[Acts Poetica 22, ‘AHelena Beristiin, por su inagotable pasion y vvehemencia por la retorica Federico Bafiuelos! La ret6rica en la préctica de la musica del Renacimiento y del Barroco 1 Introduccin En 1976, cuando cursaba el titimo aio de mis estudive comm guitarrista en el Conservatorio Real de Amberes, Bélgica, vi ‘anunciados una serie de seminarios especiales que ofrecta el conservatorio a todos los estudiantes y maestros interesados, | Federico Baivelos es amptiamente conocido en el imbito musical mexicana ‘or su trayectoria como yuitarsta concetitay por sus aporaciones en os campos {e la docenci, investigaciin y promocién musicales, A le largo e los shes ochen- ‘ay noventa, su labor en el campo de I vestigaci6n de la rerica musical conss- 16, de una pune, en recopitar material tibliogrifico, tanto de Turntes cxgiaales ce a Spoca como de publicaciones weientes 9, de ots, en lo rauccin al espatol de ‘una serie de texosfindamentales par intoduciese ene tema. Proto de estos te bosjos es una [utura publicaciGn en proceso final: Laelocuencia de la mdsca Retdn- ‘ca musical y (eoria de los afectox en fos sigios wvir'y xv, anologia de textos sobee ‘ewrica musical. Durante Wes anos consecutivos (1995-1998). impati6 un curso de ‘erica musical (con duracién de un alo) enel Conservateiode ls Rosas de Moe lin, Michnac‘in, send ésts la peimera ver que se io un eireo desta navraleza en ‘wescuels profesional ds la misica en México. El resuliado deestos curses fue enor ‘mementesatisfactorio, por elles pasaron alrededor de cien misios, ent maestros yy estudiames. Como producto de esta experiencia, of Maestro Bahuclos planea ca. bborar un Manual prictco de retirice musical. Desde 1979 es profesor de ia VASE eapslapa. 187Especialmente uno atrajo mi atencién, por lo enigmiético que para mi se presentaba en ese entonces el tema, por el profesor (una joven leyenda local, el clavecinista, organista, pianista, cantante y director de orquesta Jos van Immerseel) y por su lar- 20, preciso y explicativo titulo: La retérica en la prdctica, co- mo base para una interpretacion responsable de la mitsica de los siglos xvi, xvir'y xvill. Sin temor aexagerar, puedo decir que ese primer contacto con Ja retérica musical y con Jos van Immerseel marc6 definitivamente el rumbo de mi vision como miisico y me ha acompaiiado a lo largo de mi carrera, tanto en €l terreno de Ia ejecucién musical como en el de la docencia.? El presente texto es el resumen del médulo La Retérica en la Misica del Renacimiento y del Barroco, impertido durante el mes de abril de 2000, dentro del diplomado Interdisciplinarie- dad y postmodemidad de ta Ret6rica, orgarizado por el Insti- tuto de Investigaciones Filolégicas de la UNAM. La intencién de Gicho médalo no era otra que la de dar una breve introduccién al tema de Ja relacién milsica/retérica durante ose periods y plantear algunas implicaciones de considerable importancia en la prdctica de la mésica antigua en nuestros dias. Las exposicio- nes durante e! diplomado fueron permanentemeate ilusiradas con ejemplos musicales; en este sentido, al presentar este rest- men en forma de texto, s6lo quiero enfatizar esta carencia. Asi- mismo, durante ¢! seminario, se ofrecié una introduccién a los principios sonoros y musicales bdsicos, misma que he decidi- do omitir aqut para centrar nuestra atencién en el tema que nos ‘ocupa. 2 Cabe mencionar que un exalumno de mi clase de guitarra, Rabe Lopez Cano. wsasmado por la resrlca musical, y mis proclive a la seoria que a la prctica de i miisica, apenvechd tode el material que tents la mana y elabors tna tosis de Iiceaciature que, epomtunamente, después se convirlis en el ibro Masica y Retirica ‘ove! Borroco, México, UNAM, insttuto de Investigaciones Filoldgicas, 2000 (Bits- corade Retirca, 6), Lopez Cano, de hecho, cenira actalmente sus investigaciones lrededor ce una semitica musical y cuenta ya\con un buen numero de articutos fblicados sobre eterna 188Il. Planteamiento det problema de la interpretacién de la miisica antigua, Orientaciones actuales En la actualidad, desafortunadamente sigue siendo escasa la li teratura que podemos encontrar sobre la relacién entre Ia retéri- cay la miisica. En la primera mitad del siglo xx, fueron los musicélogos alemanes los que empezaron a llamar la atencién sobre la importancia de esa relacién, misma que casi no habla sido tomada en cuenta por los historiadores de la musica. Pro- minentes eruditos como Hermann Kretzchmar, Amold Sche- ring y Hans-Heinrich Unger se esforzaron en demostrar Ia pri macia de la retérica en la teorfa y la estética musicales de los siglos xvit_y Xvul. Una base fundamental de su demostracion fueron los libros de una serie de tedricos alemanes del Barroco entre los que se cuentan Joachim Burmeister, Johann David Heinichen, Christoh Bernhard, Johann Adolph Scheibe, Johann Matibeson y Abtanasius Kircher por mencionar sélo algunos, todos clos pertenecicntes a la corriente que hoy conoveries como musica poetica* (ver Apéndice 1). A la luz de estas investigaciones, otros tratados conocidos mds bien como manuales de interpretacién, tales como los de Johann Joachim Quantz, Carl Phillip Emanuel Bach y Leopold Mozart, fueron reconsiderados y se reconocié en ellos una enorme cantidad de conceptos extraidos de la tradici6a reteni ‘Varios de los temas tratados en estos libros estaban dirigidos a la prdctica de la ejecucién musical: fraseo, articulacién, oma- ° Lia musica poetica se refiere bésicamente a todo‘el conjunto de elementos tée nicos yanaticos dela componicidn musical (ars composition), el igrmino aparece por primera vez en el eatado Musica (1537) de Nicolaus Listnius. A pati de ese ‘momento, la musica poetca se sumaa ls otras do ramas de la mises esablecidas [Por Boocia desde ta Edad Mecia: musica hearica otheoretica(especulaciones sobre fa importaneia de la musica y el sonido y su vinculacin eon el hombre y el cosmos: ‘masiea mandana y mutica humana) y musica practica (manuales pracicos oe Ce ‘eucibn y notacién musicales) 189mentacién, dinémica, agégica, etc., y muchas veces eran ex- puestos guardando uns estrecha relaci6n con las leyes ret6ricas. iro