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    El humanista profesional moderno es una persona iwcadémica que pretende menospreciar la medicién de- bido a su naturaleza «cientifica». Considera que su campo es la explicacién de las expresiones humanas en el lenguaje de la disertacién normal. Sin embargo, explicar algo y medirlo son operaciones similares; am- bas son traducciones. El punto que se esta explicando se convierte en palabras, y cuando se mide se convier- te en nimeros. Desafortunadamente, hov en dia, los tejidos de la historia tienen una sola dimensién que se mide facilmente: el tiempo del calendario, que nos permite ordenar, uno después del otro, los aconteci- micntos. Pero eso es todo. E] territorio de las ciencias histéricas permanece impenctrable a otros ntimeros. Sin embargo, podemos usar el lenguaje de la medicion sin nimeros, como en la topologia, donde los objetos de estudio son Jas relaciones mas que las magnitudes. EI tiempo del calendario no proporciona ninguna in- dicacién con respecto a la marcha cambiante de los acontecimietnos. La tasa de cambio en Ja historia aun no es un asunto para determinaciones precisas; habre- mos adelantado si solamente llegamos a unas pocas ideas respecto a los diferentes modos de duraci6n. La historia de las cosas trata sobre presencias ma- teriales que son mucho mas tangibles que las evoca- ciones espectrales de la historia civil. Las figuras y for- mas descritas por la historia de las cosas son ademas lan caracteristicas que uno se pregunta si los artefac- (os no poseen cierto tipo especifico de duracién, ocu- pando el tiempo de manera diferente a los seres ani- males de la biologia y a los materiales naturales de la {{sica. Las duraciones, al igual que las apariencias, va- 103 rian segtin las especies; consisten en lapsos y periods caracteristicos, que pasamos por alto a causa de nucs tra costumbre generalizadora del lenguaje, ya que po demos transformarlos tan facilmente al valor corrien te del tiempo solar. ACONTECIMIENTOS RAPIDOS Y LENTOS EI tiempo ticne variedades categoricas; cada cam po de gravitacidn en el cosmos tiene un tiempo dil: rente que varia seguin la masa. En la tierra, en el mis mo instante de tiempo celestial, no existen dos puntos que en realidad tengan la misma relacién con el sol. a pesar de nuestra util costumbre de tiempo-zona que regula la concordancia regional de los relojes. Cuando definimos la duracién por lapso, las vidas de los hom bres y de las otros criaturas obedecen a diferentes du raciones, y las duraciones de los artefactos difieren dlc Jas de los arrecifes de coral o de las de los acantilados de creta, porque ocupan diferentes sistemas de inte: valos y periodos. Las convenciones del lenguaje, sin embargo, solamente nos proporcionan el afio solar \ sus multiplos o divisiones para describir todos estos tipos de duracién. En el siglo x111, Santo Tomas de Aquino especula sobre la naturaleza del tiempo de los angeles, y guian dose por una tradicién neo-platénica ', revivid la an tigua nocién del aevum como la duracién de las almas humanas y otros seres divinos. Esta duracién era in termedia entre el tiempo y la eternidad, teniendo un principio pero no un fin. La idea no es inapropiada para la duracién de muchos tipos de artefactos; tan durables que preceden a cualquier criatura viviente sobre Ia tierra, tan indestructibles que su superviven cia puede, hasta donde sabemos, llegar a acercarse a lo infinito. Si limitamos nuestra atenci6n a Ja historia mas que al futuro de las cosas hechas por hombre, equé condi ciones debemos tomar en cuenta para explicar la va * Duhem, «Le temps selon les philosophes hellénes», Re vue de philosophie (1911). 104 juble tasa de cambio? El cientifico social describe la ‘ultura material como un epifendmeno, o sea, como el yesultado necesario de la operacién de las fuerzas que ‘| cientifico social ya ha formulado y constituido. Por sjemplo, las sociedades pequefias utilizan menos ener- {a que las grandes y, por Io tanto, tienen menos habi- lidad para iniciar empresas costosas. Tal evaluacion cuantitativa del esfuerzo cultural penetra en la socio- logia, la antropologia y la economia. Un ejemplo es la explicacién econdémica de la posicién del artista y del disefiador en la vida industrial del siglo xx. Para el economista, los artefactos cambian de acuerdo con el mercado: un alza o una disminucion en Ja demanda de un articulo afecta el volumen de la produccién; las oportunidades para cambiar el producto varian con la produccion, Empero, nuestra anterior distincién entre objetos originales y conjuntos de réplicas sugiere otra linea de argumentacién. La existencia de grandes cantidades de copias testifica la existencia de un gran ptblico que puede desear o condenar el cambio. Cuando se desea un cambio, el publico mismo requiere solamente me- joras 0 extensiones del producto actual. La demanda publica reconoce solamente lo que existe, a diferencia de los inventores y artistas cuyas mentes giran alrede- dor de futuras posibilidades, cuyas especulaciones y combinaciones obedecen a un patrén de orden total- mente diferente, descrito aqui como unido a la progre- xioén de experimentos que componen una sucesién formal. Esta separacién entre disefiador y consumidor, por supuesto, no es valida para muchos tipos de socieda- des, donde la mayoria de los objetos son hechos en el cfrculo familiar. Pero la divisién entre objetos origi- nales y masas de réplicas si es valida