LA IMAGEN JEROGLIFICA EN LA CULTURA SIMBOLICA MODERNA. APROXIMACION o resulta facil tratar de discernir claridad lo que el concepto «jero- significé para un hombre de Siglo de Oro. La ambigiiedad, nino, obligan a un trabajo previo de cacién.! Un testimonio revelador esta falta de concrecién —en especial nal y representativa— es el de Sebas- de Covarrubias en la glosa que a vocablo dedica en su Tesoro de la : (1611:469v, voz «Hieroglifico»): Los egipcios tuvieron una manera de esci tura esculpida, para sinificar sus conceptos, es~ pecialmente los concernientes a la falsa religion suya,a las costumbres y vida politica; y esto era jntando animales, notando en ellos su natura~ y calidades, y assi mismo otras cosas artifi- ciales, por el uso de las quales se davan a en tender sus conceptos; y estas figuras les servian de letras y las esculpian en las piedras, colunas y pirimides, como consta de algunas que has- ta oy dia duran en Roma y en otras partes [.¥ pondré aqui algunos exemplos. Por el abeja que labra la miel sinificavan el rey, alu- endo al que ellas tienen, que dizen fala el aguijon, con que nos proponen su clemencia y ha solicitud y cuydado con que anda en el go~ vierno de su reyno para que esté bastecido y todos trabajen, echando fuera los zinganos, que comen de la labor y trabajo ageno. A SUS ORIGENES, CONFIGURACION Y FUNCIONES José Julio Garcia Arranz Universidad de Extremadura Como vemos, el comentario —igual que otros muchos intentos de definicién del que se ha venido en denominar «je- roglifico humanistay— alude fundamen- talmente a los primitivos origenes y fun- ciones de estas manifestaciones. Tan slo insintia un rasgo formal caracteristico: se trata de representaciones —vescritura es- culpida» monumental— de animales y «otras cosas artificiales», desechando taci- tamente la figura humana. De estos seres y objetos se extraian, en opinién de Co- varrubias, las propiedades mis significati- vas para ejemplificar con ellos, tras su correspondiente interpretacion alegorica —no ideografica o fonética—, preceptos politicos y religiosos. En términos atin mis vagos que su hermano se expresa el también emblematista Juan de Horozco (1589: 1, 12 ry v. Hieroglyphicos es otro nombre de los mis proprios que las Emblemas y Empresas tienen, por aver sido imitacién de aquellas antiguas letras que los Egypcios llamaron asst; y quiere dezir sagradas esculturas, de que hazen autor a Mercurio Trimegisto, de cuya doctrina y de los demas antiguos Egypcios se dize aver habi- do entre ellos las columnas que también Ila~ maron sagradas, y que éstas fue a buscar Platén, y se aprovech6 tanto dellas... Tertulia~ no llama a estas letras Caldeas, y tuvo razén por averlas deprendido de los Chaldeos, y Ya hace una década que Giuseppina Ledda (1994:593, n. 28) insistié en la necesidad de proceder a un tra~ bajo sistematico de clasificacién de las varias formas que aparecen y circulan bajo la denominacién de jeroglifi- co. Para examinar con detalle la confusién terminolégica en los textos de emblematistas espaholes vid. Begonia Canosa Hermida (2000:36 y ss.).230 ellos de los antiguas Hebreos, a quien se deve la verdadera invencién de las letras todas, y de las sciencias; los quales, ensefiados de Dios y de sus Prophetas, supieron maravillosamente aprovecharse de las figuras y semejangas, de que vemos estar lena la sagrada Escritura. Y conforme a esto la invencién destas letras que lamamos Emblemas, Empresas y Symbolos, y que en realidad son Hieroglyphicos y sagradas letras, gran antigiiedad tienen, y por esto se deve tenerlas en mucho, y dar lugar a que de propésito se consideren [...] Este autor, si bien nos presenta ini- cialmente al jeroglifico como una expre- sion mas de la fecunda «familia simbélicay moderna, no llega a propo- ner rasgos definitorios claros, ni formales ni funcionales. Concluye identificandolo de forma bastante ambigua con las mas difundidas formas emblemiaticas, dejan- do patente su condicién de precedente de todas ellas;? tan s6lo insiste en su na- turaleza de «sagradas letras», esto es, «fi- guras y semejancas» reveladas por Dios y los profetas a los antiguos hebreos, y que encontraron en los relatos de la Biblia uno de sus mis fértiles medios de ex- presion. Esta confusién entre jeroglifico y emblema o empresa ser4 fomentada en otros textos del momento, tanto dentro de nuestras fronteras, segtin muestra el siguiente fragmento del Cisne de Apolo de Luis Alfonso de Car- vallo: [...] casi de este género [enigmas| son los emblemas, los quales son unas figuras pintadas © escriptas, 0 lo uno y lo otto que ocultamen- te significan alguna moralidad o doctrina, a las quales llaman también giroglificos (Porqueras Mayo 1958: dial. III, § XIX, 90), como en numerosos tratados no hispa- nos; On a tellement confondu jusqu'icy les Em- blémes, les Devises, les Symboles, les Hieroglifi- ques, & les autres Images s¢avantes, qui sont de * En esta linea, Mario Praz (1989:24) insiste en la idea de que los emblemas se crearon como una tentativa humanistica de formular un equivalente moderno de los jeroglificos tal y como fueron erroneamente interpre- tados desde la Antigiiedad y los primeros tiempos cristianos. JOSE JULIO GARCIA ARRANZ differentes especes, qu'il n'est aucune qui on ne donne encore tous les j d’Emblémes (Menestrier 1684:3). Cuando se intentan establecer,t tan muy poco nitidos los limite estos géneros emblemiaticos tonio Palomino (1715: lib. I, cap,’ XII, 160) escribia al respecto: [El emblema] tiene més latitud en figura, ¢ inseripcién; en la universalid documentos; en la libre eleccién de fi cornato del epigrama propio. El jero algo més limitado; porque su docume € general, ni admite figura humana, ni latino: y mucho mas limitada es la em pues el primor del mote, ha de ser la ap cién, no la invencién, con el sentido enigmitico y escondido; que explique cepto, como que lo encubre; y lo como que lo explica. Tal indefinicién conceptual y se ve agravada por el hecho, como adelantamos, de que son varias y ap; rentemente inconexas las vertientes suales de la cultura simbélica mo que acabaron por apropiarse de la der minacion «eroglifico». En la aproxim cién al tema que nos permiten | siguientes paginas, nos referiremos primer lugar al «eroglifico humanis enraizado en una prolongada tradicié literaria, y que cristaliza en las edicione modernas ilustradas del célebre trata de Horapolo y sus derivaciones pi riores; a continuacién, abordaremos ¢ denominado por Victor Minguez «ero glifico festivo de car4cter popular»; faltara una cierta atencidn al subgéni de la pintura barroca hispana reunida por Julin Gallego bajo el epigrafe «e roglifico»; por ultimo, nos centraremos. en lo que podemos llamar «imagen de caracter jeroglifico», como un recurso. grafico utilizado con frecuencia en pictura de los tratados emblemiaticos.1, EL JEROGLIFICO “HUMANISTA». El largo camino recorrido por la es- ta ideografica del antiguo Egipto, -nido en denominar qeroglifico huma- -“nistay —cromantico-pseudoegipcio» se- n algunos, que se populariza en la juropa de los siglos xv y XVI, ha sido -analizado en profundidad por muchos y “Prestigiosos autores.) No insistiremos, es, en una cuestién ampliamente di- \dida, y nos limitaremos a resefiar los entos mas significativos de su pe- iar proceso de configuracién. 1) El primer paso reside en la perso- nal interpretacién que los viejos autores -griegos y latinos propusieron para estas ‘manifestaciones. La antigua escritura egipcia o jeroglifica, un hermético com- plejo de signos entre los que se pueden distinguir con facilidad diversas repre- sentaciones de objetos, animales o per- sonas elegantemente estilizados, arranca y evoluciona desde la Primera Dinastia, en torno al 3000 a. C., si bien algunos autores defienden para estos ideogramas un origen atin més remote, previo a la unién de los reinos del Alto y Bajo Egipto. Durante los primeros siglos de nues- tra era las importantes transformaciones operadas en el contexto politico, social y _ teligioso que propicié el origen y des- arrollo de la escritura jeroglifica termi- naron por despojar a tal sistema de ex- presién sus funciones y valor origina~ les.4 En estas centurias, la correcta in- LA IMAGEN JEROGLIFICA EN LA CULTURA SIMBOLICA... 