——— Concebido como introduecién a diversas téenicas | analiticas aplicables a la misica d valioso libro esté e ¢ ineluye numerosos ejemplos musicales y ejercicios précticos. Libre de la jerga y las abstrasas ecuacio~ jerizan tantas obras de naturaleza especulativa, este licido estudio utiliza ‘obras maestras de la misica del siglo Xx como base para la exposicién y el andlisis. El texto esta organizado en cuatro unidades. La primera se centra en aspectos de la estructura Prasieal como son el ritmo, la textura, el timbre, la forma y la relacién de la mésica tonal con las musicas de nuestro tiempo. La segunda y la tercera se ocupan de Ja estructura de alturas (conjuntos de clases de altura y misica serial, respectiva- mente), La cuarta, por ultimo, contierie um estu- Yio de la masica de la generacién de posguerra. Partiendo de la premisa de que la percepeién de ‘una obra de arte es un asunto personal, el autor no pretende ensefiar «el» modo de la mtisica contemporain lecior pueda realizar una escu- cha mas informada gracias a una mejor Sién del modo en que se emplean Jos materiales musicales para lograr efectos tantos s6nicos como expresivos det ju ANAL{TICOS DE LA MUSICA DE ENEOQU * JOEL LESTER ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICAae” (Cube Sergio taninez aque: BAG Reservas todos los derechos, De acuerdo af dapueso ea lait. 27 del Cigo Peal, prin ser castgados con penas de mut y pavacon de bers quienes roprcduzcan sta a precept ‘utorizacionoplagen, en too © en pate una obra lear, ‘arisica © centfica Sada en caller ipo de soporte “Tul orginal: Amalie Approaebes to Tucrt-Coury isc ‘Pubbieads por W, W. Norton & Company, ine, 1589. © Joe Les, 1989 [ Eaicones Ala A, 2005 ‘ara lengua esputala 25160 Tes Cantos Muse = Eopate “els 918.061 996, Fax: 918 04 028 vworwakacom IspN.10, 6446031625 7 ISBN15:97884-46010622 Depo egal: M. 36305-2005 peso en Fernandez Cada, SL ‘ad Joel Lester ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX Traduccién: Alfredo Brotons Mufoz y Antonio Gémez Schneekdot ‘alg| Agradecimientos y créditos musicales etoiont Mele Piers ‘Schone, Soot cmara m3, op. 9.Canl per hao de Bec Shae Pub pp, 190-170, Scheie, Alastntuck op, 8. Gon el pense de Belncar Mise Pulses pp. 14, 2021 195, Scie, Care de end n 3” Con ol permis ‘se Blot be Publ, pp. 95, 215 21 Seibabeng artacions ones ep 31 Con el pe ‘de etmon Mie Polishers, p. 227-228 Boetkeowart, Ine. Schonberg, 106. 9p. 48, 2 © Cipprigh 1952 de Bam i Publeatons, hecho en 19954 ‘Bealke Bomar icy etn oven ©1999 de ‘oetke Boma a, Gon pers,» Boosey and Hawkes, Ins. andl, Conca para outa © 1946 do Hawes Son Conse) a, pr renorido Rerpesn copepod cc es Ip. Band, Cora, © 192 de Hames & Son (Lon. ‘esl. Capyrgh enorad,Rempre cose emi de soosy te awe, ne, po 332 ‘unde, poems © IDA de Hewes Son ton ‘don id. apt foovado. Respro en fermiso de Boosey 8 lawn, ne, 7p 122, 125, fas, andl, sis pare curd, pres ye, © 957 ‘de Unvenal Ban, Capit rena, Todo tes derechos rscrindos. Congr ¥recoxzces cedios a Booey & Habe ne pe FEU, Ramgnso con peritoilzdo por todo ek mundo except de fata Unicon permisn de baopasn Ameren Muse Ditre Copeman, sgmt sancoudeas y exude xciso de Unive ston po. 40 3860, 7, ce an, Cuan pare cued n® 2. 1920 de Unit ‘ai Edson. Capp reaonas, Te oe dese hos reno. Gpyright y tnowascns eh Sos Boosey & Hawkes, Ine, pare FEC, eimpaeo con pease. Liza fart todo ek ‘mundo, excep de os Estados Unio cone dios 1 Boosey Hates, Ine, pare HEU, eurgeao com perio, Uizedo pa todo sn, excepetin de los tds ng cone otis de European msec Mei Distiore Coors, agente etacounidens ycnadiae ite de Cnivera ation, pp 168168 Band, Duets para cli m8 9 1988 ck versal Edklon. city renavado. Todow ex Serehos ese capt renown ‘edn 1 Boomey Macs, Ine, pars EEUU, emp cn pes. Uz pars el mando, ‘escepetn eos Hanon Union cone pens {European Anerean sie Disurs Corpo ‘Be tee cote ym ce vo de veal Edson 18 Copland, Prmave palace 0 1945 de Aaron ‘oplaad, Copy enor, Hempreso con po sn de aron Caplin prope el Capra, Y Boosey Hawes ee, bens en exons, pists Davie ew nar la, © 1976 do Boosey & Hawkes, Tn, Reims com pen, pp 29025 Ssasmcy Atabane © faa, 6 O83 de Hoos & ‘awl Msi Pilsen Lid Reimpeo con pe sro de Foca & Hawi, ne p58 Suan, Geum Sacrum ©1958 de Boosey & vile. Copy rnovado, Rempreso con fermi op 255280 uation, imc pre pane € marae oe ‘ons, 61986 de ion Ruse de Mique. Cipy- Parteners y enovasones eee6 merogues antaniICOS DE LA MESICA DDL SI6LO 5 Boosey & Haske, ne, Relmpreso com pris, pp. 39 60 ‘Savin, Pluie de ttc, © 1983 de Boosey 8 Firwke, tne eaygrigh eaonado, Reimpreo on pero. 5 “onal © de Ballon Ruse de Muy ‘Cxpra ca Boosey & awh, te, Bate ‘Sen © 10, oy 8 eve be Capraro. ears con pee pp 105 1, Be. Seavey, La coagracin del primavera © 1921 eon tse de Musgue, Capra ceo 2 ‘ooosy wes, Ine ae tosa mae. RS reo con pes, pp. 36,87 Swain, Sane, 6155) de Boosey Haw, ne Spree. con pms p27 ‘Savin, Smo ssa © 1981 de Hen eens ary sees ‘Gyan de ein revs de Boosey & nes Ine. apg renova. Reeapese Cot femiso, pp. 1. Sra, amacons © 1965 de Boosey & Hawes ‘Mus Pubes id Reape con peso de Boosey & Hamer, Ie, pp. 259280 ‘Buropean Amerian Mase PS, gorge corsa Goon wae 6s, Cade con el erase de Earopean Ane ‘Sn Mane Deca Comers, epee em Scenldone y eadene eta 3 Una! Ee sem, sor, op. 24, © 1988 de Vanesa Edom, Viena. Copprghtseaorsco. Todos los detec ‘eseriace, Udo con et pemiso de European Dmecean tise Disabtors Capon, ge ‘stadoulens ycansiese eal de User ‘Sten, es. ‘weber, lrionen fis Maver, op. 27, © 1957 de nivel Eon. Crit’ renovado. Todo lot Aercchos reservados zac con el peso uropesn Ameran Masi Disnbuton Corpor tom, apenieeatadunidense y canaenee wal. shede Univeral Eton ‘Webern, Sreguarat, of 28, © 1959 de Hawes ‘nd Son Conde ad. Capper en 195 2 Unter bon, eon Copyright femora, ‘Fdos lor derechos meeradoe, Ueno can permis de European Amen Mise Dstt: Corporation, agente esadsunslese 9 enuderse fxchste de User! lise, Vena Weber, Soni, op 21 © 1929 de