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  • La Perspectiva A Su Alcance - Phil Metzger

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    Phil Metzger La Perspectiva asu alcance Tomo 1 Taschen a shuld atin agen ceca al HO SLE A DOW CPtIO F°CVELA PTO: INCILCE ARIES Vit ALES bat perspestive a sucleants 457 fos57 Juan Mantavan? 9 DE JULIO 1621 - T. 24285 - 3000 SANTA FE Tomo |/ Capitulo 1 Principios basicos Benedikt Taschen A Shirley Porter : Agradecimiento Cuando la Editorial North Light me pregunté si queria preparar una serie de libros de trabajo sobre perspectiva, me interes mucho y respond con ua brillo en los ojos: Por supuesto!» Yo pensaba que la perspectiva cra una cosa facilisima y que podria ha- cer el trabajo en unas pocas semanas. Meses después, bastante desencantaddo, me he dado cuenta de que ef asunto implica mucho mas de lo que uno se imagina en un primer momento, Hay muchos y extensos libros sobre la perspectiva, que van a lo profundo de Tas matemiéiticas y desentrafian los secretos de este tema, Mi tarea es ofrecerles dos del- gados tomos que, aclarando los enigmas, se concentren en Ios aspectos de la perspectiva imprescindibles en las «bellas artes». Si usted, ector es arquitecto o ingenicro, estos li- bros de trabajo no le servirin de nada, Pero en caso de que usted se dedique ala pi tura 0 al dibujo, sea como hobby o como profesion, entonces, en mi opinion, le seran de ‘mucha utilidad, Quicro darles las gracias a dos seres que estuvieron muy ligados a la ereaciGn de este libro: en primer lugar a mi fantstica editora de la Editorial North Light, Linda Sanders, quien continuamente me mostré el camino a seguir por un libro de trabajo y quien en realidad colabors conmigo en vez de quedarse a un lado y aceptar todo cuanto yo le mostrara; y también a Shirley Porter, quien realiz6 muchisimos de los bocetos de este li bro de trabajo, pero quien sobre todo corrigié el texto antes de que Linda lo viese y «quien, sin compasion, taché mucho (aunque no todo) de lo menos ingeniose de mi Texto, A ambas, muchas gracias Perspectiva: Ciencia del dibujo y la pintura cuya mota es que los objetos representados tengan aparentemente profundidad y distancia, The Merrian-Webster Dictionary (© 1991 Benedikt Taschen Verlag Berlin GmbH, Otto Suhr Allee 59, D-1000 Berlin 10 © 1988 Phil Metzger ‘Titulo original: Perspective Without Pain, aparce’s en 1988 en la editorial North Light/F&W Publications, 1507 Dana Avenue, Cincinnati, Ohio 45207 “Traduceién: Miryam Banchén Printed in Germany ISBN 3-89450-245-2 E ECCTELAP O BCH LDE*PEFE VP UALES *Protesor Juan * ‘antovan 9 DE JUL 1821 - 7. 24285 - 30DD SANTA FE ~ Introduccion ~ Siusted forma parte de la gran mayoria de los pintores, con seguridad vive inten- tando dar profundidlad a las superficies que dibuja. Usted observa una escena en tues dimensiones y procura pasarla a su lienzo o papel de slo dos, de manera que parezea convincente. Sin embargo, a veces acaba decepcionado, Un motivo que en la realidad es lejano, en su papel no lo parece tanto, o no tiene el tamano adecuado al compararlo con otro. Puede sucederle tambien que haya dibujado un cdificio de tal forma que parece que se resbalara del papel: Pero no se sienta solo con su pro: blema, Durante nuestro proceso de aprendizaje, todos nos esforzamos por configurar nuestros dibujos cada vez me- jor y de manera mis convincente. Algu- ‘nos maestros opinan que nuestros problemas al dibujar se acabaran como por eto de magia en el momento en que aprendamos a Yer mejor. O sea, cuando, tuno sea capar de ver mejor, también bujara con toda seguridad mejor. ‘Lo anterior es demasiado simplista, en imi opini6n. Para dibujar bien, se necesi- tan cuatro cosas: Yi NN. 1. Ver 2. Comprender 