231 terpretacin y uso de la escritura egipcia, arte tradicionalmente reservado a una casta de escribas muy conservadora y ce- losa de la tradicién, eran el privilegio exclusivo de una cada vez mas mengua- da élite sacerdotal. El proceso se acelera con la cristianizacion de este territorio a partir del siglo 11: el sistema jeroglifico deviene un lenguaje ilegible y enigmiti- co para los no iniciados, de modo que pocos eruditos, incluso en Egipto, podi- an atin escribir o leer un texto de esta in- dole, y mucho menos explicar su natu- raleza ideogrifica y fonética. Durante esta etapa se impone el ultimo estadio de la lengua egipciaca, el copto, cuya escri- tura estaba basada en el alfabeto griego en el que se integran algunos caracteres derivados tardiamente de los jeroglificos, y que desaparece progresivamente a par- tir de la invasion arabe en el aio 640. Este creciente hermetismo indujo a historiadores, filsofos y tempranos padres de la iglesia a proponer una libre inter- pretacion de la escritura egipcia que se apartaba diametralmente de su verdade- ra naturaleza. Desde unas posiciones mas moderadas —Herédoto, Diodoro Siculo, Ticito o Josefo sugieren que las inscrip- ciones jeroglificas encierran el simple re- lato de ciertos acontecimientos historicos, y Clemente de Alejandria parece afir- mar, en un oscuro pasaje de Stromateis, que los jeroglificos comprenden signos fonéticos-,3 se pasa pronto a los excesos de escritores mds propensos a una in- terpretacién mistica de tan sugerentes 3. Mencionems, entre otros, a Francesco Sbordone (1940), George Boas (1993), Brik Iversen (1961), Ru= dolf Wittkower (1987), Jesis M* Gonzilez de Zarate (1991), 0 Claudie Balavoine (1986) 4 Alan Gardiner (1982:10-11) indice que, con el desarrollo del Cristianismo en Egipto, el conocimiento y sabiduria de las viejas inscripciones nativas, cuya interpretacién habia sido tan celosamente mantenida en secreto por una menguante casta sacerdotal, cayé en el olvido, En el siglo II los candidatos al sacerdocio debian atin mostrar conocimientos de hieritico ~escritura cursiva mis sencilla que la jeroglifica, utilizada en escritos admi- nistrativos y religiosos durante los tiempos greco-romanos- y demdtico —escritura cotidiana y popular difundida en las eras ptolemaica y romana-, En els, II el demético desaparece de los documentos, aunque pervive en al- guinas inscripciones posteriores, y,a fines del s. IV se extingue definitivamente la escritura jeroglifica. 3 A partir de las conocidas investigaciones de Champollion se demostré definitivamente que, bajo su aspecto figurativo, la imagen-jeroglifico responde a todo un sistema fonético en el que la representacién del objeto fisi- co viene a explicarse por cuanto su denominacién, en lengua hablada, tenia por inicial el sonido a articular. Sin ‘embargo, como residuo del origen pictogrifico de la escritura, algunos signos —los «determinantes»~ significan exactamente lo que representan: |a figurilla de un hombre encorvado que camina apoyéndose en un baston, por ejemplo, representa la palabra «viejo232 JOSE JULIO GARCIA ARRANZ manifestaciones. En Isis y Osiris Plutarco compara el contenido de los jeroglificos con las maximas pitagéricas; y Horapolo combinara en su Hieroglyphica nociones correctas del significado de muchos sig- nos jeroglificos con las mis fantisticas justificaciones alegéricas.* A partir de es- tos testimonios se consolida una inter- pretacion de los jeroglificos como ideo- gramas dotados de recénditos significados morales y religiosos, usados por los viejos sacerdotes egipcios como un cédigo se- creto para cifrar de forma hermética la sabiduria divina que les habia sido reve- lada, idea reforzada por el hecho de que estos signos aparecen representados en lugares de caracter sagrado, como templos y tumbas. Con evidentes conexiones entre si, fueron dos los factores que condujeron a esta peculiar interpretacién de la es- critura jeroglifica: a) En primer lugar se encuentra el interés de los autores griegos por este complejo sistema ideogrifico, que se centraba, no en la escritura jeroglifica en ino en la posibilidad que estos signos les ofrecian de establecer su propia in- terpretacion «platénica» de la relacién entre signo y significado. Se concibe en consecuencia el sistema _jeroglifico como un verdadero cédigo simbélico de escritura en el cual las nociones abs- tractas y las ideas pueden ser expresadas por medio de imagenes concretas de objetos materiales (Iversen:49). De este modo, autores como el Pseudo-Dioni- sio Aeropagita escriben que las revela- ciones sagradas han de ser materializadas mediante simbolos que, ademas, deben aparentar un caracter incongruente para evitar su facil accesibilidad al vulgo (De coelesti hierarchia, II, 5); y Plotino, en un célebre pasaje de la quinta Enéada (8, 6), sugirié que las imagenes grabadas egip- cias eran mas adecuadas que los caracte- _ res alfabéticos de la escritura para dar a conocer los misterios divinos porque representan de una manera implicita, y por tanto encubierta, la sabiduria sagra- da bajo una forma tnica.? Es, ademas, un proceso de conocimiento privilegia- do, opuesto al pensamiento discursivo, pues cada signo grabado presenta un concepto sabido intuitivamente, de un solo golpe, y no mediante el razona~ miento 0 la deliberacién. Los jeroglifi- cos se transforman, pues, en adecuadas ilustraciones de una concepcién neopla- tonica de la naturaleza alegérica de las cosas: el verdadero conocimiento con- siste en la contemplacion de las ideas platénicas de una forma visual, y ello fue posible mediante estos viejos signos egipcios. El jeroglifico no expresa tan s6lo una idea, sino su esencia, su forma platénica, perfecta y completa en si misma: es un «modelo filoséfico de per- feccién no verbal». b) Bien conocido es el influjo del pensamiento neoplatonico en la inevita- ble confluencia que se produjo entre el saber tradicional griego y diversos ele- mentos esotéricos orientales de proce- dencia judia, hindi o egipcia en Alejan- dria y en diversas ciudades sirias durante los siglos 11 y 1m de nuestra era. También los textos cristianos se harin pronto eco de estas ideas al incorporarse a este am- biente la actividad de tedlogos como Clemente u Origenes. Una de las con- secuencias culturales mas trascendentes de este fértil caldo de cultivo fue la genera- lizaci6n de una especial manera de in- terpretar el mundo circundante, que con- templa y entiende Ia Naturaleza como revelacién del poder y la sabiduria ocul- ta de Dios: no olvidemos que textos tan influyentes como El Fisiélogo 0 la Hie- roglyphica de Horapolo® surgieron, muy © Las referencias anteriores proceden de A. Gardiner (1982:11). 7 En la palabra jeroglfico hay, como se ha dicho, un elemento sacro, pero eso se viene considerando que la incidencia del tratado de Hora- polo sera muy notable en la génesis de Ia literatura emblemitica, género para el que no solo constituye una fuente basi ca de informacion, sino también un fac- tor que determinard en gran medida la naturaleza, finalidad y estructura del emblema. Ya dijimos en otra ocasion que tal circunstancia se detecta, al menos, en tres aspectos: 1) Los emblemas imitan a los jerogli- ficos en cuanto a que siguen siendo «un lenguaje ideografico a base de imige- nes», y mantendran un evidente sentido enigmitico, al menos en las recopilacio- nes mas tempranas; 121 texto procede de Ignacio Gomez de Liafto (1986:1, 29) '3 Bn efecto, autores como Hessel Miedema (1968:234-50), Daniel Russell (1986:227-37), Alison Saunders (1988:75 y ss.), o Claudie Balavoine (1986:219-221), entienden que la influencia del jeroglitico en el origen del s tenue y problemiatica de lo que se supone, poseyendo mucho mis peso otras fizentes literarias ‘como la Antologia Griega. Incluso Balavoine (1986:220) defiende que fue el Emiblematum liber de Andrea Alciato =edicion Wechel de 1536- y otros tratados emblemiticos franceses los que sitvieron de modelo a las primeras236 2) Pero, pese al caracter hermético de los jeroglificos de Horapolo, se ob- serva en algunos de ellos un trasfondo didactico-moral, rasgo comtn de la pro- duccién literaria de caracter alegérico procedente del Ambito alejandrino, y que se convertira en prioritario de la li- teratura de emblemas conforme nos aproximemos al s. XVII. 3) Claude-Frangoise Brunon (1982: 29) puso de manifiesto, ademis, los para~ lelos formales existentes entre la estructura triple de los jeroglificos de Horapolo y los emblemas de Alciato: a) Indicacién del concepto o idea que se va a representar (= lema o mote emblemiatico); b) re- presentacion de la imagen que remite a tal concepto (= pictura emblemiatica); c) Justificacién de la correspondencia entre imagen y concepto mediante un texto (= epigrama © declaracién). En conclusién, Brunon considera que de Horapolo pro- cede la estrecha combinacién imagen- texto, de una escritura por «cosas signifi- cantes», en un proceso de complementa- riedad estrecha que los tedricos del em- blema supieron expresar inmejorable- mente con la metafora de la «indisoluble relacién de alma y cuerpo».!