grupo de tratados enfatiza la importancia del aspecto afectivo, es decir, el movimiento de las pasiones a través de la misica. Algunos de estos tratadistas proponen verdaderas apli- caciones précticas de una teor‘a de los afectos. El ambito de es- ta influencia no se limit6 a Ja miésica alemana, encontramos numerosos ejemplos de la presencia de la relacién ret6rica/mi- sica en importantes tratados franceses, italianos, espatioles y de ‘otros paises. Son numerosisimas, en esa 6poce, las comparacio- nes entre el miisico y el orador. ‘Asf pues, tenemos, por un lado, todos los tratados barrocos ‘que nos hablan profusamente de la similitud entre Ja musica y la retorica, de su comuni6n de metas, de los afectos y, especi- ficamente, los tratados alemanes de la musica poetica que nos exponen toda una transposicién de la terminologia retérica a miisica, incluido un extenso catilogo de figuras retérico-mu cales. Por el otro, la miisica misma y el espiritu dela époea, ex tremadamente ret6rico, dramatico y poctico. La preguntacs {qué hacer’, ge6mo integrar e interpretar toda esa informacién como ‘oyentes, ejecutantes e intérpretes del siglo xt? En la teoria, toda una frea del problema se refleja en una creciente serie de ‘studios en donde se discute apasionadamente; existe una bis- queda constante en la que se proponen nuevas metodologias y ‘nuevos sistemas de andlisis. En el campo de la ejecucién musi- cal, el acucioso estudio de Jos libros y las partituras originales, asf como un profundo acercamiento al espiritu de la época por parte de un grupo de intérpretes ~instrumentistas, cantantes y directores~ de enormes capacidades téenicas, musicales y artis- ticas, dio origen a una verdadera revolucién en la concepcién de 1a ejecuci6n de la mésica de ese periodo. Entre estos pione- ros se cuentan Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt, Al- fred Deller, Anner Bylsma, los hermanos Kuijken (Barthold, Wieland y Sigiswald) y Frans Briiggen; les siguieron otros 190igualmente brillantes como Jos van Immerseel y Phillip Her rewege. La influencia de estos misicos magnificos ha sido con- tundente, La aparicién de las grabaciones de nuevas versiones de musica renacentista, barroca y clisica no pocas veces han causado polémica ¢ isritacién en los eriticos; sin embargo, hoy en dfa.es dificil escuchar una nueva interpretacién de miisica antigua concebida enteramente con los cfinones roménticos. Atin Jas orquestas més fuertemente arraigadas en fa tradicién decimonénica no se pueden sustracr a esta influencia y cada dia podemos escuchar versiones més atrevidas en esa linea explo- ratoria de los ideales barrocos, La preocupacién bisica del que esto escribe no es la parte teérica que, mal que bien, con todas sus inconsistencias y con- tradicciones, ya esté expuesta. El propdsito de este trabajo tam- poco es ¢l encontrar nuevas metodologias o sistemas expli tivos que puedan, quiza, si pensamos optimistamente, corregir en alguna medida esas contradicciones e inconsistencias. Con- sider més interesante penetrar en esa parte que e:té mucho menos clara y explorada y a la yez mis viva: la forma de decir ces miisica, extrayendo de toda la teorfa, de las enseflanzas de los tratados de 1a época, de Ia historia en general y de la mési- ‘ca misma, todo lo que nos familiariza y acerca a las formas de expresién artfstica, a la cultura y a la visién del mundo de los hombres de esa época, Surge la pregunta: {Cémo vamos a aprovechar nosotros, hombres del siglo xx), todo este mate~ rial, de manera que nuestras interpretaciones cumplan con los requisitos que imponian los misicos de esa época? El proble- ma no es simple, sobre todo considerando que el fenémeno musical comprende tres mundos que pueden ser muy diversos: el del compositor, el del ejecutante y el del oyente. La aplicacion de las leyes retéricas a la masica a lo largo de muchos sigios se pudo hacer, en gran medida, gracias a la am- plia visién de la ret6rica clisica, una visién abarcadora, la mis- ma de los hombres que la practicaban y aplicaban a otras disci 191plinas. Al estudiarse estas aplicaciones hoy en dfa, al teorizar sobre ellas, evidentemente encontramos muchisimas inconsis- tencias metodolégicas. La visién del hombre actual es muy dis- tinta, mucho més exigente y especializads, 1a arrogancia cient fica estdien su punto culminante y muchas veces se nos presenta como un obsticulo insalvable para comprender el planteamien- toy las aplicaciones que hicieron nuestros antepasados. Cuando tratamos de armar el gran rompecabezas, sea en el terreno de la préctica o en el de la teorfa, olvidamos casi siem- ‘pre una pieza clave que tiene una importancia fundamental: el desarrollo de la conciencia del hombre. La conciencia del hom- bre del Renacimiento no era ia misma que Ia del romanticismo, y la de éste era diferente a la del hombre del siglo xxi‘. El no tomar en cuenta esta variable, esa diferente visién de! mundo, esa diferente manera de relacionarse con la materia y conel es- piritu, nos lleva muchas veces a especulaciones y trabajos esté- tiles, inertes e innecesarios. En cambio, cuando los diferentes elementos, por decirlo asf, encajan, teniendo como eje esa va riable, entonces la obra (en este caso la obra musical) puede parecer en su totalidad, 0 cercana a ella, magnificando, y po- tencializando sus efectos sobre el oyente. II. La retérica. Breve exposicion Pero {qué es la retérica? He aqui algunas definiciones de los, cldsicos; Para Aristéicles (384-322 a. C.) es el arte de extracr “£3 nombre de nuestos dias de aigina manera vive 0 tiene encarmado a tes ts ‘homies del pasado, es decir ha Mo astmilando tol esa transformaciones de lacon- ciencia humana. Sin embargo, cuando el hombre actual desea comprender eh pen samieno el sentimiento de Jos hombres de otras énocas. iene que hacer wn fran esfuerz de flexbiidad imaginative y de menwora bistGrica para lcgar aw cbjeivo, 1 proceso semejanie al de un hombre maduro que cesea acerarse compronder e| "mando de vn nido, proceso que estaria condeaan al fracaso sel ali M0 esr zara por entender los process evolutvoe interese,facuades, capacidades 9 demds carateristcas