para la sociedad tanto campesina como para los recintos tribales y las cortes de la Europa del siglo xvi. No puede haber una réplica sin que exista un original; y la familia de originales nos lleva directamente a la génesis de la sociedad humana. Si deseamos explorar la naturaleza del cambio, debemos examinar la secuencia de formas. Las réplicas pueden reflejar directamente magni- 105 tudes tales como riqueza, poblacion y energia, pero tales magnitudes no son responsables por si solas «k la incidencia del original o expresiones primarias «k las cuales se derivan las réplicas. Las expresiones pri marias, a su vez, se producen en secuencias formale Esta idea supone que las invenciones no se encuci tran aisladas de los acontecimientos, sino mas bien son posiciones eslabonadas de las cuales podemos deriv! nuestras conexiones. La idea de seriacién también pri supone un orden estructural en la secuencia de lox inventos que existe independientemente de otras con diciones. El orden de realizacién puede deformarse, y la secuencia puede atrofiarse por condiciones x ternas, pero el orden en si no es la consecuencia «i dichas condiciones. Bajo ciertas circunstancias, un 01 den estructural inherente a la secuencia de nueva: formas es claramente perceptible para muchos obsc1 vadores; lo percibimos mas claramente en las etapas iniciales de Ja escultura griega de figuras, en la arqui tectura gética y en la pintura del Renacimiento, donc progresiones unidas de soluciones relacionadas sc si guen una a la otra en un orden reconocible, como si siguieran las condiciones de un programa previo, co mun a estas varias evoluciones. Sin embargo, progresiones de este tipo estan lejos de ser comunes. A causa de lo completo del inventario del pasado europeo, saltan a la vista con mas frecuen cia que en otros continentes. Pero sus apariciones s« encuentran muy separadas, como si los acontecimicn tos de esta magnitud no pudiesen ocurrir frecuentc mente. Tal vez sean como la aurora boreal, que se ve mejor en unas latitudes que en otras, como manifes taciones magnéticas que son visibles sélo bajo ciertas condiciones especiales. La tipologia de la vida de los artistas —Se encucn tran mas facilmente a la disposicién para su observa cion las vidas de los artistas famosos. El paso y el tono de la vida de un artista nos pueden decir mucho sobre su situacién histérica, aunque la mayoria de las vidas de los artistas son poco interesantes. Generalmentc caen dentro de las divisiones de la rutina: aprendizajc, 106 encargos tempranos, matrimonio, familia, trabajos de la madurez, alumnos y seguidores. A veces el artista trabaja y ocasionalmente su camino se cruza con el de personas con mayor colorido. Cellini, quien no fue un artista interesante, Hevé una vida excitante, que lo inantuvo apartado de la diffcil tarea del arte. El individuo que busca una expresién personal, cuando se enfrenta a la cantidad de posibilidades loca- les que estan a su disposicién en cl momento de su en- trada, debe seleccionar los componentes que utilizara. Esta acomodacién gradual entre ec] temperamento y la oportunidad formal define la biografia artistica. Nues- tra evidencia se limita a carreras que han soportado los asaltos del tiempo; tenemos sélo los productos «de éxito» de todos estos ajustes arriesgados entre el in- dividuo y su momento, y de todos ellos solamente emergen unos cuantos tipos, entre los cuales nuestro conocimiento se limita a Europa y al Lejano Oriente. Como género literario, la biografia artistica no se prac- ticé en ninguna otra parte. Por definicién, una secuencia formal sobrepasa la capacidad de un individuo para agotar sus posibilida- des en el transcurso de toda una vida. Sin embargo, puede imaginar mas de lo que puede ejecutar. Lo que ejecuta obedece a una regla de secuencia en Ja que se determinan las posiciones, mas no los intervalos. Tan- to lo que imagina como lo que ejecuta dependen de su posicién en la secuencia, al iniciarse en la forma-tipo (pigina 38), Existe una afinidad entre cada una de estas oportunidades y el correspondiente temperamento hu- mano. Existen pintores de ritmo lento, pacientes, tales como Claude Lorrain y Paul Cézanne, cuyas vidas con- tienen un tnico problema real. Ambos fueron iguales por dedicarse a reflejar el paisaje y fueron iguales por encontrar para sus efectos maestros pasados de moda. Al confiar en sus predecesores bolofieses Domenichino y los Caracci, Claude renovo el paisaje romano-cam- panico de la antigiiedad clasica. Cézanne se dirigié ha- cia Poussin, como tantos pintores franceses que se in- teresaban en el orden tecténico. E] parecido no es simplemente una coincidencia biografica ni tampoco 107 unicamente afinidades temperamentales. Los pintores anoénimos del mural de Herculano y Boscoreale se re- lacionan con los del siglo xvit y con Cézanne como etapas sucesivas separadas por intervalos regulares en un estudio milenario de la estructura luminosa del pai- saje, el cual probablemente continuara durante mu- chas generaciones mas a ritmos igualmente imprede- cibles. El tipo florece solamente en aquellos periodos urbanos cuando Jos ascendientes de vocaciones espe- ciales permiten que personas de tendencia reflexiva tengan el suficiente ocio para lograr sus dificiles va- riedades de perfeccion, Bajo estas condiciones, v por tanfo tiempo como sobreviven los antiguos cuadros o sus derivados, los pintores de cierto temperamento se sentiran Hamados a satisfacer su reto con una