3. Bjercicio 4. Téenica - Ver quiere dibujar y poder analizarlo como un conjunto abstracto de formas, colores, luz y superficies. Todo lo que usted «sepa» acerca del objeto en cuestiGn, debe dejarlo a un Jado. Un colaborador de la Editorial North Light Books, que da clases de di bujo figurativo, decta que cuando se trata de que sus alumnos dibujen un mo- delo sobre un pedestal, muchas veces tie- nen dificultades con este tltimo, no con ‘el modelo, Lo que pasa es que ellos «2 ben» que'la base del pedestal es un én- gulo recto, y tienden a reproducitlo. EL resultado e& algo parecido a la ilustracisn de arviba a la derecha, :n cambio, si usted dibujara lo que esté viendo en realidad, y no lo que usted sabe, seguramente le resultarfa algo parecido al segundo esbozo. \ Ver significa eapta el motivo que se / Introduccion ‘Trate de olvidarse del objeto real de su dibujo. En vez de ver una persona sobre un pedestal, trate de entenderlo como tuna combinacién de contornas. No se concentre en el brazo, el cado en dingulo ‘0 la mano sobre la cadera, como segura- mente se ha hecho en el dibujo de abajo ‘ula izquierda, En ver de eso, primero intente verlo Gnicamente como contornos, como en el ibujp de abajo a ta derecha. ‘Notaréi que la figura se va desarro- Tando paulatinamente, asi como que usted la va percibiendo mejor. Cuando fos contornos hayan concordado entre sf. aadales colores, superficies y sombras. A mds tardar en ese momento, se ver ‘obligado a revisar los contornas, que en tun primer momento le habjan parecido tan perfectos, Puede que el «valor» (el contraste claro-oseuro) del espacio entre ‘el brazo y el cuerpo le haya resultado muis o menos aceptable. y que sea el con: torno del espacio entre ellos el que no le satisfaga. Lo que pasa es que en un di- ‘bujo todos sus elementos interactiaa y se influencian entre sf. Corrija los co tornos una y otra vez hasta que se sienta satisfecho con el motivo que ha dibu- jndo, Comprender Comprender significa entender que to- dos los elementos del objeto que usted se propone dibujar estan relacionados y tie- hen cohesion entre si, ain cuando desde el lugar donde usted se halle observn- dolos no parezca del todo «correcta». El ejemplo del pedestal nos viene bien. Usted sabe a ciencia cierta que tiene an- gulosrectos, pero lo que se puede apre- Giar es s6lo un contorno soslayado. Entonces, se preguntaré seguramente para qué sirve saber eudles son los ver eros contornos de un objeto, siel obje- tivo es dibujarlos como ellos parecen, no como son. Rembradt lo expties muy bien: «Si quieres dibujar una manzana, tienes que convertirte en una.» Porque si usted quiere dibujar algo de manera con- Vineente, debe eonocerio ala perfeecin Elhecho de poder ver un motive tanto endetalle como en abstracto, lo capacita usted para reprodueitlo con exact el conocerlo le posibilta darle vida. Ejercicio Sélo el ejercicio podra ayudarlo a aplicar correetamente su eapacidad de ver yen tender, es el adiestramiento que se re- ‘quiere para trasiadar al papel o al lienzo To que ha vstoy percibide, pero ya en forma de contornos. colores, sonibras y superticies. Estos libros de trabajo le ofreccn una serie de ejemplos para llevar a cabo sus ideas Técnica Debe ensayar todo lo que sea necesario para aprender las téenicas desarrolladas, ¥y probadas por otros, y asi,a medida que vaya aumentando su destreza, podré aiadir a ese conjunto las suyas propias. Perspectiva se define como el conjunto de técnicas de pintura y dibujo que han sido utilizadas a lo largo de los siglos por Tos artistas. La perspectiva es, simplemente, un cconjunto de técnicas que permiten trasla- dar una esvena tridimensional a una su- perficie de dos dimensiones. En otras, palabras, se trata de un método