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  • Los Tumbaos de La Salsa (Historia de Los Ritmos y Partituras de Ritmos)

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    Los Tumbaos de La Salsa (Historia de Los Ritmos y Partituras de Ritmos)

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    LES TUMBAOS DE LA SALSA Percussions et Musiques Afro-cubaines DANIEL GENTON Copyright 2000 LD. MUSIC Em Editions Musicales Francaises DISTRIBUTION EXCLUSIVE 1D, MUSIC / 29, rue de Bitehe 92400 Courbevoie MUSIC SALES / Newmarket Road, Bury St. Edmunds, Suffolk IP33 3YB Tcl Crédits ) Studio: Prise con Musictens : Instruments + Son: Mastering : Percussions : Photos : Couverture : Edition score : Transcriptions Textes, mise en page : San Antonio rec. Santiaga deCaba Rudolto Wydler. Damian Granado. Cougas - Wilfredo Fuentes, Tandales Raul Felix Alarcon Basse ; David Virelles, Piano ef Scores, Daniel G: Mediatone Maurice Engler, sr Michel Amste: Timba, fourntes par Si Daniel Genten. Lienel Blane / Sticks Ramon Pedreira, la Havaine Francois Buttet Stefanie Kifer Daniel Geman Merci d toutes les personnes qut ant rendu passible la réaltsation de cet ouvrage : Mon nére Robert . Nicolas Tille et lah Olela conseils informatiques ; Musée de la musica & La Havane Cesco : Maticu; Luis ; jomel : Geny : Philippe Ageon / 1D Music: Bongo ; Lucien; Mauman ; Ramon: 4 mes maitres Roman; Changuite ; Pancho Quinto. Contact + Email : TopdjembeGhetmail com ID Music29 Rue de Bitche 92400 / Courbevoie J France Introduction INTRODUCTION ) Lineroyable sentiment de joie et dintensité, cet appel la Héte, cette envie de danser que provoque la " Salsa * et ses rythmes. résultent de la fusien de cultures comme te Yoruba, be Flamenco, et le Jazz, qui dans le chaudron des Caraibes, ont su se méler en gardant le fou de leurs origines. Les musiciens et percussionnistes du style sant complétement immergés dans le folklore traditionnel oft le rythme est vécu et ressenti physiquement, of la percussion et la danse sont mélées de facon indissociable et oii le créativité artistique est enflammée par la folie du tempéramont Latino, Les Congas et Timbales prédominants dans la rythmique Salsa tirent leur vocabulaire et te swing de Tidiome Afro-Cubain, et Cest face aux exigences de le Salsa et du Latin jazz qu'lls os vu leur technique de jau et our construction s¢ perfectionner considérablement. sions, de WF mva paru Incontoumable, face au projet initial de présenter les perct ser sans situer lévolution des instruments et des rythmes dans le contexte historique, ethnique, culturel ir géographique, Vaimerais partager avec vou et des Car por les musiciens toute fa générosité, la passion, linventivité des peuples de Cuba alées ” es et Mansmettre tel un maximum des informations qui m'ont été * Havane, de Santiago de Cuba... et callleurs ‘Sommaire Sommaire ‘vision globale T Chapitre | SALSA LES ORIGINES 8 ) ‘Ouest-ce que la Salsa 8 Influences africaines ie Influences espagnoles 9 Influences eurepéennes et frangaises 10 Influences américaines Wl Développements & Puertorica Wl Développements & New York 12 Le Son cubain B Le Son Montuno Lea Les lnstruments et leur voix respectives 5 Chapitre Il LA CLAVE 16 Partitions} Linstrument 16 Afro, Rumba et Son Clave 7 17 Clave et Pulse cy 18 Direction de la Clave po» Le Bombo, Ponche et Tumbao 20 21 ‘Guagua et Palito 22 22 Les Cloches, Guataca et Cencerros Bu ‘Cloches de Timbales, Cha cha ete. 25 2 Chapitre II! LES CONGAS 26 Partitions La technique, les positions a7 Les sons 2 La Marcha, technique 30 Le Slap ou Claqué 31 Notation 32 32 Exercices techniques n a La Marcha 36 ci Le Sen, le Son Montuno: 36 W Le Cha Cha Cha 3B 38 La Guajira 3B 39 La Guaracha 3B 38 Le Mambo: 38 39 Le Bolero 3B 30 A Caballo cy al Le Pilon ci a Cuban Tumbao 0 42 Le Songo 43 ad Mezambique 45 a6 La Plena 647 La Bomba 45 AT ‘Sommaire Leherengua 3 ana9 La Comparsa 48 a9 Mambos et Montunos 48 50 Les Rumbas 31 Guaguanco 31 532 Yambu 51 52 Columbia 3 ad “Abakua 53 35 Bembé, Gulro 33 a Les Bongos 56-7 5B. La Campana ST 38 Chapitre IV TIMBALES 59 Partitions) Le jeu des Timbales, Technique, Cascara 60-1 Notation a2 8 LAbanico 62 64 Le Danzon 6 6d Son et Cascara 62 64 Son Montune 65 Mambo ou Timbales Bell 65 66-7 Le Cha Cha Cha 68 69 La Guajira 8 6 La Guaracha 68 62 Le Bolero of oo La Bomba 68 oe Le Pilon a a La Pachanga 70 7 Le Songo 2 BA Mozambique et Camparsa oy 167 Le Merengue e as Les Rumbas 78 ‘Guaguanco et Yambu acy 9 Columbia cy cl Bembe et Guiro a0 BL Abakua 80 BL ChapitreV ENSEMBLES FOLKLORIQUES —«2_—Partitions_) Instrumentation des groupes Folkloriques 82 Rumba Guaguanco 83 ‘Guaguanca style de la Havane ba a5 ‘Quinto (Sole) 84 ‘Bo ‘Guaguanca style de Matanzas 87 88 Yambu 87 8B Columbia BT 8a ‘Conga de Santiago 90 89 Conga de comparsa 9 9 Mozambique 3 4 Abakua 8 96 Bonkoenchemiya (Solo) 5 96 Bembé oF 98 Toque de Guiro oT 98 Sommaire / Shekere, Maracas et Guiro 99 Chapitre VI BASSE ET PIANO 100 La Basse 100 Le Tumbao 101 101 ‘Tumba et Clave 102 102 Le Piano 102 Le Montune du Piane 102 Montuno et Clave 103 103, Chapitre VII LES STYLES SALSA 104 Partitions Structure du Son waditionnel aa el san Mid 109-118 La Guajira 3119 Le Bolero 106 Le Guiro 16 120-123 Le Cha Cha Cha 6 126, Le Mambo Jar Le Mozambique 107 127-129 Le Guaguance 107 130-173) Le Pilon 108, 4 Le Songo 108. 