' STORIA sca _Mus32, Lixpresionismo musicale: Schoenberg ¢ la “‘seconda snala viennes Da questo fervore intellettuale derivava ai musicisti che condividevano le premesse della posses espresionsts ‘I compito di ricereare nel proprio in roluzione equivalente. s Hinguaggio na Fy anusick non fu per soltato istrative sus. a quella delle alte art, Si osserva semmai, in un dramma musicale come FF- tartung. un radicalismo espressionista che anticipa anche cronologicamen ce le pit minacciose ¢ visionarie opere letterare o figurative, | nthe prima del 1907 avviene in campo musicale un vistosa accel sone di quel processo — gid in atto da tempo — di una revisione wuts dg tdi clement del linguaggio musicale tadizionae, a partie dalla ona t Busoni di quest anni, fo Skrjabin dell ultime opere, lo Strauss di Gi Blekira ben rienteano in questo clima culturale di avanguardia Ma é soprattutto con Schoenberg, ¢ con le prime opere dei sto! alley Alban Berg (Sonata op. 1, 1908) ¢ Anton Webern (Pasacaglia Op, * 11908), che questa revisione appare pi radical e feconda di sviupp) Fo ranche fuori dallambigo specifico del dramma espressionistico, | Arnold Schoenberg (Vienna, 1874 — Los Angeles, 199) si cra forma: to nella Vienna del dibatio tra wagneriani e brahmsiani il" poems sinfo- Mico” per sestetto d'archi Verklérte Nacbi (Notte trafigurata, +899. po! trascritto per orchestra nel 1917) poteva dirsi un incontro tr Ie sodta ostrutiva di Brahms ¢ la tensione armonica ed espressiva di Wage {Questa posizione mediana tra le due tendenze pud farsi ssalire anche 2 sempio di Alexander Zemlinsky, il maestro di appena tre anni pit anziano lui, dal quale aveva preso lezione nel periodo 1895-1900. II primo sog- giorno berlinese di Schoenberg (1901-03) segnd l'inizio della sua attivitd didattica presso il Conservatorio Stern; a Berlino fu aiutato e incoraggiato da Busoni e da Richard Strauss, che gli sugger il testo del Pelleas und Me- Tisande di Macterlinck perché ne ricavasse un'opera teatrale. Pur senza aver notizia che Debussy stava lavorando su un analogo progetto, Schoen- berg abbandond quasi subito l'idea dell'opera teatrale e utilizz® il testo co- me “programma” per un poema sinfonico: con questa composizione si mo- stravano gia i segni di un modernismo pitt deciso e personale. Non per nul- la il pubblico di Vienna (ove aveva fatto ritorno nel 1903, dedicandosi al- nsegnamento privato) decretd alla prima del Pelleas uno dei tanti clamo- rosi insuccessi di cui é costellata la vita di Schoenberg: apparirono “urtan- ti", si disse, l'eccessiva lunghezza e soprattutto l'allargamento della tona- lita, con uso di armonie di quarte ¢ di accordi ottenuti con la sovrapposi- zione di toni interi. Tra il 1903 cil 1911 si colloca il momento pitt importante dell'attivitd didattica di Schoenberg a Vienna, Sono gli anni in cui, dapprima presso la scuola di Eugenie Schwarzwald, poi privatamente, si forma intorno a lui la cosiddetta “seconda scuola viennese”, non solo con Berg e Webern, ma anche con un numero crescente di allievi-ammiratori-seguaci, tra cui si ti- cordano Erwin Stein, Heinrich Jalowetz, Egon Wellesz, Karl Horwitz. Il gruppo affrontd unito la difficolt’ di fare eseguire le proprie musiche, gli Insuccessi, i problemi economici (questi ultimi appena alleviati dalle atti- vita presso la nuova casa editrice Universal). Da questi anni di insegna- mento nasce il Trattato di armonia (191 1), che & ancor oggi una proposta culturale del tutto nuova per togliere gli studi di armonia e composizione dalla precettistica di cid che “si pud” o “non si pud fare”; alle regole ¢ alle eccezioni in astratto Schoenberg sostituisce un'analisi dal vivo dello svol- gimento del linguaggio musicale degli ultimi secoli, dando notizia anche tecniche piti recenti, come le armonie per quarte ¢ la “melodia di tim- cui tra poco parleremo. Nel frattempo nasceva la prima opera di Schoenberg veramente perso- nale ¢ nuova: la Kammersymphonie op. 9. del 1906. Come si @ accennato, ancor prima del fatidico 1907 Schoenberg mostrava di voler condurre tuna ricerca di rinnovamento del inguaggio musicale nella direzione dell'e- spressionismo. Gia la scelta dell'organico (1 5 solisti, di cui 10 fiati e 5 ar- ti s \ggcrisce spazi timbrici nuovi. I procedimenti per quarte provocano