ner Historia del Tango

1. Breve introducción. 6. El lenguaje lunfardo. 11. Los primeros

2. Origen de la palabra
tango
3. Conformación
4. La Poesía Tanguera.
5. El lenguaje popular.
7. El lenguaje culto. bailarines.
8. Un sentimiento, se 12. Inicio de la mujer en
baila. el baile.
9. Danza antes que 13. Introducción a la
nada y sobre todo. milonga.
10. El tango es cosa de 14. La música
hombres. prostibularia.
15. Suburbio y Arrabal.

Breve introducción.
Buenos Aires fue, y es, la indiscutida capital del tango, la Meca de todo joven que
dibujaba notas sobre un pentagrama, que transmita su sentir poético al papel o, que
apronte la garganta para cantar, aunque la creatividad de esa vida que bullía entre
criollos, tanos, gallegos y gauchos desplazados era, y es, compartida por hermanas
menores como Montevideo, Rosario, Córdoba y Mendoza, entre otras. Porque las
esperanzas y los problemas eran, y son, iguales en todas las grandes ciudades de la
región. En todas ellas estaba, y está, el mismo caldo de cultivo.

E1 tango siguió las peripecias de la gente y las acompañó en estas décadas. Tuvo sus
momentos de gloria como los tuvieron argentinos y uruguayos. Y también los períodos de
dolor y crisis. En ese sentido, fue solidario con la evolución de los pueblos. Pero no sin
una dosis de agraciada picardía, supo tener su autonomía y universalizarse. Ésa es la
gran paradoja del tango. Para adentro, caminaba a la velocidad de la sociedad. Cuando el
Río de la Plata "se comía el mundo" con economías florecientes, maravillosos artistas,
pensadores de gran renombre y un fútbol imbatible, el tango mostraba toda su pujanza.
En los tiempos de dolor y de crisis, en estos países el género parecía adormecido y,
muchas veces, derrotado por las novelería que llegaban del exterior. En el mundo, sin
embargo, mantenía toda su vigencia y, por ejemplo, los espectadores se estremecían en
los cines de la calle Lavalle en Buenos Aires, o de 18 de Julio en Montevideo como en
innumerables películas extranjeras sonaban los primeros acordes de cualquier tango.

Afuera vivía y era reconocido, aunque en el Río de la Plata lo mataran una y otra vez.
Pero también una y otra vez el tango resurgió de sus aparentes cenizas con nuevos y
brillantes autores, notables cantores y espectaculares bailarines. Porque es inmortal y
tiene la fuerza vital que, en mayor o menor proporción, le dan los pueblos a través de los
años. Para que el tango muera, será necesario que el Río de la Plata desaparezca de la
faz de la tierra. Como eso no ocurrirá, tampoco desaparecerá el tango. Y por eso, cada
cierto tiempo, será necesario actualizar la historia del tango, agregándole lo eternamente
nuevo que irá aportando.

La grave y cálida voz de Julio Sosa escapa de la placa de un disco, domina el

ambiente y deja paso a una reflexión que, más que eso, es certeza y comprobación a
pesar del tono interrogativo de los versos: ¿ Quién te ha dicho, che pebete, que pasó el
tiempo firulete? Sin duda, quien hizo esa osada afirmación no es de este mundo y no
sabe que habrá tango mientras haya un tipo desesperado por besar los labios de una
pebeta en flor, una traición para contar, una queja que transmitir o una alegría que
compartir.

Origen de la palabra tango

Entre los muchos misterios que encierra el tango, el primero es el de su propia

denominación. La voz tango se encuentra en las culturas africana, hispánica y colonial.
Según algunas teorías, tango derivaría de tang, que en una de las lenguas habladas en el
continente negro significa palpar, tocar y acercarse. Entre los bantúes, además, hay dos
idiomas que se denominan tanga y tangui. Y entre las lenguas sudanoguineanas Figura la
tangalé. Curiosamente, el contenido hispánico de la palabra se acerca a la africana tang.
Tango en castellano es considerada una voz derivada de tangir, que en español antiguo
equivale a tañer, y de tangere, o sea, tocar en latín.

En la colonia, a su vez, tango era la denominación que los negros daban a sus
parches de percusión. Ellos la pronunciaban como palabra aguda: tangó. Y tangó eran
también los bailes que organizaban los africanos llegados a la fuerza al río de la Plata. En
esas reuniones se creaban tales desórdenes que los montevideanos ricos, y
autoconsiderados respetables, llegaron a pedir al virrey Francisco Javier Elío que
prohibiese "los tangos de los negros". La acepción hondureña que brinda el diccionario,
referida a una especie de tambor que fabrican los indígenas, parece acercarse al sentido
africano de la palabra. Es difícil saber si se trata de una casualidad o de una
trasculturacion.