135-138 La Timba 108 Appendices 139 Glossaire 139 Bibliographie 14a Artistes el ensembles 149 Discographie 14 Vision VISION GLOBALE ) 1 faut considérer que les musiques afrocubaines sont (héritage de traditions orales, oi les rites et les coutumnes imprégnent le quotidien, génécant aussi bien Vinspisation que le cantexte 2 la créatvité de artiste. il sagit e’'un langage qui, bien plus que nos langues éeriles tire sa signification et sa magie du tissu social Une langue nouvelle s apprend par la pratique et par une assimilation camplite des regles et clu vocabulaire ; cect demande un intérét une curiosité xéritable pour son contexte culturel. Parmi les autos caractéristiques héritées de la Lralition orale, on Lrauve une sponlanité, une capacité d improvisation, une mobilité de Fartiste, une polyvalencs (let ls Griots africans qui incar= fet 4a Lradition et sont tout 2 bt fois ; musicians, comers, davesewrs, aclewrs, magitiens, aimBassadeurs, ete1 gu vant de pair avec la connaissance des mythes, légendes et styles musicaux qui leur dannent vie Crest a heritage aftieain que cette musique doit ses formes musicales toujours eonstruites autour d'un canevas de base solidement établl par les percussions. Et, bien que les musigues et cultures venues principalement d'Europe et des Etats-Unis alent définitivement provoqué un long processus de métissage avec les musiques populaires des Coratbes pour aboutir 8 la Salsa, est vers les fondations du style qui sont essentellement rythmiques que nous devons porter notre attention. Les caractéristiques ct articulations du phrasé Safsa. autant dans les lignes mélodiques que dans le travail de Ia section rythmique sont régies par des structures bien définies, Dans le folklore afro-cubain, chaque musicien maitrise plusieurs, voire toutes les percussions et leurs paliems. Le percussionist, lul, tire la force de san jew de lassurance que procure la connaissance de tous les chants et rythmes, impliquant fa maitrise de chacune des percussions Il semble méme essentiel pour cout musicien, compositeur ou arrangeur du style, de connaitre le vocabulaire et la Iagon dont toute Is musique est construite autour de la "Clave". Nous allans explorer les. différents patterns et le jeu interactif des instruments de la cellule nthmique, cest-a-dire cabord los. percussfons en tant quipine corsale Afin ce vous donner un exemple concret et pratique de Lutilisation des rythmes et techniques parcourus dans cette méthode nous conclurons par un par cours des rythmes populaires typiques fou Tumbaos} que repraupe fa musique afro-cubaine apnelés aussi: fa Salra Salsa, les origines CHAPITRE! SALSA, LES ORIGINES Qu’est-ce que la Salsa ? appellation Salsa fut introduite dans les années 60 & New-¥erk dans le but de commercialiser ce nouveau style torride dé musique alro-cubaine, La Salsa (souce en espagnol) est une sauce au piment utilisée dans les Caratbes et FAmérique latine Le mot Salsa fut longtemps utilisé & tort pour désigner particuligrement le "Son", auss! appelé "Son Montuno” ou *Guaracha” dorigine cubaine. Cette controverse amusante mais passionnée écalt devenue le sujet de plus d'une chanson, surtout cher les Cubains qui réclamant a juste titre la paternité du style proclamaient que: “Mentira se dlama el Son’, (cest faux, ga s‘appelle le Son} Parmi les personages investis & donner & la Salsa 80s tities de noblesse, on peut citer Le pisniste chef d'orchestre E. Palmieri ou Johnny Pacheco ot Jerry Massucci qui fondérent le label “Fania Recards” regraupant les artistes & lorlgine du Ny-Sound et du style typiquement portoricain tel qua: A, Santiago, | Quintana, N.Maverm, |. Miranda, Wilke Colon, Ruben Blades, H.Lewe, R.Rewna, Lat Tipiea 73, Ray Barrette, © Villa, etc. Le Film de promotion d'une série de concerts donnés par la Fania dans les grands stades comme Ie Yankee Stadium intitulé Sala et predult par |. Massucei paracheva la consécration du style et Introduisit définitivement appellation : Satza Le terme s'adresse 4 toute une famille de musique populaire orchestrale de danse comme A Cuba: le Som, le Chana, la Guaracha, le San Montuna, fe Sogo, lt Charanga, Se Mozambique, le Sucu Sueue, le Curaguanco, la Timba, etc,, mais aussi ‘A Puerto Rico: la Boma, ln Plena et iGara Jorrapo, Pots En République Dominicaine: la Bachata, lt Merengue. Eh Colombie: le Vallerata, a Cumtfia ele ‘Au Panama et en Amérique Centrale : Le Taboo el Styles divvrs AU Mexique : I Jarabe On pourtalt dire que Salsa désigne toutes