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    I LO LINEAL Y LO PICTORICO (ssERVACIONES GENERALES 1 Lineal y pictorico. Imagen tactile imagen visual Si queremos expresar en términos generales la diferencia entre el arte de Du- ero y el de Rembrandt, decimos que en el de Durero da la tonica el dibujo, mien- tras en el de Rembrandt lo pictorico predomina. Con lo cual tenemos conciencia de | haber caracterizado algo més que lo personal: la diferencia de dos épocas. La pin- tura occidental, que fue lineal durante el siglo xvi, se desenvolvié francamente en el sentido pict6rico durante el siglo xv, Aunque no hubo més que un Rembrandt, se verificé dondequiera un cambio radical de habitos en la manera de ver, y quien l tenga interés en aclarar su relacion con el mundo de lo visible ha de considerar y poner en claro, por de pronto, cuanto se refiere a estas dos maneras de ver, tan dis- tintas en el fondo. La manera pict6rica es la posterior, y no es facil de concebir sin la primera, pero no es la indiscutiblemente superior. El estilo lineal ha originado valo- res que el estilo pictérico ya no posee ni quiere poseer. Son dos concepciones del mundo que lo enfocan de modo distinto, segtin su gusto ¢ interés, y que, sin em- bargo, son igualmente aptas para dar una imagen completa de lo visible. Aunque la linea no significa, dentro del fenémeno del estilo lineal, mas que una Parte de la cosa, y el contorno del cuerpo no puede separarse de lo que contiene, se puede usar, sin embargo, la definicién popular diciendo que el estilo en que da la tOnica el dibujo ve en Iineas, y él estilo pictérico ve en masas. Ver linealmente signi- Pues, que el sentido y belleza de las cosas es, por de pronto, buscado en el con- forno —también lo tienen las formas internas—, siendo llevada la visi6n a lo largo de'las lindes, impelida a una palpacién de los bordes, mientras que la vision en ma- *4S se verifica cuando la atencidn se sustrae de los bordes, cuando el contorno, Somo guia de la visién, llega a ser mas o menos indiferente, y lo primario en la im- Presion que se recibe de las cosas es su aspecto de manchas. Para el caso es igual Manchas nos inciten como color © como masas claras y oscuras simple- Mera existencia de luz y sombra, aun en el caso en que leven adscrito un pa” ed ante, no decide sobre el cardcter pictdrico de un cuadro. El arte en om eal Se atribuye el papel decisivo tiene que servirse también de los cuerpos ¥ del Fig. 13 — Leonardo: Santa Cena espacio y utilizar luces y sombras para obtener efecto plastico. Pero la linea se les supraordina o se les coordina por lo menos como limite fijo. Leonardo es tenido justamente por padre del claroscuro y, en especial, su Cena (fig. 13) es el cuadro en que, por vez primera en el nuevo arte, se utilizan ampliamente luz y sombra como factores de composici6n; pero équé serian estas luces y sombras sin el trazo seguro mayestitico de la linea? Todo depende de la importancia decisiva que se conceda 0 niegue a los contornos, es decir, de que éstos hayan de leerse linealmente 0 no. En ¢l primer caso, el contorno viene a ser carril en torno a la forma, por el cual se deja ir seguro el espectador, en el otro caso, son los claros y oscuros los que dominan el Cuadro, no estando, ciertamente, exentos de limitacién, pero sin que estos limites se acentiien. Puede que aparezca todavia aca y alld un trozo de contorno palpable Pero ha cesado por completo en su oficio de uniforme conductor seguro en el toilo formal. Por esto, lo que establece diferencia entre Durero y Rembrandt no es un ins 0 un menos en el empleo de luz y sombra, sino que en aquél aparecen las me sas con los bordes acusados, y sin acusar en éste Tan pronto como se despoja a la linea de sibilidades pictoricas. En seguida parece que cada tincon empieza a animarse