanima a las ejecuciones publicas de nivel mediocre, suprime toda raz6n de ser a los pequefios conjuntos sinfénicos y a las compaiiias ope- risticas destinadas a las giras por provincias, que, si por un lado cumplian una valiosa funcién «informativa», por otro lado difun- dian interpretaciones de mala caiidad. Ahora el disco realiza la mis- ma funci6n informativa, de una manera més intensa y amplia, ofte- ciendo tan sdlo, no obstante, interpretaciones de alto nivel. El campo del consumo se limita a las ejecuciones en vivo realizadas por va- liosos intérpretes y a la reproduccién y venta de las mismas. 3) Sin embargo, en su obra de difusién, el disco propaga sdlo un repertorio comercialmente universal, alienta una determinada pereza cultural y una desconfianza hacia la musica insdlita, En tanto que el concierto en vivo puede introducir en un programa acepta- ble incluso musicas «dificiles» de imponer al propio publico, el disco deber vender y vende «tan sélo lo que gusta». Estos limites puede obviarlos una buena politica cultural radiofénica: el programa ra- diofénico tiene la misma intachabilidad que el del concierto. 4) Por otra parte, dada su difusién, el disco —ya sea, sin em- bargo, gracias a fendmenos esnobisticos —introduce en el aprecio musical a enormes grupos humanos que vivian al margen de una civilizacién del concierto, Seria injusto subestimar este hecho: per- sonas que antes jamds habrian podido escuchar una sinfonia de Beethoven dirigida por un gran maestro, tienen hoy a su disposi- cién el producto y pueden sentirse inducidas a oir en vivo la misma musica en una sala de conciertos. 5) En este punto nace el problema de si la extrema disponibili- dad del producto sonoro, ya sea a través del disco, ya a través de la radio, al eliminar el esfuerzo que habia que hacer antes para «me- recerse» la musica (o producirla uno mismo o someterse al trabajo organizativo de peregrinar hasta la sala de conciertos mas préxi- ma, aceptando todo un ritual y disponiéndose psicolégicamente a un consumo consciente y calculado) "0 contribuye a embotar lasensibilidad y a reducir la misica a un objeto que ya no es de «audl- idn» consciente, sino de trasfondo sonoro «percibidon como com- plemento habitual de otras operaciones domésticas, como la lectu- ra, la comida, la conversacién 0 el coloquio sentimental. La osibilidad de amarse sobre un «fondo» de miisica de cuerda, en ‘otro tiempo reservada a los mds imptidicos de los monarcas, se ha- lla hoy a disposicién de cualquier esteta pequefio burgués. Si al disco se le aade la radiodifusi6n 0 —tipico aparato para crear ambien- tes musicales— el hilo musical, habra que admitir que el problema ‘es més bien importante y nuevo en la historia del gusto y de las costumbres. Y si las consecuencias pueden ser limitadas en lo que respecta a la difusién de miisica «culta», el panorama cambia al pasar a la miisica ligera. 6) Enel campo de la misica ligera —sin plantearnos el proble- ma de la validez estética de este género de producto— el diseo, la radia, el hilo musical, y el juke box proporcionan al hombre de hoy una especie de «continuum» musical en el cual moverse en todos Jos momentos det dia. El despertar, las comidas, el trabajo, las com- pras en los grandes almacenes, la diversién, el viaje en coche, el amor, la excursi6n, el momento que precede al suefio, se desarro- Ilan en este «acuario sonoro» en el que la miisica ya no se consume como musica, sino como «rumor». Este rumor se ha hecho hasta tal punto indispensable que s6lo dentro de algunas generaciones seré posible percatarse del efecto de semejante practica sobre la estruc- tura nerviosa de la humanidad.? 1) Ladifusién de la musica ligera contribuye a una universali- ‘acién del gusto; todo pueblo consume y goza del mismo género de misica. Terminan las civilizaciones musicales auténomas. 