Fred Lerdahl y Ray Jackendoff TEOREA GENERATIVA DE 1A MUSICA TONAL Traduccién: Juan Gonzilez-CastelaoNota del traductor Esta obra, estudio clave y de consulta obligada en la investigacion sobre Ia per: cepeion y la cognicién musicales, emplea una terminologia interdseiplinar, a caballo la psicologia cognitiva, a lingbistica, la fonetica y lt fonolo. ‘de evitar una cantidad innecesaria de notas del traductor, que a veces pu iden entorpecer una leetura fluida y unitaria, ya fin de que este libro pueda ser tam- bien una herramienta aul para investigaciones ulleriores, hemos incluido, como complemento a esta obra, no sélo la obligada explicacién de la traduccion de los términos ingleses que necesitan ser precisados antes de la lectura, sing tambicn un vocabulatio inglés-espafiol y ot expaniolinglés en fos que el lector puede cot Ios términos y neologismos (muchos de ellos provenientes de kr lingotsiica zener va, que para alguien no especializado en ella pueden parecer obvies [por ejemplo, las palabras -deseripcion- 0 -forma-, y sin embargo tienen un significado cientifico cconereto) mas utlizados en la ceoria musical generativa propucsta cn el Hibro, Deseo agradecer sinceramente la colaboracion y lt ayuda, en el proceso de revie sion y refinamiento de ka traduccién, tanto de los propio» autores, Fred Lerdahl (Co- ¥y), como dee Miguel Rok Francoh University of Cinci crsity), Raquel Rodriguez Gonaaler (nsttuto de Ciencias de la Educacivn, Universidad de Oviedo) yy Joaquim Listerr, Juan Gonzile2-Cast ‘Oviedo, septiembre de 2002Notas y aclaraciones a la traduccion de algunos términos ingleses Accent y stress. Se ha querido mantener esta diferencia de matiz stress: (como en aleméin entre -Akzent: y Betonung, en holandés -accent- y ‘klem- 0 -klemtoon, en frances entre -accentuer: y -appuyer: 0 traduciéndolos respectivamente por acentor y -acentuacién-, Se ha preferido senfasis, 4 vinculado a la retoriea y con un matiz algo Gistinto, Esta diferenciacin aparece también en el diccionario de la Sociedad In- ternacional de Musicologia, el Terminortun Musicae Index Septem Linguis Redac- ts (Bienre'ter, 1980). asic form. Traducide como forma bisica-, Segtin Minez. Linares y Aleantz Varo, es “cualquier unidad morfolbjica sintactica de caricter abstracto que sirve para abarear o ineluir un mtimero de variantes interrelacionada Deletion y elision, En kes diccionarios de lingiistca, ambos términos dcidos como seston Sin embargo, para conserva el maiz y el sent uno de los términos en la obra de Lerdahl y Jackendoff, un tono oacorde (una -verticalidac) localizada en un cierto punto del tiempo (en fa ‘estructura intervilica tempor Form (j sus detivides: formal, formalism, to formalize formalization). Las tr ducciones respectivas son: -forma, formal, formalismo, formalizar y formaliza- clon. Ma Antonia Minez. Linares Enrique Mlearaz Varo, en su Diccionario de lingiistica moderna (Ariel Referencia, 1997) describen formas, uno de los con cceptos mas importantes en ki obra de Lerdahl y Jackendoff, de esta n westigacidn lingdistica, especialmente en el esiructuralismo y el generativis: mo, el érmino ‘forma’ es clave, « pesar de ser una palabra polivémica, y de que algunos de sus significados estén solapads. ¥ no son menos importantes el ak sacentu ming tn ra: Enviii TEORIA GENERATIVA ELA MUSICA TONAL tivo formal (semdntica formal, sistema fo y formalisnes, detivados de aquélla. |...) En una primera acepcion, la Yorma’ es | cconsiderada como Ia imagen perceptible del signo lingtistico. [..] Ea una segun- da acepcisn, ol término ‘forma’ se refiere a la onganizacion estructural, interna 0 absiracta de todos los niveles Cespecialmente el fonolbgico, el morfos cl semintico) y de todas las unidades del enguaje y de las lenguss. Asi, ta ‘for- ma’ de una inidacl lingdistica cualquiera, por ejemplo, de una palabra 0 de una oracign, ¢3 la organizacion estructural o abstracta de dicha unidacl Formal. En espanol, formal. Seguin el Diccionario de fingustica moderna mencior nado, -E] adjetivo ‘formal’ puede tener cada una de las acepciones derivads del término Jorma Sin embargo, la mayoria de las veces se emplea en uno dle Eos {das senticos: (a) -rigusoso y explicit, epuesto a informal, come cuando dec mos una deseripcton formal, (b) -atendiendo a la organizacion de las forms cel sistema 0 cédige lingnisitco, en Cayo caso ‘formal’ [...] se opone a funcional, como cuando decimos una descripeion flencional Formalism, Fn espanol, -ormalismo: es, segiin la definicion del citaclo diccionario, [..]en