La cultura occidental de los iltimos cuatrocientos afios ha vivido a costa del capital intelectual generado en el siglo xvi. Desde los descubrimientos sobre el sistema so- lar hasta la invencién del cilculo matematico, de las nociones de igualdad politica al sistema econémico del capitalismo, los europeos de aquel siglo pusieron los funda- ‘mentos del desarrollo cientifico y social de las generaciones siguientes. Y lo mismo puede decirse de la musica. Los géneros musicales mas conocidos hoy, inventados en cl siglo xvi, incluyen la épera, el oratorio, la cantata, la obertura, el concierto, la sonata a solo, la sonata a trio, la sonata para teclado, la suite, la fuga, la chacona y el passacaglia. En ese siglo, los compositores italianos crearon los prime 10s recitativos, los miisicos de Paris y Roma organizaron las primeras orquestas, los cantantes venecianos se convirtieron en los primeros divos, un empresario de Lon- dres concibis la idea de los conciertos puiblicos y una nifia francesa se convirtié en el primer nifio prodigio aclamado en la miisica. Los compositores del siglo XVI! respon- dieron al interés de sus contemporineos por el especticulo, el teatro y el drama cre- ando una miisica que fuese més dramitica y espectacular que toda la mtisica ante- rior. Ciertos estilos altamente expresivos y desarrollados para los escenarios encontraron entrada en la liturgia, cambiaron para siempre el cardcter de la m sacra y penetraton en la miisica instrumental, que empez6 por primera vez a tivalizar en importancia y contenido emocional con la miisica vocal. La tonalidad, el sistema de tonalidades mayores y menores orientadas alrededor de un tono central, surgié como lenguaje musical fundamental de Europa, rango que ocuparfa durante més de dos siglos. Estos y otros aspectos de la musica, introducidos por primera vez en el siglo Xvt1, son algunos de los aspectos con los que nos topamos mds a menudo y que da- ‘mos por sentado con la mayor certidumbre, de modo que la historia de aquella épo- case torna sumamente interesante.13. Los nuevos estilos del siglo xvu Los miisicos italianos que vivieron en torno a 1600 sabian que estaban inventando nuevas maneras de hacer miisica. Concibieron nuevas formas de expresidn, como el basso continuo (bajo continuo), la monodia y el recitativo; nuevos estos, caracte- rizados por las disonancias no preparadas, por una mayor concentracién en la vor 0 en el instrumento solista y por la interpretacién idiomatica; y nuevos géneros, como la dpera, Esta generacién foment6 deliberadamence la novedad musical como no se habia hecho desde el Ars Nova, en las primeras décadas del siglo XIV. Retrospectivamente, esta abundancia de innovaciones se ha considerado el i de un nuevo periodo llamado a menudo el Barroco. El término se empled por los historiadores del arte del siglo x1X, pero no fue hasta bien entrado el siglo xx cuando los historiadores de la musica lo aplicaron al periodo que se extiende desde aproxi- madamente 1600 hasta alrededor de 1750. Ciertamente, existen elementos que los compositores de principios del siglo xvil, como Peri o Monteverdi, comparten con compositores de la primera mitad del siglo Xvitl, como Vivaldi 0 Bach, en pa cular su concentracién en el movimiento de los afectos (0 emociones). Pero el glo xvil fue también un periodo, propiamente dicho, marcado por invenciones con- tinuas de nuevos géneros, estilos y métodos, por la difusién progresiva de las italianas y, en respuesta a ellas, por el desarrollo de lenguajes nacionales indepen- dicntes. Sea cual sea el punto de vista que adoptemos, las innovaciones en torno a 1600 inauguraron una nueva época de la miisica, en la cual la épera y los estilos tea- trales desempefiaron un papel muy destacado. Este capitulo pondri de relieve el contraste entre el periodo barroco y su predece- sot, el Renacimiento. El capitulo 14 expondré la invencién y temprana difusién de la pera en Italia, El capitulo 15 se ocupard de la miisica sacra, de la miisica de cémara y de la miisica instrumental en la primera mitad del siglo XVI, mientras que los capitulos siguientes darin muestra de los desarrollos acaecidos a partir de mediados del siglo.562, EL siglo xvt Europa en el siglo xvir El interés por la innovacién entre los miisicos es paralelo a las nuevas ideas en la ciencia, la politica y la economia. Los efectos de la guerra, que modificaron las es- tructuras politicas, y la riqueza relativa hicieron que las circunstancias de los misicos fuesen diferentes en cada lugar de Europa occidental c influyeron en la mtsica culti- vada en las distintas regiones. Europa se hallaba en medio de una revolucién cientifica liderada por una nueva generacién de investigadores que se apoyaban en la matemética, la observacién y los, experimentos précticos, y no en las opiniones recibidas. Johannes Kepler demostrs en 1609 que los planetas, incluida la Tierra, se movian en érbitas elipticas alrededor del Sol y a velocidades que variaban conforme a la distancia con respecto al Sol. En. la década siguiente, Galileo Galilei demostré las leyes que gobiemnan el movimiento Yy utiliz6 el recién inventado telescopio para descubrir las manchas solares y las lunas, que giran alrededor de Jipiter. Sir Francis Bacon defendié la actitud empitica de la iencia y confié en la observacién directa antes que en las autoridades de la Antigtic- dad. Como contrapeso al método inductivo de Bacon, René Descartes propuso un enfoque deductivo que explicaba el mundo mediante las matematicas, la Idgica y el razonamiento a partir de algunos primeros principios. Estas dos tendencias se auna- ron en la obra de sir Isaac Newton, cuya ley de la gravitacién, desarrollada en la dé- cada de 1660, combiné la observacién exacta con la elegancia matemética y estable- cié el modelo para los métodos cientificos de los siglos posteriores. El mismo