les musiques jouges sur un rythme construit autour de la Clave, concept fondamental qui fera objet du premier chapitre musical Lorigine géographique serait un auire critére pour définir le style. Lus régions des Caratbes, comme le Vetizuela, le Merique, la Colombe. la Republique donnliicaire,Paxenca, Puerla Rica, avec égale~ ment New-York, point de mire des artistes de toute Amérique latine, lew de rencontre des Salseros cubalns fuyant le régime et des Poriorcals 8 la recherche du suceBs, ont loutes conti bué au développement de la Saks, Néanmoins cest surtout Cuba (de Cubanacan: le lieu central en langue des indiens “Tala ou “Siboney", les premiers habitants de Iilek qu'il faut censidérer comme le véritable berceau du style C’est donc 4 travers la musique cubaine puis les multiples échanges culturels au travers des Caraibes et des Amériques que nous allons cemer et découvrir la Salsa Salsa, les origines 1, Les Influences africaines Les Caraibes furent parmi les premiers territoltes colonisés du continent américain. La plupart des indigenes indiens furent décimés ou tres rapidement remplacés par des esclaves alricains beaucoup plus résistants qui importérent leurs coutumes et leurs musiques, Ceux-cl, pour la plupart criginaires de FAlrique de [Quest yles Yerubas du Niger, les Baatus et Carabalis du Congo, les Ewe Efon, et Fanti Ashanti du Dahomey, les Abaruas des Calabars) vivant dans des conditions misérables, se tournérent vers leurs tradilions musicales ot religieuses reciéant les instruments, principalement des percussions. Le mélange des différentes influences ethniques aboutit 4 de nombreuses et bienvenues inventions erdeles, (Conaas, Bomgas, Thnbiles ele.) A Cuba, le générique “musique folflorique™ délinit l'ensemble des inventions musicales «ntoles, Cesta dire Je résultat des mélanges des arts et traditions des diflérentes. ethnies africaines et éventuellement lncales, on peut citer; la Rumba, le Bembé, la Comparsa ete. Les ensembles falkloriques réunissent Chceur-Soliste et les seuls instruments ulilisés, a instar de le tradition alficaine sont les percussions (2 Vexsaptian das comavals, sujet traits plus loin} (a tradition religieuse est parallélement un trésor de formes musicales : la Santeria, tAbakud, VArara, le Gaga, le Veudown, etc. Daulre part les Cubsins utilisent plus volontiers le terme “musique populaire” que Sulca (expression importée) pourse référer aux styles d'orchestration de musique de danse, chantée résultant d'une fusion des différentes influences.européennes avec les rythmes alricains Ces deux veines sont caractérisées par 1 Les polyrythmies, lemplot de multiples percussions aux timbres différents, la superposition de trames rythmiques, temaire binaire 2 Le chant a capella, en ferme de questions réponses fantiphonique). choeur-salis 3, Vutilisation de gammes pentatoniques ow erientales (harmonie Blues) 2. Linfluence espagnole Espagne. en tant que grande puissance européenne, et a cause de la migration d'un nombre considérable de cultures travers son histoire, possédail une musique riche de multiples influences: arabe, européenne, gitane, nordique, indienne vair fudaique UI n'est pas étonnant que ces trésors alent été une source d'iniluence présominante dans les Caraibes espagnoles et le reste de Amérique latine. La musique champétre (Campesina), la musique sacrée (festival de Corpus Cristi] mais surtout fe Flamenco, introduit au 19° siécle avec ses rythmes, son instrumentation et par 'apport des gammes et modes indiens et moyens orientaux ant considéablement contribué 8 transformer les formes musicales dans les Caraibes pour aboutir a des styles tout a fait nouveaux. comme la Habanerr et la Rumba (& Cubai, le Jorape (en Colembie}, le laraée (Mexique) Salsa, les origines 3. Influences européennes et francaises Linfluence de la musique européenne était t@s forte, surtout dans la bourgeolsie cubaine. Cuba, étant un point stratégique pour le commerce européen aver te Nouveau Monde, recevatt Hnfluence des dernigres innovations musicales. autant dans le répercoire symphonique que dans celui du piano solo comme la Zarzuela (Erusto Laci Fail inGressant, cest a la suite de le révolution haitienne que le style de Contredanse Irancaise fut introduit & Cuba au 1# sigcle par un grand nombre d'émigrés venus se Kéfugier a Cub Farmi les styles musicaux imporlés par CeUX-cl, nous plouvons citer la Contras, la Tumba Irancésa, le Merengue, le Vaudoue. le Gaga. Le style dela Contredanse fut développé & Cuba et devint Conteadanca, Dave habatert (ou la Habaneray et finalement le Danzon Alors que le Son se répandait largement dans les classes populaires et rurales cubaines, le Danzow était 1rés en vogue dans la bourgeoisie, en maforité blanche et hispanique. Les groupes ‘qui devinrent connus comme les *Orclesieas Tipieas’ joualent fa Hakanera, Ritmo dle lange ie a continvérent a développer instrumentation et le style