HIBRIDACIONES NARRATURGICAS: EL PENSAMIENTO TEATRAL DE.
JOSE SANCHIS SINISTERRA'
‘Anxo ABUIN GONZALEZ.
Universidade de Santiago de Compostela
En el volumen de Monique Martinez sobre la dramaturgia de José Sanchis
Sinisterra se presenta su teatro como «un viaje por mundos distintos, desconocidos,
mundos por descubrir y explorar» (2004, 13). Esta caracterizacién queda clara en
las apostillas del propio Sanchis que acompafian el texto de la hispanista francesa,
reveladoras de Ia existencia de un escritor comprometido con todas las facetas de Ia
realidad, humilde en su continua busqueda y aprendizaje teatral, Desde los inicios
de su trayectoria, Sanchis se ha planteado las grandes cuestiones de la escritura
dramética, lo que le convierte en un caso Ginico en el panorama del teatro espaitol
de los iiltimos cincuenta affos, estableciendo ademés un fructifero trasvase entre
roduccién teérica y literaria. Pensemos por ejemplo en una de sus mas recurrentes
Preocupaciones, alrededor de los fundamentos aristotélicos de la poética, a la que sus
obras no se han cansado de dar respuesta: {puede exist “una accién dramética que
no sea vehiculo de una historia, de una cadena de acontecimientos relacionados por
el principio de causalidad” (Sanchis, 2004, 16). En Marsal, Marsal (1995; mas tarde
ste abjoe cman enel proyecto del Ministerio de Economia yCompetivida,“Naraivas rad: iid,
\wansiaypefomatvidad en ae digi, depo pore profesor Anno Abuin Gore Refeenc: FFL 2012
ssse. 8 ANXO ABUIN GONZALEZ
retitulada en su traduecién francesa Conspiraciéin Carmin) al personaje protagonista
se le acumula todo tipo de ruidos en la comunicacién, lo que convierte su mondlogo
fen un puzzle que el espectador debe reconstruit. En la Trilogia americana (1992)
se juega con la dislocacién temporal en contra de todo historicismo, a la captura de
tun marco cronotépico «plistico, fluido, reversible, capaz de permitirme todas las
libertades figurativas» (2004, 64), en la linea de lo establecido por la fisica cudnt
En una de sus piezas més atrevidas, Perdida en los Apalaches (1991), se confunden
{os espacios y los tiempos sin explicacién racional (Ios de la conferenciante Dorothy
Grefiuela y el novio Intruso, de mado que “el tiempo avanza y retrocede, se detiene
¥ acelera, da saltos y vueltas” y “el espacio se estira y se contrae, se pliega y se
despliega, como una servilleta” (1991, 12), elementos todavia mis acentuados
con la Hlegada de la llamada por Sanchis estética de lo transhicido, que implica el
‘ocultamiento de lo evidente y el alejamiento de toda complacencia en el tratamiento
del espectador. La raya del pelo de William Holden (1999) y Sangre lunar (2003)
ilustran asimismo la imposibilidad de la referencia ante el caricter enigmatico de
la realidad, segin los principios de no-linealidad, discontinuidad, bifurcacién y
yuxtaposicién espaciotempora, la incompletitud de las interacciones y los diélogos
y los cambios bruscos de estilo: «;Y no es asi como se nos aparece la realidad
‘cuando no nos obcecamos en imponerle una clave explicativa y tranquilizadora,
‘cuando aceptamos humildemente nuestra limitacién y su misterio?» (2004, 126),
Todo ello conduce a una indagacién en los limites de la (meta)teatralidad hasta
cextremos dificilmente igualables en la dramaturgia espafiola: véase, por no hablar
ahora de sus obras mas conocidas, como Naque (1980) 0 jy, Carmela! (1986),
ese conjunto de piezas breves que configuran Pervertimento y otros gestos para
nada (1986), en donde las herramientas de la semiologia del teatro son cuestionadas
abiertamente, como la que se refiere a la invisibilidad de la enunciacién autorial:
‘Y¥.-;Quitn dice eso que estisdiciendo?
X- {Quign yaa ser? Lo digo yo.
Y- jBstis seguro?
X.- (Es que no me oyes?
Y- Sf, claro... Oigo ebm lo dices. Pro lo dices ti... oo dice otro.
X- {Qué otto?
Y.- El autor (1997, 29).
(O cen Los figurantes (1988), obra de estirpe pirandeliana en la que los personajes se
reconocen encima de un escenario, aunque sin saber muy bien para qué:
PENSAMIENTO LITERARIO ESPANOL CONTEMPORANEO,7 9
CORTESANO--E! problema es... qué estamos haciendo ahora
DAMA 6.- Exaciamente, ese es el problema,
COMENSAL 4°.- Querris decir: qué vamos a hacer ahora,
CORTESANO 5*- No, no... Quiero decir: qué estamos haciendo ahora, 0 sea, qué es esto
‘que estamos haciendo... diciendo... (1993, 68).