para pro- ducir efectos de profundidad en un di bujo o una pintura. En estos libros de trabajo trataremos algunas de ellas que Te parecer‘in muy faciles en cuanto las hhaya probado una ver; forman parte del bagaje de conocimientos que todo pintor utiliza easi sin pensarlo, Por razones pedagogicas, he subdivi dido a mi albedrio las téenicas en cues- tin en Ios siguientes capitulos: * Intersceciones + Variacidn del tamafo y del espacio + Modelado + Detalles y contornos + VariaciGn del color y del valor ‘ Puntos de fuga libros de trabajo La presente serie abarea dos libros de trabajo, En el primero, definiré las dife- rontes téenicas de perspectiva, le ofre- cer leeciones que lo ayudaran a ejercitarlas. De las formas de empleo en situaciones coneretas, nos ocuparemos en detalle en el segundo libro. No lardard en darse cuenta de que Ia misma tarea puede ser realizada con diferentes {Gcnicas, puesto que son miltiples sus posibles combinaciones; por eso, en muchos ejemplos y ejercicios usted se servird de varias técnicas a la vez Estos libros de trabajo estén estructu- rados gradualmente: de fo mds elemental {a lo mas complejo; es recomendable que Jos vaya estudiando en orden, No se salte ‘ninguna leccién; aungue algunas de ellas Je parezcan demasiado elementales, le aseguramos que cada una le ofrecer’ al- ‘e0 que fomentard su destreza de una ma- rnera decisiva, Los materiales requeridos ‘Son pocas y muy simples las cosas que usted necesitars, Para empezar, algunas lapives (un 2B blando, un HB normal y ‘un 2H duro) osi lo prefiere lipices de carboneillo, un poco de papel de calear, CUADRO REAL JADRO IMAGINAK [SUPERFICIE PICTORC tuna regla de ver en cuando, una caja de liipices de colores (acuarelas 0 colores pastel), una tijeras, un trozo de carton, tun sujetapapeles, una kimpara, ademas de toda una sarta de pequefieces que se- fguramente tiene usted distribuidas por toda su casa, No va a tener necesidad de mucho papel de trabajo, ya que casi to- dos los ejercicios deben ser hechos direc- tamente en los libros. La base de sus dibujos Da igual si usted prefiere colocar su pa- pel o su lienzo sobre una mesa normal, tun pupitre inclinado o un eaballete; lo importantes que usted se imagine que su Introduccion papel se encuentra colocado vertical- mente entre usted y las cosas que vaya a dibujar, y que, a través de este papel ima- tginario, pueda ver directa y tinicamente el objeto en cuestion. Esta superficie imaginaria se deno- mina superficie pietérica, y a ella me re- feriré a lo largo de estos libros de trabajo. Cuando diga que un objeto tiene que estar paralelo a su superiicie pic- {Griea, no me estaré refiriendo a su papel = que puede colocarlo en el angulo que usted le parezea més adecuado ~, sino a la superficie del cuadro que se encuentra contre usted y su motivo. La ilustracién de abajo servira para aclarar lo que quiero decit. BETO Comencemos. Casi nunca se da el caso de que todo se quede inmévil y «como estaba» desde el Principio hasta el final del trabajo. Un modelo de carne y hueso es inquicto y siempre se est moviendo, una vaca se regard rotundamente a quedarse quieta hhasta que usted haya acabado de dibu- jarla o tan s6lo de captar su silueta sobre la pradera en la que halla; el agua del arroyo jamés se quedaré quieta. No es ‘mucho lo que usted puede controlar en este tipo de situacion, Por ende, tiene que conformarse y tratar de hacer lo me- jorde ella Hay algo més que esta siempre en constante movimiento: usted mismo. Es inevitable, no puede quedarse quieto, cambia constantemente su posicion, por ende varia también lo que ve. Por ejem- plo, si mueve ligeramente su cabeza ha- la derecha o hacia Ia izquierda, ya no percibird el modelo, el edificio o la natu: riciacisn de un