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Brown, Blain - Cinematografía Teoría y Práctica - Lenguaje Visual
Brown, Blain - Cinematografía Teoría y Práctica - Lenguaje Visual
LA C R E A C IÓ N DE IM Á G E N E S
PARA D IR EC T O R ES DE
cinematografía
teoría y práctica
blain brown
è
EDICIONES OMEGA
lenguaje visual
MÁS QUE SOLO UNA IMAGEN
Piense en el encuadre com o un elem ento que no es solo una
“im agen” sino tam bién inform ación. C laro que algunas partes de
la inform ación son m ás im portantes que otras y que querem os
que esta inform ación sea percibida p o r el espectador en cierto
orden; querem os la inform ación organizada de una m anera en
particular. La form a de lograrlo es la com posición. A través de
la com posición le decim os al espectador hacia dónde m irar, qué
m irar y en qué orden hacerlo. El encuadre es fundam entalm ente
un diseño bidim ensional. El diseño en 2-D guía al ojo y dirige la
atención del espectador de u n a m anera organizada que com u
nique el significado deseado. Es la m anera en la que el artista
im pone su p u n to de vista a u n m aterial que puede ser diferente
a com o otros lo ven.
Si to d o lo que estuviera haciendo fuera fotografiar lo que está
exactam ente de la m ism a m anera en la que todos los dem ás la
ven, el trabajo lo p o d ría haber hecho u n a cám ara robótica; no
habría necesidad del cineasta, el videógrafo o el editor. U n a
im agen debe com unicar p o r sí m ism a significado, form a, tono,
atm ósfera y mensaje, sin considerar la voz en off, el diálogo, el
2 .1. (página anterior) La vocación
de San Mateo (1600) de Caravaggio. audio o cualquier otro tipo de explicación. Esto era, en esencia,
Véase un comentario a esta pintura el cine m udo, pero el principio es aplicable de todos m odos: las
en el capítulo La iluminación como imágenes se deben m antener p o r sí mismas.
narrativa. (Reproducción cortesía de U n a buena com posición refuerza la m anera en la que la m ente
San Luigi dei Francesi, Roma).
organiza la inform ación. N o obstante en algunos casos puede
2 .2 . A su manera, este fotograma del
final de Agente especial (Allied Artists, que se quebrante deliberadam ente la m anera en la que funciona
1955) tiene tanto de composición la com binación del ojo/cerebro p a ra conseguir algún otro sig
visual completa como el Caravaggio. nificado. L a com posición selecciona y enfatiza elem entos com o
No sólo tiene una gran fuerza expre tam año, form a, orden, dom inio, jerarquía, patrones, resonancia
siva, sino que todos los elementos
visuales trabajan de forma conjunta y discordancias, de form a que se dé un significado a las cosas que
para fortalecer y añadir un subtexto son fotografiadas m ás allá de u n simple: “A quí están” . C om en
a la historia contenida en la escena. zarem os con las reglas m ás básicas de la organización visual y
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2 .4 . (izquierda) Un encuadre dese
quilibrado de la película El tercer
hombre (London Film Prod., 1949).
Sirve tanto para crear una tensión
visual muy apropiada para el tono
de la escena, como para atraer la
atención del espectador hacia lo que
está fuera de cuadro.
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27. . Diversos elementos de diseño EQUILIBRIO
visual trabajan al unísono para
poder crear este poderoso plano
El equilibrio visual es una parte im portante de la com posición.
de El conformista (Marianne Produc C ada elem ento en la com posición tiene un peso visual. Estos
tion/Paramount Pictures, 1970). pueden organizarse en u n a com posición de una form a equili
b rad a o desequilibrada. El peso visual de un objeto se determ ina
inicialm ente p o r su tam año pero tam bién afecta su posición en
el encuadre, su color y el sujeto en sí mismo. Se pueden usar
diferentes factores para crear un equilibrio o desequilibrio en el
cam po visual.
TENSIÓN VISUAL
L a tensión visual puede ser creada m ediante el juego interno entre
el equilibrio o desequilibrio de los elem entos y su localización
dentro del encuadre, lo cual es im portante en cualquier com po
sición que busque evadir u n a aburrida autocom placencia (Figu
ra 2.4). Incluso la tensión visual desem peña un papel en la com
posición, que es equilibrado y form al, com o en la F igura 2.3.
RITMO
El ritm o de elem entos repetitivos o similares puede crear p atro
nes de organización. El ritm o tiene un papel clave en el cam po
visual, a veces de u n a m anera m uy sutil com o en las F iguras 2.5,
2.6 y 2.7.
PROPORCIÓN
L a filosofía griega clásica form uló la idea de que las m atem áticas
eran la fuerza que controlaba el universo y que éstas se expresa
b an com o fuerzas visuales en la proporción áurea. La sección
áurea es tan solo u n a m anera de ver en general la relación entre
la proporción y el tam año.