actuacién contemporanea. Ingres continuo con las lineas que trazé Rafael, Manet acepté el reto que le puso Velazquez. Las obras moder- nas toman su medida de las antiguas; si tienen éxito, esto agrega elementos anteriormente desconocidos a Ja topografia de la forma-tipo. como un nuevo mapa que muestra rasgos inesperados en un terreno fami- liar pero que no es completamente conocido. A veces el mapa parece estar terminado, no puede agregarse nada mas; la clase de formas se ve cerrada hasta que otro hombre paciente toma el reto de Ja situacién apa- rentemente completa vy, una vez mas, tiene éxito al ex- tenderla. Al mismo tiempo, los hombres versatiles son dife- rentes de estos artistas reflexivos de un solo problema. Su entrada puede suceder en una de dos coyunturas, de renovacién social o técnica. Los dos tipos coinci- den a veces, como en el Renacimiento. La renovacién técnica es como un deshielo de primavera, todo cam- bia a Ia vez. Tales momentos, en la historia de las co- sas, ocurren cuando las nuevas técnicas repentinamenl te requieren toda la experiencia para asumir su mol de; los directores de radio, cine y television han trans formado nuestro mundo durante este siglo, y un Va- sari que encontrara su momento para pronunciarse dentro de una generacién, registrarA y agrandara es- 108 tas figuras legendarias de sonido y sombra, cuyos mi- tos ya se unen a los de la antigiiedad clasica. El otro momento para la aparicién de los hombres versdtiles se da cuando una sociedad completa se ha sentado sobre nuevas lineas de fuerza después de prandes cataclismos, cuando por un siglo o dos las in- terminables y complicadas consecuencias, implicacio- nes y derivaciones de los supuestos existenciales nue- vos, deben ordenarse y explotarse. La mayor concen- tracién de estos artistas versatiles aparece en la Italia del Renacimiento, donde florecieron como un tipo so- cial reconocible bajo el patrocinio de principes, mer- caderes y la pequefia nobleza, de Papas y condottieri. Alberti, Leonardo y Miguel Angel son sus representan- tes italianos mas célebres; Jefferson fue un tipo atin mas raro, el artista-estadista. Estas épocas de desplazamiento social, cuando nue- vos maestros toman el control, no siempre, por su- puesto, son periodos de renovacién artistica. La trans- formacién revolucionaria de la vida nacional francesa a fines del siglo xv11t fue testigo de nuevas y sorpren- dentes modas, pero no hubo ninguna renovacion artis- tica fundamental comparable a la del siglo xv en Ita- lia. En general, esta renovacién tiene que producirse en obras de arte y entre grupos de artistas, y no puede venir de decretos gubernamentales. No necesita haber renovacién en épocas cuando todavia aparece una am- plia perspectiva futura en las tradiciones actuales. Asi como el hombre versatil es convocado por la era de la renovacion, aquel que se dedica pacientemente al estudio de problemas tinicos florece en una era en la que reina el orden. No seria histérico suponer que cualquier periodo alguna vez ha tenido una estructura de patrén unifor- me, tal como los comentarios anteriores tienen el pe- ligro de sugerir. Pero tampoco es histérico representar un periodo dado en la historia de la arquitectura, como la era de Pericles, como una época de posibilidades ilimitadas o sin patron. Ya se habian logrado ciertas metas, y las bases de nuevas posibilidades se habian hecho aparentes. Los hombres de la generacién de Mnesicles no tuvieron mas alternativa que moverse de 109 la posicién que acababan de adquirir a la siguiente, segun les parecié desde su punto de vista como profe- sionales, que calculaba las oportunidades de éxito y fracaso entre el pttblico del momento. Muy pocos hombres versatiles con una irrupcién favorable también tienen en comuin la habilidad para asumir en rapida sucesién un gran numero de las po- siciones disponibles y asi anticiparte a sus sucesores de varias generaciones, incluso presagiando otra nue va serie, antes de que se haya gastado aquella en la que estan involucrados. Miguel Angel es el mas notable de estos artistas anticipadores; Fidias pudo haber sido otro. Tales hombres prefiguran, en las obras de unos pocos afios, las series que varias generaciones desarro- llaran Ienta y laboriosamente. Pueden, por una accién extraordinaria de la imaginacion, anticiparse a una clase futura de formas en una proyeccion relativamen- te completa. La accién no es facilmente visible a sus contemporaneos. Se revela mas claramente a los his toriadores con una percepcidn panordmica, mucho después del acontecimiento. Produce la idea de que el cambio puede provocarse con brusquedad en forma prematura por la accién de tales individuos excepcio- nales. Pueden identificarse ciertos otros modelos biogra- ficos entre los artistas. El ntimero es pequefio, tal vez sdlo porque se conservan tan pocas biografias de los artistas y artesanos del mundo; pero mas probable- mente porque la variaciédn de tipo es inherentemente pequefia entre las vidas de las personas inventivas. Asi, Hokusai se parece a Uccello como un pintor ob- sesionado, un tipo al que también pertenecen Piero di Cosimo, Rembrandt y Van Gogh; como hombres soli- tarios y retraidos para quienes la pintura era una vida completa. No son ni reflexivos y pacientes, ni versa- tiles y anticipadores, sino son personas solitarias que ocupan totalmente las posiciones que les proporcio- naron sus entradas particulares. Aun los arquitectos, cuyo trabajo requiere virtudes