+ Principales plasmaciones graficas del jeroglt- fico humanista: Colonna y las ediciones ilustradas de Horapolo Fue la Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna, publicada por Aldo Manuzio en Venecia en 1499, una de las obras literarias mas tempranas que re- fleja este creciente gusto humanista por las ruinas y las antigiiedades, y donde encontramos algunas de las primeras 14 A pesar de estas aparentes conexiones entre el jeroglifico chorapollianos y el emblema, autores co son Saunders (1988:75 y ss.) afirma que existen diferencias conceptuales entre ambos elementos: el je un simbolo en si mismo, que tan s6lo necesita de un conocimiento previo -y no de un texto comp para desvelar su significado; sin embargo, el emblema y a divisa requieren de la interrelacién de sus textuales y grificos para hacernos accesible su mensaje, 15 Como indica Brunon, la correspondencia entre dibujo y palabra —esto es, la reconstruccién del voabt JOSE JULIO GARCIA ARRANZ Figura 1 representaciones modernas de ge ficos». A lo largo del complejo viaje 0 rico que Polifilo, el protagonista del lato, lleva a cabo en pos de su Polia, atraviesa idilicos paisajes, bosq jardines poblados por alegorias y pers najes mitolégicos, y repletos de e dinarias ruinas y monumentos, en son reproducidos entre la magnifica § de grabados que ilustra la obra. Ya at res como Wind (1998:200, n. 58) 0 zi (1982:24) sefalaron que estas ta y aberrante que los humanistas formulando acerca de la antigua esc ra egipcia. En realidad, desde un punto de pos de jeroglificos entre los grabados la obra. El utilizado con mis frecut responde a un sistema ideografico que se fija una correspondencia es entre dibujo y palabra, entre signil ic6nico y significado lingiiistico (Fig 1). Es decir, cada icono representa sola palabra, y, al mismo tiempo, to palabras que son presentadas en la cripcién lingiiistica cuentan cot rio de fa lengua que estos jerogiificos pretenden representar- se establece de dos maneras: una parte de lo glificos reposa sobre un proceso de analogia donde la motivacién es mis o menos evidente: ojo por «D de olivo por «misericordiay; la otra parte reposa sobre un proceso de contigilidad: buey para indicar +f ejemplos de estos jeroglificos en Pilar Pedraza (1999:120, 164, 258, 412 y 434),ndiente dibujo, a excepcién del bo ser.!5 El sentido del mensaje se ¢ mediante una lectura sucesiva y siva de los dibujos, facilitada por la sicién lineal de los mismos, Este puede asi transcribir las frases as, ¢ incluso mensajes bastante lar- palabra por palabra.16 En cuanto a la itacion iconografica de estos «textos eroglificos», diversos autores (Wittko- wer 1987:118; Pedraza 1999:49) han ob- servado acertadamente que son una de- in de los elementos decorativos eriados labrados en ciertos frisos de plos romanos, como el de Vespasiano, n el Foro, o el fragmento, actualmente tvado en los Museos Capitolinos, ocedente de San Lorenzo extramuros, y que fuera estudiado por Mantegna y tros artistas (Figura 2). Se trata de ins- trumentos litiirgicos o sacrificiales como j , segures, bucraneos y aguamaniles, ue nada tienen que ver con el imagi- mario egipcio. Un segundo tipo adopta la forma de ‘medallones circulares en cuyo interior se distribuyen los elementos significantes. EI sistema de lectura de estos jeroglificos resulta idéntico a los anteriores: tan sélo ‘cambia la disposicién de los motivos, ‘que ya no se articula linealmente, sino mediante equilibradas composiciones si- métricas a partir de un eje vertical de si- Mor. 363 F-). ‘ius (1569: emblema 45, 51 y 119-120). LA IMAGEN JEROGLIFICA EN LA CULTURA SIMBOLICA... 237 PACE AC CONCORDIA PARVAE RES CRESCVNT, DISCORDIA MAXIMAE DE- CRESCVNT. Figura 3 metria que nos resultan tan familiares gracias a las disposiciones a candelieri de los grutescos coeténeos (Pedraza 1999:411-13) (Figura 3). El tercer mo- delo adquiere una configuracién «ale- gorica», estableciéndose la lectura del ideograma a partir de la actitud y atri- butos parlantes de una personificacién: el ejemplo mis significativo es la figura de «una matrona coronada por una serpien- te, sentada sobre una sola nalga, y con la otra pierna en acto de levantarse. En la mano de la pierna sentada sostenia un par de alas y en la otra una tortuga»; su significado es «Atempera tu velocidad sentandote y tu pereza levantandote» (Pedraza 1999:258-59) (Figura 4). Estos dos ultimos sistemas de representacién «jeroglificay —en especial la primera de ellas— tendran una indiscutible proyecci6n en las ilustraciones de los libros de em- blemas. Sin embargo, cualquiera de estas po- sibilidades geroglificas» segin Colonna 16 Este sistema de lectura de jeroglificos cuenta con un precedente en un texto de Plutarco (Is. et Os,, 32 autor comenta que en el templo de Atenea, en Sais, estaban grabadas las imagenes de un re~ ‘cién nacido, un viejo, un halcén, un pez y un hipopdtamo, indicando que, en la vida del hombre, desde que nace hasta que mucre, no existe un defecto mis detestable (pez=odio) para dios (halc6n) que la impiedad (hipopéta— "mo).Tal composicién seré reproducida por Pierio Valeriano (1625:389-90), o emblematistas como Hadrianus Ju-238 JOSE JULIO GARCIA ARRANZ Figura 4 no es un simbolo ni pertenece al género de las comunicaciones mixtas icénico- textuales, como los ejemplos ilustrados de Horapolo, Valeriano 0 los emblemas y divisas. La significacién que Colonna confia al dibujo no es de orden icono- simbélico, sino verbal. Ademas, en la Hypnerotomachia cada dibujo, de la misma manera que el significante lin- gitistico, conlleva un sdlo concepto, en tanto el emblema o la divisa pueden portar varios conceptos en una sola re- presentacién icénica.!? Una concepcién muy diferente en- contramos en el tratado de Horapolo. Se trata de un amplio repertorio estruc- turado y sistematico de supuestos jero- glificos, articulindose cada capitulo —jeroglifico— de acuerdo a un esquema constante: se inicia planteando en forma de pregunta el modo en que ha de ex- presarse graficamente determinada idea © concepto abstracto; en la respuesta in- "7 Wind (1998:200, a por Colonna. propue Jeroglifico II. Dos EQUINOCIOS elas "> wolAnp onpalrorrée, nusontgar. ite Sh Bsel Peon matier Hew. dv emeie ved ‘Figura 5 mediata se identifica y describe el moti- vo visual mas adecuado para esa fun- cién, exponiendo a continuacién las propiedades del motivo representado que justifican su relacién con la idea. El planteamiento es similar al de los bestia- rios medievales, pero sin su carga mora- lizante y doctrinal. Impreso por vez primera por Aldo Manuzio en Venecia (1505), e ilumina- do a partir de la traduccién francesa de Paris, Johannes Kerver, 1543, las edicio- nes ilustradas del tratado, en opinién de Brunon (1982:35), responden en parte a la necesidad de restituir con imagenes la naturaleza icénica de los jeroglificos egipcios. Sin embargo, como ella misma indica, se observa una total indiferencia por parte de los ilustradores hacia los verdaderos jeroglificos: los personajes presentan atuendos a la moda europea de inicios del s. XVI, y los paisajes y ota 58) comenta algin otto ejemplo de composicidn jeroglifica «descifrable» en la linea zoncebido como un panegirico de Ma ben de Duero consiste en una combinacién de trece jeroglificos niliano, el Mysterium der aegyptischen Buchstax stintos que corresponden a ecada una de las frases del texto latino de Pirkheimer y alemin de Stabius». El efecto desconcertante del abarrotado dibujo ree cuerda el ars memorativa, y puede haber sido pensado, en este caso particular, para contnbuir al mismo proposito,LA IMAGE} JEROGLIFICA EN LA CULTURA SIMBOLICA.. 239 Figura 6 construcciones carecen habitualmente de reminiscencias egipcias; nada nos re- cuerda la caracteristica estilizacin a la que fueron sometidos seres y objetos en las viejas inscripciones (Figura 5). Las posibles fuentes documentales —obelis- cos romanos cubiertos de jeroglificos— no influyeron en los autores de estas vi- fietas. Tampoco se observa intento algu- no de imitar las caracteristicas del modo de representacién egipcio en las ilustra- ciones que realiz6 Alberto Durero para la traduccién latina de Horapolo que el humanista aleman Pirckheimer realiz6 para el emperador Maximiliano en 1514, y que no llegé a publicarse (Figu- ra 6). Como indica Wittkower (1987: 117), la influencia egipcia se hace sentir més en la vertiente conceptual de la creacion de estas imagenes que en su es- tilo, totalmente contemporaneo. Y con- tinuando con Durero, el célebre «retrato jeroglifico» que incluyé en el monu- mental Arco triunfal de Maximiliano (1515), no es mas que una representa- cién aleg6rica al uso en la que el empe- rador, coronado y entronizado, se rodea de numerosos animales y elementos «horapolianos» que, a modo de atribu- tos, rememoran las virtudes del insigne personaje. Retomando los motivos grabados de Horapolo en sus mas tempranas edicio- nes ilustradas (1543-1553), resulta facil observar que sus trazos estan destinados a proporcionar volumen, y que los des- arrollos perspectivicos sugieren un con- texto en tres dimensiones. Las figuras, siempre naturalistas, son representadas «en situaciém, en un paisaje salpicado de referentes familiares, y no en el espa- cio abstracto de la pagina. «Asi la ima- gen —indica Brunon (1982:46)— tiende a sustraer al jeroglifico su estatuto inicial de signo». Pero «de esta oscilacién entre signo y representaci6n, nace lo insdlito». En ese medio familiar, cotidiano, se des- pliegan composiciones «imposibles», aparentemente id6neas para ilustrar los «misterios de los egipcios»: objetos y partes del cuerpo humano o de anima-240 JOSE JULIO GARCIA ARRANZ les aparecen a menudo suspendidos en el aire, superpuestos 0 yuxtapuestos (Fi- gura 7). Aunque pueda resultar tentador vincular estas artificiosas composiciones con la disposicién espacial de las viejas figuraciones jeroglificas, o apelar a su in— dudable fascinacién visual como factor que incrementa su caracter enigmatico, lo cierto es que la «suspension aérea» es la manera mas sencilla de representar de forma auténoma un 6rgano o detalle anatomico. Recordemos que en las em- presas © divisas sera éste el medio para introducir brazos o manos dada la im- posibilidad reglada de reproducir la fi- gura humana en su totalidad. Resulta curioso que Pierio Valeriano se muestre mucho mis recatado a la hora de ilustrar su Hieroglyphica, monumental enciclopedia destinada a enumerar siste- miaticamente los distintos significados que pueden extraerse de las propiedades de los animales, partes del cuerpo humano, ni- meros, accidentes geograficos, fendme- nos meteorolégicos, prendas de vestir, fi- guras geométricas, armas, utensilios, divi- nidades... «segiin las letras de los egip- cios». Sus numerosos grabados presentan en su inmensa mayoria figuras naturalistas —a excepcion de ciertas quimeras y per- sonificaciones—, siempre contextualizadas y en actitudes verosimiles —a veces se ha calificado Ja obra como un «bestiario» moderno-, evitando en lo posible las acrobacias visuales de muchas ilustraciones de su precedente alejandrino. Incluso en Ja reproduccién supuestamente literal de jeroglificos descritos en los textos antiguos sé muestra un estilo marcadamente ana- cronico. 