1 La formaci6n de una teoria del proyecto constituye el objetivo especifico de una escuela de arquitectura y, por encima de cualquier otra investigacién, su prio- ridad es incontestable. Una teoria del proyecto re- presenta el momento mas importante, un momento fundacional de toda arquitectura, y, por ello, un curso de teoria del proyecto deberia ser el eje principal de una escuela de arquitectura. Ahora bien, todos constatamos que no existen, o que son muy raras, las teorias del proyecto, 0, dicho de otro modo, las explicaciones racionales sobre cémo proce- der al hacer arquitectura. Cabe decir que hemos lei- do algunos textos sobre el tema que nos llegan de los mas ingenuos o los mas importantes, pero, sobre todo, constatamos que quienes en teoria sostienen algun principio después se sienten bastante inseguros con respecto a estas pseudoteorias y nunca estan tan dis- puestos a comprobar lo que en realidad constituye el momento mas importante de la teoria en si: la relacion que existe entre la visién tedrica de la arquitectura y su practica. En fin, podriamos decir que para muchos la teoria solo es una racionalizacién a posteriori de 15una determinada acci6n, de ahi que se tienda mas a crear una normativa que a establecer una teoria. Me arriesgo a ser incluido entre los mas ingenuos, pues de alguna manera me propongo trazar una teo- ria del proyecto propiamente dicho; 0, mejor aun, una teoria del proyecto como momento de una teoria de la arquitectura. Por tanto, para hablar de una teoria del proyecto, en primer lugar debo explicar qué es lo que entiendo por arquitectura. Intentaré, pues, ofrecer definiciones de la arquitectura, fijar los criterios sobre los que debe ins- pirarse el proyecto arquitecténico, sus relaciones con la historia de la arquitectura y, finalmente, determinar cuales considero que son los términos concretos de la arquitectura: la ciudad, la historia y los monumentos. También tendré que hablar de las cuestiones de for- ma, pero aqui el discurso resulta mas dificil si lo que pretendemos es enfocarlo desde el punto de vista ar- quitecténico. : Aunque considero que toda la arquitectura es un hecho positivo, un tema concreto, creo que al final nos encontramos con algo que no puede ser comple- tamente racionalizado; este algo es, en gran parte, el elemento subjetivo. El elemento subjetivo tiene una enorme importancia tanto en la arquitectura como en la politica; en realidad, arquitectura y politica deben considerarse ciencias, aunque su momento creativo se base en elementos de decisi6n. Ademas, dada la importancia que otorgo a un curso de teoria del proyecto, debo decir que personalmen-te nunca he distinguido entre un antes y un después, entre pensar la arquitectura y proyectarla, y que siem- pre he creido que los artistas mas importantes se han detenido mas en la teoria que en la practica, y que en algunas épocas, como en la nuestra, se siente la exi- gencia de establecer una teoria considerada sobre todo como fundamento del hacer, como un principio de certeza de lo que se esta logrando. Ya sé que muchos no quieren una teoria: diversos arquitectos del movi- miento moderno han afirmado que la teoria estaba superada por el método y que la propia arquitectura moderna era el método; me refiero en concreto a las ensenanzas de Walter Gropius; en realidad, aquel mé- todo que pretendia ser el elemento generalizador ha llevado al eclecticismo. En relacién con el método se ha extraido la leccion totalmente empirica que pretende resolver los proble- mas que se van planteando sin un orden légico, pero esto se resuelve en gran parte en virtud del profesio- nalismo. Estas posiciones, incluyendo la del raptus ar- tistico, no pueden considerarse teorias. Creo que el primer principio de una teoria consiste en la obstinacion con respecto a algunos temas, y que precisamente es propio de los artistas, y de los arqui- tectos en particular, centrarse en un tema que hay que desarrollar, llevar a cabo una eleccién dentro de la ar- quitectura y siempre intentar resolver el problema. Esta obstinacién también es la sefal mas evidente de la validez y de la coherencia autobiografica de un artista, del mismo modo que Séneca afirmaba que elestupido es aquel que siempre empieza de cero y re- chaza desarrollar de una manera continua el hilo de su propia experiencia. En realidad, si tuvigramos que escribir la historia de la arquitectura mas reciente, y en particular de la italiana, podriamos escribir de la miseria de la arqui- tectura, justamente por ese continuo empezar de cero, siempre tan tipico de los jovenes, ese volver-de nuevo a cosas ajenas a la experiencia real, que es signo de debilidad y de extrema fragilidad cultural. Si tuviera que decir de una forma directa y personal cual es el principio basico de una teoria de la educa- ci6én arquitectonica y, por tanto, de una teoria del pro- yecto, deberia hablar de esta obstinacién con respecto aun Unico problema. Esta