Solo como curiosidad, porque en principio no tienen vinculación con el origen del tango
rioplatense, cabe mencionar que una región de Japón se llama Tango, al igual que una
fiesta infantil de ese país, y que antiguamente en Brasil tango era sinónimo de samba.

Conformación

El pretango, los géneros musicales y los intérpretes que sirvieron de antecedentes al

tango se refugiaban en bares de marineros, en cuartos de chinas cuarteleras, en milongas
de mala fama, en dudosos cabarets y en prostíbulos.

El tango como tal, sin embargo, tuvo desde el principio vocación de gran torrente y
buscó los espacios abiertos hasta alcanzar la universalización. Prudencio Aragón con El
talar (1895), Rosendo Mendizábal con El Entrerriano (1897), Ernesto Ponzio con Don
Juan (1898) y Manuel Campoamor con El sargento Cabral (l899), autores de los primeros
"tangazos" de la historia, construyeron los cimientos sobre los que se asentaría el nuevo y
recién nacido edificio musical. Su independencia, su personalidad, está dada por la
coincidencia de cómo cada uno de ellos calificó, su respectiva obra: "Tango criollo para
piano".
 Con el adjetivo "criollo" se reivindicaba una creación autóctona. Y con la mención del
piano se está informando que ya entonces el tango se había enriquecido
instrumentalmente y que había pasado a ser interpretado en los salones.

Con anterioridad, en los últimos tramos de su gestación, y en Buenos Aires, los

italianos le habían agregado el acordeón y el organito, con los que daban al tango su tono
planidero, quejumbroso, que sin duda influirá en posteriores letras lacrimógenas. Porque
es difícil encontrar otra combinación instrumental tan apropiada para reflejar poéticamente
la tristeza y el sufrimiento ante la traición o ante la pobreza que no, remedian ni el trabajo
ni la honradez.

EI nuevo producto no quedó confinado a lugares de dudoso prestigio, sino, que reflejo
el alma de las clases populares, de los laburantes, de los que día a día pelean por la
subsistencia y de toda la gente sencilla que habitaba en las periferias de las principales
ciudades rioplatenses. Ese pueblo llenaba en Buenos Aires los peringundines y las
academias de Montevideo. Piringundines y academias eran modestísimos locales de baile
que, a fines del siglo XlX, fueron factores fundamentales tanto para la expansión del tango
como para el desarrollo de su coreografía, y para que las parejas aprendieran a bailarlo.

La Poesía Tanguera

A pesar de su importancia, la poesía tanguera es uno de los aspectos menos estudiados

del género. La bibliografía registra muchas apologías de vocabulario hueco que apenas
saben caer en el lugar común, biografías de compositores, vocalistas y letristas
excelentes, notables estudios en torno a los temas musicales e instrumentales,
investigaciones sociológicas e históricas de gran valor y antologías de las letras. Sobre
estas, sin embargo, la literatura no es muy extensa ni profunda. Aún no se ha realizado un
trabajo ordenado y orgánico que abarque el destacado fenómeno de un género literario
que, como ya se dijo, comprende todos los aspectos de la existencia humana con
características muy particulares y propias.

Daniel Vidart, en su obra El tango y su mundo, hace una interesante aproximación al

problema, en un esfuerzo por sistematizar el estudio de las letras.

Tras destacar que éste "es uno de los temas menos tratados, aunque quizá el más
cautivante", Vidart afirma que en las letras "se esconde todo un mundo desechado casi
siempre, que constituye la clave profunda de su ser y su quehacer en la cultura
rioplatense. Clasificarlas es naturalmente limitarlas, coartar su espontaneidad anárquica,
su camaleonismo circunstancial. Pero puede intentarse una ordenación, previniendo que
en este sentido no hay recetas infalibles ni criterios absolutos porque, a la postre, lo que
interesa es la calidad del pensamiento interpretativo y no el preciosismo del andamiaje
formalista".

Sobre esta base, el autor orienta su estudio hacia cuatro aspectos diferentes de las letras:
el lenguaje, el estilo, la elocución y los temas. A su vez distingue cuatro tipos de lenguaje
empleados en la creación de las letras de tango: el popular, el lunfardo y el culto.
EL LENGUAJE POPULAR

El lenguaje popular es el que se usó en las primeras letras de corte orillero. Vidart advierte
sobre la posible confusión entre orillero y lunfardo, porque en el Río de la Plata se da la
errónea tendencia a designar como lunfardo el lenguaje de los suburbios.

