EL NUEVO TRIANON, 1957-1967 ‘MIRANTE DAS ARTES, éte. 3 = 3 « 3 2, TM: SL! En 1957 demolieron el “viejo” Trianon, centro politico de Sio Paulo, responsable del lanzamiento de célebres candidatos a la pre- sidencia, sede de reuniones y banquetes, terraza soleada (la tinica o casi la unica en toda la ciudad), que sigue viva en el recuerdo de los nifios de ayer. En su lugar qued6 un pequefio terreno pelén frente a la “selva brasilefia” del Parque Siqueira Campos y, una tarde, al pasar por la avenida Paulista, pensé que aquél era el tinico lugar donde podria construirse el Museo de Arte de Sao Paulo; el tinico digno, por su proyeccion popular, de considerarse la “base” para el primer Museo de Arte de América Latina. La alcaldia de Sao Paulo habia anun- ciado el proyecto de construir alli una “plaza publica”. Era un pro- yecto decente, pero no tenia una carga sentimental digna del legado del viejo Trianon. Habia poco tiempo, ya se habia elegido la empre- sa constructora y las obras estaban a punto de empezar. Adhemar de Barros era alcalde; J. Carlos de Figueiredo Ferraz, secretario de Obras; reunj los datos necesarios para un museo popular moderno, un centro popular de reuniones, coordiné la realizacién de un ante- proyecto, llamé por teléfono a Edmundo Monteiro (director de los Diarios Asociados, que crearon, mantuvieron y siguen manteniendo el Museo) y fuimos juntos a reunirnos con el alcalde y el secretario de Obras. Entusiasmo por parte del alcalde (aunque debajo del bel- vedere queria un salén de baile, no un teatro popular, que era mi “0 novo Trianon, 1957-1967”, en Mirante das Artes, nim. 5, Sio Paulo, septiembre-octubre, 1967, pp. 20-23. 161propuesta) y balde de agua fria por parte del secretario de Obras: “No tengo dinero; el que quedaba se invirtié en la ‘tortuga’ del parque Ibirapuera, que se esta cayendo a pedazos; pero felicidades por el proyecto y por la idea estructural”. Edmundo no se dio por vencido. Dijo que él conseguiria el dinero para construir el gran Jamos con la direcci6n del Museo!” Fuimos. Pero la di- conjunto. “; reccion y la presidencia del Museo (el doctor Assis Chateaubriand) acababan de firmar un acuerdo con Annie Penteado: el voluminoso edificio de la Fundacién, proyecto del propio testador,' revisado por Perret in articulo mortis y bastante maltratado por gente que se puso a hacer sugerencias primarias, seria la sede del futuro Museo de Arte de Sao Paulo, que albergaria la incipiente pinacoteca de la misma Fundacién, misma que desapareceria aiios después. Fin. Acepté la invitacion del gobierno de Bahia para fundar y dirigir el Museo de Arte Moderno. En 1960, un telegrama: iban a iniciarse las obras del Museo-Trianon. El acuerdo entre el Museo y la Fundacién habia fracasado (habia acabado en discusiones sobre quién debia comprar los productos de limpieza para la Fundacién, que quizd ni siquiera queria hacer “limpieza”), y el alcalde queria construir a como diera lugar el “gran salén de baile” con el Museo de Arte de Sao Paulo encima. Pero el belvedere tenia que estar “libre de el primer pavimento tenia que estar a 8 m de altura y la construccién misma no podia tener mas de dos pisos. Y abajo tena que estar el “salon de baile”. Mis esfuerzos por rescatar el teatro fueron intitiles: tenia que ser un salén de baile y punto. Ya se habia elegido la empresa constructora: la que habia ganado la licitacién. Nada de columnas, 70 m de claro y un primer pavimento a 8m de altura. Mi proyecto s6lo podria realizarse con concreto pretensa- do. Recordé que el ex secretario de Obras, profesor de la Politécnica y de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (usp), habia elogiado mi proyecto. Fui a buscarlo: “;Le gustaria trabajar gratis para una "El proyecto del edificio de la FaaP es atribuido por la institucién a su idedlogo, Armando Alvares Penteado, pero se sospecha que en realidad su autor es el arquitecto belga Auguste Perret (1874-1954), con quien Penteado habia convivido en Paris [n. del e.]. 162obra publica que va a tener la mayor importancia cultural para Sao Paulo? Yo voy a trabajar gratis. Sélo los dibujantes van a recibir un pago”. José Carlos de Figueiredo Ferraz acept6. Y asi empezé la obra, en 1960. Tuve que hacer frente a las objeciones de los técnicos de la alcaldia y de la empresa constructora, a quienes les causaba conflicto aceptar las productoras nacionales de pretensado, y que- rian la patente Freyssinet; pero al final todo se resolvié. El nuevo Trianon-Museo sera una obra completamente nacional, desde el pretensado hasta los vidrios (que medirian 5.5 m de altura). Bien, pido disculpas por la larga nota introductoria, pero es que todos los dias nos hacen preguntas y nos piden aclaraciones sobre el Trianon, que es una obra piiblica, y como asumimos un compromiso