Maestro de generaciones jovenes de dramaturgos y directores de escena (Sergi
Belbel, Luis Miguel Climent, Ltufsa Cunillé, Jordi Dauder, Manel Dueso, Magii Mira,
Rosa Novell, Ramén Simé, Paco Zarzoso o Juan Mayorga), Sanchis ha destacado
‘como un tedrico teatral de gran calado, ya desde la fundacién en 1977 de El Teatro
Fronterizo, un proyecto de investigacién sobre los limites entre la narratividad y la
dramaticidad. Sanchis se ha preocupado desde siempre por la materializacién del
texto en una palabra que ha de relacionarse con un piblico miltiple y complejo, pero
esta defensa constante del cédigo verbal se ha complementado con la consideracién
barthesiana del teatro como una méquina infinita de signos: la puesta en escena es
para él una actividad de intervencién revolucionaria, que convierte las palabras en un
torbellino de imégenes, signos concretos, visibles o audibles, siempre sometidos a la
obligacién de problematizar Ia realidad.
Para Sanchis el teatro es ademés encuentro efimero, copresencialidad,
cconjuncién aurétice, en un mundo dominado por la inflacién hipermedidtica. En los
“Planteamientos” del Teatro Fronterizo (1977, publicados en 1980) lo expresa asi: “El
‘Teatro Fronterizo es un lugar de encuentro, investigacién y accién, una zona abierta y
franqueable para todos aquellos profesionales del teatro que planteen su trabajo desde
‘una perspectiva eritica y cuestionadora” (Sanchis, 2002, 37), afladiendo de inmediato
que la teatralidad es un vehiculo ideolégico de transformacién del dinamismo histirico
determinado por Ia clase burguesa. Es un lugar de resistencia que descubre la utopia
de un “mundo multipolar” y policéntrico, que aspira al desmantelamiento de las
hegemonias globalizadoras. El teatro es resistencia a una cultura “mercantilizada’ y
atrapada en el presentismo de los medios, cuestionamiento de lo dogmdtico, de lo que
se comprende de innediato sélo porque resulta del todo racional. En los términos de
Sanchis, el teatro esel espacio de una “escritura fronteriza’, el lugar de la hibridacién
“en las zonas periféricas o excéntricas de la cultura” desde donde nada se da pot
seguro. Su teoria dramitica demuestra desde muy pronto ese interés por lo margi
‘como puede observarse en este manifesto: “Hay terrtorios de la vida que no gozan
del privilegio de la centralidad. / Zonas extremas, distantes, limitrofes, con lo Otro,
casi extranjeras. / Ain, pero apenas propias. / Areas de identidad incerta, enrarecidas 10 ANXO ABUIN GONZALEZ
por cualquier vecindad. La atraccién de lo ajeno, de lo distinto, es alli intensa. / Lo
contamina todo esta llamada. / Débiles pertenencias,fidelidad escasa, vagos arraigos
ingmadas. /Tierra de nadie y de todos. / Lugar de encuentros permanentes, de fricciones
que electrizan el aire. / Combates, cépulas:fértiles impurezas. / Traiciones y pactos.
Promiscuidad, / Vida de alta tensién, / Desde las zonas fronterizas no se perciben las
fronteras” (1980, 88).
En su apologia de la hibridacién y el mestizaje, Sanchis postula Ia existencia
de un sujeto (también de una cultura, que él denomina centrifga) némada como
modelo artistico e identitario, alejado de posiciones unitarias y simplificadoras a
través de la exploracién de los limites, de acuerdo con la cual el teatro debe condenar
la representacidn de una imagen estitica y rigidamente jerarquizada del mundo. El
nomadismo de Sanchis va adquiriendo su forma més radical en el insistente acecho a
la fortaleza de la Razén Occidental y a su imperio monolitico, desde una postura que
€s ficilmente asimilable a los grandes pensadores del posmodernismo. La realidad
némada, diria, siguiendo 2 Gilles Deleuze, Rossi Braidotti (2005, 111), esté en
trdnsito, se desplaza, es relacional y miltiple; por ello necesitamos otros paradigmas
(la incertidumbre © a complejidad) para enfrentamos a ella. El pensamiento
nomadolégico desarrolla la figura de un yo plural, en continuo flujo (devenir) dentro de
tuna existencia cuyo sentido no siempre se aleanza. Algunas consecuencias inmediatas
se derivan de este acercamiento al mundo.