18 Como indica la profesora Lépez Poza (1998:20), se observa una evolu II. EL JEROGLIFICO FESTIVO, Si bien el jeroglifico humanista fue, como hemos visto, una manifestacion grafico-textual generada por el neopla- tonismo renacentista de la que, en opi- nién de muchos, derivan el espiritu y forma del emblema, también se deno- minara jeroglifico, al menos en el ambi- to hispano, a una de las vertientes de la amplia familia emblemitica moderna que obtendra su maxima difusi6n en los siglos del Barroco. De forma habitual se aplicaré ese nombre a los elementos simbélicos empleados como ornamento de fiestas y celebraciones, escenografias, aparatos arquitecténicos efimeros, exe- quias, beatificaciones 0 carros procesio- nales, 0 que aparecen prendidos en las colgaduras que adornaban las calles, pla~ zas, iglesias, patios y puertas, altares...' De este modo, arquitecturas estables (Fi- gura 8) y estructuras provisionales em~ pleadas en contextos festivos (Figura 9) sé ornan sistematicamente con figuras alegoricas, sargas pintadas, textos —versos y epigramas-, y representaciones de ca- ricter emblematico que reciben siste~ miticamente aquella_denominacién. Incluso, como indica Christian Bouzy (1992:138), el término «hieroglyphico» se llegé a aplicar por extensién a todo cuanto en las celebraciones aparentaba tener una indole simbélica. Juan de Horozco, aunque los confun- de con las «empresas» —seguimos mo- viéndonos en la indefinicién—, comenta de ellos en un conocido pasaje (1589: 1, 46 r): [..] mas ay empresas que hablan con ottos, unas en particular con alguna persona, otrs com todos. Estas iiltimas son 0 deben ser las que en el ornato dé las constrace ciones temporales destinadas a entradas reales 0 exequias:a las escenas narrativas que representan hechos memo~ tables de la vida del personaje homenajeado se incorporan, a partir de la segunda mitad del s, Xvi, composiciones cemblemiticas y jeroglificas, En Ia Relacion de Baez de Sepilveda, editada en 1572, atin denomina a estas repre sentaciones «emblemas» © «erapresas»; es posible que el término «jeroglifico» acabe por imponerse conforme nos acereamos a la centuria siguiente, probablemente a causa de la importante influencia que la Hieroglypica de Va- leriano ejercié en el género festivo. Un testimonio significativo en este sentido puede ser el del anénimo autor de la Relacién de las exequias... [de] Felipe Quarto... [de] la Vniversidad de Oviedo (1666:103): «Pide el adorno del Ti mulo,y de la Capilla muchos Emblemas, Empresas y Diuisas, oy los llaman Jeroglificosy; a cita procede de Victor Infantes de Miguel (1983:1600), Este y otro articulo del mismo autor (1987) siguen siendo referencias inexcust- bles para la aproximacién a la dimension literaria del jeroglifico hispano del Siglo de Oro.LA IMAGEN JEROGLIFICA EN LA CULTURA SIMBOLICA 241 Figura 8 sacan en fiestas y regozijos piblicos, donde s ria impropriedad no hablar con los que juz; y miran; aunque sea dando a entender parti- cular intento y usindo de figuras y letras Una de las mas precisas aproxima- ciones al jeroglifico festivo, ya bastante tardia, es la que nos ofrece Antonio Pa- lomino, quien, tras definirlo brevemente E] jeroglifico, es una metifora, que incluye algin concepto doctrinal mediante un simbo- lo, © instrumento sin figura humana, con mote latino de autor clisico, y versién poética en idioma vulgar. nos habla a continuaci6n de su funcién mas habitual: De éstos se usa en fimerales de héroes y grandes capitanes; y en coronaciones de prin- cipes, entradas de reina y otras funciones s nntes; y asimismo en fiestas solemnes del simo y de la Purisima Concepeién, cano- nizaciones de santos y otras festividades: en que se aplican figuras, y simbolos de la Escritura Sagrada y otros conceptos teol6gicos, arcanos y misteriosos (1715: lib. I, eap. VIL, § XI, 159). La sistematica indefinicién concep- tual del jeroglifico moderno se perpettia en su vertiente festiva, aunque tal con- fusién afecta fundamentalmente a las formas, dificilmente discernibles de las de los emblemas librescos, y no a su medio y funcién. En los capitulos de las descripciones de honras y celebraciones dedicados a explicitar las bases por las que debian discurrir los certamenes convocados, si bien se defiende un rango de autonomia para el jeroglifico frente a su principal competidor, el em- blema, ambas formas tienden a confun- dirse en la practica (Rodriguez de la Flor 1989:60 y ss.). Giuseppina Ledda (1994:581-86), atin reconociendo la dificultad existente a la hora de intentar definir de forma termi- nolégica y genérica un concepto tan ambiguo como es el jeroglifico moderno, multiforme y contaminado de otras ma- nifestaciones afines, ha detectado entre los aficionados al género declaraciones y procedimientos que testimonian un in-242 JOSE JULIO GARCIA ARRANZ tento de autodefinicién e independencia. En esta linea, Minguez Cornelles (1990; 1991; 1997) ha dedicado importantes es- fuerzos a perfilar estas manifestaciones como una «familia emblematica pecu- liar», un auténtico género con personal dad propia que ha dado en denominar «eroglifico festivo de caracter popular». Gracias a sus aportaciones, y a las de otros investigadores, estamos en disposi- cién de poder trazar sus principales rasgos definitorios: 1) Contexto 0 medio de actuacién, Una de sus caracteristicas mis especi- ficas resulta de su utilizacién en el ambi- to de un ceremonial piblico o restringi- do, rasgo que los diferencia de empresas, emblemas, enigmas o laberintos, que, si bien ocasionalmente fueron utilizados como elemento complementario de ar- quitecturas, tuvieron en el libro su medio fundamental (Rodriguez de la Flor, 1989:60). Su éxito reside simultanea- mente en la singular capacidad de atrac— cién que ejercen estos simbolos gracias a la conjuncién imagen-palabra, y en su eventual caricter de divertimento, factores que hacen del jeroglifico un componen- te inexcusable de las estructuras efimeras. Se llegé al extremo de considerar «des- nudas», segtin un autor coetaneo, a aque- las arquitecturas que no los portaban (Minguez Cornelles 1997:21). 2) Destinatarios. Son manifestaciones dirigidas funda- mentalmente a un ptiblico de caracter » bles, juristas, capitanes, 0 personajes que configuran la intelectualidad local ~poctas, doctores, Entre los autores documentados de estos repertorios contamos con clérigos, estudiantes, licenciados, no- popular y disefadas por personas, por lo general, de mediana cultura,!? a partir muchas veces de los repertorios proce- dentes de la literatura emblematica «we- ria», cuyos contenidos se popularizan en funcién de sus potenciales destinatarios, El poder de atraccién de estas imagenes resulta evidente: fueron los jeroglificos, sin duda, los elementos festivos que acapa- raban las mayores atenciones de los es- pectadores, superando incluso a la pintura gracias al singular reclamo que supone el enigma, y a su mayor capacidad de difu- sion, siendo descritos con todo lujo de _ detalles por los cronistas de fiestas; fue ademas un elemento de distraccién por su capacidad de asombro (Escalera Pérez 1994:38). Todo ello los convierte, como veremos mas adelante, en un inmejorable instrumento de adoctrinamiento y per- suasion por parte de las clases dirigentes. Como consecuencia de lo anterior, un rasgo complementario de estos sim-_ bolos es su facilidad de lectura. Destina- dos, come hemos dicho, a amplias capas de la poblacion, su sentido habia de re- sultar claro y comprensible, en contraste con la intencionada oscuridad de los ejemplos impresos. $i bien la profesora Ledda (1994:593) considera al jeroglifico como un medio visual ambiguo y con- tradictorio, que se mueve a medio camino entre el juego de ingenio o la ambicion de un lenguaje esotérico, y la vocaci6n comunicativo - propagandisti- ca,” la mayoria de los estudiosos inciden en el papel jugado por la imagineria fes- tiva a la hora de posibilitar la divulgacién popular de la emblemitica. E] hombre: barroco vivia inmerso en una cultura atedraticos, tedlo~ g05, profesores~ que son invitados por los promotores de la fiesta en general o de un adorno en particular ciudad, una parroquia, un caballero...