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  • Política de La Instalación - Groys

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    i BORIS GROYS VOLVERSE PUBLICO Las transformaciones del arte en el agora contemporanea | AN | AW POLITICA DE LA INSTALACION Actualmente es habitual homologar el campo del arte con el mercado del arte, y pensar la obra fundamen- talmente como una mercancfa, EL hecho de que el arte funcione en el contexto del mercado artistico y de que cada obra de arte sea una mercancia es indiscutible; el tema es que el arte se produce y se exhibe para aquellos que no son coleccionistas y que son, de he- cho, los que constituyen la mayor parte del piblico el arte, El tipico visitante de una muestra raramente ve la obra colgada como si fuera una mercancia. Al mismo tiempo, la cantidad de exhibiciones a gran esea- la ~bienales, trienales, Documentas, Manifestas- crece constantemente. A pesar de la gran cantidad de dine- to y de energia puesta en estas ezhibiciones, ellas no estan hechas fundamentalmente para los compradores de arte sino para el piblico, para el visitante anénimo que probablemente nunca compre ura obra. De igual Todo, las ferias de arte, que estan nechas explicita- mente para los compradores de arte, se transforman, 50. cada vez mas en acontecimientos piblicas, atrayendo asi a un espectador con muy poco interés en adquirir obra o sin posibilidades econémicas de hacerlo. Asf, et sistema del arte va en camino a transformarse en parte de aquella cultura de masas que durante mucho tiempo contemplé y analiz6 a la distancia. El arte se vuelve parte de la cultura de masas, no como fuente de obras. que serén comercializadas en el mercado del arte sino como practica de la exhibicion, combinada con arqui- tectura, diseio y moda -tal como lo anticipaban los pioneros de la vanguardia, los artistas de la Bauhaus, los Vihtemas y otros, ya en los aiios veinte. Asi, el arte contemporéneo puede entenderse principalimente en tanto practica de la exhibicion. Esto significa, entre otras cosas, que hoy es cada vez més dificil diferenciar entre dos figuras centrales del mundo del arte contem- poréneo: el attista y el curador. la division tradicional del trabajo dentro del siste- ma del arte estaba clara, Las obras eran producidas por los artistas y seleccionadas y exhibidas por los cura~ dores, Pero al menos desde Duchamp, esta division del trabajo ha colapsado. Hoy ya no hay ninguna diferen- cia “ontologica” entre producir arte y mostrarlo. En el contexto del arte contemporaneo, hacer arte es mostrar un objeto como arte. Por lo tanto surge esta pregunta: zes posible diferenciar et rol del artista y el del cura- dor cuando no hay diferencia entre la produccién y la exhibicién estética? Y si lo es, gcomo es posible iden- tificar esa diferencia? Yo diria que esta distincion es todavia posible. Y me gustaria argumentar a partir del andlisis de la diferencia entre la exhibiciOn esténdar y lainstalacion artistica. Se entiende que una exhibicion tipica es una acumulacién de objetos de arte ubicados, uno junto a otto en un espacio de exhibicién, para ser vvistos de manera sucesiva. En este caso, el espacio de exhibicion funciona como una extensién del espacio FOUETICA BE La ansrALACtON uurbano, pablico y neutral, como una suerte de callecita lateral en ta que el transetinte puede ingresar pagando una entrada. El movimiento del visitante en el espacio de la exhibicion es similar al de alguien que camina por la calle y observa ta arquitectura de ias casas que estan a un lado y al otro. No es casual que Walter Benjamin haya organizado su “Proyecto de los pasajes” alrededor de esta analogia entre el paseante urbano y el visitante de una muestra. En este lugar, el cuerpo del observador Permanece ajeno al arte: el arte tiene lugar frente a sus ojos, a través de un objeto de arte, una performance 0 ‘una pelicula. Ast, el espacio de la exhibicién se concibe como un lugar vacio, neutral y piblico, una propiedad Simbolica del publico. La unica funcién de tal espacio £8 hacer que los objetos que estan ubicados en él sean facilmente accesibles a la mirada del visitante. El curador administra este espacio de exhibicion en Hombre del pibliea, como su representante, Por 10 tan fo, el rol del curador es salvaguardar el cardcter piblico de este espacio y, a la vez, traer las cbras a este lugar Para hacerlas piblicas, accesibles al piblico, Es obvio que una obra individual no puede reatirmar su presen, cia por si