que coeforman Jamuy divers vision yViveneia del mando dl infant, 192de todo tema el grado de persuasion que éste encierra o «la fa- cultad de descubrir especulativamente lo que en cada caso pue- de ser propio para persuadir». Para Cicerén (106-43 a. C.) el discurso tiene como fin el convencimiento y la persuasién del oyente y el buen orador es el que tiene la habilidad de mover los afectos de quien Io escucha, Para Cicerén un buen discurso. debe delectare, docere et movere, es decir deleitar, ensefiar 0 instruir y conmover al oyente, Para Quintiliano (35-100 dC.) la ret6rica es “el arte del buen decir”, considerando que no hay bien decir sin bien pensar, ni bien pensar sin rectitud. Todo indica que los orfgenes de la ret6rica los encontramos en Sicilia hacia el s. v a, C., al menos como ensefianza sistemitica y sujeta a un arte. En Siracusa, alrededor del afio 485 a. C., al desaparecer los tiranos Hieron y Geldn, la propiedad de las cosas particulares ya no era muy clara, Estos tiranos habfan levado a cabo deportaciones, expropiaciones y ordenado emigraciones para poblar Siracusa y distribuir porciones de tierra entre los mereenarios; cuando fucron derrocades por una sublevacién de- mocrética y se quiso volveral anterior estado de cosas, hubo in- numerables procesos por los derechos de propiedad. De las disputas durante estos procesos nacié el arte retGrica, cuyos pre- ceptos escribieron Cérax y Tisias. Esta fue la primera arte, que seguramente consistfa en ejemplos y preceptos y que dio origen un modelo que tuvo un impresionante desarrollo escolar du- rante todo el imperio Bizantino y perduré, mediante la ensefian- 2a del latin, hasta el Romanticismo, Durante la Edad Media (si- glos ¥-xv), todo el sistema educativo de la cultura occidental estuvo basado en el llamado Septennium o las Siete Artes Libe- rales’, Estas estaban divididas en el Trivium artes dicendi 5A partir del siglo dC. se dencminaron artes liberaes (0 sa, digas del hom- bre libre) en opnsicifna as artes manuales: fueron ensmeracs por Varn: eramat- i, et6nca, lice aritmética, eometria astronomia, mise, arquitetuna y wedi ‘a. Posteriormente, en el siglo v, Marciano Capelta tas rdujo a ete, etiminande 4 aiquitcctra y la medcina, por ser inpecesarins a un ser puramente espiritual 193(artes de la palabra) que eran la Gramitica, la Dialéetica y la Re torica y el Quadrivium, constituido por la Mésica, te Aritméti- a, la Geometifa y la Astronomia, Generalmente, la ret6rica es dividida por los autores en cinco grandes partes*: Inventio 0 invencién. Biisqueda de las ideas (res) adecuadas a la materia que sirven como instruments intelectwales y afec- tivos. Encontrar qué decir. Dispositio o disposicion. Es la cleccidn y la ordenacién de Jos pensamientos de que dispone el orador. Ordenar lo que se ha encontrado. Elocutio 0 elocucién. Es le expresién Tingiiistica (verba) de os pensamientos (res) hallados en la inveneién. Agregar el adomo de las palabras y de lus figures. Acti 0 pronunciaci6n, Recitar el discurso como un actor: estos y diccidn, Memoria, Aprender el discurso de memoria. Nos ocuparemos muy sucintamente de lar tres primeras: Més que a un proceso de creacién o de invencién propi mente dicho, la inventio nos remite a una busqueda y a un des- cubrimiento de los argumentos. Es de donde se extraen los ar- gumentos adecuados para cada caso. A esta parte de la ret6rica pertenecen Jos lugares comunes y la fopica. Dentro de la mente cexisten lugares (la topica) de donde se pueden extraer los argu- mentos y a donde hay que ir a buscarlos. Lausberg describe el proceso como una «bisqueda por la memoria» (andlogamente ala concepcién platénica del saber; los pensamientos apropia- dos para el discurso existen ya como copia rerum en el sub- ncompéseo), ettableciendo asi ef curriculum de estudios que perduraia durante mochos siglos (Nicola Abbagnsno, Diccionario de Filosofia. México, 6. 1995, p.10)), La siguiemte brevisima exposicin de I retéricaestébasadh fandementalmente cena mdguinarexrica expuesta por Roland Barthes en La aventura semioldgica, La ‘reidrca antigue. Proniuario, Barcelona, Paidss. 1997, pp. 128-160 (Col. Comun- cesién). 194consciente o preconsciente det orador y necesitan s6lo ser evo- ccados por una hébil técnica de recuerdo... Con ello imaginamos la memoria como un todo espacial, en cada uno de cuyos com- partimentos (lugares, foci) estan repartidos los pensamieatos individuales, Por medio de preguntas apropiadas (andlogamen- te al métado de Sécrates) son evocados al recuerdo los pensa- mientos ocultos en los loci, «El general estado pre-dado de los pensamientos que hay que buscar no excluye una originalidad (ingenitan) del orador y del artista»’. La inventio persigue dos {grandes objetivos: convencer y conmover. Para convencer se teqitiere de todo un aparato Igica 0 pseudolégico: la probatio. Las pruebas se dividen en extrinsecas (dtekinoi), las que son ajenas a la tekhne, que no dependen del ingenio del orador y las inttinsecas (éncekhnol), las que dependen por completo de la capacidad y de la prictica del orador, De abt surgen el exem- plum (induccién) y el silogismo retérico conocido como entime- ma (deduccién); silogismo no cientifico, dirigido hacia un pi- Dlico determinado y banudo en el eilds, lo verostmil. El punto de partida del entimema son las premisas, mismas que no cucatan con la certidumbre cientéfica; se sustentan, en cambio, en nues- tracertidumbre humana. Asf pues, tenemos: a) los indicios se~ guros, lo que nuestros sentidos pueden constatar, rekmeria; b) lo que se sustenta principalmente sobre la verosimilitud (eikota) lo veros{mil (eikds), lo que esté aceptado y reconocide de ma- nera general por los hombres, las Ieyes, los usos y costumbres, €tc.; ¥ €) los signos (semeia), algo menos contundente, una cosa que nos lleva a conocer otra®, Una vez encontradas las premisas 7 Heinrich Lansherg. Blementor de retrica lteraria. Mi mp 32-53, * Arisiicles nor expone alpunos ejemplos de estos tres tipos de razenamiesio: @) 3 indicio de que alguien estéenfero e taer fiebre,o de que ha paido el tener leche, y sees necesario; el cuales el dnico ene Jos indicios que es argument con- luyente."; 6) "al alguien dijera que es indico de que los sablos son jestos, que Sécrates Fura sabvo yjuto, Eso ey un ince, pero reftable, xn scndo verdad to que ce die, porque ades slogismo" <) "es indicio de que tiane Fiebre porque jes Gredos. 