interés por lo titil y efectivo, y no por lo bendecido por la tradicién, es evidente en la misi- ca de toda indole del siglo xvi. La percepcién y el efecto percibido constituyen el niicleo de los nuevos estilos de arte y miisica en torno a 1600, incluida la segunda ppréctica (descrita més adelante) y la 6pera. Este siglo vio surgir también pensamientos politicos nuevos, que se extienden des- de el inglés Levellers, que abogé por la democracia con iguales derechos politicos para todos los hombres, hasta Thomas Hobbes, cuyo Leviatén (1651) propugnaba la idea de un Estado soberano y todopoderoso. Tales debates se vieron estimulados en parte por confflictos religiosos que en ocasiones condujeron a las guerras. Algunios conflictos que venfan de antiguo se resolvieron al entrar el siglo xvil; En Francia, Enrique IV promulgé en 1598 el Edicto de Nantes, que garantizaba alguna libertad a los protes- tantes, aunque confitmaba el catolicismo como la religién del Estado, La Inglaterra procestante y la Espafia catélica pusieron cérmino en 1604 a décadas de guerra, y la Holanda calvinista consiguié su independencia de Espafia en 1609 y se convirtié en una repiiblica. Pero los conflicts religiosos dentro del Sacro Imperio Romano preci- pitaron el estallido de la Guerra de los Treinta Afios (1618-1648), que devasté Ale- mania y redujo la poblacién de algunas éreas a menos de la mitad. La guerra civil in- glesa (1642-1649), inicialmente una lucha por el poder entre el rey y el Parlamento, tuvo también aspectos religiosos. La derrota del rey condujo a la sustitucién de la Iglesia de Inglaterra por una Iglesia presbiteriana estatal, cambio que se invirtié de13. Los nuevos estlos del siglo 3 363 nuevo con la restauracién de la monarquia en 1660, Italia siguid siendo enteramente catélica, lo que le evit6 las guerras de religién, aunque los italianos del sur perpetra- ron en 1647 una revolucién fallida contra la dominacién espafiola. En casi todas par- tes la autoridad de los estados aument6, ya fuese aliada a una religién estatal o relat vamente independiente de ella. ‘Todas las religiones y contflictos politicos afectaron a la musica de manera directa, principalmente porque los gobernantes y las autoridades de la Iglesia siguieron siendo importantes mecenas (véase mds adelante). Mientras tanto, los europeos siguieron expandiéndose mds alld de los mares. Du- rante el siglo xvu, britinicos, franceses y holandeses establecieron colonias en Amé- rica del Norte, el Catibe, Aftica y Asia, e hicieron la competencia a Espafia y Portu- gal. Las importaciones més lucrativas eran el anicar y el tabaco, nuevos articulos de Iujo en Europa, que crecfan en las plantaciones de América. Estas cosechas requerian un intenso trabajo satisfecho por el cruel comercio de seres humanos llevados desde Africa al Nuevo Mundo para venderlos como esclavos. Los europeos que se asenta- ron en el hemisferio occidental Ilevaron consigo sus tradiciones, como la musica sa- villancicos en las colonias espafiolas, y el salmo métrico en la Nor- teamérica britdnica. Gran Bretafia, Holanda y el norte de Italia prosperaron gracias al capitalismo, sis- tema en el que los individuos invertian su propio dinero (capital) en negocios orga- nizados para generar un beneficio, Una innovacién importante fue la sociedad por acciones, que hacia un fondo comiin de la riqueza de muchos individuos y limitaba los riesgos. Compafias de esta indole se formaron para financiar los teatros de épera de Hamburgo, Londres y otras ciudades. El capitalismo puso el dinero en manos de individuos que lo invirtiesen 0 gastasen localmente, de manera que potenciasen la economéa. El sistema capitalista demostré ser un mejor motor econémico que la concentracién de dinero en manos del Estado o de unos pocos privilegiados, como era usual en Espafa, Francia y en numerosos principados menores. Entre los efectos que ello tuvo sobre la musica podemos mencionar el surgimiento de la épera publica y de los conciertos piiblicos, asi como la’ demanda creciente de miisica publicada, de instrumentos musicales y de clases de musica entre la clase alta y la clase media. Los miisicos siguieron dependiendo del patrocinio de la corte, de la Iglesia o de las ciudades, mientras que los tipos de miisica mas apoyados variaban de una regién a otra. Donde mejor se encontraban los miisicos era en Italia, enriquecida gracias al ‘comercio, aunque dividida atin entre el control espafiol en el sur, los estados papales alrededor de Roma y los diversos estados independientes en el norte (véase mapa 13.1). Gobernantes, ciudades y familias prominentes favorecian la misica y las artes como un modo de competir por el prestigio. Los aristécratas de Florencia auspicia- ron una brillante serie de innovaciones musicales y teatrales en torno a 1600 y pro- vocaron esfuerzos similares por parte de los duques de Mantua, los cérigos de Roma y el gobierno y los ciudadanos de Venecia. Su apoyo hizo que la autoridad de Italia perdurase como influencia dominante en la misica europea a lo largo de todo el si- glo xv.El sigh x Cronologia: Los nuevos estilos del s [ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTORICOS + 1600 L’Artusi, de Giovanni Maria Ar- tusi + 1602 Le nuove musiche, de Giulio Cac- ini + 1605 Quinto Libro de Madrigales, que ineluye Cruda Amarilli, de Claudio Monteverdi + 1611 Ultimo libro de madrigales de Carlo Gesualdo. + 1598 Enrique IV promulga el Edicto de ‘Nantes + 1602 Se aprueban los estarutos de la ‘Compania Holandesa dela India Oriental + 1607 Jamestown + 1609 Johannes Kepler expone sus leyes astrondmicas +1610 Galileo publica EI Mensajero Sideral, con observaciones de las lunas de Jupiter xa colonia inglesa en Virgina, + 1616 Muerte de Shakespeare + 1618-1648 Guerra de los Treinta Afios + 1620 El Mayflower lleva a los primeros colonos ingleses a Nueva Inglaterra + 1620 Novum organum, de Francis Bacon + 1623 David, de Gian Lorenzo Bernini * 1632 Galileo es acusado de herejia por asegurar que la Tierra gira alrededor del Sol + 1637 Discurso del Método, de René Des- cartes + 1642-1649 Guerra civil inglesa + 1643-1715 Reinado de Luis XIV en Franci + 1645-1652 etasis de Santa Teresa, de Bernini + 1651 Leviatin, de Thomas Hobbes +1687 Principia matematica, de Isaac Newton13. Los nuevos estilos del siglo xvi. 365 En Francia, el poder y la riqueza se concentraron cada vez més en el rey. Luis XIV (&. 