-, para que disefien motivos jeroglificos alusivos al motivo del festejo. La im= portancia de la fiesta y su lugar de celebracién determinan la calidad del autor de los jeroglificos. Vid. Victor Minguez (1997:22). *) De igual modo, la profesora Ledda (1994:586) sefialé que, al menos en parte, el jeroglifico moderno sulta mas enigmatico que cl emblema a causa de lo elfptico de su representaci6n plistica, la ausencia de figuras humanas, y el empleo de una letra alusiva y no descriptiva, adquiriendo un «auras esotérica mis acorde con sts antiguos precedentes, que los distingue de los géneros afines, especificamente del emblema. Esta observacién pie rece contradictoria con la opinién generalizada de la inmediatez del mensaje simbdlico contenido en la mayor parte de las manifestaciones del género,LA IMAGE. impregnada de conceptismo y agudeza, fomentada de forma natural y cotidiana através de «medios de masas» como el teatro, los sermones y, sobre todo, los simbolos festivos, que contribuyeron tanto o més que los libros de emblemas al fomento de la moda del enigma y la alegoria en todas las capas de la sociedad espafiola: Julian Gallego (1984:86) llega a hablar de «universalizacién» de este len- guaje. No es de extranar, por tanto, que incluso los iletrados accedieran al men- saje transmitido por unos jeroglificos cuyos autores, ademas, trataban de vulga- tizar con contenidos més populares y accesibles y formas mis atractivas y sen- cillas, satisfaciendo de este modo el hori- zonte de expectativas de los destinatarios mas mayoritarios. Parece que la prioridad de su fun- cién pedagégica anula en gran medida el entretenimiento intelectual que supo- ne el descifrar una clave enigmatica. En un texto de Gerénymo Martinez de la Vega (1620:315) leemos: Es tan clara, y manifiesta a todos Ja inteli- gencia d'estos Geroglyficos, que acusara sin duda en ellos la declaracién que pongo, si no fuera forgosa, para acomodarme mejor a la es tampa siguiendo el mismo orden que en los pasados Ademis, la facilidad para asimilar sus mensajes resulta basica si se quieren evi- tar desviaciones o malas interpretacio- nes al ser imagen e instrumento del po- der politico y religioso. Asi lo confirma Horozco cuando, volviendo al tipo de «empresas» utilizadas en celebraciones piiblicas (1589: I, 46 r.), comenta: [..] debe acomodarse con la claridad, por- que de otra manera no daré contento, ni ay ese lugar para detenerse en pensar qué querri decir, y cuando se detuviesen es lo mds cierto que pensaran lo peor. 2! La referencia procede de 2 La profesora Ledda (199. «asa originalidad, JEROGLIFICA EN LA CULTURA SIMBOLICA... 243, Incluso en aquellas ocasiones en las que, como parte de las justas poéticas que servian de complemento a ciertas celebraciones, se desarrollan concursos de jeroglificos, el ingenio literario de los participantes se dirigia a crear composi- ciones ingeniosas facilmente asimilables, evitando cualquier tentaci6n de herme- tismo (Minguez Cornelles 1997:46). En relacién con todo ello, se ha co- mentado el frecuente empleo de ele- mentos facilmente reconocibles, en muchos casos de uso cotidiano, en la pictura de aquellos simbolos, asi como el caracter repetitivo de temas y composi- ciones dentro de un limitado repertorio de signos, insistiéndose en ocasiones en un motivo tinico a causa de su propési- to comun: canonizacién de un santo, cumpleaiios de un rey, beatificacion de un arzobispo... Es habitual la utilizacién de elementos «conductores» tal y como sucede en la emblemitica «mistica»: el monarca, el beato, la Virgen, o sus refe- rentes heraldicos 0 metaféricos (Min- guez Cornelles 1997:29).22 También Escalera Pérez (1994:42) deduce, a par- tir de diversas referencias, que el soporte literario o declaracién del jeroglifico jugé un importante papel en la com- prensién definitiva del simbolo por parte de la poblacién. Tan slo, sehala Minguez (1997:23), se ve dificultada su habitual lectura dié- fana cuando sus autores pertenecen a al- guna institucién elitista que se cree en la pedante obligacién de hacer alarde de su cultura, como la Universidad o la Compafiia de Jestis, o las divisas de la nobleza, referidas a sentimientos galan- tes de quienes la exhiben por medio de pasajes extraidos de la mitologia o la historia. Ledda (1994:593-94) ha obser- vado que, incluso en estos casos, parece existir por parte de los autores un deseo seppinia Ledda (1994:591). 90-591) indica que en algunas ocasiones los estrictos condicionamientos a los que estin sujetos los que elaboran los jeroglificos ~premura con que son realizados y las limitaciones impuestas por los disenadores del programa—explica la confeccidn de jeroglificos en serie, con repeticién de motivos y ¢s-244 JOSE JULIO. GARCIA ARRANZ de proponer programas cuyos simbolos poseyeran distintos niveles de dificultad interpretativa, satisfaciendo asi las ex- pectativas tanto de los receptores menos letrados, como de los destinatarios cul- tos 0 iniciados que encuentran placer en el descifrado de composiciones mas herméticas. Incluso —seguimos con la profesora Ledda— se diseharon de forma intencionada simbolos con distintos ni- veles de penetracién y participacién. De este modo, si bien el deleite visual que proporcionaban los jeroglificos, e incluso la lectura superficial de su mensaje, se en- cuentran al alcance de todos, la penetra- cién del concepto y del juego de erudicién e ingenio que proponen, el hallazgo de sus fuentes y la reconstruc- cion de las conexiones entre significantes polisémicos y los posibles significados, son, sin embargo, territorio reservado a los mas entendidos. Un expresivo testi- monio de ello lo encontramos en el si- guiente texto anénimo (1789): Es inexplicable verdaderamente el gozo del concurso al ver la estraiia figura de este Dios, y las de los demis... Todos sin exceptuar a al guno fueron Henos de jibilo. El hombre ver~ sado la Historia de los Dioses se complacié, viendo lo exacta y nimia propie~ dad, con que vistid el Gremio todos estos Per- sonages, y el ignorante de ella no sdlo se deleité con la extravagancia, variedad, y pri- mor de las vestiduras, sino que 4 la vista de los caracteres y atributos, que Hevaban, y con la lectura de los versos, que se expresaban en la tarjeta de cada qual de los Dioses, pudo for- mar idea de todo con tal qual elevacién, la su~ ficiente para que su diversion no sdlo fuese material y sensitiva.2> 3) Tematica, Los cada vez mas abundantes estu- dios panorimicos de la fiesta barroca es- pafiola han puesto de manifiesto la notable variedad de celebraciones sus- ceptibles de la presencia de simbolos y alegorias como ornamento de arquitec- turas estables o efimeras. Predominan 23 El texto procede de Bscalera Pérez (1994:43). con claridad los asuntos religiosos, desde las fiestas por beatificaciones 0 canoni- zaciones, hasta las dedicadas a la Inma- culada Concepcién, pasando por las celebraciones del Corpus Christi y otras fiestas ocasionales —consagraciones, ro- gativas, traslado de reliquias... También se recurre a elementos simbélicos con ocasién de celebraciones de la familia real —proclamaciones, recibimientos-, 0 para el ornato de iglesias y catafalcos en los fumerales regios. No faltan conme- moraciones de acontecimientos impor- tantes en el devenir histérico de ciertas ciudades. Ha de sefialarse que, frente a la serie- dad didactico-moral de la emblematica libresca, el jeroglifico se caracteriza por el frecuente recurso al componente |i- dico, jocoso o trivial: el juego de pala- bras, el guifio o el chiste facil, rayando en ocasiones en la irreverencia. Existen incluso jeroglificos que se burlan del propio género festivo (Ledda 1994:592; Minguez Cornelles 1997:24). 4) Fuentes. Los estudiosos de la cultura simbéli- ca festiva han observado que la amplia panoplia de fuentes literarias que funda~ mentan los emblemas librescos se ve re- ducida en los jeroglificos a referentes bien integrados en la cultura popular: refranes, juegos de palabras, anécdotas historicas, propiedades de los animales, determinados simbolos metaféricos o alegorias asumidos por toda la pobla- ci6n, etc. Ya dijimos que los autores de estas iconografias efimeras acuden con frecuencia en busca de inspiracién a la emblemitica libresca —a veces el emble- ma es copiado literalmente-, 0, muy en especial, al tratado de Pierio Valeriano (Moreno Cuadro 1990; Minguez Cor- nelles 1997:23; Lopez Poza 1998:37), aunque no faltan ejemplos de la in-— fluencia que estos jeroglificos, una vez ‘LA IMAGEN JEROGLIFICA EN LA CULTURA SIMBOLICA.. 