1993, 195ain nos queda el problema de ,qué decir?, es ahi donde la inven- Wo nos presenta la tépica con los loci arriba mencionados, Los lugares pueden ser comunes, por ser comunes a todos los temas, especiales, por ser lugares propios de temas particulares, La dispositio u ordcnamiemo de tas grandes partes del dis- curso también parte de la dicotomia animos impellere (con- moverj/rem docere (informar, convencer). Par lo general, el discurso era dividido en cuatro partes principales: exordio, na- ‘ratio, confirmatio (propositia, argumentatio, atercatio) y ep\- logo, donde ta primera y la iltima estaban mas enfocadas a las Pasiones y las des centrales 4 10 demostrativo y racional. El cxordio generalmente cuenta con dos momentos: la captatio benevolentiae o imento de seduccién, donde el orador trata de ganar la confianza de los oyentes, y Ia partitio donde se anun- cia el plan a seguir y las divisiones o partes que se hardin, El epilogo (peroratio, conclusio, cumulus, coronamiento) también Suenta con dos niveles: uno en el que se resume o enumera lo Felativo a las cosas y a los hechos y ott trlativo a los venti mientos, es decir, una conclusién patética lorosa con la fina- lidad de conmover al auditorio, La narratio consiste en el rela to de los hechos que intervienen en la cause, En esta narraciéa no caben las digresiones, deben reinar la claridad y la desnu- ‘dea, no se trata de un relato novelesco sino de una preparaciéa para la argumentaciéa. La narratio comprende los hechos y lus descripciones, La confirmatio es la exposicién de los argumen- tos. Puede incluir tres elementos: 1) Propositio, definiciGn con- centrada de la causa, cs decir, del punto a discutir. 2) Argumen- tatio, exposicion de las razones probatorias, Aqui la tradicién Fetorica prescribe comenzar por las razones fuertes, continuar con pruebas débiles y terminar con tas mas contundentes. 3) Altercatio, recurso opcional que consist en un didlogo vivo con la otra parte o con algin testigo. Fs relutble ain cuando sea verdadero; ues cube que jade ef yue no tiene fleve", Aristtles. Retirica. Madrid Institue de Estudios Poitizos 1983, pp 13-16 196La retériea se inclina muchas veces de manera exagerada a Ia elocutio. Aqui nos encontramos con Ia electioo eleccién de Jas palabras y la compositio © acomodo de as mismas. La elec- tio implica que en el lenguaje se puede sustituir un término por otra ¢, incluso, se puede producir un segundo sentido o conno- tacién. Todos los tipos de sustitucidn son ornamentos 0 colores, ‘estos se les conoce como tropos (conversiones) y figuras. Les antiguos, nos dice Roland Barthes, partian del principio de que el lenguaje tiene una base simple y desnuda, un nivel propio, ‘un estado normal de la comunicacion, a partir del cual se puede elaborar una expresién més complicada, adomada, alejandose de Ia base original. El estado primero es inerte y el segundo 0 adornado es vivo, Cicerén dice, colores, luces, flores; los oma~ mentos estén del lado de la pasién, del cuerpo; tornaban de- seable a la palabra; hay una elegancia (venusias) del lenguaje. 'Y Quintiliano decfa que los colores se ponen algunas veces pa- ra sevitar al pudor el embarazo de una exposicién demasiado desnuda». Estas figuras de retérica w ornamentos han sida oh- jeto a lo largo de mas de veinte siglos de un verdadero furor clasificador, Han surgido centenares de términos, desde algu- nos may comunes (epiteto, reticencia, apécope, pleonasmo, etc.) hasta otros verdaderamente singulares (epanadiplosis, analép- sis, hypotiposis, tmesis, aposiopesis, ete. Ver Apéndices 2 y 3). IV. Las relaciones entre miisica y retdrica. Fines comunes Los tres campos anteriormente descrites tuvieron una aplica- cién directa ala misica. En 1739, Johann Mattheson present6 ensu libro Der Yollkommene Capellmeister? todo un organi do plan de composicién musical basado en la inventio retoriea, *Jotann Matteson. Der Vollkonmene Copelineister Hamburg, 1730. Fees Kasel, Barenreiter Verlag Kassel nd Basel. 1954, 197de hecho ese parece ser el tinico origen del titulo de las Inven- tionen a dos voces BWV 772-786 de J. S. Bach. Ya en 1563, Gallus Dresslerse referia a una organizacién formal de la misi- ca que adoptaria las divisiones del discurso, Muchos otros tratadistas se refirieron a este tema posteriormente. La relacién de 1a actio y la memoria con la misiea es més que evidente. La elocutio musical tiene uns historia més larg Enel Renacimiento, la ret6rica fue primeramente considera dacomo arte de la persuasion, después como teorfa de los esti- Jos y posteriormente como teoria de la composicién literaria, de modo que se convirtié en el intrumento fundamental en las dis cusiones en tomo la poética. La pottica necesariamente debfa contar con la miisica, ya que compartian desde siempre, los mismos fines; deleitar, convencer y conmoyer. En la dectrina ret6rico-poética de las figuras, la musica encuentra el terreno ‘més propicio para revelar su racionalidad y, al mismo tiempo, su poder para mover los afectos." De esta manera se hace afin ala poesia y ala reidrice, de écta dltima recibe lac figuras, 1a Juz, que 1a hace resplandecer. Dejemos que ¢} musicdlogo Br- nesto Gallo nos describa este proces «Heinrich Eger von Kalkar (1328-1408) fue el primero en declarar explicitamente que “a miisica tiene su forma de oma- to, al igual que la ret6rica”, estableciendo asi una analogfa entre la figuracién de ésta y las figuras del arte musical. Una cortes- pondencia entre lenguaje y mulsica que desde ticmpo atrés ve- nia circulando en la cultura musical europea». Aribone en su De Musica (c. 1070), analizando la melodia de una antifona de Pentecostés, ponta de relieve la casi perfecta re- gularidad de construceién y, citando la Rhetorica ad Heren- ‘nium, asemejaba esta ordenada disposicién de! material masi- cal a la figura postica del compar numerus syltabarum, es decir, 