HISTORIA DE LOS MEDIOS de Diderot a Internet cs Catherine Bertho LavenirCAPITULO III EL CINE, ;UNA CULTURA DE LA IMAGEN? “La ilima maravilla de Edison, el Proyectoscopio. Una animacion de las imdgenes tan natural guela vida misma no es mds real.” Pusucipab, 1898 “No me gustaelcine, Esun arte deplorable.” Sacua Gurrey, 1933 EI cine nace simulténeamente en Francia, con los hermanos Lumitre, y en los Estados Unidos, en los laborarorios de Thomas Edison, en 1895. Es el primer medio eldctrico que se ve confrontado, en su desarrollo, con el problema del contenido. A fa vez, el cine, “Industria cultural”, debe organizarse precisamente como industria, con todas las presiones que eso supone, y seguir el gusto cambianté del piiblico. Debe elaborar un modo de narracién que tenga en cuenta sus posibilidades espectficas, pero también los habitos intelectuales y estéticos de su priblico, y el marco econémico en el que se inscribe. Debe evolucionar con las modas, que impiden hacer un marketing seguro del producto, ¢ integrar, a través de sus rela- ciones con a censura, la evolticién de la civilizacién de las costumbres como uno de los pardmetros de su desarrollo. Por ultimo, el cine plantea, en las informaciones filmadas y en el documental, la cuestién de la selacidn de la imagen con la realidad. La diferenciacién de los modelos nacionales, en Estados Unidos y en Europa, indica que no hay determinismo de la técnica, alrededor de los modelos domi-MG wisTORIA DE Los MEDIOS: DE DIDEROT A INTERNET nantes, cada sociedad elabora su propio modelo de desarrollo cinematogréfico. El cambio técnico -sobre todo el alargamiento de las peliculas (1910), y nego la aparicién del cine sonoro (1930)~ desestabiliza regularmente las posiciones ad- quitidas pero se difunde répidamente, cteando un espacio técnico relativamente homogéneo en los grandes palses industrializados. Aun asf, las categorias cultu- rales, econdmicas y politicas de los paises son lo suficientemente diferentes como para dar nacimiento a estilos nacionales telativamente diferenciados, La tradicién de la imagen. fija y animada El cine se inscribe en la saga de varias tradiciones de utilizacién de la imagen, fija o animada. El deseo de reproducir ¢! movimiento se traduce, desde mediados del siglo xx, en dispositivos tales como el praxinoscopio de Reynaud, basados sobre el principio de la permanencia tetiniana, pero que, fragiles y poco cémodos de usar, no consiguen superar la condicién de juguetes. La linterna mégica, proce- dimiento de proyeccién de imégenes animadas sobre un soporte transparente, se utiliza a la vez como apoyo pedagégico!, como instrumento de deslumbramiento del gran piiblico en las ferias y como juguete. Es en la proyeccién de las imdgenes dela leyenda de Genoveva de Brabante que, por primera vez, Marcel Proust, nifio, encuentra el personaje de la que serd la duquesa de Guermantes: “Al paso sofrenado de su caballo, Golo, dominado por un atroz designio, salfa del bosquecillo triangular que aterciopelaba con su sombrlo verdor la falda de una colina e iba adelantandose a saltitos hacia el castillo de Genoveva de Brabante, La siluera de este castillo se cortaba en una linea curva, que no era otra cosa que el borde de uno de los dvalos de vidtio insertados en el marco de madera que se introducfa en la ranura de la lin- terna, No era, pues, mds que un Jienzo de castillo que tenla delante una landa, donde Genoveva se entregaba a sus ensue- fioss Ilevaba Genoveva un cefiidor celeste.” La industria de la fotografta, por su parte, evolucioné muy lentamente después de la puesta a punto de los procedimientos debidos a Niepce al comienzo del siglo va "Jacques Perriault, Mémoires del’ombre et du son: une archéologie de l'audiovisuel, Paris, 1981. ? Marcel Proust, A la recherche du temps perdu. Du cété de chez Swann, nueva ed., Paris, 1973, tf p. 9. [Hay traduccién al espafiol, de Pedro Salinas: En busca del tiempo perdido, 1, Por el camino de Swann, Madrid, Alianza, 1966, que es fa que adoptamos.} BeoAsR+ Bete EsR/Be+ReT+H +O Lobe Vibe Nel R xix. Es ufia actividad que supone la manipulacién de placas frdgiles, de emulsiones sensibles que exigen numerosos lavados y tiempos de exposicién muy largos. Du- rante mucho tiempo, es el dominio exclusivo de ilusionistas habiles y de qu{micos apasionados. En 1895, la fotografia es todavia un privilegio de profesionales y de aficionados ilustrados. El invento de [a pelicula de celuloide representa un primer paso hacia Ja simplificacién de las manipulaciones y'del mismo aparato fotogrifico, operada por Kodak en 1888, Los usos de la fotografia en el siglo xix ilustran el modo en que una tecnologia nueva se calca de los usos antiguos. La fotograffa retoma primero la tradicién aris- tocratica del retrato. En Europa, Nadar fotografia asi a Charles Baudelaire 0 2 Sa- rah Bernhardt. Menos costosa que la pintura, la fotografla transmite esta tradicién a grupos sociales nuevos. Asf, el pintor Auguste Renoir declararé su gratitud a Niepce y a Daguerre “por haber liberado a la pintura de un montén de tarcas fastidiosas, comenzando por el retrato de familia. Ahora, el buen comerciante que quiere su retraro va simplemente a lo de su vecino el fotdgrafo. Es peor pata nosotros, pero es mejor para Ja pintura...”® En las zonas rurales americanas, fotégrafos ambulantes ofrecen a cada granjero la posibilidad de colgar en la pared de la pieza ptincipal el retrato de los duefios de casa, La fotografia plantea asl, en nuevos términos, la cuestién de la representacién “fiel” de la realidad, Nuestra percepcién esponténea es que, confiada a la objetivi- dad de fa impresién sobre la superficie sensible, la fotografia da una “imagen fel” de ja realidad, Sin embargo, un andlisis un poco mds atento muestra que, al contra~ rio, la fotografia capta y representa el mundo a través de los esquemas estéticos y culturales de su tiempo, En uno de los primeros informes forogréficos,-dedicado a los marinos de la costa noreste de Inglaterra en 1848, se constata la propensién del fordgrafo a retomar los cénones de la pintura y a adecuarse a la tradicién de los cuadros de género y de la pintura expresiva. Hay para eso razones técnicas (Jos tiempos de exposicién muy largos impiden précticamente la naturalidad de la instanténea hasta los afios 1930), pero sobre todo razones estéticas y sociales: la mirada del fotdgrafo, como por otro lado la del espectador, es una mirada educada, que percibe el mundo exterior como ha aprendido a verlo. El fenémeno es perceptible en todos los niveles de cultura. Las tarjetas postales, cuya enorme produccién caracteriza los afios 1890, revelan también el peso de Jean Renoir, Pierre-Auguste Renoir, mon pére, nueva ed,, Paris, 1981, p. 191. [Hay traduccién espafiola: Pierre-Auguste Renoir, mi padre, Barcelona, Poligrafo, 1995.)2B UISTORIA DE LOS MEDIOS: DE DIDEROT A INTERNET verdaderos “clichés”, privilegiando los oficios pintorescos (capatero, afilador) y reproduciendo siempre personajes estereotipados del repertorio provincial, del pescador provenzal ai campesino bretén. La puesta en escena de los paisajes y de los “puntos de vista” se inscribe en la tradicién culeural de la pincuta pintoresquista y elige preferentemente los lugares y los monumentos ya canénicos. Aun en los dominios que parecen mds cientificos, la fotografia se vacla en el molde de los es- quemas descriptivos dominantes. La fotografia documental, que se configura en paralelo a la fotografia artistica, es utilizada bajo el Segundo Imperio por los arque- logos, para catalogar los monumentos histéricos, y por los primeros etndlogos para constituir series de “ripos humanos”, En los dos casos la fotografia abraza, en la definicién y el tratamiento de su tema, las categorias (“monumento” o “cipo”) en uso en la ciencia o la disciplina involucradas. Del mismo modo, cuando en 1900 el financista parisino Albert Kahn envia al mundo entero fotdgrafos y opera- dores para construir los “Archivos del Planeta”, deja para la posteridad no solo un fabuloso repertorio de imagenes del mundo, sino también una ilustracién del modo en que se construye la mirada de Occidente sobre las otras culturas, en el apogeo de la era colonial. Nacimiento del cine EI cine, que se desarrolla como una industria del entretenimiento, tiene pataddjicamente su fuente en la actividad cientifica. En los Estados Unidos, Muybridge es financiado por un patticular rico para resolver un problema que interesa desde hace décadas tanto a los aficionados a los caballos como a los pin- tores: ¢cémo se mueven exactamente las patas de un caballo al galope? En Francia, el bidlogo Jules Marey pone a punto un “fusil fotogrifico” para analizar las fases del vuelo de un pdjaro. Los dos sabios roman en préstamo de otros dominios sus tecnologtas (se utilizard asi el cilindro de un atma de fuego para crear un “foto- revélver”...) a fin de hacer pasar rdpidamente placas fotogrificas frente a un obje- tivo. Sin embargo, todos los dispositivos que utilizaban placas sensibles se revelan demasiado lentos y complicados de usat. La solucién la oftece la pelicula, Desde 1889, los laboratorios Eastman en los Estados Unidos explotan un procedimiento que consiste en colocar la superficie sensible en una pelicula de celuloide, Esta se presta perfectamente al paso frente al objetivo. Los hermanos Lumitre, de Lyon, que son los mayores industriales franceses de pelicula forogrd- fica, ponen a punto una cémara en la que un mecanism’ muy preciso, el Ancora, tomada en préstamo de la tradicién de fa relojerfa, coordina perfectamente la apertura del objetivo y la progresién de la pelicula, La ventaja del dispositivo ~que presentan sucesivamente a la Académia de Ciencias, al congreso de la Sociedad BeAeRe Bele Eo RE Be E Re TsHeQ Lede Ve bo Ne to R 29 Prancesa de Fotografia en Lyon, y luego al puiblico del Grand-Café, en el boulevard des Capucines, en 1895- es que permite, con un mismo aparato, captar las fotografias y realizar la proyeccién. En los Estados Unidos, al mismo tiempo, Edison, que siguié las buisquedas de Muybridge y, probablemente, las de Marey, actué con el cine como con la mayor parte de las invenciones que salfan entonces de su laboratorio de Orange. Se puso al'tanto de todas las soluciones técnicas exploradas en Europa y en los Estados Unidos para seleccionar las mejores y hacer una sfntesis original de ellas, Edison hace, por lo demds, una opcién radicalmente diferente de las de los hermanos Lumiere: él separa la toma de las imagenes de su proyeccién, y organiza ésta tileima en una pequefia caja munida de un