245 impresos en su correspondiente rela- cin, ejercieron en importantes libros de emblemas. Los tratadistas coetaneos, como Juan de Horozco y Covarrubias (1589: I, 13 v.), insisten en las Sagradas Escrituras como fuente casi inagotable de image- nes jeroglificas: of] quan Mena esta la divina Eseritura des- tas maravillosas figuras; unas que verdadera- mente son Symbolos y Hieroglyphicos mos- trados a la vista, otros en la doctrina, por las semejangas; y otros en la ocasion que se toma de las historias mismas para inventarse, prinei- palmente de las visiones de los Prophetas 5) Finalidad. Diversos investigadores (Rodriguez de la Flor 1989:60; Ledda 1994:593) entienden que la funcién primordial de los jeroglificos festivos es la decorativa y lidica, en contraste con la comunicativa de los emblemas contenidos en los li- bros. Frente a la intencién de conven- cer, persuadir o ensefar de estos Ultimos, los creadores de programas ico- nograficos efimeros tratan de aproxi- marse al pueblo con unas mas modestas representaciones que, «contaminadas con juegos de cpnceptismo barato ¢ imagineria vulgar, procuran ante todo admirar y divertir a sus espectadores. Pero no debemos olvidar el evidente caracter simultaneo de instrumento ide- olégico que juegan estos elementos, con una marcada vertiente pedagdgica y aleccionadora. La profesora Escalera Pérez (1994:38) indica que, ya sea mediante la exaltaci6n de las virtudes y hechos gloriosos de so- beranos, nuevos santos o insignes difun- tos, ya sea mediante la difusién de deter- minados dogmas religiosos, el ornato fes- tivo encierra contenidos simbélicos de cariz didactico y propagandistico desti- nados esencialmente formar al pueblo en el respeto a la tradicion, a la monar- quia y a Ja iglesia triunfante postrentina. Que celebrompiedad Mendadovaaeteruided, “4 Por de Vile y Mal Mealy 9s, Ral egies or Pip IV (Moi Figura 10 El necesario sometimiento de los jero- glificos al motivo y programa de la fies- ta los convierte en instrumentos de apo- yo persuasivo a unas ideas politicas, mo- tales y sociales. 6) Rasgos formales. Los jeroglificos mantienen habitual- mente el esquema triple del emblema, si bien el epigrama o subscriptio es sustitui- do por poema corto o tercetilla (Figura 10). En alguna ocasién, como se ha do- cumentado en la emblemitica festiva valenciana, nos encontramos con el di- seno de jeroglificos multiples, compleja estructura emblematica que cobija otros simbolos menores o simples. Los textos disponibles resultan muy parcos a la hora de establecer los rasgos visuales co- munes del género, insistiendo tan sélo en dos observancias con las que Geréni- mo Martinez de la Vega (162(:97-98) advierte al curioso lector: «{..] que asi como conocera en ellas muchas faltas, por ser d’el autor que son, i el no nega~246 JOSE JULIO GARCIA ARRANZ FCEQICERH GAA" GRD ERT ERD CAD) Pistsses efte Geroglyfico, lalimpicza, 1 fers, * zillez de corazon de nueftro Beato, fus per fetas obras,e inculpable vida; mercciendo por ellala gloria de que geza,i oy la Igiefia alegre Nos publica; dexandofe entender baftantemé- fe por ua Jugard’el. Real Profera David-en el Ke Pfal Figura 11 llo; conozca por lo menos, i confiese, carecen, de dos muy grandes, en que pecan los mas que vienen impresos, casi en todos los libros, que salen a la luz, asi de fiestas de beatificacio- nes, como de otros acontecimientos; que son pintar en ella figuras umanas, i en la letra latina 6 espafiola; i aun a vezes en entreambas, nom- brar lo que esta pintado en el cuerpo d'el Ge- roglyfico, que es como dezillo dos i tres yezes; cosa en que me admira (siendo tan notable vicio en esta materia) caygan tan generalmen- te todos en ella; ya que alguno defienda, no es falta la primera en algun caso forgoso; no me negaran, lo es grande la segundav.24 Ambos rasgos, ausencia de la figura humana en su integridad, sustituida por una vision parcializada de sus compo- nentes mas inmediatamente significati- vos (Figura 11), y el rechazo de que la letra repita objetos representados y vice- versa, resultan coincidentes con la pre- ceptiva de las empresas. Lo mismo podemos decir de los diversos detalles iconicos diferenciadores que Giuseppina Ledda (1994:585-586), basandose en la sistematica observacion de sus picturae, propuso para el jeroglifico festivo: en general —indica Ledda— se observa un numero reducido de figuras, de aparien- cia esquemiatica, con una temiatica restringida —mitolégica, zoolégica, as- trologica, objetos— en la que se encuen- tra excluida la figura humana -a excepcién de los tipicos brazos 0 manos «surgiendo» de nubes-,?> y, en honor a la claridad, raramente organizan una es- cena con fondo, perspectiva o referentes espaciales; suele carecer de relieve plasti- co, y las figuras parecen «flotar» en el aire. La impresion de riqueza y adorno deriva mas bien de las orlas vegetales de los évalos que del dibujo, bastante ele- mental, del interior. Se deduce, en con- secuencia, una asimilacion visual con la empresa © divisa, al tiempo que trata de impedirse en lo posible la desviacién de estos simbolos hacia el emblema. Asi lo atestigua el anénimo autor que describe las honras fiinebres de Barbara de Bra- ganza en la catedral de Granada (1758:19): Hemos hecho, y llamamos emblemas y no Geroglificos porque éstos no admiten por §- gura al cuerpo humano, ni versos que desvia- ran el pensamiento; no assi las Emblemas, que admiten uno y otro como se puede ver en Al- ciato.26 24 El texto procede de Giuseppina Ledda (1994:583) 0 Victor Minguez (1997:28) 25 La negacién de la figura humana en los jeroglificos Hega al extremo que expresa Francisco de la Torre y Sebil (1665:86), al afirmar: La octava [norma conxin de jeroglificos, emblemas y empresas es], que no admite figuras humanas [...] (excepeuando lay Emblemas, que ampliamente las admiten, y algunas vezes la Empresa, pero los Hicroglyphicos no, si solo braga, 0 mano, o otra parte del cuerpo humano, que haga el caso forgosa- mente de lo que se quiere significar, si bien ay Autor que dize, puede admitirse Gigura humana, quando el caso es forgosissimo [...] Hemos tomado el rexto de Pilar Pedraza (1982:64, nota 14). 26 El texto procede de Reyes Escalera Pérez (1994;38-39).LA IMAGEN JEROGLIFICA EN LA CULTURA SIMBOLICA... 247 Es por ello que el citado Martinez de JaVega, a la hora de representar a Tomas _deVillanueva en los jeroglificos (1620:98), prefiere recurrir a simbolos como el co- raz6n (Figura 12), pues fue divisa del be- ato junto con la cruz y la saeta, [...] i no pintalle, como algunos ya dando limosna a pobres, ya predicando, i muchos que le oyen; ya en la cama espirando, i muchos Angeles, &c. que parecen mis tablillas de mi- lagros, que otra cosa.27 Estos tiltimos —las «tablillas de mila- gros», jeroglificos que describen diver- sos asuntos de la vida de un santo o personaje destacado, se inscriben dentro del bloque que Minguez (1997:77) de- nomina «eroglificos narrativos». Se trata de imagenes destinadas a acompafiar vi- sual y metaforicamente el discurso de una narracién, y adquieren su sentido conjuntamente, pues es habitual que marquen una progresién; aqui el «ele- mento-conductor»> ya mencionado cobra especial importancia, pues es el vinculo que unifica y facilita la lectura de la serie. Su propio caracter propicia la aparicin reiterada de la figura humana en diversas acciones y situaciones, si bien resultan excepcionales en el corpus de los jeroglificos simbélicos que han llegado hasta nosotros. Con esto podemos concluir que las imagenes de los simbolos efimeros pue- den llegar a desplegar una variedad icé- nica equivalente a la de los emblemas librescos —resulta posible encontrar re- presentaciones expositivas, narrativas, ale- goricas, herdldicas o incluso propiamen- te «eroglificas», nocién sobre la que mas adelante volveremos-, si bien dentro de unas coordenadas habitualmente mas proximas a la empresa que al emblema. Nos resta atin la cuestién de las uni- dades emblematicas implantadas en las arquitecturas estables —pinturas murales, azulejos o relieves—, fundamentalmente del Beato D, Tomar. 39 fas OED GED RED OB & Nopude aqui repofar. TED ERB CRY coeD SLY EAE ERD V Nek Dios et julto de manera, que. olvk: dando Josbicnes temporales que le ofte- ceel mando, vive cn el, como fino vivieras, tanto levanta el efpirita a Dios, la contempla; cion del aumero jnfinico de fus mifericor~ aco: | 08, orelor dias, ta sentin pos extatis yi igura 12 edificios religiosos en el caso hispano: iglesias, ermitas o dependencias conven- tuales. Parece aceptarse tacitamente la denominacién de geroglificos» cuando presentan una tematica «sacra», como manifestacién simbélica de cardcter reli- gioso o doctrinal inspirada en textos procedentes de las Sagradas Escrituras, de la Vida de los Santos o de las letanias ma- rianas en el caso de los atributos simbé- licos de la Inmaculada Concepcién, acompafiados de un lema frecuente- mente biblico. Asi parece confirmarlo Nicolas de la Iglesia en el prologo de sus Flores de Miraflores (1659): Parecidme seria bien recebido mi cornado, si yo, con el mismo atecto, y deseo, hiziesse algun servicio, en honra deste gloriosissimo Mysterio [de la Inmaculada Concepcién de la Virgen] ; y assi, resolvi cercar la Capilla de Geroglificos sagrados, sacados de la sagrada Escritura, y de los Santos, los quales descu- bran: unos en sombra verdadera; y otros, en clara verdad, la claridad deste verdaderissimo Mysterio. 