raleza muerta que esté pintando de la ‘misma forma. A mayor cereania del ob- jeto en cuestidn, mayor sera el efecto de cada centimetro en que usted altere su posicién original. Onizas sea una buena idea que, al co- menzar su trabajo, usted «marque» su posicién para que pueda retomarla des- pués de cada cambio 0 interrup Punto uno: puede marcar el contorno de sus zapatos (0 de sus pies, si anda des calzo) con carboncillo 0 con una vara si esque esta en Ia arena, Punto dos: all comenzar su trabajo debe colocar En su papel o lienzo un par de’puntos de referencia, que indiquen la forma en que percibe un detalle cual quiera del motivo en cuestién, Entonces, siempre que quiera revisar su posicin, observe su motivo, y comparelo can el detalle hecho primeramente para ver si atin coinciden. Revise siel drbol y el borde del tejado todavia se encuentran nla relacién adecuada: si ain puede ver oc la parte de la etiqueta de Ia botella de vino, en la cual se habia fijado al prinei- pio; compruebe si cl espacio entre el fru- {ero y la botella atin existe 0 si ahora se Punto tres: marque en el suelo la posi- cin de su caballete, puesto que si cam- bia constantemente su papel o su lienzo de lugar. se vera obligado a mover su ‘cuerpo, y sui punto de vista con relacion al motivo también variara. Después de que haya detinido la posi- cin en que tendré su cabeza a lo largo de su futuro trabajo, hace falta otra cosa invis: debe tener una idlea clara sobre en ‘que lugar de su papel o lienzo quiere co- locar su motivo. Muchos artistas hacen tun pequefio y rapido esbozo de la obra, antes de empezar con la pintura defini- tiva. Otros realizan sobre el lienzo un es- bozo répido, con carboneillo o con algtin ‘otto material borrable. En todo easo, es muy importante que usted defina los bordes externos de su figura, no sélo para estar seguro de que su motivo sentra» en su lienzo, sino también para poder «ver» répidamente su proporcién, En el dibujo o Ja pintura, toda linea 0 pincelada debe ser hecha en relaciéa con los margenes; cuando trabaje, usted debe estar seguro de que el motivo esta bien colocado en el espacio que le haya destinado, de tal manera que no rebase Tos bordes y que el lugar que ocupa den- tro del diseno de Ia obra general sea el correcto. Un amigo [Necesitara de un amigo, por multiples razones. En caso de que usted sea un ar- lista, necesitaré alguien que, sin temer por Su vida, pueda y quiera criticar lo {que usted ha producido. No importa cust sea el grado de sus capacidacdes artisticas: atin los pintores mas famosos, sin darse cuenta, pueden cometer deslices que un observador neutral notard enseguida, Si usted se dedica, por ejemplo, a la pers- pectiva lineal, se topara con un montén de cosas para las cuales no existe lo «co- recto» 0 lo «equivocado», sino tinica- ‘mente lo «intuitivamente correcta». Lo que a sus ojos ~ probablemente cansados ¥y no muy objetivos después de tanto tra- ‘bajo — parece estar muy bien, tal vez no To esté tanto a los de un amigo que mira su obra por primera vez Un amigo asies de un valor incalcula- ble; yo no sabria cémo arreglérmelas sin alguien asi, Es como el abogado defensor que lo salva a uno de la carcel. Esta fun- cidn también podria ocuparia la persona ‘que comparte la vida con usted, aunque ro sepa nada de arte. Pero quizis sea ‘mejor tener a alguien con algtin conoci- ‘miento de la materia, v, por supuesto, ‘con una opinién que merezea su respeto, Interseccién En este ibro de trabajo analizaremos cada una de las seis técnicas de la per pectiva: interseccidn, variacién del ta- aio y del espacio, modelado, detalles y contornos, variacién del color y del valor, puntos de fuga, Empecemos con la in- tersecci6n, ‘Supongamos que usted va a jugar st tltimo