1 Ferruccio Chyna, Musica poetica, nroducione alla retoriea musicale. Torco UTET, 1991, p.92 198al ordenamiento del discurso en frases que tienen el mismo ni- mero de sflabas. En De Musica de Johannes Affligemensis (s, xt), conceptos y términos de la tworfa literaria son transferidos sistemstica- mente a la teoria musical: por ejemplo, en el andlisis de la me- lodia litirgica es adoptada la tripacticién principium, medium y Jfinis, exactamente igual como la ret6rica distingia exordium, corpus y conclusio en el discurso. Criterio que un autor anéni- mo habria de aplicar en el siglo siguiente a la polifonia: “tres cosas conviene saber para componer un organum: c6mo $e co- mienza, con qué orden se procede, en qué forma se concluye”” Bajo el nombre de colores rhetorici, la escucla medieval habfa elaborado una clasificaci6n de los procedimientos técni- ‘eos empleades por el omato del discurso literario en general y postico en particular. La totalidad de los diferentes tratados sobre la composicién poética, contemporinea al desarrollo de Ja actividad musical de la escuela de Notre-Dame (Ars versifi- eatoria de Mateo da Vendéme (¢.1175), Poctria nova de Gof fredo da Vinsauf (c, 1210), Ars versificatoria de Gervasio da Melkley (c. 1200), Poeiria de Giovanni di Garlandia (primera mitad del 1200)] contienen informaciones sobre los colores rhetorici o figuras. No sorprende pues que el tratadista andni- ‘mo, para ensalzar la obra de un maestro de Notre-Dame, afir- mara que éste haya escrito “con abundancia de colores musi- ccales (cwn abundantia colorum armonice artis)" transfitiendo al campo musical el concepto y los términos de los colores rhetorice artis. S6lo una tardia elaboracién de! De mesurabili musica, [no casualmente atribuido a Johannes de Garlandia (quizé el mismo. ©.al menos homénimo del autor literario de ta Poeiria)), con- tiene un verdadero manejo de las figuras retorico-musicales. El color ahi es definido como “belleza del sonido o efecto del ‘ido mediante el cual el ofdo mismo recibe placer” y son clasi- ficadas varias formas: por ejemplo, el sonus ordinatus es el co- 199Jor musical que consiste en la repeticién ascendente de un tema por grados conjuntos de la escala, figura musical que custro siglos después Joachim Burmeister, en su Muisica poética, Max maré «climax»."! “Algunos de los grandes aciertos en la interpretacién musical se deben a aplicaciones de los principios retéricos aprendidos de una manera inconsciente. Del mismo modo que nos sucede encl lenguaje hablado, donde este proceso cs conocido come elocuencia natural. Constantemente utilizamos un buen numero de figuras en nuestro afaén de hablar mejor © més elocuente- mente sin saber que estamos usando determinadas figuras. En este sentido Matheson nos comenta respecto a 1a musica: «Muchos lectores se dirdn a sf mismos: “Hemos usado estas fi- ‘puras y recursos durante tanto tiempo sin conocer nada acerca de ellos que bien podemos continuar de esta manera ¢ ignorar la ret6rica’". Fstas personas me parecen atin mas ridfeulas que cl burgois gentithomme de Molitre, quien no sabia que estaba ‘usando un pronombre cuando decfa “yo”, “ti” 0 “éI",0 que es taba usando el imperativo cuando decfa a su sirviente: “ven agut"».!2 ‘Quizé nunca sepamos con absoluta certeza si J. S. Bach, por ejemplo, al poner esa gran fermaia en medio del coro de la tor- menta al final de la primera parte de la Pasidn segrin San Mateo. estaba conscieme de que estabs haciendo una figura ret6rica lla- mada aposiopesis,'* no podemos afirmar con certitud su proce- 1 Civra, bid, p.95. Cl F Allen Gallo, £1 medinew, Seqgands pare: MExi .G.E/ Tamer Litres, covacnirs, 1699. (Historia de la Mésiea a carro de la Sociedad Italiana de Musicologi), pp. 9-12. 12 Matheson, op. cit. Il, xv, 86 48-50. "9 La apesiopesis es una figura que cossste en omiir I exterorizacién de un pensumiento mediate un corte de la frase comenzade, Quinitiano dies que «mues- fea por s{ misma los afectos» y menciona el faaroso ejemplo de Virgilio: «Yo 08. jure mes las olas encrespadas imports sosegar» (Eneida, |, 139). En ta misica cs ‘Umsilencio en todas las vores, silencio que puede esta cargado de contenido, cresn- {do mayor tension que una simple pasa. 200so de pensamiento, no sabemos si lo pens6 como un orador cons- ciente del efecto emocional que iba a causar en su piiblico 0 si simplemente respondfa a su instinto, a un dictado divino o, in- cluso, comoatirmaan los mas recalcitrantes ortodoxos del sonido Puro, que su proceder respondia tinicamemte a las leyes de la ammonia (a su vez producto tinico de su mente e inteligencia) sin tener que ver en absolute con nada extramusical (afirmacién bastante absarda tratandose de una obra basada en un texto). No obstante, se sabe que Bach era un buen conocedor de la ret6ri- ca, Su gran amigo, Johann Abraham Birnbaum, rétor de la Uni- versidad de Leipzig, se refiere asf 2 Bach en una carta defen- digndolo de los ataques de Adolph Scheibe: «El conoce tan perfectamente las partes y los recursos que laelaboracién de una pieza musical tiene en comin con la retorica, que no sélo se escucha con la mayor satisfaccidn y placer cuando, en su pro- funda argumentacidn, se detiene en las analogias y correspon- dencias entre las dos disciplinas, sino que también se admira la abil participacién de ambas en sus obras. Su dominio del arte postica es del todo digna de un gran compositor»,!