gregarias, pueden con- tarse entre ellos; las carreras de Francesco Borromini y Guarino Guarini pertenecen a este grupo obsesivo 110 por la extrafia, intensa y completa realidad con la que ievistieron sus mundos solitarios e imaginarios. Un tipo contrastante es el evangelio, cuya misién es mejorar el mundo visible por la imposicién de su propia sensibilidad. Ningtin arquitecto importante del presente siglo ha podido ejercer su arte sin asumir esta actitud evangélica. El artista-misionero, a menu- do es un maestro vigoroso y un escritor prolifico, que llorece mejor cuando domina lo académico de la prac- tea correcta. Son ejemplos: J. A. Gabriel, el decano del gusto arquitectonico francés, o Frank Lloyd Wright y sir Joshua Reynolds. Cada uno de ellos ejercié un gusto autocratico, fundado en rasgos convencionales selectos, que los mas antiguos obtuvieron de una tra- dicién aristocratica, y que Wright tomé de H. H. Ri- chardson y Louis Sullivan. Existen dos tipos distintos de innovadores en la historia del arte. Los mas raros de ellos son los pre- cursores, como Brunelleschi, Masaccio o Donatello, cuyos poderes de invencidn encuentran una entrada udecuada que no sucede mds que una vez en varios siglos, cuando se abren nuevos dominios del conoci- miento a través de sus esfuerzos. El otro tipo es el rebelde que se separa de su tradicién para hacer su propia voluntad, ya sea alterando su tono, como Ca- ravaggio, o impugnando totalmente su validez, como Picasso. El precursor puede también ser un artista reflexivo o un obsesivo, como Cézanne. Sin ser un rebelde, el precursor, calladamente, establece nuevos cimientos dentro del antiguo vedado. El precursor puede no tener imitadores; siempre es sui generis, mientras que el rebelde aparece en las multitudes, porque la manera del rebelde se imita facilmente. El precursor forma una nueva civilizacion; el rebelde de- line las margenes de una que se esta desintegrando. El precursor genuino aparece generalmente en el marco de una civilizacién provincial, donde las perso- nas han sido durante mucho tiempo los receptores mas que los generadores del nuevo comportamiento. fl rebelde, como Picasso, encuentra su situaci6n en el corazén de una vieja civilizacién metropolitana. la condicién necesaria para un precursor es que su lil actividad sea nueva; para un rebelde es que ésta sea vieja. Los precursores tienen que moldear su obra en la concha de un oficio antiguo, como Ghiberti, quien fue aprendiz de orfebre; o encontrar un lugar para su obra en el corazén de la sociedad, como los creadores del primer cine. Los rebeldes, por otra parte, que con forman sus vidas al margen de una sociedad que des precian, tienen que establecer una nueva condicién civil en la busqueda de cierta integridad de vida y obra. El ejemplo mas célebre es el de Gaugin en la forma especial del artista como un refugiado burgués que continuo la romantica convencién de la bohemia parisina entre los habitantes primitivos de Tahiti. Estos seis tipos de carreras: precursores, hommes a tout faire, obsesionados, evangelistas, reflexivos y rebeldes, existen todos a la vez en la moderna socic dad occidental. Por supuesto, no todos pueden ocupar las mismas secuencias formales. Cada secuencia pro porciona las oportunidades de su edad sistematica particular sélo al grupo que tiene las condiciones tem peramentales para lograr una buena entrada. Asi la television requiere hoy en dia directores de una clase temperamental especial pero requerira otro tipo de temperamentos una década mas tarde mientras que los hombres que pudieron haber sido directores de televisién hoy en dia pueden dirigirse hacia otra forma teatro que sea mas adecuada para proporcionarles su entrada. Segtin observamos en las otras sociedades de épo. cas anteriores, es imposible documentarse sobre la existencia de diferentes tipos de actividad artistica. Bohemio no puede identificarse antes del siglo xvi en Europa o en China, Realmente en las sociedades anti guas es probable que las lineas limitrofes entre las diferentes actividades fueran mucho menos patentes de lo que son hoy en dia, que los artistas refle xivos y obsesionados se mezclaran, como los pre cursores y los rebeldes, 0 como los hombres ver- satiles y los evangélicos, sin la separacién clara que se nota en la actualidad. En la Edad Media, el artista individual permanece invisible detras de las fachadas 112 orporativas de la iglesia y el gremio. La historia gre- orromana y china son las tnicas que informan con Iyiin detalle sobre las condiciones de las vidas de los tlistas individuales. Todo lo que tenemos sobre los rlesanos de las dinastias egipcias son unos pocos winbres y lineas de texto. Los registros de otras ci- jlizaciones de la antigiiedad en América, Africa y la ndia no nos dicen nada sobre las vidas de los artis- as, Sin embargo, los registros arqueoldgicos repeti- lamente muestran la presencia de series relaciona- las de manufacturas rdpidamente cambiantes en las judades, y mas lentas en las provincias y en el cam- w; todas ellas manifestacién de la presencia de per- jonas a quienes podemos llamar artistas. No todos los florecieron al mismo tiempo, como sucede hoy in dia en las grandes ciudades de los Estados prin- pales, donde coexisten mas clases de lormas que ta- entos que las llenen, Por ejemplo, la pintura progre- sta de hoy en dia atrae principalmente a los rebeldes, nicntras que los precursores y los reflexivos pintan il margen del éxito o pertenecen a otros oficios, como ‘| disefio de escenarios o el arte publicitario, donde ‘e necesitan mas urgentemente sus disposiciones pe- vuliares que pintando para negociantes de arte de moda. En las sociedades antiguas se encontraban me- Nos secuencias en desarrollo activo a la vez, y las opor- lunidades para todo el espectro de temperamentos lueron correspondientemente mas modestas. Tribus, cortes y ciudades.