misma, forzando al espectador a que la mire Carece de la vitalidad, energia y salud para hacerlo, En su origen, parece que la obra de arte esta enferma y desamparada; para verla, los espectaiores deben sey Guiados hasta ella como esos visitantes que son llevados Por el personal del hospital a ver a un paciente que esti postrado. No es casuatidad que la palabra “curador” esté Ugada etimolégicamente a “cura”: la curaduria es una Gua. La curadurfa cura la incapacidad de la imagen, su ‘incapacidad para exhibirse a sf misma, Por lo tanto, la Practica de la exhibicion es la cura que sana la imagen Sriginalmente enferma, que le da presencia, visibilidad. Trae la imagen ante los ojos del piiblico y la convierte & objeto del juicio de ese pablico. Sin embargo, uno a | 6 R o ¥ 5 puede decir que la funcién curatorial es un suplemento, en el sentido del pharmakon derridiano: cura la imagen ya la ver contribuye a su enfermedad.’ El potencial iconoclasta de la cura'se dirigié inicialmente sobre los antiguos objetos sagrados, presentandolos como simples, objets aitisticos en los espacios de exhibicion neutra- les y vacios, del museo moderno o de la Kunsthalle.” De hecho son los curadores ~incluyendo los curadores de los museos- los que originalmente produjeron arte, en el sentido moderno de la palabra, Los primeros museos de arte ~fundados a fines del xv y comienzos del xx y desarrollados durante el xm debido a tas conquistas co- loniales y los saqueos a las culturas no europeas- colec- cionaban :oda suerte de objetos “bellos” y furcionales, usados previamente para rituales teligiosos, decoracién, de interiores 0 como signos de riqueza personal, y los exhibfan como obras de arte, es decir, como objetos desfunctonalizados y autonomos, montados meramen- te para de ser vistos. Todo el arte surge como diseio, ya sea diseito religioso o disefio del poder. En la época modema, también el disefio precede al arte. Cuando hoy uno mira arte moderno en 10s museos, se da cuenta de que lo que esta ah{ para ser visto como arte moderno fs, antes que nada, una serie de fragmentos de disefio desfuncionalizados, disefio de la cultura de masas ~des- de el mingitorio de Duchamp hasta las Brillo Boxes de Warhol- 0 diseiio ut6pico que, desde Jugendstil hasta Bauhaus, desde la vanguardia rusa hasta Donald Judd, busca dar forma a la “nueva vida” del porvenix. El arte es disefio que se ha vuelto disfuncional porque la socie- dad que lo sustentaba ha sufrido un colapso hist6rico, como el Imperio Inca o la Rusia soviética, 2. Iaoques Desi, La dtseminacin, Madd, Fondanentes, 1975, 2. Enalemén: sala de arte o galeria. [de la 7] PoutTica oF Ue astasactOn En el curso de la época moderna, sin embargo, los artistas comenzazon a afirmar la autonomia del arte, entendiéndola como autonomia respecto de la opinion pablica y det gusto det pitbtico. Los artistas exigian el derecho a tomar decisiones soberanas respecto del con- tenido y la forma de su trabajo, mas alla de cualquier explicacién o justificacion vis-é-vis del piblico. Ese de- echo les fue concedido pero hasta cierto punto, La li- bertad de crear arte de acuerdo a la propia voluntad soberana no garantiza que el trabajo del artista tam- bien sea exhibido en un espacio pablico. La inclusion de cualquier obra en una exhibicién piblica debe ser, al menos potencialmente, piblicamente explicada y jus- tificada. Aunque el artista, el curador y el critico son Libres de argumentar a favor o en contra de la inclu- sion de ciertas obras, cada una de esas explicaciones ¥ justificaciones atenta contra el caréeler autonome y Soberano de la libertad artistica que el arte modernista aspiraba a ganar. Cada discurso que legitima una obra y su inclusion en una exhibicién piblica como una mas en el mismo espacio puede ser visto como un insulto a esa obra. Es por eso que se considera al curador como el que sigue apareciendo entre la obra y el espectador, restndole poder al artista y también al espectador. Por esta razén, el mercado del arte parece ser mas favorable gue el museo o la Kunsthalle al arte modemno y auténo- mo. En el mercado del arte, las obras cizculan de mane- ra singular, descontextualizadas, sin curaduria, lo cual aparentemente les da la oportunidad de demostrar, sin ‘mediacién, su origen soberano. El mercado del arte fun- Giona de acuerdo con las reglas del potlatek, tal como las describieron Marcel Mauss y Gecrges Bataille. La de- cision soberana det artista de hacer una obra més alld de su justificacion queda