lingtistica, la tencleneia a hacer descripciones formales del lenguje, eo it la formaltzac tin de sus unidades y niveles, mediante la presentacion expli cita de su onganizacién general y abstracta como eddigo o sistema, y los linguis- tas, los paradigimas, las escuelas, ete, que siguen esta tendencia se Haman forme Tisas. (1 sighificado de ‘formalismo" y formalista’ nace de la acepci6n namero 10 del termino forma, el cual se opone a funcién, es deci, a la finalidad (de las unicades y niveles) del lenguaje, entendido como instrumento de comunica- ion. El paradigma estructuralsia y el generauteista son mis ‘formalistas’ que funcionalistas, peso nunca carecicron de estos titimos exudios: Local. Se ha traducido como ocak, en el sentide dado por el Diccionario de Marta Moliner (2. ed: 1998), Se aplica, por oposicion a -general-a lo que se refiere,afee- 1a, ete, $010 Serta parte y no al total de que ella forme partes. De ahi que slocalty ement/conudition: se haya traducido como -requisito/condicién de localidad. Pitch. -Pitch: tiene dos acepeiones: 1) -altura- (como parimetro musical), que en al- ‘gunos textos puede: encontrarse como -tono» también; se prefiere utilizar altar, Por fener una asociacién mis directa, y para diferenciar esta acepcion de li si- guiente. EL Diccionario Harvard de la Misica (Akanza, 1996) ofrece la siguiente definicion de altura -La cualidad pereibida de un sonido que es principalmente tuna fluncidn de sit frecuencia fundamental: el ndmero de oscilaciones por segun- do (denominadas Hertzios, abr. Hz.) del objeto sonoro o de las particulas del aire excitadas por éh. 2) tono:, en el sentido definido por el Diccionario Harvard: Cualquier punto det continuttm de altura musical, un sonido de altura definida. Este continuum es andlogo al campo de las frecuencias musicalmente wliles, y cada punto del mis: ‘mo se corresponde con alguna frecuencia concreta dentro dle ese campo. En teste sentido, spitchse sinonime del inglés -tone~ [En espanol, stono- es una palabra polisemica que earl Intervalo compuesto por dos semi al, tc) y Tos nombres formalizacton hace referencia al onos, Esta acepcién pricticamente no a NOUASY ACLARACIONES. ATA TRADUCCION DIE ALGUNUS THXMINGS INGLISES iy cen este libro, y cuando lo hace, el contexto es suficientemente claro como para deducir este sentido de ton0» “Pitcle, on palabras compuestas o expresiones, conviente en el adietivo espanol “tonal (es decit, -perteneciente © relativo al tono: [DRAE, 21 ed). No ha de ‘confunditse este sentido con el de -perteneciente o relativo a fa tonalicead> tam cogido por el DRAE), «jue también se utiliza en el libro. Para ello se ha Jo tonak por «del tono- 0 «le tonos- en los easos en gue stonals no se re fiere a la tonalidad, sino tan sélo al ono. El lector puede deducir del context ‘auindo se esta hablando de tonalidad (del sistema usado por la mbsica to fica occidenta, y cuando se ests hablando de relaciones entre tonos sin refere Cia la tonallidad elasica oceidenta He aqui las traducciones de estos términos derivados de pitch Pitch class. «Clase de tono-. Se trata de un tono sin referencia a la octava 0 el regtis- {ro en que aparece, de ahi, por eemplo, el grupo de todos los dos como algo di- ferente de la nota do, Termine introducido por Babbit Pitch-class set. Conjunto de clases de ton0- Pitch-class set theory. “Teoria de conjuntos de clases de tono~ Pitch collection. Conjunto de tonos: (como tina excaka, un acon fererido a ables y atractivos nuestios ejemplos musicales, inusualmente complicados, \Versiones anteriores de algunas partes de este libro han aparecido en: Journal of Music Theory, The Musical Quarterly, y el volumen Music, Mind, and Brain, editado or Manfred Clynes, Prefacio a la reimpresi6n de 1996 Esta reimpresin de la Teoria generatite de la muisica tonal inconpora algunas pequetias cotrecciones, pero por lo demis deja el texto intacto. A pesar de sus im= pertecciones, la TGMT'es un todo integro cuyas ideas principales parecen haberse tenido bien en pie desde su publicacion, hace trece anos, No sabriamos como revi- sarla de otra manera que no sea empezando otra ver desde el principio y escribics do un libro distinto. ‘nos ha preguntacls muchas veces como legaron a colaborar un compositor y un linguista teorfa de ki miisica concebida como una rama de la psicologta ccognitiva. La respuesta no es en absoluto rebuscada, Un compositor que pi ca nuestra tan confusa no tiene mis remedio que habrselas con los rine! pios bisicos de la organizacién musical. Un lingusta que