152 ROSIE JACKSON na lo «real» al tiempo que lo escudrifia, constituye, segin frase de Héléne Cixous, «una sutil invitacion a la transgre- sién». Mediante su intento por transformar las relaciones entre lo imaginario y lo simbélico, la fantasia horada lo areal, revelando su ausencia, su «gran Otro», sus aspectos indecibles y no vistos. Gomo ha escrito Todorov, «lo tastico nos permite cruzar ciertas fronteras que son inac- cesibles mientras no recurramos a él». a . LO FANTASTICO: UNA ISOTOPIA DE LA TRANSGRESION* RosaLpa CaMPRA Universidad de Roma La Seen 1. Lo FANTASTICO COMO CATEGORIA DESCRIPTIVA smaginario» - «No real» - «Producto de la fantasia» - «Mera apariencia». Un rapido, no sistematico sondeo en los diccio- narios da este resultado constante: fantastico es aquello que no tiene realidad'. Intentar definir el término a partir del cual parece generarse el concepto de fantistico, no arroja més luz: real es «en oposici6n a imaginario, aquello que exis te o ha existido»; ®, Sin entrar a discutir aqui tales sisternas definitorios (cuya historia mere- ceria un estudio aparte), la inmediata constatacin es que estos polos remiten el uno al otro en una oscilacién perma- nente, pero mientras que para lo «real» se postula una auto- “Titulo original: «Il fantastico: una inotopia della transgressione>, publi ‘cado en Strumenti Critct, xv, 2 unio de 1981). pigs. 199-231. Traduecién de Luigi Giuliani. Texto traducido y reproducido con autorizacion de la autora y de StramentiGrtic. En la presente traduecion se han efectado, de acuerdo con la autora, algunos ajustes terminologicos e integraciones, siguiendo el original en espaiiol del volumen de R. Campra, Terton detla finsioni, H fantastico in leteratura, Roma, Carocei, 2000. "Que tiene mera apariencia, - Infundado, no real» (N. Zingarelli, Vocabotario dlia lingua itatiana, Bolonia, Zanichell, 1959; en la edicion de 1971, mis matizado: «Que es producto de la fantasia y no tiene corres pondeneia con la realidad factual); edmaginario. Sin realidad» (ML. Moliner, Diccionario de uso det expatok, Madrid, Gredos, 1973); «Creado por ta fant sia, la imaginaci6n: vision fantdstica. Donde aparecen seres sobrenatura: les: los cuentos fantdsticos de Hoffmanne (C. Augé, Nouveau Petit Larousse Riwstré, Paris, Larousse, 1926). ® Son respectivamente las definiciones del Diccionario de uso det espa- iol, op. cit, y del Petit Larousse op. ct En wn juego borgesiano, el Dicionario dde uso, para ejempliticar la definicién de «reals, recurre a la ficcién: «se dice que el héroe de la novela esta inspirado en un personaje real»154 ROSALBA CAMPRA nomia, el concepto de «fantastico» se define solamente en negativo: es aquello que no es. Lo fantastico presupone, por tanto, empiricamente, el concepto de realidad, que se da como indiscutible, sin necesidad de demostraci6n: ¢s. EI problema adquicre mayor complejidad si se wans- portan estas categorias al mundo de la ficcion: Ia literatura puede proponer tanto una representacién «fantastica» del mundo como una «realistas. Ahora bien, zqué significan estos términos aplicados a un universo que por definicién no €s real sino imaginario?’ Una primera observacién general es que las dos categorias no definen el texto en si, sino su mayor o menor adecuaci6n al mundo extratextual. Tal vez no sea iniitil repetir que esta relaci6n no se establece, a fin de cuentas, entre el texto y lo real (lo que implicaria una relacion inmediata), sino entre una concepcién de Jo real y una concepcién de la literatura: lo que se esta sometiendo ‘a. comparacién son dos sistemas convencionales. En este sen tido, las categorias de «realismo» / «fantastico» resultan nece- sariamente historicas, dado que 10s sistemas convenciona- les -los cédigos~ son evidentemente tributarios de Ia historia, no pudiéndose establecer sélo una vez, con validez para todas las latitudes y todas las épocas. Asi, pues, definir el rea- lismo como una reproduccién de la realidad no es mas que una tautologia, hasta que no se expliciten los cédigos cul tutrales que subyacen a esta definicidn. Si se trazase una his- toria