a im- Pulsos de un movimiento misterioso. Mientras la elocuencia enérgica del borde cir- ae eee ce forma ¥ Por asi decir da fijeza a la vision, es aleo lade ae Pictorica el dar cardcter de vaguedad 2 depen eee ues y Sombras legan a constituir un eleme . junto cobra el aspecto de anaes O& Ua nivel a otro y de un fondo a oto; e cH imiento inagotable, sin fin. Es indiferente que © movi ; 5 ble enemto Sea flameante y vivaz 0 s6lo un temblor Suave y titilante: ser inagot le siempre a la contemplacisn. Su poder confinante, empiezan las po se les mnido roen omo sur, dao ), En deja nel ites ple: lo ut na 30° m if” gO ja (0 LO LINEAL Y LO PICTORICO puede fijarse también la diferencia de estilos diciendo que el modo de ver lineal separa una forma ce otra radicalmente, mientras la vision pietérca, por el contraro, ser tiene al movimiento que se desprende del conjunto. All, ineas uniformes y cla- ros que se separan; aca, limites desvanecidos que favorecen la fusién. Son varias las Cosas que contribuyen a obtener el efecto de movimiento integral —ya hablaremos de esto—, pero la autonomia de las masas de luz y de sombra, dle modo que entren en mutuo juego independiente, es la base de toda impresion pictérica. ¥ con esto queda dicho que aqui lo decisivo no es lo particular, sino e! conjunto, pues soto en éste puede obrarse aquella misteriosa transfusién de forma, luz y color, y es evi- dente que lo inobjetivo e incorpéreo ha de tener aqui tanta importancia como lo corporal-objetivo. Cuando Durero 0 Cranach colocan un desnudo destacindose como algo sobre un fondo oscuro, los elementos permanecen fundamentalmente separados: el fondo es el fondo, la figura es la figura, y la Venus 0 la Eva que vemos ante nosotros hace el efecto de silueta blanca sobre negro realce. Por el contrario, si es un des- nudo de Rembrandt el que tenemos sobre fondo oscuro, parece que lo claro del cuerpo va surgiendo de la oscuridad del espacio, por decirlo asi; es como si todo fuese de una misma materia. No implica esto que la visualidad o nitidez del objeto disminuya, Con perfecta conservaci6n de la claridad formal puede realizarse aquella peculiar unificacion en una vitalidad propia de las luces y las sombras modeladoras ¢ igualmente pueden contribuir figura y espacio, elementos reales ¢ irreales a la im- presién de un movimiento independiente sin que queden desatendidas las exigen- cias de la estructura objetiva Pero los pintores —para decirlo de antemano— tienen sobrado interés, sin duda alguna, en que luces y sombras se libren de quedar convertidas meramente en in- térpretes de la forma. El modo més sencillo de obtener un efecto pictérico es no poner la iluminacion al servicio de la claridad del objeto, sino, despreocupandose de esto, hacer que las sombras no se adhieran ya a la forma. De esta suerte, en el conflicto que surge entre la claridad del objeto y la proyeccién luminosa, la vista se entrega gustosa al simple juego de tonos y formas del cuadro. La iluminacion picto- rica en un interior de iglesia, por ejemplo— no sera aquella que hace destacarse nitidos los pilares y paredes, sino, al contrario, la que pasa sobre la forma y, en cierto modo, la encubre parcialmente. Del mismo modo se procurara hacer pobres de ex- Presidn las siluetas —si es que este concepto sigue sirviendo aqui—. La silueta pic en cuanto su expresion objetiva se en el cuadro. acusa excesivamente, se despega y dificulta la fusion de masa Peto con todo esto no se ha dicho atin lo decisivo. Tenemos que volver sobre la diferencia entre la representacién lineal y la pictdrica tal como la conoci6 ya la Anti- Rlledad, a saber: que aquélla ofrece las cosas como son, y ésta como parecen ser. tosca suena esta definici6n, casi insoportable, desde luego, a la consideracion fllos6fica, aNo es todo apariencia acaso? éY