supetada por la decision sobe- tana del comprador privado de pagar por esa obra cierta Cantidad de dinero, més allé de cualquier comprensién, ie « R ° s Ahore bien, la instalacién artistica no circula sino que fija todo lo que usualmente circuta en nuestra ci- vilizacién: objetos, textos, peliculas, etc. Al mismo tiempo, cambia, de manera radical, el rol y la funcién del espacio de exhibicién. La instalacion opera como ‘un modo de privatizacién simbélica del espacio pablico de una exhibicion, Puede ser una exhibicién estandar ¥ curada pero su espacio esta diseflado de acuerdo a ia voluntad soberana de un artista individual que, su- Puestamente, no tiene que justificar pablicamente la seleccién de los objetos que incluyé o la organizacién de la totelidad del espacio de ta instalacion. Con fre- cuencia se le niega a ia instalacién el estatuto de una forma estética especifica porque no es obvio a qué me- dio perterece, Los medios artisticos tradicionales se de- finen por un soporte material especifico: tela, marmol 0 pelicula, El soporte material del medio instalacion es el espacio mismo, Esto no significa, sin embargo, que \a instalacion sea de algin modo, “inmaterial”. Por el contrario, la instalacién es lo material par excellence ya que es espacial y su ser en el espacio es la definicion més general del ser material. La instalacion transfor- ma el espacio piblico, vacio y neutral, en una obra de arte individual e invita al visitante a experimentar ese espacio como el espacio holistico y totalizante de la obra de arte. Todo lo que se inctuya en tal espacio se ‘vuelve parte de la obra sencillamente porque esta ubi- cado dentro de él. Aqui la distincién entre el objeto de arte y el objeto ordinario se vuelve insignificante. Lo que, en cambio, se vuelve crucial es la distincién entre ‘un espacio de instalacién mercantilizado y un espacio péblico no mercantilizedo. Cuando Marcel Broodthaers Present6 su instalacion Musée d'art Moderne, Dépar- tement des Aigles [Museo Modero, Departamento de Aguilas] en el Diisseldorf Kunsthalle en 1970, puso un letrero junto a cada cosa exhibida que decia: “Esta no POLITICA 9¢ LA amEIALACION es una obra de arte”, Sin embargo, como totalidad, esta instalacion ha sido considerada, con razon, una obra de arte. Demuestra una cierta seleccién, una cadena de opciones, una Logica de inclusiones y exclusiones y uno puede ver entonces una analogia con una exhibi- ion curada. Pero ese es justamente el punto: aqui, la selecciOn y el modo de representacién es una prerroga- tiva soberana Gnicamente del artista, esta basada ex- clusivamente en decisiones personales y soberanas que no necesitan mas explicaci6n o justificacion. La insta- lacion artistica es una manera de expandir el dominio de los derechos soberanos del artista, desde el objeto individual hacia el espacio mismo de la exhibicion, Esto significa que la instalacién artistica es un es- pacio en el que la diferencia entre la libertad soberana del artista y la Ubertad institucional del curador se vuelven inmediatamente visibles. El régimen bajo el cual opera el arte en nuestra cultura occidental con- temporénea es generalmente concebido como un ré- gimen que le otorga libertad al arte. Pero la libertad artistica significa algo diferente para el curador y para el artista. Como mencioné, el curador -incluyendo el asi Uamado curador independiente elige, a fin de cuentas, en nombre del piiblico democratico, En rea- dad, para ser responsable con el piblico, un curador Ro necesita ser parte de una institucién fija: él o ella, a es, por definicién, una institucion. Por lo tanto, el curador tiene la obligacién de justificar pablicamente Sus elecciones (y puede ser que no logre hacerlo). Por Supuesto, se supone que el curador tiene la libertad de presentar sus razones al piblico, pero esta liber- tad para la discusién péblica no tiene nada que ver con la libertad artistica, entendida como la libertad de tomar decisiones artisticas privadas, individuales, subjetivas y soberanas mas allé de cualquier argumen. tacién, explicacion o justificacion. Bajo el régimen de ose | | 56 libertad artistica, cada artista tiene el derecho sobe- rano de producir arte exclusivamente de acuerdo con su imaginacion. La decisién soberana de hacer arte de tal o cual manera es generalmente aceptada por la sociedad liberal occidental como una raz6n suficiente para asuniir que la practica del artista es legitima. Por supuesto, una obra puede ser criticada y rechazada pero solo puede