1643-1715) controld las artes, incluida la musica, y las utilizé para afirmar su gloria. Durante el siglo xvut, Francia sucedié a Espafia como potencia hegeménica en el continente; en parte como resultado, la miisica francesa fue muy imitada, mientras que la musica espafiola tuvo escasa influencia allende sus fronteras. La gue- tra civil y las prerrogativas del Parlamento limitaron la riqueza de la realeza inglesa, pero su patrocinio influyé sobremanera en el gusto nacional. Los desastres de la Guerra de los Treinta Afios socavaron la hacienda puiblica de todo el Sacto Imperio Romano, aunque a partir de mediados de siglo las cortes y ciudades-estado libres de ‘Alemania reforzaron sus instituciones musicales y se dejaron influir tanto por Italia como por Francia. La Iglesia siguié apoyando la misica, aunque su papel fue menos importante que en siglos anteriores. Junto al mecenazgo aristocrético, civil y eclesiéstico, numerosas ciudades dispo- nian de «academias», asociaciones privadas que, entre otras funciones, subvenci ban las actividades musicales. En muchas ciudades se establecieron teatros de épera, siendo Venecia la primera en 1637. En Inglaterra tuvieron lugar en 1672, por pri- mera ver, conciertos puiblicos a los que uno se suscribia o en los que pagaba la entra- da, aunque tal prictica no se extendié al resto de Europa hasta después de 1700. Del Renacimiento al Barroco El barroco como término y como periodo De qué manera el sérmino baroque, que significaba algo anormal, extrambético, exa- getado 0 de mal gusto, pasé a aplicarse al arte y a la mtsica de varias generaciones es tuna historia de gustos y valores cambiantes. El término se acufié en Francia a parcir del portugués barroco, una perla de forma irregular. Se aplicé ala misica y al arte primero de forma peyorativa a mediados del siglo Xvill, por erfticos que preferian un estilo nuevo y més sencillo. Un critico juzgé la vieja musica cbarocque» como una miisica disonante y en absoluto melodiosa, con cambios de tonalidad y de compés caprichosos y extravagantes, y otto dijo que iba dirigida +a sorprender por la audacia de sus sonidos», El escritor y viajero Charles de Brosses aplicé el término a la arqui- tectura, al lamentar que el Palacio Pamphili de Roma estuviese decorado con filigra- nas mds apropiadas para vajillas y cristalerfas que para edificios. ‘Cuando los critics de arte del siglo x0 empezaron a apreciar las tendencias orna- mentadas, draméticas y expresivas de la pintura y de la arquitectura de! siglo xvu, barro- co asumié un significado positivo. Los historiadores de la miisica en los afios veinte del siglo xx observaron un buen mimero de estas mismas cualidades de extravagancia, de- coracién y concentracién en la expresin en gran parte de la miisica de la época; en los atios cincuenta, Barroco era un término bien establecido para designar el periodo desde aproximadamente 1600 hasta aproximadamente 1750. Reconociendo que estos 150366. El sig xv «S>’ LECTURA DE FUENTES La dramatizacién de la poesia La teatralidad del Barroco influyé sobre la poesfa tanto como sobre el arte y la misi- ca. El siguiente poema emplea la imagen del poeta como una ciudad fortificada y atacada por el enemigo, Amor. Escrito por Giulio Strozzi (1583-1652) y puesto en miisica por Claudio Monteverdi en su Octavo Libro de Madrigales (1638), el poema pose una teatralidad muy ocurrente: cuando la crisis se hace més intensa, el prota- gonista les grita (al final de cada verso) a sus acompafiantes imaginatios. El insidioso enemigo, Amor, da vueltas alrededor de la fortaleza de mi corazén Apresuraos, porgue no esté lejos. Alas armas! ‘No debemos dejar que se aproxime, de manera que pueda escalar nuestros débiles muros. ‘Mas hagamos una valiente incursién en su terrtorio. jEnsillad los caballos! No trae falsas armas, e acerca con todo su ejército. Apresuraos, porque no esté lejos. (Todos a sus puesto! Tiene intencién de atacar el bastién de mis ojos con vigoroso asalto. Apresuraos, porque llegard agua sin duda alguna, {Todos a caballo! Ya no hay tiempo, jay, porgue de repente se ha hecho ducio de mi corazén. Poned pies en polvorosa, sélvese quien pueda, jCorred! Corazin mio, huyes en vano, estds muerto. ¥ escucho al tirano arrogant, el victoriaso, que ha penetrado ya en la fortaleza, gritando «Fuego, muerte Giulio Strozai, Gina il memicoinsidiose13. Los nuevos estilos del siglo xvi 367 afios abarcan tina diversidad de estilos demasiado grande para sintetizarse en una sola palabra, hablaremos del periodo barroco, mas no del estilo barroco. Las fechas limite deben tomarse como aproximaciones poco precisas a una época en la que compositores Y oyentes compartieron ciertos ideales acerca de la musica y aceptaron Convenciones co- ‘munes sobre el comportamiento de éste. Lo mds importante fue que valoraron la misi- @ por su poder dramatico y su capacidad para mover los afectos (véase més adelante). El barroco dramético El aspecto mds sorprendente de la literatura, el arte y la miisica del siglo xvi es su concentracién en el dramatismo. Desde la Grecia antigua, no habfan existido tantos dramaturgos entre los autores mds destacados, incluidos William Shakespeare (1564-1616) y Ben Jonson (ca. 1572-1637) en Inglaterra, y Pierre Corneille (1604- 1684), Jean Racine (1639-1699) y Jean Baptiste