Universal Boa Capyrigh nova. Tee i eres aes {ou ilo con el peso de Bropesn Aes fan Ms Disutantrs Copoation, agente et ounidense y canlenre exci de Une Edin ‘wher, Te canons op 25,21. ©1956 de Ua ‘reall, Viens Copyright enoxad, Teds {os dvds reserva leads cone parm {8 Buropean Aenean Mae Diets Corpo ‘on, agente cadoricense canadien th ‘weber, Mammon cart de oe, 3, ‘2.8 1922 de Univeral Ean, Vina Ci Fgt_renorado, Todor os devchosresrscen (Gaado con ol perso de ropean American Mase Dries Comarston.apete csi eose y canadien exe de Univeral El 6. meordvtteadon Mas, Ie. dae, Octal, ® 1922.19) Ae Cone Me Pubs Cop. Cope renonado. Capri, fenovacones cede 4 Reon @ C, Mia eimpeso cor permiso de Hendon Mosk ney gets exclain, 9.146051 Mecinni & Marx Davidov, Sincrontmos n* 2, ©1965 de Necianis ‘Sue Ulado con peas, pp. 3.3%, 30208 ‘Mhcodore Petter Company ‘ubbin, companion para cuatro insonietos © 1949 ‘Menon Mens Ine asada con perso dete on pp. 37,39, 20288 esis Cuan pa a fideo aowgs, © 1982 ‘Drang SA tia cn permis ei hee Sevmare exci en os BEL, Feed Press (Cexpany p30 33,99, 95 168 721 23, (Schirmer, ne. Caney, nau par nce. liad con eh Peis e Aso ne Pty, 9535, Schonberg, Guar para cuerda no) Op 97 ‘liad con el pemiso de G.Schitter he pp. 4749, 78,88, 186,19, 205204 205.216, Hoo, 225-225 Sehdobem, Concert pars plana op 42 Usiadocon permit deG. Sumer Ise, pp 16197 ‘dion Wiheln Hanec ‘Scena, Sai, © Bon Wiel nse, Rear ‘eso con perio, pp. 88 257-2 Prefacio Durante fa cima generacion, la percepcisn de la misica del siglo xx en la comu- nidad musical ha cambiado sustancialmente de la conciencia de -ese batiburilodiso- nate: al reconocimiento de un repertorio de obras expresivas con un lugar propio centre las demas misicas que hemos heredado. Esta misma generacin ha sido testigo del desarrollo de varios nuevos enfoques teoricas que tratan los lenguajes dela mi- sia del siglo xx por sf mismos, no como distorsiones de la rerica de la mesica pre- cedente, segin hicieron algunos enfoques previos. Ademés de reflejarel modo en que muchos milsicos perciben y reaccionan a esta miisica ahora, estos nucvos enfoques estin ransformando nuest modo de entender esta msica Por desgracia, la mayor parte de las veces esta teora se presenta desbordante de Jerga y con escaso contenido que sirva a los novicios para aprender céeno relacionar la con sus percepciones y con una comprensién del contenido expresivo de la misi- a, Enfoques analiticos de la misica de! sila xx presenta ests teoras con la minima carga de jerga posible y subrayando aquellos aspectos que faciiten Una escucha mas informadia de la estructura y el contenido de esta misica Uno de los problemas la hora de enseRara analizar la misica de! siglo x fo cons- tiuye el enorme desconocimiento que se tee del repertorio del siglo xx. Enfoques sanaiticos dela misica del sigo x afronta ese problema mediante la inctusién de ni -meros0s andlsis de fragmentos extraidos dela Iteratura a fin de demostar los efec- tos audibles y expresivos de todas las cuestones tedrcas tatadas, Pl repertorio de fragmentos que aparecen tratados en las Unidades Uno, Dos y Tres es muy amptio, pero el origen de muchas de las tesis que se sostienen se halla en apecas unas chan tas piezas de Babbit, Bart6k, Debussy, Messen, Sehdnberg, Stravinsky y Webern. Cuando los estudiantes se ocupen de nuevos aspectos de estos fragmentos, ain estas nuevas ideas alo que ya han aprendido, con lo que obrendeén una considera- ble familaridad con una gran cantdad de obeas de diversos estilos. La mayoria de es- tas piezas son para piano solo o conjunto de cimara, En muchas clases, los mismos ‘estudiantes podrn ejecutar estas obras, Estc libro contiene cuatro unidades separadas. La Unidad Uno se centra en aspec- tos dela estructura musical distintos de Ia altura, lo exal ineluye el ritmo, la texto, el timbre, fa forma y la relacion de la miisice tonal con las misicas del siglo oc. Las Unidades Dos y Tres se ocupan de la estructura en relucién con la altura; Ia Unidad8 BNFOQUES ANALITICOS DE-LA MUSICA DEI. SiGLO xx. Dos de algunos aspectos de los conjuntos de clases de alturas 7 la Unidad Tres de la imiisica serial. Fl Gnico capitulo de que consta la Unidad Cuatro traza una panorisni- ca de la mtisica de las ttimas décadas, Alo lango de Enfogues analiticos de la musica del sgio xx, tos ejemplos musicales itustran ef modo en que cada uno de los puntos teéricos afecta al sonido de un pa saje, Ademés, la mayoria de los capitulos contienen andliss de considerable extensiGn ¥ profundidad, que sirven a un doble propésito: demostrar los efectos de las cuestio- nes teGricas sobre la estructura y la expresion al tiempo que centrar la atencién del eswudiante en la audicién de la misica, y prover de modelos para el propio trabajo analitico del estudiante. Cada capitulo concluye com una serie de Puntos para el repaso (un resumen del material objetivo esencial), Ejercicios (problemas, definiciones, andlisis y, en algunos ccapitulos, ejercicios de composicién estracturada), asf como de Sugerencias para el es- tudio ulterior (referencias a lecturas y piezas para el andlisis), Este texto no es un estudio de la mnisica del siglo XX. Aqui no se menciona a algu nos compositores de talla y se omiten muchas obras importantes, Una vez aprendide ‘como enfocar el andlisis, los estudiantes pueden aborar cualquier pieza o estilo, Del mismo modo, este no es un compendio de todas las teorias de la miisica del siglo x« Ni tampoco se offece aqui ninguna teoria particular con todo detalle tal como la present6 su autor original. Lo que se incluye son algunos aspectos que consider de la maxima relevancia para un estudiante que empiece a trabajar en este campo. Ningén libro de esta clase es posible sin reconocer el trabajo de muchos te6ricos, Los estudios pioneros de Mion Babbitt, George Perle y Allen Forte constituyeron guias inestimables, asf como innumerables articulos y libros escrtos durante e! Gitimo medio siglo. Especialmente ttles