+ En comperacién con la misica, el lenguaje hablado es algo mucho mis natural para todos por su estrecha relacién entre palabray significado. Incluso en cuanto ala elocucién, las mil- tiples convenciones son manejadas por la mayarfa de las perso- ras. {Céantas veces no decimos un «sf» con un tono inegut- voco que sabemos va a ser entendido como un «no»? En la miisica, la relacién sonido/significado es més compleja y las convenciones de las diferentes épocas no son de un concci: miento generalizado, ni siquiera entre los miisicos profesiona- les. En cualquier caso, siempre representa una ayuda el recor dar que el origen de la miisica elocuente es e! Ienguaje hablado, El caso del miisico que simplemente toca “correctamente las 4 Maria Teresa Gianoetli. Musica Poetica. Johann Sebastian Back ¢ ta tr: disione europea. Geno, Bdizioni Coltuali Internacionali Genova, 1986, p. $4, 201notas” sin el conccimiento de todas esas sutilezas de la elocu- ci6n, podrfa compararse con un extranjero declamando un texto en nuestra lengua, al tanto més 0 menos de las reglas de pro- nunciacién, pero sin tener la menor idea del significado de las palabras y las frases. (Ver apéndice 4). V.La expresién de los afectos, elemento fundamental de wnidad estilistica del Barroco A partir del Renacimiento y durante toda Ia era barroca, las reacciones emotivas del oyente eran tomadas en cuenta y los elementos de la miisica-ritmo, melodia, armonfa~ estaban de dicados al tinico fin de suscitarias. Sin duda alguna, el hilo con- ductor de la musica en esa época es la expresion de las pasiones del alma 0 afectos. Pasiéa y afecto (del griezo «pharos» y del latin «affectus») consisten en una pasién 0 estado emocional racionalizado, Desde sus origenes en la antigua Grecia, se rela- cion6 a la retérica con la movilizacién de los afectos. Asimis: ‘mo, la relaciGn de la miisica con emociones especificas es un tema que se repite a Jo largo de la historia de la misica, Cicer6n ‘compara al orador con el miisico, y dice que asf como se juzga Ja habilidad de éste por el sonido de las cuerdas de la lira, asf también se puede apreciar la del orador por el movimiento de Jos afectos en el oyente (Brutus, 119). En este sentido, uno de los libros que ejercié mayor influen- cia en los compositores del los siglos xvii y xviii fue, sin duda, Les passions de lame (1649) de René Descartes, quien desa- rrollé toda una teorfa sobre las pasiones a partir de su principio de los espfritus animales.!® '> Descartes afirmaba que los espirius animales eran «una especie de aire 0 viento muy sui: que estaba contenido en fos rervion y evel cerebro, cuya accion Ccontribufa tanto los movimientos corporales y sensonales como a los movimien- 202Afecto y pasién —nos dice Palisca— son dos términos que se reficren al mismo proceso, aunque nos remiten a descripciones diversas: ¢l afecto enfoca el proceso desde el punto de vista del ‘cuerpo: alteracién de la sangre y de los fluidos. Las pasiones, en cambio, desde el punto de vista de la mente que pasivemen. te sufre el disturbio.'® «En la ret6rica musical la comunicacién tiende a prevalecer sobre la expresi6n; los afectos a expresar no son tanto los sen- timientos del compositor sino las situaciones afectivas repre- sentadas por el texto, filtradas y estimuladas por convenciones culturales: laexpresién de la interioridad subjetiva tiende a asu- mir forma racional y objetiva, delineéndose como representa: cin de una serie de situaciones tipicas».'” En la época que nos ‘ocupa, la expresién estaba dirigida hacia la excitacién de las pasiones de una manera genérica, es decir, se expresan el amor, el deseo, tristeza, la esperanza, el orgullo, ete; pero no mi amor, mi tristeza, mfesperanza o mf orgullo. He aqui una parti- cularided fundamental de la expresién del Barroco que marca uno de los momentos de la historia del arte de mayor equili- brio entre la materia y el espiritu. La presencia de las pasiones humanes ¢s primordial, sin embargo, su manifestacién a0 es subjetiva ni abandonada completamente al ego del hombre, ‘como en e| romanticismo, sino objetivizada y moderada por la razé6n. Sin pasién 0 afecto no hay virtud nos dice Mattheson=, as pasiones cuando estin enfermas deben ser curadas no des- truidas, Arte todo, la mtisica es una gran leccién de moral. El aisico debe representar lo bueno y 1o malo, creando amor por lo primero y odio por lo segundo. !* os de lag pasiones dot alma, René Descartes. Tratado de las pasiones del alma. Barcelona, Fatorial Planeta, 8.1584, . 87 '6 Clause Palitca Lo misica del barreco, Buenos Aires, Editorial Victor Leru, 1978, 15, 1 Civra, op. ot p42, Mathesin, op. eit 1 1,98 53-54, 203Por otra parte, ef misico debja primero suscitar en él las pa- siones que deseaba transmitir « sv auditorio, tal como lo hace un actor, La expresiGn no se limitaba a las pasiones primarias como el amor oe! odio, la alegria 0 la tristeza, sino que alcan- zaba los grados mis sutiles y complejos de emocién como el remordimiento, el desaliento y la ansiedad, 1a humildad y la paciencia, la arrogancia, la pomposidad y ¢l orgullo, el jubilo, \a valentfa y el arrojo, 1a compasién, la esperanza y el anhelo © Ja desesperacién el espanto y el horror. Para tales efectos, tanto l compositor como al ejecutante les era también de gran utili- dad ef conocimiento de la dectrina de tos cuatro temperamen- 10s humanos, cvya divisién en colérico, flemitico, sanguineo y melancdlico era conocida y aplicada desde los tiempos de la es cuela hipocritica. Como intérpretes contempordneos tenemos aguf un campo muy extenso de exploracién. (Ver Apéndice 5). Ahora bien, quiz serfa pertinente hacernos Ia pregunta: ,cudl es el grado de pasién que necesitamos imprimir a una determi- nada pieza para que cause un efecto relativamente comparable al que caus6 en el ptiblico hace 300 afios? En las artes interpre~ tativas siempre tenemos el problema de que al ejecutar obras antiguas nuestro ‘auditorio esté formado por un péiblica may distinto del que escuché la obra originalmente; una vez més nos topamos con la variable que representa la evoluci6n de lacon- ciencia del hombre aunado al constante movimiento y desarto- llo en laesfera de Jo social. Es decir, el piblico no tiene la mis- ma conciencia y su condicionamiento social y emocional puede ser muy diferente, Si tomamos en cuenta esa variable, quiza estemos obligados a exagerar un poco los ideales de la época para poder acercarnos al efecto deseado. Pongamos por ejem- plo el caso del cine, que es un arte sumamente joven. En cortisi- mo tiempo ha experimentado cambios espectaculares en cuan- to al efecto de sus imégenes en el auditorio: una escena que intentaba despertar el terror en los espectadores de los afios 20420s. del siglo pasado tiene poco que ver con una escena que busca el mismo fin en el piblico de nuestros dias. ‘Ast pues, la respuesta a la pregunta no es simple. Nos