Molitre (1622-1673) en Francia, La poesia de la época tenfa con frecuencia cualidades teatrales (véase Lectura de fuentes, p. 366), mientras que las imagenes vigorosas y las escenas dramaticas de los poemas de John Donne (1572-1631), del poema épico Paraiso perdido de John Mil- ton (1608-1674) y de la novela Don Quijote de Miguel de Cervantes (1547-1616) sugieren en ocasiones la intensidad de la interpretacién escénica. En el arte y en la arquitectura, al igual que en la mtisica, el Barroco empezé en Tealia. La teatralidad del arte barroco se refleja en las esculturas de Gian Lorenzo Ber- nini (1598-1680), que trabajé para la Iglesia y para otros mecenas en la Roma del glo xvil. El contraste entre el famoso David de Miguel Angel (1501-1504), de la ilustracién 13.1, con el David de Bernini (1623) de la ilustracién 13.2, nos muestra el cambio entre los objetivos del Renacimiento y los del Barroco. Miguel Angel evo- cca la antigua estatuaria griega con su desnudo de pie, celebra la nobleza y la belleza de la figura humana mediante el equilibrio y la proporcién, y retrata a su héroe en pose contemplativa y tranquila, donde tinicamente el cefio fruncido sugiere la bata- lla inminente con Goliat. Bernini muestra a David en tensién y a punto de arrojar la piedra, su cuerpo esta dramatizado, sus mtisculos tirantes, sus labios y su cara tensos por el esfuerzo. El efecto es dramético y provoca que el observador responda emo- cionalmente y no con una/admiracién distanciada. ‘Todavia més destumbrante resulta el Extasis de Santa Teresa (1645-1652), que se muestra en la ilustracién 13.3. Teresa de Avila, monja espafiola, mistica y lider de la Reforma catélica durante el siglo XxV1, tuvo una visién de la flecha de un éngel que per- foraba su coraz6n y la inundaba con dolor y placer al mismo tiempo. Bernini capta ese momento, la santa ha entrado en éxtasis, sus habitos agitados en torno a ella, mientras tuna nube la eleva hacia la luz que desciende de los cielos. Es notorio el uso virtuoso de los materiales: la pesada estattaa dé mérmol, sujeta al muro, parece flotar en el aire, ilu- minada desde arriba por una ventana oculta y con rayos dorados por detris. Se trata de efectos teatrales, disefiados para asombrar al observador y provocar sentimientos fuer-Elsiglo TLUSTRACION 13.1 EI David (1501-1504) de Miguel Angel evoca la antigua esculrura griega y ILUSTRACION 13.2 El David (ca. 1620) de personifca los rasgor ideaes del bumanismo rena- Gian Lorenzo Bernini perronifica las virtudes ba ‘conta: ineligencia, nobleca, equilibrio y calma. rrecas de drama, dinamismoy expresién emocional. tes. La Iglesia catélica vio en tal arte un instrumento persuasivo en su campafia por ‘mantener la fidelidad de su feligresfa y contrarrestar las fuerzas de la Reforma, La arquitectura barroca podfa ser igualmente teatral y empleé elementos de la Antigtiedad y del Renacimiento de manera nueva y desconcertante. El disefio dra- mitico de Bernini para la plaza situada ante la basilica de San Pedro del Vaticano exhibe dos columnatas semicirculares de cuatro columnas de profundidad que pare- cen envolver al observador, lo cual simboliza la pretensién de la Iglesia de abrazar al mundo. Mientras que las columnas, los capiteles, los dinteles, los portales y otros componentes son tradicionales, la longicud y la curvatura no tienen precedentes, y la altura, anchura y el espacio abierto contribuyen ain mds a la espectacularidad del efecto,Los nuevos estilos del siglo Xvi 369 ILUSTRACION 13.3. I Betasis de Santa Teresa (1645-1652), de Bernini, en la capilla Comnaro de la iglesia de Santa Maria della Vittoria, Roma. Asi como el impulso central del arte barroco es la dramatizacién, la miisica del Barroco por excelencia es dramatica, centrada en la dpera, aunque el drama impreg- na también las canciones, la mtisica sacra y Ia musica instrumental. Todos los tipos de movimiento y cambio musical —desde los movimientos ritmicos y el ascenso y descenso de la melodia hasta los contrastes de armonia, textura y estilo— se utilizan con una nueva intensidad para transmitir las emociones y sugerir la accién dramd- tica Los afectos Los compositores del periodo barroco buscaron medios musicales de expresar 0 sus- citar los afectos, esto es, emociones como la tristeza, la alegria, la célera, el amor, el miedo, cl entusiasmo o el asombro, Se pensaba que los afectos eran estados relativa- mente estables del alma, causados cada uno de ellos por una cierta combinacién de espiritus 0 chumores» en el interior del cuerpo. Segiin René Descartes, cuando estos espiritus eran puestos en. movimiento por estimulos externos a través de los senti- dos, transmitian su movimiento al alma, originando emociones especificas. Su tra- tado Las pasiones del alma (1645-1646), un intento de analizar y catalogar los afec- tos, planteé una simple teorfa mecanicista para explicar su causa: para cada movimiento que estimula los sentidos existe una emocidn especifica evocada en el alma.370. El siglo xvi El objetivo de todas las artes de este periodo consistia en mover las emociones y concitar las pasiones o afectos en el alma. En un ensayo sobre la expresién en la pin- tura, el pintor y dibujante francés Charles Le Brun (1619-1690) retraté y denominé uuna galeria completa de emociones, asi como los gestos faciales correspondientes, de forma que sirviesen como ejemplos para los artistas, Los escritores que dedicaron su atencién a la miisica hicieron intentos similares para aislar y catalogar los afectos y describir emo surgen. Al hacerlo, reflejaron la préctica de los compositores ¢ intér- pretes, que desarrollaron métodos nuevos de representacién de las emociones en la iisica, muchos de los cuales se convirtieron en convenciones duraderas. Era creencia extendida que el hecho de experimentar una gama de afectos por medio de la miisica contribuia a