fueron las sugerencias y los comentarios de los lectores de los diversos borradores del manuserito, en concreto, los de los profesores Richmond Browne (Universidad de Michigan), Douglass Green (Universidad de Texas), Leo Kraft ‘(Queens College) y Joseph Straus (Queens College). Estoy en deuda con Claire Brook por su meticulosa edicién del borracor defintivo y con Jill Goldfein por el cuidado con que se ocupé de una innumerable cantidad de detalles de producci6z. Joel Lester roms, Nueva York Octubre de 1988 Al estudiante Este texto se cenira en el andlisis de la misica del siglo xX: el medio a través del cual nos interpelan fos compositores cle nuestro tiempo. No hay un Gnico modo + en la mano derecha (cc. 4-8) y la progresion cadencial (cc. 10-11) en el Fjemplo 2-2, Sabemos que los acordes de Ja mano derecha son anticipaciones porque sabemos que sti ubicacién -apropiadr «std en los siguientes tiempos de compas. La cadencis no seria tan acentuads si los acordes de la mano derecha siguieran siendo sincopados, como en la cadencia re. ‘compuesta en e] Bjemplo 2-2 b. Ea este pasaje de Beetioven y en la musica tonal en general, la Hegada a las metas armOnico-mel6dlicas en santos métticamente fuertes y cl paso claramente definide de una a otra de esas metss arménicas en puntos metre {eamuente apropiados son cruciales para la configuracién de las frases y para la expre si6n de la mésica misma, Lo mismo que el metro regular apoya las metas arménico-melédicas de la tonalidad Funcional, Ta ubieacién de los movimientos armonico-melédlicos contribuye a crear ‘nuestra percepeién del metro. En gran medida percibinos el metro porque los ex bios de acordes, las notas mas largas, los motives mel6¢icos, los disefios de acompa- famiento y otros dsefis tiencien a producirse con ciera periodicidad. No es, por tam to, mera coincidencia que el metro regular se atsincherarafirmemente en la armonia funcional y que a la disolucion gradual de la tonalidad acompafiara la relajacién del ‘metro regular en buena parte de esta mtsica ELRITMOYELMETRO 29 JEMELO 2-2: a. Beethoven, Sonata para piano, op. 31, nies 1 primer movimiento Allegro vivace © @ ® ® @ Bod, recompucsto EL. METRO EN LA MUSICA DEL SIGLO XX En muchas composiciones del siglo xx, el ritmo y el meto funcionan en gran me~ Pero el efecto de la polimetsia en la mésica tonal es bastante diferente del que se ilustea en los Ejemplos 2-8 y 29. Como en pasajes semejantes de finales del siglo xx, la polimetsfa implicita en el Ejemplo 2-10 realva Ia curva unificada de la frase. En Brahms la parte para la mano izquierda se arrasira en los tiempos de compas, como ‘un rubato extremo que intensifica el lirsmo del pasaje. Aqui, como pricticamente en cualquier pieza tonal, todas las componentes de la textura participan del mismo plan sumnGnieormelodioormnetiey En la mGsica del siglo xx, por el contrario, a polimetria hace parecer como si la _iisica estuviera siguiendo dos o més direcciones a la vez. Las hebras métsicamente separadas entran en conflicto mutuo, La textura de tales pasajes es la combinacién de34 ENFOQUES ANALITICOS DE LA MOSICA DEL SIGLO XX ‘componentes separadas. Muchas texturas del siglo xx, en gran parte de la miisiea de Stravinsky y Messiaen por ejemplo, mantienen estructuras metricas separadas para sus ‘componentes individuals, Notacion méwica Diferentes compositores han empleado diferentes notaciones para pasajes con clos 0 ins metros simultineos. Algunos han notado cada parte con su propio metro, Esto pe de funcionar en pasajes cortos, especialmente en piezas de cimara, y alli donde los con- flictos entre los metros no son demasiado grandes. Pero en pasajes mis largos, 0 en pa sajes en los que la interacci6n es especialmente compleja, tales notaciones constiruirtan un obsticulo mas que una ayuda para los ejecutantes. Imaginese tocar una paste y se- ui a las o1ras en el pasaje de Messiaen en el Ejemplo 2-9 si se hubiese notado asi EEMPLO 2411 ‘Messiaen trata este tema en su tratado La téenica de mi lenguaje musical’, donde cen situaciones como ésta opta por escribir todas las partes en un tinico metro inalie- sable y dejar que los matices de cada parte surjan en funcién de la configuracién de cada parte, Fste tipo de notacion se da en muchas piezas del siglo x ‘Come resultado, la notacion métrica no se puede aceptar como guia fiable para la cesiructura métrica que se oye, Aunque la melodia en el Ejemplo 2-9 parece sincopa- sla von respecio al nano nowdo, su estructura es la misma que cuando aparece sin acompanamiento en el Fjemplo 2-3, (Comparese la melodta en el Ejemplo 2-3 con la notaetén ritmica encima de! pentagrama en el Ejemplo 29.) En éstos y otros muchos pasajes, el metro notado puede no representar exactamente el metro de cada lines Modulacion métrica Algunos compositores iniroducen cambios métricos alterando el ageupamiento mé= ttico de un pulso constante, una técnica llamada modulacton métrica, Aunque esta técnica la emple6 Alban Berg (1885-1935) a principios del siglo xx, normalmente sc la asocia con compositores posteriores, como Flliott Carter (nacido en 1908). El pasaje de su Sonata para violonchelo y piano sirve come ilustracién (véase Bjemplo 2-12) En los ce. 31-32 las corcheas en seprillo establecen ua auevo pulso frente al pre~ cedente tiempo de compas dle negras. La corchea de sepiillo se convierte en la cor "ad de Ole Mee, la Wena del ng masa do gs por oa Sate field (Paris, Leduc, 1954). ee ELRTMOYELMETRO 35 cchea métrica en el ¢. 