qué sentido puede tener hablar de una = : de las cosas tal como ellas son? En el terreno del arte tienen estos ceptos, indudablemente, su derecho establecido. Hay un estilo que, templado i. To 0 CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE LA HISTORIA DEL ART a vo, aprehende las cosas ¢ intenta infundirles virtud se esencialmente para lo objeti ae : un estilo, por el contrario, que i es tactiles y sOlidas, y hay cin sus proporciones tactiles y s or : fais ibjetivamente, trata de representar las cosas partiendo de la imagen en Gque lo visible se ofrece realmente a la vista, y que a menudo tiene tan poca seme janza con la idea de la contextura auténtica del objeto. El estilo lineal es el estilo de la precision sentida plastic de los cuerpos proporciona al espectador un sentimiento de segu. dedos; todas las sombras modeladoras se tem, mente. La delimitacién uniforme y clara ridad, como si pudiese tocarlos con los d ajustan de modo tan pleno a la forma, que casi solicitan el sentido del tacto. La re. presentacién y la cosa son, por decirlo asi, idénticas. Por el contrario, el estilo picts rico se aparta mas o menos de la cosa tal como es. No reconoce ya los contornoy continuados, y las superficies palpables aparecen destruidas. Para él no hay mas que manchas yuxtapuestas, inconexas. Dibujo y modelado no coinciden ya en sentido ‘geométrico con el substrato plistico de la forma, reduciéndose a reproducir la apa, riencia 6ptica de la cosa. Alli donde Ja naturaleza mostraba una curva, acaso encontramos ahora un dn gulo, y en vez de un aumento 0 una disminuci6n paulatinos de la luz aparecera de golpe lo claro y lo oscuro, en masas discontinuas. No se recoge mas que la aparien cia de la realidad, algo enteramente distinto de lo que configuraba el arte lineal en su modo de ver, plisticamente condicionado, y precisamente por esto los trazos que utiliza el estilo pictérico no pueden ya tener relacién ninguna directa con la forma objetiva. El uno en un estilo del ser; el otro, un estilo del parecer. La figura queda en el cuadro de un modo vagoroso, no debiendo consolidarse en las lineas ni superficies que acompaiian a la tangibilidad de la cosa real. El hecho de cefiir una figura con linea uniforme y precisa conserva algo en sito- davia de captaci6n fisica, La operacién que ejecuta la vista aseméjase a la operacién de la mano que se desliza palpando por la superficie del cuerpo, y el modelado, que con la gradacién de luz evoca lo real, alude también al sentido del tacto. La repre Sentacién pictorica, de meras manchas, excluye, por el contrario, estas analogias Nace del ojo y se dirige al ojo exclusivamente; y asi como el nifio pierde el hibito de tomar las cosas con las manos para «comprenderlas», asi se ha deshabituado la Hu- " manidad a examinar la obra pictérica con sentido tactil. Un arte mas desarrollado aprendié a abandonarse a la mera apariencia. aoe om oa esrinate la isa toda de la obra artistica: la imagen tactil se ba ee | cambio de orientacién el més capital que conoce la ees jecurrir, desde luego, a las ciltimas formulas de la moderna pin- pictorico, oe en dlaridad la transformacién del tipo lineal en el tip? Siquiera el dipujo, ceca Cale animada, tal como las pint6 Monet, donde naci, Ho, coincide con la forma que creemos conocer de la naturaleza, UM cuadro con a tan sorprendente apartamiento entre el dibujo y la cosa no se encue™ Ne Todo eras Rembrandt; empero el impresionismo ya esti al * Todo el mundo conoce el ejemplo de la rueda en movimient® , RS ee ee do pa 2a in po ni A yi (" LO LINEAL Y LO PICTORICO 1 4 ra el efecto; pierde los radios, los cuales son sustituidos por circulos concéntricos indeterminados, legando a perder su pura forma geométrica incluso el cireulo de I, llanta. Pues bien: tanto Velazquez como el apacible