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  • VALDEZ - El Reino de La Comedia (Escaneo Del Libro)

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    VALDEZ - El reino de la comedia (escaneo del libro)

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    El reino de la comedia Un terreno escurridizo y ambiguo Por Maria Valdez Dos 0 tres cosas que no se saben de ella Casi como uns maldicién, la Historia debe al excelso Aristoteles la cristalizada abominacién de le comedia. Para el estagirita, sila imitacién era algo natural en el hombre, zqué placer po obtenerse dle imitar acciones risibles, en la medida en que lo risible ¢s un aspecto de lo feo? ¥ silo rsible es un defecto, una desfiguracién obscena sin dolor ni perjuicio, zo6mo osarian les poetas preferir tamato sacrilegio? A partir de la no-legitimacién aristotélics, entonces, la his toria de la comedia. Historia de periplas que, a fuer de aclarar el concepto, arroj6 a la teoria = un callején sin salida porque, en definitive, gde qué hablamos cuando hablamos de comedis? {Como hacerse cargo de un término que, desde el mismo Aristételes, aparece definido por n= {gaciér/oposicién a |e tragedia? Sila historia de! teatro y Ia novela, sila teorizacién hegemén= ca (0 no} en torno de los problemas narrativos, durante casi veinte siglos, no han cerrado t= discusién, no se trata de aclarar de un plumazo el enigma. En todo caso advertimos de la dite cultad de asir un concepto escurridizo y de limites endebles; un concepto que, ademés, sere puesto en relacién ya no con los sistemas discursivos mas tradicionales (el cuento, la novell ‘el drama) sino con uno que ha sabido -desde su misma especificidad- tejer también sus pr pias ambigledades: el cine. Hablemos, entonces -y més que nunca en virtud de esos limites borrosos, de esa ambigied=s conceptual y de esa teorizacién discola- sobre la comedia en el eine sonoro argentino. En el principio fue Eusebio Cuando el cine argentino comenzé a hablar (fluidamente, al menos), lo hizo a ritmo de tangs: (jTango!, 1933, de Luis Moglia Barth, para Argentina Sono Film y en ese ritmo se fraguo = primer petit drama musical de la pantalla local. Veintidés dias més tarde, Lumiton se apres reba a estrenar su producci6n Los tres berretines (1933, equipo Lumiton). Con ésta nace primera comedia con canciones, La historia es clara: se trata del sacudén que sufre una fos lia tradicional de barrio, la tipica de la clase media trabajadora, cuando a algunos miembrss de la casa les da por aferrarse a algin tipo de borretin (Iéase “habito entéttico”), Asi, las mie res do Ia casa tomarén la cartera y partiran rumbo al cine, un hijo se apasionara con el fet yet otto. El otro es Eusebio (Luis Sandrini), metide a compositor de tangos. Tengo, ftbol y cine; las tres pasiones, los famosos “tres berretines” que se instalan en el corazon de la some dad portefa. Fitbol para que la virilidad se haga deporte y la violencia, juego de muchacha Luis Sanavini Cine para que la familia (mejor aun, la mujer de la familia) incorpore buenas costumes fiance la sana ley del patriarcado y se excite -montada en ficciones varias con |a posible de ser lo prohibido para aceptar la imposicién de ser lo debido. Tango para cantar, en def va, los limites y las transgresiones de las pasiones humanas. Si el tango prefiri6, en la solidificacién del imaginario popular, los tonos melancélicos ¥ Mae télgicos y el quiobre emocional, el tango en Los tres berretines se abraza a una figura. Sam cierto, de muy poca estampa roméntico-sentimental, Eusebio, Ahi se cine, justamente, I= = \ : ' (a Loco lindo. Luis Sandtini, Emesto Fama sion que provee la comedia. No se trata, podriamos aventurar, en todo caso, de lograr un efec- to comico determinado, sino de movitizar la empatia espectatorial hacia el vago -por incons ciente- terreno donde las convenciones empiezan a tambalear: en cuanto personaje, Eusebio ¢@s (porque Io es Luis Sandrini) un disparador cémico.’ En cuanto artilugio narrative expone la zona de friccién que horada el relato clasico: si bien, como en éste, existe una clausura diegé tica convencional y una linealidad temporal clara, el proceso identificatorio del espectador con fl protagonista, en esta comedia, se basa en una sintesis de atribuciones culturales pertene- cientes a dos paradigmes distintos: el tango {metonimia simbélico-discursiva de un registro de ‘apropiacién del mundo) y el efecto cémico construido desde el personaje (inadecuacion del berada del sistema significante en relacién con el significado). En otras palabras, cada vez que Eusebio templa el instrumento (el tanguero, se entiende se estimula el placer linconsciente, se entiende) del piblico por encabalgarse en un ritmi co vaivén: s6lo que este deseo bascula entre la doxa que enmascara ta cancion popular ¥ la subversion de la misma que se mimetiza en sonrisa, Eecehomo: he aqui a Eusebio, ome jor, he aqui cémo la primera comedia sintetiza algunos procedimientos que son inherentes al huidizo género. ‘Textualidad artificial, entonces, la de la comedia. Mundo boca arriba (tal como uno se rie) que sehala un orden boca abajo (tal como se construyen los mundos desordenados de la com dia) Obviamente que la l6gice del desorden que se desmadeja desde ella, mas allé dela ext ca a los sistemas soci Iturales que propone, no escapa de la vuelta al mandato que reubie Idolos de ta radio ianecio Corsini Tro Lusiardo cade cose en su lugar: por més vocacién critica que la comedia clasica tenga, su propia opo: sicl6n al relato hegeménico la coloca en una zona de fragilidad de la cual el sujeto, afectado, prefiere huir; no vaya a ser que, de