33, Cuando el agrupamiento cambia a corcheas en 6/8 en los Ce 37 y 38, aparece un nuevo ritmo ca negras con puntllo. Este ritmo se convierte ‘en el ritmo de negras notado en el c. 39, que prepara para las semicorcheas y luego ‘lagrupemiento de siete semicorcheas. Fn todos los movimientos de la sonata se dan procedimientos similares. Los cambiantes agrupamientos métticos constituyen uno de Tos atractivos de esta pieza Miisica métrica y amétrica Podemos ocuparnos de los cambios métricos y los metros simultneos en na gran parte de la mtsica del siglo 2 porque la mésica misma contiene muchos de los ras- gos que can lugar a nuestra percepcidn del metro. Asi, en el Cuarteto de Messiaen (Ejemplos 2-3 y 29) y en Libistoire du soldat de Stravinsky (Bjemplos 2-5 y 2-8) yen Jos Contrasies de Bart6k (Fjemplo 2-7), diversos factores, que incluyen el disefio mo- ‘uvico, los cambios armOnicos y las largas nolus, crean la sensacién de metro en las partes individuales, aunque ese metro puede estar cambiando continuamente, des- plazado por acentos y disefios en conflicto y contradicho por otros metros dentro de: Ia texnura, Desde esta perspectiva, todas estas situaciones métricas son merumente va- ‘antes de las encontradas en la axtsica tonal Pero hay muchas otras composiciones del siglo xx en las que podemos pregunta nos si existe en absoluto un metto en el sentido tradicional. En ausencia de disefios recurrentes y silos acontecimientos se encuentran muy separados sin un pulso conti- ‘ayo que marque el tiempo enite ellos, quiza no percibamos ninguna clase de metro, BJENPLO 2.32: Cater, Sonata para violonchelo y plano, cvaro movisniento tag 20) ain.36 ENPOQUES ANALITICOS DE LA MCSICA DEL SIGt0 xx PLeMo Yet vem 37 Gigase también el comicnzo de la Composicton para cuatro insirumentos (1948) de Milton Babbitt (nacido en 1916), La duracién en el, 1 no produce facilmente una sensacién de pulso. ¥ las siguientes duraciones mas largas no caen en ua claro dise- fo méirico. EI metro notado tiene més de marco para el ejecutante que de descrip- cidn de una estructura métrica que un ovente pueda percibin. ae WEMPLO 2-14: Babbit, Compastcton para cuatro insirumentos Je1209 Fs Finalmente, hay composiciones en las que no se nolan valores stmicos preci sos, Oigase el pasaje de Sincronismos ntim. 2(1964) de Mario Davidovsky (nacido Cigase, por ejemplo, el comienzo de la Gonsagraciin de la primavera (1913) de ‘en 1934). Los ritmos sin compas en las partes instrumentales anticipan los tipos de Stravinsky, Las cuatro semicorcheas y las cinco corcheas en tresillo en el c, 1, y las ritmos que aparecen més adelante en la pieza en la parte realizada en cinta mag- seis corcheas en el ¢. 2 crean breves irregularidades de pulsos en un nivel. Pero con netof6nica. tas fermatas que compen la continuidad de cualquiera de estos pulsos y con la distin. ta disposicion de las notas en relacién con el ritmo notado cuando reaparece la figs HIEMPLO 2-15: Davidovsky, Sincronismos rim. 2 8 melodica del c. 1, aqut hay poca sensacion de unidades métricas mayores, El mes two y los timos ficilmente perceptibles surgen sblo gradualmente durante la primera secciOn de la Consagracion de ta primavera, en zelacion directa con el argumento del ballet: la Inteoduccién lleva a la msica surnamente rica y métrica de la Danza de las adolescentes, asta IEMPLO 21% Sisk, a consaracion dea prima an 10 ee Claincte } Vio Fagot Po _Sele ad Violonchelo38 ENPOQUES ANALITICOS DE LA MCSICA DEL SIGLO xxx @ & ~ om f Metro y tempo ‘Nuestia percepcion del empo se basa ms en la velocidad a la que percibimos el pul so bisico de un pasa que en la velocidad de ls tas en exe pasa. El puso basico de tun pasaje resale del ritmo armnico tanto como de la escansion de las frases. Los movie inienos lentos, por ejemplo, pueden contener nota rapdas en los dsenios de acompa famiento 0 escalasripidas, y sin embargo sonar letos porgue la ena escansion del ri sno amménico y e! lento descavolvimienio de la frases producen un pulso fento. Y las piezis pueden mintener un ro metrenGmico coastantey son sin embargo tal como som en diferentes tempos en cliferenes pases silos cambios en el namo arménico y el sto dels frases convierten el puso bisico en tun valor rtmico més lento o mis tapi. Gigise, por ejemplo, el siguiente fragmento. No hay ningtén cambio en laine cién de tempo para el segundo fragmento, y michos elecutantes mantienen la misma duracién de negra en ambos pasajes. (De hecho, algunos ejecutantes emplean real mente wna negra més rpida en el segundo pasae.) Sin embargo, el famoso tema de amor suena micho mis lento que la nsica en torna al c. 111 porque en e! pasaje anterior la negra se percibe como ef palso, mientras que en el tema de amor la blan- ‘a, 0 incluso la redonda, comple la misma funcién. EJEMPLO 2-16: Chaikovski, Obertura fentasia Romeo 9 lesa ed t reLMETRG 39 Puesto que el metro ¢s un determinante tan fuerte del tempo, no percibimos in- tensamente ningtn tempo en misica que proyecta débilmente el metro. No importa cull sea la velocidad de las notas, la mésica no parece ser ni rapida ni lenta. Esto es paniculanmente cierto en algunas piezas escrtas a partie de la Segunda Guera Mun- dial, Una de las que ya hemos hablado es ln Composictén para cuatro instrumentos de Babbitt. Repsisese el inicio en el Ejemplo 2-14; digase también toda la seccién ini- cal para solo de clarinete y notese como lt falta de un pulso faciimente percibido alecta a la sensacion de metro y de tempo. MOTIVOS RITMICOS Pensamos en un motivo musical como un disefo que es a la ver melédico y sit. ico. EL motivo inicial de la Sinfonia -Heroica: de Beethoven, por ejemplo, es una arpegiaci6n en un ritmo especifico. Esto es debido a que podemos reconocet ua mo- tivo melodico recurrente més faciimente si el mismo ritmo caracteriza todas sus apa- Pero hay también cfemplos de motivos rimicos en los que el contenido melédico {el motivo cambia con la repeticiOn. En la Quinta sinfonia de Beethoven, por ¢jem- plo, el famoso diseno corta-corta-corta-laga 0 débil-débil-débil-fuerte subyace a mi ‘has diferentes figuras mel6cicas: EIEMPLO 2-17; Beethoven, Sinfonia mim. 5, op. 67 ‘emer goviniento ‘Tercer movimiento40. ENFOQUES ANALITIGOS DE LA MESICA DEL SIGLO xx ® (Cuagte movimiento ® . deere ae a oeorr = En la miisica del siglo xx en la que las estructuras de slturas son complejas, ‘mos mas claramente los motivos sfumicos que los motivos de alturas. Un ejemplo es. ‘pectalmente llamativo