8) En consecuencia, al disponer de musica grabada de dptimo nivel ejecutivo, cesa la funcidn de la musica popular como produc- cin autdctona de misica de consumo. Sustituido el drgano de la ialesia por el altavoz, ningiin parroco de aldea tendré ya necesidad * Sobel situacion perturbadora de una relacin erdtca —sin excluir el mo- ‘eta clminante de la unin sexual—en la que domina la presencia de aquel «ter- Go» que ela radio 0 la columna sonora del origen que sea, ha escrito paginas $qblts inter Andes en L'uomo bantquato, Mili, Mondadori, pp 1214 {ato gu, como en todo libro, también aqui la constatacién de un hecho induda~ Hn desconcertante, se transforma, para el aor, en una espece de raccén a ‘que le induce a poner un signo negativo en la totalidad de un fenémeno ‘pea tbidn ets aspects. 291de encargar —o hacer él mismo— un nuevo Stille Nacht; en sf. rias, juke boxes y graméfonos sustituyen al cantor ambulante, y en las tabernas suprimen al guitarrista 0 al que toca el aorden, como lo han eliminado de las fiestas nupciales o de ls bautos rurales. 9) Estando sujeta a las leyes econémicas tipicas de un produc. to industrial —de modo diferente a lo que sucedia en la produc cién autéctona— Ja musica reproducida debe consumise ripid. ‘mente y envejecer pronto, de modo que se cree la necesidad de un nuevo producto, De aqui la presién ejercida, como ocurre con e automévil o con las faldas de las mujeres, por el mercado para que Jos estilos cambien con rapidez y los discos «pasen de moda. Hoy, el rwist ya ha envejecido con respecto al madison, y éste con res pecto al surf. Si este ritmo acelerado somete la sensibilidad a una especie de excitacién neurética, por otro lado le impone también determinada gimnasia y le impide aquel acercamiento a formulas fijas, tipico de las civilizaciones musicales populares, que consti- tuia un factor de conservadurismo. La funcidn que tenian esas tre- diciones —Ia de conservar a través de los sigios un estilo determi: nado o una determinada técnica de ejecucién— hoy viene asumida por las discotecas. Por otro lado, los grupos humanos dejan de te- ner rafces musicales y en los siglos venideros ya no podrin recono- cerse, como sucede todavia hoy, en los propios repertorios tradi- cionales capaces de reasumir toda una historia y un ethos. La produccién mecdnica de muisica de consumo El hecho de que pueda reproducirse musica con medios téei- «os ha influido ante todo en la produccién de esta misma misica. ‘A continuacién ha estimulado la produccién de misica imaginada precisamente para el aparato reproductor, ya sea en el campo de Ja misica de consumo, ya en el de la musica «cultay. 1) Elestilo de la musica de consumo viene determinado por as condiciones del consumo. El hecho de que cierta musica ligera se consumiera como fondo de otras operaciones ha provocado el na~ cimiento del crooner, del cantante confidencial, de la miisica susu- rada y de «ambiente», que ha marcado y marca una época de la cancién; la difusién de los juke boxes, alquilados en los bares y 292 =po en otros lugares puiblicos, y por tanto destinados a ser usados a alto volumen, ha provocado el surgimiento de una muisica que deberia escucharse a todo volumen; es conocido el hecho de que la cancién gritada se ha afirmado en el circuito de los juke boxes, no en el del disco 0 el de la radio. 2) El estilo de la misica reproducida viene determinado por la naturaleza técnica de los medios de reproduccién. El canto a lo Mina 0 a lo Betty Curtis ha sido sugerido por las posibilidades de las cdmaras de eco: la tipica vocalizacién sincopada, lanzada por los Platters en Only you, se ha hecho posible merced al eco magnéti- co. Es sabido que para la mayoria de los cantantes actuales, la audi- cién en vivo da un resultado inferior al de una de sus grabaciones. La cancién de consumo tiende a ser, cada vez mas, un producto «pensado para la grabacién», y no pensado, cantado y «después grabado». 