quedar entrampado en sus redes, descubra la precaria vo: racidad de los mundos socialmente aceptados que lo definen, lo construyen y le dan segur' dad. Se trata, en ikima instancia, de saber algo mas que las dos o tres (0 mas) caracterizacio- nes que se puedan inferir de ella: se trata, repetimos, de cémo la comedia da cuenta de la fun cién formativa de las leyes del longuajo. Funcién, norma y var6i el macho 4ptero levanta vuelo {A grandes rasgos, los modelos narratives en los cuales abrevé la incipiente comedia argentina pueden rastrearse en sus inmediatos antecesores populares: la radio, el sainete y la revista por tena, entre los més communes. De la primera pudo obtener a realizacién de un suefo, a saber, ‘que hombres y mujeres reconozcan los rastras del dial y que los homologuen a verosimiles de- terminados, ldoles de ta radio (1934, de Eduardo Morera para la Compatiia Argentina de Films Rio de I Plata), por ejemplo, jug6 con la historia minima de amor inmersa en el universo ra dial; allino slo se duplicaba la relacién entre el puiblico y sus cantantes favoritos -en la mod da en que la representacién doblaba los avatares del mundo de una broadcasting- sino que, a partir de la reelaboracién filmica de ese Universo puede entreverse un primitivo intento por fi 1 una iconografia audiovisual donde a cade voz le corresponde un rostro, esto es, una conno: tacidn desprendida de la sintesis visual entre la efigie y la voz. Asi, a la intemnpestiva y campe- chana vor de Olinda Bozén correspondié una inadecuacién simpatica on el espacio del glamour. Alarrastre aportefiado de los tonos de Tito Lusiardo, una justa pero parca hechura compadrita {que limaba ol dibujo de la gallardia stribuida a un tipico gaan, Parecia que, al hablar, el cine ha- bia podido hacer corresponder voces y cuerpos, es decir, habia creado el simulacro de produc cién de un sentido falsamente univoco a partir de elementos heterogéneos y, a veces, disimi- les. En Ia gloriosa falsedad del procedimiento es donde se cuece la comicidad: en entonder que, por ejemplo, tanto en Olinda como en Lusiardo la construccién vocaliisica discreps con la re: ferencialidad de los espacios ficcionales, edificados como sinonimia del mundo real Del sainete de divertimento, la comedia tomé tipos, le amalgama de la mésica, el canto y el baile, y la presencia de la figura cémica, depositaria del desplazamiento de los tipos estableci- ja, su cuello: siempre estiréndose desm: smente, trabajan la humanidad de un c: no a lo carnal, al deseo sexual. Es raro ver a Sandrini estampando un beso 0 estrujando aps sionadamente a la pareja de turno. Apenas roza el cuerpo femenino, como con cierta concien cia de la incapacidad fisica a la que lo constrine su propio mufieco. Por eso, tal vez la mejor pareja que le cabe es la de su propia madre, varias veces encarnada por Maria Esther Buschiaz 20, en un juego de oblacién perpetva de las dotes virles. En este sentido, el texto Sandrini ope- ra, muchas veces, can abjetos metonimicos de su propia incapacidad para lograr la posicién erecta, esto os, la madurez necesaria para asumir la adultez, Ironia fatal Ia del lenguaje: San drini, que habla actuado en la comedia Bartolo tenia una flauta (1939, Antonio Botta, pare Ja Corporacién Cinematografica Argentina, del mismo Sandrini}, demostraba que a “flay de Bartolo tan s6lo podia sonar para su madre. Por un lado, es comprensible: el espectador 902080 debia ubicarse en el mejor lugar y éste es, sin dudas, conspicuo y mas sano de los personajes. Por el otro lado, esta suerte de infantilismo marcado 3 de Ia identificacién total con el fn el texto Sandrini borra el aparato restrictivo de la comedia clasica. Aparato que, tras la risa facil, sefala la dura punicién a Ia transgresién social. Y no hay nada mas transgresor que o! sexo, por eso el relato cldsico ha tratado, invariablemente, de ocultar Ctra muestra de la pedagogia de la vida sencilla y del humor en clave de desigual compane rismo es Chingole (1940, Lucas Demare). El chingolo o chingol es una pequefia ave canora, querible nuestro territorio, que facilmente da cuenta de las destacables dotes de un psjaro “comin”; cual Orfeo de barrio canta con la vor de todos, se mezcla con todos, acompaha 8 to dos, Tamafo vuelo afectivo toma plumaje metaférico en el personaje central do la trama, mu chacho volatl de suburbio devenido amigo de un nifio rico. Pero est timo habita en jauls de oro y, aunque invite @ su companero a ingresar en ella, Chingolo, primero tentado, de: 0 rosiste. Dentro de la jaula dorada las leyes son distintas, ajenas a la puraza del cielo o Is lim pidlez del aire. Por eso Chingolo huye de alli y vuelve a la cristalina seguridad de los si El film construye un progresivo consentimiento del pubblico con los sentimientos y val Lacomesse Chingolo Lucas Demare dirige @ Luis Sandrini CChingolo. En esta aprobacion, el canto del chingolo, cual Circe emplumada, esfuma los limits de la confrontacién social, prefirisndo fa sana compenetracion con el afecto: El efecto Chinga= oes, en este sentido, cual canto de sirena convertida en ave. De aqui se desprende que el “modelo Chingolo” es el texto Sandirini en su nivel semantic comunicacional, que se sostendré y perfeccionaré a lo largo de las décadas. Incluse la mets fors ovicola retornard al texto Sandrini con Cuando los duendes cazan perdices (1954), rigida por el mismo don Luis, gran péjaro del humor flmico nacional Tallar un universo de rasgos, dibujar la pregnancia de rostros La herencia del género chico eriollo, con sus posibles contaminaciones hispanicas e itélices, proveyé tipos que después fueron cocinados, en tanto personajes