de esta se da en el primer movimiento de ia Suite lirica (1926) de Alban Berg. El ritmo idéntico de las meladias es ebvio incluso en una primera es- ‘cacha, pese al hecho de que la segunda melodia no es ni uma tepeticion ni una se ‘cuencia de la primers, Mucho menos obvia es la reapariciin de ias alturas de la pri ‘mera melodia en mitad de la segunda melodia (fa-mi-do-te-sol-rela-rep. BJEMPLD 2-18 Berg, Suite lca, primer movimiento (Agri ioviae) ® poof ® En ’ => Berg, Sut ncn, © 1927 de Universal Bion, Capyght ence. Todos los deh wgerdon a ‘6 Con perio del Buropean American Musi Dario Coporition, lca ages de Uc aon ars Estados Unido y Canad En algunas composiciones del siglo xx los motivos sitmicos se convierten en el Gn 0 contenido de una frase o incluso una pieza entera. EI inicio del movimiento lento. de la Musica para cuerda, percusién y celesa (1936) de Béla Bartok deriva de un ti. sefto rtmico, con un contenido dle alturas minimo: EJEMPLO 2-19: Bark, Misica para cuerda, percusién y celesta, tercer movimento Xylophone ‘Adagio (J =x. 66) rboto ®: SSS Bank, sca pra card, parc y cole © 1987 de Univer Von. Copyright revado. Todos fos erecos resend. ilizado con permit dela Burspean Anencin Mase Disauis Corpo poses mundo con ercepcin de fsados Unidos agente do Universal Eon, BLRITMO ¥ ex sETRE a la notable composicién somisation (1931), los motives ritmicos reemplazan Jos motivos de alturas enteramente como los ingredientes esenciales de la estructura, Fidgard Varese (1883-1965) escribi6 esta pieza para un conjuato de percusién, con aaparicién de instrumentos afinados jinieamente en el mismo final. Por supuesto, en- tse por ejemplo la gran caja y las cajas chinas o el tambor hay grandes diferencias de alura, y estos contrastes son explotados durante la pieza. Pero lo que aqui funciona como temas en el sentido tradicional son mouivas rtmicos recurrentes. PUNTOS PARA EL REPASO 1. Fl ntmo se refiere a todos los aspectos de la misica que tienen que ver con el tiempo. Sus tes subdivisiones primarias son disenos de duracion, 1a acentuacion. Gncluido ef metro) y la continuidad 2. El mein» es la onganizacion de los pulsos en agrupaméentos de fueries y dé biles, En Ja mayor paite de Ia mGsica tonal, a lo largo de toda la pieza hay un 6 co metro continuo. Aunque el metro de algunas composiciones del siglo XX se pa rece al dela mtsica tonal, muchas otras obras conticnen setvos camblantes, metros megulares que derivan de valores aftadidos, polsmetria (dos 0 més metros sienul- ‘tinearaente). o bien poca o ninguna sensacién de metro (anictria) 4 En muchas composiciones del siglo x la notaci6n métnica no slempre es una ‘guia fable para el metro perabido, 4 La velocidad det pulso hisico de un pasaje produce una sensacién de wmpo Bn la mfsica del siglo sin un perfil métrico fuerte la sensucion de tempo ripid o lente es débil 5 Los motives ritmicos son bloques constructivos esenciales en muchas piezas del siglo 3%. TJERCICIOS: Términos y conceptes Defina los siguientes téeminos metro polimetria ‘metro cambsante ritmo comfruesto ‘metro irregular ametria motives rimmicos ‘modulacién: mética valor artadide Analisis 1, Muchos de los ejemplos musicales en las Unidades Dos y ‘Tres proveden de Jas composiciones que aparecen en la siguiente lista, Famuliaricese con estas pies; igalas. estudie sus caracterfsticas sfunicas. pleta un retorno a la melodia inicial. 1a adicion de las partes tenidas de los vientos completa Ia nueva funcién arménica de este tema: el inicio de la modulacién a la me~ IATENTURAYELTIMeRE 45 liante, La nueva meta armOnica, si en el ¢. 28, ¢s la ocasion para el comienzo de fina nueva textura. Subsiguientes cambios en la textura en los ec. 34 y 38 instauran Vde V (la dominante de la dominante), de modo que entonces V (la dominante) es fa queva tonalidad. La unificacion de toda la orquesta en los acordes del ¢. 42 anun- cia el final de la secciOn precedente. A partir de ese punto oimos el comienzo del se sgando grupo tematico de le forma sonata. Difiere de toda la miisica previa de este movimiento por st textura de Lipo coral y por la total ausencia de un acompaia siento rfumicamente activado, FJEMPLO 1: Mona, Sinfonia ntim, 40, K. $60, primer movimiento, ce. 1-51 Punta be. Fagot CornaB Corea 6 Wolne Visi Vol Vislneallo ‘ies46 ENFOQUES ANAIIIICOS DE LA MUSICA DEL sIGLO %%. CATEXTURAY ELTIMURE 47 ‘Todos estos cambios a pequera y gran escala on la texturaaniculan las metas 10- rales ytemitcas locales ¥ de largo aleance,y nos permiten of estas metas mas cla- ‘mente Sin embargo, en todos estos cambios de texture] baj, las voces medias y {soprano esti clammente royectados por se repisto ya menvido por ss propios J ramos: Aunque los deals textures de todas las pezas tonaes deren, ls prin Dios que les subyacen son ubicuos. } En la masica del siglo xx Son muchas las composiciones del siglo 2x que presentan textura similares las de la msi tonal. Oigase el Fjemplo 32. Los primeros catorce compases presentan ‘una melodia con acompatamicnto. La melodia se proyecta claramente en el paso del primer violin al segundo y vuelta al primero. acompantamiento dfiere de la melo- dia en ritmo y a menudo en registro. La textura sigue siendo de melodia més acom- patamiento en los ce. 17-20; pero aquf los tes instrumentos superiores, aunque no- tados por Schonberg como acompartamiento ala melodia del viionchelo, se disputan rucsirs atenecién con esa melodia, En el ¢. 