3) Ademés, nuevos tipos de misica para aficionados han sido sugeridos por la posesin de instrumentos de grabacién. El fenéme- no de un grupo de amigos que se reine para producir curiosos efec- tos musicales que grabar en una cinta a veces experimentando el resultado de ruidos naturales, es de escasa importancia hoy slo por motivos econdmicos, debido al hecho de que las buenas grabado- ras son bastante caras y estén poco difundidas. El dia que pudie- ran ponerse a disposicién de las masas, como sucede con el disco, podrian verificarse fendmenos de diletantismo de éxito imprevisi- ble, yen dos direcciones: por un lado, el ejercicio experimental so- bre nuevas posibilidades sonoras; por otro, el revivir de repertorios populares reasumidos gracias a la provocadora presencia de la gra- badora (es titil observar cémo Ia fascinacién de la grabadora accio- nada por los etndlogos nacionales, que recorren las zonas mds de- primidas de nuestro pais, estimula a los indigenas a resucitar cantos tradicionales que no se exhumaban desde hacia afios). 4) El medio técnico de grabacién sugiere al mismo ejecutante nuevas posibilidades de manipulacidn del propio producto, con re- sullados estéticos a menudo interesantes.’ Por un lado tenemos __' Enel Festival de San Remo de 1964, el éxito del cantante Bobby Solo fue de- Sido aque el joven, afectado de laringitis, no se exhibid en vivo, sino que, simple- Betis ¢ dobl6 a s{ mismo, El piblico vio a Bobby Solo en carne y hueso; pero 68 Bobby Solo grabado. Este Ultimo result6 infinitamente més sugerente que el ‘zl. Algunas distinciones del género empiezan a resultar capciosas en una civili- “asin enla que la musica es producida a méquina. Evidentemente, en este Ambito, 293 Midesde hace tiempo a los jazzistas que graban las jam sessions et una cinta para luego poder aislar los momentos en que la improvi- sacién ha alcanzado las mejores cotas. Por otra parte, tenemos ejem- plos de instrumentistas que graban en cintas magnéticas diversas lineas melédicas acompajiadas por su instrumento y, luego, en busca de efectos polifénicos que van desde el resultado comercial al del buen nivel ejecutivo, las superponen. La produccién mecdnica de muisica culta Es sabido que la misica «culta» se planted, a partir de Schon- berg, una serie de problemas relativos a cémo superar la tonalidad y al descubrimiento de nuevos horizontes sonoros, no sdlo en el pla- no melédico, sino también en el arménico y en el timbrico. La in- vencién de nuevos timbres ha sido mas bien uno de los problemas fundamentales de la nueva musica, incluso para proponer al oido mezclas sonoras que no estuviesen demasiado ligadas, por tradi- cién y por intima necesidad gramatical, al sistema tonal. Ahora bien, la presencia de la maquina ha sugerido a los musicos inmensas po- sibilidades operativas; la maquina podia producir nuevos sonidos y, por consiguiente, sugerir nuevas relaciones entre los sonidos. Sa- bemos muy bien que la aparicién de una nueva materia revolucio- na, en arte, los géneros existentes y lleva a la invencién de nuevas formas: el descubrimiento de la pintura al dleo Ilevé a los cambios formales que sabemos; la posibilidad de construir en metal y en cemento armado ha hecho surgir la arquitectura moderna. Desde el momento en que el universo sonoro de la musica clasi- ca se basaba en una serie de convenciones a las que, desde hacia siglos, estaba acostumbrado el oido, pero que no representaban el optimum natural (y en realidad las musicas orientales, la musica griega y la medieval no se basaban en el sistema tonal y, con todo, resultaban muy agradables a sus oyentes); desde el momento en que los instrumentos cldsicos, como el piano, condicionaban esta ilu- si6n naturalistica (no s6lo produce el piano sonidos segun la con- al menos en el plano musical, el tinico Bobby Solo «real» es el grabado. El engano ‘no consiste en el hecho musical, sino en el «divistico», en el hecho de que las multi- tudes tributen después un homenaje de simpatia o de amor a un personaje fisico que tiene muy poco que ver con el personaje musical, ei Me 294SS OOO sencién tonal, sino que es mas bien efecto de un utemperamento» deun arreglo convencional de los intervalos musicales, que ahora resulta familiar y agradable a nuestro oido, pero que no por ello ¢s absoluto), el compositor saludaba con entusiasmo la aparicién de nstrumentos técnicos capaces de ampliar su horizonte de bus- ‘queda y de ensanchar los limites de la sensibilidad comiin. Asi, la lgada de la maquina al campo musical ha producido los siguien- tes resultados que suelen definirse como wexperimentales», aunque el término puede inducir a