también es clarinetista pro- fesional encuentra intrgante el extender su construccion de teorias al dominio fico estructuralmente de kt misica. Las corrientes intelectuales de los aos setenta alentaron la convergencia de la miisica, la linglisticay la psicologia en el campo in- terdisciplinario de la ciencia cognitiva, o cognitivismo. Ademas, tivimos la gran sie ede encontramos uno 2 0110, Cada uno de nosotros habia imaginado ya, de hecho, ¢l hacer una investigaet6in de este tipo independientemente, antes de conocesnos. Sin embargo, las id lidad s6lo pudieton alzar el vuelo con la colaboracion: ninguno de tos dos podisa haber realizado este trabajo sin el otf0. La posibilidad de colaborar dependia de ‘proximidad geogréfica en el rea de Boston entre 1974 y 1979. Dut periodo nos vimos cada semana, despedizando idezs sobre mests de cocina, pianos Y niiquinas dle escribir, Este toma y daca fue verdaderamente estrecho € intenso, algo ftera de lo comun; no tendria sentido intentar separar quien escribié esta repha fo quien escribi aquel pirrafo, Después de 1979, cuando Lerdahl pasé de Harvard a Columbia, nuestro trabajo estaba sulicientemente adelantado como para completstlo cen la distancia, Nuesira estrecha colaboraciéa terminé con la publicacion de ta TGMT, ya que no era posible desserollar ideas nuevas juntos sin fa fluide cle las reuniones semanales. Desde una perspectiva hist6rica, hay un aspecto de ln TMT que merece una mencion especial. Caando estabamos escribiendo el libro, se concebia una gramaticn ‘xenerativa estindar como un conjunto de reglas que generaban todas y exclustxvi THORIA GENERATIVN DE La MUSICA TONAL mente las expresiones gramaticales del dominio en cues fen consonancia con el estilo algo ritmico en el que se expre: Esa coneepeidn estaba 1 teorias de pro- cia artificial. Pronto nos dimos cuenta en nues i © trabajo de que una nocién de gr ica generativa come esi no podi aplicarse a la este neva demasiadas estructuras -gran que no tenian ningtin sentido en miisica, En lugar de esto descubimos que neces bbamos una gramtica que generase una gran cantidad de estructuras alterativas, y luego seleccionariamos de entre ellas las que fuesen «mas estables.. Este proceso de selecei6n incluia et as de preferencia:, principios que podian violarse y que actuabnan entre ellos segun un peso relative, Preocupados como estabames por esta eutiosa innow jay al consejo oportuno de Geome Mi Ter, que existian antecedentes en Ia obra de los psicdlogos de la Gestalt, de la pri mera mitad del siglo xx, Nuestrs innova e . ION no encajo Muy bien con Jos lectores que esperaban una ga ica gencrativa mis adicional, Sin embargo, en pocos aiios el cognitivismo se vio bartida literalmente por las nus: redes ? igoritmos seriales con arquiteeturas pa elas basadas en la resticein, La logica por defect inund6 la ineligencia ania Hasta la linguistica, a través de la Teoria de Optimidad de Alan Prince y Paul Smo- lensky, ha empezado a explorar la actuacién reciproca de las reghis de un modo muy parecido al de la TGMT. Asi pus, nos vemos justificadas retrospectivamente en fuestea eleccion de cémo formular la gr Desde Ia publicacion de la TOMT:c do independientement uyra musical: cualquier igramatica que pudiésemos escribir ales 1, nos alivid suber, concepeiones sobre computacion (inchiidas crviosas) que reempharaban los a ours ha comin trbajn : tobe ero de noc colaborecion, Jackondoll ha ho nds ll en exploracion dea rlacion entre las teorls sobre el fmo.en Ia sca Feel ergne, poses gv omen iF yh demos con se po ral, ha hecho un uso extensive del formali: : bajo sobre semdniieatexica, y ha empleado la organzicion multraodular de Gon mental Lerdahl hs extendido la propia tora musical gcatvamente hast mma compostve y el resto audible en la miskat contempo fae mportne ha sido et desl de un melo precio de ee ete eager nang fel ee es eee ds prolongscion miltiples, Hos caninasaau Yer hac lasenskin de prolongacion y de araccon melden, no de la segla de preferencia en si ta nizacion tinbrica, los méxilox a, ¥ la relacion enite el siste sa Lat extension spacio tonal, que condiciones de estabilidad- de la 7GMT que defin posible la cuantificacién dle PREFACIO AA REINFRESION DE 1996 vi mos unucho Como atestigua la escaser de referencias en nuesito texto, no sab de psicologia de la mtisica cuando escribimos la TGMT. Por aquel entonces, no obs tante, ch los aos setenta, este campo apenas exist. Los tedricos de la musica esta- ban ocupados con Schenker y la teoria de conjuntos de clases de tono; tan