del campo de lo real representado en la literatura, se haria evidente su progresiva ampliacién: el ensanchamien- to del ambito social -relacionado con el emerger de las cla- ses subalternas-, el adentrarse, cada vez mas, en la psique, vin- 3 Estos términos se refieren aqui a Ia literatura, pero se trata evidente- mente de categorfas que atafien también a las otras artes: existe también ‘una pintura, un cine, un teatro fantéstico, del mismo modo que existe una pintura, un cine, etc, realista, Sin embargo, no siempre la oposicidn es simé- trica Si, por extensién, se habla de arquitectura o de miisica fantastica, lo con- trario no tiene aplicacién, En una primera aproximacién, la oposicién pare- ce producirse solamente en las artes de representacion. Se podria llegar a una ‘ulterior distinci6n especificando, por ejemplo, la diferente problematica de Is artes icOnicas respecto a la literatura. Sobre la problematica especifica del concepio de sficcion» en los textos Hiterarios, resulta muy esclarecedora la aportacidn de C. Segre, sv. Finzione, en Enciclopedia Finaudi, Turin, 1979. aati {LO FANTASTICO: UNA ISOTOPIA DE LA-TRANSGRESION 155 culado sobre tods al advenimiento del psicoanilisis. No es casual que incluso los aspectos formales hayan sufrido una renovacién —del clasicismo al romanticismo, al naturalismo, al surrealismo, etc.— en nombre de una mayor adhesién a Ia realidad, de un descubrimiento de estratos que los medios usados hasta el momento no permitian desvelar. El proble- ma no es, por lo tanto, slo formal, sino que afecta a la biis- queda de una representacién més perfecta de Ja realidad, esto es, de técnicas miméticas mas perfectas (el monélogo interior, el lenguaje automatico, ete.), aspectos que con- ciernen a la definicién de lo fantastico s6lo en la medida en que conciernen a cualquier texto literario. Como categoria descriptiva del texto literario, la pareja fantastico»/-«realista» crea una serie de interrogaciones, porque con frecuencia no se hace explicito en qué nivel actéia la descripeién. Por ejemplo, al definir un texto como en verso», se describe una estructura formal a nivel del discurso. Si se habla de «novela histérica» se describe una estructura formal a nivel sintéctico y del discurso (narrati- va) caracterizada a nivel semantico por la presencia de per- sonajes hist6ricos (situados en un pasado mas 0 menos remoto), Decir de un texto que es «bueno» 0 «malo» si nifica describirlo segiin categorias de valor. Cuando dec mos «fantastico» 0 «realista», cules son los mecanismos subyacentes que producen la distincién? Estas categorias empiezan usarse de un modo mas 0 menos sistematico a partir del siglo x1x, pero son aplicadas con mayor © menor legitimidad— a textos anteriores al desarrollo de las mismas. Asi, por ejemplo, se habla del rea- lismo del Poema de Mio Cid, o de los dramas de Shakespeare, segiin parémetros que no siempre son evidentes, a no scr que el juicio se funde de modo implicito en Ia adhesién a Ja realidad, lo que en principio quiere decir reducci6n del mundo a lo cotidiano, a la causalidad manifiesta; lenguaje «transparente», ete." + En resumidas cuentas, ésta es la posici6n de Auerbach, por ejemplo, ppara quien el realismo se puede definir como «la representacion de la vida Ccotidiana, cuyos problemas humanos y sociales, ¢ inclusive sus derivaciones tdgicas, se exponen con estilo serio (E. Auerbach, Mimesis. Dargestelie156 ROSALBA CAMPRA Ambigiiedad y reductividad nacen del hecho que los tér- minos pretenden describir a un tiempo un objeto y la rela- cién de este objeto con otra cosa, sin explicitar en virtud de qué convencién una novela, por ejemplo, representa cosas que estan fuera de si misma. Asi el texto se ve s6lo como «realidad reproducida» y no como un espacio de pro- duccién. F1 problema consiste, pues, en buscar para estos tér- minos un significado menos ambiguo, referido solamente a lo real representado y no a su adecuacién a la experien- cia que el lector tiene de su propia realidad (es decir, la individualizacin de un criterio de realidad interno al texto). Obviamente, no