Si bien hay expresiones lunfardas adoptadas por el idioma orillero, ellas son en realidad
una forma de comunicación entre delincuentes, practicada solo por los iniciados. En
Idioma nacional rioplatense, Vicente Rossi, citado por Vidart, sostiene que el lenguaje
orillero es el habla caprichosa del criollo de los barrios periféricos. "Y no es cualquier cosa
ese humilde nativo -afirma Rossi- ni tan malo, ni tan compadre, ni tan payaso como el
sainetero lo presenta; es un hábil juglar en léxico espontaneo, inspirado en su ambiente
cargado de giros criollos y de los patúas del continente europeo que hacen allí su primera
etapa en la conquista de América, la de la conquista del pan. El lenguaje del orillero es de
su particular inventiva; siempre gráfico, exacto en la alusión; metafórico y onomatopéyico
meritísimo, siempre inclemente en la ironía; y siempre novedoso porque ese orillero es un
incansable renovador de su pintoresco léxico".

Vidart, en un irónico párrafo de la ya citada obra, afirma que "el lenguaje popular de
Montevideo, de Buenos Aires, de Rosario, sintetiza y sincretiza, con la alquimia propia de
las ciudades portuarias, los elementos lingüísticos del hinterland americano, de los patois
europeos y de los argots del hampa criolla e internacional y con ellos injerta, pese al
espantado vade retro de los académicos, la venerable cepa del idioma de Cervantes. El
lenguaje popular trepa, como la savia, de la raíz multitudinaria a la flor de las elites y
avanza, como una mancha de aceite, desde las orillas al corazón de las ciudades.

EL LENGUAJE LUNFARDO

El lunfardo es la forma de comunicación de los delincuentes, sobre todo de los ladrones y

proxenetas. Uno de sus principales objetivos es disimular las intenciones de quienes lo
practican. Dificilmente ese material humane puede producir una poesía rica, capaz de
trascender al gran público. Por eso es valida la distinción que hace Vidart entre lunfardo y
lunfardesco. En realidad, lo correcto es hablar de letras lunfardescas, escritas por autores
que conocen muy bién el lenguaje y el ambiente, pero que sin embargo no pertenecen a
él.

La estructura del lunfardo se nutre de la sustitución de sustantivos, verbos, adjetivos e

interjecciones castellanas por terminos, a los que se les Cambia el significado,
provenientes de la germanía, del caló, del italiano y sus dialectos, del francés, del
portugués, del inglés, de las lenguas indigenas y hasta de palabras hispánicas a las que
se les da un sentido que nada tiene que ver con el original.

Un elemento auxiliar del lunfardo es el vares, o sea la pronunciación de las palabras

cambiando el orden de las sílabas: tango es gotán, bacán es camba, Mejo esjovie, cabeza
es zabeca y así sucesivamente.

Obviamente, este "idioma" no tiene reglas fijas y muestra un enorme dinamismo. La gente
del hampa y los internos de las cárceles ensayan continuamente variaciones que, cuando
tienen éxito y son aceptadas, se expanden a velocidad vertiginosa.

En Buenos Aires, más que en Rosario y Montevideo, el estilo lunfardesco tuvo

importantes cultores en el periodismo, en la narrativa, en el teatro y en la poesia. En este
sector, por el traslado de sus obras al tango, destacaron en los primeros tiempos Carlos
de la Pua, Celedonio Flores,BartoloméAprile,Yacaré,Joaquín Gómez Bas y Julian
Centeya.

Esta forma de componer poesía tanguera ha permanecido a lo large de las décadas y en

la segunda mitad del siglo son de destacar las grabaciones de Edmundo Rivero -un
apasionado del tema- con milongas y tangos lunfardescos y las obras en verse, prosa y
charla de Nyda Cuniberti, Roque Rosito Lombardi, Luis Alposta y Daniel Giribaldi.

EL LENGUAJE CULTO

Vidart recuerda que los linguistas llaman lenguaje culto al que usan los estratos
superiores de la sociedad, con lo que se otorga a la cultura un énfasis clasista. Por eso
estima que la denominación es poco acertada y que debería hablarse de lenguaje de las
élites, de la intelligentsia, "pues la cultura en su sentido amplio abarca todas las
manifestaciones ideologicas y todos los estratos sociales de una nación".

Con ese significado equívoco, "el lenguaje 'culto' no es cosa frecuente en las letras del
tango. Trascendida la etapa ingenua de los peringundines y superado el ciclo lunfardesco,
del cabaret, el tango se convierte en el amplio receptáculo de la inspiracion popular. El
lenguaje, pese a ciertas recaídas herméticas se aclara; los temas se multiplican; el
funcionalismo cultural se va precisando con definido sesgo. Como el conido mexicano, el
tango es ahora un comodín que expresa las alegrias, las tristezas, las inquietudes, las
chabacanerias y los prejuicios del pueblo. Las letras cantan a todas las instan-

cias de la complejidad vital; la civilización de masas asoma en ellas su proa maciza y

plasma, de modo sumario pero total, una etica, una estética, una sociología, una axiología
y una metafísica populares".