regla parece tan simple que todos acabamos por no aplicarla. Hace falta llegar a hablar de nuestras obras, del sueno de nuestra experiencia. De entre los artistas y los intérpretes de la cultura moderna que me han formado, siempre pienso en el libro de Ray- mond Roussel Como escribi algunos libros mios,’ un trabajo fundamental como teoria de la composicién que pretende abarcar todos los aspectos de la crea- ci6n artistica. Asi, quienes se basan seriamente en la arquitec- tura, que proyectan y a la vez piensan los edificios, siempre deberian preguntarse: como hice algunas arquitecturas mias? Esto es lo que me propongo hacer en un futuro proximo. Lo interesante de lo que estoy expresando ahora puede consistir en el hecho de queintento partir de premisas y de cuestiones internas de la arquitectura, que tienen que ver con el significado de la arquitectura y con el hacer arquitectura. Intento, pues, superar el funcionalismo mas 0 menos prees- tablecido y observable en todo el proceso del pensa- miento arquitectonico desde Vitruvio. Es probable que, haciéndolo de esta manera y abandonando-unos esquemas aparentemente ciertos, mi discurso quede abierto e incompleto. 2 Diré ahora, brevemente, qué creo que es la arquitec- tura. En un sentido positivo, para mi la arquitectura es una Creacion inseparable de la vida y de la socie- dad en la que se manifiesta; la arquitectura es en gran parte un hecho colectivo. Los primeros seres huma- nos construyeron en sus moradas un ambiente mas favorable para su vida al crear un clima artificial, y lo hicieron con una intencionalidad estética. Iniciaron la practica de la arquitectura junto con las primeras tra- zas de la ciudad; la arquitectura es connatural, pues, al desarrollo de la civilizacién y es.un hecho perma- nente, universal y necesario. Sus dos caracteristicas estables son la creacién de un ambiente mas propi- cio para la vida y la intencionalidad estética. En este sentido, los tratadistas de la Ilustraci6n se refieren a la cabana primitiva como el fundamento positivo de la arquitectura. Por tanto, la arquitectura se constituye con la ciudad, y con esta se constituyen a la vez las vi- viendas y los monumentos. Viviendas y monumentos,hechos privados y hechos colectivos, son los términos de referencia que se imponen desde el comienzo para el estudio de la ciudad. Constituyen los principios de clasificacion del analisis aristotélico de la ciudad. La arquitectura y la ciudad destacan de cualquier otro arte o ciencia porque se presentan como transforma- cién de la naturaleza y son, a su vez, elementos natu- rales. Este tipo de definicién ha recorrido la historia del pensamiento de la arquitectura y puede resumirse en la definicion de Eugéne Viollet-le-Duc de la arqui- tectura como “creacién humana’, y en aquella otra mas reciente de Claude Lévi-Strauss que habla de la ciu- dad como de la “cosa humana por excelencia’”. En efec- to, nada nos afecta tanto como los grandes artefactos que aparecen en la campina, como la arquitectura en tanto signo-concreto de transformaci6n de la natura- leza por obra del ser humano, pues toda la ciudad y el territorio forman parte a su vez de esta construcci6n, son una parte de la arquitectura. En este sentido, Car- lo Cattaneo hablaba al mismo tiempo de la naturaleza y de la ciudad como de la patria artificial del ser huma- no, y afirmaba que no se puede conocer la realidad del campo, de los territorios ni de las ciudades sin pensar que estas son un enorme deposito de esfuerzos. Este depésito de esfuerzos representa también el proceso concreto de formacion de la ciudad. Cuando Frances- co Milizia abord6 la definicién de ciudad (cito a Milizia precisamente por su caracteristica postura acerca de la arquitectura, propia del pensamiento ilustrado), se planted la cuestion de la definicion de la arquitectura 20respecto a las demas artes y, reproduciendo la defini- cién del naturalismo del siglo xvii, sostenia: En realidad, a la arquitectura le falta el mode- lo formado por la naturaleza, pero tiene otro, formado por los seres humanos, que sigue su industria natural en la construcci6n de sus pri- meras viviendas.? Asi, al reflexionar sobre la arquitectura, Milizia se ve obligado a apartarse de una imagen de imitaci6n na- turalista y adopta una vision hist6rica. He expuesto los principios de la teoria de la arquitec- tura, que he desarrollado en otro lugar. Ahora debemos preguntarnos cuales son las implicaciones de este pro- ceso cognitivo, de este andlisis, y,en general, cuales son las contribuciones que una teoria de la arquitectura aporta al proyecto. Dicho de otro modo, qué relevancia tiene, cual es el valor para el proyecto del conocimiento de algunos principios? En una primera aproximaci6n, creo que puede responderse que se trata de dos mo- mentos de un mismo proceso; es decir, que al proyectar conocemos, y al aproximamos a una teoria del proyecto definimos de paso una teoria de la