Puscita dalla tonalita sia sul piano armonico sia su quello melodico- tematico. La forma diviene estremamente concentrata, concatenando i 117quattro momenti di una sonata classico-romantica in un solo tempo inter- namente articolato. E con questi mezzi che Schoenberg ottiene una com- posizione dagli inauditi contrasti di sonoriti, con una gid totale emancipa- zione della dissonanza. A rendere ancor pit gravida di futuro quest'opera (anche al di la dell'espressionismo) @ poi il prevalere della scriteura con- tappuntistica, cio’ di un gusto tutto lineare e astratto, che si manifesta an- che nella scelta “cameristica” del timbro. La maturazione di queste premesse @ pienamente avvertita da Schoen- berg nel 1909, a proposito dei Lieder op. 15 su testo di George, quand’e- ali scrisse: "Con i Lieder su testi di George sono riuscito, per la prima volta, ad avvicinarmi ad un ideale espressivo ¢ formale che intravedevo innanzi a me da parecchi anni. Sino 4 questo momento non ho trovato la forza e la sicureeza per reaizzarlo, Ora mi sono dcisamente incamminato per questa via e sono cosciente di avere spezzato ogni lega- me con Testetica passata La via sulla quale Schoenberg si incamminava con tanta convinzione — pur cosciente della ost che avrebbe suscitato — @ quella dell'atonali- smo, dell'asimmetria ritmica, della dissoluzione timbrica: I"estetica” & quella espressionista che vuol sondare nel profondo la complessit’ dello spirito individuale con l'assoluta liberta del linguaggio. Senza che per ora se.ne pongano minimamente le basi teoriche, @ questa la radice del “serialismo” quale si imporri con la dodecafonia ¢ con le tecniche seriali successi- vve: nasce cioé la ricerca di un rigore compositivo che coincide con la variazione conti- nua (la fuga da ogni ripetizione), in funzione di un'altissima tensione espressiva. Cid significa. &livello melodico, l'uso di interval alterati e comunquc labolizione di ripe- tizioni ravvicinate della stesa nota: e cid per impedire che un intervallo appartenente ad accordi tradizionali alluda a centri di attrazione tonal o che la nota ripetuta acqui- sti un'importanza gerarchica verso le altre, divenendone in qualche modo centro d'at- trazione. E per tale ragione che “spontaneamente”, pid di dieci anni prima della com- parsa del metodo dodecafonico, la scelta melodica comporta sempre pi frequente- mente una successione di deci, undici, dodici suoni diversi prima che avvenga fa ripe- tizione di uno tra questi. Pari tensione & rilevabile nel ritmo, dove svaniscono facili ri- Reto dt inc, dove Te euddivsioniienegolr le sovrapponson izional (4 contro 3; 7 contro 2; ecc.) soné frequentissime, dove il rapporto suono-pausa si rige= Bee eee (a teccin minia oer one garbenmelodie (melodia di suoni-colore): secondo questa tecnica una stessa melodia 1¢ formata da singole note o brevi incisi eseguiti successivamente da strumenti die oppure lo stesso accordo “trapassa” insensibilmente da un gruppo strumentale Ad un alo atrayenosucesveenate, Ber questo metodo, solo un apeto par ticolare di una pitt generale rigenerazione del timbro, sia nella dimensione della gran- de orchestra (lacerata dalle suddivisioni, dalla scritura a piccoli frammenti, dalle tec- niche solistiche eccezionali) sia nella dimensione cameristia, che mostra una radicale cessenzialitd di linee, un gusto nuovissimo peril suono scarno e lineare, con un crescen- te recupero della scrittura polifonico-orizzontae. Nelle opere di Schoenberg di questi anni é possibile tracciare una distin- rione tra quelle sinfoniche (come i Cingue pezzi per orchestra op. 16, del 1909) — che nell’ambito della grande orchestra realizzano un tipo di espressionismo carico di effetti ¢ di risonanze timbriche, allacciandosi in cid alla soluzione timbrica di Erwartung e Die glickliche Hand — c quelle cameristiche che, a partite dai gia citati quindici Lieder op. 15, su testo di George, dello stesso 1909, maturano l'esigenza di una purezza sonora al limite del silenzio. Questo stile “aforistico” ha un esempio estremo nei Sei piccoli pezzi per pianoforte op. 19, dove il pianoforte — come gid nei Tre pecxd op. 11 — diviene il gelido protagonista di un fluire sempre nuovo, senza corrispondenze ¢ simmetrie, di “eventi sonori”, accostati al di fuori di ogni logica