CONTRASTE
Piense en el opuesto de u n a cosa. El contraste es u n principio
que se organiza en función del valor de la luz/oscuridad, el color,
la textura de los objetos en u n encuadre y la ilum inación. Es un
com ponente visual im portante p a ra la definición de la p rofundi
d ad, las relaciones espaciales y, p o r supuesto, tam bién conlleva
un peso em ocional y narrativo.
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TEXTURA 2.8. (arriba) En este plano de El con
B asada en nuestra asociación con los objetos m ateriales y los fac formista, la textura y el contraste se
enfatizan mediante la iluminación.
tores culturales, la textura nos da pistas perceptivas. Si podem os 2.9. (abajo) La iluminación, el tipo
percibir u n a gran cantidad de textura, sabemos que el objeto se de perspectiva, la óptica elegida y
encuentra relativam ente cerca; en consecuencia cuanto m ás lejos la posición de cámara se combinan
para darle a este plano de Gregg
se encuentra algo, m enos textura percibimos. L a textura es una Toland una tremenda profundidad.
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función de los objetos mismos, pero usualm ente se requiere ilu
m inación p ara resaltarlos com o en la F igura 2.8.
DIRECCIONALIDAD
Uno de los principios visuales fundam entales es la direccionali-
dad. C on pocas excepciones, casi todo tiene algún elemento de
direccionalidad. Este es un elemento clave en relación con el peso
visual, ya que determ ina cóm o actuará en el cam po visual y cóm o
afectará a los otros elementos. C ualquier cosa que no sea simé
trica es direccional.
EL CAMPO TRIDIMENSIONAL
E n cualquier tipo de fotografía, estam os to m ando un m undo tri
dim ensional y lo proyectam os en un cuadro bidim ensional. U na
gran parte del trabajo de dirigir y grabar deviene de esta idea
esencial de crear un m undo tridim ensional de imágenes bidim en-
sionales. Es aquí donde entran en juego u n a gran variedad de
técnicas y m étodos, y no todos están orientados hacia el diseño,
com o verá m ás adelante. Flay, por supuesto, veces en que es p re
ferible aplanar la percepción del espacio y hacer el encuadre m ás
bidim ensional; en ese caso, se aplican los m ism os principios, solo
que de m anera diferente.
PROFUNDIDAD
A excepción de cuando la percepción de un espacio plano sea
nuestra m eta, generalm ente estam os trata n d o de crear la percep
ción de profundidad dentro de lo que en realidad ya es un espa
cio bidim ensional. Hay diferentes m aneras de crear la ilusión de
profundidad en un cam po bidim ensional: en la F igura 2.9 pode
mos ver un ejem plo de profundidad en un cam po visual.
• Enfilar.
• T am año relativo.
• Posición vertical.
• Posición horizontal.
• Perspectiva lineal.
• Escorzo.
• Claroscuro.
• Perspectiva atm osférica.
ENFILAR
Enfilar establece claram ente la relación entre el frente/detrás;
algo “enfrente de” quiere decir que algo claram ente está m ás
cerca del observador; com o en el encuadre del clásico Agente
especial (F igura 2.10).
TAMAÑO RELATIVO
A unque podem os engañar al ojo, el tam año relativo de un objeto
es una pista im portante p ara la noción de la profundidad, com o
en la F igura 2.11. El tam año relativo es el com ponente clave de
m uchas ilusiones ópticas y la clave del elemento com positivo en la
m anipulación del espectador con respecto a la percepción incons
ciente del sujeto. Esto es, por supuesto, el elemento principal de la
regla de H itchcock com o se vio en el capítulo E l espacio filmico.
POSICIÓN VERTICAL
L a gravedad es un factor de la organización visual; la relativa
posición vertical de los objetos es u n a pista de profundidad.
Esto es particularm ente im portante en el arte asiático, que no
ha confiado en la perspectiva lineal com o lo hace el arte occiden
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tal. Véase el capítulo sobre E l lenguaje de las ópticas p a ra ver un 2 .10 . Superposición en una com
ejem plo sobre com o A kira K urosawa traduce este concepto en posición del clásico de cine negro
su uso de las ópticas.
Agente especial.
M A G N IFICACIÓ N
L a m agnificación es un fenóm eno óptico del ojo (F igura 2.15).
Las cosas que están m ás cerca del ojo aparentan ser m ás grandes
que las que están m ás lejos; cuando u n a p arte de un objeto está
m ucho m ás cerca que el resto de ellos, la distorsión visual nos da
pistas sobre la p ro fundidad y el tam año.