solo la obra de Leonard Meyer sugeria una via alternativa. Unos pocos psicélogos, como Robert Frances, Diana Deutsch y W. J. Dowling, publicaron investigaciones empiri ‘cas sobre percepcion musical, pero su obra era algo marginal en el Gumpo entero de la psicologga y raramente Hegaba a los niveles de esinuctura musical que podian inte resar a los misicos. Todo esto cambio drasticamente en los aftos ochenta, Los con fgresos cle Ossiach, onganizados por Juan Roederer, estimalaron Jos contactos entre specialistas en psicoactistica, centficos investigadores del cerebro, psicolegos cop nitivos y tedricos musicaes. Fl Lanzamiento de la revista Music Perception preparo el ‘Camino para los Congrcsos y para las organizaciones americanas, europess y japone- ‘sas dedicadas al estudio de la cognicion musical. Aparecicron libros importantes como los de John Sloboda, Albert Bregman, Carol Krumhanst y Eugene Narmour. Nos enorgullece el hecho de que nuestra obra haya sido un punto central de refe reneta para este campo €n expansién, tanto como fuente de ideas como como mate fia prima para la investigacion experimental SELECCION DE OBRAS RE “ANTES PARA LA TGMT Onnas De Rav JACKENDORE Somanties anid Cognition, Cambridge, MIT Press, 1963, Consciousness and the Computational Mind, Cambridge, MIT Press, 1987, “A Comparison of Rhythmie Structures in Music and Language», ca Kiparsky, P. y Youmans, G. (eds, Phonetics and Phonology, vol. 1, Nueva York, Academic Press 1989, pp. 15-48 ‘Musical Parsing and Musical Affect, Mesie Perception 9(1991), pp. 199-230. ‘Opaas be Fre Leno san de ordenador uno dels ererios de fomnalzacion rs de Rext-. AuMgUE AO NOS CHAE CF Prncipie a que se de un cuespo comnputaccnal alas tori formales mantercenvs ie saton pect dela teora ao pueden ser fomalzan ast debidy a como extn enters este ruesiones em est m Inerno (ease espana 3.3), LA PERSHEHUATEORICA, ¥ Jos procescn motivicortemsticus, Estos factores y sus interaceiones forman ‘estructuras intrincadas bastante diferentes, aunque no menos complcias, que las de la estructura lingtistica. Cualquier paralelismo profundo que pueda existir solo pu de discutirse plenamente desputes de que se haya desartollido independientement luna teoria musical, en el sentido que hemes definido en el apartado anterior. Sth mos adoptado algo del marco teorien y de 1a metorbologia de debe a que esta perspectiva ha sugerido una manera fruct Sica. Si surgen paralelismos sustanciales entre ef Henguafe y la misica (como de he- cho ocurre: “pigrafes 42 y 12.3), esto supone una aportacion adicional ines- pperaca, pero no necesariamente un desikieratun. ‘A fin dle ayudar a aciarar en qué sentido nuestra teoria ha adoptado el modelo de la metodologia lingaistica, debemas mencionar algunas ikcas ertOneas bastante Frecuentes sobre la gematica generativa-transformacional, Los primers trabajos en. ‘este campo, como Chomsky-1957 y Lees-194), tomaron como objetivo desenibirt0- das y exclisivamente- las oraciones del lenguaje, y esto Hevo a muchos pensar en. |i gramitica generativa como tna especie de algortmo para fabricar oraciones grt- algoritmo, rutile Sfgin eta interprcacion, ana grams musa deri er ects enfonue hay tes eros. En primer haar ot sentido de genera eel séemina romain pencatvr i esl de on generar creo que produce ele tricia, ino un sctide mateo, segn el cul significa dese un cajun (generamente ivinto) mediante medios formals tos. En segundo liga, como Sinayaron Chomsky y Miler 93) y come Ta wend sendo un sues ind seu- Me ont invetcion lng atl, lo ie rexinente interes en una rama ci gencraia eo estructura que sign 4s orilones, no qi cars de pale brs consitiye 0 no oneiones gramaticaks Eto mismo puede apicave a nesta tcoria dela mse, No ests concebua para enuiers las pkzas macaes qe 500 pote, sino para expan derpcion erased de evalguer Pez tonal redder a estructur que a oyente experiment deci al of esa pez Un tr Cer err eel planeamiento de una ramatiea generativa come ago 6 tciones ne se faee evidente con un conocimksiosuperticl, de pasos, del mons obras dele escuela generative, pro eMnege como tema desaca> eh 967 y en obras posterines, La tuna ng 00 se preocupe simplemente dl anise do un conjnta de oriiones; ates ben se con- Tider si mma como via vara de a ptcologla qa se ous de elabuwartesis veifcabes empircamerte sobre un aspeco complejo de Ia vida humana el fe De wedo sitar uct mca Wa es uh comprension de Ia cognin > Sane tind 197G Kase: 1968 y Smo 1971 sem empl ce ete placate abba 1972 aumne ia snare cas esnaoe de toon