En primer lugar, el dramaturgo se ve obligado a subvertir las potencialidades
del relato tradicional “a través de estrategias que descubren una realidad mas real
‘que la tradicionalmente representada en el teatro a partir de una estructura cerrada”,
“una realidad que contraviene la realidad cldsica, que se torna cambiante, captada en
su continuo fluir, en su constante cambio” (Ferradis, 2012, 32): silencios, lagunas,
hhuecos, elipsis, pausas enigmas, como en un rompecabezas 0 en un laberinto. En su
Dramaturgia de textos narrativos (2003), un volumen sobre la “domesticacién” del
relato, esas estrategias se expanden por doquier, hasta llegar al enfrentamiento entre
las ideas de Narraturgia y Dramativa: el primer término, neologismo nacido como
lapsus en un taller de dramaturgia, supone una reflexién sobre las variadas zonas de
interseccién entre formas draméticas y narrativas, en una enriquecedora fecundacién
‘mutua (eft: Sanchis, 2006). Su indagacién narratol6gica sobre el teatro lo llevar
@ hablar también de una “dramaturgia discursiva” (2003, 59-90), preocupada més
por la forma que por el contenido de la historia, sobre todo en el tratamiento del
tiempo y el espacio, ajena a la idea de linealidad, generosa en el empleo de recursos
PENSAMIENTO LITERARIO ESPANOL CONTEMPORANEO, 7 u
como la reversiblidad o el solapamiento de diferentes momentos temporales y sus
correspondientes espacios, los saltos en el tiempo, la prolongacién subjetiva del
instante, el cuestionamiento sorprendente de la percepcién espacial o la porosidad
absoluta entre los distintos escenarios de la accién,
En segundo lugar, Sanchis necesita recurrirfinalmente ala ciencia para aprehender
‘una realidad huidiza 0 esquiva. El mundo se presenta como demasiado enmaratiado, y
cl tema de la complejidad aparece en el trabajo del dramaturgo como una muestra de
la tendencia a nutrirse de teorias fuertes, muchas veces en complicidad con la fisica
‘euintica o con las Teorfas del Caos, de las que toma conceptos como multicausalidad
‘0 imprevisibilidad.
Pero es en el primero de sus volimenes dedicados a la teoria teatral, La escena
sin limites. Fragmentos de un discurso teairal (2002), que recoge textos escritos
entre 1958 y 2001 (con importantes ensayos dedicados a Belbel, Cunillé 0 Zarzoso,
© a clisicos como Calderén 0 Unamuno), donde Sanchis expone los fundamentos
de su doctrina teérica, a partir de lo que el dramaturgo lama los cuatro puntos
cardinales de la teatralidad: “A partir de mi descubrimiento de Beckett, en los aftos
80, se fueron articulando en mi trabajo lo que llamo los cuatro puntos cardinales
de la teatralidad beckettiana, que a veces trato de hacer mios: el silencio, el vacio,
la oscuridad y la quietud. Son estos cuatro parimetros 0 puntos cardinales un rio
‘més allé de la representacién, que lleva la opcién sustractiva al méximo” (2002,
273). En esta cita convergen referencias y conceptos basicos en su teoria teatral. A
la influencia de Beckett hay que afiadir asimismo la de Harold Pinter (131-134),
‘un maestro en el funcionamiento de la opacidad, el enigma y lo inverificable: en
su obra, “nada de lo que hacen o dicen los personajes tiene un significado univoco,
perfectamente explicable, revelador de su verdad” (133), y por ello se precisa de una
atencidn absoluta a sus “contradicciones, preguntas sin respuesta, ambigtiedades,
reiteraciones, lugares comunes..., y pausas” (ibid.). Sanchis prefiere una dramaturgia
que se concibe a partir de las lineas de fuga de la realidad evidente, que se niega como
tal o al menos se problematiza en sus piezas. En la vida, el pensamiento transcurre
de acuerdo con “lineas miltiples de pensamiento” y, del mismo modo, el actor debe
reconstruir una actividad mental compleja, con varios focos 0 centros de atencién que
activan el subtexto y Haman Ia atencién sobre lo implicito y lo no-dicho en el didlogo
de los personajes, que no sélo hablan con palabras, sino con la intencionalidad y los
silencios que las acompaiian, como la parte oculta de un iceberg (“El hombre expresa 12 ANXO ABUIN GONZALEZ
el diez por ciento de lo que bulle en su cabeza y calla el restante noventa por ciento”,
decia Stanistavski). Como el propio Sanchis sefala:
El trabajo sobre ta linea méltiple de pensamiento permite complejizar esa zona
sumergida del personaje y del ator, ona que no requiere hacerse patente, El actor tiene
all una especie de vivero permanente de imigenes e ideas, y cada dia puede permitir
‘que aparezcan nuevos elementos, nuevas lineas de pensamiento que modifiquen, quizis
imperceptiblemente (0 no), la interaccién. Alli crece una reserva de materiales no
dichos, que a veces podrian estar en contradiceién con el texto, pero que le permiten en
‘cada momento, tanto en el proceso de ensayos como durante las representaciones, evitar
cl peligro de la mecanizacién, produciendo oscilaciones seménticas en la interaccién y,
por tanto, en la vivencia del uno y del otro (2006, inédito).