quiero decir con esto que el texto no se relacione con el mundo del lector (el lector se reconoce 0 no, acepta o no las modelizaciones sugeridas en y por el texto), sino que una definicién de categorias apoyada en nuestra personal concepcién de lo que existe o no, de lo que es pensable o no, reduce las posibilidades de lectura de este tipo de fieciones. De hecho, si se excava en las moti- vaciones que llevan a definir un texto como fantastico 0 como realista, encontramos que los parametros segiin los cuales se establece la correspondencia del texto con la rea- lidad extratextual suelen reducirse a la definicion que de esta {iltima da el lector. Cuando la realidad representada coin- cide con su experiencia, el problema de la «realidad» del texto no se plantea: el personaje puede ser mas o menos extraordinario, mas 0 menos extraordinarias sus empresas, aunque posibles de todas formas en el ambito de lo real del lector (como sucede con la acumulacién de coinei- dencias, reconocimientos, etc., de la novela de aventuras). Cuando, sin embargo, la realidad representada no coincide en algunos o en todos sus aspectos con Ia experiencia extra- textual, el problema de la realidad del texto se plantea en forma de mitologia, leyenda, cuento, etc. (0 bien, de mane- ra muy drastica, los acontecimientos narrados son relegados a la esfera de las alucinaciones). Este segundo caso —que generalmente se define. con Wirklichheit in der abendlindischen Literatur, Bern, A. Erancke, 1946) [tre duccién espafiola: Mimesis. La represencacién de la realidad en la literatura occ dental, México, F.C.E., 1983, pag. 320] {LO FANTASTICO: UNA ISOTOPIA DE. LA TRANSGRESION 157 diversos matices, como el ambito de lo «fantastico»— crea. los mayores problemas de anilisis y sistematizacién. En los ‘altimos afios se han hecho notables esfuerzos en este sen- tido, esencialmente siguiendo o rebatiendo las propuestas que Todorov ofrece en su Introduction i la littérature fantas- tiqué’. El progreso en las investigaciones se debe funda- mentalmente al intento de analizar el problema no s6lo en términos de contenido (que en la terminologia de Todorov, que ya ha entrado en el uso comin, corresponde al nivel semntico) sino también segtin los modos de la represen- taci6n (niveles sintactico y verbal). 2. SISTEMATIZACION DEL NIVEL SEMANTICO Un problema que ha preocupado a todos los autores que desde diferentes angulos han propuesto una sistema- tizacién de lo fantastico, es la posibilidad de individualizar la existencia de temas fantasticos de por si, y la funcién que éstos pueden desarrollar para definir el texto en su globa- lidad como fantastico. Caillois, Vax y otros sugieren clasifi > "T, Todorov, Intraduction @ la literature fantastique, Paris, Seuil, 1970 [uraduccién espaitola: Jntraduccién ata literatura fantistia, Buenos Aires, ‘Tiempo Contemporaneo, 1972; también en México, Premid Editora, 1980}. Para el desarrollo de los estudios anteriores a exta fecha, e rein te a la bibliografia indicada por Todorov. Entre los estudios aparecidos posteriormente se pueden citar A.M. Barrenechea, «Ensayo de una tipo- logia de la literatura fantastica>, en RevisiaIberoamericana, 80 (1972), quc propone una vision critica de aigunos aspectos de la eoria de Todorov, H. Belevan, Teoria de lo fantdstin, Barcelona, Anagrama, 1976, que niegs Ja categoria de género a lo fantistico, definiéndolo, en cambio, como tuna eseiicia Inmiutable. Merece una mencion a parte el excelente est. dio de I. Bessitre, Le rit fantastique, Paris, Librairie Larousse, 1974, que, adentréndose en una dimensién historica, ofrece numerosas sageroncias para la interpretacién del fenémeno. El ensayo de E. Dehennin, «Pour tune systématique du nouveau roman hispano-américains, en Let langues neo-atines, 218 (1976), afronta el problema de la existencia o no de una linea de demareacién entre realismo y Fantastico, y entre los diversos regis: tos de lo fantastico, en una perspectiva que integea criticamente y enri- quece las aportaciones de Todorov y de Bessiere. [Los primcros capitalos dc los ensayos de Todorov y