—Surge ahora una expli- cacién provisional de los cambios rapidos y lentos en la historia de las cosas. La intervencién de los hom- bres para quienes el arte es una carrera, de hombres que pasan todo su tiempo en la produccién de cosas Intitiles, produce el cambio del acontecer lento a ra- pido. En las sociedades tribales de unos cuantos cici- tus de familias, donde todos deben cultivar alimentos durante casi todo el tiempo como tarea interminable en un ambiente duro, nunca existe suficiente margen luera de la subsistencia, que permita la formacion de grupos de artesanos especializados a quienes se 13 les exonera de cultivar alimentos. En tales sociedadcs las manufacturas muestran cambios, es cierto, pero ese cambio es el cambio de una derivaci6n casual « habito acumulativo, de repeticién rutinaria con ligeras variaciones, lo cual produce un patron caracteristico a través de las generaciones. El patrén se parece al de los cambios en las cosas hechas bajo estructuras sociales mas complicadas Muesira la progresién esperada de la edad sistematica temprana a la tardia dentro de los diferentes tipos ceraémica, utensilios caseros y rituales. Las distintas formas-tipo se suceden una a la otra. Detro del al cance de tres © cuatro generaciones, el estudiante atento puede detectar una forma clara que correspond: a la identidad fisica de la tribu. Pero la progresion, la sucesién y la forma son mas silenciosas y meno distintas que en las sociedades mds grandes, y el paso es mas lento. Suceden menos cosas, ocurren menos invenciones y existe muy poca autodefinicién cons ciente de la tribu por sus manufactureros. Este coniraste selecciona unicamente los casos ¢\ tremos —la infima tribu de pocas familias luchando por sobrevivir, y la enorme metrépoli acantilada, con sus grietas que acogen las meditaciones de muchas mentes inventivas— para ejemplificar los tipos de cambio mas vertiginosos y mas lentos, Entre ellos se encuentran por lo menos dos posiciones intermedias Es demasiado simple suponer que la pendiente es con tinuamenie suave, Entre Londres o Paris y las tribus selvaticas del Amazonas o Nueva Guinea, las gradua ciones de la organizacién social estan lejos de sei continuas; son mas bien como un acantilado monta noso con altas hileras escarpadas de cumbres que separan varias terrazas. El tamafio demografico absoluto es irrelevante, Las ciudades pequefias han generado los acontecimientos principales de la historia con mas frecuencia que las megalépolis. Un establecimiento urbano es una con dicién necesaria, aunque inadecuada para que se pro duzca un suceso rapido. El establecimiento es urbano 114 undo los habitantes privilegiados de la ciudad no on una tribu autosuficiente, sino un grupo de man- Jitarios, artesanos, mercaderes y parasitos dependien- ios de las poblaciones rurales que cultivan alimentos, (ixcminadas por todo el campo. la vida urbana por si sola no es suficiente. Todas jas provincias tienen ciudades, pero el tedio de la vida urbana provinciana es proverbial. Es tediosa por- que la ciudad provinciana es como un organo que por lo general sdlo puede recibir y transmitir men- wujes provenientes de los ceniros nerviosos mas altos; no puede emitir muchos mensajes propios, a no ser de dolor o incomodidad, y sus elemen- los activos perennemente emigran a los verdaderos ventros del acontecer, donde se toman las decisiones centrales de todo grupo y donde la concentracién del poder retine una clase de patrocinadores para los in- ventos y disefios del artista. Estas son condiciones inetropolitanas verdaderas. Son las tinicas condiciones hecesarias y adecuadas para la aparicién del paso historico rapido que siempre ha dictado Ja vida en las principales ciudades humanas. Asi, pues, tenemos que considerar cuatro fases sociales en esta discusién de la velocidad de los acon- {ecimientos artisticos: 1) la vida tribal, cara a cara con ln naturaleza es incapaz de pagarse artesanos; 2) los pueblos y ciudades provincianos, con sus artes deriva- livas, incluyendo a las capitales que se especializan solo en el gobierno; 3) las sociedades tribales que in- cluyen a los artesanos profesionales con poderes de ereacion; 4) las ciudades o cortes que dan las érdenes Invisibles pero terminantes. La tabulacion pertenece i la civilizacién grecorromana, a la sociedad de la dinastia china y al mundo moderno desde 1800, con au divisién politica en Estados gobernantes e imperios coloniales, y con las capitales que atraen para si a la flor del talento provinciano. Es también valida para las civilizaciones urbanas de América prehispanica. La posicién de las ciudades provincianas en la escala, como un ambiente menos favorable que las sociedades (ribales que tienen sus propias tradiciones artesanales WS puede parecer aribtraria, pero se justifica en cuanto a las condiciones de la actividad artistica original; un trabajador en bronce de Ashanti en Africa de media dos del siglo x1x tal vez estuviera mejor situado como artista que sus colegas contempordneos en Chicago o Mosul, quienes se limitaron a hacer réplicas