principales o secundar on la olla de la comedia. En términos generales, el sujeto del género chico es dindmico, de bus cada hiperactivided cinétics, a veces escurridizo, dotado de moderado ingenio y de sabiduris popular. iene incorporada la normativa del empedrado, aunque puede fluctuar entre ele tro de la ciudad, el barrio y Ia orilla, combinando sus facetas particulares en ritmica adec cidn con el entorno. Puede ser advenedizo, sobre todo por la inestabilidad laboral; puede = far temporariamente de la observacién de la ley, pero no defintivamente. Sus conflictos s timontales estén vinculados con el trastorno de los roles genéricos. Puede atravesar los esp cios y sobrevolar aquellos de las clases tanto alta como baje, porque al final volverd a la suys dado que no os un sujeto en ascenso: y si asciende es la consecuencia de un enredo cuyo a sorden se allanara, Porta un erotismo ingenuo, precario, més verbal que fisico, més gestus {que genital. Y si bien este retrato podria aparecer en cualquier trama genérica, no es mem cierto que los cémicos més importantes del pais -Pepe Arias, Luis Sandrini, Luis Arata, Ellas Alippi, Florencio Parravicini, Enrique Serrano— captaron y reelaboraron muchas de sus atrib ) coeco ATTLAWICINE »MECHA ORTIZ POREST OU R.CORDOBA B.d/PRADO E.RAQUEN Direccicn de ciones. Aun més, aunque algunos hayan filmado intonsos molodramas, sus composiciones re miten, invariablemente, a un eontexto genérico que excede el marco del gosto expuesto en e308 films. Ast el Parravicini de Los muchachos de antes no usaban gomina (1937, Ma ruel Romero) 0 Carnaval de antaiio (1940, Manuel Romero} no tiene mucho que envidiar al cio Melgarejo (1937, Luis Mogtlia Barth) o al de Noches de carnaval (1938, Julio Saracen siempre parece que sus caracterizaciones, e fuerza de haber trashumado las noches portefas, los garitos, as imbas 0 alguna borrachera, e plantan en la seguridad del que sabe que la ciu- dad "le queds chica”. Luis Arata, por su parte, ya habla domostrado que la conjuncién del in. ‘migrante (Mateo, 1937, de Daniel Tinoyre), del criollo del circo (La muchacha del circo, 1937, Manuel Romero) y del citadino policia (Fuer que teforzar la machietta trabajada en Los tres berretines, acrisolada con apenas algin ma: tiz en Busco marido para mi mujer (1938, Arturo S. Mom) y vuelta aun més evidente en El tesore de la isla Maciel (1941, Manuel Romero). Es que la mueca caballuns, hija de la cruza de Ia ley, 1937, Romero) no hacia mas entre la risa ssainetada y Ia deformacién del grotesco, parecia haber plantado bandera en el rostro y los modos interpretativos de Arata. El garbo del porteho “flor y flor”, la polaina pizpi reta y la espigada liviandad de la verba pertenecieron a Elies Alip pentea en cada uno de sus papeles y, aunque lleve dramatico traje militar (Viento Norte, 1937, Mario Soffici), existe un hilo de picara elegancia que se escurre desde el bigotito hasta el corte del uniforme eastrense. El sineretismo dol refinamiento del portefio se torna poral on Medio (1938, Francisco Mugica), donde Alippi realiza un ver- dadero duelo interpretativo con la despistada comicidad de Enrique Serrano. Esto dltimo, otro de los frutos del circo y de las famosas companias de Jerdnimo Podesté, Parra: Vicini, Roberto Casaux y Camila Quiroga, manejé los tonos del portefioligero y juerguiste, sobre todo en sus primeras. peliculas (El alma del bandoneén, 1934, de Mario Soffici; Noches de El prototipo que funda ser Ién por una muj Ee es decir Catita As noches, Thorry. As noches, mucha hos’, ea el saludo habitual con el que Ca fitainiciaba su repertorio de las que luego se consideraron audacias idiomsticas en un. programa de radio EI Mundo donde Nin‘ Marshall hacia debutar su personaje a tra- vés dela contraposicidn con la galanura y el encanto de Juan Carlos Thorry. Era 1997. El exito fue arrollacor. Tras “El chalet de Pipi- 2, ln vor fue el gran instrumento de Nini, herramienta que arganiz6 sti humor in- cluso en sus mas logrados trabajos cinema~ igrificos. Una voz. que recupera y recons- ruye el habla tanto del habitat barrial como | mundo artificial de los placeres sonoros: Catita se oye en su hablar mimético pero ambign en su reescritura de la descendien: te de inmigrantesitalianos con una buena sis de “cholulismo” y una mezca de in- genitidad y malicia, En sus errores y en sus ncias, Caita se yergue desde el deci, en lofrendar de lo hablado, en la pronuncia nn de la experiencia, Se sabe que su primera gran prohibicion (la e los militares que llevaron a cabo el gol- ‘pe de 1943) tuvo que ver con las consecuen- cias dela vor: la deformacién de un idioma que vanamente se pretendia eleva, espafio- lizar, empolvar. Ast, la vor de Catia pierde su ambiente por excelencia, La radio, No obstante~y con total suceso-Ia voz habia to- mado un cuerpo, el de las ligeras redonde- ces ylas pequefias dimensiones dela propia Ning. Antes de estos dias aciagos habian so Drevenido, entonces, Mujeres que trabajan (1938), Divorcio en Montevideo (1939), Car samiento en Buenos Aires (1940), Luna de _miel en Rfo (1940), Yo quiero ser bataclana (1940), todas de Manuel Romero, quien la propia actriz reconoce deberle su destino ci rematogrifico. Mas tarde legarian Na\ dad de los. pobres (1947), Portefia de cora- z6n (1945), Mujeres que bailan (1949), también de la mano de Manuel Romero, y CCatita es una dama (1956, Julio Saracen. SSin embargo, y por més que Ninf tenia con- trol sobre sus parlamentos, ls libretos. de estas comedias nunca traduyjeron el tipo de humor radial que entroniz6 a Catita, aquel que sobre el impulso reidero asentaba to- ques amargos,sutiles desices, amagos