un equilibrio mejor entre los humores y promovia la salud fisica y psicolégica, de manera que tanto las obras vocales como las instru- mentales ofrecian por lo general una sucesién de estados de dnimo contrastantes Los compositores no intentaban expresar sus sentimientos personales: por el contra- rio, en la miisica instrumental buscaban retratar los afectos en sentido genérico, uti- lizando técnicas convencionales y especificas; en la miisica vocal, buscaban trans! tir las emociones del texto, del cardcter o de la situacién dramitica. De esta manera, los compositores de épera desplegaron una galerfa musical de emociones al escribir tuna serie de arias en cada acto, cada una para un cardcter y una situacién particula- res sobre el escenario, buscando plasmar un retrato psicol6gico del carécter suscitado por una cierta emocidn. Al imitar la emocién mediante gestos musicales —como los ‘motivos melédicos y ritmicos, el movimiento arménico, las lineas del bajo, el com- pis y la figuracién—, el compositor esperaba conseguir que el oyente experimentase el afecto correspondiente. Tales teorias se vieron potenciadas por los descubrimientos cientificos de la épo- «a, Las observaciones de Galileo por medio del telescopio y los experimentos con las, leyes del movimiento habfan demostrado que los sentidos tanto como la razén eran trumentos del aprendizaje. Puestos al servicio del conocimiento humano, los ojos y los ofdos podian convertirse en conductos a través de los cuales influir en las emo- ciones y la conducta. Inherente a la expresién barroca fue el considerar las artes una base igualmente sélida para incerpretar la experiencia humana y para fomentar la asociacién entre sus distintas manifestaciones. Su poder combinado increment6 su efecto individual, cuyo ejemplo es el impacto combinado de la esculeura, la arquitectura y la ilumina- cién aunadas en las capilla de Bernini (ilustracién 13.3), 0 la misica, la poesfa, el te- atro, la escenografia y el vestuario llevados a una sintesis en una época (véase capitu- Jo 14), Todas las artes del siglo xvit buscaron mover los afectos, y ese objetivo permitié a los pintores, escultores, poctas y miisicos transgredir los limites estableci- dos previamente con el fin de imitar y penetrar en el ambito invisible del alma.15, Los nuevos esilos del siglo xvi 371 La segunda préctica Una de las herramientas expresivas consistia en quebrantar deliberadamente las re- glas musicales con el fin de transmitir el texto poético. Un ejemplo clisico es el ma- drigal Cruda Amarilli de Claudio Monteverdi (1567-1643; véase biografia, p. 394); el inicio se muestra en el ejemplo 13.1. Numerosas disonancias (marcadas con una x en el ejemplo) violan las reglas del contrapunto, que prohibfan que las notas de paso ‘ocupasen las partes acentuadas del compas (véanse los compases 2 y 6) y exigia que las disonancias se introdujesen y abandonasen por grados conjuntos (véase el bajo, compases 2 y 6, y el cantus, compas 13). Aqui, el quebrantamiento de la norma y las insdlitas disonancias actéan como un recurso ret6rico, ponen de relieve las palabras «Cruda» (cruel) y «ahf lasso» (jay!) y fuerzan al oyente de la época de Monteverdi a interpretar esta mtsica contra las normas y a la luz del texto. Precisamente porque la ‘iisica no sigue el camino esperado, nos sentimos desgarrados de un modo que dra- ‘matiza las emociones expresadas en el texto y que nosotros reconocemos ¢ identifica ‘mos con estos sentimientos. E] madrigal de Monteverdi fue criticado en L’Artusi overo Delle imperfettioni de- Ula moderna musica (El Artusi, 0 de las imperfecciones de la musica moderna, 1600), de Giovanni Maria Artusi, no por sus disonancias sino por el quebranta- miento innecesario de las reglas. Arcusi sefiala, por ejemplo, que las disonancias del compés 13 estarfan permitidas si el cantus se desplazase por grados conjuntos (Sol- La-Sol-Fa-Mi) y pregunta por qué se hace alarde de quebrar deliberadamente las normas. Monteverdi escribié una breve respuesta en 1605, completada con mayor detalle por su hermano Giulio Cesare Monteverdi dos afios més tarde (véase Lectu- ra de fuentes, pp. 374-375). Los hermanos Monteverdi distinguieron entre una prima pratica, 0 primera practica, que consistia en el estilo del siglo XVI centrado en la polifonia vocal y codificado por Zarlino, y una seconda pratica, 0 segunda (prictica, wtilizada por los italianos modernos. Explicaron que, en la primera préic- tica, la miisica tenia que seguir sus propias normas y dominar asf al texto verbal, ‘mientras que en la segunda préctica, el texto dominaba la misica, podian quebrarse las reglas de conduccién de las voces y las disonancias podfan emplearse de manera mis libre para expresar los sentimientos evocados en el texto. La segunda préctica no desplazaba a la primera, sino que cada una era usada en el momento y en el lu- gar apropiados. La distincidn entre primera y segunda précticas fue sélo la primera de muchas otras realizadas en el siglo XV. Fue un siglo en que se clasifios, denominé y ordend todo, desde los afectos (como en los tratados de Descartes y Le Brun mencionados anteriormente) hasta los diversos estilos musicales requetidos para diferentes propé- sitos. El propio Monteverdi enumeré un amplio abanico de opciones disponibles para el compositor mds alld de la primera y la segunda practicas, incluidos los estilos de diferentes tipos de afectos —relajado, moderado o excitado— y lenguajes musica- les caracterfsticos de las diferentes funciones de la miisica —la iglesia, la cémara, el372. El siglo xv Ejemrto 13.1 Monteverdi, Cruda Amarilli, compases 1-14 x= disonancias no preparadas o incorrectamente resueltas Canto Cru dgAma- rl Alo ~) daAma- nil Tenore Quinto Basso Gu daAma- orl - Wh Gu daAm - nl - i ol no-me an-co ~ ra D'a-mar— ‘col no-me an-co - a D'a-mar ol no-me an-co ~ ra D'a~mar ‘col no-me an-co - ra D'a-mar ‘che col no-mean-co - ra D'a-mar ahi sO Cruel Amarilis, que con el nombre mismo [ensehas amargamente] de amor, jay!13. Los nuevos extilos del siglo xvi. 373 teatro y la danza. En cada caso, los compositores buscaron emparejar el estilo con la funcién de la misica y con los afectos apropiados. Caracteristicas generales de la misica barroca Mas allé del interés por el drama y por el movimiento de los afectos, la musica de la Epoca barroca comparte diversos rasgos que la distinguen de la miisica de otros pe- tiodos. La textura prevaleciente en la musica del Renacimiento consiste en una polifonia de voces independientes. En contrast la nueva miisica del siglo Xvitenfatiza de ma- neta general la homofon{a y hace uso de unas voces prominentes de bajo y de tiple, y de unas voces intermedias, escritas 0 improvisadas, que rellena el tejido arménico. La melodia con acompafiamiento no era en si algo nuevo; un procedimiento seme- jante aparece en las chansons de los siglos XIV y XV y en las canciones homofénicas a varias voces del xV1. Lo que resultaba nuevo en toro a 1600 era la polaridad entre el bajo y el tiple como las dos voces esenciales. En relacién con esta polaridad se encontraba el sistema de notacién denominado bajo continuo (cn italiano, basso continuo). En este sistema, cl compositor escribfa la melodia 0 melodias y la linea del bajo, pero dejaba a los intéxpretes el relleno de los acordes y voces interiores apropiadas. El bajo y los acordes se interpretaban con uno 0 més instrumentos de continuo, por regla general el clavicémbalo, el drgano, el latid o la téorba (también llamada chitarrone), un lati largo con cuerdas de bajo adicionales. A finales del siglo xvu, la linea de bajo se reforzé a menudo con un ins- trumento melédico como la viola de gamba, el violonchelo o el fagot. Cuando los acordes que habian de tocarse eran distintos de las triadas comunes en su estado fun- damental, o si era preciso afiadir tonos no pertenecientes al acorde (como en el caso de los retardos) o alteraciones, el compositor acostumbraba a afiadir cifras —ntime- ros 0 signos de bemol y sostenido— por encima por debajo de las notas del bajo para indicar con precisién las notas requeridas, como se muestra en la ilustracién 13.4, Esa linea de bajo se denomina bajo cifrado. La realizaci6n —la interpretacién efectiva— de un bajo de tales caracteristicas variaba segiin el tipo de pieza y la habilidad y el gusto del intérprete, quien tenia un considerable espacio para la improvisacién. El intérprete podia limitarse a in- texpretar los acordes 0 afiadir notas de paso y motivos melédicos que imitaban al tiple o al bajo. El ejemplo 13.2 muestra dos realizaciones posibles a partir de la primera frase de la ilustracién 13.4 —una en estilo preferentemente de acordes y la otra con voces que se desplazan y retardos ornamentales—. A la hora de elegir cémo realizar el bajo, el intérprete de continuo era libre de afadir las interpreta ciones y énfasis diferentes de los distintos solistas. Las ediciones modernas de obras con continuo suelen imprimir la realizacién de un editor mediante notas pe- quefias.a EL siglo xv <>” LECTURA DE FUENTES La miisica como sierva de las palabras Los cambios de estilo originan a menudo conflictos. Una de las disputas més famo- sas se originé con las criticas de Giovanni Maria Artusi, en 1600, contra el madrigal Cruda Amarill de Claudio Monteverdi, segiin Artusi por causa de la violacié cesaria de las reglas del contrapunto. Como respuesta, Monteverdi puso este mad: gal en el primer lugar de su Quinto Libro de Madrigales (1605) ¢ incluyé un breve prefacio, en el que sugirié que existfa una «segunda prictica», més all de la reglas tradicionales, Prometid una explicacién integral que nunca aparecié, aunque su her- ‘mano Giulio Cesare Monteverdi claboré una en el prefacio a los Scherzi musicali de Claudio (1607), donde explicé que, en la segunda préctica, la misica sirve a las pa- labras y no sigue sus propias reglas, como en la primera préctica codificada por Zar- lino. [Estos pasajes] son contrarios a aquello que es bueno y adecuado en la institucién de la armonta. Resultan estridentes al ofdo y antes lo ofenden que lo deeitan; y traen confiaién ¢ imperfeccién de no pocas consecuencias a las buenas regla, legadas por quienes estable- cieron el orden y los limites de la ciencia... ‘No niego qive el descubrimiento de cosas nuevas sea no sblo bueno sino necesario. Pero primero decidme spor qué desean emplear estas disonancias como las emplean’... Si el ‘propésito puede alcanzarse observando los preceptos y buenas reglas legadas por los tebri- ‘cos y seguidas por todos los expertos,zqué razin hay para ir mds alld de los limites en bus- ca de nuevas extravagancias? De Giovanni Matia Arcusi, L’Artusi overo Delle imperfttion’ della moderna musica (Venecia, 1600), p. 932. Estudios lector: ‘No te sorprenda que yo dé a la imprenta estos madrigales sin antes responder a las ob- _jeciones hechas por Artisi contra algunos fragmentos mindsculos de los mismos. Estando «al servicio de su Serena Alteza de Mantua, no dispongo del tiempo que ello requeriria. No todas las piezas utilizaban el bajo continuo; puesto que su propésito era ser- vir de acompafamiento, era innecesario en la miisica para laid o teclado a solo. Asimismo, motetes y madrigales en estilo antiguo y sin acompafiamiento podian en ocasiones publicarse con una parte de continuo para adaptarlos a la nueva prictica.13. Los nuevos estilos del siglo xvi. 375 ‘No obstante, he escrito una respuesta para hacer saber que no hago las cosas por casuali- dad y, tan pronto como la tenga rescrita, verd la luz bajo el titulo Segunda prdctica, o la perfeccién de la misica moderna. Algunos se asombrardn por ello, pues no creen que exis- ta otra prictica que la ensefiada por Zarlino. Pero con respecto