Nicolaes Maes han pintado esta impresion. La interpretacion borrosa es lo que hace que gire la rueda, Los signos de Ja representacion se han alejado por completo de la forma real. He aqui un triunfo del parecer sobre el ser. Pero, después de todo, esto no es mas que un caso periférico. La nueva repre- sentaci6n abarca tanto lo que se mueve como lo inmévil, Dondequiera que se reproduzca el contorno de una esfera en reposo, no como forma circular geométri camente pura, sino en lineas rotas, quedando el modelado de su superticie des. compuesto en manchas de luz y sombra independientes, en vez de procederse por gradaciones imperceptibles, nos encontramos ya en terreno impresionista, Ysies cierto que el estilo pict6rico no reproduce las cosas en sf, sino que repre- senta el mundo en cuanto visto, es decir, con la realidad con que aparece a los ojos, queda dicho que las diferentes partes de un cuadro son vistas desde un punto tinico y la misma distancia. Esto parece evidente... Pero no lo es. Para una visi6n nitida, la dis- tancia es algo relativo: distintas cosas requieren distintas proximidades oculares. En uno y el mismo conjunto de formas pueden darse problemas completamente distintos para la vista. Se ve, por ejemplo, muy clara la forma de una cabeva; pero el dibujo del cuello de encaje que ostenta mas abajo pide una aproximacién o, por lo menos, una especial colocacién de los ojos si han de ver claramente lo que quieren. El estilo lineal, como representacion de la realidad, hizo, sin mas, esta concesién a favor de la claridad objetiva. Parecia completamente natural que se quisiesen reproducir las cosas cada luna en su traza justa, de modo que resultasen perfectamente claras. No existia funda- mentalmente para este arte la demanda de una interpretaci6n éptica unitaria, precisa- mente en sus manifestaciones mas puras. Holbein, en sus retratos, persigue hasta en lo mds nimio la forma de los encajes y de la orfebreria, Por el contario, Frans Hals ha pin- tado alguna vez un cuello de encajes como si fuese un fulgor blanco nada mas. No pre- tendia dar otra cosa que lo recogido por la mirada al pasar sobre el conjunto. Natural- ‘mente, el fulgor ha de parecer tal, que nos convenza de que en definitiva tiene todos los detalles, y que sélo se debe a la distancia la apariencia imprecisa. 1a medida de lo que es posible ver como unidad ha sido apreciada muy diversa- mente. Aunque suele llamarse impresionismo tinicamente al grado maximo, ha de tenerse en cuenta, sin embargo, que esto no significa nada esencialmente nuevo. Serd dificil determinar el punto en que termina lo «puramente pictorico» y empieza 'o impresionista. Todo es aqui transicién. Por tal motivo apenas si es posible fijar la Ukima manifestacién del impresionismo que pudiera considerarse como su perfec- l6n clisica. Antes puede esto concebirse en el otro terreno. La obra de Holbein es, “nirealidad, la insuperable personificacidn del arte de la realidad, del cual se han eli ‘minado todos los elementos del mero parecer. No existe —y es digno de nota— un adecuado para esta forma de representaciOn. Ain mds, La visi6n unitaria va ligada, naturalmente, a una cierta distancia. Pero la distancia impone que la redondez corpérea vaya adquiriendo una apariencia cada TALES DE LA HISTORIA DEL ARTE 2 CONCEPTOS FUNDAM Iii donde acaban las sensaciones tactiles, alli donde no se apre : cian vez mas plana. Al t4 preparado el terreno pa " ct tapuestos, es! a la te. EEE ce ie Porat ere bcindasblursen y de espacio, presentacion pict6rica. Y no es Je ser mas enérgica; pero esta ilusion esta cong. eR en ate ero ripftctdadioie lacomenida wane Fil pean ceendasn es mato nasplaicdadlade acne calmerec, is aparienia del conjunto, En esto se diferencia un aguafuerte de Rembrands jg cualquier grabado de Durero, En Durero, el