iré nicos. Conforme y fel el pablico acompaits la transmigracion de la voz en cuerpo, in- cluso después de que acontecera la segun- da gran prohibicion, promovida por Juan y Eva Duarte, la que significé el verdadero exilio de Catita’ En esa mezcla de peligro y candor, se movi un personaje que signifi ‘un hito para el humor argentino y que ter ddrfa émulos y continuadores (Minguito,in- terpretado por Juan Carlos Altavista, 0 la ‘Chona, actuada por Haydée Padilla). El mundo de Catita es el de a realidad in- grata y el del ensuefio que la destituye y la traviste de aventuras, viajes, estrellas de ci ne, enamorados, pasajes, otras voces (del buen decir ode a fama). La Catita estéen el barrio, pero también fuera de él en sus g2 nas de extenderlo sin exterminarlo, Esti en 1 er de la broadcasting, pero saludando a las vecinas que tejen © amasan para sus f= nilias, Esté en el contrapunto con Juan Car los Thorry, Enrique Serrano 0 Tito Lusiar ‘Aun en su picara locura oen sus atrevimien tos transclasistas, para Catalina Pizzafrola mundo nunca fue fécl, Convertirlo en rsa significé saber transgredir su lenguaje. Mis aun, transgredir la simulacién pretencios del lenguaje cuando no es dicho do es pensado fuera de su habla ‘otros, por los que detentaron y detentan su slidad. “No sélo atendlé a la fonética y a la conecta inflexion dominio pero nunca su dle cada uno [de sus personajes] esos sere, eas caricaturas de la realidad, resultan vai dos porque, ms alli dl reconocimiento de cllos por su voz, esti la familiaridad con que ripidamente saltaron de lo exterior (a pura forma oral) a su esencia (la humanidad con Ia que la pluma de Nini los hizo fcilmente reconocibles", seftala Claudio Espana ajes de Nic 1, pero que bien vale a pena a a hora dere flexionar sobre Catita. Entre la vor y el cuer- po, Catita logra un racteristico, tipolégico, intemporal, Es el cuanto a la pluralidad de p inconfundible, ca- personaje mas exitoso cle Nini no slo por: hilaridad directa y sin preimbnilos sino tam bién por la absoluta comunicabilidad de ese humor, en un intereambio permanente con l publico, el que se reserva el previsible re conocimiento pero también la kigicainstan cla de aprobacién. La que otros le arrebata: zon sin que la voz se callara nunca del todo. Mara Vit Notas sebre scabs. Chota cca por se lesen ee eae de tetas conei dopa odes A sc ga came oe protagonist de ata y que tempo desput, 20 5 propio programa rai ‘dub dels azides de traymtoria yl aprec que tenn hacia clo arisas suey a Buenos Ale. Aun depos de inalzade tan Jansing el vcabulario venice y del ee degre que vaya ie al radi ¥ ejemplo con Caron Gin en eto Spend yc A Espa -Nint Marsal La wigenia ham Divorcio en Montevideo ini Marshall, Enriqua Serrano tuna paroja popular on 1940, Catta y Goyena 2 la iquierda Yo quiero ser bataclana ‘Nini Marehat! Juan Carlos Thorry, Enrique Serrano, ‘Mary Capdvila, 2ully Moreno Buenos Aires, de 1935, y Tres anclades en Paris, de 1937, ambas de Manuel Romero), sun {que supo volearse hacia un particular registro de la picardia inocente, donde su calva sonrient: bien podia responder al hombre maduro que era o, en una cascada asociativa, 8 la pelada lus trosa de algunos tunantes casi infantilas, 680s que se sorben los mocos y tienen agujeros en el pantalén por donde asoman, vergonzosas, las rodillas sucias. En este sentido, Don Fulgencio (1950, Enrique Cahen Salaberry} permite redescubrir a través de la historia del hombre “que no tuvo infancia”, la capacidad de Serrano para hacer del adulto progresista de clase media una c= ja de resonancia para los humores y desconfianzas infantiles que sevialan, soslayadamente, fa {ragil y engaftosa seriedad normativa con que los “mayores” regulan los pactos sociales. Enrique Serrano es una suerte de nifio-hombre, aunque se transmute en la piel de un preten- diente con infulas (La rubia del eamino, 1938, Manuel Romero). La mezcla de lo aninado y lo maduro (el gesto y las actitudes que no condicen con el tipo fisico) en si misma es friecioa. significante que cuestiona, desde su misma edificacién corporal, los roles atribuidos tanto parvulo como al hombre de mundo y que los puede volver, incluso, sanamente Una buena muestra de esto es Jettatore (1938, L portar sobre si la mala suerte le permite azorarse ante el débil limite entre la vileza y la ter inlestros Bayon Herrera), donde la maldicién d= ura humnanas: no existen sujetos mas indefensos y, por eso, torpes en su primera apropis- cién del mundo y de los objetos que los nifios; no existe nada tan siniestro, sin embargo, co mo observar a un hombre -atra inadecuacién- funcionar a la manera de un nino (de ahi et desconcierto ante ol rechazo de los otros). Serrano encanté con sus personajes frescos y = namente desenfadados, en cantrapuntos sublimes con parejas de turno a su “medida”: tal == el caso de la celebérrima trilogia de Manuel Romero (Divoreio en Montevideo, 1933; Ca- Muchachas que estudian Alicia Vignot, Enrique Serrano, fia Bozén, Popita Serrador samiento en Buenos Aires, 1940; Luna de Miel en Rio, 1940), donde hizo las delicias de la platea on la vor y el porte de “el pelade Goyena”, partenaire excelso para una no menos grandiosa Nini Marshall. Oteas risuefias y magnificas facetas de Enrique Serrano se desatan en Muchachas que estudian (1939), Asi es (1941), El piyama de Adan (1943), Adan y la serpiente (1945), Novio, maride y aman- te (1947), eon una ciesmedica (para dl) @ infartante Tilda Thamar, y Miguitas en la cama (1949), entre muchas, muchas otras. vida (1939), Los martes, orquideas. Por ultimo, Pepe Arias, con su cansino gesto medio asombrado, medio bobalicén, encaré le