acl basadon em ba Ungobtica generate Wino- iad: todes una cacepetn imcesane; 9 pesar de ser rasicalnie bata, st efoqueanaiicn ‘fraaticr musa oven srs aspecos mis pacts le aes qua as gratis sites que 263 amos de renionse8 TWORIA-GENERATIVG DE LA BHUSICA TONAL LA RELACION DE LA TEORIA CON LAS CUESTIONES ARTISTICAS. Puede que algunes de los lectores tengin alyo que objetar respecto al empleo que hacemos de La metacologia linguistica en el estudio de una forma de arte. Po ria argumentarse que todo el mundo habla una lengua, pero no todo el mundo, Compone 0 interpreta musica. Sin embargo, este razonamiiento no es avertado, no. camprende el fondo de Ia cuestion. Para empezar, nos centramos en el o que el oir es una actividad musical mucho mis generalizada que el con interpretar. Tonto los compusitores como los Inléspretes tienen que see tambien foyentes activos. Aunque ao todos los miembros de una cultura escuchen misiea, aquellos que lo hacen estan ejercitando una eapacidad cognitiva; es esta capacidad {i que estamos investigando. (EI hecho de que no todo el mundo sepa nadar no es tun obsticulo para que haya un estudio psicologico de Una abjecion relaconida co later e que mies qu sk nc studios sls oractonen qe sedan en laa art que noc xutlente msl A pine fn nl parece que tr poo) Go ert valorem sgunoseacos praca pet series pocin en anes, fo pine que hay que hacer ev ented lle nese el Comprendc el gus de tt mos ona Ceomprenderenel sens cen te dl que eos habdo ated). Un evi de a mfsea que exécneiadaa expca obras macs del reper torio tiende @ tomar principalmente aquellos aspectos de la estructura musi 4 scan complejo, sidigumso comoventon paws et ned a preciumnerte nwa elon qu se exponen las opciones ke cache eas. Por ejemplo, tra ver parece everest pes hacer mencon es une menos mis complcjos, que son los que una teoria sa lingosica gener, no solo de asigrardescpcomeseatactrson per ane sana pea, Sno que debe tain diterenceras segin ura ext de cafe Valois como inerpretacones mas o menos -pelerdas sl aabcens i bare de que un oyenteexperinada es mis propenso asin cect ce terminus a mis que oes. As pues, las reghdelatns cata avid on dos pos ditinios reas de formacton conecta que especficin is desapeie ns esis poses, naar de piforanela que desgna dc eave ke desk Gionesestuctries posiies aguas que conespunden ala percept sci te ls pieza que sea por pine de los oventesexpenmentaden, Loe ogee poke «que son as que hacen a mayor pane oe abo ec esol alas ee presencia es una sfrentsdescabl cae ls formes as don tats oe Apartado 122 para una continuo de ea neu) laced de reas prefereni cs uns eonmecuenc deb aera de fs isc intitvo implcadn ce ertnen cela tore En una grams Inge disincin mis mponane cs quia ls gramateaidad una cade ce tbo eo Uvpensrccnya TroRICA 1 ‘ho una oracién én la lengua en cuestin, Una distincién secunclaria ¢s a ambigiiedad: Situuna cadena «ada se le asignan dos o mis estructuras con significados distinos. En -nisica, por el contrari, Ia gramaticalidacl en si tiene un papel mucho menos impor- tame, ya que casi cualquice pasaje musical es en potencia ampliamente ambiguo es ‘mucho mis Facil construir musica de multiples manerss-. La razon de esto es que fa dliferencia de la Lengua, no esti atada a determinados significados y funcio- res, En cierto sentido, la musica és estructura pura, hecha para jgar con elle centro cde unos determinados limites. Las cuestiones musicales mis interesantes suclen tener {que ver con la manera mas coherente 0 -preferike ce oir un pasaje. La gramitica 1m sical debe ser capaz de ideniificar y descrbir esas preferencias existentes entre Las in Lerpretaciones posibles, funcion pricticamente ausente en la teoria Lingisica generai> vva, En general, esperamos de la gramatica musical resultados claros y definidos donde haya juicios intuitives, y resultados mas débiles o ambiguos donele las intuiciones sean ‘menos elaras, Una descrpeion estructural -preferida- tender a relacionar intuiciones cde otro modo dispares y revelar patrones estructurales regulares Algunos fendmenos musicales, como las elisiones, requieren estrueturas que n0 pueden expresarse mediante las z¢glas de formacion correcta, Estas estructuras se de cciben anadienclo un tercer tipo de regla a la gramétiea musical: las reglas ce nana ‘macién, Las reghss de transformacion aplican Genta distorsiones a las estructura de ‘cco medlo estricamente jeriiquicas proporcionads por kts reglas de foumaciGn co= rrecta, Aunque las reglas de transformacién hat tenido un puesto central en la