Un sentimiento triste que se baila

El tango fue danza antes que nada. Creación espontanea del hombre y la mujer en el
escenario prostibulario del arrabal de otros tiempos, Los músicos, casi todos intuitivos,
tuvieron que adaptarse a esa nueva forma de bailar y, a su vez, crearon la música que
alcanzá su redención después del triunfo en París.

El tango nació como danza. Como una forma distinta de bailar lo conocido hasta
entonces: habaneras, mazurcas, chottis, milongas... Un producto popular propio del
arrabal, el escenario donde al principio fue a devenir el gaucho convertido en compadre, y
enseguida el compadrito y los negros libertos que ya encontraban espacio en la ciudad. El
escenario facilitó el hallazgo. En el prostibulo era posible abrazar a la pareja, ceñirse a su
cuerpo: rostro contra rostro, pecho contra pecho, vientre contra vientre, muslo contra
muslo, pulso contra pulso. Horacio Ferrer ha creído ver en ese fugitivo instante en que se
abrazan la pupila y el compadrito un soplo de divinidad.

"Macho y hembra -dijo- atados en nombre de la belleza, se elevan sin querer sobre su
propia bazofia. Y ungidos artistas, intentan el purisimo ejercicio de la soledad entre dos.
Bailan y bailan creando lo que nunca jamas ha bailado nadie". Se considera un
bizantinismo sin sentido, totalmente irreal, pretender esquematizar una coreografía del
tango y sus figuras. El tango de los comienzos fue, a su juicio, "la más desgarrada o
improvisada y repentina creación coreográfica para una pareja que superará, a estos
respectos, a las creaciones del barroco popular español o al alto alemán vals".

El bailarín le proponía a los músicos intuitivos de entonces, intérpretes generalmente de

guitarra, flauta y violín, la intensidad del ritmo con una exhibición cambiante de figuras que
iban creando sobre la marcha: el corte, la quebrada, la corrida, el ocho, la media luna...
Ellos fueron los inventores de la danza.

La historia hablará de aquel tango orillero. Después vendrán el "canyengue" y el liso o de

salón. Formas distintas de bailar " un sentimiento triste", según la acertada definición de
Enrique Santos Discépolo.

El escritor norteamericano Waldo Frank se llevó la misma impresión cuando visitó el país
y no dudó en reconocer que ésa era "la danza popular más profunda del mundo". Una
sorpresa que compartió su compatriota, la bailarina Isadora Duncan: "Yo no había bailado
nunca un tango, pero un mozo argentino que me servía de guía en Buenos Aires me
obligó a intentarlo. A mis primeros pasos tímidos sentí que mis pulsaciones respondían al
incitante ritmo lánguido de aquella danza voluptuosa, suave como una larga caricia,
embriagadora como el amor bajo el sol del mediodía y peligrosa como la seducción de un
bosque tropical".

A esta altura, el tango había dejado la clandestinidad de sus comienzos. El pecado

original - lo espurio de su cuna- había sido perdonado por el Papa Pío X y el sello de
calidad lo habían impuesto en París, en los salones más aristocráticos de la ciudad Luz,
niños bien de la categoría de Vicente Madero, "Macoco" Alzaga Unzué o López
Bouchardo. "Fue como bien dijo Ulyses Petit de Murat- el pueril orgullo nacionalista que
traían los que habían asistido al triunfo del tango en París, el que abrió a esa danza de las
orillas las puertas de las mansiones de la avenida Alvear, de Callao, de Santa Fe, de
Florida y de la quinta de los Tornquist". Era el tango liso - con luz entre los bailarines- que
alcanzó una tremenda difusión en salones, cabarets y después en los clubes de barrio
hasta convertirse en la danza más popular hasta muy entrada la década de los años
cincuenta.

Danza antes que nada y sobre todo

El mismo Vidart, a pesar de no establecer diferencias entre el surgimiento del baile y de la

letra, sostiene que "el tango es una danza antes que nada y sobre todo" ,y reconoce que
"después se hizo camino para el canto, pero nadie puede bailar lo que canta Gardel; al
Mago hay que escucharlo con el mentón en el puño, viendo llover despacio en las calles
de la ciudad y de la nostalgia".

Para este autor el tango nació como un baile popular, y antes de que cristalizaran "sus
características sonoras en el machacón dos por cuatro, ya existían en el Río de la Plata,
tanto en Montevideo como en Buenos Aires, los personajes y los escenarios desde donde
partió a la conquista del mundo". Apareció la danza - afìrma Vidart- sin otras
connotaciones que las de la danza misma, al margen del lupanar que luego lo prohijaría
gozosamente. "Las academias montevideanas y las casas de baile corraleras porteñas -
escribe- el prestigioso investigador- son los primeros alambiques donde se destila su
coreografía. En Montevideo, las orquestas, puro ritmo visceral, no tenían acordeón; en los
peringundines porteños herederos de las casas de baile, la inmigración italiana impuso los
organitos y los acordeones, y con ellos el tango empezó a llorar, a prepararle el camino a
las letras lacrimosas, a las elegías con cornudos y minas espiantadas."