décriture musicale. Les ébuts ce 1900 yirent fo nalssance des "Charmigas Francesus’, version réluite des Tipias. Les Charanges Francesas, premleis orchestres a interpréter le Danzon, étaient composés dune section de souffleurs de bois et de culvre, de violons et d'une section de percussions, compor tant un Guiro et des “Timbales crlollos” (timbales eForchestte transfotmées) La forme de bese du Danton est un AB-AC, avec la section a, appelée Pasco, la section B, introduisant la mélodie principale de la Midte, la section C étant le trid. Plus tard, une section B, apnelée “Netero Rilmo" vint sadditionner créant ainsi un AeB-A-C-D. Cette section était un ostinato sur lequel on pouwvait improviser ; une cleche fut ajoutée aux timbales, et la Conga devint paitie de instrumentation, ces deux demiéres n’éiant employes que dans ia partic C Crest le Nueva Ritmo qui engendra plus tard le “Cha Cha", le "Mambo" et le “Momtu (Grquesia ole “Antons Maria Rema une ds premites Cimanga vrs 19 sr Is eontrivusste haf - Salsa, les origines 4. Influences américaines A partir de 1900, tla naissance} d'une nouvelle musique issue elle aussi dune diaspora, le [azz ‘commiengait & in‘luencer le style cles orchestres cubains. Cest 4 la Nouvelle-Orléans. elle-méme située dans les Caraibes avec des influences. paralléles 4 Cubs esclavage et culte Valour (Yorba), que la recherche par les @ immigrés dune Identite 4 travers leur héritage afticain donnait naissance au Depuls cette période, le Jazz et la musique cubaine continuerent d'évoluer en opérant l'une sur autre des influences prénondérantes Celles-ci incluent d'une part Tntreduction de Vinstrumentation des fanfares mi européennes et les. déveloapements harmoniques empruntés aux impressionnistes euronéens, dans ta Salsa. Et, d'autre part, on assistait & Vintroduction, dans le azz, des percussions et des rythmes affo-déla présents dans les orchestres eubains. és 1920, on pouvait entendre jouer le ForsTret, le Ragcime et le Two-Steps clans las salles de bal cubsines, Simultanément, Hinvention de la Ratlio et du Phonagraphe allait accéh déchanges entre les musiques Apartirde 1940, & New York apparaissait le Mamale, véritable mode, joué par les “Oncestnas” et Les Coajuutes” Puls Favénement du Bop donnait naissance au Cubop (Dis Gillispie, Chics Fartil, Mario Buea, el. New York devenait un centre de convergence culturelle ol les artistes cubalns et portorlcains commengaient & s‘intéresser aux musiques jamafcaines, brésiliennes, haltiennes, ete: 5. Développements 4 Puerto Rico Puerto Rico était une colanie espagnole jusqu' en 1898, oli elle devint indépendante pour dewe- nir.un an plus tard, colonie américaine. La séparation tras marquée entre les classes tendances musicales bien distinctes. IF D’une part dans les classes populaires fos Bomba c'origines alricaines qui appartiennent au style dit folklorique et qui étaient jauées a Torgine par des ensembles de percussions exclusivement (téquivalent des Compursaset cles Ramias cubaines). Les Plenas développées principae Jement par les membres de la classe ouvriére blanche (ampli: ‘ithares) qui mélangeaient les formes européennes et les styles carihéens pour aboutir simultanément aux Ses et aux Aguinaldas Dans les années 40 et 50. les deux rythmes furent adoptés et orchestrés pour la danse et devinrent trés populaires Manuel "Canaria" jimesrer fut le premier & enregistrer des Plenas jouées par des archestres de danse et & innover de nouvelles instrumentations. Vers 1950 la Bomba et la Plens connurent un véritable succes. dd aux talents du chef d'orchestre Rafael Corio et au chanteur Ismaet “Malo” Rivwra qui réadaptérent Jes arrangements pour le type de format imités des “Conjautas” Cubains, 2° Diautre part pratiquée par la classe bourgenise formée en majorité de blancs hispaniques les "Danzas” et "Ritmo de tango”. Autour de 1920, les US ayant accordé la nationalité américaine aux Portoricains, ceuxeci ‘commenctrent & affluer 8 N-Y en grand nombre, Lintégration des cultures fut trés mapide et les nouveaux émigrés devinrent une des meilleures audiences des styles alro-cubains. Lors de la crise des missiles et de Tembargo sur Cuba, tout mouvement avec les Etats-Unis cessa, Dés lors ce furent les orchesires et les. arrangeurs portoricains qui continuérent & dévelonper la musique alto-cubaine pour aboutir & une snnarité trs New-yoraise au Soi la, ] sociales engendra févolution paralléle de deux Salsa, les origins 6, Développements 4 New-York ADL, la population dimmigrants des Caraibes pour la plupart des Cubains et des Portoricains se reproupaient donnant naissance 4 un véritable ° Havre " paur les traditions. afte-cubaines. NY rétait plus seulement un bouillon de cultures pour lé azz, mais un haut-liew de rencontre des musiques Alro~américaines et Caribéen Les Cubains et les Portorisains ¢lirent domicile clans le "East Harlern" qui devint connu comme “EL Barria” ou “Spanish Harlem" Vors 1930, des Hits Latinos comme “El Maite" attirérent Fattention du public américain per- mettant ainsi aux échanges entre musiciens de jazz et les Compositeurs latins de crouver une audience et un marché, ‘On peut citer le “Cartan” de ua Tizol interprété par Duke Ellingion, a collaboration entre ‘Chick web, Cab Calloway et Maria Bauza arrangeur cubain. Les orchesttes de “Tio Puente’ au “Tito Rodrigue" qui jovaient le “Manbo", correspondant au mor du Son ou “Estribilte” et a la section “D” ou “Niwa Ryteid” du Danzon. Dizzy Gillespie implantait le "Cubop”. une fusion du Bop et des rythmes afoculksins, notamment en introduisant les congas aver le | ‘Chia Pata’ dans ses Ci Depuis lors on commengait a p "Latin [azz Bands" farmés par des Leaders comme Monae Santamaria oy Cal Tjader, etc. Un nombre considérable de styles comme La Charwiga, la Paci bes, nga, Le Mambo, la Cha Cha, le Bagulcy, te Merengue, la Bowl, la Gueniha, ele furent développés et exploités par des artistes comme R. Barreto, Charlie Palmieri pour aboutir, dans Jes années 60, 2 un retour vers Je Som traditlonnel. tls Tabordérent avec des nouvelles instrumentations (section rythmique complete. cubes, piano) et d'autres formes d'arrangements aboutissant ainsi, & un Sew mdeme ou Sou Montane qui allait devenir : Lat Salsa et coci en dehors de influence de Cuba coupée du contie nent par l'embargo wera Le Teo vunnaes~orgenaie de Sanlings, wi es provers annupascaains a ere Salsa, les origines 7. Le Son cubain Le Son, précurseur des styles rythmiques actuels, se définit comme la musique populaire de danse des paysanset de la classe ouvriére cubsine. Cette forme musicale fit son apparition vers la deuxigme moitié du 19 siécle comrespondant 8 Ia fin de Pesclavage alors que l'intégration des cultures s'accéléralt, On parle du "Changui" originaire de Guantanamo comme de laneétre du Sm, qui semble avair ensuite progressé depuis Oriente cubain vers la Mavane, dans un mouve- ment paralitle & celui des armées indépendantistes (ou Mambises} qui repoussérent les armées coloniales espagnoles en 1898 Dés le début du sitcle, le Son faisait son entrée dans les “Salons” de la Havanne, et graduelle- ‘ment iniluengait et tansformait littéralement la fagon dont certains styles ou certains instew ments y étaient jouds Un des grands Soweo (maitre du style) “Ignacio Pricira” (bassiste fut crédité tant pour la prolixité de ses-compositions que pour l'éyolution des groupes de Son Le pianiste-compositeur "Luis Martin Grifax” et le joweur de Tres, “Arséilo Rodriguez” allaient, une dizaine e'années plus tard, par leur coopération, apporter un des changements majeurs au Son en transposar et em adaplant le phrasé rythmiaue du Tres sur le plano. Linstrumentation traditionnelle des débuts du Son comportait : Tres, Bongos, Maracas, Claw Guiro, Vecaux et les “Marimbula” ou “Bola” qui jauaient la liene de basse jusqu'a introduction vers 1920 de la contrebasse. La forme lyrique du Son compone : le Cueme, souvent sous forme de “Detina” Iverset ou couplet) de dix strophes octosyllabiques. Le Cuerpo esi suivi par un “Esirifillo" (ou cefrain) altermant avec une partie vocale ou instrumentale Improvisée et antiphenique (question-réponsel, dans cette demiére se joue le Montuna. Yolr Chap Basse et Pian, et les Stys salsa, La structure rythmique du Son traditlonnel se caractérise par la supergosition de trols strates rythmiques indépendantes, ineluant I? Le Tuan syncopé de la basse 2° Un pattern de croches joué par les Bongo, Maracas et Gaia 3° Le pattern de Clave Par dessus viennent se combiner le Guajen du Tres et les parties mélodiques instrumentales et vocales, pour créer un ensemble des plus syncopés 3. Le Son Montuno Le début du 20° siécle vit la naissance de styles hybrides du Son, tel que = Son-Montana; Rumba-Som; Guayira-Son; Son-Pregsn; Affo-San, ete. Le Son Montano est essentlellement la section Moxtune (ostinato ou Vamp] des formes de Son plus élaborées. Les groupes cubains qui, vers 1940. jousnl le Son Montuno, utilisalent principafement la partie antiphonique du refrain ou “Estrifiio” qui laissait plus de place & limprovisation, Ces formations continuérent d'innover, notamment par ladjonction de trois trompettes au Septete traditionnel ainsi que celle du piano et des Congas, pour aboutir au Confuntes, formation standard qui allait tre conservée par les groupes a venir Salsa, les origines Parmi les grandes figures du Son, il faut citer: “Bony Maré “Sexteto haanero’, “Trio: Matamoros” La Sonora Manaunsera’, “Felix Capote’, “Bola de Nive". “Miguelita Cuni", “Alario Machin" ou enregistre avec “Apiaza’, le “Manicero" qui fut un tabac 3 N-¥ et y introduit la musique alro-cubsine, C'est “Mavi” qui engageant “Marin Baad’ comme trompettiste dans son groupe. lui fit abandonner la clarineite alors quiil n'avait jamais joud de trompette. 