provin cianas y estereotipos utiles. En la Europa medieval, antes de 1400, se necesita un esquema distinto. Las cortes feudales, las abadias y las catedrales fueron los centros generadores de encargos importantes; la campifia de los alrededores fue la provincia receptora, y las ciudades mas grandes dependian de la presencia intermitente de la corte real para obtener acceso a los favores y al pode: Después del Renacimiento, las capitales alcanzaron una mayor importancia, pero hasta 1800 las pequenias cortes de los principados europeos fueron verdaderos centros de la excelencia artistica, tomando sélo de vez en cuando una relacién provincial con las grandes ciudades, las cuales, a menudo eran mas provincianas en ciertos aspectos que, por ejemplo, el duodécimo ducado de Weimar, que patrociné a Goethe. Hoy en dia, la nivelacién del mundo por la diversién de las masas y por la monotonfa industrial es tan compieta, que sdlo las ciudades mas ricas y unas pocas pobla ciones universitarias siguen siendo bastiones del sa ber y del buen gusto. Los diferentes climas histdricos de la clicntela pro porcionaron diferentes ambientes par los seis tipos de carreras que discutimos anteriormente, El precursor y el rebelde pueden no tener cabida en una sociedad tribal ni en una vida provinciana, donde Ja inconfo: mismo conduce a severos castigos. Sdlo los centros mas ricos en poder pueden apoyar al hiomme a tout faire 0 a su contrapunto académico, al evangélico di rector de escuela. Los hombres obsesionados y los reflexivos pueden trabajar en cualquier parte, pero su entrenamiento y formacién requieren que pasen cierto tiempo en una corte o cerca de las fuentes del poder econémico para convertirse en parte de la co rriente de los sucesos rapidos. 116 En otras palabras, sdlo hay dos velocidades signi- cativas en la historia de las cosas. Una es como el paso de glaciar en deriva acumulativa en sociedades yequefias y aisladas, cuando se da muy poca inter- vencién consciente que altere la velocidad del cambio. (4 otra, el modo repentino que se parece a un incen- io forestal en cuanto a su accion, que salta a través We grandes distancias, cuando varios centros desco- nectados arden con la misma actividad. La historia de la invencién reciente tiene muchos casos de esta accion aparente a distancia, como cuando dos o mas profesionales, sin conocer uno el trabajo del otro, lle- yan a la misma solucién, independientemente, pero en forma simulténea, en base a premisas comunes y mé- todos similares. Una variante importante del acontecer rapido puede describirse como el poso de duracién intermitente. Un problema recibe atenciédn temprana, como e] motor de vapor de Herén o la pintura grecorromana de na- turaleza muerta. En ausencia de condiciones de apoyo y técnicas de refuerzo, el invento permanece en Ja oscuridad durante muchos siglos hasta que se pro- ducen las condiciones que permiten que Ja forma- clase reingrese a la conciencia inventiva de otra civi- lizacién. Este modo intermitente de acontecer tiene instantes rapidos v se limita a los centros principales de la civilizacién, pero es irregular en cuanto a sus marchas, y sus consecuencias totales son sumamente lentas para poder extraerse. Toda la gama de carreras artisticas. desde precur- sores a rebeldes, sélo puede desarrollarse entonces bajo condiciones metropolitanas, cuando se encuentra disponible una amplia seleccién de secuencias activas. EI suceder rapido depende de las condiciones favora- bles de auspicio y carrera, mientras que el acontecer lento caracteriza a los ambientes provincianos 0 tri- bales, donde no existen ni el patrocinio ni las posibi lidades de carrera que estimulen una exploracién mas ripida de las varias clases de formas. V7 LAS CONFIGURACIONES DEL TIEMPO * Probablemente, el numero de posiciones que adop tan Jas cosas en el tiempo es tan ilimitado como cl que ocupa la materia en el espacio, La dificultad «1 la delimitacién de categorias de tiempo ha sido sicii pre encontrar una descripcién adecuada para la duii cion, que variara de acuerdo con los acontecimientos al mismo tiempo que los mide frente 2 una escala fija. La historia no tiene una tabla periddica de ck mentos y ninguna clasificacién de tipos o especie: solo tiene el tiempo solar y unas pocas viejas mane ras de agrupar acontecimientos 2, pero ninguna teoria de la estructura temporal. Si se prefiere algtin principio de clasificacién ck acontecimientos a la concepcién insostenible de que cada acontecimiento es tmico ¢ inclasificable, enton ces tendria que resultar que los acontecimientos cla sificados se agruparian durante una porcién dada ck tiempo en un orden que variaria entre zonas densas \ claras. Los tipos que estamos considerando conti: nen acontecimicntos relacionados como solucionc: progresivas de problemas a Jos que cada solucion sii cesiva modifica las exigencias. Una sucesién rapida de acontecimientos es una zona densa, una sucesion lenta con muchas interrupciones es clara. En la histo ria del arte sucede ocasionalmente que una generacion, y aun un individuo, logra muchas posiciones nuevas no sé6lo en una secuencia, sino en un esrupo completo de secuencias. En el otro extremo, una necesidad es pecifica se mantendra por generaciones y aun siglos sin soluciones nuevas, Ya hemos examinado estas si tuaciones bajo el titulo de acontecimientos rapidos y lentos. Se han explicado como dependientes de |: * En espaniol solo existe una palabra correspondiente 4 dos en inglés: shape (forma especial, forma visible, contorne apariencia) y form (cuerpo, apariencia). En este caso vy a con tinuacién (lo mismo que en el titulo del libro), shape se ha traducido por configuracidn para mas claridad y por ser li expresi6n que en espafol permite hacer Ja diferencia de sis nificado _y grafia que se da en inglés. (N. del T.) ? J. van der Pot, Der periodisering der geschiedeni ht der theorieén (La Haya, 1951). Een ove 118 posicién en Ta serie y del paso variable de invencion en los diferentes centros de poblacion. Veamos ahora huevas variedades en cl arreglo de posiciones seriales. Valores de posicidn.