Esquemática pero acertadamente Vidart describe ese itinerario del tango-baile: "Cuartos
cuarteleros, cafetines danzantes portuarios, academias o peringundines, teatro
rioplatense, lupanar, patio de conventillo proletario, cabaret; éstos son los sucesivos
escenarios del tango. Después es piedra libre y se lanza a la conquista del mundo
saltando desde las márgenes del Plata al trampolín de París".

El tango es cosa de hombres

La hipótesis de que la coreografía tanguera nació como burla al candombe negro

encuentra asidero en su propia evolución.

Todos los testimonios coinciden en que las filigranas de un tango comenzaron a bordarse
de forma individual. El compadrito, en una esquina, demostraba a sus amigos, o a la
mujer que quería conquistar, sus habilidades para el corte y la quebrada. Es la creación
de un solitario que exhibe orgulloso algo que no existía.

Posteriormente, el tango fue bailado entre hombres solamente, aunque este hecho
escandalice a Vidart, que lo niega con dureza.

"Es mentira, es error, es novelería de intelectuales friolentos que recién descubren el

tango y se quieren calentar la sangre con su rescoldo, decir que el tango fue bailado por
hombres solos en su comienzo. El baile en parejas de hombre y mujer es un simulacro de
acoplamiento en las sociedades primitivas y lo sigue siendo hoy, a pesar de todas las
fiorituras interpuestas por el salón entre la coreografía y el sexo. El tango como antes la
milonga, y antes todavía la danza, se bailó siempre en pareja de macho y hembra.
Cuando bailaban dos hombres juntos era para aprender pasos difíciles por sencillas
razones pedagógicas. Y nada más. Buscar otras motivaciones seria tonto, si no grotesco.

Seguramente, éste es uno de los pocos casos en los que Vidart, que ha hecho
extraordinarias aportes al estudio de la música popular, se equivoca. Porque aunque
parezca absurdo, en tanto danza de parejas, el tango comenzó siendo bailado entre
hombres. Ya Evaristo Carriego, el primer gran poeta de los barrios populares de Buenos
Aires, lo testifica, alrededor de 1906, en su poema El alma del suburbio: En la calle la
buena gente derrocha/ sus guarangos decires mas lisonjeros, /porque al compás de un
tango que es "La morocha / lucen ágiles cortes dos orilleros.

Carriego no describe a un hombre y a una mujer bailando, sino a dos hombres. Las
pruebas testimoniales y fotográficas de compadritos bailando son numerosas. León
Benarós fundamenta esta realidad en el machismo imperante en los suburbios y en toda
la sociedad de aquella época. "Absurdamente -escribe- es una pareja de varones la
primera que se aviene a bailar el tango, en alguna esquina. El tango parecía solamente "
Cosa de hombres". Indignaría atribuir al acto el más mínimo contenido homosexual. Se
trata de una demostración de habilidad, de un lucimiento. Aun después, cuando el tango
conquiste a la mujer para la danza,'ella' no será el ingrediente fundamental, el objetivo
último, sino la danza en sí, la ostentación de saber bailar, el respeto casi litúrgico por
aquello que se va haciendo, sin otra intención, sin lubricidad alguna. Sólo cuando el tango
se 'nocturniza', cuando se hace materia de cabaret, se convierte, a veces, en pretexto
para la ulterioridad amorosa.
Pero el verdadero criollo, el argentino, es pudoroso de su intimidad. Rechaza él ostentoso
manoseo público, por respeto a sí mismo y a su compañera."

Benarós insiste en el tema y aporta otros testimonios. algunos de sus argumentos son de
mucho peso. Por ejemplo, cuando afirma que la demostración de dos hombres bailando
es aséptica, insospechable de segundas intenciones, porque "el tercer sexo apenas
podría sobrevivir en un ambiente de crudo machismo como el de entonces. Aun cuando la
mujer acepta el tango y se incorpora a su culto, las primeras bailarinas serían las chinas
cuarteleras y las pupilas de los burdeles, el narcisismo del compadrito atenderá más al
tango en sí que a su compañera de ocasión. Ni siquiera la importará demasiado que sea
bonita, sino que baile bien, que lo acompañe en la demostración con inteligencia y
acierto".

El autor cita además a César Viale, quien en Estampas de mi tiempo confirma lo anterior:
"El tango no había llegado aún al centro, andaba por los arrabales; cuando más se
bailaba entre hombres en las veredas, frente a los conventillos, al compás de los
organitos con ruedas conducidos por sus propietarios, napolitanos y calabreses de
melena renegrida y lustrosa".