esfuerzo incesante por ganar Valor, técties, y un dibujo que por dondequiera que vaya persigue la forma en sus lines modeladoras; en Rembrandt, por el contrario, la tendencia a apartar la imagen ce |, zona tictil y eliminar en el dibujo cuanto se refiera a experiencias inmediatas de lo. Organos tactiles, de modo que en ocasiones la forma bombeada se dibuja como us simple plano con una serie de trazos rectos, sin que por ello haga el efecto de plana en relacidn con el conjunto. Este estilo no se evidencia en él desde el principi Dentro de la produccién de Rembrandt hay una evoluciGn evidente. Asi la primer, Diana en el barto esta todavia modelada en un estilo (relativamente) plistico, tors ella con lineas cutvas, forma por forma; pero los posteriores desnudos femeninos vistos en conjunto, no llevan casi més que lineamentos planos, La figura, en aquel resalta; en las composiciones posteriores, al contrario, esta sumergida en la suma de tonalicdades que forman el ambiente o espacio. Pero lo que en el trazado del di bujo se presenta claro ¢s también, naturalmente, lo que constituye la base dela ims en pintada, aunque tal vez.al profano le sea mas dificil darse cuenta exacex Allende la comprobacion de estos hechas caracteristicos del arte de la represen tacion en superficies, no se debe olvidar que tendemos a un concepto de lo pics Sco que impere también fuera del campo especial de la pintura y signifique pan arquitectura tanto como para las artes imitativas, 2. Lo pictorico-objetivo y su antitesis i En los parrafos precedentes se ha tratado de interpretaci6n, en el sentido de segiin su albedrio, interpreta todo, mente. de lo pictérico como de una cuestion due NO atafie al objeto, sino que es el ojo el que , de una u otra manera, Pict6rica o no pictorica }otivos en los que cada forms ea conesion més vasta, que suscita una impresi6n de YY on 1; ca- LO LINEAL Y LO PICTORICO. < sien puntos de vista € iluminaciones especiales: la copporeidad fija y tranquila ser es- camoteada por el encanto de un movimiento que no esta en el objeto, con lo cual queda dicho que el Conjunto existe para la vista solamente como «cuadro» que nunca, Fi siquiera en un sentido ideal, podra ser tictilmente aprehensible. $e dice que es pintoresca' la figura andrajosa del mendigo, con su sombrero abollado y los zapatos rotos, mientras que los sombreros y las botas recién salidos de latienda se tienen por antipintorescos. Les falta la vida bullente y rica de la forma, comparable a los rizos del agua, al soplo del viento, Y si parece esta imagen im- propia para los andrajos del mendigo, pensemos en ricas vestiduras, a cuya superfi- ce se imprime movimiento, con igual resultado, rompiéndola mediante unas aber- turas o por el simple impulso de los pliegues. Por las mismas razones hay una pintoresca belleza de las ruinas. Se ha roto la ri- gidez de la forma tecténica, y al desmoronarse los muros, al formarse grietas y bo- ~ quetes y en ellos crecer las matas, surge una vida que se desprende de la superficie como un estremecimiento, como un fulgor. Y al conmoverse los bordes y desapare- cer las ordenaciones y lineas geométricas, la construcci6n entra a formar un todo pintoresco con las formas de la naturaleza que se mueven libremente, con los arbo- Jes y las colinas, vinculaci6n vedada a la arquitectura no ruinosa. Un interior parece pintoresco no cuando es el armaz6n de techumbre y paredes Jo que atrae la atenci6n, sino cuando reina la oscuridad en sus angulos y hay multi- tud de enseres en sus rincones, de modo que de todo ello se desprenda, unas veces jocunda y otras veces tacita, la impresién de un movimiento que todo lo invade. Ya cl gabinete en el grabado de Durero, San Jerénimo, parece pintoresco; pero si se le compara con las cuevas y cabaiias en que moran las familias labriegas