arquitectura. En este sentido, todos los arquitectos antiguos y mo- dernos han llevado a cabo un analisis y un proyecto a la vez, en sus escritos y en sus disefos. Sin embargo, si los principios de la arquitectura son permanentes y necesarios, {como se sitdan dentro del devenir histérico de las diversas arquitecturas especi- | 21ficas? Creo que puede decirse que, en tanto que fun- damentos, los principios de la arquitectura no tienen historia, son fijos e inmutables, aunque las diferentes soluciones concretas sean diversas, y diversas sean también las respuestas que los arquitectos ofrecen a cuestiones concretas. Vale la pena distinguir aqui en- tre el cardcter diverso de estas preguntas y de estas. respuestas. Es necesario distinguir entre las ciudades —y la ar- quitectura de la ciudad como artefacto colectivo— y la arquitectura en si, la arquitectura como técnica o como arte que se ordena y se transmite de manera tradicional. En el primer caso, se trata de un proceso colectivo lento que se aprecia con el paso del tiempo y en el que participa toda la ciudad, la sociedad, la humani- dad asociada en sus diversas formas. En este senti- do, la evoluci6n urbana, la modificacién del aspecto de la ciudad, es un proceso lento y meditado que debe estudiarse con arreglo a sus propias leyes y sus par- ticularidades. Pensad en los diversos estratos que constituyen una ciudad, en su permanencia y en las. reacciones que provocan algunos elementos nuevos. Asi, el estudio de la ciudad puede compararse con el estudio de la lengua; resulta especialmente evidente que el estudio de la ciudad presenta analogias con la lingiiistica, sobre todo por la complejidad de los pro- cesos de modificacion y de permanencia. Me refiero a los puntos fijados por Ferdinand de Saussure para el desarrollo de la lingiiistica. Entendida de este modo, 2una teoria de la ciudad, una ciencia urbana, dificil- mente puede diferenciarse de una teoria de la arqui- tectura, sobre todo si aceptamos la primera hipdtesis de que la arquitectura nace con —y es una misma cosa que— las primeras trazas de la ciudad. Pero en esta formaci6n, y en su continua verificacién con el contexto urbano, también la arquitectura elabora principios y se transmite de acuerdo con ciertas leyes que la hacen auténoma. La arquitectura elabora su propio corpus doctrinal. 3 Observemos ahora un monumento, el Panteén de Roma, pero prescindamos de la complejidad urbana que determina esta arquitectura. En cierto sentido, podemos referirnos al proyecto del Pante6n, o concre- tamente a sus principios, a los enunciados légicos que rigen su proyecto. Creo que la leccién que puede ex- traerse de estos enunciados légicos es completamen- te actual, como puede serlo la lecci6n que nos brinda una obra de arquitectura moderna. O también pode- mos comparar dos obras para ver que todo el discurso de la arquitectura, por complejo que este sea, puede comprenderse en un Unico discurso reducido a unos enunciados basicos. : Asi pues, la arquitectura se presenta como una me- ditacién sobre las cosas, sobre los hechos; los princi- pios son pocos e inmutables, pero son muchisimas las respuestas concretas que el arquitecto y la sociedad ofrecen a los problemas que se van planteando a lo 23largo del tiempo. La inmutabilidad viene dada por el caracter racional y reductivo de los enunciados arqui- tect6nicos. Asi pues, si ha de haber unidad del arte y de la arquitectura, esta no puede producirse al apli- car tal o cual forma, jsino buscando aquella forma que sea expresion de lo que prescribe la razon! Son palabras de Viollet-le-Duc, pero podrian ser de cualquier otro arquitecto racionalista, porque en la historia de la arquitectura esta posicion aparece tan- tas veces que podria definirse como caracteristica,una caracteristica que convierte el trabajo del arquitecto en algo tipico. En su obra consagrada a los monumen- tos de Francia,® Alexandre de Laborde alababa, como hacia Quatremére de Quincy, a los artistas de finales del siglo xvi y principios del siglo xix por haber ido a es- tudiar a Roma para entender los principios inmutables de los estudios superiores, recorriendo asi las grandes vias de la Antigledad. Los arquitectos de la nueva es- cuela se presentaban como estudiosos atentos a los hechos concretos de su ciencia, la arquitectura, que, por tanto, avanzaba por un camino seguro, ya que sus maestros Se preocupaban por establecer una logica de la arquitectura basada en principios esenciales: Son a la vez artistas y sabios; han adquirido el habito de la observaci6n y de la critica.