teoria Linguistica, su papel en nuestra tcoria en este momento es relaivamente secundario". la dlustracion 1.1 resume la forma de la teoria. Los rectangulos significan eonjuntos, de reglas, las elipses y citculos equivalen a fuentes y wesulades de las rela, y las De- ¢ W9 dheeceson de Ia derivacion formal, En congiMo, el sistenna puede verse: ‘como un proceso que toma como fuente una superficie dada y cuyo producto es la estructura que percibe el oyente. FL significado de Tos pasos inwermedios se ir aclarando a medida que vaya avanzando la exposicion de nuestra teor: En la presentacio tudliamios cada componente dos veces. Primero presentamios su sistema analitica, las ideas y nolaciones necesarias para expresar Is intuiciones que son relevantes para ese componente. Al misino tiempo abonlamos la Felicion entre ese componente y otros, y relacionamos nuesieas formulzciones con planteamientos teéricos contrastantes. Desputs presentamos la gramdtica formal de cacit Componente, el sisiema de regkas que determin la coninbuciin que ese com- ponente hace a la descripeion estructural de una piez2. A estos capitulos les siguen emplos del sistema :inalitico y ebservaciones sobre distintas implicaciones nu Scales, psicolbgicasy lingtisticas de la teoria, wi de la teosia vances tecicates cn la nga genratvn (ot een, achendolF 197, Drea 1978) han de Iattude considerabicincatee papel de bs transforenciones en favor de na sri sic e itepre tucionsemmica de Wrest ork de ayo rer eve resp, mses wor mesic pa reve mie seul goles actual ga ts de Choris 1987, a expla a esters en amines de 1e interacekin ok vars conpeneaies qu pot seni sn el vot oa posible tarekaickn, que nosotos rezone el apanado 11.4, sent Hila.jnule 2 ructura ritmica Introduccion a la es Reduccion val [|e uansformacten | Beal de preertnia ste capitulo introduce los aspectos de la estructura sitmica deducidos por et ‘oyente que no estin directamente asociados a la altura. Un principio que va a guiar todo este capitulo es el de que la inuiciOn tiimica no debe simplificarse en exceso. En nuestra opinion, un estudio adecuado del ritmo requiere antes que nada fa iden tifcacion precisa de cada una de las dimensiones ritmicas. La riqueza det rime pue~ de verse entonees coma producto de la interaccion de estas. La primera distincion riunica que hay que hacer es entre agrupacion y méica, Cuando oye una pieza, el oyente por naturaleza organtza las senzales Sonoras en uni- aces tales como motivos, temas, frases, periodes, grupes temviticos, secciones y, por fin, la pieza misma, Los imeéxpretes intentan sespirar (0 frasear) cntse unidades, en ba gar de dentro de cada unidad. Nuestro térmiino generico para estas unidades es el de grupo. Al mismo tiempo, el oyente deduce Ne Un \pos fuertes y debiles con el que relaciona los sonidos musicales que estd perce biendo, El director de onquesta mueve su batuta y el oyente golpeando ef suelo con cel tacon del zapato cada cero numero de tlempos. Generalizando, pues, el uso con ‘vencional, nuestro término para exe tipo de esquemas es el de metrica adios 2.1 y 2.2 presentan la estructura de arupacion y la estructura mé= trica como componentes independientes de la organizacion ritmica y desarrollan st noticién analitica. FT apantado 2.3 esboza como se interrclacionan estos componen= tes entre si Hl apartado 24 aborda la noci6n de acento estructural y muestra como, 's st interaecin con la agrupacién y la métrica. Los aspectos del ritmo que tienen tuna relaeion directa con fa estructura tonal serin tratados en Tus capitulos sobre re ducci6n intervalica-temporal y de prolongacién 1 cual sea el interés iniinseco de la formulacign que hemos hecho sobee “agrupacton y la métrica, no son fines en si mismos. En un principio elaboramos es formulaciones porque sin ellas no era posible hacer ningtin estudio de la reduce tonal basado en unos principios fines. En exe sentid, lt parte puramente ritmic de este libro Ceapitulos 2-4) es un entenso estudio preliminar previo a la parte que trata fa reduecién (capitulos 5. Sona pos ‘uperticie msc sno 3 BENPLO Lt14 TRORIAGENERNTNA DELA Mica TONAL La RUCTURA DE AGRUPACION Bl proce sen 0 gma. exponnexmente kx sementosoechor en gpa eg ipo. Li Tac dual cola qc leva 4 cabo eta operacon depen “GEG grado en que ls orpanizacion inrinseca de lo que perce se ah princpios incemos'einconscemtes le consiniragmpackines, Hn el caso de mise «a, lo pereibido son las secuencias de tones, los puntos de ataque, las duraciones (valores), las intensicades y los timbres de la pez