de Ostade, re- sultaré que es aqui la sustancia decorativo-pintoresca tan superior, que deseariamos haber reservado tal calificativo para estos casos. ‘La opulencia de lineas y masas producira siempre una cierta ilusién de movi- ento; pero preferentemente son las ricas agrupaciones las que proporcionan los njuntos pintorescos. éQué es lo que produce el encanto de los rincones pintores- ia ciudad vieja? Junto a la movida disposicién de los ees contribuyen, sin y fuertemente, el motivo de traslapos y puntales. No solo quiere decir esto € un misterio por desciftar, sino que al complicarse las formas surge una [que €s algo distinto de la mera suma de las partes. El valor pintoresco de habré que apreciarlo en tanto mas cuanto mas sorprendente re- nas conocidas de las cosas. ‘Todo el mundo sabe que entre los un edificio el menos pintoresco es el de la fachada, porque se pleto la apariencia y la cosa. Pero en cuanto entra en juego el } cosa, apariencia, Ja forma de la imagen es otra que la forma to de lo pictérico, sig- ssente version de esta implicito el concepto de CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE LA HISTORIA DEL ARTE “4 del objeto, y decimos que tiene una gracia de Eppley a Sin duda de sempefia un papel importante en la impresion de tal escorz0 la huida hacia fondo: el edificio cobra profundidad. La wee oe Optica efectiva €S que en este caso pasa a segundo término la claridad objetiva, tras una apariencia en la que ¢| contorno plano se ha despojado de la pura forma objetiva. Esta no se ha hecho irre. cognoscible, pero la esquina que presenta ya no es un dngulo recto, y las lineas pa. ralelas que ostentaba han perdido su paralelisino, Mientras todo se desplaza ahora silueta y dibujo interno, surge un juego de formas completamente independiente que se saborea tanto mas cuando, a pesar de todo, se mantiene la forma original y fundamental en el cambio total de aspecto. Una silueta pintoresca no coincide nunca con la forma del objeto. Es natural que las formas arquitect6nicas movidas lleven por si mismas ventaja a las formas tranquilas para producir la impresion pintoresca. Cuando se trata de un movimiento real el efecto surge atin mds facilmente. No hay nada tan pintorescy como la muchedumbre agitada de un mercado, donde no sélo por el amontona- miento y confusién de personas y cosas se sustrae la atencién de los objetos aisla- dos, sino que el espectador, precisamente por tratarse de un todo movido, se siente solicitado para abandonarse a la mera impresi6n visual sin detenerse a controlarla detalladamente con los datos plisticos. No todos secundan esta solicitaciGn, y quien a obedece puede hacerlo en varios grados; es decir, la belleza pintoresca de la es- cena puede ser entendida de varios modos. Pero aun tratandose de una represents. cién puramente lineal, quedaria siempre margen —y esto es lo decisivo— para un cierto efecto decorativo-pintoresco. Y yano es posible dejar sin mencién en este contexto el motivo de las iltamine: cfones (efectos de luz) pintorescas. También ahora se trata de hechos objetivos a Jos cuales se les atribuye un cardcter decorativo-pintoresco independientemente de la manera de ser aprehendidos, Para el sentir vulgar son, ante todo, los casos en que 4a luz o las sombras hacen caso omiso de la forma, es decir, que se oponen a la clari- dad del objeto, Ya pusimos como ejemplo la iluminacion pintoresca de un interior tras y en el suelo, resulta un tan cabal ¢s atisfecho: «iQué pintoresco!» Pero hay si su rehilo en el espacio impresionan con la 10 entre forma y luz sea tan rudo. La pinto- perado de otro ee et Pintorescos de esta clase se ofrecen €" SSt08 ejemplos decisivos. Fs evidente que "° presiones de ritmo pintoresco mas burclas © » Menos en elas lo objetivo plistico. Tots eesibles a un tratamiento pintoresco, Pe? | a 10 LINEAL Y Lo PICTORICO. 