rechazarse como totalidad. No tiene sentido criticar elecciones particulares, inclusiones 0 exclusiones hechas por el artista. En este sentido, el espacio total de una instalacién artistica puede recha- zarse por completo. Para volver al ejemplo de Brood- thaers: nadie podria criticar al artista por pasar por alto en si instalacién tal o cual imagen especifica de tal o cual guila particular. Puede decirse que en la sociedad occidental la no- i6n da libertad es profundamente ambigua, no solo en, el terrenc estético sino también en el politico. En ocei- dente, se considera que la libertad es la posibilidad de tomar decisiones privadas y soberanas en muchos do- minios de la practica social como el consume personal, 1a inversién del propio dinero, o la libertad para elegir una religién. Pero en otras zonas, especialmente del ‘campo politico, se considera a la libertad fundamental mente como libertad de expresion publica garantizada por la ley como libertad no soberana, condicional ¢ institucional. Obviamente, las decisiones privadas y so- beranas de nuestra sociedad estan controladas en cierta medida por la opinién pablica y las instituciones pol ticas (todos conocemos el famoso slogan “lo privado es politico”), ¥ sin embargo, por otra parte, la discusién politica abierta resulta interrumpida, una y otra vez, por las decisiones privadas y soberanas de los actores, politicos y manipulada por intereses privados, que asi privatizan lo politico, El artista y el curador encarnan, muy conspicuamente, estos dos tipos de libertad: la Fovirica 86 Ls anstatacton libertad de produccién estética, soberana, incondicio- nal y sin responsabilidad pablica: y la libertad de la curaduria, institucional, condicionada y piblicamente responsable. Es mas, esto implica que la instalacion ar- tistica ~en la que el acto de produccién artistica coinci- de con el acto de presentacién- se vuelve un excelente ambito de experimentacién para revelar y explorar las ambigiiedades que yacen en el corazén mismo del con- cepto occidental de libertad. Por eso, en las tiltimas décadas asistimos a la emergencia de proyectos cura- toriales innovadores que parecen darle mayor poder al curador para actuar de una manera soberana y autoral. Y¥ hemos visto la emergencia de pricticas estéticas que buscan plantearse como en colaboracién, descentraliza- das, sin autoria, democraticas. Incluso hoy en dia se considera que la instalacién artistica es una forma que permite al artista democra- tizar su arte, asumir responsabilidad publica, empezar @ actuar en nombre de una cierta comunidad 0 inclu- so de la sociedad como totalidad. En este sentido, la emergencia de la instalacion artistica parece marcar el fin de la afirmacion modemista sobre la autonomfa y la soberania, La decisién del artista de autorizax a la mul- titud de visitantes a entrar en el espacio de la obra se interpreta como una apertura democratica del espacio cerrado de la obra. Este espacio contenido parece trans- formarse en una plataforma para la discusi6n piblica, la practica democratica, la comunicaci6n, el trabajo en red, la educacién y demés, Pero este andlisis de la préc- tica estética de la instalacién tiende a pasar por alto el acto simbélico de privatizacién det espacio piblico de 1a exhibicion que antecede al acto de abrir el espacio de la instalacién a una comunidad de visitantes. Como he mencionado, el espacio de la exiibicion estandar es simbéticamente una propiedad pablica y el curador que lo administra actiia en nombre de la opinién puiblica. 58 El visitante de la exhibicién permanece en su propio territorio en tanto duefto simbélico del espacio en et que las obras se ponen a disposicion de su mirada y de su juicio, Por el contratio, el espacio de la instalacion artistica es, simbélicamente, propiedad privada del ar- tista. Al entrar en este espacio, el visitante deja el te- ritotio piblico legitimado democraticamente, y entra en un espacio de control autoritario y soberano. El vi- sitante esta aqui, en cierto modo, en territorio extran- jero, en el exilio. El visitante se vuelve un expatriado que debe entregarse a una ley extranjera, a una ley que es sancionada por el artista. Aqui, el artista acta como legislador, como soberano del espacio de la instalacion, incluso -y quizas especialmente- si la ley que el artista le daa la comunidad es una ley democratica. Podria decirse que la practica de la instalacién revela el acto de violencia soberana e incondicional que inicial- mente instaura