varios equivocos: 1) Los sistemas de grabacién han permitido componer sonidos naturales 0 rumores y organizarlos en secuencias que obedezcan a determinados proyectos formativos. Se ha obtenido, pues, la «mu- sica concreta», que trata de liberar al ofdo de los habitos melédi- 0s adquiridos y de mostrar la riqueza del mundo sonoro que nos circunda y que la costumbre nos induce a ignorar. Los resultados estéticos de esta prictica operativa pueden calificarse de discutibles, muchos prefieren pensar en la musica concreta como en un expe- diente bueno para confeccionar columnas sonoras y comentarios musicales de diverso género, De todos modos, tal practica ha desa- rrollado una propia funcién liberadora sobre un determinado gus- to musical. 2) Los aparatos electrénicos han permitido producir sonidos nuevos, timbres nunca conocidos anteriormente, series de sonidos diferenciados por matices minimos, «fabricando» direciamente las Srecuencias de las que se compone el sonido y, por consiguiente, actuando en el interior del sonido, de sus elementos constitutivos; de igual modo han permitido filtrar sonidos ya existentes y redu- citlos a sus componentes esenciales. En tal sentido el compositor se ha encontrado frente a un universo sonoro inexplorado, frente a una materia nueva y provocadora. 3) La musica electronica ha introducido en el mundo musical una nueva figura de musico, no ignorante en matematicas y en fisi- ‘a, experto en aparatos electroaciisticos, abierto a las nuevas dimen- siones de la cultura, Es légico que entre estos miisicos ingenieros pueda haber alguno que siempre y solamente sea «ingeniero», como insinéan los «moralistas culturales», pero es archisabido que entre cien arquitectos siempre encontraremos un porcentaje de artistas Y otro, mayor, de «ingenieros» 0 de «gedmetras». 4) La produccién de muisica sobre cinta ha suscitado, gracias al empleo directo de filtros y de moduladores de frecuencia, nue- 295vos e inéditos problemas relativos a la conservacién del producto musical. Existe, a este propdsito, una fuerte polémica entre los miusicos electrénicos: los unos sostienen que es posible anotar, me- jiante signos graficos, las operaciones realizadas para llegar a la produccién y al montaje sobre cinta de una determinada serie de sonidos y que, por tanto, su musica es susceptible de ser anotada y reproducible; los otros afirman que, dado que la produccién del sonido se halla también dominada por momentos casuales, por ma- nipulaciones directas de la cinta —no planificables con exactitud por dosificaciones de los filtros y de los generadores, no describi- bles en exactos términos matematicos, la musica, una vez produci- da, no puede ser «refabricada» por otros a base de una pretendida partitura; por tanto, la musica sdlo quedaria confiada a la cinta. Luego la supervivencia de la cinta seria «limitada», puesto que so- brevienen fenémenos de desmagnetizacién que provocan su dete- tioro. Asi, la musica electronica gozaria de una existencia compu- table en unos diez afios, seria perecedera como las improvisaciones jazzisticas 0 los juegos de agua, y resultaria el producto tipico de una sociedad de consumo basada en la rdpida mutacién de las formas. 5) En el plano mas especificamente artistico, /a muisica electro- nica elimina el dualismo entre ejecutante e intérprete. El ejecutante es el que, manipulando, aunque sea con la ayuda de técnicos, los aparatos electroaciisticos, graba en la cinta su propia ejecucién. En el caso de que la notacién fuese posible, se eliminaria también la figura del compositor «ejecutor de si mismo a distancia de tiem- po». Desapareciendo este dualismo, desaparecen también proble- mas estéticos que fueron fuente de muchas discusiones como, por ejemplo, el de la fidelidad interpretativa. 6) Hasta hoy la notacidn de la muisica electrénica ha obedeci- do a criterios tan personales (debiendo inventar el musico un siste- ma de notacién diferente para cada composicién, dado que cada composicién se basaba en la produccién de diversas posibilidades sonoras y en su organizacién segtin diversos criterios de montaje) que las partituras existentes parecen poco menos que ilegibles, y pueden interesar mas como aportaciones a la biografia del artista que como instrumentos practicos de trabajo. Aparte de que (como lo ha demostrado hace poco una exposicién celebrada en Milan) pueden adquirir un notable relieve grafico, he aqui que este hecho introduce nuevos problemas en la historia de la notacién musical. 