dispositivo de pago, e! kinetoscopio, concebido para espectadores individuales. Los kinetoscopios estan destinados a ser explota- dos en las galerfas de juegos entonces populares en los Estados Unidos. El desarrollo del cine revela cémo el uso de una invencién no viene determinado desde el momento de su aparicién. Existe un perfodo de latencia en el curso del cual varias direcciones se vuelven posibles. Y los inventores no son necesariamente los més clarividentes sobre el destino de sus invenciones. Los hermanos Lumiére, por ejemplo, declararon que el cine serfa —a semejanza de los dispositivos de salén que lo habfan precedido- un juguere del que el piiblico se alejaria répidamente. Por su parte, Edison elige en un primer momento la forma del kinetoscopio, cuan- do la proyeccién publica va a revelarse el modo mayor de difusién del cine; roman- do como modelo el fondgrafo, que habia puesto a punto poco antes, Edison piensa, por otro lado, que el nuevo dispositivo est4 destinado a registrar personajes céle- bres o acontecimientos memorables, y no pantomimas. Los primeros afios del cine ilustran la forma en que un medio se desarrolla a través de una serie de negociaciones entre las posibilidades técnicas, los contenidos de los programas (no se cuenta la misma historia en una bobina de dos minutos grabada al aire libre que en una pelicula de dos horas rodada en estudios), el gusto del piiblico, formado a su vez por otras distracciones, ¥ el repertorio existente. En el curso de ese ciempo de negociacién, el nuevo medio adopra formas transitorias que serdn progresivamente superadas, explora vias laterales qué seran mds tarde abandonadas, y va construyendo de a poco su propio repertorio, su propio domi- nio de uso, con el que deberdn negociar por su parte a su turno los cambios técnicos posteriores. . Sometidos cada uno a restricciones técnicas particulares y guiados por percep- ciones diferentes del uso posible dg su invencién, Edison y los hermanos Lumitre eligen una gama de temas tambi¢n distintos. Edison filma sainetes muy cortos donde los personajes filmados en plano medio o en primer plano se destacan sobre un fondo negro. Los hermanos LLumiére, en cambio, tienen una destacada formacién como fotégrafos; su pelicula es también més sensible y su cémara més21 MESTORTA DE LOS MEDIOS: DE DIDEROT & INTERNET elaborada, Ellos reinvierten toda su comperencia profesional como fotdgrafos en ja filmacién de temas de gran calidad que explotan de entrada toda una gama de registros: imdgenes “documentales” (La salida de la fabrica), representaciones de fa realidad capaces de desencadenar, eventualimente, el miedo o la risa (Llegada de un tren}, sainetes surgidos del repertorio de la pantomima cémica (El regador regado), o recuerdos familiares (Reposo en familia). Desde Jos primeros films, sus imagenes ponen en préctica lo que hard la fuerza del cine, y fo que sera la linea maestra de su evolucién en las décadas siguientes: un sentimiento muy fuerte de realidad, ilusién que sostiene a la vez la proyeccién sobre Ja gran pantalla y la simplicidad familiar de los temas tratados'. A eso agregan, desde el comienzo, la explotacién de los efectos propios del cine. El programa de una de las primeras presentaciones indica que las dos tiltimas bobinas, que representan, sobre todo, nadadores saltando al agua desde un trampolin, serén proyectadas al revés; perversién mecdnica de las leyes naturales, la imagen de los deportistas bro- tando del agua desercadena la risa. Los filmes rodados por los operadores de Edison se alinean rdpidamente en los mismos dominios, a los que vienen discretamente a agregarse algunos rollos de catdcter picaresco 0 pornogréfico’, Un lenguaje nuevo para una técnica nueva Para convertirse en algo més que una curiosidad de la cual, en efecto, los espec- tadores se irfan alejando répidamente, el cine debe encontrar tanto un repertorio como una técnica natrativa acorde con sus posibilidades técnicas. Primera trans- formacién: todos los esfuerzos tienden a prolongar la duracién de las peliculas. Después de 1910-1911, se dispone, con muchos rollos, del espacio suficiente para una nartacién, siquiera elemental, Pero, zqué espectéculo montar? ;Y para quién? El marco institucional y [a presiéa social son al comienzo bastante endebles. El cine, en sus primeros afios, es proyectado sobre todo en casuchas de feria y, en los Estados Unidos, en los niquelodeones que aparecen en 1905. Las pelfculas son exhibidas también en las salas de café-concert 0 de music-hall, a razén de varias por sesién. La primera sala especializada aparece recién en 1907, en Inglaterra. Durante toda esta primera época del cine, las peliculas son realizadas por las sociedades que fabrican el material y controlan las patentes. Edison las hace rodar por sus técnicos, algunos de los cuales, més capaces, o més interesados, se especia- lizan en esta actividad. En Francia, Pathé y Gaumont son las dos grandes socie- dades que fabrican, venden y alquilan proyectores, peliculas y cdmaras. Ellas orga- ‘Vicent Pinel, “Le cinéma et l'invention d’un regard”, en Quarante-Huit Quatorze, Revue du musée d’Orsay Ne 3, 1991, p. G1. ‘Robert Sklar, Movie Made America, nueva ed., Nueva York, 1994, p. 29. sBebeBoR PB? THH+O Leas VeBbeNe ten Df nizan estudios de produccién y crean una red de salas, integtando de punta a punta la industria del cing, y luego confian la realizacién de las peliculas a técnicos, a jévenes provenientes de los medios burgueses -para quienes se trata de una actividad un poco marginal—, e incluso a una mujer, Alice Guy®, Todos ellos rein- vierten, en una.actividad que no tiene, al comienzo, ningiin prestigio particular, toda la cultura del espéctéculo de su época. El cine busca sus modelos narratives en varias direcciones. La primera es ilustrada, en Francia, por Georges Mélits, quien tiene un lugar particular en el proceso de maduracién de Ja narracién cinematografica. Méliés conoce un gran éxito ~explotado desvergonzadamente por los operadores ameticanos que copian sus peliculas~ durante una década, y después cae en el olvido. El género, que a partir'de la tradicién del ilusionismo él habla creado, es radicalmente superado por las cransformaciones del medio. Originalmente, Méliés es un tico aficionado a quien la fortuna de su familia le permite comprar el teatro Robert Houdin, creado bajo cl Segundo Imperio por el mas célebre ilusionista del siglo. El ilusionismo? «5, a fin del siglo, un género que tiene sus teatros, su publico y su tepertorio, y que reine habilidad en la prestidigitacién, dispositivos técnicos y puesta en escena teatral. Mélits utiliza las posibilidades del cine como un dispositive técnico particular al servicio de narraciones ontricas, poéticas 0 cémicas; también constru- ye en su estudio, apoydndose sobre su peticia como ilusionista, dispositivos de efectos especiales complejos. Sin embargo, la ola de las pelfculas de Mélits se detic- ne bastante répidamente, En 1913, deja de rodar. Los trucos, la ilusién, la puesta en escena de una realidad onfrica, la ruptura deliberada con las leyes flsicas no parecen representar la via regia de la narracién cinematogrdfica. Van a nutrir géne- ros importantes pero bien espectficos, tales como los dibujos animados (Walt Dis- ney comienza a producir en los afios 1930 en los Estados Unidos), o las pelfculas fantdsticas. De todos modos, es necesario remarcat que, tanto en este primer caso como también, mucho mds tarde, en las pelfculas producidas en los Estados Unidos por Lucas © por Spielberg, la ilusién se pone al servicio de una narracién realista, En efecto, lejos de servirse de las posibilidades del cine pata mostramnos un mundo donde las leyes de la vida real son anuladas (hombres que vuelan, nadadores que surgen del agua...), los realizadores, al contrario, van a dedicarse a construit procesos narrativos capaces de hacer creer en la realidad de lo que narran (el amor de Scarlett por Rhett Butler y el incendio de Adlanta...). El sueio y lo irreal se desplazan a otro nivel del relato, para alojarse; por ejemplo, en fos sistematicos “Frangois Garcon, Gaumont, un sitcle de cinéma, Paris, 1992. ? Nicole Savy, “Robert Houdin et V'ilusionnisme romantique”, en Quarante-Huit Quatorze, Revue du musée d’Orsay N° 1 (nueva seric), 1995, p. 48.212 HISTORIA DE LOS MEDIOS: DE DIDEROT 4 INTERNET happy ends de las peliculas del gran perfodo hollywoodiense, en los decorados donde se mueven los héroes, siempre jévenes y ricos, de las comedias rodadas durante la crisis americana, ¢ incluso en los estragos, nunca verdaderamente casti- gados, del héroe que, en las peliculas cémicas de comienzos del siglo, ridiculizan a la policia, al burgués y a las convenciones... Por lo demés, el cine, en sus comienzos, toma prestados sus temas, sus nimeros y sus artistas, del music-hall, género en plena expansién a la vuelta del siglo. La pantomima y el mimo, géneros menores pero llenos de vida, se adapran tanto mejor al cine mudo enanto que el puiblico inicial de éste ultimo es el mismo que el de los espectaculos de feria o de los teatros de bodevil. Charlie Chaplin, heredero de una familia de artistas de music-hall, ilustra Ja maduracién del género, que consigue forjar poco a poco personajes y procedimientos especificamente adapta- dos al cine, pero acompafia mal el pasaje al cine sonoro. Chaplin es reclutado en 1910 por Mack Sennett, cuando actiia en un teatro de la calle 42 en Nueva York tras una gira por Jos teatros y los music-halls americanos. Sennett trabaja entonces como extra para Griffith en la Biograph Company. Funda la Keystone Film Company, cuyos estudios estén instalados en Hollywood y que se especializa en las comedias burlescas rodadas en una sola bobina. El resorte esencial de esas comedias es 1a persecucién, y a Chaplin le cuesta trabajo, al comienzo, imponer las habilidades del music-ball, En sus memorias, escribe: “Aprend{ muchas cosas en lo de Heystone y les ensefié muchas cosas también. En ese tiempo, ellos no conocfan gran cosa sobre la técnica, sobre el arte de la escena, ni sobre los movi- mientos que yo les aportaba del teatro. No sabfan gran cosa, tampoco, sobre la pantomima natural. Bloqueando una esce- na, un director se encontraba con tres o cuatro actores que se Jas arreglaban sin arte ante ta cdmara y con gran cantidad de gestos se mimaba ‘Quiero-casarme-con-su-hija’ sefialindose a uno mismo, después mostrando el anular y por ultimo a la joven. Las mimicas carecian de subtitulado y de fuerza y yo me destacaba entonces del conjunto.”® Max Linder, Buster Keaton, Laurel y Hardy,.