a cualquier orden democratico, Sabemos que el orden democrético nunca surge de un modo de- mocratico; el orden democritico siempre emerge como resultado de una violenta revolucion. Instalar una ley ‘es romper otra. El primer legistador nunca puede actuar de un mo¢o legitimo, instala el orden politico pero no pertenece a él. Permanece externo a ese orden incluso si decide luego entregarse a él. El autor de una instalacion artistica es también ese leaislador que le da a la comuni- dad de visitantes el espacio para constituirse a si misma y que define las reglas a las que esa comunidad debera someterse, pero lo hace sin pertenecer a esa comunidad, permaneciando exterior a ella. ¥ esto sigue siendo cierto §ncluso si el artista decide integrarse a la comunidad que ha creado. Este segundo paso no deberia conducimnos a pasar por alto el primero, el de la soberania. No debe- ra olvidarse que después de iniciar cierto orden, cierta politeia, cierta comunidad de visitantes, el artista que produjo la instalacién debe apoyarse en la institucion ourtca 8 ca sracacton arte para mantener este orden, para patrullar la fluida oliteia de los visitantes de la instalacién. Con respecto al rol de la policia del Estado, Jacques Derrida sugiere en uno de sus libros (La force des lois / Fuerza de ley) que, aunque se espera que la policia solo supervise el funcio- namiento de las leyes, esta de hecho involucrada en la creacion de las Leyes que deberia meramente supervisar. Mantener una ley implica también reinventar perma- nentemente esa ley. Derrida trata de mostrar que el acto soberano, violento y revolucionaric de instalar la ley y cierto orden nunca puede ser completamente borrado después; ese acto de violencia fundacional puede ser -y serd- activado nuevamente, Esto es especialmente obvio ahora, en nuestra época de exportacién violenta, ins- tauracién y mantenimiento de la democracia. Uno no debe olvidar que el espacio de la instalacién es movible. La instalacién artistica es un no-lugar especifico. y pue- de ser instalado en cualquier parte durante cualquier periodo de tiempo. Y no deberiamos ilusionarnos con ‘que puede haber algo asf como un espacio de instala ibn cabtico, dadaista, estilo Fluxus, libre de cualquier control. En su famoso tratado Francais, encore un effort si vous voulez étre républicains [Franceses, un esfuerzo mds si queréis ser republicanos],* el Marqués de Sade presenta una visin de una socieda¢ perfectamente libre que ha abolido todas las leyes existentes e instalado solamente una: todo el mundo debe hacer lo que quiera, incluso cometer crimenes de cualquier tipo. Lo que es especialmente interesante es céme, al mismo tiempo, Sade marca la necesidad de hacer aplicar la ley, para prevenir los intentos reaccionarios de algunos ciudada- nos tradicionalistas que quieren volver al viejo estado represivo en el que se protege la familia y se prohibe el 3. Marquis de Sade, Za flosofia en el tender, Harcelona, Tusqvets, 1988. “59 crimen. Por lo tanto, también necesitamos que la policia defienda los delitos contra la reaccionaria nostalgi por el viejo orden moral. ¥ aun asi, el acto violento de constituir una comu- nidad organizada democraticamente no deberia ser in. texpretado en contradiccién con su naturaleza democra. ica. La libertad soberana es evidentemente no-demo. critica, y por eso también parece ser antidemocritica, Sin embargo incluso si pareciera parad6jico a primera vista-, la libertad soberana es una precondicién necesa tia para la emergencia de cualquier orden democratice, Nuevamente, ta practica de la instalacion es un buen Siemplo de esta regla. La tipica muestra de arte deja solo al visitante individual, permitiéndole confrontar y contemplar personalmente los objetos de arte exhi. Didos. Al moverse de un objeto a otro, ese visitante individual necesariamente pasa por alto la totalidad del espacio de la exhibicién, incluyendo su propia po- sicton en él. Une instalacion estética, por el contratio, construye una comunidad de espectadores justamente debido al caracter holistico, unificador del espacio de {a instalacién. El verdadero visitante de una instalacién Ge arte no es un individu aislado sino una colectividad de visitantes. El espacio de arte como tal, solo puede ser percibido por una masa -una multitud, sise quiere. Gute se vuelve parte de la muestra para cada visitante individual y viceversa. Hay una dimensién de la cultura masiva, habitual- mente pasada por alto, que se vuelve especiaimente evidente