—Un Apostolado de Zurbaran os una obra de arte unificada y coherente*? Consta de doce o trece pinturas de retratos de los apéstoles. Cada cuadro puede verse sdlo, pero la intencion del pintor y el deseo del cliente era tener el conjunto com- pleto para verlo unido, como una obra de arte «in- lepral» en una secuencia prescrita ocupando un espacio especifico. Muchas cosas tienen propiedades de grupo semejantes, que requicren que se Ics perciba en un orden predeterminado. Los edificios, en su escenario, son una secuencia de espacios que se pueden percibir incjor en el orden que se proponia el arquitecto; los rostros esculpidos y las partes separadas de una fuente publica o de un monumento, también debe aproxi- marseles conforme se les planed, y muchas pinturas fueron concebidas originalmente teniendo una posi- yn fija en una secuencia de la cual puede surgir un efecto narrativo total. En tales obras de arte «integrales», cada parte se- parable tiene un valor de posicién ademas de su propio valor como objeto. Nuestra comprension de una cosa es usualmente incompleta hasta que puede recons- truirse o recobrarse su valor de posicién. Por lo tanto, la misma cosa puede valorarse muy diferentemente como un objeto separado del contexto y como obra integrada en su conjunto original. EI arte grecorro- mano depende grandemente de valores posicionales. Son ejemplos Imdgenes de Fildstrato y los contras- tantes frontones narrativos de Egina o el Partendn. Es corriente que el valor posicional complemente la interpretacién, como cuando las narraciones del An- liguo y el Nuevo Testamento, se comparan con los paralclos, tipos precedentes y prefiguraciones que han sido parte de las ensefianzas cristianas desde antes del Ditoqueo (Dittochaeum), de Prudencio *. ‘ Martin S$. Soria, The Paintings of Zurbardn (New York: Phaidon, 1953), e. g. Nos. 78, 144, 145. « K, Lehmann-Hartleben, «The Imagines of the Elder Phi- 119 A estos valores obvios, resultantes de la posicion espacial, podemos agregar otra categoria resultante dle la posicién temporal. Como no existe obra de arte alguna fuera de secuencias eslabonadas que conectan todo objeto hecho por cl hombre desde Ja mas remo ta antigtiedad, cada cosa tiene una posicién unica en ese sistema. Esta posicidn esta sefialada por coorde nadas de lugar, edad y sucesién. La edad de un objeto fiene no sélo el valor acostumbrado absoluto en los afios que han pasado desde que se hizo; la edad tam bién tiene un valor sistematico en términos de la po sicion de la cosa en la sucesién pertinente. La edad sistematica aumenta nuestra concepcidn de posicién histérica. La idea requiere gue relacionc mos cada cosa con los diversos sistemas cambiantes de formas a los que pertenece desde su aparicion, Por lo tanto, los nombres usuales de Jas cosas son inade cuados, porque son demasiado generales, Es demasia do ambiguo hablar de la edad sistematica de una casa de campo inglesa como «Sevenoaks», construida durante muchos siglos; sélo podemos considerar su partes y las ideas para su unificacién cuando esta blecemos edades sistemdaticas. Una gran escalera, po. ciemplo, si es construida en 1560, sera una forma muv nueva en su clase, porque las grandes escaleras sc comenzaron a construir en Espafia, y mas tarde, en Ttalia no antes de los primeros afios del siglo xvi‘ Una remodelacién en 1760, que impuso una variedad asimétrica gotizante sobre una casa anterior, realizada por John Webh (1611-774), fue asimismo muy nueva cn la forma-tipo de efectos arquitecténicos pinto rescos, mientras que el nticlea de Webb fue tardio cn su clase de formas italianizantes. Los periodos vy sts longitudes—Asi, pues, cada lostratus», Art Bulleti, 23 (1941), 16-44, A. Baumstark, «Friih christliche-Palastinische Bildkompositionen in abendlandische: Spiegelung», Byzantinische Zeitschrift, 20 (1911), 177 v ss. * N. Pevsner, An Outline of European Architectura (sexta edicién, Baltimore: Penguin, 1960), pp. 47-48, sobre escaleras de planta cuadrada con ntcleo abierto en Espafia. [Hay tra duccién al espafiol: Esquema de ita arquitectura europea (Buc nos Aires: Ediciones Infinito, 1957). N. del T.] 120 cosa es un complejo que tiene no solo rasgos cada no con una edad sistematica diferente, sino tambien iupos de rasgos o aspectos, cada uno con su propia edad, como cualquier otra organizacién de materia, como un mamifero, en el que la sangre y los nervios tienen diferente antigiiedad biolégica, v cl cio vy Ta picl son de diferentes edades sistematicas A causa de que la duracién puede medirse por me dio de las dos normas, la edad absoluta vy la edad sistematica, el tiempo histdrico parece estar compues- to de muchas envolturas, ademas de ser una mera corriente de futuro a pasado a través del presente Estas envolturas, todas las cuales tienen diferentes contornos en el sentido que son duraciones