dinero apastando cual de los dos ‘objetos del dibujo de arriba a la derecha se encuentra mas cerca de usted: ;piensa que podria ganar? La verdad es que no se puede decir a ciencia cierta sin tener tun punto de referencia, puesto que el balén y la eaja podrian estar uno al lado del otro, o en su defecto, estar tan lejos {que parece casi tan pequetio como la caja ‘Una interseeciéa entre ambos abjetos podria ser un punto de referencia: en el Segtindo dibujo, he colocado el balon de ante de la caja, de manera que la tape parcialmente, Si, ahora hay el efecto de profundidad que antes faltaba. Interseccion Interseccion En el ejemplo de la piigina 7 abajo, tene- ‘mas una situaci6n parecida. No se sabe si cen realidad el drbol es pequefto y se en- ‘cuentra mis cerca del observador que la valla, Pues bien, solo una interseccin puede contestario, Tome un pedazo de papel de calcar, copie a grandes rasgos cl ‘irbol y corra el papel un poco hacia la derecha, de manera que tape parcial- mente la cerca. E] srbol podria quedar ‘adelante dibujando la cerca, pero s6lo parcialmente a sus lados. Ahora trate de hacer lo contrario: dibuje primero la ‘erea, corra el papel hacia la izquierda y Albu as partes del bol que quel no Sin embargo, las interseeciones no siempre son tan evidentes, Fn el detalle de abajo, lo importante es la posicién de las ramas del Arbol, puesto que si no estuvieran unas més adelante y otras mis atrés, el ichol no seria mas que una silue- tassin profundidad alguna. Basta con hacer que los objetos tenean inerseeciones entee si para descartar las ‘udas sobre que es lo mas lejano en el Sibujoyy para lograr un efecto de profun- didad. Suponga que no pueda mover si motivo a voluntad~ como en el caso de un érbol o una cerca; no importa, en su dibujo puede desplazarlos como ie venga en gana, pues, gpor qué ser esclavo del modelo dado? Utilice eada modelo como un punto de partda, y disfrute afadien- do, quitanda y cambiando sus elementos, Usted no esté obligado ~ exceptuando los retratos~ a ser fel ala sealidad y a copiarla exactamente, Cada uno de los dibujos que encontrar continuacién tiene cuatro cajas, v en ninguno hay sea alguna que indique cudl de ellas est adelante y cual detras. Utilice intersecciones para resaltar unas y telegar a segundo plano otras, Co- ‘mience acentuando fodas las lineas de ‘una sola caja; luego, en la segunda, deje sin repasar aquellas que estan cubiertas por [a primera; haga lo mismo con [a ter- cera y la cuarta. Procure que cada uno de los dibujos fenga una caja diferente en primer plano. Tenga en cuenta que la caja que yo di- Fjercicio | /Interseeciones Dujé como la més pequenia, puede ser sin lugar a dudas la mis grande, sies que usted decide que sea la ms lejana, La ‘manera en que usted relacione las cajas centre sf informa al observador sobre su. lamatio, Variacién del tamaiio y del espacio ‘Agut hay un par de postes de una valla, se encuentran uno al ado del otro en tuna campifa, En Ia fila de arriba no hay nada que dé profundidad al dibujo. Pero imaginese que cambiamos los ‘maiios relativos de los postes; entonees, ‘obtendremos algo parecido al dibujo de abajo, Sin lugar a dudas, el poste de la iz- quierda es el mas cercano al observador, y los de la derecha se van «alejando» cada ver mas. Se trata de nuestra percep. cidn de los objetos: sabemos a ciencia cierta que todos tienen la misma altura, pero si en un cuadro varian de tamano, se tiene automética e inconscientemente In impresin de que unos se encuentran, ris lejos que otros. Eaiste una diferencia més entre ambos ibujos, En el primero, la distancia entre Jos postes es ms © menos la mismay es la ‘manera normal de colocartos, En el se- ‘undo, he ido reduciendo el espacio ‘entre ellos, a medida