en el contexto del arte. Un concierto de mi <2 pop o la proyeccion de una pelicula crea comunidad entre su pablico, Los miembros de estas comunidades transitorias no se conocen entre si; la estructura de la Comunidad es accidental; no es claro de donde vienen. ¥.a donde van sus miembros, que tienen poco para decirse, carecen de una identidad compartida o de una POITIER BF «A tneraLAcION historia previa que les dé recuerdos comunes y sin em- bargo, constituyen una comunidad. Estas comunidades se parecen a las de los viajeros de un tren o de un avign. Para decitlo de otro modo: estas comunidades son radicalmente contemporaneas ~més que las comu- nidades religiosas, politicas 0 laborales. Todas las co- munidades tradicionales se basan en la premisa de que sus miembros estan vinculados, desde el comienzo, a algo que surge del pasado: una lengua comin, una fe en comin, una historia politica o una crianza compar- tida. Tales comunidades tienden a establecer barreras entre si mismas y los extraftos con los que no compar- ten un pasado comin. La cultura de masas, por el contrario, crea comu- nidades més alla de cualquier pasado en comin (son un nuevo tipo de comunidades no-condicionadas) y esto revela su inmenso potencial para la moderniza- eién -elgo que fuecuentemente es pasado por alto, Sin embargo, la cultura de masas en si no puede concebir ni desplegar completamente este potencial porque las comunidades que crea no tienen suficiente conciencia de si mismas como tales. Puede dacitse lo mismo so- bre las masas que circulan en los tipicos espacios de las galerias de arte y los museos contemporineos. Fre- cuentemente se dice que el museo es elitista. Siempre me asombré esta opinién, tan en contra de mi propia experiencia como parte de la masa de visitantes que circula constantemente por las exhibiciones y las salas de los museos. Cualguiera que alguna vez haya pres- tado atencién al estacionamiento de un museo o haya ‘tratado de dejar un abrigo en el cuardarropas de un Museo, 0 haya ido al bafio en un museo tiene sufi- Gientes razones para dudar del caracter elitista de esta instituci6n (en especial en el caso de museos que se consideran particularmente elitistas como el Metropo- litan Museum o el MoMA en Nueva York). Hoy, el flujo a. 62 del turismo global convierte esa afirmacién sobre el cardcter elitista que alguna vez pudiera haber tenido el museo en una presuncién ridicula. ¥ si este fujo evita una muestra en particular, su curador mo estack Gel tedo contento, no se sentiré elitista sino decep- cionado por no haber logrado Wegar a las masas. Pero esas Masas no se piensan a st mismas como tales, no constituyen ningiin tipo de politeia. La petspectiva del que va a.un concierto de pop o del que va al cine esta demasiado bien dirigida -hacia el escenario o hacia la Pantalla~ como para permitirle percibir y reflexionar adecuadamente sobre el espacio en et que se encuentra ¢ acerca de la comunidad a la que se integra. Este es el tipo de reflexion que provoca el arte contemporanee de avanzada, ya sea una instalacion o un proyecto curato, “al experimental. La separaci6n espacial relativa que Provee el espacio de la instalacién no supone un giro frera del mundo sino was bien una deslocalizacion y una desterritorializacion de las comunidades transito. ‘das dela cultura de masas, de un modo tal que las ay, da a reflexionar sobre sus propias condiciones y les da {a oportunidad de exhibirse ellas mismas para sf mis. mas. El espacio de arte contemporéneo es un espacio én el que las multitudes se pueden ver y autocelebrar, como Dios 0 los reyes lo hicieron en tiempos previog cn las iglesias y en los palacios (Museum Photographs de Thomas Struth captura muy bien esta dimension del museo, esta emergencia y disolucién de las comunida- des transicionales). Lo que ta instalacion le ofrece a ta multitud, fluida Yomovil, es un aura de aqui y ahora. La instalacién es, sobre todo, una versin en clave de cultura de masas de \a fdnerie individual tal como la descxibi6 Benjamin, y por lo tanto, un lugar para la emergencia del aura, para {a “iluminaci6n profana’. En general, la instalacion ‘opera como el reverso de la reproduccién. La instala. ouirics oe ux rastatacron ci6n retira una copia de un espacio no marcado, abierto y de circulacion anénima y la coloca -aunque sea tem- Porariamente- en un contexto cerrado, fijo y estable, en el contexto de un topolégicamente bien definido “aqui y ahora”. Nuestra condicién contemporénea no puede reducirse a “Ia pérdida del aura” dela circulacion de la copia alejada de su “aqui y ahora”, tal como lo describe el famoso ensayo de Benjamin “La obra de arte en la época de su reproductibitidad técnica”.