21 comienza una texturaimitativa. TJEMPLO 3:2; Schonberg, Cuarteto para cuerda nim, 4, op. 37 0937) Schinberg empl fos simbolos Ay "para inicar las pares principal y secundaia en una texturt: 2 significa HZaypstimme o Yor Principal N representa Nebonsiimmeo Vor Secunda ALLEGRO MOLTO, ENERGICO 1-152 4 24. Vielinor™| Vielino3#| Viela Violoneallo48 ENFOQUES ANALIJIUOS DE LA NOSICA DEL SIGLO XX raterus Y RETNA 49 Fy Meo 2,4 =a = ree El cuarteto de Schonberg y muchas ottas piezas del siglo x comparten con la mé- sica tonal no s6lo los tipos de textura que emplean, sino también Ja manera en que Jos cambios en la textura (ales como los cambios en el registro, en los niveles de ac- tividad o en el espactamiento) contribuyen a Ia articulacion de las metas. De hecho, puesto que las piezas no tonales carecen de los nitidos significados arménicos co- ‘munes a muchas piezas tonales, a textura puede realmente ser mas importante que ta aura para la proyeccién de una sensacién de cadencia u otto tipo de meta im- portant. Gigase de nuevo el Ejemplo 3-2. La textura inicial se mantiene hasta el c. 6, cuando todas las voces cesan abruptamente al mismo tiempo. Tras el breve silen= cio, el violin segundo asume el papel de instrumento melédico apoyado por aue- vas figuras de acompanamiento y por un cambio a un registro mas agudo de todo el conjunto, Evidentemente, esta ¢s una frase contrastante, Como veremos en la Unidad Tres, la frase de] violin segundo realza un grupo de alturas distinto de los resaltados en la frase inicial. La vuelta en el c, 10 a una textura similar 2 la inicial sefiala una nueva frase que se asemeja a la primera, Finalmente, la unificacion de todo el conjunto en los tres acordes de los cc, 15-16 indica el final de una seccion ‘mis amplia, Fl primer movimiento de este cuarteto obeece @ Ia forma sonata, Las texturas de melodia mis acompafiamiento de los cc. 1-16, la nitidez de las frases y la unificacion cadencial de Ia textura en los ce. 15-16 contribuyen a articular esta misica como Ia cexposici6n del primer tema. La mésiea cada vex més polifonica tras el ¢. 17 anuncia el comienzo de la transicién al segundo grupo temic El Cuarteto para cuerda nuim. 4 de Schonberg es reminiscente de la masica tonal en ow fraaco y au planteamiento formal. No toda la misien del siglo xx extd tan ee trechamente relacionada con la misice tonal, pero los cambios de textura son casi siempre indicadores cruciales del fraseo, las divisiones seccionales y los tipos de mo NUEVOS 'TIPOS Di ‘TEXTURAS ‘Ya hemos observado cOmo la sincronizacion de diversas partes de una textura en. la miisica tonal sostiene la base de la armonia funcional mediante el realee de los cam- bios arménicos, En ausencia de armonia funcional, no hay necesidad de sincroniza-50 ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO =x ‘i6n de tocas las partes de una texrura. Como resultado, ala mtsica de muchos com: positores son comunes texturas en [as que diversos componentes se comportan de ‘manera individual. Texturas estratificadas ‘Ya nos hemos ocupado de algunos pasajes de L’histoie duu soldat de Stravinsky, Volvamos sobre el frazmento de esta pieza de la p. 30, donde hay tres componentes texturales separados, cada uno de ellos con su timbre, estructura métrica y motives propios, Andlogameate, en cl pasaje del Cuarteto para el fin de los tempos de Mes- siaen, p. 31, aparecen componentes no sincronizados. Un ejemplo atin més eviden- te de componentes no sincronizados se da en La pregunta sin respuesta (1908), una ‘obra asombrosamente innovadora de Charles Ives (1874-1954). De principio afin esta ppieza presenta sonoridades suavemente sostenidas en las cuerdas, a las que de ver fen cuando se aftaden solos de trompeta y frases en Jas maderas notadas en un tem po diferente Tales texturas esiratificadas (es decir, varios estratos de sonido independientes que pproducen toda la textura) son caracteristicas de gran parte de la miisica de Stravinsky, Messiaen ylves, porno nombra: mis que 2 unos pocos compositores. A menudo, uno (© mis estritos de estas texturas son astinatos (figuras repetidas), como por ejemplo las partes de cuerda en el pasaje de L'bistoire de Stravinsky o la pane de clarinete en. el inicio del pasaje de Messiaen mencionada mas ara. La consagracion de la primavera (1913) de Stravinsky provee numerosos ejem- plos de texturas estratificadas. Fn el Capitulo IT ya nos hemos ocupado de cémo el mismo comienzo del ballet es ambiguo en cuanto al ritmo y el metro (repisese el Fjemplo 2-12) y s6lo gradualmente cae en metros y ritmos mis ficilmente reconod bles. También por lo que a la textura se reflere, la obra no despliega sus recursos sino .gradualmente, En esta obra para gran orquesta, el comienzo es tuna tinica linea mel6= ddica, acompanada hacia su final por notas tenidas singulazes. Conforme van surgien do ritmos ¥ metros més regulares y ficikmente teconocibles durante la introduccién, més compenentes empiezan a participar en la textura. Las reapariciones de la melo di inicial comienzan a funcionar como un ostinato a medida que otros disefios se van. anadiendo 1asta acabar por suplantarla. La introduccion esti construida 4 pani de di versos disetios breves y recusrentes que entraa y se disuelven a medida que aparecen ‘tr0s ostinatos, Toda la orquesta se va sumando gradualmente a las texturas estratifi- cadas formadas a partir de tales ostinatos. En la misica de Debusey también so eacuentian muchos ejemplos de tenturas tratlicadas, como en estos fragmentos de La mer. En el primer pasaje (a), las cuerdas establecen el ostinato sobre cuyo fondo aparece ora misica: primero la figura de las maderas, luego la melodia de la trompa. La misma melodia de la twompa reaparece so bre un nuevo ostinato de las cuerdas en el segundo pasaje (b). Y en el tercer pasaje (@, la figura de las maderas y una melodia iniciada antes (en la wompeta) zparecen cen paralelo a un nuevo estinato, LA TEXTURA Y ELTIMURE JENPLO 35: Debussy, L4 mer, primer movimiento 4 3c, antes del nimero de estudio 3 Modéré( )=116) — Fantas Clarinetes ote a 1. Nomezo de estudio 5 ‘Thompas ? megbAT Tae5 ENFOQUES ANALITICOS DE 1A MUSICA DEL SIGLO 3x e Namero de estudio 8 fh [P< Wf < [P< p< <| r= I p= Cuando se oyen texturas estratificadas, el ofdo pasa de uno a otro de los diversos componentes. Aunque en algunos de los pasajes que se acaban de citar puede ha- ber una melodia principal, los estratos de acompatamiento son més que un mero fondo, Nuevos conceptos de una parte individual tra