“Fatty” Arbucke, explotan, cada uno a su modo, los recursos de este género tan particular, Bs por el lado de la escritura que el cine va a buscar su inspiracidn més perdu- rable. Se apoya sobre la novela, el folletin y el teatro, que le permiten sacar partido * Charlie Chaplin, Histoire de ma vie, tad. fr., Paris, 1964, p. 186, [Hay versién espafiola: Mi autobiografia, Madrid, Debate, 1989.] BeAsR+ Be] Be RUPERT 10 LeA+ Vi boned eR 2B de un repertorio probado, dirigitse a piblicos ya identificados, y, de modo més general, insertarse ent las précticas culturales ya existenres. A partir del momento en que las condiciones técnicas permitieron sostener un relato suficientemente largo, el cine busca directamente sus relatos y sus temas en la literatura y en el teatro, El folletin y la novela popular prepararon al gran puiblico, durante el tiltimo Cuarto del siglo 20x, en las convenciones de la narracién novelistica, En Francia, desde 1901-1902, todos Jos grandes titulos son trasladados del viejo medio al nuevo. Emile Zola (La huelga o Al pafs negro, “dramas realistas”), Victor Hugo (Los Miserables), Eugtne Sue (Los misterios de Paris) entran en el catilogo de Pathé. En 1908, Pathé solicita guiones a los escritores: El Asesinato del duque de Guisa forma parte de las primeras producciones de este tipo. La firma clair bebe en las fuentes del repertorio entonces nuevo de la novela de aventuras publicando Las Aventuras de Nick Carter, mientras que Gaumont emprende la serie de los Fantomas... Relatos largos y complicados, que podrian parecer en el Iimire de las posibilidades del cine mudo, son encarados y aparentemente aceptados por el publico, tales como Juana de Arco o la Vida de Jestis. La tendencia no hard més que confirmarse. En Francia, entre 1929 y 1939, sobre 1.300 filmes de ficcién catalogados, los dos tercios son adaptaciones de textos literarios, de los que toman la trama y a veces incluso el tfrulo’, La técnica narrativa propia del cine se va constituyendo. Si las primeras pelfcu- las estaban siempre tomadas en plano medio, con una débil profundidad de cam- po, una mayor habilidad en Ja iluminacién y, mejores posibilidades dpticas dan mds libertad a los operadores, que rompen lentamente con la estética del “cuadro”, Un andlisis de las peliculas producidas antes de 1905 en los estudios de Orange muestra que es dificil arribuir la paternidad de tal o cual innovacién aun realizador en particular, tanto mds cuanto que las compafiias que los empleaban no deseaban en modo alguno poner en evidencia la personalidad propia de los realizadores como tampaoco, por lo demds, la de los actores. Se encuentran, discretamente insertados en esos pequefios relatos dramaticos rodados en una o dos bobinas, los primeros primeros planos, el primer travelling (realizado sobre una géndola, en Venecia), 0 incluso la repeticién de una misma escena filmada tres veces para que la cdmara permanezca siempre cerca de la mirada del actor en movimiento... El montaje se convierte en una parte de la creacién del relato cinematogréfico. Charlie Chaplin lo comprende a costa suya cuando constata, en los mismos inicios de su nueva carrera, que la firma Keystone suprime en el montaje sus innovaciones pata inscribir sus comedias en el formato de los productos de la casa: ?Régine Robin (dir.), Masses et culture de masse dans les années 1930, Paris, 199%, p. 68,24 HISTORIA DE 40§ MEDIOS: DE DIDEROT A INTERNET “Habla rodado cinco o seis peliculasya pesar de losmasacradores de la sala de montaje, habia conseguido en algunas de ellas hacer pasar una o dos ideas cémicas personales. Conociendo en adelante su método de montaje, yo ubicaba mis gags justo en el momento en que entraba en una pieza, 0 cuando salfa de ella, ya que sabfa que asf ellos no querran cortatlo...” El estilo de los realizadores puede entonces adquirir una cierta individualidad. Son siempre empleados al servicio de las compafifas, pero su cteatividad, su talento particular los distinguen de los otros técnicos. Edwin S. Porter representa muy bien a esta generacién, Comienza su carrera como electricista y proyeccionista, y luego es, entre 1899 y 1909, el més importante realizador de los estudios de Edison. Come realizador, Porter experimenta con éxito la mayor parte de fas técnicas que se volverdn las bases de la comunicacién visual en el cine. Comienza por comedias burlescas, y después, especialmente en Vida de un bombero Ame- ricano (1903), introduce el uso de transiciones graduales de una imagen a otra en jugar de rupturas nftidas"®, Porter realiza la fusidn de géneros literarios popufares y del cine adaptando el gran clésico de la lucha contra la esclavitud, La Cabafa del tio Tom, y, al afio siguiente, transponiendo el estilo y los temas de la novela del oeste en Gran Asalto a un tren (1903). En este dltimo film, el realizador utiliza veinte tomas separadas, e introduce un primer plano de un bandido tirando sobre la cémara; la historia transcurre en una docena de lugares diferentes, en interiores y exteriores, introduciendo una nueva concepcién del espacio. En The Seven Age (1907), Porter ilumina una esce- na de costado a partir de una chimenea, utiliza primeros planos, y rueda mds de tuna toma por escena, lo que constituye uno de los mds viejos ejemplos de ruptura con la estética teatral de “un plano-una escena”. Pero Porter s6lo excepcionalmen- te utiliza un procedimiento mds de una vez; no los transforma en un estilo que le seria personal, y, més en general, no quiere abandonar el status de sdenico del cine, heredado de sus inicios en lo de Edison. En el curso de las décadas siguientes, los cineastas redescubrirén todos los procedimientos de los que Porter fue el pionero. La carrera de D. W. Griffith representa la verdadera ruptura con el mundo estdtico y la técnica de los pioneros del cine. Griffith ilustra a la vez la maduracién del génezo y los Limites que encuentra la primera generacién de realizadotes. Pro- venience del teatro y de la escritura, estd mucho tiempo empleado en los estudios de Orange y limitado a respetar los I{mites estilisticos estrictos de los films de dos bobinas. Es sélo en los films que cueda en 1908-1909 que se emancipa de tas restricciones que le son impuestas, e “inventa” el lenguaje moderno del cine. La ™ Robert Sklat, op. cit., p. 26. BrACR OB eI BORA BeRCR+TOH +O Leke Ve be N ede RR QS cdmara, instalada en un soporte mdvil, se acerca a la escena y suprime el espacio vacio que ocupaba tradicionalmente el tercio inferior de la imagen: Griffith adépta una técnica proveniente de las comedias de accién cortando antes del fin y antes del comienzo la toma entre dos escenas de accidn, Las tomas de vistas son desglo- sadas en unidades mds cortas y Ja convencién, proveniente del teatro, del desglose de la accién en escenas es abandonada, La toma tiende a reemplazar a la escena como unidad de base de la narracién. Griffith comienza a cambiar la cdmara de lugar en ef interior de una escena y a adoptar puntos de vista multiples. Antes del fin de 1908, realiza un melodrama de diez minutos sobre la guerra civil que no tiene menos de cuarenta tomas separadas. Contrariamente a Porter, que sin em- bargo utiliza innovaciones del mismo tipo, Griffith crea un estilo y reivindica para s{ mismo un nuevo status de autor. La mds célebre de sus obras, El nacimiente de una nacién, rodada en 1914-1915, ilustra las posibilidades de escritura que permiten a partir de ahora los films de cuatro bobinas. El éxito de la pelfcula destaca también otro aspecto del cine. As{ como el lector es parte activa en la construccién del sentido del libro, el espectador participa en la elaboracién de la significacién de la pelicula. Una obra cinemato- grafica no tiene existencia social si no encuentra espectadores que participen de su ptopésito, de su estética, de su historia. Ahora bien, el éxito de El nacimiento de una nacién descansa sobre bases ambiguas. La historia, extraida de una novela, ella misma adaptada ya a la escena, se debe a un autor del sur, Thomas W. Dixon, y cuenta la vida de una familia blanca del sur durante la guerra de Secesién, Las relaciones con los negtos estan signadas por la violencia y la inseguridad. El éxito del film descansa en gran medida sobre el hecho de que consigue pintar el sentimiento de unidad nacional americana y la solidatidad racial de los blancos. Criticado por el racismo de la pelicula, Griffith se lanza inmediatamente a un vasto fresco sobre la intolerancia, Pero Intolerancia es un fracaso, debido sin duda a la confusién de una forma mal manejada, pero también al hecho de que el propésito de la pelicula la denuncia de la intolerancia— no encuentra en el espectador ame- ricano el mismo eco que la puesta en escena de la unidad nacional de los blancos. En Europa, Abel Gance (Napoleén, 1925-1927) se desviard también hacia com- posiciones tan gigantescas como mal resueltas, en las que el ptiblico dificilmente lo acompafiard. Durante este primer perlodo de maduracién, los actores van consolidando poco a poco una técnica propia al cine. Cuando el film se vuelve hacia ¢l repertorio clasico de la literarura y del teatro, las compafifas reclutan no sélo actores sino también comediantes venidos de las tablas. No sin desencantos, la inadaptacién de ciertos grandes nombres de la escena subraya cémo el joven cine tiene una particularidad. Se distinguen en él actores que no tienen necesariamente una presencia importante en la escena pero que desprenden un encanto y una perso-AIG HISTORIA DE LOS MEDIOS: DE DIDEROT A INTERNET nalidad particular en Ja pelicula, Esto da en conjunto una dimensién social especifica al cine: las vedettes del star system que se encuentran en Hollywood a partir de los afios veinte parecen poder ser reclutadas en cualquier medio, sin for- macida particular, y este mito favorece la identificacién del puiblico con las estrellas. Estas uiltimas estén en el corazdn del “sistema de los estudios”. El estilo cldsico hollywoodense y el sistema de los estudios Tras el perfodo de los pioneros, fa técnica narrativa propia del cine encuentra su forma acabada en lo que ha sido llamado “el estilo cldsico hollywoodense”. Esta técnica narrativa toma en préstamo muchos de los procedimientos de escritura del teatro del siglo x1x, en los que los manuales redactados por los guionistas se inspi- ran por lo demés directamente. Las tradicién de “la pieza bien hecha”, tal como fue reformulada a fines del siglo xix, sobrevive en la adhesién de los guionistas de Hollywood a las fSrmulas académicas: exposicién, conflicto, complicacién, crisis