Otro notable investigador, Horacio Ferrer, es de la misma opinión, aunque le agrega un

matiz. "Algunos cronistas -afirma- sostienen que en estos comienzos el Tango es bailado
entre hombres. Debemos decir mejor que también se baila entre hombres, porque
siempre, hasta hoy, ha sido bailado por parejas de varones, pero en casi todos los casos
como entrenamiento para luego bailarlo con mujeres. También en la posterior época de
los cabarets, mientras esperan a los clientes, las mujeres bailaran entre sí."

Los primeros bailarines

Si la coreografía tanguera evolucionó paralelamente a la música y sus figuras se nutrieron

de las mismas fuentes, los géneros importados y los criollos, es justo ubicar a los
primeros bailarines entre los creadores del tango. Obviamente, los primeros-primeros no
dejaron registros de sus nombres cuando hacían burla a los bailes de los negros en las
puertas de un candombe o cuando innovaban en las figuras de una habanera o de un
tango andaluz.

Pero la tradición oral y algunas crónicas recuerdan nombres que se hicieron famosos con
sus corridas, cortes y quebradas: el Flaco Saúl, Mariano Cao, el payador y gran cantor de
fin y comienzo de siglos Arturo de Navas y Juan Filiberto, padre de Juan de Dios Filiberto
el autor del famoso Caminito. Sólo de estos dos últimos hay noticias algo más confiables
que la mera leyenda. Filiberto, alias "Mascarilla", era de profesión albañil aunque regentó
hacia fines de siglo dos casas de baile: el Bailetín del Palomar, cercano a la esquina de
Suárez y Necochea, y otra en Brandzen y Villafañe. Su hijo Juan de Dios lo describió
como una persona "alegre, un poco despreocupado de todas las cosas, pero simple y
bueno, tenía la risa fácil y el humorismo brillaba en sus ojos y se escapaba de su boca
casi sin que pudiera evitarlo. Cantaba con una voz agradable de tenor y me gustaba
escucharlo. Bailarín por naturaleza, de los mejores bailarines de tango boquense; su fama
estaba bien reconocida".

A su vez, las condiciones de De Navas como bailarín quedaron documentadas en 1903

en fotos publicadas en Caras y Caretas. Apenas se sabe de él que nació en la ciudad
uruguaya de Paysandú alrededor de 1876, y que murió en Buenos Aires en 1932.
Inicio de la mujer en el baile

La mujer se plegó a la danza inmediatamente en las piezas cuarteleras, los burdeles, los
peringundines y las academias. Pero no seria hasta alrededor de 1904 cuando las damas
de los barrios populares se atrevieron a bailarlo.

Entre las primeras, a pesar de gozar de gran fama en el arrabal porteño, la tradición oral y
alguna perdida crónica apenas han dejado nombres o sobrenombres: la Parda Refucilo,
Pepa la Chata, Lola la Petiza, la Mondonguito, María la Vasca, la China Venicia, María la
Tero, Carmen Gomez, la Parda Flora y la famosísima rubia Mireya, que actuó en locales
de muchos barrios porteños. Mireya, también conocida como la Oriental porque nació en
Uruguay, inspiró dos tangos: Tiempos viejos, de Manuel Romero y Francisco Canaro, y La
rubia Mireya, de Augusto Gentile.

Pero el tango como danza no quedaba limitado a los bajos fondos o a sus ambientes
cercanos. Se extenderá a los barrios proletarios y seria la alegría de bodas, cumpleaños y
fiestas de todo tipo.

Al respecto Benarós hace un acertado comentario, que es el reflejo de tiempos en los que
la danza transita desde el bajo hacia la aceptación popular. "La vergüenza de las mujeres,
los decires presumiblemente zafados; el tango como espectáculo callejero; el halago del
compadrito, al sentirse observado y elogiado. El tango tiene todavía tacha de infamia,
presunción de danza de burdel, para escándalo de las familias. Bailarlo es, de algún
modo, contaminarse de ese origen.

Después vendrá el baño lustral, sucederá la adecentada coreografía, será aceptado en

las mejores familias. Y de alguna manera, dejará de ser, un poco, el tango prepotente,
desafiador y alegre de los orígenes, para teñirse de cierta ablandadora sentimentalidad,
fugándose cada vez más de los pies del bailarín para alojarse casi definitivamente en los
oídos..."

Introducción a la Milonga

La segunda vertiente del binario colonial que confluyó en el nacimiento del tango es la
milonga. La palabra es de origen africano y significa lío, problema, batahola, enredo. Por
extensión, servía para designar a las casas de baile de los barrios periféricos y a las
mujeres que trabajaban en ellos. Coexistió con la habanera, pero reinó en ambientes
sociales muy humildes. Por eso, incluso se la ha llamado la habanera de los pobres.