axa fibra del sujeto descolocado frente « las circunstancias. La vor gangosa y los ojos absor- tos sirvieron apropiadamente en historias donde el hombre, ingenuo y torpe, se erige como el {gran perdedor del relato, aunque el final de ésto pueda ofrecerle alguna que otra recompensa. Asi lo acreditan Kilémetro 111 (1938), de Merio Soffici o El pobre Pérez (1936), Maestro Levita (1937) y El haragan de la familia (1939), estas tres ultimas de Luis César Amadori, & Quien lo unian la amistad y ol trabajo, desde anos atras, en el teatro Maipo. En sus films, Pe pe Arias porta un cuerpo que se le rasionte, que semeja siompre un peso obligado a cargar, de ahi sus movimientos por momentos tranquilos y pausados, con los hombros bajos y la ca beza empotrada en el pecho (como si no hubiera mas remedio que llevarla asi, ya que es le suya y no existe posibilidad de cambio); 0, a veces, proclives al sacudén, en un vano intent por zarandear un imaginario ojército de hormigas en la sangre. Cuerpo fuera de registro, en tonces, que en si construye la flaccida inadecuacién de la carne en ol espacio que ta envuelve Este “desequilibrio agotado” entre el cuerpo y su entorno es el rasgo que define Ie ju: humor de Pepe Arias, Mas allé de las historias desplegadas en los films, siempre Filmine Pope Ai ‘comprometer la mirada con la situacién que "debilita” al cuerpo de Arias. Como ejemplo, & ta EI hermano José (1941, Antonio Momplet), donde interpreta @ un curandero que, 2 da que avanza el relato, aumenta su arrastrada grandilocuencia de santul6n en medio tuaciones cada ver mas sombrias, aunque se vistan de comedia, O en Las seis suegras a= Barba Azul (1945, Carlos Hugo Christensen, donde Ia textura de la complexion del mal do alan se desgarra entre el deseo por su esposa (y, concomitantemente, por el halite dda que errastran sus flamantes cufiadas} y el lula obligado (en la medida en que siem) 4a la vista) que acarrean sus seis suegras. Otros titulos celebrados en la “comediograf ‘Arias fueron, ademés, El loco Serenata (1939, Luis Sasiavsky), Flecha de oro (1940, Borcosque), Napoledn y El profesor Cero (1940 y 1941, ambas de Luis César Amador tasmas en Buenos Aires (1942, Enrique Santos Discépolo), La guerra ta gano yo Fi 9 Mugica), El fabricante de estrellas (1943, Manuel Romero), Fialmine y Todo == héroe (ambas de 1949 y do Luis Bayon Herrera) Y si bien es cierto que los rostros perfilados hasta aqui Florencio Parravicini, Lui Alippi, Enrique Serrano, Pepe Arias~ fueron flor y nata popular del teatro argentino, es lor absoluto al reelaborar las respectivas matrices de sus textos los para Ia pantalla plateada. Amanda Ledesma Tantear el cuerpo de un texto Si hasta el momento acercamiento a la comedia en los primeros afos del cine sonoro ar- ‘gentino se sitda més en el trabajo sobre los textos actorales que sobre la estructura misma d relato es porque, en términos generales, resulta mas pertinente reflexionar sobre efectos de comicidad anclados en diversas variables del star system local que provione de otros émbitos (por ejemplo, el teatro) que demarcar las especificidades de una estructura narrative que, en roalidad, esta en proceso, 0s decir, en busca de acotamientos pertinentes que engloben no s6- lo 8 los personajes sina al entramado filmico total. Un ropaso por los estrenos del periodo 1933-1937 descubre que, por ejemplo, muchos tt figura principal d 1pos por seguir. Esté el modelo constituido por el reconocido Luis Sandrini en su vertiente de pueblerino entrampado en la gran ciudad -ya sea por la magia del cine (Et hijo de papéi, 1933, ohn Alton), ya por el intento de rescatar a la novia (Loco lindo, 1936, Arturo S. Mom). ya por lo intencién del triunfo deportive (El eafionero de Giles, 1936, Manuel Romero)-, en su re- medo de porterto piropeador y osado (Don Quijote del Altillo, 1936, Manuel Romero), o en su cannico papel de companero de aventuras (La muchachada de a bordo, 1936, Manue! Romero}. Pero tam! 10s de los films tienen como centro a “la” las historias narradas. Casi podria decirse que se estén fundando prototi despunta el modelo de la rubia frivola y alocada que debe aprender los costes y el sano secrificio que implica el amor, an la figura estilizada de Nedda Francy (Una portefia opti 1936, Daniel Tinayra) tra modalidadl es la que opera desde el registro cinematogratico del mundo de la radio y de aquellos que suefan con alcanzar la fama a través del micr6fono (Idolos de ta radio, 1934, Eduardo Morera; Melodias portefias, 1937, Luis Moglia Barth). El cine sirve, como hemos an- ticipado, como punto de unién entre la voz y el rostro, elemento indispensable para un pron- to reconocimiento de las estrellas por parte de la audiencia general. Esta circulacién de un me: lgunas figuras del mundo de la broadcasting aprendieran paco a poco la especificidad del cinernatégrafo para incorporarla e incorporarsé dio a otto permit en algunos: casos, que alli surge el primer papel de Pepe Iglesias “El Zorro”, habil artifice de la metamorfosis. vocal que, tras su primera incursién en la comedia Dos amigos y wn amor (1937, Lucas De- mare), fue fortaleciendo su lugar dentro de la industria cinematografica argentina. Con los aftos, el mundo de la radio en el cine abandoné la preferencia por el trazo, en clave alegre, de anécdotas sobre ol triunfo en el propio madio para sostener historias, principalmente, de amor (Mafiana me suicido, 1942, Carlos Schlieper) tra modalidad, como hemos sefialado con El conventillo de la Paloma (1936, Leopoldo To res Rios), és la que so dosprande de Is tradicién sainotesca que se reescribe desde la represen- tacién cinemategrafica. Tal es el caso