* Mas bien, la épeca contemporanea organiza un complejo juego de dislocaciones y recolocaciones, de deterritorializa- ciones y reterritorializaciones, de de-auratizaciones re-auratizaciones, Benjamin compartia la creencia del arte modernis- ta elevado, en un contexto tinico y normativo para el arte. Bajo este presupuesto, perder su contexto tnico ¥ original implica para una obre perder su aura para siempre, volverse ella misma una copia de si. Re-aura- tizar una obra particular requeritia la sacralizacién del espacio completo -topolégicamerte indeterminado- de la circutacion masiva de la copia, proyecto totalitario y fascista. Este es el principal problema que puede encon- ttrarse en el pensamiento benjaminiano: percibe el espa- cio de la circutacién masiva de ta copia ~y la circulacion masiva en general como un espacio universal, neutral ¥ homogéneo. Insiste en ta recognoscibilidad visual de {a identidad de ta copia como tal segiin el modo en que Circula en nuestra cultura contempordnea. Pero ambos Presupuestos del texto de Benjamin son cuestionables, En el marco de ta cultura contemporanea, una imagen Sircula permanentemente de un medio a otro y de un contexto cerrads a otro contexto cerrado, Por ejemplo, 4 Walter Benjamin, “La obra de arte en la Syoca de su weproductibibda ‘tenica", Muminacone, Discarsos interumpides 7, Mase, Tas, 1989, <6. un fragmento de pelicula puede pasarse en un cine y después convertirse a formato digital y aparecer en la pagina web de alguien, o mostratse durante una con- ferencia, o ser mirado por un particular en el televisor del living, o ubicarse en el contexto de una instalacion en el museo. Asi, a través de diferentes contextos y medios, este fragmento de pelicula es transformado por diferentes lenguajes, distintos tipos de software, dife- entes cortes de pantalla, diferentes ubicaciones en el espacio de una instalacién, ete. En todos esos momen- tos, zestamos frente al mismo fragmento filmico? ;Es Ja misma copia de la misma copia det mismo original? La topotogia de las redes de comunicacién, generacién, traduccién y distribucion de las imagenes es extremada- mente heterogénea. Las imagenes son constantemente transformadas, reescritas, reeditadas y teprogramadas en tanto circulan por esas redes, y alteradas visualmen- te en cada instancia. El estatuto de copia se vuelve una convencién cultural cotidiana asi como ocurria antes con el estatuto del original. Benjamin sugiere que la nueva tecnologia es capaz de producir copias con ma- yor ficelidad al original cuando, de hecho, ocurre lo contzario, La tecnologia contemporanea piensa en ge- neraciones y en transmitir grandes voliamenes de infor- macién desde una generacién de hardware y software a la siguiente. La nocién metaférica de “generacion” tal como se usa hoy en el contexto de la tecnologia es espe- cialmente reveladora. Donde hay generaciones, también hay conflictos edipicos generacionales. Todos nosotros sabemes lo que significa trasmitir cierta herencia cultu- ral desde una generacién de estudiantes a otra. Somos incapaces de estabilizar la copia como co- pia, asi como somos incapaces de estabilizar el original como original. No hay copias eternas tal como no hay originales eternos, La reproduccién esta tan infectada por la originalidad como la originalidad esta infectada FOUIFIck De us anstaLAcroN por la reproduccién. Al circular en varios contextos, una copia se vuelve una serie de originales diferentes. Cada cambio de contexto, cada cambio de medio pue- de interpretarse como una negaciOn del estatuto de la copia como copia, en tanto nuptura esencial, nuevo co- mienzo que abre un nuevo futuro, En este sentido, una copia nunca es realmente una copia; sino més bien un nuevo original en un nuevo contexto. Cada copia es en si misma un fldneur experimentendo, una y otra vez, su propia “iluminacién profana” que lo convierte en original. Pierde las antiguas auras y gana auras nuevas. Es, quizés, la misma copia pero se transforma en dife- rentes originales. Esto muestra que el proyecto posmo- demo -inspirado por Benjamin- que refieriona sobre el cardcter repetitivo, iterativo y reproductive de una imagen es tan paradéjico como el proyecto modemno de reconocer lo original y lo nuevo. Esta es también la razén por la cual el arte moderno