caracteristica de muchas composiciones del siglo x* es una nocién expandi- dda de lo que constituye una parte individual en una textura, Cambios extremos de re- isto en las partes individuales, combinados con otros en los timbres, las dinamicas ¥ las ariculaciones, dan lugar a texturas enteramente nuevas sin relacién con ningdit ‘modelo tonal. Estidiese [a parte analitica del siguiente ejemplo, que presenta el ca non de alturas que constiuye Ia base del pasa. En el canon, las notas estén escritas dentro de una dnica octava en cedondks sin barras de compas por encima y por debajo del ejemplo musical. La segunda vor del ‘canon es una tercera menor por debajo de la primera y sigue a la primera voz 2 lo largo de seis tiempos de compas. En misica hay numerosos cambios de registto que imueven las notas del canon a diversas octavas, uezo estiliese Ia pariniea en sf Con los aumerasos cambios de cepletro, en la instramentacion y de dindmica, la textura de cuarteto tesultante apenas refleja el ca hon subyacente, Ai deseribir la textura, que aspecto debemos considera? :El canon en dos partes las panes instrumentales (cada una de las cuales contienen notas de las dos voces del canon) o las notas registralmente relacionadas (tales como el si del violin primero en el. 18 que pasa al la del violin segundo mas tarde en ese compas)? Il hecho de que todas estas conexiones sean posibles da lugar a una intsincada red de continuidacles ‘musicales. Evidentemente, el sentido tradicional de una parte © una melodia no se aplica aqui, 1o cual hace en ciesto modo ierelevantes los términos tradicionales,ho- mofonico y polifénico LATEXTURAY EL TIMBRE 53 TJEMPLO 3-4; Weber, Cuarteto pare cuerda, op. 28, primer movimient po? - tn crate par curd 0.28 193 Hes 2 Son ane 1: arto 135 Unvented soe semper Fans ids y ead, Son muchos los estilos musicales del siglo xx en los que se dan posibilidades and- logamente expandidas de registro y timbre en una parte individual. Reaccionamos a Jos nuevos sonidos resultantes aun cuando la melodia subyacente sea fanniiar. M&s abajo tenemos [a transformacion a que Stravinsky somete tina famosa tonada al co- Imienzo de su Preludio de felicitacton (1955). Con todos los repentinos cambios de agistro y en la instrumentacion cada pocas notas, es adecuado llamar 2 esta -melodia: Curpleatis feliz?LA TENTURA Y EL-TIMBRE 55 54 ENPOQUES ANALITICOS DE 1A MUSICA DEL sI6LO 308 wBRE , ica de camara. Antlogs EIEMPIO 55 Seviny, Peta de ctatin I ec ceupl, csc del de an pe et anc ‘ seis homogenes secon de cuerda de las composicions orquestales dels s- ios num y xx constituye el fundamento de la mayoria de las sonoridades orquesta se uno deicamente empleca x cambiar enla segunda tad del sig ax. Conforme ‘Senta el tamafo dele orqest, los compostares bscaban aucras y sorprem dees combinaiones brea, una moda qbe a princpion desig ya se pola ad- tents en ls obras de Berlion dares fons “ntl Bt G Pompe, Hane a+ Tt EJEMPLO 5-6: Males, Kinderotenteder, ain. 1: -Nun will die Sonn 50 hell aug. ‘Lamgsam und wher nicht schlepend Otee ieee ye Serre Durante Jas Ghtimas dos generaciones, los compositores han seguido creando no- ‘vedos0s tipos de textura. En la Unidad Cuatro aos ocuparemos de algunos de ellos EL TIMBRE El timbre (el color sonoro) es otro elementa musical que afecta a la textura, Los timbres homogéneos (todas las cuerdas, todas las maceras, ete) realzan la unidad to, tural de un pasaje, mientras que los timbres contrastantes (por ejemplo, un oboe a solo, una trompa a solo, y cuerdas) ayudan a separar las lineas de una textura, Mie tras muchas composiciones del siglo xx presentan timbres semejantes a las de la mon sica tonal, otras composiciones expanden el Ambito de uso, Timbres bomogeneos frente a timbres contrastantes En la msica tonal, con frecuencia una amalgama homogénea de timbres realza la aumalgama de las partes que forman Ia estructura aeménica funcional. Hl cuarteto para56 ENFOQUES ANALITICOS DB LA mSICA DEL sIoTO xx = "aa 6 nog en _Un = gitek die Nacht ___ ge = ar ‘emo; il sol saldeé ahora tan radiante ‘Some si ninguna desgraciahubiese ocumido durante la nocke! Un empleo especialmente expresivo de timbres contrastacos abre los Kindorto ‘enlieder (Canciones de los nifios muertos) (1902) de Mahler. El agudo contraste ore tee la pena privads del narrador y la alcgrfa del sol naciente es subrayado por el fuer. fe contraste t{mbrico del oboe y a trompa frente a la secci6n de euerda en frases Sucesivas, Mahler (1860-1911) es famoso por las innovadoras orquestaciones que tan 10 influyeron en muchos compositores det siglo xx, especialmente Schonberg y sus seguidores, El compositor quié més cominmente asociado con fos nuevas timbres en la mit sict de principios del siglo xx es Stravinsky. Ya en sus obras tempranas, stavinsky «86 sorprendentes combinaciones y contrastes timbricos, ya fuera en las enonmes on, uestas de Petrusha (1911) 0 La consagraciin de la primavera (1913), 9 en el com junto de cémara de L*bistotre du soldat (1918), escrita para tn conjunto iixto de dos instrumentos de madera (clarinete y fagod), dos de metal (irompeta y trombén), dos ‘cuerdas (violin y contrabaja) y varios de percusisn. Stravinsky siguié realzando son, Prendentes y novedosos timbres y combinaciones timbricas a lo largo de su larga vida ‘reativa y a wavés de sus muchos cambios de estilo. Otros compositores de la Epoca también exploraron nuevos timbres. Schénberg ‘escribi6 su Sinfonia de cémara, op. 9 (1906) para un conjunto de quince instr ‘mentos solistas, donde se mezclaban instrumentos de cuerda, de metal y de made. £2, Plerrot Lunaire, op. 21 (1912), también mezcla familias instrumentales en tna dlstribuefon cameristica. Esta escrito para violin/viola, violonchelo, piano, flauta, Piccolo, clarinete/clarinete bajo y voz, Cada uno de los veintién movimientos de Pierrot esté escrito para una combinacidn diferente de estos instrumentos. La pat te para vox requiere una novedosa técnica vocal entre el recitado y