de Va tiene comisario ol pueblo (1935, Claudio Marti rnez Payva y Eduardo Morera), que, amén de la raiz en el sainete cam pero, tuvo un paso previo por una audi del mismo Martinez Payva. En la misma linea del sainete se inscriben Villa Discordia (1937, Arturo S. Mom) ~con su trama de amores contrariados al mejor estilo de “Romeo y Julieta”, de William Shakespeare, pero en clave risible anclada, sobre todo, en sus protagonistas principales, Olinda Bozan y Paquito Busto- y El casamiento de Chichito (1937, Isidoro Navarro, sobre ta obra teatral homénima de Mario Folco), donde la trama de la mujer ‘que se casa por obligacién con un hombre a quien no ama sirve como excusa para recircular la imagen del conventillo portefo a la vez quo anticipa, veladamento, los entuertos y afinidades que generan los problemas de alcoba. Y hasta la misma Mateo (1937, Daniel Tinayre) puede leerse como el grotesco amargo hecho sainete, incluida la “fiesta final”. No faltan en la lista ‘aquellos films que vuelven a ampararse en el popular y querible tango para cobijar sus enredos y entreveros amorosos (Asf es el tango, 1938, Eduardo Morera) © que utilizan la conocida y popular gramilla de la cancha de fitbol como excusa similar (jGoalt, 1936, Luis Moglia Barth). ‘Mundillo mezclado y profuso el de los inicios de Ia comedia donde, ademés, en ta mayoria de ‘sus especies puede leerse una estrategia conjunta que acta como impronta risible: la utilize: n radi Lacomedia / 260 cidn del gag, el enredo y la confusién. A esta se suma la bisqueda de precisién a la hora de ele- irtemas y situaciones que comprometan el deseo y los apetitos del publico. Por ejemplo, si bien El forastero (1937, Antonio Ber Ciani) acusa morosidad narrativa (y en esto estriba su falta de ti ‘mingh, ya desde su mismo titulo construye la idea de la “otredad” hecha sujeto en el personaje principal del relato; tredad cuestionada y utilizada para la burla -uno de los temnas ms recurren- tes en el registro de las comedias es la burla al pintoresquismo, inocencia y modeles de la gente dol interior frente a la hegemonia zcultural? de los nativos de la ciudad- en una france complici dad del punto de vista del espectador citadino con los de aquellos que organizan la burla. Toda~ Via falta mucho tiempe para que los films elijan, deliberadamente, edificar la “otredad” como un ‘magma sustantivo que una al espectador con el personaje central en forma indisoluble. Mencién aparte merece, creemos, jSegundos afueral (1937, Chas de Cruz y Alberto Etche- behere): la historia de dos hermanos gemelos enamorados de la misma mujer sirve como sos ‘én para una primera reflexion sobre el tema de los sosias. dentro del cine, El motivo del doble se presta al juego de enredos y al logro de Ia risa, si de comedia se trata. Generalmente, la du- plicacién crea dos madelos distintos de hombres o mujeres presos bajo el mismo rostro. De: ‘hi la polarizacion de rasgos, la diferencia de profesiones, la escala de valores y los gustos,, con los que se suele caracterizar a las aparentemente iguales. Este maniqueismo casi obliga~ do presente en las tramas que trabajan el tema del doble se vuelve condicién sine qua non. Sin embargo, en films como ;Segundos afueral, tras la aparente diferencia de los idénticos, se desbrozan aquellos puntos en comiin, aquel remanente de cordién umbilical o liquide am- nidtico que retine, ahora si, a los iguales. Y si los dobles no son tan distintos se vuelven, a la postre, mas humanos y verosimiles en la medida en que, bajo le misma apariencia facial y cor- poral, se establecen lazos viscerales de ligazén entre los opuestos. Esto es, los gemelos cons- ‘truidos en la ficeidn como seres “esencialmente” diferentes, en realidad, establecen textos en- lazados, con sentires a veces eomunes donde, en definitive, la unidad se logra imbricando ‘ambos sujetos. Aunque la risa campee, la presencia del oble en la comediia siempre deja el regusto de penser, en definitive, que tanta equivocacién « trastrueque de roles remiten siem- pre @ una unidad construida a partir de dos sujetos. En este sentido, el doble implica siempre lun desgarro, rara vez suturado. La comedia falsea, disfraza con humor, en definitiva, un tema complejo, sondeado incluso por las vetas psicoanaliticas de Sigmund Freud y de Jacques La- can, descomprimiendo su radical beligarancia tanto en el Interior de la mente como en los es- conarios sociales ylo familiares, que sf demuestra el tratamiento literario de la cuestién por parte de, por ejemplo, Edgard Allan Poe (Williarn Wilsom) 0 de Robert L. Stevenson (EI extra- fio caso del Dr. Jekyill y Mr. Hyde) Resumiendo las ideas expuestas més arriba, la biisqueda de especificidad en la configuracion del texto actoral el sondeo en los mecanismos y artilugios tipicos para el género y ta asimila- cién definitiva de las estructuras provenientes del teatro conforman el ambiguo mapa de si tuacién donde comionza a escribir sus imagenes'ta comedia argentina. Sot icarse, rizarse, platinarse: enamorarse Segin sefala Domingo Di Nubila,"en Ia Argentina la comedia sofisticada tuvo su arranque con La rubia del camino (1938, Manuel Romero). Intentar caracterizar este tipo de comedia remite, nvariablemente a la screwball comedy, forma de comedia brilante y particular tipica de Ia década del 30 on los Estados U dda posterior Ala hora de definiria y de justificar su historia, Jean-Pierre Coursodon senala an los y cuyas derivaciones se hicieron sentir en la déca- ‘su articulo “La evolucién de los géneros’ Alprincipio, el género no tenia nombre en a erminologia hollywoodense la conciencia de haber creado tun género no aperecié hasta