Besiéze pueden consultarse en el presente volumen. Nota del editor]158 ROSALA CAMPRA caciones en las que Todorov advierte, con raz6n, la falta de homogeneidad entre los elementos catalogados®. A su vez, Todorov propone la agrupaci6n de estos temas en torno a dos polos: los temas del yo y los temas del ta. Al primer grupo pertenecen las metamorfosis, la existencia de seres sobrenaturales, el pandeterminismo y su consecuencia, la pansignificacion; la identificacién entre sujeto y objeto, la transformacién del tiempo y del espacio. Todos estos temas remiten a un tnico principio generador: la abolicién del ite entre espiritu y materia. Los temas del ti, en cam- bio, afectan a la esfera de la sexualidad en sus formas extre- : el deseo frenético, provocado frecuentemente por un ser de naturaleza diabélica, el incesto, la homosexualidad, el amor entre tres © mas, el sadismo, la necrofilia, etc. Mientras que los temas del yo tienen que ver con Ia estruc- in de la relacién entre el hombre y el mundo, los temas del ti indican Ia relacin del hombre con su propio deseo y, por lo tanto, con el inconsciente’. A partir de esta sistematizacién de los temas. Todorov llega a la conclusion que, con Ia aparicién y el desarrollo del psicoanilisis, la iteratura fantastica ya no tiene raz6n de ser, puesto que deja de existir su funcin social de burlar la censura expre- sando a través de un género literario menor toda una serie de obsesiones. Ana Maria Barrenechea critica la particién propuesta por Todorov, considerando que ninguna de estas catego- rias es exclusiva de Ia literatura fantistica, y propone, en cambio, dos tipos de categorias, también a nivel semanti- co. En primer lugar, un nivel semantico de los componen- tes del texto, en los cuales distingue por un lado la exis- tencia de owes mundos —ivinidad 0 poderes maléficus y benéficos, la muerte y los muertos, otros planetas, ete ©. Vax (Lanta (a fitérature fantastique, Paris, PUR, 1960) (traduccin espahiola: Arty leatura fantéstias, Eudeba, Buenos Aires, 1973") propo- ne, por ejemplo, la siguiente agrupacién de motivos fantisticos: el hombre lobo: el vampiro: las partes separadias del cuerpo humano; los trastornos de 1a personalidad: los juegos de lo visible y lo invisible; las alteraciones de la causalidad, del espacio y del tiempo; la regresion. Todorov, opel, caps. 7 8. LO FARTASTICO: UNA ISOTOMA DE LA-TRANSGRESION 159 por otro lado, las relaciones entre elementos de la vida cot diana, que rompen el orden considerado natural en el tiem- po, en el espacio, en la identidad, etc. Una segunda categoria a da la semantica global del texto, en la cual Barrenechea distingue otros dos subgrupos: las obras en las que la exis- tencia de otros mundos, paralelos al natural, no pone en duda la existencia de este iltimo, sino que amenaza con destruirlo; y las obras en las cuales se postula la realidad de aquello que se daba como imaginario y viceversa. Como consecuencia de esta inversin, se duda de la existencia del propio mundo®. Esta articulaci6n de los temas proporciona un elemento valido para el anilisis de los textos fantasticos, esto es, el aspecto de problematizacién que comporta la semantica global del texto. No parece claro, sin embargo, en base a qué categorias se establece la particién del nivel semantico de los componentes del texto. Por ejemplo, un elemento del pri- mer grupo (una divinidad maléfica) podria resultar impli- cada en el segundo (alteracién del tiempo, de la causali- dad, etc.). Ahora bien, el aspecto mis rico en posibles desarrollos, que Todorov apenas menciona y es mas explicitado por Barrenechea, es la noci6n de «choque», de violacién del orden natural, implicita en el universo fantastico®. Pro- bablemente cada texto narrativo encuentra su dinamismo primordial en el conflicto de dos érdenes, y concluye légi- camente con la victoria de uno sobre otro. Pero mientras en Ja generalidad de los textos la barrera que separa los érde- hes es por definicién franqueable (por ejemplo, social, moral, ideolégica, etc.), en lo fantastico el choque se pro- duce entre dos érdenes