Sin embargo, aunque sea hermana de la habanera, la milonga tiene una mayor
relación con la música afroamericana. Según Horacio Ferrer, "bien podemos concebir su
origen como la contradanza europea en su versión ciudadana rioplatense, y siguiendo la
idea de Grenet, describirla como una melodía criolla rioplatense fundida al poderoso
aliento de los tambores candomberos", de cuyos ritmos "es hija dilecta".

La milonga se estructura en compás binario de 2/4, siguiendo un diseño musical

característico del cancionero colonial. Tuvo su denominación al ser incluida en los
repertorios de los establecimientos de baile o "milongas", nombre que se comenzó a dar a
dicho género musical alrededor del ano 1870.
 El investigador Carlos Vega sostiene, en su libro Danzas y canciones Argentinas, que
la milonga es una "expresión local de viejo arraigo, aunque antes se la llamara de otro
modo. Ha adoptado coreografia porteña y es intensamente cultivada por el bajo pueblo
(...) Subió a la escena muchas veces. Ya la vimos en la revista De paseo por Buenos
Aires (1889), después en la revista Exposición Argentina (1891), más tarde en el cuadro
de costumbres campesinas Ley Suprema (1897) y en la zarzuela el Deber(l898). La
milonga no perdió la vida hacia 1900; perdió el nombre. Alentará después de muches
años en la entrada del tango argentino".

Horacio Ferrer menciona que entre las milongas que se conocían rn las dos
márgenes del Río de la Plata a fines del siglo XlX destaca La Estrella, de Antonio
Domingo Podestá, interpretada en las obras criollas que él y sus hermanos representaban
en los circos.

Hugo García Robles, citado por Horacio Ferrer, afirma por su parte en El folklore
musical de Argentina y Uruguay, que "hacia mediados del siglo pasado está gestándose
ya la Milonga en el Uruguay y en torno a 1870 está ya presente. A fines del siglo XlX
llenaba tres funciones: 1) acompañaba el incipiente baile de pareja tomada independiente,
subclase de abrazada que conduciría a una verdadera revolución coreográfica que
compartiría con el tango; 2) es payada de contrapunto, después de haber desplazado en
esta misión a la cifra, y 3) es canción criolla que se canta con diferentes modales de
estrofa (cuartetas, sextinas, octavillas o décimas) "

La milonga tuvo una clara innuencia en el surgimiento del tango, pero paralelamente
evolucionó y también se mantuvo como género independiente. Incluso hay una especie
de híbrido que ha sobrevivido con variada suerte -a tal punto que algunos estudiosos lo
consideran extinguido- denominado tango milonga y que ha sido usado cuando los
autores quisieron dar al tango un ritmo fuerte y sostenido.

Porque, precisamente, la milonga se caracteriza por sus compases machacones y

enérgicos. La sola mención de su nombre recuerda la potencia de ese ritmo que, no
obstante, para muchos autores tiene como carácter específico lo cantable. En apoyo de
esta posición se recuerda que, en sus primeras épocas, la milonga era confundida con la
cifra, o se la denominaba de este modo, y se decía de quienes la interpretaban que
cantaban por cifra, haciendo referencia a la división de las estrofas. Y esto es así, porque,
en cierta forma, como canto, la milonga cumple en la música de la ciudad el papel de la
cifra en el contrapunto de los payadores.

La Música prostibularia

A fines del siglo XIX y comienzos del XX, los habitantes de los centros urbanos, la
aristocracia y los escritores que no se acercaban a las periferias, o que si lo hacían
mantenian una actitud hipócrita, consideraban al tango como un producto del lupanar.

Esta concepción no se ajusta ni a la justicia ni a la verdad histórica. Muchos de

quienes la sostenían lo hacían de buena fé, pero otros muches sólo destilaban de esta
forma el odio o el desprecio hacia las manifestaciones populares. Este desprecio era algo
corriente en las clases altas, que veían al tango como un producto propio de las clases
marginadas , que habitaba en los suburbios.

De todas formas, no se puede desconocer en los orígenes del tango una influencia
prostibularia. De relativa importancia, sobre todo en los primeros tiempos, pero nunca con
el peso de los antecedentes musicales ya analizados. Ocurría que esas formas de música
que sirvieron de precedente al tango, la de origen hispánico y la milonga, así como
muches otros géneros europeos, se cantaban en los quilombos del Río de la Plata.

Como se cantaban en los teatros, en las casas de familia y en todo tipo de fiestas.
Con una diferencia. El ambiente libertino del prostíbulo y el alcohol desinhibían a
losconcurrentes y favorecían la improvisación, las obscenidades y las zafiedades. Las
letrasde las habaneras y de las milongas eran modificadas y adaptadas, en mezclas con
altas dosis de humor y groserías, al lugar donde se cantaban.