y desenlace. Los consejos a los guionistas difundidos por los estudios recomiendan “creat problemas que los personajes puedan resolver, mostrarlos mientras los resuelven y terminar con una solucién completa de los problemas...”"" El estilo hollywoodense cldsico privilegia la continuidad del relato, el realismo de la representacién y la inteligibilidad. Poco a poco va eliminando las intrusiones del narrador, que recuerdan al puiblico que se le estd contando una historia, y que le impiden sumergirse en la ficcién. Las intrusiones del autor son relegadas al comienzo o al final de la pelfcula, Del mismo modo, las reglas de escritura holly- woodenses restringen severamente la libertad frente a la progresién cronoldgica de Ja crama: asi, los flash-backs son ratos, y su empleo esté cuidadosamente circuns- cripto. Este estilo narrativo que se impone poco a poco no esté ligado a una natu- raleza del medio. Las peliculas rodadas durante los afios 1920 en Rusia, o durante la reptiblica de Weimar en Alemania, presentan busquedas formales mucho mds audaces, que indican que otras posibilidades se abrfan también a los realizadores. La nairacién cldsica hollywoodense esté adaptada a la forma que toma el cine en América, una diversién popular producida en un marco comercial. Es en el marco del “sistema de los estudios” que se toman las decisionés formales, narrativas y estéticas, que hacen de las peliculas productos culturales industrializados. Para comprender su estructura estética, no carece pues de importancia conocer sus "' David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema. Film Style / Mode of Production to 1960, Londres, 1995, [Hay traduccién al espafiol: El cine clésico de Hollywood, Barcelona, Paidés, 1997.] Bea R OB OLVER/B+EOR+TsH +O Leds Ve bo Nelo Rk D7 componentes econémicos, tanto més cuanto que el cine americano domina econdmica y estéticamente el modelo occidental durante todo el perfodo que sigue a la Primera Guetra Mundial, La economia del cine Después de 1914, el centro de gravedad de la industria cinematogréfica se desplaza, en efecto, doblemente: por un lado, de Europa hacia los Estados Unidos, por otro lado, de la técnica hacia las salas de espectdculo, El sistema hollywoodense, entre 1920 y 1940, ocupa un lugar central en la historia del cine mundial, Si antes de 1914 las peliculas iralianas y francesas eran consideradas las mejores, la guerta de 1914 redujo drdsticamente sus audiencias. Antes del fin de la guerra, los Estados Unidos producen el 85% de las peliculas exhibidas en el mundo (y el 98% de las exhibidas en América). La guerra de 1914 dio un golpe muy duro a las dos compafifas francesas, Gaumont y Pathé. Estas tiltimas, que exportaban sus peliculas al otro lado del Atléntico antes de la guerra cuando no eran pura y simplemente copiadas, especialmente por los operadores de Fdison— sufren en adelante la competencia en la propia Europa, con tanto vigor que las autoridades americanas hicieron de la penetracién en el mercado europeo una condicién de los tratados de paz de 1920. En los Estados Unidos, el perfodo durante el cual Edison y las compaiiias detentoras de patentes, reunidas en el seno de la Motion Picture Patent Company, intentaron, con éxito, controlar toda la produccién y la distribucién de peliculas por la via de las patentes, fue, a fin de cuentas, relativamente breve. En 1910, una decisién de justicia ordena a la MPP proveer de peliculas a las distribuidoras independientes. El dominio de las compafifas detentoras de patentes es entonces puesta en cuestién por hombres nuevos, que poseen cadenas de music-halls y de salas de espectdculos en las grandes ciudades, y que desean poder manejar su provisién de peliculas, Empresarios tales como Louis B. Mayer (fundador de la MGM), los hermanos Warner, o incluso William Fox (fundador de la XXth Century-Fox) pasan de la distribucién a la produccién de films. En los afios 1920, MGM y Paramount son las mayores compafifas y las mejor integradas verticalmente™. Ellas controlan no sdlo la produccidn y la distribucién de sus peliculas sino también centenares de salas de proyeccién a través de las cadenas Publix y Loew. : * Robert C. Allen, “William Fox present Sunrise”, en Janet Staiger (dir.), The Studio System, Rutgers, 1995. El capital de MGM es entonces de 38 millones de délares; ef de Paramount, de 20 millones; el de Fox, de 13 millones,218 HISTORIA DE LOS MEDIOS: DE DIDEROT A INTERNET Compaiifas de menor envergadura, como Fox, Warner Bros y Universal, no tie- nen todavia mds que unos pocos teatros en 1925, pero se empefian en completar sus redes. Estn animadas por empresarios a menudo originarios de Europa del Este, recién inmigrados, sin lazos con los medios dirigentes anglosajones de la Cos- ta este, Su sensibilidad esta préxima a la de las poblaciones urbanas que repre- sentan su clientela, a imagen de fos hermanos Mayer de la Metro-Goldwyn- Mayer, o de Samuel Goldsmith, cuyo alarde de incultura provoca deliberadamen- te al establishment, En resumen, en 1935, la industria del cine se ha concentrado en las manos de cinco majors: Paramount, Warner, Loew-MGM, XXth Century- Fox, RKO, y de tres “pequeiias”: Universal, Columbia y United Artists. Esta tilei- ma fue cteada por iniciativa de Mary Pickford, con la ayuda de Charlie Chaplin, para tratar de permitir a los artistas retomar el control de las peliculas en las que trabajan. Las cinco majors totalizan un 88% de la facturacién, y, con las tres “pequefias”, controlan el 95% de la distribucién, El cine se organiza entonces definitivamente como una industria, la primera de las “industria culturales” del siglo xx, El cine es una industria, en efecto, en varios sentidos. Por un lado, articula una estructura de produccién, de distribu- cién y de consumo que se ha conformado, histéricamente, al esquema usual de la actividad capitalista, pasando de la fase inicial de la actividad empresarial a peque- fia escala a la formacién de monopolios a gran escala. Estos aseguran su posicién estableciendo una estructura integrada que cubre todos los sectores de la produc- cién y de la distribucidn. Por otra parte, el cine es también una industria en el sentido de que organiza la produccién alrededor de la nocién de divisién del trabajo, aplicada a Hollywood de modo muy elaborado. Por ultimo, como fa in- dustria, se apoya sobre técnicas de publicidad de masa. El cine se ha desarrollado igualmente como un arte. Sus autores —r4pidamente identificados con los directores~ invierten su cteatividad individual en la produc- cién de obras de expresién que dan al espectador un medio de transponer o de ievivir imaginariamente experiencias, valores, sentimientos que reflejan su vida individual o colectiva. En este sentido, nada es insignificance ni indiferente, ni las cuarenta y una peliculas de Tarzdn filmadas entre 1918 (Tarzan de los monos) y 1970, ni las sucesivas versiones de la vida de Juana de Arco, ni los westerns 0 los “Zorro”, Todos ellos han a la vez, expresado y formado el imaginario occidental. Han transmitido, a través de sociedades muy diferentes, fa representacidn de modelos culturales o sentimentales, de tipos de comportamiento, que han provis- to a los espectadores elementos imaginarios para pensar su propia vida. El cine, "3 Georges Sadoul, Histoire du cinéma mondial, Paris, 1959, p. 253. [Hay traduccién al espafiol: Historia del cine mundial, México, Siglo XXI, 14* ed., 1995.} sRUBOECR+T+H +O Lets Ve Be Neder 29 en sus formas cambiantes, es siempre el espejo de su época, y, en particular, el cine hollywoodense es el reflejo de la América del siglo xx. Sin embargo, si es posible percibir, intuitivamente, la relacién que hay entre la sociedad y el cine, es mucho mds delicado demostrar los mecanismos precisos que regulan sus relaciones. Ya nadie se atreve a decir, hoy, que, puesto que Hollywood fue la sede de una gran industria capitalista integrada, sus pel{culas han transmitido forzosamente una ideologia econémica, moral o incluso sexualmente conservadora. No se trata de que la organizacién econémica de Hollywood sea indiferente al contenido de sus peliculas, Si ella no impone un contenido, si excluye ciertos temas. No se habrian podido hacer en Hollywood, en los afios 1930-1940, peliculas abier- tamente comunistas, ni fascistas —mientras que Jean Renoir rueda en Francia, en 1936, La vida es nuestra gracias a un financiamiento del Partido Comunista; el film, es cierto, no serd difundido en los circuitos comerciales. Pero el sistema de los estudios delimita un espacio intelectual, estético, narrarivo, a fa vez precisamence limitado y Io suficientemente amplio como para que en su seno sea posible nego- ciar contenidos diversos, En el corazdn de esta negociacidn, se encuentra el autor del film. El término mismo puede parecer sorprendente: jes pertinente hablar de autor en un sistema de produccién industrializada? Desde el siglo xux por lo menos, el artista es a me- nudo concebido, en Occidente, como un individuo creador que se opone a las normas de la sociedad, Esta concepcidn subyace a los andlisis cldsicos del personaje del autor de cine; habrfa habido, en Europa, un cine “de autor” (Renoir, Dreyer, Bergman), mientras que en Hollywood no se encontrarlan autores mds que por excepcién, cuando, hubieran sabido “oponerse” al sistema. En realidad, un andlisis mas fino muestra que la nocidn de autor en el cine ha sido en gran medida forjada por la crftica cinematogrdfica, que tomé ef modelo de la critica literaria para asegutar su propia legitimidad intelectual al mismo tiempo que la de las obras que ctiticaba, Es asf que las revistas especializadas, en los afios 1960, dan un status a las peliculas de serie B hollywoodense rebautizdndolas “films negros”. En reali- dad, ¢s poco fecundo oponer cteatividad del autor y funcionamiento del sistema de los estudios; los grandes autores hollywoodenses trabajan en el interior mismo del sistema, que les provee un marco de expresién y un lenguaje. Integran un conjunto de notmas y de capacidades, que, por un lado, gufan las improvisaciones, y, por el otro, permiten esas desviaciones de la norma, esas transformaciones que son la marca de su creatividad. La industria del cine encuentra en efecto, en sf'mis- ma y permanentemente, los recursos que le petmiten evolucionar. Es, en sentido propio, un arte popular, porque esta préximo de los gustos cambiantes del puiblico Y porque se muestra capaz de integrar y de transportar lo que evoluciona en los valores morales de éste, su experiencia social, su curiosidad estética. Hollywood