irreconciliables; cntre ellos uu exis te continuidad posible, de ningiin tipo, y por Jo tanto no tendria que haber ni lucha ni victoria. Aqui la interseccién de los 6rdenes significa una transgresi6n en sentido absoluto, cuyo resultado no puede ser sino el escandalo. La naturaleza de lo fantastico, en este nivel, consiste en proponer, de ® Barrenechea, op. cit. pigs. 400-401. * Gf ibid: pag, 398. Tambien 1 Bessiére subraya la importancia defini- toria de este aspecto de «contradiceién+ entre dos ordenes (op. at, pag. 57).160 ROSALA CAMPRA algtin modo, un escandalo racional, en tanto en cuanto no hay sustitucién de un orden por otro, sino superposicién. De aqui nace la connotacion de peligrosidad, la funcién de aniquilacion -o agrietamiento, por lo menos— de las certe- zas del lector. El mundo fantistico puede ser todo, menos consolador!®, Es por este motivo que no me parece valida la afirmacién de Todorov de que la desaparicién de los temas de la sexua- lidad en la literatura fantastica implica la desaparicion de la literatura fantastica tout court. El error de Todorov esta en considerar como constituyente de lo fantstico temas que son solamente colaterales. De hecho, todos estos temas, incluso en su exasperacién, siguen formando parte del mundo natural: se trata de una transgresion de fronteras sociales, morales, en cualquier caso contingents. Necrofilia, sadismo, incesto, han estado en relacién con lo fantastico durante un determinado periodo histérico, pero el cam- bio en las costumbres, permitiendo hablar de ellos en otro Ambito, los ha arrancado de lo fantastico. No necesitan ya de su mediacién. Por el contrario, los temas que Todorov indica como los del yo, representan el choque con el mundo dado y su superacién, no inscrito en el orden natu- ral de las cosas: en este campo no existe (al menos por ahora) poder humano alguno que por si solo pueda pro- ducir metamorfosis o dilatacién del tiempo. Asi, pues, el vampiro sobrevive como tema fantastico no s6lo porque metaforiza una forma perversa de sexualidad, sino porque manifiesta, literalmente, la abolicin de fronteras entre la vida y fa muerte. ‘De hecho, ésta podria considerarse come Ia tinea de demareacion ‘entre lo fantastico y otras eategorias no realistas como lo maravilloso, lo ‘extrafio, etc. Cuando la presencia de ejemplos sobrenaturales no provoca escandalo, sc vuelve al ambito de lo maravilloso (los cuentos, 0 el lamado srealismo magico», al que se pueden aiiadir hoy los ejemplos de «fan- tasy=); silo sobrenatural es reconducido a un fendmeno explicable y por tanto circunserito a la esfera de lo natural, se tiene lo extraiio; si los acon- tecimientos tienen un valor estrictamente simbético, sc past al terreno de aalegoria (para Todorov, sin embargo, no es el elemento de ruptura lo que define lo fancistico, sino la duda irresoluble sobre si los hechos han acae- ido 0 n0). LO FANTASTICO: UNA ISOTOPIA DE LA TRANSGRESION 161 En este sentido, pues, la nocién de frontera, de limite infranqueable para el ser humano, se presenta como pre- liminar a lo fantastico. Una vez establecida la existencia de dos estatutos de realidad, la actuaci6n de lo fantastico con- siste en la transgresiOn de este limite, por lo cual lo fantas- tico se configura como accién (veremos mas adelante, en el anillisis del nivel sintactico, las consecuencias de estas pre- misas). Asi, la narracion fantastica da por descontado que en el mundo representado ciertas cosas no caben en el orden «natural: los muertos no forman parte del mundo de los vivos, los suefios pertenecen a la esfera mental, el recuerdo no tiene cuerpo ni materia (y hablamos de «mundo representado» en cuanto, en esta perspectiva, ya no nos concierne la relacién de la realidad del texto con Ia realidad extratextual, sino solamente aquello que el mismo texto, segtin sus propios cédigos, define como realidad). Aqui, sin embargo, para desquiciar las certezas del personaje, ya veces para Hlevarlo a la destruccién, los fantasmas se infil- tran en su vida, los recuerdos se encarnan, los suefios toman la consistencia de lo real y si uno se