* 24Lo que hacemos es recoger esta via de la arquitec- tura como ciencia, de la formulacion logica de los Principios, de la meditaci6n sobre los hechos arqui- tectdnicos, sobre todo de los monumentos, y creemos que podemos verificarla en una serie de arquitectos y de obras antiguas y modernas de nuestra elecci6n, so- bre los que operamos un tipo determinado de opcion. Arquitectura, ha escrito Le Corbusier, significa formu- lar con claridad los problemas; todo depende de esto, este es el momento decisivo. Asi pues, esta arquitec- tura pensada reaparece una y otra vez en los maestros antiguos y modernos, y reaparece de una manera casi obsesiva en los escritos de Adolf Loos, quien declara que la arquitectura puede describirse, pero no dise- Narse; es mas, este caracter de formulaci6n logica que permite su descripci6n es caracteristico de la gran ar- quitectura: puede describirse el Panteon, pero no los edificios de la Sezession. Por ello, me pregunto: {como podria formalizarse todo esto?, como podemos llegar a esta serie de enunciados que constituyen los funda- mentos de una teoria de la arquitectura?, como pode- mos llegar a una teoria del proyecto? En primer lugar, como ya he dicho, creo que todo ello debe constituir un discurso autonomo diferente al que establece que la arquitectura debe reducirse a si misma. Me refiero a todas aquellas cuestiones que quieren establecer si la arquitectura es arte o ciencia, y a otras cuestiones del tipo: “estas formulaciones son, en gran medida, un fal- so problema y no tienen soluci6n”. Por otra parte, no es necesario ni siquiera intentar explicar la arquitectura 25con ningun supuesto saber ajeno a ella. Una de las cosas mas tristes de la reciente historia de la arqui- tectura italiana, y que constituye en gran parte aquella miseria de la arquitectura a la que nos referiamos an- teriormente, es la invencion y la aplicacion de alguna teoria tomada de una disciplina ajena (a veces de la economia, otras de la sociologia o de la linguistica) con la pretension de extrapolar algun enunciado, en si muy claro para aquella disciplina, como una aplicacién y una explicacion necesariamente mecanica del hecho arquitecténico. Ya es sabido que en los Ultimos afios algunos procedimientos de este tipo han fracasado rotundamente, y su caracter de moda es signo induda- ble de su debilidad intrinseca. Pensemos, por ejemplo, en las groseras y hasta ridiculas transposiciones de los principios de la teoria marxista que se han lleva- do a cabo en pintura e incluso en arquitectura. Estoy convencido de que las verificaciones y las relaciones son importantes, y de que siempre hemos de procurar instituir algtin tipo de relacién de campo entre lo que estamos haciendo, pero estoy igualmente convencido de que esto solo es productivo, desde un punto de vi ta cientifico, cuando sabemos verdaderamente en qué nos estamos ocupando. Sin pretender pasar rapidamente de una teoria de la arquitectura a una del proyecto, voy a indicar cuales considero que son los puntos fundamentales de una teoria del proyecto. En primer lugar, la lectura de los monumentos; en se- gundo, el discurso sobre la forma de la arquitectura y 26del mundo fisico; y, finalmente, la lectura de la ciudad; es decir, la concepcién, nueva en muchos aspectos, de la arquitectura urbana. Sobre el primer punto, la lectura de los monumentos, el movimiento moderno —y no precisamente sus maes- tros— ha generado tal grado de terrorismo que incluso parece dificil hablar de ello. A este propésito, Manfredo Tafuri ha observado muy acertadamente que maestros como Le Corbusier, Adolf Loos y algunos otros siempre han hablado de los monumentos y de la importancia de su estudio, y que han sido precisamente los acadé- micos, en especial autores como Gustavo Giovannoni, quienes han propuesto el entorno como alternativa al monumento. Admito que en las primeras décadas del siglo xx se produjo una reacci6n justa contra un histori- cismo insulso, contra la llamada imitacion de lo antiguo, contra el uso ecléctico de los estilos hist6ricos; sin em- bargo, hoy ya podemos plantearnos con toda claridad el discurso del estudio de los monumentos sin caer en es- tos equivocos. Al hablar del estudio de los monumentos me refiero también a la formacion del arquitecto sobre la arquitectura; es decir, a la meditacién sobre los he- chos arquitectonicos, no a la historia de la arquitectura propiamente dicha, sino, mas bien, a lo que desde un punto de vista disciplinar se llamaba y se llama la ob- servaciOn arquitectonica. De hecho, la observacién ar- quitectonica del monumento constituye el principal, si no el Unico, modo de apropiarse de las caracteristicas de una arquitectura determinada. Podemos discutir cémo debe realizarse y qué es lo que debe entenderse oFpor observacion, pero de ningun modo podemos esta- blecer que esta deba referirse a algo distinto del hecho arquitectonico. En realidad, este tipo de formulacién no es ya solo la de los profesores académicos mas recien- tes, como ya se ha dicho, sino justamente la de aquellos arquitectos que han pretendido refundar la arquitectu- ra moderna. Si tomamos los libros publicados por Le Corbusier, podremos ver lo fundamental que resulta para un analisis linguistico de su obra, y también para la formacion tedrica de este artista, la parte que se