representa pues, en Ia historia de los medios, una forma original de industrializacién de un producto cultural. Es en Hollywood donde se produce la220 HISTOREA DE LOS MEDIOS: DE DIDEROT A INTERNET integracién, en un sistema narrativo codificado, de todas las transformaciones cécnicas, especialmente las del sonido; es en Hollywood, también, donde se ha lle- vado a su punto extremo la dialéctica de la estandatizacién de los productos y de la creatividad. Por ultimo, la cuestién de la censura ilustra el problema, central para los medios populares, de la relacién entre normas sociales, culcurales y estéticas, Cambio tecnico, modo de narracién y sistema de estudio El sistema de produccién se organiza alrededor de gigantescos estudios que racionalizan en primer lugar la produccién propiamente dicha, Instalados en terrenos que cubren varias hectéreas, los estudios retinen todos los oficios nece- sarios, del iluminador al sastre, poseen sus propios stocks de decorados, ¢ incluso de animales. Administran también sus recursos humanos. A través de la asociacién de actores (Academy of Motion Picture Art, cteada en 1927 para desbaratar’ a los sindicatgs), los estudios controlan los contratos, desde el de la estrella hasta los de Jos extras. El star system forma parte de esta gestién Sptima del personal, Desde el momento en que les parece que un joven actor presenta un potencial interesante, los estudios le construyen un personajes su fisico, su indumentaria, y, por supues- to, su nombre, son transformados. El estudio le “inventa” una vida ptivada que for- ma parte del espectdculo. Periodistas especializados (Edda Hopper, Louella Par- son) ponen en escena, en una prensa especializada, los chismes secretos de Holly- wood. La vida privada, sabiamente escenificada, estd estrechamente asociada a la imagen ptiblica de la estrella y se convertird, ella también, en una mercaderfa de la qite se venden los derechos de reproduccién exclusivos, Es en este marco que se constituye lo que se ha llamado el estilo cldsico holly- woodense, que culmina entre 1930 y 1950, Este estilo se construye sobre un con- junto de cédigos, de conocimientos practicos, de soluciones técnicas que consti- tuyen el vocabulario de los estudios y representan la cultura de los profesionales del cine. Como todas las competencias profesionales, ésta esté integrada por un conjunto de précticas que permiten su funcionamiento sin que sus reglas y su contenide sean necesariamente explicitos. Provee al realizador, en la medida en gue éste debe improvisar, una gama de posibilidades que se inscriben dentro del marco de lo aceptable. En este sentido, el sistema funciona més excluyendo ciertas opciones que ofreciendo soluciones enteramente formuladas. Esto deja un lugar al estilo personal pero también a la integracién de los cambios tecnolégicos. Ahora bien, el cambio técnico es permanente en las cuestiones de la imagen. En el curso de los afios 1920-1940, los objetivos, las iluminaciones.(pasaje de las kimparas de arco a las lémparas de incandescencia Mazda), las pelfculas, no dejan de mejorar © de transformarse, ofteciendo posibilidades que no producen tados sus efectos sino una vex integradas al mundo de la narracién dominante. SEVER EB-ECR«TOH+O Leds Vee oNeli Rp 2 Las transformaciones en-la iluminacién y el uso de la profundidad de campo ilustran ast el compromiso necesario entre cambio téenico, gusto del puiblico y normas profesiohales. Las primeras peliculas no eran en general nitidas sino en el Primer plano. En el curso de los afios 1920, se puede obtener una imagen precisa en el primer plano y en el plano de fondo al mismo tiempo, lo que permite posibi- lidades narrativas nuevas, tales como la concentracién del interés sobre un perso- naje Iejano, o el desplazamiento del centro de gravedad de la composicidn. Pero la nitidex de la imagen es portadora de valores ambiguos, y no es deseada por todos los operadotes, ya que, en los afios 1920, el uso de la imagen deliberadamente botrosa es, para los profesionales, la marca de la fotografia attistica, al punto de que ciertos realizadores filman intencionalmente imégenes imprecisas. Por otto lado, las ldmparas de arco y las nuevas Mmparas de incandescencia Mazda no oftecen la misma calidad de iluminacién, y puede ser necesario, para proteger Ia belleza de Jas actrices, recurtir a filtros colocados sobre el objetivo que lesionan la nitider de la imagen, En cambio, ocurre que el realizador que utiliza la imagen delibera- damente borrosa con una intencién expresiva choca con las categorlas estéticas y con las exigencias de comodidad de los espectadores, Es as{ que los proyeccionistas de las salas de espectéculos se quejan a los estudios por “no poder enfocar bien” algunas imagenes. La incorporacién del sonido ¢s igualmente objeto de un proceso de negociacién entre posibilidades cécnicas, forma narrativa y exigencias del puiblico. Las peliculas mudas estaban lejos de ser silenciosas. En 1900, Léon Gaumont habla presentado en la Exposicién Universal de Paris dispositivos sincronizando el funcionamiento de un fondgrafo y el de un proyector. También habfan sido disefiadas otras combi- naciones, en general demasiado costosas para ser generalizadas", Se habla estable- ido Ja costumbre de hacer acompafiar las peliculas por el piano; el avance de la intriga estaba reforzado por la insercidn de algunos textos escritos que eran le{dos, si era preciso, en vor alta. Algunas peliculas eran distribuidas con un acompafia. miento fonogréfico, La solucién al problema viene, a fin de los afios 1920, del progreso de la clec- udnica a la que se debe, al mismo tiempo, la puesta a punto de nuevos procedi- mientos de toma de sonido por la radio. Su maduracién es apresurada por la nece- sidad que tiene el cine de encontrar un segundo aliento. Enfrentada a la com- petencia de la radio y del descanso al aire libre, la asistencia a las salas de cine en los Estados Unidos esté en crisis, manifestando el piiblico su opcién por los espectaculos de music-hall. No es imposible, asi, que el brio estético de los films Pierre Billard, L'Age classique du cinéma francais, t. 1, Ducinéma parlant la Nouvelle Vague, Paris, 1995, pp. 21 a 23, oftece la lista de procedimientos franceses no desarrollados, enwre ellos l de Léon Gaumont.222 HISTORIA DE 40S MEDIOS: DE DIDEROT A INTERNET soviéticos o alemanes, subrayando un relativo agotamiento de la forma holly- woodiense, haya estimulado el interés de la industria por los procesos del cine so- noro. Las primeras btisquedas son hechas por la compafifa de teléfonos ATT, cuyo procedimiento Vitaphone, puesto a punto para la Warner Bros, descansa todavia en la asociacién de un fonégrafo con el sistema de proyeccién. El cantor de jazz, considerada la primera pelicula hablada, es sonorizada de este modo cn 1927. El afio siguiente aparece el método de sonido éptico Movietone, concebido por Ge- neral Electric, y de una calidad sensiblemente superior. La banda sonora es regis- trada en ef borde mismo de la pelfcula, lo que asegura por fin una coordinacién satisfactoria entre la imagen y la palabra. La industria electrénica alemana pone a punto, por su parte, un procedimiento original, cuyo desarrollo es el signo de un fenémeno de concentracién en la indus- tria cinematogrdfica del otro lado del Rhin: compafifas detentoras de diversas patentes se fusionan en el seno de la Tobisklang Film, y los estudios de la UFA se convierten eri un centro de produccién cinematogréfica de dimensién indus- trial. Los estudios franceses (Boulogne, Epinay, Vincennes), herederos de los im- perios Pathé y Gaumont, tienen un equipamiento técnico deficiente pero se bene- fician de la creatividad artistica de la capital. En 1928 se producen, con el método alemén, Bajo los techos de Paris, de René Clair, y un film de Abel Gance. La sonorizacién del cine tiene como primera consecuencia el desplazamiento de ciertas vedertes del cine mudo cuya voz poco armoniosa 0 cuyo acento demasiado pronunciado les arruinan Ia carrera. Otras estrellas se niegan a cambiar de estética. Asi Charlie Chaplin, que habfa llevado a su apogeo la adaptacién al cine de la panto- mima cémica proveniente del music-hall (Charlot), y mds tarde trasladado genial- mente al cine, también, la estética patética y sentimental del melodrama popular (Luces de fa ciudad, 1931), permanece apegado a las técnicas del cine mudo. Tiempos modernos, rodada en 1936, sigue siendo en Jo esencial un film mudo, no. apareciendo verdaderamente el didlogo sino con El Gran Dictador, en 1939", El cine sonoro transforma también la practica de los actores. Los juegos de mi- radas se vuelven menos exagerados, las expresiones mas sutiles. Es necesario desta- car, sin embargo, que esta evolucién corresponde a una modernizacién de los modos de actuacién que afecta en el mismo momento al teatro, y es, en buena medida, anterior a las evoluciones técnicas del cine. Por tiltimo, el cine sonoro entrafia una transformacién de las formas narrativas propias del film. Muy répi- damente, los realizadores aprenden a asociar habilmente banda sonora e imagen, implicando al espectador en el aprendizaje de un lenguaje simbélico més com- plejo que el que regia hasta entonces. Mientras que, en los primeros films sonoros, el sonido reforzaba el sentido de la imagen, el mismo adquiere ahora una signi- "5 David Robinson, Charlot entre rire et larmes, Paris, 1995. BrACR+BeLeE sRGB ECR+T+H +O Lede Vibe Node R 2B ficacién propia. Un ruido de automévil fuera de campo alcanza, pot ejemplo, para significar la llegada de un personaje. Las controversias técnicas sobre la manera de introducit la sonorizacién en la realizacién de un film ponen en evidencia la estructura dominante de la narracién cinematogréfica hollywoodense, que privilegia la continuidad y el “tealismo”. En un primer momento, los ingenieros de sonido de las grandes compafifas como los laboratorios Bell encaran el cine con concepciones tomadas en préstamo de la tra- dicién teatral y de las salas de concierto. Piensan que para obtener el “sonido ideal”, deben multiplicarse los mictéfonos —como se hacia para las representacio- nes transmitidas por teatréfono en los afios 1890— a fin de obtener una transmi- sidn estereofénica, para un espectador ideal, que se supone ubicado en la posicién de Ia cdmara ante la escena filmada. Es Jo que los ingenieros flaman una repre- sentacién “realista” del sonido. Ahora bien, ésta es particularmente dificil de po- ner en prdctica en el cine. Seria necesario capturar tantos ambientes sonoros como escenas consideradas