encon- {ramos ante un piblico con una disposicién muy distints a la del puiblico de los siglos xvi, xvi'y xvii. Un piblico, por una parte, eminentemente gozador, que tiene que ser, ante todo, ‘complacido y, por la otra, con una capacidad de atencién y una sensibilidad bastante endurecidas por la sobreestimulacign sen- sorial, sobreestima de la materia y menosprecio de! espiritu,!? caracteristicas poco enaltecedoras de nuestra época. E! hecho de que un ejecutante lene su mente y su alma con una serie de ‘emociones puestas en un determinado texto musical por un compositor, es muy diferente a que su mente y alma estén ocu padas con la sola preocupacién de tocar correctamente , peor adn, con 1a preocupacién o fijacién de impresionar a su publi- co con su habilidad. Finalmente, es sumamente interesante constatar que la pro- puesta de la musica renacentista y barroca cra, por decirlo asf, “menos egdica” que la de la roméntica y la posterior. En la mu- sica antigua se servia a un fin general; la expresi6n de las pasio- nes, a través del conmover, convencer y deleitar, Uno de los mayores obstéculos para la correcta interpretacién de esta mi- sica en la actualidad, es la exacerbada conciencia del ego, fo- mentada y alentada por el Romanticismo y por la cultura de enfoque preponderantemente materialista sostenida a todo 10 largo de! siglo xx, '? Este fenemeno se traduce en ol publico de Ia misica cuba actual en ana scbreraloracién de los apecios mecinicos y wenicos de I interpretaein, es decir, casi siempre mayores velocidades y mayor pulcritud en la ejecscién, 205VILE andlisis retérico como valiosa herramienta para la interpretacién de las obras musicales escritas durante los siglos xvi, xv y xVM En la actualidad, ef replanteamiento retérico de muchos proble- ‘mas propuestos desde muy diferentes campos del saber humana hha empezado a obtener respuestas estimulantes. Reexponer la relacién retrica/milsica con una yisién modera del asunto apuntarfa, como ya se dijo, hacia diferentes verticntes. En el caso de la ejecucidn ¢ interpretacién de la mdsica antigua, el cultivo de un andlisis ret6rico-musical nos conduce. sin duda, hacia una mejor comprensidn de esa musica y, por ende, a ex- presar ms profundamente el sentido afectivo de cada pasaje mu- sical y de cada obra en su conjunto.® Las técnicas de la inven- tio y la dispositio constantemente nos aportan informaciones importantes para ja mayor comprensiGn de las técnicas com- positivas, la estructura general y el caricter de la obra musical. Particularmente, con la identificacién de las figuras retérico- musicales nes acercamos al tejido del pensamiento del autor y fa sus procesos més ingeniosos de argumentacién musical. En los tratados barracos que se ocupan de la ret6rica musical en- contramos todo un catlogo de figuras, Hans-Heinrich Unger ‘expone una relacién de 163.2! Paradéjicamente, es precisamen- te cn este punto donde encontramos la mayor parte de las in- cconsistencias y errores sefialados por los criticos modemos de la retérica musical, Efectivamente, muchas veces las correla- 2 Bn ta actu! han surpido algunas propuesis interesaotes de andlsis ret ‘co-musical: ef, Timothy Alleecht. "Musical rethoric in J. S. Bach's organ toccata WY 565". en Organ Year Book XI, 1980, pp. 84-94; Rodney Farnsworth “Hither This Wa: A Rethorical-musical analysis ofa seene from Purcel's King Arthur” en ‘The Musical Quaterly, Vol. Th 90. |, 1990, pp. 43-975 Lena Jacobson. “Musical Figures i BWV 131", en Orga Year Book XI, 1980, pp. 60-83, "Musical rethoric sn Buntclde's (re oxpan works" en Organ Year Book XIN, 1982, pp. 60-79. 21 Mars-Hielnrich Unger: Die Beziehungen zwischen Musik unl Rherorik rs 16.- 18 Jahrhundert Hildesnoim. G. Hons, 1941 206ciones entre figuras literarias y figuras ret6rico-musicales son muy artificiales e incluso forzadas; a pesar de ello, considero un paso importante para cualquier intérprete el estar watando con aspectos que inciden directamente en los proceses compo- sitivos, mAs afin cuando éstos estén estrechamente ligados a la esfera de lo expresivo (afectos), los cuales, aunque fengan su ‘origen en algo artificial e incluso equivocado, si se ejecutan co- mectamente y con conyiccién, se convierten en un mensaje emotive convincente y sincero. Nikolaus Hamoncourt conclu- ye de manera semejante cuando nos habla de la articulaciéa de a mésica antigua: «estudiemos las fuentes, esforcémonos por saber todo lo que se pueda respecto a las ligaduras y a su eje- ‘cuciGn, intentemos sentir por qué debe hacerse asf la resolucién dc ung disonaacia, por qué es necesario tomar una nota puntea- a de tal o cual manera, Pero al momento que hacemos misi- ca olvidémonos de todo lo que hemos lefdo. El oyente no debe tener la impresién de que tocamos lo que hemos aprendido. Eso debe penetrar nuestro ser, formar parte de nuestra indivi- dualidad. Incluso no sabemos ya que hemos aprendido tal regia ni ddnde Ja hemos lefdo. Posiblemente haremos todavia mu- chas faitas ~segiin la regla ~. Una faita que procede de mi con- viceiGn, de mi gusto y de mi sensibilidad, es mas convincente que ideas sueltas que resuenan» 22 Por otro lado, un camino seguro para no ser victimas de los errores de los tratadistas de la retérica musical del pasado y poder dar su justo valor y obtener el méximo aprovechamien- to prictico de todo ese material, lo encontramos en la miisica misma. «Ciertamente —nos comenta Jos van Immersecl—la teo- rfa de las figuras puede eselarecer la forma, la estructura y el contenido de una composicidn; sin embargo, es la intuicién musical del misico la que lo conducird hacia una buena asimi- Asticulacin”, Paws, Cuadernos de worfaycrhice musical, vo. VU, Po 30, México, absi-janio, 1989, p. 68. 