a las consonancias y diso- nancias dejaos convencer de que existe un modo distinto de considerarlas al que etd de- terminado, modo que defiende la manera moderna de composiciin con el consentimiento de la razin y los sentidos. Querta decir ambas cosas, de manera que otros no se apropien de la expresion ssegunda practica» y con el fin de que los hombres de intelecto puedan en- tretanto considerar pensamientos distintos con respecto a la armonia. Y tened fe en que el compositor moderno construye sobre los fandamentos de la verdad. Vivid foliemente, Claudio Monteverdi, prefacio aI! quinto libro de madrigali a cingue voc (Venecia, 1605), 151-152. . ‘Mi hermano dice no componer sus obras por casualidad porque, en esta clase de misica hha sido su intencin hacer de las palabras las setoras de la armonta y no las siervas. Pero en este caso, Artusi toma ciertos flagmentas, que él lama spasajeso, del madrigal de mi hermano «Cruda Amarilir, sin prestar la menor atencién a las palabras [es decir al significado y al impacto del texto), y las ignora como si nada tuviesen que ver con la musica. . Al someter a juicio ests xpasajes» sin las palabras, su oponente colige que toda exce- lencia y belleza consiste en la observancia exacta de las reglas mencionadas para la prime- ra préctca, que hacia de la armonia la seftora de las palabras. Esto se hace patente en la muiisica de mi hermano, pues tiene por cierto que, en una clase de composicién como ésta sya, .. la armonia, de ser la ehora pasa a ser la sierva de las palabras y las palabras las sentoras de la armonta, Esta es la manera de pensar a la que tiende la segunda prdctica 0 el uso moderno, Giulio Cesare Monteverdi, «Dichiarationes, en Claudio Monteverdi, Seherei musiali (Venecia, 1607), p. 538, Los compositores del siglo xvi! combinaron a menudo voces con instrumentos que incerpretaban partes distintas. El resultado se denominé procedimiento del concertato (del italiano concertare, «llegar a un acuerdo»). En un concerto musical se retinen fuerzas contrastantes en un conjunto arménico. Hoy en dia pensamos en los376. El siglo xv TLUSTRACION 13.4 Madrigal a solo de Giulio Caccini, Vedrd I mio sol, come fue impreso en Le nuove ‘muse. En ete ejemplo temprano de notaciin de bajo cifado, el bajo aparece con los intervalosexacos gue ‘ban de sonar en ls acords por encima de él come la undécima (11) dsonante que resuelve en una décima ‘mayor (410) en el primer compas. En ta prtica posterior, la octave precisa se dejéa discrecion del itérprete; 4st, 440 wsaban en lugar de 11 410. Un bemal o wn sctenido sin mimeroindicaban una terera menor (9 mayor repectivamente, como en la tad del terer sistema, conciertos como piezas para solistas y orquesta, pero el significado en el siglo xvtt era més amplio y abarcaba géneros como cl madrigal concertato para una o més voces y continuo y el concerto sacro, una obra vocal sacra con instrumentos. El uso de di- versos timbres combinados se convirtié en un rasgo caracteristico de la época barro- ca, en contraste con la preferencia por los conjuntos homogéneos de siglo XVI. La unién de voces ¢ instrumentos de cuerda con instruments de teclado y lavides originé problemas de afinacién. Como se indicé en el capitulo 7, los misicos del si- glo Xv1 utilizaban varios sistemas de afinacién. Cantantes y violinistas preferian la entonacidn justa porque les permitia realizar los ajustes necesarios para mantener los intervalos arménicos perfectamente afinados. Los intérpretes de teclado no podian ajustar la altura tonal durante la ejecucién de la obra, por lo que generalmente utili- zaban el temperamento mesot6nico, que garantizaba que la mayor parte de las tria-Los nuevos estilos del siglo xvi 3 EjEMPLO 13.2. Dos realizaciones posibles del continuo del inicio de Nedtd ‘| mio sol a. Estilo de acordes », Con figuracién Veré el sol mio. das diaténicas sonasen bien, aunque desafinadas si aumentaba el ntimero de bemoles ‘ode sostenidos. Los instrumentos con trastes, como latides y violas, necesitaban usar el temperamento igual para evitar octavas desafinadas. La combinacién de estos tres sistemas de afinacidn sin relacién entre sf provocé algunas de las més amargas quejas de Artusi contra la mtisica moderna. En la préctica, los intéxpretes claboraron soluciones de compromiso. Cuando el clavicémbalo y el Srgano se convirtieron en los isntrumentos més usados para el bajo continuo, predominaron varios tipos de temperamentos mesorénicos, si bien los temperamentos préximos al temperamento igual se utilizaron en ocasiones para ha- cer ejecutables un mayor niimero de tonalidades. La composicién con bajo continuo condujo de manera natural a considerar los sonidos consonantes como acordes y no como conjuntos de intervalos por encima dl bajo. Esta idea condujo a su ver a contemplar la disonancia menos como un in- tervalo entre las voces y més como una nota que no encaja dentro del acorde. Como378 Elsiglo xv resultado, se toleré una variedad mayor de disonancias, aun cuando a mediados del siglo xvu las convenciones regularon el modo de introducir las disonancias y de re- solverlas, El cromatismo experimenté un desarrollo similar, desde la experimentacién en tor- no al cambio de siglo hasta la libertad dentro de un esquema ordenado de mediados de siglo. El cromatismo se usaba en particular en las obras vocales para expresar emocio- res intensas, para sugerir la exploracién arménica en las piezas instrumentales y para rear sujetos caracteristicos destinados a su elaboracién en contrapunto imitativo. La naturaleza del contrapunto cambié durante la época barroca. La polaridad ti- ple-bajo y el uso del continuo modificaron el equilibrio entre las voces y sustituye- ron la polifonia de voces iguales tipica del siglo xvI por la particular relevancia del bajo. Incluso en el contrapunto imitativo, las lineas melédicas individuales