1990, la chure du mur de Berlin el du communisme mettait Cuba. ravitaillée alors par les pays de l'Est, dans une situation de précarité sans précécent. Coupes par Embargo du reste du monde, les Cubains vécurent quelques années de ce que gouvernement castriste appelait, non sans humour noir, les “waves spécales les groupes cubains furent obliges de chercher des déhouchés vers extérieur (ils étaient aussi les seuls & pouvoir sortir, leur statut dlartiste donnant droit au passe; pouvaient obtenir les citeyens|. Cest ce motivement qui fit connaitre au public international des groupes comme art cubain que ne sgendalre rraltore” avec des chels dorchestre tel que Chucie Valder (piano! qui surent mélanger le Son contemporain et le jazz cubain pour pe-tettre & leur groupe de s'adapcer au différentes “Wenaé nationales et intemationales Parmi les grands groupes de Son cot Maneanalle': "Ruméawang”; “luau Farm Dan Ben; “Cabawissin miporain, nous avons: *La Orcistra Reve"; “EE Original de ufos Wan Nan; “Adalberto Aivaree’; “NG Lat Bai Crlindo Valle Maracas’, ete “|uan Cacdo lradere aie Vouzucls a ea premiee pl @ gai," Fé: Chapore oom dione, & dri” Ninanto Cua Salsa, partie musicale 9. Les Instruments et leurs Voix respectives Apres ce premier chapitre. nous entrons maintenant dans le ceeur du sujet. Les caractéristiques: du style résident principalement dans la rythmique, le phrasé et la facon anticipée de changer @harmonie (généralement sur le quatritme temps. Commengons par définir le type d'interaetion rythmique qui existe entre les woix et les fonctions de chaque instrument dans la Salsa. Au centre de ce made de fonctionnement réside la "Clave" (la elé, ou “luwe'en espagnol}, La Clave est une phrase rythmique de deux mesures qui donne la direction de la vague rythmique, la dynamique de la pulse, Chaque pattern répétitif (Tumbea ‘ou Mentuaa| des instruments de la section rythmique est loqué ou collé, enlacé autour, calqué Sur la Cw de fagon rigoureuse. ‘Ceci est tout 3 fait clair pour les Casearas et les Pulte: o& chaque coup de la Clay est inelus ou foué. Puls, & travers les divers patterns de cloches, an peut aisément réaliser la relation tres proche qui existe avec les Mortunes du piano ou avec la Riff ou Vamp de Ja Basse, qui tres souvent jauc la phrase appelé Conga ou Tarcbaz et aussi : Demi clave ou Tresil ‘Chaque instrument sera présenté dans le contexte de ses origines, de son évolution, de son introduetion dats lorchestration et surtout de sa fonction dans la cellule rythmique. Puis par rythme type ou par Tamia, vous trouverez d abord le ou les pallems qui mettront clairement en Evidence la fonction, la place ou la responsabilité cle la "voie" individuellement dans le Tunbao et arrangement. Dans cette logique, ordre sera éviderment « Pour plus de clarté, vnici comment nous allons, apres le Chapitre 1 définir sdparément le travail des cellules de la section rythmique Chapitre Il: La Clave et ses développements. Chapitre UN: Les Congas avec leur technique de jeu unique dans la famille des percussions main. Le chapitre se termine avec quelques pages sur les ‘Bongos Chapitre IV; Les Timbales et lewrs jeux de cloches multiples. Chapitre V: les Ensembles Folflorique : Un parcours des nthmes tels qu'lls sont joués dans les fétes populaires de tagon & illusteer comment ils ont génété ou Inspiré Jes pattems utilisés dans la Salsa par les TumBadoras et les Timbates, Chapitre Vi: La Basse et le Piano. Chapitre Vil; Les Styles Salsa Une série d'arrangement et de Tumbso pour illustrer de jeu de la section rythmique : Store pour : Plana et Basse, Tease! Covigas. Aver Son : Guajira ; Bolero ; Gulro (68) ; Cha Cha Cha , Mambo ; Mozambi Pikon ; Songo ; Timba Jue , Guaguanco ; fie] La Clave CHAPITRE Il) LA CLAVE Voici pour cammencer ensemble des instruments dont la voix ou le paltern tisse le canewas de base et tient lew de squelette & la cellule nythmique. La compréhension du jeu interactif centre: La Claw, lt Caseara et le Palit, fe Boma, lo Tauabuao, les patterns des coches, etc. est un MUST. ‘Cest la "Cle" indispensable pour progresser dens tude du style, Lit Clave fonctionne comme une sorte de colonne vertébrale de la cellule rythmique, un guide central qui génére les patterns des Palito, des cloches. etc. Ceux-ci sont des sortes d'extensions de la Clave, 8 laquelle ils sont soudés. comme le squelette lest & la dite colonne vertébrale. Lordre logique est done d'aborder 1° fa Clave puis, 2° les patterns de Bombo ct de Conga ow Tumbao, q isent entidrement une des mesures de la Clave. Ensuite viennent, 3° les Palite ef Cascera qui sont des srces de Clave abillées, puis 4° les dilférentes cloches, particuliérement le Bongo Bell et le Mambo Bell pattern dont les fonctionnements én regard de la Claw illustrent & merveille cette idée de squelente rythmique sur lequel s‘appuient et que viennent habiller les lignes des autres instruments. instrument La Clave peut éire formée soit par deux baguettes ou