que aumenta su dis tncia, Aqui se trata otra vez de nuestra percepeién: a mis distancia con respecto ‘l observador, mas cerca parecern unos de otres. La fotografia de ms abajo le dara un buen ejemplo de variacion en el tamano ylla distancia, “También sobre su escritorio, su mesa & simplemente en el susto puede usted probar los cambios de tamaiio y espacios intermedios, Busque una docenta de co- sas ms o menos del mismo tamatio:tizas) de dibujo, carretes de hilo, pilas electri cas, en resumen, cualquier cosa que puc da ser colocada verticalmente. Coléquelas en fil, dejando el mismo espacio entre ellas; después, al comienzo de la hilera, ponga su barbilla sobre el borde de la mesa o a ras del suelo, v ob- serve los objetos. Usted veré que el més Tejano parece mis pequenio que el que est mas cerca, y que, ademas, las dis: lancias regulares que bay entre ellos. pa recen diferentes, Mire, por ejemplo, las vias de un tren; podré comprobar que las traviesas se van estrechando més entre sf,a medida que las vias se van perdiendo y alejando del punto donde usted se encuentra. Tam- bign hay otras cosas que se vuelven pe- quelas: el borde posterior de la estacign del ferrocarril parece més pequefio que clanterior, y hasta el balasto de entre los ‘ravesafios es, en primer plano, mas Medidas Da igual si usted pinta en su taller 0 al aire libre un retrato o una naturaleza ‘muerta; siempre le tocard medir cosas, para determinar cudn lejos estin de usted, dénde se encuentra su centro, ccusnto mas grande es un objeto en rela- ion con otro, y demés. Los tamaiios rea Jes no son los que interesan, los que debe Saber son los relativos. El instrumento sagrande» que el que se ve al fondo. Y alin cuando sepamos que Ios objetos se vyuelven més chicos en la distancia, cuando pintamos una hilera de postes, sentimos cierto temor a resaltar clara- ‘mente la diferencia de tamafis. Echele un vistazo al ejercicio 4 de la pagina 25, El poste de la tzquierda, al lado del buzén de correo, es casi del mis- ‘mo tamafio que cl granero, No me is aceesible y el mas fcil del mundo (y el més a mano) es su pulgar, aparte de su lpiz o portaplumas, una regla 0 una ‘Supongamos que esté mirando dos elementos de su naturaleza muerta: una copa de vino y una garrafa. Sabe que esta tiltima mide el doble que la copa, como puede abservarse en la pagina 12, cree? Entonces coja una regla y midalo, Se dard cuenta de que el graneto es ‘apenas un poquito més grande que el bu- z6n. Pero es0 no es todo, el buzon es realmente mss grande que la casa. Y sin ‘embargo, en el dibujo el buzén y a verja ccausan una buena impresién, jn le pa- pero, a la vez sabe, que por estar en pri- mer plano, la copa esta més cerca de usted, y no tendré la mitad del tamanio de la garrafa, sino mas bien algo mis. {Cuanto mas? No necesita saberlo en centimetros; basta con Saber sus (amafios relatives. Prese delante de su caballete y con su brazo estirado sostenga algo para medir, Variacién del tamaiio y del espacio un Lapiz por ejemplo. Cierre un ojo (sto ‘uno por favor) y mire por encima de la punta del lpi e filo superior de la copa: Sesplace su pulgar sobre el lapiz hasta llegar al filo inferior de la misma (de- rechia abajo). ‘Bueno, és es el tama de la copa ‘Ahora y sin moverlo de la marca que acaba de hacer ~, cologue su pulgar a la altura del borde inferior de la garrata Ahora ya sabe cules la diferencia de al- {ura entre ambas; seguramente no es el doble, pero eso ya To sabia usted. No, no ces el doble. Haga el calculo en Ia cabeza (Quizs tenga una vez y media el tamaito de la copa. Haga una pequefia marca en su dibujo y verifique si las proporciones coinciden. Si es que en su dibujo la copa mide diez centimetros, haga la garrafa de ‘quince; y si atin