Los hermanos Héctor y Luis Bates, en su Historia del tango, sostienen que "el tango
vivió su infancia y buena parte de su pubertad -permítasenos la expresión- en casas de
baile de muy segundo orden, en 'peringundines' y lupanares. Las letras no hicieron más
que reflejar el ambiente que les daba vida. Obscenas, procaces, indecibles en un medio,
no diremos ya de altura o de hogar, sino aun en boca de personas de cierta educación,
quedaron circunscriptas a los muros que ocultaban la vergüenza de la ciudad".

Esas letras que escandalizaban a los Bates, al punto que las transcriben modificadas
sin su salsa original, no eran todavía letras de tango.

Además, y muy relacionada con la música de los prostibulos, nació una poesía propia
de rufianes, compadritos y malevos, cuyo personaje central es el canfinflero, el cafiolo o
proxeneta, o que sin llegar a serlo vive gracias a una mujer que ejerce la prostitución.

En muchas letras de tango, ya pulidas potabilizadas para hacerlas aptas para todas
las edades y ambientes sociales pueden percibirse, por sus temas sobre todo, la
influencia que ejercieron el prostíbulo y lo rufianesco en él genero.

Suburbio y arrabal

La mala fama del tango se convirtio en una leyenda negra. Era la música y la danza
de las prostitutas y de los malevos. Al respecto, muches autores insisten
machaconamente con la vinculación del género con el hampa y el prostíbulo que, según
ellos, contagia a la soldadesca y a locales de diversión frecuentados por delincuentes.

El tango son los compadritos que dirimen sus diferencias en duelo criollo en una
solitaria esquina, la prepotencia del más fuerte y el amor que se vende al mejor postor.
Incluso escritores como Jorge Luis Borges vieron el origen de la coreografía del tango en
los movimientos de los duelistas, esquivando y tirando puñaladas.

Esto, sin embargo, es una simplificación y, como tal, peligrosa. El tango nace entre
malvivientes, pero también entre gente honesta, entre los peones rurales expulsados del
campo por la nueva organización empresarial de la estancia, dónde la ganaderia
extensiva requiere menos mano de obra, y entre los miles de italianos y españoles que
llegaron a Buenos Aires y a Montevideo.

Horacio Ferrer hace en su obra El libro del tango una inteligente distincion entre
suburbio y arrabal. Hay -escribe este notable estudioso del tema- "la palabra exacta para
nombrar a las regiones bajas de una ciudad, a la 'su~urbis'. A los aledaños que están
fuera de la altura central bien ventilada, bien habitada, bien apellidada, bien edificada.
 Es una voz atenuada, dulce, si se quiere hasta piadosa. Sí, designa a la baja ciudad,
pero toda vez que la habita el humilde de buena costumbre. Esa palabra es: suburbio.
Ferrer contrapone suburbio a arrabal, Este término -explica- proviene del hebreo rabah,
que significa multiplicarse, desbordar la ciudad, o del árabe arraba: extramuro.

"Por todo lo contrario de suburbio -afirma el autor-, tiene esta palabra una misteriosa
potencia fonética. Algo así como una oscura pólvora acústica que se gatilla en la erre,
pega tres sordos estampidos en las aes, y fulgura como matando en la ele final: ¡Arrabai!
Y hay que escribirla con mayúscula y entre signos de admiración, porque así lo exige su
sonoridad: Arrabal nombra, claro, el bajo urbano de la mala vida."

Los suburbios, entonces, eran los conventillos, los cuartos de pensión, las casas
humildes donde se amontonaban varias familias, los lugares donde las madres cocinaban
y lavaban la ropa y los padres tenían un estrecho lugar para echarse después del trabajo
o de pasarse horas y horas buscando conchabo y dónde los niños se reunian a jugar en
las calles o los patios por falta de espacio. Era en los suburbios donde vivia el inmigrante
recién llegado pero dispuesto a hacer fortuna, y donde encontraba alojamiento el criollo
trasladado a la capital. Eran Boedo, la Boca, la Concepción y Montserrat en Buenos Aires,
y Goes, Palermo, Aguada y la Unión en Montevideo. Y las zonas portuarias en general de
ambas ciudades, por supuesto.

El arrabal, en cambio, no tenía -segun Ferrer, y su posicion es sociológicamente muy

atractiva una figura geográfica determinada, "desde que se postula no a territorio sino a
un estilo de vida". En el arrabal el rigor policial es menos denso. Alli donde la noche es
más honda y más protectora. Al suburbio va a vivir el que no tiene con qué vivir en otra
parte mejor. A1 Arrabal no se va a vivir, el Arrabal se lleva puesto. Es una fuga. Un
esoterismo y una fatalidad. No se perfila tanto en la calificación social como en la moral.
Por eso son igualmente arrabaleros compadres y señoritos".

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