tiende a parecer muy nuevo incluso si -o mejor, porque- se dirige contra la nocién de lo nuevo. Nuestra decisién de reconocer cierta imagen 0 bien como original o bien como copia depende del contexto, de la escena en la que se toma esta decisién, Esta decision es siempre una decision contemporénea; no pertenece al pasado ni al futuro sino al presente. ¥ esta decision es también siempre soberana. De hecho, la instalacién es un espacio para tal decision donde emerge el “aqui y ahora” y tiene lugar la iluminaci6n profana de las masas, Por lo tanto, uno puede decir que ta préctica de 1a instalacion demuestra la dependencia de cualquier espacio democratico -en el que las masas o las mul- titudes se revelan a si mismas para si mismas- de las decisiones privadas y soberanas del artista en tanto legislador de ese espacio. Esto era algo bien conocido Por los pensadores de la antigua Grecia, tal como lo era para los que iniciaron las primeras revoluciones “65 democraticas. Pero recientemente este saber qued6, de algiin modo, suprimido por el discurso politico domi- nante, Especialmente a partir de Foucault, tendemos a identificar el poder con entidades, estructuras, reglas ¥ protocolos impersonales. Sin embargo, esta fijacién en los mecanismos impersonales del poder nos condu- ce a pasar por alto la importancia de decisiones indi- viduales y soberanas y acciones que tienen lugar en espacios privados y heterotépicos (para usar otro tér- mino introdueido por Foucault). Asi, el poder moderno ¥ democratico tiene origenes meta-sociales, meta-pi- blicos, heterotépicos. Como se mencioné, el artista que diseita cierto espacio de instalacién es un extranjero Tespecto de ese espacio; es heterot6pico respecto de ese espacio. Pero el que esta afuera no es necesaria~ mente alguien que tiene que ser incluido para tener algiin poder. Hay poder en ta exclusién. y especial. mente en ta autoexclusién. El que esta excluido pue- de ser poderoso justamente porque no es controlado Por la sociedad; tampoco queda limitado en sus ac- Ciones soberanas por alguna discusién piblica 0 por alguna necesidad de autojustificacion pablica. Y seria lun error pensar que este tipo de poderosa exterioridad Puede ser completamente eliminada a través del pro- gteso moderno y de las revoluciones democriticas, El Progreso es racional. Pero no por casualidad, nuestra cultura supone que el artista esta loco, 0 al menos esta obsesionado. Foucault pens6 que los curanderos, brujos y profetas ya no tenian un lugar prominente en nuestra sociedad y se volvieron figuras excluidas, confinadas a tas clinicas psiquidtricas. Pero nuestra cultura ¢s, fundamentalmente, una cultura de la fama, ¥ uno no puede volverse famoso sin estar loco (o al ‘menos pretender estarlo). Obviamente, Foucault ley6 demasiados libros cientificos y soto unas pocas revistas de chimentos, porque en ese caso hubiera sabido cual Pouinica 8 A rastacacton era el verdadero espacio social que la gente loca tiene hoy en dia. Es bien sabido también que la élite politica contermpordnea es parte de la cultura de la faréndula global, es decir que es exterior a la sociedad que rige. Esta élite es global, extra-democratica, trans-estatal, exterior a cualquier comunidad organizada democré. ticamente, paradigmaticamente privada y, de hecho, estructuralmente loca, insana. Ahora, estas reflexiones no deberian ser malinter- Pretadas como una critica que hago a la instalacion como forma estética, a partir de demostrar su carécter soberano. El objetivo del arte, después de todo, no es cambiar las cosas (de todas maneras las cosas van cam- biando por si mismas todo el tiempo). La funcion del arte es, en cambio, mostrar, hacer visibles realidades que generalmente se pasan por alto. Al asumir tna res- ponsabilidad ectética de une manera ssuy explicita, por medio del disefo del espacio de la instalaci6n, el artis- ta revela la dimensién soberana y oculta del orden con- temporaneo democratico que la politica, en la mayoria de los casos, trata de esconder. El espacio de La insta- lacion es donde estamos inmediatamente confrontados con el cardcter ambiguo de la nocién contemporanea de liberad que funciona en nuestras democracias como una tensién entre libertad soberana e institucional, La instalaci6n artistica es asi un espacio de develacion (en el sentido heideggeriano) del poder heterotSpico y soberano que se esconde detrés de la oscura transpa- encia del orden democratico,

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