btonnels de bois divers, parfols polis eu sculptés, ou simplement assortis pour les besoins du moment. Jouer la Clave signifie aussi bien, jouer le pattern rythmique fondamental définl précédermment Que jouer linstrument proprement dit Lune des mains tenue en forme de coupe maintient un des batons, La forme de coupe agit comme une caisse de résonance. Il laut éviter de serrer les doigls pour ne pas étoulfer le son Fautre main maintient le deuxi@me béton et frappe le rythme sur le premiet. Lorsque l'instrument est pas disponible, la Clave est [OUée Suir n’importe quelle surlace de bois La Clave La Clave atric ie La Clave était déia présente en Espagne dans le Flamenco avant les premier échanges avec le Nouveau Monde, Cost pourtant de héritage africain que la Clave cubaine tient ses arigines. La Clave alricaine aurait €té empruntée & TAbakua, rythme rituel Caraéall, puis rapidement intro- duite dans la plupart des rythmes ternaires comme le "Bembt", la “Columbia” €t "EL Taque de Guia” La Clave alricaine s'écrit sur deux mesures da sit croches chacune, (mesure 678), on s'y rélére égae lement comme : Clave 6/8 ou Clave Afro qui fonctionne toujours dans la direction dite "3-2 ‘Clave afri Gra Rumba Clave Si fon augmente Ia tension rythmique du pattern Clave 6/8 ou Clave Afro en la transposant sur ne trame binaire, on obtient a Clave de Rumba ou Claw cubaive écrite en croches [influence de éertture [azz) sur deux mesures, avec trois coups frappés sur les accents: twa, dour ef, quatre et. dans la premigre mesure appelée : le tris de la Clave et deux coups (rappés sur les temps dewx et trois ; dans la deuxiéme mesure appelée ; le dewe de la Clave ou Tresil Elle est utilisée dans les rythmes folkloriques = Camparsas, Guaguanco, Mosambiaue el Clave de Rumba 3-2 Sap le trois fe deux Son Clave La Clave du Sen ancien était écrite en 24, avec une mesure dite forte comportant truis notes le ros de la clave, appelée ; "Tresillo” {triolet] Blle se différencie de la Clave de Ruinba par ta position de la treisigme note ov Ponche du ‘Trestla place sur le quatriéme temps de la premiére mesure. La deuxiéme est la mesure dite faible, avec deux notes ou deux de fa Clave comme dans la Clave de Rumba Son aneien 3-2 Tresillo La Clave La Clave de Son contemporain sécrit sur deux mesures a quatre temps, soit en a4. sur le trois de la Clave ou Tresill, la trosiéme note ou Panehe est placée sur le quatriéme temps. La Clave de Som s‘utilise dons (et structure les styles ce musiques populaires comme) le Son, le Son Monluno, la Gualin, le Ch Cha, ete, ‘La relation entre la mesure forte, ou tise la Clawret la mesure faible ou der dela Clave Gfinit la vague de la dynamique rythmique au sein du Tenn et la relation de tension détente: ou “Suing” Son Clave 3-2 Tresillo Clave et Pulse ‘Yoyons malntenant, comment fonctionnent ces trois Chay et comment elles sont ressentles et jauées La Palseest un élément de prime importance, Cest sur la Pulse deux temps que nous allons porter Notre attention, car est la plus courante. Les exemples suivants vont mettre en évidence les Claves de 618, de Rumba ot de San en regard de la Pulsed der Jomps, Remarquer que indésendamment de la Clive que vaus jouez, la Pulbe reste la méme et est la subdivision ou trame de six ou de huit eroches gui change & Fintérieur de la mesure: Hest important d'intéprer le rapport entre la Claw et la Pale Pratiquez en marquant la pulsedu pied et frapnez la Clave dans vos maing, ou mieux ehantee la Clave en imitant la sonorité et (rapper la Pale dans vos mains, ete, Commences dans les deux sens Gn peut néanmoins différencler trois forme de Puy : deux temps, & un temps. dans les formes de Rumba tres rapides par exemple - et. aussi A quatre temps pour les tempos de lents & iédiums, comme par exemple, dans le Bolero, la Guafiea, le Dauzaet el le Chia Cha Clave et Pulse Saa Afro Pale Cleve! La Clave La Direction de la Clave Traditionnellement, il n'y 2 pas de Clave 3 - 2 ou de Clave 2 = 3, mais une seule Clave qui commence avec Une note jouee sur le premier temps de la premitre mesure, et continue Ainsi Dans les styles folkloriques ou traditionnels, la question ne se pose jamais et la direction sera toujours celle désignée par 3-2, méme si les vocaux ou les instruments entrent chacun de Fagin inhabltuelle et peuvent suggérer un balancement different, Crest en fail avec introduction des arrangements et des orehestrations de la musique pepulaire el du Jazz, que surgit le concept de duction de le Clave. Is'agit en fait, du rapport entre le premier temps ou la premiere mesure donnée pat la structu- re harmonique, et la “direction” (le Deux ou fe Trais) de la Cae dans cette meme mesure, La direction de la Clave est donnée dés la premitte mesure et ne change plus, sauf si Tarrange ment, pour un elfet particulier, supprime ou ajoute une mesure, ce qui 2 pour elfet de renverser le phrasé de tout lorchestre, ne des