ms tarde. Se atribuye a un publicist la invencion del termino screwball co- ‘medy, que se difundié dos 0 tes afios después de la aparicién do los primeros ejemplos del género “Screwball es una palabra del argot que puede usarse como nombre que caliica a una persona 0, en este Goal! Villa, Gusita, Juancito Estrada, Demare, Corasz0, Garcia, Vasa, Lavvetti Zt, Severo Fernindor fen ands), Tario 30, coma adjativo. En el primer caso, designa (datinicion del American Heritage Dictionary| a un indivi {240 “excéntrico,impulsivamente antojadizo 0 tracional” descripcién que se aplca perfectamente alcom: portamiento de la mayor parte de los personajes (y sobre todo a las heroinas) de la “comedia chiflada (cabo recordar que, al principio, screwball, en el lenguaje del bésbol, designaba una pelota que tomaba tuna direction imprevista, opuesta a la que queria dare el jugador: esta defnicin también se aplica muy bin las aceiones y comportamientos doscripi por las paliculas en cuestién.” Y mas adelante: Pero no hay que buscar a oiginalidad de las screwball comedies on las fuentes, los personajes las int 405 ols temas, sino mas bion en la vivacidad y Ia ele garcia del ton, en la sofisticacin de los dislogos, suites y a la vee directs, el sentido dela fSrmula, de las ltotas, del sobreentoncido, los matices extraor- dinariamen e refinados del juego de intérpretes ave parecian hochos para el género yal que daban lo me: Jor de elles mismos. Las acrices fueron quienes, particularmente, hicieron truntar ls sorewbalt comedy. Irene Dunne, Carole Lombard, Claudette Cotbert o Jean Arthur levaban muchas peliculss a sus espaldas antes de abardar al género, poro éste sara ol que revearia la magnitud do su talento, Los fragmentos citados son amplios pero, a la vez, ejemplifican sencillamente elementos cla: vve para entender esta modelizacién de la comedia americana: el tipo de personajes, por un la do, y en el trabajo sobre el lenguajo, por el otro. Entre ambos, la importancia de le figura fe: menina como motor del relato. Le rubia el camino Poulina Singerman ‘A wuelo de péjaro, una relectura de la screwball comedy hollywoodense permitiria rescatar ‘motivos y temas que se recuperan y reconstituyen en la comedia cinematografica internacio: ral y que podrian tener distintas moda idades de plasmacion o correlato en el cine argentina, En principio, se trata de una estructura amplia, mids o menos abierta, que se basa en una mo. derada grieta inoculada en el sistema convencional vineular del grupo burgués, a menudo la alta burguesia, Las jévenes, graciles coquetas y a la moda seducen a pristinos galanes que las cortejan con esplendidez no exenta de picardia. No obstante, el romance puede ser peligroso, alternative, dudoso y hasta provocador, aunque s6lo on su linea principal de enredo. Ni el ma- trimonio ni la familia temblarén en sus cimientos. Es importante el desarrollo cémico, el hu mar sostenido y hasta desopilante, dacio que para soportar el peligro nada mejor que fa mit ‘gaci6n graciosa. La elegancia y la distincién tienen su espacio; también las buenas maneras, los tratos galantes, los amilanados banquetes y les brillantes fiestas. EI amor se hace en los. jarcines, en las profusamente decoradas salas de estar, en ol dalicioso paseo en carruaje o en ‘automévil o en el recodo de una galeria con balaustrada. Un mundo evanescente, edulcorado de tisas, restomnado de enredes, presto a complicarse del todo sin que nada on verdad se des truya. Alin y al cabo, la moral convencional de la propuesta debe quedar salvaguardada a costa de lo que sea. De ahi la cantilena de frases comunes que le son propias: el dinero no ga rantiza la felicidad; ser pobre es, en goneral, sindnimo de ser honrado y noble; los poderosos. ‘© ricos suelen ser mezquinos, caprichosos e inconscientes; el matrimonio es el remedio de las locuras de la juventud, entre otras. Frank Capra, Preston Sturges, Gregory La Cava, Leo McCa- rey, Howard Hawks, Billy Wilder, George Stevens y el inigualable Ernst Lubitsch fueron y si- ‘guen siendo los artifices més decididos del amplio abanico de la screwball comedy en la holly- ‘waodense pantalla cinematogratica Pero la Argentina no es Hollywood y seria injusto pensar la produccién nacional tan sélo co- ‘mo una mera copia del modelo “american”. Si bien Di Nabila comienza su revision de La ru- bia del camino con una fuerte aseveracién que busca la fiiacién del film con Lo que suce- did aquella noche (1924, Frank Capra), inmediatamente atempera tamafa certeza sefalando como Manuiel Romero, director de la produccién vernécula, supera el limite de la mera imita ciGn para volver entranablemente “argentinos” los argumentos y situaciones sélo- aparente mente “traidos” del exterior. Ahora bien, qué se entiende por “color local”, “argentinidad”, es algo dificil de asir. Pero vayarnos por partes. Le rubio del camino Fernando Boro! Paulina Singorman Es cierto que La rubia del ca més que pudiente, Betty (Paulina Singerman), huye de su hogar ante la proximidad de un ma: 10 -una bella, discola e indepenctiente muchacha de clase trimonio arreglado y solicita a un camionero, Julian (Femando Borel), que la lleve desde Liao Liao hasta Buenos Airas- enhebra casi la misma peripecia quo Lo que sucedié aquella no- che. También es cierto que muchas de las situaciones del film de Romero estén casi copiadas de aquellas realizadas por Capra (véanse, por ejemplo, los fragmentos donde Betty, hambrien- ta, por fin decide dar cuenta primero del queso y después, de los salamines: vorsién argenti- nizada de la secuoncia do Lo que sucedié aquella noche donde Claudette Colbert rechaza y luego devors las otrora