27 El texto procede de Giuseppina Ledda (1994:583) 0 Victor Minguez (1997:28-29).248 JOSE JULIO GARCIA ARRANZ Si bien el autor grabé los jeroglificos en la citada obra antes de que fueran pin- tados en la Capilla de la Virgen de la bur- galesa Cartuja, como se ha puesto de ma~ nifiesto en un reciente estudio sobre este programa (Andrés Gonzalez, en prensa). II. Los CUADROS qEROGLIFICOS». Julian Gallego (1984:30-31), en un pasaje a propésito de unos célebres cua- dros de Juan de Valdés Leal conservados en el Hospital de la Caridad de Sevilla, conocidos como las «Postrimerias», in- dica que recibieron de igual modo, segin una cita de Palomino (1724: n° 183, 442), la denominacién de «jeroglificos del Tiempo y de la Muerte».?8 Afiade Gallego que tal calificativo no es exclu- sivo de ambos lienzos, sino que puede aplicarse a un subgénero de la pintura barroca hispana, muy limitado en sus manifestaciones —apenas media docena de pinturas-, en el que pueden incluirse también algunas obras de Antonio de Pereda. Se trata de complejas representa~ ciones, auténticos «emblemas pintados» en opinion de Gallego, repletas de elemen- tos significantes y atributos estrechamente vinculados a la cultura simbélica libresca del momento (Gallego 1984:168-171; Pérez Lozano 1990:345-348). No es ocasién aqui de profundizar en sus ricos programas simbélicos, por lo de- més bien estudiados y conocidos (Brown 1985:179-207; Bialostocki 1973: 203- 204); pretendemos Gnicamente alcanzar algunos de sus rasgos comunes. Normal- mente estas obras han sido catalogadas como bodegones, dentro de una variante, denominada Vanitas, en la cual, segtin Pé- rez Sanchez (1992:56), sirviéndose el pin- tor de recursos caracteristicos del len- guaje de los tedlogos y de los tépicos del ascetismo de los predicadores, se busca representar «la vanidad de las glorias del mundo y la caducidad de la belleza, la ri- queza y el poder, sujetos todos al inexo- rable dominio del tiempo y de la muer- te». Las citadas obras sevillanas de Valdés Leal pueden aproximarse, en efecto, al jeroglifico «emblemiatico» gracias a la presencia de motes en su espacio pict6- rico que dan titulo a los lienzos: In ietu oculi «En un abrir y cerrar de ojos»-, muestra a un esqueleto que, portando un atatid, sudario y guadafia, apaga la luz de un cirio mientras se alza amena- zante ante una multitud de objetos sig- nificantes —joyas, armas, libros atributos eclesidsticos y monarquicos, instrumentos cientificos..; y Finis gloriae mundi (Figura 13), en cuya composicién, suspendido sobre un osario en el que se distinguen perfectamente los cadaveres de un obis- po y un caballero en descomposicién, aparece el brazo Ilagado de Cristo suje- tando una balanza con los platillos car- gados de simbolos parlantes de vicios y virtudes, Este ultimo fragmento del cua- dro, que a st vez contiene su propia letra -«Ni m4s ni menos»—, si conforma un auténtico jeroglifico, habiéndose puesto de manifiesto varias veces su relacién iconografica y significativa con empresas de Francisco de Villava y Baitos de Velas- co. Parece suficientemente probada la inspiracién de estas singulares visiones en distintos pasajes del Discurso de la ver- dad, obra de Miguel Majiara Vicentelo, el célebre y casi legendario aristécrata y hermano mayor de la Hermandad de la Caridad. E] resto de los cuadros que, en opi- nién de Gallego, comparten con los an- teriores la condicién de jeroglificos, son mas bien aparatosas representaciones ale- goricas en la linea del In ict oculi: diver- SOs personajes reales, sacros © ficticios nos presentan abigarrados bodegones, realizados con minucioso detenimiento, y repletos de alusiones a efimeras grandezas y dignidades. Entre ellos se encuentran 28 Palomino nos cuenta que Valdés llevé a cabo igualmente, en 1671, las arquitecturas efimeras con que Se- villa celebré la canonizacion de San Fernando, diseftando asimismo sus «ornatos, historias, y jeroglificos» (1724: in el Libro II de Cabildos del Hospital se denomina a los lienzos Geroglitios [sic] de mras. Postrimerias. 183, 443).LA IMAG, otras dos obras de Valdés Leal el Jeragli- ‘fico de la Vanidad (Wadsworth Atheneum, Hartford, Conneticut, EE. UU), y el Je- roglifico del Arrepentimiento (City of York ‘Art Gallery, Inglaterra) en el que aparece retratado el propio Maiiara—, lienzos de Antonio de Pereda como el Nifio Jestis y la vanidad del mundo (iglesia de Arc- Sendns, Francia) y la Vanitas (Kunsthis- torisches Museum, Viena), y un tltimo ejemplo, el magnifico Suefio del Caballero (Academia de San Fernando, Madrid), atribuido sucesivamente a Pereda y a Francisco de Palacios. En esta Ultima composicion, aprovechando el suerio de un elegante personaje sentado ante otro desbordante bodegon desplegado sobre una mesa, un angel se materializa y muestra una filacteria en la que volvemos a encontrar una letra latina: Aeterne pun- git [representacién de un arco con su flecha] Cito volat et occidit. —«Hiere eternamente [...] Rapido vuela y caex— (Sebastian Lopez 1985:96-100). Tal vez la denominacion de «eroglifico» para toda esta serie, no aclarada explicitamente por JEROGLIFICA EN LA CULTURA SIMBOLICA.. 249 Gillego, responda a la evidencia de la carga significante de los abundantes ob- jetos reproducidos, y a la facilidad de la lectura tanto individualizada como con- junta de sus avisos. TV. LA IMAGEN JEROGLIFICA EN LOS LIBROS DE EMBLEMAS. No hemos encontrado entre los tex- tos de los ss, XVI y XVII una auténtica te- oria de la «imagen jeroglifica» aplicable a los libros de emblemas. La preceptiva coetinea, si bien reconoce su existen- cia,2? no presté mayor atencién a esta cuesti6n, si exceptuamos la tan reiterada clausula —dirigida fundamentalmente al simbolo festivo— de que en el cuerpo de los jeroglificos no debe aparecer la figu- ra humana. Por tanto, la consideracién de la existencia de ciertas picturae en las recopilaciones de emblemas y empresas con una especial disposicién «antinatu- ral» de los motivos, ensamblaje aleatorio de imagenes y palabras con inevitables referencias al mundo onirico, que resul- tara habitual en otros ambitos icénicos coetineos -simbolos alquimicos, image- nes mnemotécnicas—, y que siglos mas tarde constituira la esencia del movi- miento surrealista, es algo bastante re- ciente. Peter M. Daly (1979:79 y ss.), por ejemplo, establece que, desde un punto de vista formal, los ilustradores de tratados emblematicos emplearon dife- rentes sistemas de representacién de los motivos: topolégico —forma natural en la que las figuras aparecen, por ejemplo, en los bestiarios—, alegrico —recurso a las personificaciones-, 0 jeroglifico, en- tendiendo por tal la combinacién extra- fia o inorginica de motivos individuales con el fin de representar una nocién de indole general, No se trata, por tanto, de la simple proyeccién iconografica de imagenes 2 El padre Menestrier (1684:33-34) propuso tres tipos de motivos susceptibles de formar parte de la ima gen emblemitica: las figuras naturales, las poéticas —o alegéricas-, y las simbélicas, «simbolos o jeroglificos de ciertas cosas, como el Caduceo de Mercurio, los Cuernos de la Abundancia, etc.», sin profundizar mas alla. 166-67) denominé a este tipo de figuras squiméricas» manuele Tesauro (Sequeyros 1714: II250 nas Figura 14 contenidas en los tratados de Horapolo o Valeriano en los libros de emblemas: ha- blamos de un peculiar sistema de cons- truccién de la pictura. Ya en un trabajo anterior ensayamos una definicién de imagen jeroglifica emblemiatica: son aque- Ilas ilustraciones artificiosas en las que se combinan 0 yuxtaponen de forma irreal elementos que no podrian hacerlo por su propia naturaleza o funcién; fac- tores que suelen contribuir a esta artifi- cialidad son la sensible desproporcién entre los motivos representados, 0 su «suspension» injustificada en el campo de representacion. Dentro de este ambi- to distinguiamos entre jeroglificas pasivas ~aquellas en las que los elementos re- producidos de forma inorginica se orga- nizan o distribuyen en el espacio repre- sentativo sin relacionarse mediante acci6n © movimiento alguno, siendo la proxi- midad su Gnica vinculacién— 0 activas en las que una parte o la totalidad de los motivos indicados se interrelacionan por efecto 6 movimiento, o desarrollan JOSE JULIO GARCIA ARRANZ Figura 15 alguna accién comin-. En las jeroglificas pasivas los elementos pueden distribuir- se de forma simétrica, a veces en torno a uno de ellos que acttia como eje axial, conforme a los modelos vistos en el Swe- fio de Polifilo; también puede aparecer un cordel 0 cinta que enlaza las distintas fi- guras (Figura 14), 0 un «brazo flotante» que las empufa (Figura 15), como re- curso para proporcionar cierta «verosi- militud» a la composicion. Cabria pensar que los emblematistas recurrieron con cierta frecuencia a estas visiones singulares y enigmiéticas incita- dos por su capacidad, inherente