De ahi la atraccién del dramaturgo por la “estructura en enigmas”: el texto se
lena de sombras y el espectador debe transformarse en coautor a través de un trabajo
permanente de deduccién ¢ interpretacién:
Mi teatro, cada vez mis, intenta colocar al espectador ante la evidencia de que la
realidad esta llena de sombras, repleta de enigmas, y que la actividad del ser humano
fs una permanente interpretacién. Para mi esa es una de las Funciones politicas del
teatro. La politica intenta reducir la ambigedad traduciéndola en términos de blanco-
negro, bueno-malo, positivo-negativo. La politica es una enfermiza obsesién por negar
la interpretacion subjetiva del individuo, y el teatro debe devolver al individwo[...} Ia
‘capacidad interpretaiva, deductiva, analitia, sensitiva y emocional” (en Jaya, 1999,
150; eft. Pérez Rasilla, 2000, 68).
El resultado es el surgimiento de una nueva textualidad dramética que, sin
‘embargo, se asienta en la influencia productiva de Brecht, Beckett, Pinter, Cortazar
© sobre todo Kafka, de quien Sanchis toma un uso deliberadamente equivoco de
las presuposiciones-informaciones que descolocan al espectador en relacién a un
posible referente, o a preferencia por una galeria de personajes ambiguos, obsesivos,
desajustados, insatisfechos..., ubicados en un marco espacial extrafio, no siempre
aprehensible, que dificulta la pereepcién (Sanchis, 2002, 107-108). Es este, como ha
sefialado Marcela Beatriz Sosa (2004, 231), un ejercicio de dramaturgia “expansiva”
frente a larigidez de una dramaturgia “cohesiva”, ajustada a leyes internas (simetrias,
homologias, paralelismos...), Sanchis se decanta por hacer estallar el texto,
por acrecentar los niveles de interpretacién, por desplegar en toda su riqueza la
‘multiversalidad de loreal.
Esta renuncia de Sanchis a un pensamiento lineal no quiere decir que se abandone
la idea de estructura literaria, Mis bien sucede todo lo contrario. En “Personaje y
PENSAMIENTO LITERARIO ESPANOL CONTEMPORANEO,7 13
aceién dramética” (2002, 202-215), Sanchis insiste en que el texto no ha de descuidarla
receptividad del espectador: se trata de mantenerla despierta a través de la produ
de una cadena de estimulos que han de atraer la atencién, de manera que se pueda jugar
también con sus expectativas en un juego de confirmacién-frustracién. El piblico ha
de participar en este juego, implicarse en los acontecimientos también (0 sobre todo)
desde un punto de vista ideolégico. En realidad, legamos aqui al punto clave de
su teoria teatral, pues el teatro de Sanchis aspira a constituirse en una “dramaturgia
de la recepcién” (2002, 249-254), de acuerdo con los postulados de la corriente de
pensamiento liderada por Hans-Robert Jauss o Wolfgang Iser, llevados ala semiologia
del teatro por Maro de Marinis 0 Umberto Eco, cuyos trabajos Sanchis conoce a
conciencia®, No tarda en llegar a una teorizacién propia. En el ensayo titulado “Cinco
preguntas sobre el final del texto” (2002, 279-281) la figura del receptor implicito
se vincula al cierre del texto: “ese momento de ‘trinsito’ en el encuentro del teatro
y la vida real”, pues “es en el final del texto donde se halla el dilema del dramaturgo
entre ‘servir al texto/servir al mundo” y todas las decisiones que se tomen al respecto
afectarin de algtin modo asa figura intratextual que es el receptor implicito, verdadero
destinatario del texto y quien decidira si una vez atravesado el umbral del teatro anula
el texto, 10 olvida, 0 por el contrario “lo prolongue mas 0 menos en el mundo y lo
transforme, lo relativice o atente al menos en sus rigidos perfiles, sus duras aristas, su
falsa evidencia’™ (Ferradés, 2012, 132).
A toda esta dramaturgia de lo enigmético y de lo complejo Sanchis la ha
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