individualmente, ¢ incluso modificar la intensidad sonora cuando, por ejemplo, ia cémara se acerca o se aleja del sujeto. Esta préctica estarla en contradiccién con el modo que tiene el cine de contar una historia, que no con- sidera las escenas como entidades separadas, sino que privilegia la continuidad del relato y la inteligibilidad de los didlogos. Se tenuncia entonces a establecer un plano de fondo sonoro tealista para cada escena, Sélo los didlogos son registrados con micréfonos, y éstos son répidamente adaptados a una toma de sonido direc- sional para permitir seguir al actor en sus desplazamientos. Los sonidos de am- biente son afiadidos ulteriormente, obedeciendo a convenciones que no tienen ada de realistas, como, por ejemplo, que no deben jamés tapar los didlogos. El cine sonoro transforma de ese modo el repertorio potencial del cine. Por un lado, le abre bruralmente el conjunto de piezas de teatro. Los productores se precipitan en ese terreno y multiplican las piezas de “teatro filmado”, tratadas, en un primer momento, de una manera estética y rigida, que conduce a ciertos criticos a deplorar la pérdida del estilo propio del cine. Por lo demés, la pelfcula sonorizada renueva el acercamiento al repertorio literario, Los grandes titulos de la literacura son objeto de nuevos rodajes, En visperas de la Segunda Guerra Mundial, seis de cada diez peliculas americanas son adaptaciones de novelas, de cuentos o de piezas de teatro’. Por iiltimo, el sonido vuelve atin mas estrecha la alianza del music-hall y del cine. En el curso de los afios veinte, ef music-hall evolucioné, rompiendo con la forma del café- concert o del teatro de vodevil de sus inicios, para convertizse en un entretenimiento sumamente refinado, y por lo demas excremadamente caro. Forma moderna de la ma: gia con sus vestidos fabulosos, sus vedettes inaccesibles, sus temas irreales, el music- hall oftece al cine fantasias musicales de un profesionalismo impecable. 'SChristian-Mare Bosseno y Jacques Gerstenkorn, Hollywood, usin & réves, Paris, 1992, p. 88.24 HISTORIA DE LOS MEDIOS: DE DIDEROT A INTERNET De la narracién escrita a la narracién filmada En la base de la racionalizacién de la produccién, se encuentra el tratamiento de lo que constituye la materia prima del cine: las historias, La novela y el teatro tranquilizan a los productores proveyéndoles relatos probados cuyo impacto sobre el publico ha sido ya testeado. A partir de 1919, la Fox suscribe acuerdos con los teatros de Broadway para financiar piezas cuyo potencial ciftematogréfico parece interesante, En 1925, la compafila gasta 150.000 délares en el teatro, al punto de alarmar a los profesionales de la escena, que consiguen imponer, en 1926, un acuerdo por el cual los produccores de peliculas se prohiben adquirir derechos exclusivos sobre una pieza antes de que ésta sea montada, En Hollywood, la utilizacién del repertorio escrito estd jerarquizada en funcién de los géneros, Profesionales especializados recotren los nuevos libros y los diarios en busca de temas posibles, El esquema de produccién de la Universal para 1927-1928 distribuye el presupuesto entre realizaciones de prestigio, producciones de cali- dad (atures) y dramas policiales (shrill-drama). Pata ese solo afio, sobre once pell- culas de prestigio, cinco son extrafdas de novelas célebres y dos de piezas exitosas. Los treinta y un films “ordinarios” estan inspirados en ficciones cortas aparecidas en revistas populares por ejemplo, el Reader's Digest 0 escritos directamente para los estudios. El resto (veintidds films) consiste esencialmente en westerns, especialidad de la compafifa y género, él mismo, proveniente de la western novel, popular alrededor de 1900. “La trasposicién del relato escrito al relato filmado es tarea de profesionales. Los guionistas desglosan los textos, que luego son retomados por fos dialoguistas. Los ditectores se van imponiendo poco a poco como los “autores” de las peliculas, pero log productores son soberanos para elegir los actotes, imponer los cortes, transfor- mar el relato. Ast, Louis B. Mayer impone un happy end la adaptacion de la novela inglesa trdgica Tess of the d'Ubervilles. La costumbre que tenia David O. Selznick de conservar los memos que acompafiaban la maduracién de sus peliculas, asf como la apercura de los archivos de las compafifas, permiten seguir con precisién los diversos compromisos a través de los cuales se va transformando un relato literario en un relato cinematogrifico. David O. Selznick emprende, en 1940, la adaptacién de la novela cldsica ingle- sa Jane Eyre. El director debe primero situarse én relacién con Ja novela original. Ha habido no menos de veintisiete adaptaciones a la pantalla o a la escena antes de él, y to debe dar nia los abogados ni a los espectadores la impresién de copiar a sus pre- decesores. Otro problema es que el relato literario estd incorporado a una tradicidn cultural que lo ha transformado. Una encuesta de opinidn ordenada por el estudio entre los lectores de la costa este hace aparecer un hecho sorprendente: para muchos de ellos, el punto culminante del relato es el incendio del castillo, en el curso del cual el sefior del lugar salva a Jane Eyre; ahora bien: la escena no existe en la novela, en BeAGR BU CE+R PB ECR+T+H +O Lede Webs No lo R DG Ja que Jane Eyre estd ausente en ocasién del incendio, del que no se entera sino mucho después, a través del relato de una sirvienta, El realizador est entonces ante un dilema: jdebe permanecer fiel a Ja letra de la novela o dar al espectador lo que éste espera, es decir, el incendio? La solucién es un término medio; el guién permanece ficl a la progresién nartativa de la novela, y el relato del incendio es en consecuencia hecho a posteriori por la sirvienta, Los guionistas reconocieron que esta organizacién “éra Indispetisable a la’ coherencia temporal del relato. Pero una mirada atrds ofrece al espectador dvido de emocién un dramdtico incendio. Por lo demés, el guidn debe resolver otro problema: la historia no tiene sentido sino en funcién del relato de la infancia desgraciada de la herofna, cuya reconstruc cién supone, esta vez, decorados excesivamente costosos, Se decide entonces hacer comenzar el film con una imagen de libro abierto y una voz en off leyendo las primeras lineas, que cuentan en primera persona la infancia de Jane Eyre. Ahora bien, estas lineas, que sueldan simbélicamente la pelicula ala novela, no figuran en modo alguno en el texto original. Su fancién es més bien la de asegurar algunas funciones esenciales: establecer 1a estructura narrativa de le pelicula, reforzat su legitimidad implicando una fidelidad al escrito, aqui totalmente falsa, y procu- rando un reflejo de su legitimidad cultural. En s{ntesis, los informes de las reunio- nes mantenidas todo a lo largo de la maduracién de la pelicula ilustran el modo en que un film se constituye conjugando las exigencias econémicas propias al proyecto en el presupuesto que le ha sido asignado (que, aqui, no permite escenas invernales de exterior), las técnicas narrativas que dominan los guionistas (la introduccién del prefacio en voz en off), los deseos del realizador y las expectativas del ptiblico tal como éste es, a la vez, imaginado. Codificacién y renovacién de los géneros Las peliculas asf elaboradas se moldean en géneros que permiten al mismo tiempo al publico saber a qué atenerse, y a los realizadores apoyarse en un conjunto de cédigos que los guian y cuya transgresién 0 cuya transformacién permiten la actualizacién permanente de temas y de formas estéticas; La comedia burlesca, el western, la comedia musical, fa comedia a lo Frank Capra, el film de gangsters, son ast géneros codificados que aseguran la continuidad y Ja renovacién del cine americano, as{ como su capacidad para beber todo el tiempo en las fuentes de los dominios vecinos: la novela popular, el teatro 0 el music-hall, El western es un excelente ejemplo de esta capacidad para renovarse en el interior de un género lo suficientemente establecido como para no confundir a los espectadores”. Se nutre en el repertorio de la literatura popular americana del "7 Jean-Louis Leutrat, Le Western: quand la légende devient réalité, Paris, 1995,2G HISTORIA DE LOS MEDIOS: DE DIDEROT A INTERNET siglo xnx pero también en la gestualidad de los espectdculos de circo de Buffalo Bill, y asegura un fundamento mitico a la colectividad contando una y otra vez la epo- peya de la Conquista del oeste, a través de personajes estereotipados positivamente ~el cowboy-, 0 negativamente el indio. Su evolucién acompafia la transforma- cidn de los valores de la sociedad americana. Los hétoes de los afios 1920 -Tom Mix son figuras motales cuya probidad personal es la encarnacién de los valores tradicionales victorianos. El género evoluciona enseguida hacia héroes menos positivos y mds atormentados, reflejando una transformacién de la figura mascu- lina en la sociedad, La figura del indio, por su parte, comienza a ocupar un lugar menos esteteotipado. El western es, muy répido, lo suficientemente sdlido en sus cédigos como para permitir parodias, ‘corrupciones, adapraciones exdticas, El thriller, pot su parte, se convierce en un género importante durante la Gran Depresién. Se ha visto en él una mirada nueva sobre el mundo del dinero. La descripcién del hampa setfa entonces una metéfora del mundo de los negocios, donde todos los golpes estdn permitidos y donde los ricos y los poderosos no se sienten investidos de ninguna responsabilidad moral frente a la sociedad. El film negro es, en todo caso, un desnudamiento de las telaciones de fuerza fundadas sobre la violencia, a las que sélo la censura impone un fin “moral”, Las comedias de Frank Capra (Sucedié una noche, 1934, Mr. Deeds Goes to Town, 1936) pue- den asf ser vistas como una respuesta a la crisis, En ellas, personajes riquisimos se mueven en los decorados improbables de una alta sociedad sin preocupaciones y el final feliz oftece al pitblico la parte de suefio a la que aspira, Pero, bajo su apa- riencia ligera, las situaciones y los didlogos no son jamds insignificantes. ;De qué habla Mr. Deeds Goes to Town, bajo su fachada de comedia, sino de remedios eco- némicos a la crisis, de la responsabilidad de los ricos, de los valores americanos tradicionales, de la confianza en las instituciones, de las relaciones entre el campo y la ciudad 0 incluso de las relaciones entre hombres y mujeres? La misma diversidad de peliculas donde se puede descubrir la voluntad de res ponder a la crisis econémica y moral que golpea a los Estados