a todo Jo extrafio, de atraer visualmente y esti- mular la curiosidad del lector. Sin olvi- dar esta posibilidad ~—que _ parece especialmente evidente en la emblemi- tica efimera—, también es cierto que los sistemas compositivos jeroglificos son el recurso habitual cuando, para alcanzar un determinado significado, se requiere el concurso icénico de dos o mas figu- ras de naturaleza o dimensiones muy contrastadas. Igual que sucedia con los «elementos flotantes» de Horapolo, pa- rece probable que la imagen jeroglifica sea en mayor medida la resolucién de un problema representacional que un reclamo visual y/o intelectual. Examinando las ilustraciones de los libros de emblemas espafioles, hemos detectado que las imagenes de las em- presas o divisas parecen a priori mas propicias para las composiciones «jero- glificas» que. las de los emblemas, por definicién mas naturalistas y narrativasLA IMAGEN JEROGLIFI 2 -tendencia que no excluye necesaria- mente la existencia de «emblemas jero- glificos» (Figura 16)-. Esta circunstancia, unida a la ya descrita en el caso de los jeroglificos festivos, nos permite afirmar, en consecuencia, que el jeroglifico toma prestada de su vecina la empresa o divi- sa su propia teoria de la imagen. Tal afinidad entre el cuerpo de la empresa y el del jeroglifico parece esta- blecer unas fuentes graficas comunes para ambos: la heraldica, la numismiatica 0 la medallistica.”” En efecto, la disposicién de las figuras en el campo del blas6n o en el reverso de las medallas coincide con la pretendida composici6n jeroglifica. Em- manuel Tesauro, disertando sobre la em- presa (Sequeyros II, 225-226), establece consideraciones interesantes para nuestro propésito, Incide, en primer lugar, en la conveniencia de que no existan en el campo de representacién elementos de contexto que distraigan la atencion de la figura principal: Al modo que en la Empressa la figura nica es mas perfecta; assi contenida por si sola, no quiere compania ninguna de afectados orna- mentos. Aquel Cielo, aquellos ayres, aquellos Payses, que el vulgo pinta en las Empresas; todos son despropésitos en lo natural, y diver- siones del entendimiento: las Armas de las Fa- milias, y las Empressas, son una misma cosa, sino que aquella es gentilesca, y esta es pro pria. Entrambos son cuerpos symbélicos, entram- bos Symbolos Heroycos, entrambos son divisas representadas en el Escudo. Por esta razén, como serfa necedad el pintar un Pais para acompaiar el Aguila en las Armas, Reposteras, & en las Vanderas, & en la Moneda del Emper: dor: de la misma suerte seria necedad pintarlo en las Empressas. Aquel espacio del Escudo llamado por el vulgo CAMPO: por los Arqui- tectos antiguos, Tympano, 6 Disco; no quiere ser ayre, sino el color natural del Escudo, el qual antiguamente era blanco A continuaci6n, recomienda de igual modo que la figura o figuras aparezcan suspendidas en el vacio de la pictura, como si se tratara de un arma «fixada en EN LA CULTURA SIMBOLICA... 251 Figura 16 el escudo», o un motivo en el reverso de una medalla: Ni te dexes persuadir de aquella raz6n sin razén, que los cuerpos de las Empresas deban ponerse en lugar sdlido, y no quedarse en el ayre, como milagrosamente suspensos: porque lo mismo se deberia decir de las Armas genti- lescas, las quales explican en el Esaido, en la Cora de malla, en las Insignias, en las Monedas, y en los Sellos: en suma, la Empressa no es otra cosa, que una Imagen, no puesta en la tierra, pero sacada, y fixada en el Escudo; como lo hicieron los antiguos Héroes en sus Empres- sas, y los Emperadores en los reversos de las Medillas. No ignord esta observacién el Rey Luis, que en el Escudo, y la Cota de mala le~ vaba el Javalf Llano (sin aquesta sobra de orna~ mentos) sobre el simple color celeste, proprio de la Francia. La proximidad visual entre empres: y jeroglifico seri puesta en evidencia por Tesauro al hablar en otro lugar (Se- queyros II, 293-294) de los reversos de las medallas, Establece aqui que sus dife- rencias no residen en la forma, sino en la mayor © menor agudeza o dificultad de interpretacién: El Symbolo {de las medallas 0 monedas| llama el REVES, porque se imprime de la otra parte, y se explica con algtin cuerpo symbéli- co, declarado con un breve mote, i modo de las Empressas, pero mas ficil, y més claro |...] De estos reversos algunos son menos ingenio— sos, porque se arriman al simple Geroglifico: otros son mis ingeniosos, porque se arriman i Ja Empressa, con alguna alusién mas aguda.>! 5! Sobre las evidentes conexiones entre los jeroglificos de las monedas recogidas en los cratados numisuiti- cos ilustrados de los ss, XVI-y XVII y las picturae emblem (1992; 1994). ‘itieas vid. los trabajos de Rafael Lamarca Runz de Eguilaz252 Por ultimo, ademas de «suspendidas», las figuras pueden también yuxtaponer- se, superponerse o enlazarse en el aire conforme ya veiamos en algunos graba- dos de la Hieroglyphica de Horapolo. Te- sauro (Sequeyros II, 302), hablando ya especificamente del jeroglifico, justifica estas composiciones tomando como precedente inmediato las auténticas ins- cripciones egipcias: También nace el Geraglifico, que Nena un periodo con figuras seguidamente esculpidas la una debaxo de Ja otra, como lo estilaron aquellos Sabios de Egipto en los pyrimides: y assi puedes pintar dos alas de Aguila, mis abaxo la saeta, y el arco de Cazador. y mas abaxo una cabeza de Perro en acto de ladrar: y por ailti- mo un pefiasco, haciendo este sentido: Duo Aquila Venatorem attollit; canis allatrat rupes Podemos concluir de estas observa- ciones que la imagen jeroglifica, tal y como aparece en las ilustraciones de em- blemas y empresas, es un recurso repre- sentativo especialmente til para la arti- culacién de elementos significantes de distinta indole, cuya justificacién teérica parte de unas directrices procedentes fundamentalmente de la preceptiva de las empresas, y que hace acto de apari- cién en las distintas variantes de la fami- lia emblemitica: las divisas, los propios je- roglificos festivos y, con menos frecuen- cia, los emblemas, Aparentemente mas enraizadas en la tradicién herdldica y nu- mismatica que en las concreciones vi- suales del jeroglifico humanista, esta es- tructura representativa alcanz6é un nota- ble éxito y difusién en la literatura sim- bélica moderna, muy probablemente gra- cias al poder de seduccién que le otorga su apariencia sorprendente y enigmiatica. AR Wittkowe para la comunic: (1987:120) expresa su seguridad de que la medalla renacentista fue un importante vehi n-de pictogramas esotéricos: las medallas conmemioran las cualidades de grandes hom! pero, dirigidas a un pequeno circulo de eruditos, se expresan mediante simbolos que perma JOSE JULIO GARCIA ARRANZ BIBLIOGRAFIA Andrés Gonzalez, Patricia (en prensa). «Los em- blemas marianos de la capilla de la Virgen en la cartuja de Burgos: el modelo pintado ¥ su repercusién iconogrifica», comunica- cidn presentada en el III Seminario Interna- cional de Emblemética Filippo Picinelli, Centro de Estudios de las Tradiciones de El Cole- gio de Michoacin, en Zamora (México), marzo de 2001. Anénimo (6. .). Descripcidn de las exequias reales, que por la Serenissima Seitora dofia Maria Bar- hara de Portugal, reyna de Espafia, hizo la Santa Iglesia Cathedral Apostética y Metropoli- tana de Granada, s. 1. Anénimo (1789). Magnifico espectéculo del enten= dimiento, y de los ojos en la Comprarsa célebre, que el hountdo Gremio de Cordoneros de la iudad de Malaga executé en el dia 25 de Mayo de 1789, Malaga, Herederos de D. Francisco Martinez Anénimo (1666). Relacién de las exequias... [de] Felipe Quarto... [de] la Vniversidad de Oviedo, Madrid: Pablo de Val. Balavoine, Claudie (1986). «Le modéle hié- roglyphique a la Renaissance», en Le modéle @ la Renaissance, Paris: Librairie philosophi- que J.Vrin, pp. 209-225. Bialostocki, Jan (1973). Estilo ¢ iconografia. Con tribucién a una ciencia de las artes, Barcelona: Barral Editores. Boas, George (introd. y trad.) (1993). The Hie- roglyphies af Horapoilo, Princeton: Princet University Press. Bouzy, Christian (1992). «El Tesoro de la Castellana 0 Espafiola, Sebastian de Cova~ ias en el laberinto emblemitico de ni», Criticén, 54, pp. 127-144, Bouzy, Christian (1997). «Regards sur les roglyphiques: Horapollon dans le ‘Tesoro de la Lengua de Sebastian de Covarrubias», Regards sur le passé dans l'Europe des. Xvle-xvite siécles, Actas del Coloquio arrollado en Nancy, diciembre de 1995, Bern, Lang, pp. 13-27. : cen oscuros para piiblico en general, como el famoso ojo alado del reverso de la medalla que Mateo de’ Pasi realizé para © diversas creaciones de Pisanello. Por otra parte, los reversos de las medallas recibiran habitualmente el de jeroglificos»: recordemos el titulo del libro de Claudio Gonzalez Ziiiiga Diccionario de los geroglifcas que tienen las medallas antiguas romanas-. En este mismo sentido Francisco J. Gareia Pérez (2000-447) indica que, tir de la segunda mitad del s. xvnt, las representaciones de medallas y monedas se difunden como nuevo m emblemiatico asociado a las estructuras efimeras