difficultés lorsque vous aurer votre pattern en main, Cascara, Montno, et. est de rester dans la Clave. Cest-é-dire de respecter la direction de la Clave: ¥-2 au 2-3, Clave deSon 3-2 83h Clave de Son 2-3 Clave 6/8 Les rythines en 6/8, Bemifé, Columbia, ont toujours la Clave dans méme direction de méme que les Rumbas (direction 3 - 2).La Clave 6/8 est traditionnelement jouée sur la Guatacr (fer des ploche) ou sur Eko {clache de FAfakua ancétro du Cencerna), Trés souvent dans le Bembf et TAkakua, © comme dans d'autres traditions africaines, les origines précises étant difficilement définissabtes, les légendes deviennent des faits historiques dés que adaptées par une majorité, fe palleri de Cloche et Clave du Bembé Sse Cloche Clave La Clave Son ou Rumba Dans le San et Les styles contemporains, la Clase de Son est souvent échangée par une Clave Rumba 2-3 ow 3+ 2 qui a pour effet de relever la tension rythmigue et laisse certainement plus de liberté tant a Varrangeur qu‘au musiclen. La différence réside dans le placement de la troisléme hate du Tresillo. Dans la Clave de Rumba, elle est place sur la dernitve crache de la mesure ou quatre et elle peut sutiliser également comme Ponche Le (Tresilo} de la Clave San se termine lui sur le quatre de la mesure. Clave de Son et Rumba Osa Son Le Bombe et le Ponche Le Bomifo créole était & Vorigine. une grosse caisse de fanlare, utilisée dans les "Congas de Comeparsas’. tl est joué en frap: Pant avec une mailloche dans une main. Fautre agissant directement sur la peau Les Bombos font partie de linstrumenta- tion du Mozambique el. de la Comparsa Le Bombo aceentue avec une note ouverte, freppée par la mailloche sur le deux ef, dans la premiére mesure ou “tris de ta clave" ou, phut6t. sur ia deuxiéme note de la Clave, Tres souvent, dans les interpréta- tions "madernes’. la note est accentuée dans les deux mesures, Le Bombo main- tient alors un pattern de “dene Clave’ ou de ‘Tressill’, a travers les deme mesures.La dynamique incroyable que donne le “Bombo Nate", Ia fait adopter et intégrer, la tendance étant de marquer la note du Bono par un accent dans [es basses. aussi bien dans la Rumba (par le Tres Dos et par ia Tuma) que dans le Senge ou il fait partie intégrante du pattern de Timbales et de Batterie, mais auss| dang la plupart des Tumbaos modemes (Son, Mamta, et. La Clave I. Le premier coup donné avec la batte est étouffé par l'autre main pressant sur la peau 2, Le Bombo Note est le deuxieme accent du Trisifla de la Clave de Rumba ou de Son, la note fat également partie intégrale du Tenino de Ia Basse [Son ouvert) 3, Le ioisieme coup sur le quatre ou Porshe est également étoutté, Bombo note et Rumba Clave Gaa Clave Eombo Note Bombo Patera Ponche. Dans le style afro-cubain la pulse est fortement ancrée sur les temps Ur et Teas de la mesure, pourtant, ceux-ci sont rarement marqués, mais plutdt sugadrés par l'accentuation de contiétemps, come le Panefe (Punch) ou troisidene nate du Treille place sur le qdatriéme Leas. Le Foncke est tris usité dans les arrangements comme point culminant pour de départ ou latrivée de la ou des phrases musieales. C'est également le polnt de changement de 'harmonie Ponche et Son Clave 2-3 Sab Clave Ponehe ‘Conga ou Tumbao Les deuxcaccents Bombs et Ponche, phiasés simultanément, forrnent une figure appelée Conga; un autre terme utilisé est Tumba désignant un pattern utilisé par les congas. Par extension, le terme s'adresse & tout pattern répétitit joue par chaque instrument de la section rythmique. ‘ot particulitrement pour la Basse. Le Tumbao est la figure utilisée par la Basse dans le Son, le Mambo, atc. esl une sorte de formule standard pour tous les rythmes Salsa Conga ou Tumbaoet Clave 2-3 Bac Clave Tumba} fa ] La Clave La Gua Gua et le Palito Comme pour ia Claw, les termes Gua Gua et Paiita désignent aussi bien le pattern rythmique que les instruments, La comprehension et lassimilation de leur relion ave fa Clnve est fondamentale + on pourrait considérer que le patter est une Jonmue de Clave d pine sphistiquée,celui-ciillus- tiant parlaitement le type développement rythmique Sals ou Fesprit ces possibilites improvisations autcurde la phase initia le Patites en espagnol signifle petites bogueties, est exactement ce quill sont deux baguettes utilisées dans la Rumba; ‘Yanebu, Guagwaeo ofa Celumbia, pour execu ter les patterns spécifiques & chaque ryth- me, Ceuk-ci son! jews sur la Gua Gua, sex- tion de bambou & résonance creuse mon- 162 sur un pied Palit et Gia Gut sont également utilisés pour désigner ke pattem d'accompagne ment lui-méme, dans les Rumbas Gua Gua est le om clonné aux bus et aux camion- nettes & Cubs et Puerto Rico}, et il 2st val que |e pattern de instrument porte Fens semble, On peut égalernent jouer les Palos sur un wand élieh, un Cajon au cogect ae planches, sur la coqued une Conga, le {t-

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