ocupa del estudio de los monumentos, del estudio de la ciudad, y su insistencia continuada, las anotaciones re- petidas sobre algunas arquitecturas que se convierten enreclamos continuos. Me refiero en particular a obras antiguas que reaparecen en todo el arte moderno, como por ejemplo el baptisterio y la catedral de Pisa. Es natural que, para generaciones enteras de arquitec- tos, la lectura de estos monumentos no haya producido nada, y que en artistas como Le Corbusier y Paul Klee se hayan convertido en auténticos elementos compo- sitivos. Esta aparicion particular de algunas obras en la historia de la técnica y del arte se debe sin duda al lla- mado “espiritu de la época’ y a la necesidad, a menudo autobiografica, que tiene un artista a lo largo de su vida de referirse a algo que exprese de forma completa un universo de aspiraciones que pretende seguir. Por tan- to, hay una gran parte de este elemento personal, de la importancia de esta elecci6n, del caracter autobiogra- fico de una persona y de una naci6n en lo que he indi- cado al principio, y procuraré ahondar en ello. En este 28sentido, obras como los monumentos de Pisa se ofre- cen en todos sus aspectos lingiiisticos y con todas sus caracteristicas técnicas como elementos de formacion del lenguaje de la arquitectura moderna. Por otra parte, y siempre en referencia a Le Corbusier —y especial- mente a él, no solo por su grandeza, sino también por el caracter tan singular como racional de su obra—, alu- do a la insistencia y la transposici6n del paisaje gético francés que aparece en sus bocetos. Le Corbusier dibu- jaba las poblaciones géticas construidas alrededor de la catedral. Veia la naturaleza que penetraba en ellas y veia como se elevaban las grandes torres géticas con los ojos del constructor, del constructor de “cuando las catedrales eran blancas”® y a través de ellas veia los edificios modernos blancos, las Unités d’Habitation, que son ya proyectos que muestran esa manera de co- nocer, de estudiar y de vivir la realidad arquitectonica y la naturaleza que la rodea. En la historia de la arquitectura se han realizado profundos analisis de este tipo, como el iluminador analisis que hace Eberhard Hempel de las relaciones que existen entre la arquitectura de Francesco Bo- rromini y su vision continua de las dos grandes obras milanesas: San Lorenzo y la catedral.® Esta vision de Borromini viene a ser una especie de meditacion u ob- servacién que, mediante bocetos y anotaciones, pone de manifiesto el aspecto de la construcci6n tardorro- mana y barbara, por un lado, y, por otro, el verticalismo gotico. Dicho en otros términos, estos dos aspectos se convierten en la sintesis histérica y personal de Borro- 29mini, en los caracteres esenciales de su extraordinario barroco. Asi, al contemplar estas dos obras, siempre las veo como un esqueleto y superpuestas a las arqui- tecturas barrocas de Borromini en Roma. Estoy convencido de que deberia extenderse este tipo de estudio y de analisis de los monumentos, y de que suimportancia es fundamental: una posicién de este tipo deberia iluminar también nuestros proyectos y deberiamos estar en condiciones de formular clara- mente de qué arquitectura nace nuestra arquitectura, y aqui se incluye también el problema de la eleccién que constituye el caracter decisivo del proyecto. Es posible educar aun joven arquitecto en una forma completa de composicién arquitecténica, pero se le ha de dar necesariamente libertad ante la responsabili- dad personal de la eleccion. Esta responsabilidad per- sonal, que es de lo que carecen los mediocres, en el artista se convierte en una necesidad, en el elemento que permite poner en primer plano la acepcién perso- nal de la experiencia. La eleccién presupone unos términos fijos de la ar- quitectura, unos elementos definidos que constituyen un discurso objetivo; los monumentos romanos, los palacios renacentistas, los castillos y las catedrales goticas constituyen la arquitectura, forman parte de su construccién. Como tales, reapareceran siempre, no solo y no tanto como historia y memoria, sino como elementos de proyecto. Pueden destruirse y reconstruirse, pueden redisenar- se 0 inventarse: son elementos de una realidad segura. 