Unidos desde 1929 indica que no serfa posible, de hecho, reducir el contenido de las peliculas holly- woodenses a estereotipos. Cuando se la considera en su detalle, la produccién es infinitamente variada. Ciertamente, las grandes compafifas tienen una politica en sus peliculas. Algunas se especializan en un género (RKO en el western, Universal en las peliculas fantésticas). La mayor parte piensa que no es posible ganar dinero sino haciendo films espectaculares con contenidos cuidadosamente ponderados, © en las series B, con un relato estandarizado. Es cierto que, en los grandes estudios, apenas los realizadores de la casa terminan una pelicula encuentran en sti cajén un nuevo guién, una lista de actores, una nomenclatura de decorados y un presupues- to a los que estén condenados a someterse. Aun asf, cada pelicula es el producto de una negociacién, més o menos elaborada, mds o menos explicita, que debe tener Bea Le RGBCE O Leke VebeRet eR 27 +t en cuenta toda una serie de restricciones y que tiene como resultado una gran diversidad de propdsitos y una importante capacidad de adapracién. my Censura, cine y cultura popular El contenido de una pelicula debe responder a las expectativas del gran publi- co, tal como los productores se la reptesentan, pero debe también, en cierta medi- da, satisfacer los deseos del publico cultivado, y sobre todo no provocar la célera de las ligas familiares y religiosas, o incluso responder a sus exigencias. El publico esta en el cenitro de los conflictos. Pero, zquién va al cine? ;Para quién estd hecho el cine? Paradéjicamente, se dispone de pocos datos sobre la frecuentacidn de salas en la América de la entreguerra’®. Los productores optan entonces deliberadamence por un publico familiar del que creen conocer intuitivamente los gustos, y no buscan adaptar los mécodos empleados por la prensa para conocer a sus lectores © por Ja radio para identificar a su audiencia, Debemos pues contentatnos con reconstrucciones, cuyos resultados difieren por lo demas sepiin las épocas. Antes de 1914, el cine no es una diversién para fas elites; como el music-hall de los pri- metos tiempos, con el que comienza por compartir las salas, el cine es una distrac- cién econdmica que se dirige a un piblico adulto, popular y urbano, constituide quizds en gran parte por inmigrantes. En Europa, el cine en sus inicios se ditige también a un publico popular, que frecuenta los café-concerts, y los teatros bara- tos, 0 incluso las fiestas de las ferias. Este ptiblico explica, por ejemplo, la importancia de las comedias burlescas que tienen éxito en los estudios de Edison. Al mismo tiempo, la prensa neoyorquina se disputa los lectores con una innovacidn: la publicacién de comic strips, que cuentan una breve historia en imagenes. Como las tiras cémicas de los diarios populares, de los que toman en préstamo los temas y a veces los personajes, los pequefios films cémicos de 1900 trabajan con viejos temas populares, como la burla de la autoridad o la inversidn de las jerarqulas o de los valores. Los cops son burlados, exactamente como en Lyon, en 1830, Guignol golpeaba al gendarme. El mundo de las peliculas cémicas es bastante brutal, sin tapujos, desprovisto de buenos sentimientos, y es sin duda esta libertad de tono la que llama la atencién de los primeros censores. Bastante rdpidamente, los garantes del orden social -es decir, en Ia sociedad americana, las ligas de vittud y las asociaciones familiares se proponen destercar '*Brancis Bordaty Michel Etcheverty, Centansd’allerau cinéma. Le Spectacle cinématographique aux Etats-Unis, 1896-1995, Rennes, 1995. Se pasa de 40 millones de espectadores semanales en 1922 a 65 millones en 1928.20 HISTORIA DE LOS MEDIOS: DE DIDEROT & INTERNET las peliculas consideradas inmorales, tanto mds cuanto que el cine, con sus fancio- nies permanentes y a bajo costo, es ficilmente accesible a todos, incluso a los nifios, Aparentemente, lo que inquiera no es que el cine transgreda normas expresamente Fijadas, sino que transmite valores y formas de la cultura popular. Apoyadas por los jueces, as asociaciones familiares consiguen que se establezcan comisiones de censura en las principales ciudades del pafs. El ejercicio de un control reglamen- tario sobre el contenido de las peliculas parece haber sido inaugurado en Chicago en 1907 por una ordenanza que confiaba a la policia el derecho de cortar o de sacar de cartel las peliculas. Esta ordenanza parece no haber sido puesta en prdctica hasta 1909, afio en que Ja Asociacién para la Proteccién de la Juventud hace una inves- tigacién en las salas de proyeccién. Cuando la policla efectivamente corta las escenas de muerte o de robo, y saca de cartel dos de sus peliculas, el distribuidor eva su caso ante la Corte Suprema de Illinois. El jefe de la Justicia explica entonces ala corte que las salas de proyeccién, “en razén de su costo muy bajo, son frecuentadas por tun gran ‘nimero de nifios, asf como por aquellos cuyos medios finan- cieros limitados les impiden asistir a representaciones ofteci- das en Jos teatros normales. La audiencia incluye esos grupos cuya edad, educacién y situacién en la vida requieren que sean protegidas contra la desastrosa influencia de representaciones obscenas ¢ inmorales.”!? Al comienzo de los afios 20, el problema se desplaza de la costa este y de las grandes ciudades como Chicago, hacia Hollywood mismo. La atmésfera de lujo y de libercad sexual, solicitamente puesta en escena por la prensa, oftece una ima- gen a la vez seductora e inquierance del ambiente del cine. Una serie de escdndalos —entre ellos, la acusacién de violacién y asesinato presentada contra “Fatty” Arbu- cke, una de las estrellas cémicas del cine mudo- llevan a las amenazas de censura a concretarse. En un primer momento, los productores se oponen frontalmente a las ligas de proteccién moral. Los hombres de cine reprochan a las asociaciones familiares y religiosas no representar mds que una infima parte de la poblacién y querer imponer su moral estrecha al resto de sus conciudadanos. En un segundo momento, para detener las amenazas de censura, y de acuerdo a una préctica de todas'las grandes compafifas americanas que consideran que la autodisciplina es menos peligrosa que la accién de una autoridad exterior, la actividad recluta a un viejo alto funcionario para tranquilizar a sus interlocutores. Es asf que William Hays —que estaba ligado a los cfrculos de la Iglesia presbiteriana en Indiana y habia sido director general del correo— redacta en 1927 un cédigo de buena conducta » Robert Sklar, op. cit., p. 127. Bea CR Bel Es RUBLE R+T+R +O Lede Veo Ne der 29 y todos los estudios se comprometen, en 1930, a respetar y a hacer respetar por sus directores un conjunto de prohibiciones y de recomendaciones morales, Se reconocera,,en los principios generales que figuran allt, los valores funda- mentales de la sociedad americana: las peliculas “no deben rebajar el nivel moral de aquellos que las miran” y deben “presentar normas de vida aceptables”, Siguen toda una serie de recomendaciones precisas: ni violaciones ni insultos a la bandera americana, etc, Eni la prdctica, el respeto al cédigo Hays da lugar a toda una serie de compromisos y de negociaciones. La representacidn de la sexualidad femenina, por ejemplo, es objeco de negociaciones sutiles. En el curso de los afios 20, los cédigos morales relativos a la pareja y a la familia heredados del perfodo victoriano comienzan a evolucionar, La autoridad del padre de familia empieza a'cuestionarse, al mismo tiempo que la libertad sexual de la mujer deja de ser un tema tabi. Siendo el interés de los’productores, sobre todo en el perfodo de crisis financiera, responder a la sensibilidad del piblico, aparecen personajes que ilustran nuevas formas de comportamiento. Ast, Becte Middler encarna, para la Fox, personajes de mujeres liberadas, aun si, en todas fas peliculas del periodo, la sexualidad de Ja mujer americana aparece como una fuerza potencialmente peligrosa que un fin moral de la historia viene siempre a reinscribir dentro de normas aceptables. La crisis de 1929 devuelve a los americanos a los valores tradicionales de la América profnda, tal vex tanto més vivamente afitmados cuanto que parecen ahora en peligo. En ese,contexto, las rgcomeridaciones del cédigo Hays tienen también como funcién permitir a los realizadores saber hasta dénde pueden ir en las producciones esténdar. Ellas no impiden a los mds brillantes, protegidos por fos productores que buscan complacer al puiblico adulto, desplegar, eludiéndolas, todo su talento. Fl sistema hollywoodense, en efecto, sigue atravesado por dema- siados intereses diferentes como pata que la totalidad de sus producciones sca aseptizada, En Hollywood, el cine, revivificado permanentemente por una afluen- cia de realizadores europeos, sigue siendo capaz de integrar contenidos estéticos © ideolégicos distintos de la norma dominance, En Europa, la censura sobre el cine se ejerce bajo formas un poco diferentes, Hollywood, al exportar sus peliculas, exporta en cietto modo los patrones de la moral americana, de las relaciones entre hombres y mujeres, tanto como el gusto por sus autos o su musica. En Inglaterra, The British Board of Film Censors, insti- tuido en 1912, establece una lista de cuarenta y tres reglas que deben permitit juzgar cudles son las escenas que deben climinatse por inconvenientes, indecentes 0 contrarias a la ley. En los pafses latinos, la Iglesia catélica publica, como lo hace para los libros, listas de peliculas recomendadas o prohibidas. Pero la Iglesia juega as{ un rol activo en la familiarizacién de las poblaciones con el cine; en la medida en que estd en competeficia con otras escuelas de pentsamiento para el control de los entretenimientos de la juventud, ella contribuye en efecto a difundir el hdbito230 HISTORIA DE LOS MEDIOS: DE DIDEROT A INTERNET de ver peliculas, a través, especialmente, de los “patronatos”, que organizan sesio- nes de proyeccién de un repertorio cuidadosamente escogido”, La verdad de la imagen Anatomia de la funcién En los afios 1930, el cine se convierte en una prdctica familiar. Las normas de organizacién de las funciones se estabilizan. Se construyen teatros especialmente dedicados al cine, en particular para los circuitos americanos mds exclusivos. Sti estética es deudora de los decorados de los films mds espectaculares. Las entradas, flanqueadas por caridtides, se abren sobre enormes Fall, donde se prodigan generosamente el oro y los estucos. A veces provistas de un érgano que las convierte