tematica tradizionale. ‘i Sulla comune base estetica espressionistica si innestano quindi almeno due diverse soluzioni: luna a forti tinte violente, l'altra essenziale c lincare. Viene alla mente l'asserzione di un importante studioso dell'espressio smo, il triestino Ladislao Mittner, secondo cui nell'espressionismo convi- vono “urlo” ¢ “geometria™. Il primo vive, oltre che nei Gingue pezzi per or chestra gia citati ¢ nei due drammi musicali, nelle ultime pagine dei Gurre- lieder, che risalgono al 1911, ed approda ad un oratorio rimasto incom- piuto (ma di avvincente esaltazione spiritualistica): Die Jakobsleiter (La scala di Giacobbe). La seconda, che deriva direttamente dalla Kammer- symphonic op. 9. ha il suo punto culminante nel 1912, con il Pierrot Lunai- re op. 21. Su questa strada Schoenberg aveva dato negli anni precedenti, oltre ai brani pianistici citati, i Lieder op. 15 ¢ quelli su testo di Macter- linck, tradotti da George, Herzgewacbse (Fronde del cuore) op. 20, 1911 colpisce, a proposito di questi Lieder, la singolare operazione culturale a cui Schoenberg assoggetta testi che forse appartengono al simbolismo pit raffinato ¢ denso, ma non certo alle violenze esclamative ¢ agli schemati- sini concettosi dell'espressionismo. La ricchezza e la complessita immagini- fica dei testi @ invece occasione per uno sforzo espressivo, per una tensione intensa ¢ nello stesso tempo controllatissima, ottenuta con i mezzi della de- formazione linguistica di cui abbiamo parlato. Una nuova timbrica contri- buisce a lumeggiare intensamente le immagini poetiche: nei George-Lieder ancora la tradizionale “yoce acuta” ¢ il pianoforte (ma con la scrittura es- fenziale dei pezzi op. 11 € 19); negli Herzgewdchse un soprano acuto, concelesta, armonium ¢ arpa. Pierrot lunaire op. 21, del 1912, appartiene quindi al secondo sogy no berlinese di Schoenberg, durato dal 1g11 al 1914, durante il quale in- segnd al Conservatorio Stern. Da questa composizione data la prima noto- rieta internazionale dell'artista, sia per la fournée che il giovane direttore Hermann Scherchen effettud in Germania, a Vienna ¢ a Praga nello stesso 1912, sia per le esecuzioni che in Francia ¢ in Italia vennero organizzate, tra gli altri, dal nostro Alfredo Casella. Allo sconcerto del pubblico di allo- ra verso questa partitura persino provocatoria nella sua allucinazione, fece da contrappeso, dal 1913, il vivo sucesso dei Gurrelieder che, per la loro grandiosita sinfonico-corale e per 'impianto formale-tonale di derivazione mahleriana, apparirono ai pubblici di Vienna e di Berlino un poco pitt nel- Valveo della tradizione. Pierrot lunaire @ wn insieme di ventuno testi del simbolista belga Albert Giraud, suddivisi in tre parti di sette litiche ognuna. Dal punto di vista del rapporto musica-letteratura é qui ancor pit evidente la profonda altera- ne compiuita nei confronti del simbolismo, isolandone le immagini in modo spettrale ed esasperato; in cid Schoenberg fu non poco aiutato dalla traduzione fattane dal tedesco Hartleben, che rinvigori le immagini ori nali con un crudo ¢ violento realismo. Le poesie non sviluppano, apparen- temente, un quadro organico: eppure, nel procedere dei test, iraggi della luna (agghiacciante luna espressionista!) sbalzano dalla notte immagini d'incubo collegate alla lucida e disperata follia di un Pierrot assassino, bla- sfemo, sadico, violatore di sepolcri. Questa rivelazione del fondo abbietto dell'estetismo del dandy ha momenti di divagazione lirica nella contempla- zione della notte ¢ della luna, nel pensiero della Madonna, Mutter aller Schmerzen (Madre di tutti i dolori), culminando in un'immagine poetica tanto cara a Schoenberg, a giudicare dall'efficacia con cui la rende sia qui, sia nel finale dei Gurrelieder: quella del dissolversi con la luce del primo so- le di tutti gli incubi e orrori della notte Una pazza moltitudine di birbanterie ronza per Varia leggera ", Lasciai eadere tutto il mio malcontento, dalla mia finestra incorniciata di sole i= beramente ammiro il mondo felice e sogno fuori negli spazi beati 4 Il rapporto con il testo @ definito da Schoenberg soprattutto dalla scelta timbrica, dalla scelta cio? dei pochi strumenti solisti che stendono intorno alla Sprechstimme (voce recitante), una serie di