30Los mismos grandes proyectos de la arquitectura mo- derna (los de Le Corbusier, de Adolf Loos, de Mies van der Rohe y de los constructivistas a los que siempre nos referimos) ofrecen fragmentos seguros para una reconstrucci6n de la ciudad. Esta mirada de arquedlo- go es con la que a veces miro las ciudades modernas. La discusi6n sobre el segundo punto al que me he re- ferido, el problema de la forma, es dificily esta plagada de posibles equivocos. Diré sencillamente que consi- dero la forma como un signo preciso que se coloca en la realidad y que constituye la medida de un proceso de transformacion. De este modo, la forma arquitec- tonica es algo cerrado y completo que, una vez mas, esta estrechamente vinculado a un enunciado légico. En este sentido, creo que, por ejemplo, los acueductos romanos son forma y signo que modifican de un modo preciso cierto tipo de realidad y definen la imagen que tenemos de ella. Naturalmente, al referirme a un acueducto romano y no a otro tipo de obras, establez- co ya una eleccidn que forma parte de mi poética. Es evidente que podemos sustituir el acueducto por un puente romano o por otro tipo de artefacto, pero me parece interesante este ejemplo porque se refiere a una inserci6on de particular importancia en el mundo natural, que nos advierte también del significado es- pecifico que tiene la forma desde el punto de vista del acontecimiento historico. Al considerar con tanta in- sistencia la forma como algo cerrado y generador, se hace evidente que personalmente me fascina el de- - sarrollo del pensamiento ilustrado tardio, incluso en 31sus formas mas modernas; la polémica sobre lo finito, la forma que se propone como signo de la movilidad de las cosas, la tematica clasica y neoclasica hasta la evolucion mas reciente de la logica formal y del pensa- miento neoaristotélico. Pero, en este tercer punto rela- tivo ala forma, indicaré un campo nuevo y nuestro que pertenece de pleno derecho a la teoria del proyecto y del que no puede prescindir todo aquel que proyecte: me refiero a la ciudad, al estudio y a la construcci6én de laciudad. También llamo a todo esto arquitectura de laciudad. : Una vez mas me refiero a la forma fisica de la ciudad, a su construcci6n, a la ciudad como artefacto. No se trata solamente de los problemas del contexto urbano; hemos iniciado una lectura analitica de la ciudad, de su formacion, de sus fendmenos mas importantes, de la naturaleza de los hechos urbanos. No es este el lugar donde poder resumir todo esto, que, por otra parte, ya he expuesto de forma sistematica en milibro;’ ahora solo quisiera plantear en qué sentido los fundamentos de una teoria de la ciudad pueden ser también los fundamentos de una nueva arquitectura. Creo que antes de exponer este problema hemos de comprender bien que, en la arquitectura italiana, el problema de la ciudad, de contexto urbano, etc. ha aparecido como un problema de fondo. Esto nos per- mite ver tanto su. auténtica importancia como tam- bién las distorsiones 0 el doble sentido con el que se ha planteado. Por una parte, los italianos tenemos el problema de la construccién de la ciudad nueva, de la 32comprensi6n de la antigua, de los fundamentos de la arquitectura; por otra, se trata de algo completamente distinto, pues tenemos el problema del entorno, de la conservacion, etc. Al finalizar la Il Guerra Mundial, en la universidad nos encontrabamos ante un aspecto particular de la crisis del movimiento moderno que se referia concre- tamente a los problemas del proyecto, a la ensenanza del proyecto. El movimiento moderno habia basado sus teorias del proyecto en algunos puntos fijos: el método y la funcién. Sobre estos puntos fijos se ha escrito mucho, y ya es conocida su importancia, especialmente la de la funcién, asi como la magnitud de los problemas que integraban. La crisis del funcionalismo pronto se con- virtid en la crisis de la propia poética del racionalismo y de la arquitectura organica. Por otra parte, se desarrollaron estudios urbanisti- cos; antes de adentrarse en aspectos cientificos, todo aquello no era mas que un estado de animoy no se sa- bia bien a qué autores ni a qué obras debia referirse. Algunas experiencias, como la de Le Corbusier, eran bastante ignoradas desde un punto de vista global, y solo se tenia de ellas una experiencia fragmentaria. Fue entonces cuando aparecié un libro muy importan- te (me refiero al contexto italiano, aunque si este no es- tuviera, todavia hoy, bastante aislado, también podria servir para Europa):Lurbanistica e l'awenire della citta. Me refiero también a todas aquellas obras que por vez primera propusieron algo distinto, oponiéndose a 33una situaci6n estatica y ofreciendo una base distinta para nuestros estudios. Esta base es la ciudad vista por primera vez en toda su integridad, en su linea con- tinuada de evolucion; de este modo se asestaba un golpe definitivo al estrecho moralismo que imperaba, y que quizas todavia impera, sobre buena parte de los estudios urbanos. La ciudad se convertia en un hecho de tal importancia que debia tenerse en cuenta con- tinuamente, incluso, y sobre todo, desde el punto de vista de la arquitectura. Si miramos los nimeros de la revista Casabella Con- tinuitd, podemos observar. el desarrollo de esta polé- mica, asi como el nuevo examen, llevado a cabo por un grupo de jévenes arquitectos italianos y por Ernesto Nathan Rogers, que nunca quedé6 delimitado frente a los aspectos mas problematicos de la arquitectura. Este interés renovado por la ciudad discurria en pa- ralelo aun examen mas amplio, aunque llevado a cabo también desde dentro de nuestra arquitectura, de la propia arquitectura de las ciudades italianas. Ami me parecié necesario estudiar e indicar los aspectos prin- cipales del neoclasicismo como momento fundacional de la evolucién de una ciudad italiana en sentido eu- ropeo: Milan.