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. . (arriba) El tamaño relativo es CLAROSCURO
clave en este encuadre de Solo ante el
peligro, pero la perspectiva y la super El claroscuro se define p o r las gradaciones de la luz y la oscuri
posición tienen un papel importante. dad (F igura 2.14), que establecen la percepción de la profundi
2 .12 . (abajo) Kubrick hace uso de dad y crean el foco visual. L a ilum inación es uno de los puntos
la perspectiva lineal para mostrar la fundam entales en el cine. L a F igura 2.13 es u n a tom a de The
rigidez de la estructura del sistema Black Stallion {El corcel negro). Véase tam bién la F igura 2.1.
social y militar en Senderos de gloria
(United Artists, 1957).
Caravaggio es uno de los grandes m aestros del claroscuro.
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PERSPECTIVA ATMOSFÉRICA
L a perspectiva atm osférica (a veces llam ada perspectiva aérea)
es un caso especial, ya que es un fenóm eno del “m undo real” .
O bjetos que se encuentran alejados a u n a gran distancia ten d rán
m enos detalle, ten d rán colores m enos saturados y generalm ente
serán m enos definidos que aquellos que están m ás cerca. Todo
esto es resultado de que la im agen está siendo filtrada a través
de m ás atm ósfera y brum a. L a neblina o b ru m a filtra las form as
de on d a m ás largas (cálidas), dejando pasar las longitudes m ás
cortas, es decir m ás frías. L a aplicación m ás inm ediata en el cine
y el vídeo, usualm ente la verá cuando grabe con telones de fondo
(.backdrops) o translights (transparencias largas usadas com o
fondo). A m enudo, tendrán dem asiado detalle, lo que hace que
parezca que están dem asiado cerca de nosotros y que no son
reales. L a solución es p o n er una red larga entre el set y el trans
light. Esto hace que se dism inuya el detalle y crea la sensación de
neblina. Véase la F igura 2.16.
FUERZAS DE ORGANIZACIÓN VISUAL
Todos estos elem entos básicos se articulan de varias m aneras
p a ra crear u n a jera rq u ía en la percepción: pueden crear u n a
organización del cam po visual lo que da coherencia a la com po
sición, y guía al ojo y al cerebro com o si uno hubiera puesto to d a
la inform ación ju n ta. Esto incluye:
2 .13 .El claroscuro es lo que hace
que este plano de El corcel negro
LA LÍNEA (United Artlsts, 1979) sea misterioso
L a línea, ya sea im plícita o explícita, es u n a constante en el diseño y atrayente.
visual y tiene efectos poderosos y m ultifacéticos. T an solo unas 2 .14 . El claroscuro normalmente
simples líneas pueden organizar un cam po bidim ensional de u n a requiere una alta relación de con
m anera que sea com prensible p a ra el ojo/cerebro (F igura 2.17). traste
H ay m uchos tipos de línea, pero solo unas pocas m erecen u n a 2 15
. . La magnificación se hace espe
m ención especial p o r su im portancia en la organización visual. cialmente evidente cuando se da en
una figura humana.
LA LÍNEA SINUOSA
La línea sinuosa, a veces llam ada “S reversa” , es un tem a recu
rrente en el arte visual (Figura 2.18) desde que fue usada exten
sam ente com o principio de com posición p o r los artistas clásicos
griegos; tiene p o r sí m ism a una distintiva arm onía y balance, com o
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2 .16 . La perspectiva atmosférica es se ve en los estos ejemplos de The Black Stallion {El corcel negro) y
un elemento en importante muy
este plano de La ciudad de los niños Seven Samurai {Los siete samuráis) (Figuras 2.19 y 2.21).
perdidos (Studio Canal+, 1995) no
solo por el sentido de tristeza y ais TRIÁNGULOS COMPOSITIVOS
lamiento que transmite, sino porque C om o en la línea sinuosa, los triángulos son una herram ienta
se trata de un decorado construido
en plato. Sin ese sentido de pers com positiva poderosa. U n a vez que se ha com enzado a m irarlos,
pectiva atmosférica añadido por la com ienzas a ver triángulos com positivos en todos lados: son una
niebla y la luz de contra, sería poco
probable que la ilusión hubiese sido
herram ienta fundam ental de la organización visual. E n la F igu
tan creíble. ra 2.22 se m uestra un encuadre de The Big Sleep {El sueño eterno),
un sobresaliente ejemplo de cine negro. Los triángulos com po
sitivos m antienen el encuadre activo incluso cuando se tra ta de
una escena larga.
2 .17 . (arriba) El cerebro organiza las
líneas simples en algo con sentido. HORIZONTALES, VERTICALES Y DIAGONALES
2 .18 . (abajo)La "S" un tipo de línea Las líneas básicas son siempre un factor de gran im portancia
muy específica que tiene una larga
historia en las artes visuales. en casi to d o tipo de com posición. A unque hay una infinidad de
líneas, siempre se vuelve a lo básico: horizontal, vertical y diago
nal. La líneas puede que sean explícitas, com o en estas tom as de
Los siete samuráis (F igura 2.19 y 2.23) o im plícitas en el arreglo
de los objetos y el espacio.