definidas por sus contenidos, pueden agruparse fAcilmente por familias grandes v pequefias de formas. No nos in teresan ahora las formas diminutas del tiempo perso- nal, aunque cada uno de nosotros puede observar en su propia existencia la presencia de tales patrones, compuestos de versiones tempranas y tardias de la misma accién. Se extienden a través de toda la exne- tiencia individual, desde la estructura de unos pocos segundos de duracién hasta la extensidn de una vida entera. Nuestro principal interés aqui reside en las configuraciones (shapes) vy las formas de las duracio- nes mas prolongadas que las de una sola vida huma- na o que requieren el tiempo de mas de una persona como las duraciones colectivas. La familia menor de estas conformaciones es la cosecha anual de modas de vestido, cuidadosamente alimentada por la industria del vestido en la moderna vida comercial. v por el protocolo cortesano en los regimenes de la era_pre- industrial, en los que la clegancia era Ja manifesta- cién mas segura de Ia clase social alta. Las configs raciones mas grandes, como las metagalaxias, son muy pocas; vagamente sugieren su presencia como las formas gigantes del tiempo humano: la civiliza- cidn occidental, la cultura asi sidtica, o Ia sociedad pre histérica, la barbara y la primitiva. En medio se en- cuentran los perfodos convencionales que se_basan en el afio solar y en el sistema decimal. Tal vez las verdadera ventaia del siglo sea que no corresponde a 121 ningun ritmo natural o determinable de cualquic: acontecer. Como no sea la condicién escatoldgica qui se apodera de la gente cuando se acerca el milenio | o el abatimiento de fin de siglo que se produjo des pucs de 1890 a causa del mero paralelismo con |a década de 1790 del terror francés. Ciertamente no existe nada en la historia del art: que corresponda ya sea al siglo o a su décima parte Empero, cuando consideramos la extensié6n completa convencional del arte grecorromano, nos encontra mos, como su posible duracién, con diez centurias, un milenio que va del 600 a. C. al 400 d. C. Pero no nos viene a la mente ninguna otra duracién milenaria, y la grecorromana depende de cortes arbitrarios tanto al principio como al final. Mas que dedicar espacio a resefar las concepcio nes ciclicas de duraciones histéricas «necesarias», que corresponden a otra clase de especulacién, podemos considerar mas cuidadosamente los periodos que si dice corresponden a duraciones e intervalos en la his toria de las cosas que se sabe si «funcionan». Un afio es seguramente valido, contiene el paso de las esta ciones. Muchas clases de trabajo encajan en esta en vergadura. El marco humano envejece perceptible mente en un afio, y sc proponen afio con afio plancs con diverso detalle. El lustro romano ha vuelto a disfrutar de favor en la planificacién de los paises socialistas. Ciertamentc es una extensién mas favorable para las cuestiones humanas que la década, que es demasiado larga para planes practicos, y muy corta para muchos registros La década es s6lo una décima parte del siglo. Tanto la década como el siglo son intervalos arbitrarios y no duraciones operables. Otras civilizaciones prefirieron duraciones mas cortas, como el perfodo de cincuent« vy dos afios de los mexicas, compuesto de cuatro di iones de trece afios cada una. Corresponde apro ximadamente a la duracién de una vida adulta. Est: correspondencia pudo ser pura coincidencia, ya que 6H. Focillon, L’An mil (Paris, 1952). [Hav traduccién al espafiol: El afio mil (Madrid, Alianza Editorial). N. del T.] 122 el ciclo de cincuenta y dos afios fue claborado, para uso astrolégico, por un pueblo agricola a partir de la combinacion del afio solar con el afio ritual campesino de 260 dias. Mas a nuestro propdsito que el siglo es la longitud de una generacién humana. Se la calcula diversamente de acuerdo con propositos diferentes y en diferentes peviodos; en estudios demograficos se le estima como 25 afios, pero en historia general Iega a 32-33 afios. ha duracién mas larga probablemente corresponde al simple acontecimiento de reemplazo bioldgico. Tres peneraciones se acercan a nuestro siglo, y puede pen- sarse que tal ciclo puede ser util a nuestros estudios, correspondiendo a la revolucién de la moda, por medio de la cual el gusto de nuestros abuelos, en ropa v inuebles, después de haber sido rechazado por sus hijos, vuelve a tener éxito en la generacion de los nictos. En la practica, no obstante, estos retornos ci- clicos de Ila moda requiecren menos de medio siglo, y estan sujetos a interferencias deformantes de parte de otros sectores del acontecer, como Kroeber y Ri- chardson mostraron en su notable estudio basado en las modas femeninas desde aproximadamente 16507. Jane Richardson v A. L. Kroeber, «Three Centuries of Women’s Fashions. A. Quantitative Analysis», Anthropological Records, 5 (1940), nim. 2 (Universidad de California): «El cémo del desplazamiento del estilo del vestido no lo dictan las condiciones politicas; debe ser causado por algo en el establecimiento de las modas mismas —algo dentro de la estructura de la moda...» En otra parte y mas tarde, cl pro- fesor Kroeber, en Stvle and Civilizations, volvié al tema de la inmanencia. Sobre la aparicién independiente de sim tudes en fases correspondientes de culturas diferentes es biG (p. 143) que el fendmeno (p. ¢., el «impresionismo» japo- nés en la pintura de Sesshu, d. C. 1419-1506) es «

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