° Algunos proyectos del Plan Napolednico de Milan y el propio plan se configuraban con caracteres pree- minentes para la arquitectura; formaban un todo en el momento en que una opcidn politica de caracter pro- gresivo se encontraba con una arquitectura racional y transmisible de una sociedad a otra, de un pais a otro. 34De esta manera se iba precisando una nueva aporta- ciénalacultura arquitect6nica, aunque quizas también se estuviera constituyendo una nueva arquitectura. De todo ello surgié esta idea de ciudad en la que los monumentos representan los puntos fijos de la crea- cién humana, los signos tangibles de la accién de la razon y de la memoria colectiva. En ellos la vivienda se convierte en el problema concreto del habitar del ser humano que, poco a poco, va organizando y me- jorando el espacio en el que habita segtn sus anti- guas necesidades y, de este modo, segtin las leyes de la dinamica de la ciudad, la estructura urbana se va disponiendo en modos diversos, aunque siempre con los mismos elementos fijos: la casa, los elementos primarios y los monumentos. Estas diversificaciones dentro de la ciudad no corresponden simplemente a funciones, sino que ellas mismas comprenden las funciones; son hechos urbanos de naturaleza distin- ta, que tienen una vida distinta y que estan concebi- dos también de una manera distinta. Esta concepcidn, creo yo, es ya una manera de ha- cer arquitectura y también una manera de entenderla. Creo que de esta distincién pueden deducirse diferen- tes reglas para el proyecto en si, y no solo proyectando la ciudad a trozos, sino en relaci6n con la arquitectura ensi misma. Y el momento maximo de la medida del arquitecto sera una vez mas el monumento, precisamente porque este es el signo Ultimo de una realidad compleja, el co- digo con el que leemos lo que no puede decirse de otro 35modo, aquello que pertenece a la biografia del artista y ala historia de la sociedad. La concepcién funcionalista se invierte; la funcion no es mas que un instrumento frente a la experiencia de la arquitectura. Creo que todavia puede construirse un sistema educativo que parta del desarrollo de esta teoria de la arquitectura y de la ciudad. No puedo acabar sin hacer referencia a un problema que considero fundamental para nosotros, los arqui- tectos, en una teoria del proyecto: el elemento subjetivo. De igual modo que hemos examinado las relaciones entre la teoria de la arquitectura y la del proyecto, de- bemos examinar también aquellas que existen entre una teoria del proyecto y la aportacion subjetiva, o, si se quiere, la autobiografia del artista. En otros términos, si pusiéramos en practica lo que he dicho al principio, y parafraseando a Raymond Rous- sel —“Como hice algunas arquitecturas mias”—, aca- bariamos abordando el tema; de hecho, es impensable que al hacer esta o aquella arquitectura concreta no queramos expresar también otra cosa distinta, algo nuestro, en el caso de que no seamos completamente mediocres. Pero {cémo se concilia esta aportacion con aquellos principios racionales y transmisibles, sobre los que tanto he insistido, con la matriz de una arquitectura clasica y racional? No cabe duda de que seria de una manera mucho mas compleja que las que permitirian aquellas teorias en las que la subjetividad constituye la Unica posibilidad del hacer, y en las que el caracter am- biguo del arte se eleva a la categoria de sistema. 36Por otra parte, si en los principios de una arquitectura racional buscamos el elemento poético, no podemos apartarnos de la frase de Gotthold Ephraim Lessing: “La mayor claridad ha sido siempre para mi la mayor belleza” y deberiamos también adoptar como divisa la célebre frase de Paul Cézanne: “Yo pinto solo para los museos’. Con esta frase, Cézanne declaraba de una ma- nera muy clara la necesidad de una pintura que seguia un desarrollo légico riguroso y que se situaba dentro de la logica de la pintura que precisamente se verificaba en los museos. Sin embargo, la evolucién y la verifica- cidn de los museos no modifican la cualidad subjetiva de la obra, que corresponde a una cualidad humana. Lessing, “aristotélico moderno”, como se le ha llama- do, escribia: Todo genio es un critico nato [...], y afirmar que las reglas y la critica pueden deprimir al genio equivale a afirmar, en otros términos, ;que pue- den hacerlo también los ejemplos y la practica! Significa no solo aislar el genio en si mismo, sino incluso encerrarlo en sus primeros intentos; quien razona bien también esta en condiciones de inventar; y quien quiere inventar debe ser ca- paz de razonar [...], y solo consideran separada de la otra quienes son incapaces de ambas."° Inteligencia y técnica (los ejemplos y la practica) son, por tanto, lo que posibilita el hacer y, con ello, la libera- cin del elemento personal. 