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m ás cerca de los m árgenes del encuadre están m ás asociados 2 .19 . (arriba) La línea como forma y
movimiento en este fotograma de
visualm ente con él que si estuvieran alejados. Las fuerzas del Los siete samurais.
cam po del encuadre ejercen un peso visual en los objetos que 2 .20 . (abajo) La clásica sinusoide "S"
están dentro y cualquier agrupam iento de elem entos se ve afec en este plano de El corcel negro.
tad o p o r él, m ás si cabe en aquellos objetos o grupos de objetos
que estén m ás cerca o incluso sobreponiéndose al m argen. El
encuadre tam bién desem peña un papel im portante en el hecho
de hacernos conscientes de los espacios que se encuentran fuera
del encuadre: derecha/izquierda, arriba/abajo e incluso el espa
cio que está detrás de la cám ara: to d a parte del espacio visual de
la com posición es crucial p ara que la experiencia visual tenga un
carácter tridim ensional.
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2 .2 1 . (derecha) La sinusoide "S" y su
utilización en Los siete samuráis de
Kurosawa. Como comentaremos en
El lenguaje de las ópticas, el uso de un
teleobjetivo es otro elemento que
permite obtener esta línea pura de
la composición de la imagen.
2 22
. . (abajo a la derecha) Triángulo
compositivo en el clásico de cine
negro El sueño eterno (Warner Bros.,
1946).
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2 .23 . (arriba) Líneas verticales y dia
gonales en Los siete samurais.
2 .24 . (izquierda) Las verticales y
horizontales en este plano de JFK,
caso abierto (Warner Bros., 1991)
son especialmente fuertes en buena
medida gracias a la relación de
aspecto ael formato panorámico.
Nótese también como el desequi
librio del encuadre y el espacio nega
tivo a su derecha son especialmente
importantes para ia composición.
Imagínese que hubiesen encuadra
do únicamente los"elementos impor
tantes" a la izquierda. No sería ni la
mitad de potente como composi
ción ni habría funcionado tan bien
en formato panorámico.
2 .25 . (abajo a la izquierda) Las líneas
diagonales son cruciales en este
plano de El conformista.
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2.26. (arriba) Una composición con ESPACIO POSITIVO Y NEGATIVO
el encuadre abierto de Los siete El peso visual de los objetos o las líneas de fuerza pueden crear
samuráis. un espacio positivo, pero su ausencia puede crear un espacio
2.27. (abajo) Composición en en negativo, com o en este encuadre de The Black Stallion (E l corcel
cuadre cerrado: ¿Teléfono rojo? Vola
mos hacia Moscú (Columbia/Tristar, negro) (F igura 2.28). Los elem entos que "no están ahí” y no
1961). pueden verse tienen tam bién un peso visual. E n el encuadre de
The Third M an (E l tercer hombre) (F igura 2.24) lo que está fuera
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de la p an talla sugiere que los elem entos que no se ven o no se
conocen de hecho desem peñan un papel fundam ental en la his
toria: u n a m isteriosa y desconocida ciudad.
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2.32 y 2.33. (arriba) Un conjunto
de fuerzas se combinan para crear
movimiento en el campo visual.
2.34. (derecha) Un movimiento mar
cado en el encuadre refuerza las
relaciones entre los personajes y el
subtexto en este plano de Los siete
samuráis.
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el encuadre de to d o el vídeo ( T V broadcast) com o una m arca
que es u n 10% m enor, denom inada m argen de seguridad de la
TV. Todos los elem entos com positivos im portantes deben m an
tenerse dentro del m argen de la TV.
Las cabezas de las personas al fondo. C uando encuadram os a
nuestros sujetos im po rtantes en el prim er térm ino, incluir dichas
cabezas de los personajes en el fondo es u n a decisión personal.
Si son lo suficientem ente prom inentes es m ejor incluirlas en la
com posición. Si hay énfasis suficiente en los sujetos del prim er
térm ino y las personas del fondo están ta n solo incidentalm ente
o quizás m uy fuera de foco, no hay problem a en cortarlas p o r
donde sea necesario.
Si la situación merece no enseñar sus cabezas, probablem ente
es m ejor evitar cortárlas al nivel de la nariz. P or ejemplo, en u n a
escena en la que dos personas están cenando, si el cam arero se
acerca y les p reg u n ta algo, claram ente hay que m ostrarlo com
pleto. Si el cam arero no está hablando y sim plem ente está sir
viendo agua, sería aceptable tan solo m ostrarlo de los hom bros
hacia abajo, ya que la acción de sus brazos y sus m anos es lo
relevante en la escena.