con la colectividad, aqui va nuestra explicacién, nuestro intento de explicacion, de lo que fue, al principio, un (justificado, si, pero lo fue) “acto de violencia”. O un acto de Fe. E] nuevo Trianon-Museo esta conformado por un basamento (en colindancia con la avenida Nove de Julho), cuya cubierta es el gran belvedere. El “salén de baile” solicitado por la alealdia en 1957 sera sustituido por un gran Salén Civico sede de reuniones publi- cas y politicas (el salon de baile se proyect6 con la esperanza de modificarse). Un gran teatro-auditorio y un pequefio auditorio-sala de proyecciones completan este “basamento”. Sobre el belvedere, al nivel de la avenida Paulista, se alza el edificio del Museo de Arte de Sao Paulo. El edificio, que tiene 70 m de claro, 5m de voladizos la- terales y un primer pavimento suspendido a 8 m de altura, libre de columnas, se apoya sobre cuatro pilares enlazados por dos grandes vigas que sostienen el piso que albergara la pinacoteca del Museo. El piso inmediatamente inferior al de la pinacoteca albergara las oficinas, las salas de exposiciones temporales, la biblioteca, etcéte- ra. Este est suspendido sobre dos grandes vigas mediante tirantes de acero. Una escalera al aire libre y un elevador montacargas de acero y vidrio templado sirven de vinculo entre los pisos del mu- seo y el gran salén. Todas las instalaciones, incluso el aire acondi- cionado, estardn a la vista. El acabado es el mas sencillo posible. 163Conereto aparente, encalados, piso de granito para el gran Salén Civico, cristal templado, paredes plasticas y concreto aparente con encalado para el edificio del museo, cuyo piso sera de caucho in- dustrial negro. El belvedere sera una “plaza” rodeada de plantas y flores, pavimentada con “cantos rodados” naturales, siguiendo la tradici6n ibérica y brasilefia. Se prevén pequeiios espejos de agua con plantas. El conjunto del Trianon volveré a proponer, con su simplicidad monumental, los t6picos, hoy en dia tan impopulares, del racionalis- mo. Ante todo es necesario comprender la diferencia que media en- tre “monumental” (en el sentido civico-colectivo) y “mastodéntico”. Lo monumental no tiene que ver con las “dimensiones”: el Partenén es monumental aunque su escala sea reducida. Las cons- trucciones nazi-fascistas (Alemania de Hitler, Italia de Mussolini), con su arrogancia hinchada y su falta de légica, no son monumen- tales, sino mastodénticas. Lo que yo llamo monumental no es una cuestién de tamafio o de “estridencia”; es simplemente cuestién de colectividad, de conciencia colectiva. Lo que va mas alla de lo “particular”, lo que alcanza lo colectivo, puede (y tal vez debe) ser monumental. Es una idea que puede “esnobizarse” en ciertos paises europeos que basan su vida y su futuro politico en una falsa idea del individualismo, en un individualismo falsamente democratico, fun- damentado en la “civilizacin de consumo”. Pero también es una idea que puede resultar “poderosa” en un pais nuevo cuya futura democracia se construira sobre otras bases. Mencioné arriba el hecho de “volver a proponer” el racionalismo. El racionalismo tiene que retomarse como un marco importante para la posicién opuesta al irracionalismo arquitect6nico y a una reacc n politica que no pue- de sino beneficiarse de una posici6n “irracionalista” que se presenta como vanguardia y superacién. Pero hay que librar al racionalismo de todos los elementos “perfeccionistas” que constituyen su herencia metafisica e idealista, y hacer frente, en la realidad, al “incidente” arquitectonico. Por diversas razones derivadas de la administracién publica, la construccién del museo se retrasé y sobrevinieron algu- 164nos “incidentes”. Una soldadura mal ejecutada y un corte demasiado profundo en la armadura de acero de los cuatro pilares produjeron una tension vertical imprevista. El consiguiente engrosamiento de los pilares quedara como un “incidente aceptado”, no como un contra- tiempo que haya que disimular, aplanar u ocultar. La obra arquitecténica es una légica de “proposiciones” que di- fiere de la légica de “términos” que hasta hoy la cultura idealista nos ha presentado. Y, como tal, es susceptible de demostracién. Y, como tal, esta mas cerca de la ciencia. Una arquitectura puede juzgarse en términos lingitisticos, desde el punto de vista semantico, sintactico y pragmatico, es decir, segiin su “transmisi6n informativa”, su estruc- tura, su formaci6n histérica y su eficiencia sociolégica. Pero todos estos componentes son los componentes de una légica de proposicio- nes. Y estas proposiciones son esencialmente de contenido. Hoy en dia se considera, en el sector de vanguardia, que el gran teatro de la Sydney Opera House? es lo maximo. Su exhibicionismo estructural, la elegancia de sus graficos y de sus soluciones for- males