37He querido extraer de este tema la cuesti6n de la téc- nica, sobre la que podria reabrirse el discurso en torno ala teoria del proyecto. Para esta relacion entre la técnica y el elemento psicologico, haré referencia a un interesante articu- lo escrito hace algunos anos sobre la arquitectura de Ludwig Wittgenstein. Su autor publicaba la casa que Wittgenstein construyé en Viena y planteaba el tema de las relaciones entre aquella gran personalidad y la arquitectura. Habia una relacién de tipo interno: la arquitectura como construccién del mundo, como ser y, por tanto, como arte particularmente significativo; y una de tipo externo: la admiraci6n de Wittgenstein por Adolf Loos y su arquitectura. Asi, coherente con su pensamiento, la casa del fil6- sofo resulta a su vez una casa loosiana; el autor del articulo identificaba en esta arquitectura la aparicién del interés geométrico y, en particular, la composicion mediante cubos (que, por otra parte y como es sabi- do, corresponde a un componente clasico purista dela arquitectura de Adolf Loos). Sin embargo, el autor del articulo relacionaba esta composicién por cubos con una prueba psicoldgica, el test de Von Raab, segun la cual los nifios a quienes se les hace construir figuras de cera y que solo modelan cubos estan invadidos por una profunda angustia (el test también es valido para los adultos). ,Expresa la arquitectura de Wittgenstein una profunda angustia? :Y también la de Loos? Y si, por ejemplo, Hegel hubiera hecho arquitectu- ra, gc6mo hubiera sido esta? Probablemente una ar- 38quitectura neoclasica, a la manera de Karl Friedrich Schinkel. Con todo esto queria decir que resulta muy dificil va- lorar con facilidad el componente psicolégico de una arquitectura, 0 que este componente se exprese me- diante un estilo determinado 0 una determinada téc- nica. Y es por ello que solo el dominio completo de la técnica puede permitir una expresi6n original, sobre todo en el campo de la arquitectura. Es posible hacer consideraciones analogas sobre la cuesti6n de los contenidos. Para concluir. Un discurso riguroso sobre el proyecto arquitecténico debe basarse en fundamentos logicos. Y, en lineas generales, esta es la postura racionalista respecto a la arquitectura y a su construccién: creer en la posibilidad de una ensefianza completamente comprendida en un sistema y en la que el mundo de las formas sea tan logico y tan preciso como cualquier otro aspecto del hecho arquitectonico, y considerar- lo como significado transmisible de la arquitectura, como ocurre con cualquier otra forma de pensamiento. La arquitectura nacida de la necesidad es hoy auté- noma; en su forma mas elevada, crea piezas de museo a las que har&n referencia los técnicos para transfor- marlas y para adaptarlas a las miltiples funciones y exigencias en que deben aplicarse. Asi, debemos educarnos en el analisis de los carac- teres constitutivos de un proyecto; y esto es lo que hay que proponer: un curso de teoria del proyecto. 39NOTAS DEL EDITOR 1 Roussel, Raymond, Comment j'ai écrit certains de mes livres [1935] (version castellana: Como escribi algunos libros mios, en Impresiones de Africa, Ediciones Siruela, Madrid, 2004, pags. 9-31). 2 Milizia, Francesco, Principj di architettura civile, Finale, 1781. 3 Laborde, Alexandre de, Les Monuments de la France, classés chro- nologiquement et considérés sous le rapport des faits historiques et de (étude des arts, P. Didot UAiné, Paris, 1816-1826. 4 Ibid. 5 Vease: Le Corbusier, Quand les cathédrales étaient blanches. Voyage au pays des timides, Plon, Paris, 1937 (versién castellana: Cuando las catedrales eran blancas: viaje al pais de los timidos, Apéstrofe, Barce- lona, 1999). 6 Véase: Hempel, Eberhard, Francesco Borromini, A. Schroll, Viena, 1924, 7 Se refiere a la por entonces recién publicada primera edicion de Larchitettura della cittd, Marsilio, Padua, 1966 (version castellana de la segunda edici6n: La arquitectura de la ciudad, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2015). 8 Samona, Giuseppe, Lurbanistica e l'awenire della citta, Laterza, Bari, 1959. 9 Véase: Rossi, Aldo, “I piani regolatori della citta di Milano”, en De Carlo, Giancarlo (ed), La pianificazione territoriale urbanistica nellarea milanese: atti del seminario tenuto nel corso di “Pianificazione territo- riale urbanistica” dell'lstituto Universitario di Architettura di Venezia nei giorni 14-15 e 16 maggio 1964, Marsilio, Padua, 1966. Recogido también en Bonicalzi, Rosaldo (ed.), Aldo Rossi. Scritti scelti sull’architettura e la citta: 1956-1972, CLUP, Milan, 1975 (version castellana: “Los planes re- 40guladores de la ciudad de Milan’, en Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1977). 10 Lessing, Gotthold Ephraim, Hamburgische Dramaturgie [1767], Philipp Reclam, Leipzig, 1986 (version castellana: Dramaturgia ham- burguesa, ADE, Madrid, 1993). 4