el cantoy la. ‘mada Sprechstimme (un té:mino alemén que significa canto habladov), Las combi, naciones resultantes de timbres claramente definidos en estas obras se hallan muy alejadas de la homogeneidad comdn en la mayor parte de la misica tonal. La men, cla de diferentes familias de instrumentos en el Pierrot de Schonberg y Lbtstoire de Stravinsky sivis como modelo a muchos compositores de miisica de cimars del siglo xx. LATEXTURAY BLTIMBRE 57 sos de la percustin fransici6n al final de la Quinta sinfonia de Beethoven y en la transici6n al allegro gius- Instrumentos a solo El papel més prominente que desempena el timbre en Ia mOsica lel siglo 3 ha dado asimismo lugar a composiciones para muchos instrumentos 2 solo poco o nada ‘empleados en los periodos clisico y romantico. Las plezas para cuerda & solo tenian. antecedentes en Bach y otros compositores barracos, pero las obras para maderas a solo, para metales 2 solo o incluso para percusién 2 solo son innovaciones més -e lentes Nuevas tienicas instrumentales os de pci anteriores, 1 compastores del gohan explora ne vos teen nuctostinbresymuerasteieas pa odo is instumentes. Un een to ine fate et conte dei cna serine svpenor des segs Pte pesbades ines par lo nsruments de Giordsguras ds cals se descebrieron macho ates de so se coca Fol pir coc del pet), el glicand destamfetes de na 1 ir divans pos de pretty cuts ulated of pe Cenple e ines del nc) cad sow nstomentos de madera 9 de tel, as posi Gidesnctayen lft los manic (oso dont nex) Nota Pe aot faassen esto ap) el easgud de lane et see Drs ncaa ons tte yet ene ya alee fangucondo o sahara as cet con os dedoso vers vteslon olpar bs bates fact sonar as tps, tcaraménicos sea bos ene las ures Tesadopran prepared)LATEXTURA¥ ELTIMBRE 59 58 ENFOOUES ANALITIOS DE LA MOSICA Dut s1GLO xx muchas pices del silo metas nueva falas combina cones de insumontoa cen colores mites que kebvas de anaes foc anteriores slovitent par cuarte de cuerda, oo 5 ean bern, que presenta una divert de efectos tinbricon cate ac Unidad Dos. Fel Herc de anliss 2 en el Capule Vile hoa wena does pes igs los extras del eee moviniento dela Stata pa cera, percusin 2elt (1936) de Batok ene Heniplo 37 #1 lon a wloy ke oho Ustalespreceden aa eniridadeascuerdas Enel passe potcron ae ee ee el vei abarcan todas las nots nus on una quits poacs concn ee foro temolnte para los glsandos ea los voles Segunon pia een ta como un nrmento de percustn. Toda esa tensa ocak oe des violas y los votoncheles,acompaa sl melodiadoblasccrle ele ee rain de wells soy cele, (ap Pit andante, J oa ve 7 Bark, Mavis par cus, prc y cele © 1957 de Unive Eon. Capgh Renova Todos Ie Gechos served. Uilzado con germiso de a Bufopean Arcsin Mask Diab Cagoncn are toto el mundo, exchio Eaados Unidos agente de Unheral Bon60) eroquES ANALITICOS DE LA MtHICA BEL staEO 18 Ades de todas las postiliadestinbrcas de os nseumentostaeeionale, rane las thumas dos deca so a empleo un creas sears eketnkanetgonndonyecnicomen shan tno esevioncen oie Sci compuesay ejecta con nsumetoneletrnicos Pero och e ristico de cierts mésica escrita para instrumentos tradicionales. Angeles negras (19 Ge George Cru (eacido en 1909 el ehera oars ants een ne los custo instrumentossmphiicades, con I evbeneion sheddarr oe aan vets de gongs un amonics de csa tone porlen eaten, dence faa pleza no hay can soni que ea ecomce moat de on seer ent ene Sendo wadionl Oss caste Cains eapleay wee LA TEXTURAY ELTIMRE 61 tradicionales no amplificados tumbién presentan efectos timbricos especiales; entre tls estin sus Once ecos del ofomto de 1965 (1966) y Antiguas voces infantiles (1970) Theluso UA instrumento como la pianola, en la que los sonidos musicales Gnica- mente se pueden producir de la manera tradicional, se ha empleado de modos neve- doeos en nuestro Uempo. El compositor Conlon Nancarrow (nacido en 1912) ha com- puesto una gran cantidad de obras para pianola en las que las notas a una velocidad Fobrehumana, los saltos y estiramientos sobrehumanos y el control inererblemente preciso sobre el ritmo son sélo algunas de las innovaciones. Vacios de sus Estudios ipara pianola (compuestos desde 1950) han sido levados al disco. "Todas estas innovaciones resaltan el papel desempenade por el timbre en la mi ica del siglo xx, COLOCACION DE LOS CAMBIOS TIMBRICOS Fn la mayoria de la mOsica tonal de en torno a mediados del sigio xxx, un Grico instrumento 0 una combinacin Gnica de instrumentos presenta toda una frase mel6> dica o subdivision de una frase. En una pieza para gran conjunto, diferentes frases © subdivisiones de frases bien pueden asignarse a diferentes instrumentos. (Repasense fos compases inieiales de la Sinfonia mam. 40 de Mozart en el Kjemplo 3-1.) Incliso fen una pieza 2 solo, por ejemplo para piano, los diferentes regisirs 0 articulaciones pueden crear el efecto de una diversidad de timbres. ‘Sin duda, hay muchos pasajes tonales en los que una melodia es compartida por va rios instrumentos, como sucede en el fragmento de la Sinfonia “Heroica- de Beethoven ‘que aparece en el Ejemplo 3-8. Pero incluso aqui, el cambio de un timbre a otro sigue las dvisiones motivicas de la melodia [JEMPLO 3-8: Beethoven, Sinfonia ntim. 3, 0p. 58, primer movimiento @ (Alero con ri) ca P dolce ‘Oboe J Clainete Houta 1. Violines J Gnicamente a partir de la segunda mitad del siglo 0x, bajo la influencia de Richard ‘Wagner, los cambios persistentes de timbre en mitad de una frase se convistieron en. tun rasgo cortiente en la orquestacion. Oigase el Fjemplo 39, extraido del primer mo- Vimiento ce la Sinfonia niim. 4 (1892) de Mahler Los cambios en la instrumentacién de las partes principales son continuos, incluso dentro mistno de las frases. Lo que en los ee. 7-9 comienza en las cuerdas graves se desplaza alos fagots y las trompas en el iimo tiempo del e. 9, a la teompa a solo en «1c. 10, a la teompa y al fagot en el primer tiempo del c. 11, al fagot, Jos violonche- Tos y los contsabajos en el c. 11, etcétera