que la persona esté oyendo en ‘ese instante. Cuando un oyente ha constrsido ina estructura de agrupacién para tuna pieza, ene muy andado el camino hacia una eepdistes Abvedates eats ches "non em el apanaco 2.4) Fn segundo lugar, em pictas en las qc hays algo de vegeta secon os deci en ts mayors de as pera), a manera del aniss de dels divsones agra esas Inpetetce mente iguaes hasta el sentido de cedar mtriea przibelo 4 una esa elo ms pega as sero concephatnerte cfc yadhtvana. (Weasel sein ede 4 anyuetpes ee apts) Ths) Un tecer gar no exit ningun razén a prion por la qua eats iets debs compomatee como tonal por lo que respecta alas estrus ok base subvacerne- Es baste retescicyciborte toda na teoria mires parent puesto ls divisiones netics generale tan lead he fe ‘manera real pe iene el oyente de expotntnte tna plz muscl Una ccna mea dees ta boc tates rita de uotpos Hues des BE RTRODLOCION 4 ESTRUCTURA RIRSICA, 2swD, ‘THORIA GUNERATINA DE LA MUSICA TONAL al g glee Fe o.__} = Bee, — * wate t= | a (®) INMRODUCCION 1A ESTRUCTURA RITMICA 27 tos pmiblemas det analisis merien a gran escalate yuelven mgs augios si obser= vamos el cjemplo 2.11, versién simplifcada de los weintteés primeros es dela Sinfonia en sol menor de Mozan En primer liga, obsérvese qe, como los compases 21-23 son paratelos 2 los compa es imposible mantener una alternunca regular de tiempos fuentes y écbiles inclu rel de compas a comps; los tiempos fuertes de los Compases impares Benen. {que acabar dando paso en algtin momento a tiempos fuemes que coincken con fos cet lo puede tener lugar ese momento preciso, Fn el exmplo 2-11 hemos indicado silo dos niveles meiticos, el nivel de compas a compas y el de cada dos compases. El anilisis de los ocho primeros compases repro- duce ef analisis del ejemplo 2.10, en ef que las pritesos tempos de fos compases itn pares eran mis fuertes que los de los compases pares. Ocut pases pares, Investiguemes un poco d a fo que ocurta en los Ccompases 9-15, fo que esta claro es que los Hempos faeries dk los compases H4 y 16 son fuertes en relaciin con ef primer tiempo del compas 15, La razones de ello son ‘que la melodia forma lo que luego se va a percibir como una apoyatura sobre re en el ‘compas 14, que resuclye en do sostenico en el compas 15, ¥ que el ritmo arménico se mueve decklidamente del comps 1 al 16. Una ver que se Tit establecido exe nuevo, cesquuema de tctnpos fuertes en los primeros tiempos de los compases pares, continga con sertas complicaciones hasta li repeticién del tema en fos compases 21 y ss. Doe de tiene higar entonces, en los compases 9-13, el eambio métrico? Imbrie-1075 establece una distincion muy util entre audiciones «conservadoras+ y sradicales- de estructuras métricas cambiantes. En una auicion conservadora, el oyente busca retener ef esquera anterior tanto como sea posible ante fa presencia de dates nucves que lo coniradicen, en una audicién radical se ajusta inmediatamente ante La levidencia de un cambio. Apheado a los compases 9-13, la interpreaiciin Adel ejemplo 2.11 representa una audiciin conservadora, Retiene el esquema previo hasta que se ver forzado a soltar los primeros tempos de los compases 14 ¥ 15 en favor de los pre iretos tiempos de kes compases 14 y 16 como tiempos fuentes. Esta audicion tiene la ventaja de dar ala estructura temnitica en los compases 10-11 aves 23, 4-5, 67 y 89, ¥ da importane ica =motieicamente tin rampas 13 =e decir, que la extension noes te temitica, sino que también sirve para el cambio métrico de desplazar el tiempo fuerte del primer tiempo del compas 13 al primer tiempo cel compas 14 La inwerpre- tacién B, por ol contcario, representa una auclcién radical: reinterpreta inmediatamente Ia ammonia de los compuses 10 y 12 como -acordesapoyaturs: hiperiméaricos, estable- endo asi un paraletisme con el compas 14 que sigue. Nos abstendremas de escoger fentre estas dos akemativas; basta decir que en esos casos tan ammbigaes kt ekeccion del imérpreie, comunicada mediane una ligera acentuacion (en este case, en et primer tiempo del comps 10 0 del compas 11), puede hacer inclinar la balanza hacia un lado wou pars el ovente’ cea que tenia en los com 2 la extensitin ter Yor jmp Ia inteyprtacn de Bre Waller Dernwen (Conia MS29) da 6.0 somesponne com a iter 1 Egrscin (198, pp. 68 shg> dition7M | 28 TRORIA GENERATIVA DE LA MUSiCA TONAL No obstante, si el nivel metrico de unidades de dos compases ha demostrado ser tan problematico, aque vamos a hacer con el cle unidades de cuatro compaces? Silos primeros tiempos de