5 joestin frzosamente destinadas a ello, inl en etestilo lineal resultard un efecto \cluso cuando nos ene epiareesc que no se puede e: icontramos con ell: tio de pintoresco, como Pucimos ya obse le calificar mejor que « a ra cuestion verdaderamente interesant ervar en el San Jerénimo de cea mente el estilo de representacion pictor A coe mo se comport eon Se iis evidence cus cle con pintorescodelmatior conjunto formal que, aun en reposo, s nguale vulgar calif de pintoresc jdea de movimiento pertenece tar Deen tesOn Os Tho elise od ee imbién a la esencia d novimiento, Pero la we todo como vibracién y no deja cuajase de la vision pict6rica: ésta lo cxie sentido existe, indudablemen nada en lineas © planos ea = wi te, un parentesco fu precisos. En . El modelado, ya desaparecido, se adi- vina por completo en lo contrastable y tactil de la forma. El.caso mas puesto lo ofrece una cabeza de Lievens (fig. 17), coetineo de Ret brand. La expresién ha huido por completo del contorno para asentarse en las pa tes internas de la forma. Un par de ojos oscuros de mirada viva, una concentracio™ de labios; de vez en cuando destella la linea, pero vuelve a desaparecer en seguil® Faltan en absoluto los largos trayectos del estilo lineal. Sueltos fragmentos de linc? ; oa en la reproduccién provienen de que la hoja tiene tonos color Fig. 16 — Aldegrever: Retrato de hombre Fig 17 — Lievens: Retrato del Poeta Jan Vos (detalle). 5. CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE LA HISTORIA DEL ARTE caracterizan la forma de la boca; un par de trazos dispersos, la forma de los ojos de las cejas. Algunas veces cesa el dibujo por completo. Las sombras encargadas dg modelar ya no tienen valor objetivo alguno. Pero en el modo de tratar el contorng del carrillo y el ment6n ha hecho todo lo posible por impedir que la forma se true. que en silueta, es decir, que pueda llegar a expresarse en lineas. Por lo que se refiere al habito del dibujo, es también menos evide temente de. cisivo aqui que en el desnudo femenino de Rembrandt la preocupacién de las cone ras y oscuras. ¥ mientras el esti xiones huminicas, del juego reciproco de masas cl antiguo, por interés de la claridad formal, robustece y afirma la apariencia, al estilo pictorico va vinculada la impresion de movimiento, y no hace mas que obedecer a su intima esencia cuando hace problema suyo especial la representacion de lo cam biante y pasajero. Consideremos lo que ocurre con los pafios. Para Holbein los pliegues de u pafto constitufan un espectaculo que no sdlo le parecia posible reproducir con Ii neas, sino que sdlo en una interpretacidn lineal adquiria su propia expresi6n. Nues tra propia vision se opone también a esto por de pronto. éVemos otra cosa que cla ros y oscuros cambiantes, merced a los cuales precisamente se evidencia el modelado? Y si alguno viniera aqui con lineas no podria hacer otra cosa, diriamos que indicar el curso del borde. Pero es que este borde no representa un pape esencial: mas 0 menos se advertira en algunos sitios la conclusién de plano como algo notable, pero en modo alguno como principal mo: tivo. Responde, pues, a una visio fundamentalmente distinta que ¢ dibujo siga el curso del borde y em: prenda la tarea de darle visualida con lineas corridas y uniformes. Y no sdlo el borde de las telas, donde iS acaban, sino las formas interio las concavidades salientes de los pliegues. Por todas partes lineas lt Tas y seguras. Luz y sombra genet samente aplicadas, pero —y 4dv! radica la diferencia con el estilo pi torico— sometidas en absoluto al s¢ florio de la linea. Por el contrario, una vestimen'* pictdrica —aducimos como ejemPl? un grabado de Van Dyck (fig. 18)~ no desechara por completo ¢!

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