207acién».23 Diria yo: la intuicién musical aunada al conocimien- to y las capacidades musicales entendidas de la manera més amplia posible, En este sentido, de ninguna manera creo con- veniente considerar al anilisis ret6rico musical como un susti- tuto de! andlisis puramente musical (entiéndase armonia, melo- dia, ritmo, contrapunto, etc.); sin embargo, me parece que en el contexto de la misica del Renacimiento, del Barroco, del perio- do clasico incluso de algunos autores roménticos, es un ex- traordinario y magnifico complemento. Asf pues, si bien es per- linente tomar la teorfa de la retérica musical con todas las reservas del caso, con el fin de no caer en paralelismos y analo~ gizaciones demasiado ingenuas, al mismo tiempo, no debernos perder de vista que nuestio objetivo es comprender lo més pro- fundamente posible la misica y su forma de expresion en una época determinada, Me pregunto {no serfa igualmente ingenuo, ¥ presuntuoso a la vez. pretender construir todo tun aparato te6- rico que nos explique, desde nuesira perspectiva actual, los pro- cesos semidticos de la misica desde la era gregoriana hasta nuestros dfas, corrigiendo, ademés, les inconsistencias meto- dolégicas de nuestros antepasados? {No deberfamos guardar Jas mismas reservas del caso de Ia aplicacién de la retérica a la misica durante los siglos xv, xvi y xvmt, respecto a la adap- tacién de una semiética general a la misica de més de quince siglos? Si queremos ahondar en el asunto, considero que si es- tamos tratando con emociones, es decir con el alma humana, y con procesos de significacién a través de un lenguaje tan mis- terioso e inasible como el de los sonidos, los canales princi- pales de acceso hacia una mayor comprensién del fendmeno no Jos vamos a encontrar en la “letra muerta”, sino en los sonidos yen la mdsica misma, compuesta, ejecutada y escuchada por 28-Miscay retort en Jos concieros pura plano y orquesta de Mozart”, Powia. ‘Cuadernos de teoria y prdctica music, ol. XV, ns, 55-56. México, julio-diciem- bre. 1995, pp. 152-161 208‘seres humanos poseedores de una conciencia, un cuerpo, un al- ma y un espfritu determinados. VIL. Andtisis det «preludio» de la Sonata Dresden 5 de Sitvius Leopold Weiss El andlisis que a comtinuacién presentamos no intenta ser ex haustivo, asf como tampoco pretende oftecer una metodologia de trabajo; su finalidad es mostrar basicamente, a través de un ejemplo corto y sencillo de misica instrumental 25 eémo pode- mos encontrar aplicados en la miisica una serie de principios retGricos y cémo podemos sacarles provecho para mejorar nues- tra ejecucion, Nos abocaremos fundamentalmente a la idemtifi- cacién de las principales figuras ret6ricas que aparecen en la pieza, para lo cual expondremos una breve definicién de cada una, tanto desde el punto de vista de la musiea poetica®® como desde el de la retérica misma.” He considerade pertinente abordar tanto el enfoque literario como el musical, para tener Ja oportunidad de rastrear el camino que tomo ta “traduccion” 24 Hijo de un fandista de valia,Silvius Leopold Weiss (1686-1750) nacié en Breslau en 1686, durante su vide gord de gran fama y reconocimiento como no de Jos més prandes laudistas y compositores de su época. Dej6.un graa legado de ma- ‘useritos en talunsra pars tad, cerca de cineverta sults y sonatas y alrededor de ‘coarcna obras suctas. Murié en Dresden en 1750. 2 Bi peste preladio cola pieza de entrada dela Sonata? 5 pecoeciene al imastacto de Wels conserve Dreiden La paituraque warenoses earns 8 La descripcién de Mattheson esti re- flejada por Weiss en su preludio principalmente por e! hecho de ‘que no escribe barras de compas, lo que sugiere, a primera vis- {a, una cierta flexibilidad métrica y ritmica. Aqui, més que nun- ca, se podria aplicar lo que Mozart esperaba de la interpretacion de todo misico: que fuera «..de tal manera que se tuviera la sensacidn de que el intérprete fuera el mismo compositor», es decir, que pareciera que el ejecutante estuviera inventando en ese momento esa mtisica (carta del 17 de enero de 1778). Una figura conveniente para comenzar y enfatizar las ideas anteriormente expuestas, es la dubitatio.” La obra comienza 2% Op, elt, I, XU, $132, ® La dubittio consisic en que et orador trata de fortalecer Ia crdibiidad de ss ‘ropio punto de vista fingiendo un apuro oratorio que se manifiesa en a silica que ‘rige al publico ea forma de pregunta, para que este Je asesore respect a de eéeno ha de hacer su discerso de acverdo con Io que et asunio y Ia ‘exigen. oa duda du aa oracin alguns probabilidad cuande fingimos que no sabe- 212con un modelo de arpegio en la tonalidad de re menor. Con la tonalidad establecida (1-2), el arpegio empieza a tratar de en- contrar un camino a seguir. En mésica, «la dubitacién deja al ‘oyente en la incertidumbre en relaciGn con lo que sigue por me- dio de: una modulacién o una melodia vacilante, una detencién sobre una nota oun acorde, una irresolucién en la cadencia, vi cilacién enel tempo, éuda acerca de la tonalidad, etc.» En nues- tro ejemplo, utilizar al comienzo cierta vacilacién en el tempo puede ser de gran eficacia, dando a entender que no sabemos hacia donde se dirige nuestro discurso, después de varios gru- pos de corcheas el tempo se puede estabilizar més, mostrando que hemos encontrado una vera de invencién (1-10). La repetici6n insistente del bajo durante todo este principio (1-10), nos habla de un Pleonasmo,” es decir, repeticiones y adiciones redundantes y enfiticas. Después de diez repeticio- nes de I misma nota en el bajo, lo cual va creando tensién, de pronto aparece el primer movimiento de esa voz, do# (11), cre- ando una resolucién arménica muy dura, S* (10) que resuelve en D’ sin fundamental, lo cual es una Catachresis.$! En misi- thos pox de comenza ni por dade aber, qué cos dues oeallaenos, de bb qe hay ejemplos mills.» (Quiniana 9, 2. 19), ene eos, éste de Fay Luis de Granada: Yara hablar de este misterio de nuestra redenci6n, ‘erdhderamenis yo me hallo tan inno, tan cart } tax alejads, que 6 por de eoeence, Hh ‘énde ace, qué dee, ml qué tome pra dest Esundefecio qe suede evando la fase es sorecargads con palabras ines (Quin. Produce un efecto waftico de energia. paso reves “Loe visto con mis propos 08" “Tuyo una hemorragia de sangre”. “BesGme € con las labios de su bora”, (Salomén, Sagrada Biblia) °' Cotachresises una palabra en sentido transatcio (topo) que no tiene aa poe ringuns palabra para designar una cosa que precisa designaci, “Las pats de la mesa” “Tad Io que el silencio hace uit de las casas: 213