repudiadas zanahorias). Para la historia dol cino, la pelicula de Capra “inaugura" el derrotero de la serewball comedy. Sin embargo, La rubia del camino no ter mina de compartir todos los rasgos que definirian a una screwball comedy, a la vez que obliga 2 un replanteo de los puntos en comin entre los definidos como screwball comedy y la come- dia sofisticada. Ee cierto que, como las screwball comedies, La rubia del camino se asients sobre un personae impulsive, caprichoso e irracional y que este personaje, como corresponde, es mujer. Sin embargo, el trabajo pormenorizado sobre el lenguaie, este indice de sofisticacion {que permite el contrapunto entre las partes, flaques en el film de Romero. No es que falle, si no que “flaquea” en la medida en que el latigazo verbal y vivaz adquiere adherencia tan sélo ‘on el cuerpo de Paulina Singerman. Ella es la clave para destornillar la comedia y no su parte- naire de turno, demasiado desgarbado (como figura corporal, como cadena significanto) y un tanto lento @ fa hora de devolver el agil discurrir de la muchacha, Paul izarse (sofisticarse, rizarse, platina Clave y bucle de la proctuccién de sentido en sus comedias, la misma Paulina es un cuerpo “im- previsto”, demasiado baja y delgada a fuerza de sacrifcios diotarios para la estilizacién encan- tadora que promueven las heroinas dea screwball comedy. En Paulina siempre hay un plus que juega al desborde, aunque nunca cae en el exces, En otras palabras, lo que la vuolve atractiva desde una mirada camp es la fascinacién permanente con que bordea lo kitsch el alto de las plataformas, los vestidos cefiidas, las rectilineas hombreras en un torso que prefiere las curvas, las diagramades ondos y canelones de la platinada testa, la boca corazén rabiosamente carmin (aunque la fotografia trabaje el blanco y negro, ef maquillaje de la actriz sefala la humedad y La comacdia | 267 La Candida que siendo gallega se vol ‘Candida, 1a mujer del afio Nini Marshal! Los Estudios Filmadores Argentinos (EFA) fueron los encargados de llevara la pantalla uno de los personajes que Nini Marshall ha- bia pergefiado descle el universo de radio ‘Manicipal,allé por 1934, para el programa “El chalet de Pipa”: Candida, Para este se- Io y de la mano de Luis Bayén Herrera, la saleable cOmica filmé Céndida (1938), Los celos de Cindida (1940) y Candida millo- naria (1941), Tozuda pero ingenua, torpe pero afectuosa,ignorante pero honrada, po- bre pero trabajadora, la gallega Candida Loureito Ramallada se instal répidamente «en el corazén del publico de cine. No podia ser de otro modo: si antes un grueso auelito- rio radial podia emocionarse y reir con las aventuras de una gallega en Ia Argentina, eusnto ins podria esperarse a la hora de darn rostroa la voz ya familiar? Es que Candida aglutiné desde la osameenta al vestido los suetios, penurias, deseos y tis- tezas de una franja de espectadores, los in rmigrantes, deseosos de encontrarse en unt vversos ficcionales semejantes a ellos, Ast, la camadura del personae, amparado en el sostén de la comadia, excede el metraje de cada film particular y puede leerse como ‘una caja de resonancia en tomo dela proble- ruitica de la asimilacin dl extranjero en el pais. Los comienzos de los tres films senala- dos ayudan a ejemplificar esto, 1. Tras los titulos de crédito, la imagen del puerto de Buenos Aires inunda la pantalla en Cindida. Luego, la cubierta de un barco permite, ripidamente, el detenimiento so- be los trams inferiores de una escalera de cubierta, Pr esta escalera, acompaada por los sones de sna melodia espanola, baja Candida, Pero su ingreso es literalmente, de abajo hacia arriba: la cimara la toma desde sus zapatos chuecos, pasando por el traje de campesina, a la azorada expresion dlel rostro frente al espacio desconocida, incon mensurable que se abre ante ella, Como tan- teando el terreno, la joven desciende afe- rrandose a las barandilla y, aunque sus pri :meras palabras introduzcan de inmediato la comicidad labrada en la pronunciacion, en cl tono y en los gestos, la imagen dela gale {ga “recién venida” lena el ambiente. Poco después, una escena termina de configurar ‘imo es Cindida, Mientras en el Hotel de Inmigrantes las mujeres se despojan raudas {de sus ropas para irsea dormir, el desvestir se de Candida semeja un eterno e incondlu: so striptease: falas, enaguas, blusas y corpi fos parecen no tener fn. La situacion es gra cosa, sin duda alguna, pero adem resume ‘conogréficamente la “pura” esencia de Céndida: més estereotipo que sujeto, en la caracterizaciém de Candida prevalece el su- brayado sobre una inmaculada funcional dad en si misma, donde la mujer (en tanto ‘cuerpo, sexo y deseo) se borra para dar paso al peso especifco del rol que debe cumplir dentro del relat. 2, En Los celos de Céndlida, som Ia estan. dle trenes y luego el interior de un vagén los que conceden la entrada a la protagonista, ahora asimilada a la moda capitalina y en Viaje de bodas. Ya no “pisa” con inseguri- dad elterreno, aunque el vaivén del tren ha- ce tambalear el equilbrio de la mujer. Pero el vestido es exagerado, algo ridiculo frente al de las otras sefioras. Acompafiada por su marido -el también gallego Jestis (Augusto Codecs), tan extravagante en la facha como ella~, ambos componen la imagen graciosa del extranjero que deliberadamente quiere ‘argentinizarse". A medio camino entre la identidad propia y la apariencia adquirida, (Cindida también Jesis- conforma una ra 1a mezela que provoca la risa. Tanto la det cespectador como la de los otros pasajeros que, en el mismo vagén que la gallega, car-

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