immagini aspre, essenziali; gli strumenti sono il pianoforte, il flauto (0 l'ottavino), il clarinetto (o i larinetto basso), il violino (0 la viola) ¢ il violoncello. Pur nella varietd delle combinazioni, quindi, le parti strumentali non sono mai pit di cin- que. Un altro elemento fondamentale nel rapporto con il testo risiede nella scelta radicale dello Sprechgesang (canto parlato), che viene cosi definito nell'introduzione alla partitura: La melodia segnata con note nella Sprecstimme non & destinata (tranne singole ec. cezioni, del resto indicate) ad essere cantata. L'esecutore ha il compito di curare il cambiamento delle atezze di suono indicate con una “melodia parlata” (Sprechmelo- die), Cid, avviene a patto che eg 1. osservi molto scrupolosamente il ritmo, come se cantasse, cio? con non magaio- re liberti di quella che si potrebbe permettere di fronte ad una melodia da can- tare: 1, si renda cosciente della differenza tra “suono parlato™ ¢ “swono cantato”: il suono cantato conserva immutata la sua. altezza, mentre il suono parlato da si Valtezza della nota, ma la abbandona subito scendendo o salendo, L'esecutore deve pero guardarsi bene dal cadere in un parlato “cantante”, Non si trata as- solutamente di questo. Non si desidera affatto un parlare realistico-na- turalistico. Al contrario, deve essere ben chiara la differenza tra il parlare comu- ne ed un parlato che operi in una forma musicale, Ma ess0 non deve ricordare neppure il canto. Molto illuminante mi sembra, per afferrare il rapporto tra musica ¢ te- sto, quanto Schoenberg scriveva a conclusione di questa premessa alla par- titura: Gi esecutoti non hanno qui il compito di ricavare lo spiito cil carattere dei singo: Ii peazi dal senso delle parole, ma esclusivamente dalla musica, Quanto 'autore ha ti- tenuto importante nella rappresentazione pittorico-sonora degli avvenimenti e dei sen timenti contenuti nel testo, sta nella musica. Dove lesecutore non lo trova, rinunci a introdurre qualcosa che 'autore non ha voluto metterci. In questo ¢aso non aggiunge- rcbbe, ma toglierebbe Linteresse di questa partitura risiede davvero, non poco, nel rapporto tutto allusivo ¢ instabile tra le immagini del testo ¢ la musica: ricordiamo aad esempio in Valse de Chopin Vapparire in partivura di frammenti contorti ¢ lacerati di valzer: 0, in Madonna, una scrittura polifonica ritmicamente composta e, nella prima parte, quasi solenne; oppure, in O alter Duft aus Marchenzeit (Oh antico profumo del tempo delle fiabe), la cantabilita quasi “ sehumanniana ¢ la semplicita delle armonie. Altrove invece, soprattutto “hulle folli immagini che ruotano intorno a Pierrot, ¢ un trascolorare conti- ‘uo di colori, di ritmi, in cui lo Sprechgesang tivela la propria natura di de-TT IN ey pe are ie gee eae PPS See ee ee Tee formazione allucinata sia del canto sia della parola in uno stravolgimento continuo dei suoi accenti o in una loro grottesca esagerazione. E noto che Stravinskij assistette alla prima berlinese di Pierrot lunaire, ricavandone un’impressione profonda, non tanto dalla carica espressiva di incubo e di allucinazione (che dovette parergli anzi un residuo di romanti- cismo), quanto dalla novita degli impasti timbrici. A questo proposito va registrato che, dopo il 1912, si aprono per la musica di Stravinskij nuove prospettive nella ricerca di un timbro musicale essenziale e scarno: le Tre poesie della lirica giapponese (1913), i Tre pexxi per quartetto d'archi (1914), le Berceuses du chat (1915-16), fino all’Histoire du soldat. Dopo il Pierrot lunaire la produzione di Schoenberg conosce una lunga pausa (riempita solo dai Vier Orchesterlieder op. 22 ¢ dalla Scala di Giacob- be): egli viene assorbito dalle vicende della guerra, arruolandosi nell’eserci- to austriaco; ma inizia un ripensamento radicale della propria esperienza atonale che lo fara approdare, a distanza di pit di dieci anni, al metodo dodecafonico, di cui tratteremo pid innanzi ( § 37). E qui invece urgente avvertire che l'esperienza atonale di Schoenberg negli anni che abbiamo considerato trova una corrispodenza appassionata nell’opera degli allievi Berg e Webern, le cui personalita — cosi profonda- mente differenti — traggono spunto ognuna dai diversi aspetti della pro- duzione espressionista del maestro.