estaban subordinadas a la sucesién de acordes implicada en el bajo, lo que dio lugar a un contrapunto conducido desde la armonia. La misica del periodo barroco fue, 0 bien muy métrica, 0 bien muy libre. Los ‘compositores usaron ritmos flexibles para el recitativo vocal (véase capitulo 14) y las piezas instrumentales improvisadas a solo, como toccatas y preludios (véase ca- pitulo 15). Para otros tipos de miisica, los ritmos regulares, como los que se hallan en la miisica de danza, se hicieron cada vex més omnipresentes. Las barras de com- ps, usadas en las tablaturas desde el siglo xv, se volvieron usuales en todos los ti- pos de miisica del siglo xv, Al principio, estas barras de compés delimitaban sim- plemente frases de longitud igual o desigual. Pero a mediados de siglo se usaban en su sentido moderno, para delimitar los compases, esquemas recurrentes de par- tes 0 tiempos fuertes y débiles, con el valor y el niimero de partes indicados por el tipo de compas. Los dos tipos de ritmo, flexible y méttico, se utilizaron a menudo para crear contraste, como en el emparejamiento de recitativo y aria, o de toccata y fuga. La polifonia, ejecutable por cualquier combinacién de voces ¢ instrumentos, ten- dia a equiparar los estilos vocales e instrumentales. El destacado papel del solista en al periodo barroco alenté a los compositores a escribir una miisica idiomatica de un medio concreto, como el violin o la voz solista. El desarrollo de la familia del violin fue especialmente importante porque el vigoroso movimiento del arco por encima de la cabeza, en contraste con el movimiento del arco en las violas, sin levantar el brazo por encima del hombro, producfa un sonido caracteristico y penetrante. Los latides ¢ instrumentos de teclado posefan evidentemente sus propios estilos idiomati- os, adecuados a cada instrumento y a su técnica de interpretacién. Las mejoras téc- nicas en los instrumentos de viento los hicieron adecuados para la interpretacién arriesgada del solista. Cantantes y profesores de canto famosos promovieron nuevos niveles de virtuosismo, color y proyeccién. Los estlos de la vor y de cada familia de instrumentos divergian cada vez més, legando finalmente a ser tan distintos que los compositores podian tomar prestados conscientemente giros idiométicos de la miisi- 2 vocal para la musica instrumental, y viceversa.13. Los nuevos estilos del siglo xvi 379 La cualidad idiomstica de gran parte de la miisica barroca esté relacionada con otro rasgo caracteristico: esta mtisica se concentra en el intérprete y la interprecacién, no en el compositor y la obra. Los miisicos del Barroco consideraban la miisica escri- ta como una base para la interpretacién, no como un texto inalterable. De los intér- pretes se esperaba que afiadiesen algo a lo escrito por el compositor. Los intérpretes del continuo improvisaban acordes, melodias ¢ incluso contrapuntos por encima del bajo dado. Los solistas vocales ¢ instrumentales ornamentaban las melodfas mientras las ejecutaban. Estas précticas interpretativas variaban de nacién en nacién y de una generacidn a otra. Los estudiosos ¢ intérpretes actuales han intentado reconstruir es- {as précticas basdndose en informaciones escritas y en improvisaciones transcritas, ta- tea que sigue siendo compleja y controvertida Para nosotros la palabra ormamentacién sugiere el mero afiadido de decoracién, pero los mtsicos barrocos lo percibieron como un medio de mover los afectos. Reco- nocieron dos maneras principales de ornamentar una linea melédica: 1) Férmulas breves llamadas ornamentos, como trinos, grupetos, apoyaturas y mordentes, que se afiadian a ciertas notas para poner de relieve los acentos, las cadencias y otros puntos importantes de la melodia. En ocasiones —aungue no siempre—, signos esp indicaban su lugar. 2) Embellecimientos mis amplios, como escalas, arpegios y lares, se afiadian para crear una parifrasis libre y elaborada de la linea escrita. Este proceso, denominado ocasionalmente divisién, disminucién o figuracién, era espe- Gialmente apropiado en melodias de tempo lento. El ejemplo 13.3 muestra un frag- mento de un aria de la dpeta de Monteverdi [’Orfeo (véase capitulo 14), publicado con la melodta original (pentagrama superior) en el registro de tenor junto a una ver- sién embellecida que presenta el tipo de ornamentacién agregada por un cantante, que indicaba probablemente el modo en que se canté en su primera ejecucién. Los intérpretes eran libres no s6lo para afiadir omamentos a la partitura escrita, sino también pata alterarla de otras maneras. Los cantantes afadian a menudo ea- denzas —pasajes elaborados que ommamentaban cadencias importantes— a las arias. Las arias podfan omitirse en las éperas 0 sustituirse por arias diferentes que se ade- cuaban a los cantantes. Las obras para los érganos de iglesia podian abreviarse para adaptatlas a los oficios. Secciones de conjuntos de variaciones y movimientos de sui- tes podian omitirse 0 modificarse a discrecién. Las portadas de las colecciones para conjunto estimularon a los intérpretes a escoger qué instruments ¢ incluso cudntos cemplear para una interpretacién, En todos los aspectos, la mtisica escrita se conside- raba tan sélo un guidn que poda adaptarse segiin la conveniencia de los intérpretes. Silos elementos anteriormente mencionados tienden a caracrerizar todo el perio- do barroco, un aspecto de la miisica que no se mantuvo constante fue la organiza- cidn arménica, Los misicos de principios del siglo xvit se vefan atin trabajando den- tro de los ocho modos eclesidsticos 0 del sistema expandido de doce modos codificado por Glareanus (véase capitulo 7). En el tiltimo tercio de siglo, Corelli, Lally y otros compositores escribieron una muisica que sin duda podriamos llamar tonal, pues operaba dentro del sistema de tonalidades mayores y menores usual en la