en modernas catedrales, estas salas retoman la estructura de Jos teatros a Ja italiana, agcegdndole una desmesura en la decoraci6n que es la marca del arte industrial, Son, en sentido propio, los lugares de la fiesta popular. Ya en el interior, la estruc- tura de la sesién de cine se estabiliza, los estudios distribuyen sisteméticamente dos peliculas asociadas, proyectadas en la misma funcién, de las que la menos apreciada pertenece originalmente a la serie B. Las atracciones tomadas en présta- mo al music-hall y oftecidas como apgttura, a veces barrocas y desmesuradas, desaparecen en 1927. En cambio, después de 1930, el cine sonoro permite volver a dar una vitalidad a las secuencias exclusivamente dedicadas a las actualidades filmadas. El intervalo, tomado del entreacto del teatro, es un verdadero momento de distensién en el cusso del cual se acostumbra comer alguna cosa, Incluso este aspecto del espectéculo est industrializado; las grandes compafifas americanas controlan la distribucién del pop-corn, mientras que en Francia, las heladerfas Miko edifican su fortuna sobre la venta de palitos helados en las salas. Cuando se analiza el cine como medio, no hay que disociar la fabricacién de la pelicula y sus usos. En los recuerdos de los contempordneos, la funcién de cine es un todo, que representa una experiencia existencial, y, en este sentido, el cine juega por muchas razones un rol importante en la génesis de los medios del siglo xx. Por un lado, acostumbra al piiblico a asociar la pelicula, que “cuenta una historia”, y la publicidad, que vende a la vez placeres y mercanefas. Por otra lado, alienta a consumir ch el mismo momento imagenes de ficcidn e imdgenes de informacién, Por tltimo, asocia perdurablemente la imagen y el entretenimiento. Puede pensarse, por ejemplo, que la estrecha relacién entre imagen, espectéculo * Bernard Alexandre, Le Horsain: vivre et survivre en pays de Caux, Parls, 1988, p. 202. Bris REBOE ReT+H+O Lede Vek Ne te Bl y ocio, reafirmada en el cine, constituye uno de los obstdculos més perdurables a la utilizacién de los medios de la imagen en la ensefianza. La proximidad entre la ficcién filmada (“la pelicula”) y la informacién en imagenes estd también en ef origen de otra caracteristica de Jos medios modernos: las ambigiiedades de “la informacidn-espectéculo”. Desde los afios treinta, cineastas y periodistas estén conscientes de estos nuevos problemas. El periddico filmado Las primeras bandas cinematogréficas comprenden, desde los afios 1890, una gran vatiedad de temas, entre ellos fos que se llamarfan hoy informaciones. En Francia, el primer noticiero cinematogréfico es creado en 1907 por Pathé, quien es pronto seguido por Gaumont y por Eclair. En los afios 20, se intenta volverlos rentables insertdndoles publicidades, En Inglaterra existen cuatro, y mds tarde cinco, noticieros cinemarograficos, mientras que en los Estados Unidos a Pathé- News, Fox-News ¢ International Newsreel vienen a sumarse Paramount-News, MGM-News y Kinogram. Todas estas firmas americanas abren oficinas propias en las grandes ciudades del mundo y organizan sus propias informaciones”. El cine sonoro da un nuevo impulso a los informativos hablados. La Fox organiza sistemdticamente informaciones filmadas; aprovechando las nuevas posibilidades técnicas. En 1926 crea las Fox Movietone News. El negocio pierde tres millones de délares durante los cinco primeros afios de su existencia, pero ios informativos de la Fox adquieren durante ese tiempo una ventaja sobre sus competidores que éstos no podrdn recuperar. El 20 de mayo de 1927 Fox Movietone News presenta las imagenes del despegue de Charles Lindberg, esa misma mafiana, ante 6,000 personas. Fox envla entonces opetadotes al mundo entero para crear informativos filmados. Movietone City, cteada en 1928 en Westwood, est4 eternamente consagrada a la realizacién de noticieros filmados. En 1935, Louis de Rochefort comienza a realizar “La Marcha del tiempo” que adopta un formato mds cercano a los nuevos noticieros, incluyendo en él entre- vee 7 pesattadomecn elles » eae, Dalit a gece on wreblenn, y luego a ofrecer una solucién, “La Marcha del tiempo” crea lo que va a convertitse en el modelo de las emisiones de radio, y luego de televisién, y que es tipico tam- bién de las revistas estilo Life. Las salas especializadas en las actualidades filmadas se establecen en las grandes ciudades, de donde no desapatecerdn més que con la televisién. 7 41 Marcel Petiot, “Souveniss d’un reporter cinématographique”, en Revue du Cinéma, 1930, citado por Frangois Garson, op. cit., p. 107.232 HISTORIA DE Los MEDIOS: DE DIDEROT A INTERNET Los temas de las noticias y su disposicién dentro del noticiero son significati vos.'Lo que es seleccionado como tepresentativo del mundo, y que corresponde aproximadamente a las expectativas de los espectadores, apela a las categorias adoptadas por la prensa durante el tltimo siglo. Discursos 0 encuentros de hom- bres politicos, cardstrofes {ferroviarias, aéreas), fenémenos naturales (inundacio- nes...), acontecimientos deportivos y desfiles de moda, retoman el esquema de lo que ha sido seleccionado hace ya dos décadas por la prensa, y especialmente por ‘a prensa popular, como representativo del “espectéculo del mundo”. En 1932, Charles Perdern, un reportero de actualidad, explica las reglas que gobiernan la eleccién de los temas. El piblico de actualidades, escribe, quiere: “accidentes espectaculares, catéstrofes tales como incendios y terremotos; celebridades asesinadas, carreras de todo tipo (es- pecialmente de caballos, y sobre todo carreras de obstéculos, que son mds interesantes que las carteras de automdviles, por- que el riesgo de tumbar es mayor); batallas navales; nifios (pre- ferentemente bebés); sexo —por ejemplo, concursos de beileza en trajes de bafio~; desfiles de moda, espectéculos de cabaret y todo lo demés: acontecimientos de interés mérbido, como la confesién de asesinatos; firbol, aviacién, esqu{; animales, particularmente osos polares y monos,.." Las actualidades cinematogtéficas no se apartan sino excepcionalmente de los valotes generalmente compartidos. Por ejemplo, el mundo colonial es tratado en ellas bajo la exclusiva forma del pintoresquismo exético, A imagen de lo que ocurre en las revistas, y especialmente en el arquetipo del género que es la National Geographic, la presentacién del “otro” convierte la diferencia en un confortable sentimiento de proximidad. El deporte oftece, por su parte, una figura alegérica de la rivalidad entre las naciones. Los nuevos enttetenimientos y los deportes al aire libre, tales como el esqut o el canoaje, ilustran los valores modernos del cuerpo y de Ja salud; las fiestas antiguas (Halloween, Navidad) se transforman en auevas fiestas de las sociedades urbanas contempordneas. Lo que no se ve, o sblo se ve Taramente, es también significativo, tanto del consenso como de las coacciones que pesan sobre los informarivos. Las luchas obreras, por ejemplo, no encuentran lugar en ellos sino una ver. institucionalizadas, con la imagen del 1° de Mayo, En Parts, en 1936, las Actualidades Gaumont silenciarén las huelgas hasta el 5 de junio, fecha en la que anuncian que “la huelga de los metakirgicos” ha terminado®, © Charles Pedern, Newsreel Man, Nueva York, 1932, citado por Paula Rabinowitz, They must be represented. The politics of documentary, Nueva York y Londres, 1994, p. 68. * Frangois Gargon, op. cit., p, 48, Con la aparicién det cine sonoro, los noticicros americanos se apoderan de una parte del mercado francés, Pathé y Gaumont se fusionan y ctean, bajo la égida BeAsReBeTsEsRE Re E+ Re To HO Lede Web eNe li R 2B Las ambigiiedades dela imagen militante Paralelamente W-las informaciones de actualidad, rodadas por las compafifas de cine ¢ inscriptas en la economia de la funcién y de las redes de distribucién ordina- ras, se desarrolla una forma cinematogréfica original, el documental, que reivindica otro tipo de relacién con la realidad, mds auténtico, mds “verdadero”. El término mismo es moderno, habiendo sido acufiado por el realizador George Grierson para describir el modo en que Robert Flaherty informa visualmente sobre la vida coti- diana de los habitantes de las islas del Pacifico en su film Moana, de 1926. Por supuesto que imdgenes documentales, fijas o animadas, habfan sido tomadas antes de esa época. Desde 1896, los hermanos Lumiére registran y difunden escenas callejeras tomadas en el mundo entero, jugando, en las proyecciones, con los efectos producidos por la yuxtaposicién de las imagenes. En 1899, con motivo de la revisién del proceso contra Dreyfus, y faltos de imagenes utilizables, Pathé y Mélids recons- truyen los noticieros y proyectan cada uno su versién del affaire, cuyas representa- ciones desencadenan trifulcas en les salas. En Rusia, Dziga Vertov, teérico y practicante del “cine ojo”, explora las diferentes maneras de mostrar la realidad. A diferencia de Eisenstein, que, atin utilizando actores aficionados, se dedica a “re- creat” un relato, Vertov trata de alcanzar la mayor objetividad posible. Ubica c&ma- ras'en las calles y vuelve manifiesto para el espectador el trabajo especifico del montaje que caracteriza a la obra cinematogréfica (La sinfonfa del Donbass, 1931). Hay dos grandes géneros, dos grandes andariveles por donde circuld la produc- cién de documentales: la representacién exdtica del otro y la representacién de las poblaciones pobres de Europa y de América. Robert Flaherty, considerado como el “padre” del documental, rueda en 1922 Nanuk el esquimal, consageado a las poblaciones esquimales del gran Norte canadiense, luego Moana, que pone en escena a los habitantes de las islas Samoa; mds tarde rodard en las islas de Aran, trozos de tierra aislados a lo largo de Irlanda. El trabajo de Flaherty coincide con la reflexidn de los etndlogos de su tiempo: zcdmo ofrecer de modo perfectamente objetivo la verdad de una sociedad? Las peliculas de Flaherty parecen sin embargo, al espectador de hoy, extremadamente construidas y teatralizadas. El autor hace jugar su propio rol a los miembros de la sociedad que describe, y los filma, segin sea el caso, en sus actividades, con instrumentos o materiales ya atcaicos en la época de la filmacién; reconstruye asi una temporalidad, organizando el film, por ejem- plo, segtin la evolucién de la jornada. de la Metco-Goldwyn, Pathé-Gaumont-Métro-Actualités, que no tiene otra competencia que la de la Eclair-Journal (adquirida por Aubert Paramount). *Guy Gauthier, Le Documentaire, un autre cinéma, Parfs, 1995, p. 148,