296 a,a Oe a we : tt SBE a 2 = ON Ne a Por ejemplo, desaparece, en cierto sentido, la funcién del editor mu- sical, que se dispone a convertirse en productor de cintas més bien que en impresor de partituras. 1) La misica electrénica cambia también las condiciones del consumo. Con ella muere la situacién tipica del concierto y, en cierto modo, la de la ejecucién «frontal». Dado que muchas composicio- nes se valen de efectos estereof6nicos (muchas bandas magnéticas difundidas por altavoces situados en diversos puntos de la sala), la misma arquitectura de la sala de conciertos resulta revoluciona- da. Cabe preguntarse, y los musicos lo hacen, si debe seguirse pen- sando en la sala de conciertos © si esta musica no deberia buscar nuevas formas de ejecucién, segiin diversos conceptos de la audi- cidn, en el Ambito quizas de un tipo de sociedad diferente. Queda ademés la posibilidad de la «ejecucién privada»; o sea, haciendo que giren las cintas de la grabadora de uno mismo. En tal sentido, la misica electronica ha previsto también la posibilidad de una in- tervencion directa del consumidor sobre el producto, y se han idea- do cintas montables a placer por el consumidor privado que, de esta manera, colabora dando formas varias a la composicién que le es propuesta. 8) La practica musical corriente nos muestra también multiples ocasiones en que la musica electronica se emplea conjuntamente con la musica instrumental, para obtener particulares mezclas so- noras. También en estos casos la presencia de altavoces, de siste- mas estereofénicos, de tableros de mezclas empleados durante la ejecucién, cambia la naturaleza de la ejecucién tradicional, la dis- Posicién de los ejecutantes respecto del publico e impone a los eje- cutantes mismos un tipo distinto de atencién y de responsabilidad. 9) Huelga decir que, en la musica contempordnea, incluso alli donde no se utiliza la instrumentacién electronica, o donde la cin- ta magnética no contribuye con rumores concretos, /a experiencia de los medios mecdnicos ha sugerido nuevos e inopinados empleos de los instrumentos tradicionales de los que extraer nuevas posibi- lidades sonoras: el piano percutido por el ejecutante sobre la caja en las patus es sdlo un ejemplo, ahora frecuentisimo en los con- ciertos corrientes de «musica nueva». En resumen, éste es el panorama, y las discusiones sobre la im- Posibilidad de reproducir las composiciones deberian hacer cavilar a quien acusa a esta musica de estar dominada, ingenieristicamen- te, por la maquina y de haber perdido todo aspecto humano; mas 297bien deberiamos sospechar, como hace alguno, que entre los mi; cos electrénicos todavia perduran muchas actitudes romantica eliminar, como si el compositor trabajase delante de su ane - deado de luces, de espectrografos y de mandos, como ¢l a decimonénico ante el teclado de su propio piano. La verdad ste las condiciones de la invencién y de la creacién son modificadas, no anuladas, por la legada de nuevas técnicas. Lo que resulta me dificado es el panorama psicolégico y socioldgico de la produccién ydela audicién; son las caracteristicas estilisticas del producto. En Ja musica culta, como en la de consumo; en las obras de arte, como en las obras de artesania. En las cosas valiosas como en las intitiles y nocivas. El cuadro de problemas que hemos pre: camente para mostrar posibilidad de reducirla « un sentado debe servir uni- 1a complejidad de la nueva situacién y laim- simple juicio moralistico. A partir de este punto, se abren discursos mas elaborados acerca de Ia valoré- cién de estos fendmenos, como aceptarlos ¥ ‘como combatir sus ten- dencias peligrosas; dando por descontado que, puesto que estos fe- nomenos han salido a la escena del mundo, conviene coperar con relacion a ellos, sin ignorar su existencia.