parecen presentar algo verdaderamente nuevo ante nuestros ojos. Pero la significacién de la obra, su resultado, su juicio légico, hacen de ella un “teatro” tradicional en el sentido mas comin de la palabra, una obra mucho mas “reaccionaria”, teatralmente ha- blando, que la granja vacia y el cobertizo encalado pregonados por Antonin Artaud. Corresponde a los arquitectos actuales, en especial a los arqui- tectos de los paises nuevos, que contribuyen dia con dia a crear la cultura de sus paises, hallar la emocionante solucién del problema. En el Museo de Arte de Sao Paulo intenté retomar ciertas posi- ciones. Intenté (y espero lograrlo) recrear una “atmésfera” en el Trianon. Y me gustaria que el pueblo fuera alli a ver exposiciones al aire libre, a discutir, a escuchar misica, a ver peliculas. Me gustaria que los nifios fueran a jugar en el sol de la maiiana y de la tarde. Y hasta me gustaria que fuera un lugar abierto a los conciertos y Proyecto del danés Jom Utzon. La construccién de este edificio inicié en marzo de 1959 y no se concluyé sino hasta 1973 [n. del e]. 165al mal gusto de cada dia que, considerado “friamente”, también puede ser un contenido. La estructura La estructura de la futura sede del Museo de Arte de Sao Paulo es una de las més destacadas desde el punto de vista de la técnica en ingenieria actual. Como se vio forzada a obedecer a una arqui- tectura completamente simple, la estructura, punto central de esta arquitectura, alcanza la simplicidad con una grandiosidad pura, tanto por sus dimensiones como por la claridad de la soluci6n. Basicamente, el edificio se divide en dos partes separadas por el gran belvedere: la inferior esta situada por debajo del nivel de la avenida Paulista y la superior esta por encima del mismo. La parte inferior, integrada sobre todo por el Salon Civico y los dos auditorios, se impone por la cubierta que domina casi todo el es- pacio, con un tamafio de 34 x 34 m. Con una armadura apoyada en la periferia sobre vigas de 1.5 m de altura en las dos direcciones paralelas a los bordes, cada 3.02 m presenta tramos de flexién maximos de 300 t/m. En esta parte también pueden verse las dos escaleras. Cada una tiene 14 m de volado, y estén empotradas en una zapata que, a su vez, trabaja en torsion. Las vigas que soportan la cubierta del auditorio-teatro principal son simples vigas de concreto armado con 22 m de vano libre. La parte superior del edificio, conformada por dos plantas y la cubierta, tiene un area en planta de 2100 m?, 5 m de volados late- rales, y se apoya sélo sobre cuatro pilares de concreto colado de 4 x 2.50 m. A través de cuatro grandes vigas pretensadas, las cargas son conducidas a esos pilares, cada uno de los cuales soporta un peso vertical de 2300 t, ademas de un momento de flexién de 5000 t/m. Dos de estas vigas soportan solamente la cubierta, con un vano libre total de 74 m; cada una de ellas recibe el peso correspondiente al ancho de 15 m de losa. Son vigas simplemente apoyadas, con 166libertad de movimiento hacia el eje de la viga, pues estén asentadas sobre un. péndulo de 6.70 mde altura. Esta libertad es esencial, si se consideran los efectos de temperatura y contraccién. Los momentos de flexion maximos en el centro del vano son de 9000 t/m, de ma- nera que el concreto trabaja a 250 kg/cm?. Las vigas, que son de concreto colado, tienen 62 cables, cada uno de los cuales tiene 36 alambres de 5 mm. Las vigas que soportan las dos plantas inferiores también son de concreto colado y resisten a un tramo maximo en el centro del vano de 25000 t/m. Tienen aproximadamente 122 cables de 40 alambres de 5 mm; estos alambres resisten 14000 kg/cm?. La pre- tensién total por viga es de 10.000 t. En sus 64 m de vano libre, las vigas reciben una carga de 35 t/m. Las tensiones (maximas) que aparecen en el concreto son de 250 kg/cm’. Para soportarlas se ela- boré un concreto con tensién promedio de ruptura a la compresién de 580 kg/cm? en 28 dias. Las cargas que estas vigas inferiores transmiten a los apoyos son de 1200 t. Las vigas deben tener libertad para desplazarse horizon- talmente, pues de lo contrario la pretensién deformaria los pilares en lugar de pretensar la viga. La solucién que encontramos para esto fue un apoyo hidraulico, es decir, un apoyo sobre bolsas de aceite contenidas en neopreno. La planta suspendida por las dos vigas supera los 70 x 30 m, con una losa de cimbra perdida de concreto armado de 50 cm de grosor, mientras que la de la planta superior, que est4 apoyada sobe las vigas, tiene una losa de 4 cm apoyada sobre diversas nervaduras. En resumen, lo hasta aqui expuesto es la sintesis de esta estruc- tura que resiste cargas sorprendentes y que intenta expresar con fi- delidad lo que su arquitectura comunica estética y funcionalmente. 167