Tos compases 3 y 7 son tiempos en este nivel, entonces los priv meros tempos de los compases 11, 16 y 20 parecen ser los tiempos siguientes (de jando lugar para un intervalo temporal de cinco compases en la zona de los compa 88 9-16 debido al ajuste en ef nivel métrico de unidades de dos compases). Parece inverosimil, sin embargo, dat semejante acento metrico al primer tiempo del eompis los compases 20 y 22 11; ademas hay dos compases que se quedan en el aire ent Si, por el contiario, fuesen tiempos en este nivel los primeros tiempos de los compa se8 5 y 9, entonces serian aparentemente los primeros tiempos de los compases M4, 18 y 22 los que seguitian, pero esto fuerza a oi un acento metrico en el primer tiempo del compas 18. Ninguna dle las dos alternativas es satisfuctoria Existe una tercera allemativa: proponer una version regal -normal- de esos Ccompases ~un smodelo— y denvar la misiea que suena en realidad de ell”. El pro. blema es que es extremadamente cific saber qué modelo constnair que no sea hacer de lguna manesa que los primeros tiempos de los eompascs 16 y 22 —los puntos Principales de reposo o llegacia armOnica~ sean tempos twertes en este nivel, En tauos aspecios exe efeteico iene tanto de hipétesis que seria mis inteligente dejar el interto por imposible. ET nivel meéuico de unidades de custo compases tno digamos ya los nivetes mayors sencilamente no ene mucho sentido en exe pas LA INTERACCION DE LA AGRUPACION ¥ LA METRICA, sagrupacion y esti formada dads organizadas jerirqui 1d formada_ por siempos organizacios jerirquicamente. Al abordar la interaccion de estas dos dimensio- res musicales, es esencial no confundir sus propiedades tespectivas, Esta adverten ¢ importante sobre todo teniendo en cuenta que gran parte de los eseritos te6ricos recientes han confundido sus propiedad de un modo u ot10. Conviene destacar dos ideas principales. que has grupos no evan acento meinco, y que los tiempos no por seen inherentemente ninguna agrupacién. Desarrollemos estas ideas por olen, EL que los grupos no lleven acento métrice puede verse al comparar dos anilisis riumicos del minve de la Sinfonia n.° 104 de Haydn, el primero (ejemplo 2.12) utilis zando la notacion que propusimos antes, y el segiindo (ejemplo 2.13) tomado de Cooper y Meyer (1960, p. 140), Debajo de fa cen el ejemplo 2.12, aparecen las estructuras de agrupacién y Iméirica percibidas por el oyente. Tomadas incependientemente una estructura es bastaate cla Deraoten (1975) era egar ese modelo pars ete passe (ca esulaks nvince INIRODECCION ALA ESTRUCTURA RITMICA 29, ona de agrupacien ton. petites fe anneal aa ag SEE Eee eS aa influyen un en otra, ninguna de ellas esd implicada en ta ou, es decis, que estin separadas formalmente (y visualmente). A diferencia de esto, Cooper y Meyer (1960) se preocupan desile cl principio por los esquemas de acentuacion dentro de ca grupo y de un grupo a olwo. Aunque esta preocupacion es muy loable, les leva a asignar acentos a Jos grupos como (ales. Como los grupas tienen duracion, el resula- do es que a los tempos se les da duracion, En el ejemplo 2.13, estas dificullades no salen a relucir inmediatamente en el nivel 1, que ~aparie de las eiferencias en la no tacion~ se correspond con bastante exactitd (hasta el compas 7) con los niveles in feriores de anilisis de agrupacién y méttico del cjemplo 2.12. Sin embargo, en el ni vel 2 del ejemplo 2.13 cada grupo cel nivel | aparece marcado como fuerte o debil Si lo que se busca es el acento métrico (como evidentemente era el caso en el nivel 1), el resultado es sencilla y Iinamente errno, ya que los tiempos segundo y terce: ro de cada compis deben ser igual de débiles, sean cuales sean las distinciones mé- Iricas de los prmerns tiempos. Lo que se quiere dara entender, en nuesira opinion, no es que un grupo dado sea mas fuerte o débil que otro, sino que el tiempo mas fuerte de un grupo dado es mas fuerte 0 mas debyl que el tiempo mis fuerte de otto, ‘grupo. Estas relaciones aparecen representadas con prcciskin en el ejemplo 2.12, Siel nivel 2 del ciemplo 213 era ya problemstico, e! nivel 3 lo es doblemente, Aqui el -acento- cubte los compases 5-8, prcsumiblemente por el -pese cadencials del compis 8. ASi pues, el Signo —, que en el nivel 1 sigificals acento meirico, ahora significa acento estructural. Que este acento estructural deba @ no coincidir con un acento meiricoa gran escala (nosotros ereemos que no, por Kis fazones que veremas cen el apartado siguiente) esta claro que no afeeta al grupo de eustro cormpases,