no le parece cortecto, in- {€ntelo otra vez con calma Puede ser que le resulte extraio este método de medir sin obtener resultados cen centimetros. Un viejo amigo mio, con quien yo trabajaba cuando era mucha- cho, se habfa acostumbrado a tomar asi Jas medidas de los hnuecos que abriamos cen los pavimentos: «Mice mis. 0 menos seis mangos de pala y un martllo.» En caso de que, al principio, le sea dificil ha- cer este tipa de céleulos, inténtelo con una regla en vez de con un lapiz, pero si- guiendo el mismo método. Marque el ta- mafo de la copa con el pulgar, digamos ‘que son ocho centimetros. Haga fo mismo con la garrafa; digamos que son doce centimetros; esto significa que la zparrafa mide una vez y media lo que mide la copa. Esti sobreentendido que su dibujo puede ser tan grande como a usted le plazca - por ejemplo, una copa de sesenta y una garrafa de noventa =, lo gue cuenta Son las proporciones, 0 sea, Tos tamafios relativos de las cosas. Y cual es a ventaja de lograr las pro- poreiones correctas? Pues una impresién de profundidad convincente~y de eso es de lo que se trata primordialmente en estos ibros de trabajo. Témese un par de ‘minutos para obtener el tamano relativo. de objetos que To rodeen en este momen- to, Usted se asombraré de cudn «gran- des» le parecersin ciertas cosas, por el simple hecho de hallarse mas cerca suyo que otros objetos. Por ejemplo, yo estoy sentado ahora aqui en mi cuarto de tra- bajo y descubro un par de cosas intere- ssantes: mi pie izquicrdo mide mas 0 me- ros Ja mitad de mi cémoda de cinco ccajones; esté bien que mis pies sean gran- des, pero... Ya ventana de mi cuarto tiene exactamente el mismo tamaito que smi lipiz. La taza de café que tengo al lado es mas grande que la papelera de la pared de enfrente; en realidad, un montén de café Pongase a observar durante el trans ‘curso del dia, los tamatios relativos de las ‘cosas que Jo rodean, teniendo siempre a Ja mano un lipiz 0 un boligrafo. Por ejemplo, levaintelo cuando esté espe- rando en un semAforo y compare los ta- mafios relativos de autos, seres humanos, postes de alumbrado. No se preocupe del ‘cambio de luces; ya le avisarain las bo- jas del montén de automdviles detras de usted. Complete cada uno de los tres dibujos de este ejercicio de tal manera que los ta- ‘maiios y las distancias de entre los ob- Jetos vayan disminuyendo a medida que parezean alejarse ‘A veces es muy ventajoso trazar unas delgadas lineas de referencia, como he hecho en el ejemplo de la bodega, de Ejercicio 2/Veri manera que puedan caber todos los ob- jetos — una larga hilera de ventanas, por ejemplo. No abuse de este medio, em: pero, para que su dibujo no fe quede muy rigido, En el ejemplo de la bodega, ‘es muy posible que todas las ventanas tengan el mismo tamaio, pero en el ejemplo siguiente no es tan seguro que jan del tamaiio y del espacio todos los policfas tengan la misma altura. Nose preocupe por la perteccidn del po- Ticia, de la ventana o del poste de la cerca: no sc trata de eso, Es més impor- tante que usted tome conciencia de la importaneia de la variacion del tamaio y del espacio, icio 2/Variacién del tamaiio y\del espacio. Ejerci eA Esti viendo usted el ejemplo de abajo? {De qué dinblos se trata? Una nuez muy plana en forma de corazn, y una man zana mds plana atin, Ahora mire ala de recha, dése cuenta de lo que puede hacer tun poco de modelado, ‘Aun cuando estos libros estén abierta- ‘mente dedicados ala creacion de am plios espacios de kilémetrosy ilémetros ‘Se profundidad (las hileras de arboles picrden en el infinito las montafas son ‘an lareas como a eapacidad de vision el observador, sta no siempre se mide ssi. A veces se trata solo de centimetros, ¥entonces es cuando necesita hacer uso Sel model. Eneste coniexto, lo que entiendo por sodelad es el conferirle forma a un ob- 0's bien es certo que exo, en part, es Tssponsabilidad de las lineas del dibujo, también es cierto que el sombreado tiene tnuicho que ver, yes lo que nos interesa neste momento, Noimportas usted sti pintando una mancana, una bodega, sx poste simplemente un Cajon, el mo- Srlado es necesario para insinuarplasti- ‘Sad y para confrire vida a dibujo. Fay una serie de principios basioos que ebe toner en cuenta al dar modelado 8 sa objeto: 1. Determine Ia procedeneia de la fuente de luz. No hay nada problematico, en ‘caso de que usted esté pintando una escena real: Ia fuente de luz serd el sol o cualquier otra artificial, una kimpara por ejemplo. Pero si es una escena !maginaria, o silo que pasa es que no Je gusta mucho el lugar de la fuente de luz de la escena real, no se olvide de efinirla previamente y de referir 2 ESCUELA PFO INCI’ L CE £R/ES VISUALES “Profesor Juan ! ‘entovant” 8 DE JULIO 1821 - T. 24285 - 3000 SANTA FE ella todo el modetado y sombreado de Sus objeto. Ojai no le pase que em- Piece con un sol que supuestamente brill aribaa la derechn del cued, y dlespus ala mitad del trabajo se ha ol: Viddado de dénde estaba y comienza a dar modelado y asombrear en la di- reccién opus, Por lo general, cuando no estoy muy seguro de recor- darlo, yo trazo en a parte superior de mis euadeos un pequeho eitculo repre- Sentando la fuente de luz, Afadotam- bien una pequena flecha en perspec: tiva para indica ia dreccién dela luz 2. Observe detenidamente como est modelado el objeto en cuestién. Si por ejemplo la parte redonda de la man- zama esti en contraluz, usted espera seguramente que ese borde sea el punto més oscuro, Pero no siempre es ast, Probablemente cn la habitacion existen otras fuentes de luz 0 ésta es reflejada por cual- quiera de los otros elementos alrede~ dor, como por ejemplo el mantel de la mesa. Es muy posible que este reflejo Te Tlegue al lugar sombrfo de la man- zana y lo haga aparecer mis claro de Io que usted esperaba. De hecho, pue- de haber tanto reflejo y luz prove- niente de otras fuentes deseubra deta- lies y elementos complicados en aque- las Zonas que suponia normaimente Modelado Usted mismo puede experimentar con la iluminaci6n, colocando algunos objetos ‘en un cuarto oscuro que tenga una sola fuente de luz, Desplace los objetos de ‘aqui para alli y observe los efectos de la luz cuando se refleja por las zonas mis En caso de que tenga la oportunidad, ‘observe a plena luz del dia dos silos de cereales (0 cualquier otro objeto grande y brillante) que estén uno al lado del Otro; fijese bien en uno de ellos, y loca- lice la luz que éste refleja de aquél. Des- pués de afios de haber dibujado sombras, me he dado cuenta de que a medida que mas atencidn le preste uno a las som- bras, més interesantes y ricas las encon tard, Las sombras no son seres inertes, por el contrario, son increfblemente viva- En el segundo libro de trabajo seguire- mos hablando sobre las sombras, Por el ‘momento, yo le sugiero que tome una ‘manzana, la ponga sobre una base blan- cea, oscurezea el cuarto y lo alumbre lue~ gocon una sola kimpara. Haga una serie de esbozos al carbén, en los que debe procurar captar los staves tonos del som- breado, que son los que dan la forma ala ‘manzana, Coloque la limpara en otro lu- ‘Bar y haga nuevos bocetos. Ahora ponga al lado de la manzana una taza blanca, dibuje otra vez, y observe cémo influyen Jos reflejos de la taza en las sombras de Ja manzana, Detalles y contornos Supongamos que usted quiere fotogra- fiar a su abuela, durante su debut como >oxeadora, Es un gran dia y usted quiere que todo le salga bien. De manera que

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