olvida de cerrar una ventana puede despertarse con un vampire en la cabece- ra. Teniendo en cuenta las sistematizaciones realizadas por ‘Todorov, Barrenechea, etc., propongo otra (el demonio clasificador ejerce siempre su seduccion) que sugiere una nueva agrupacin de los temas fantisticos segiin categorias sustantivas y predicativas, en mi opinién més pertinentes y homogéneas' 8 De un particular acto de enunciacién (el acto narrativo) deriva un par Licular tipo de enunciado (el relato), que es el texto con el que se enfren- Us el lecwor. De los elementos de este enunciado pueden predicarse cttali- dades intrinsecas que, en el caso de presentarse como irreductibles, ofrecen al subvertirse el terreno pertinente para la actuacion de lo fantastico, Sin ‘que esto signifique formular una particién ontolégica, sino una cataloga- ci6n operativa fundada en distinciones ofrecidas por el texto mismo en ‘cuanto organizacién de material lingiistico, he llamado cauegorias sustantivas ls que remiten a la situacién enunciativa, estableciendo oposiciones en el eje de la identidad, del tiempo y el espacio (yo/otro; aqui/alla; ahora /amtesespues), y calegorias predicativas las oposiciones con las que, «4 su vez, pueden ser calificados estos ejes (concreto/abstracto; anima: do/inanimado; humano/no humano).162 ROSALBA CAMPRA La transgresion se manifiesta segiin dos ejes opositivos euya combinacién ~con mayor 6 menor grado de comple- jidad— permite dar cuenta de la constelacién de motivos ‘que constituyen el nivel semantico del texto. Dentro de las categorias predicativas, se puede establecer la oposicién concreto/abstracto (no utilizo los términos materia/espiritu, propuestos por Todorov, porque tienen una excesiva con- notacién ideolégica, ni los de real /irreal porque, a pesar de que lo conereto aparezca como tinica realidad del pes- sonaje, el segundo término es tan real como el primero, s6lo que lo es en otro plano). Por «concreto» se entiende aqui, simplemente, todo Io que esta sujeto a las leyes de Ta temporalidad y de Ia espacialidad: tiene un volumen, un peso, ocupa un lugar en el espacio, y su existencia est pro- bada por una experiencia colectiva que lo afirma como real: responde por lo tanto a un cédigo general. Lo «abstracto», en cambio, se escapa a todas estas reglas, responde a un cédigo individual o reducido a un grupo, y carece de mate- Tialidad, El orden de lo abstracto se presenta como diver- sificado en ciertos motivos: el recuerdo y la imaginacién, como proyecciones mentales voluntarias; la alucinacién y el suefio, como proyecciones mentales inyoluntarias. En «La noche boca arriba», de Julio Cortazar'?, un hombre que ha sufrido un accidente es ingresado en un hospital, y cada vez que se duerme suefia con que se encuentra en el México precolombino, donde él es un moteca perseguido por los aztecas que buscan victimas para sus sacrificios ritua- les. El hombre oscila entre el despertar en la acogedora habitacion del hospital, donde lo cuidan con esmero, y la pesidilla que se vuelve cada vez mas angustiosa: es capturado por los enemigos, encerrado en una prisi6n subterrdnea, ydinalmente arrastrado al altar del sacrificio. En este momen- to crucial es cuando se produce la inversi6n de los orde- nes: la realidad es el perfil del sacrificador que se acerca con el cuchillo de piedra, y el resto un suefio inexplicable. Tal vez la manifestacién més perfecta de esta fusion entre mundo onjrico y vigilia es la que, a modo de arquetipo, propone Borges: 18 En Final de juego, Buenos Aires, Sudamericana, 1964, LO FANTASTICO: UNA ISOTOPIA DE LA TRANSGRESION 168 ‘Todo esto lo habia dicho ya, de una manera mas lacénica y mas maravillosa, un mistico chino del siglo V antes de nues- tra era, Chuang-Tz@, Aqui no voy a resumir, voy a repetir sus palabras tal como las he leido en diversas traducciones occi- dentales. Dicen asi, simplemente: Chuang-Tzi sofi6 que era una mariposa y no sabia al despertar si era un hombre que habia sofiado ser una mariposa o una mariposa que ahora sofiaba ser un hombre" Siempre dentro de las categorias predicativas, una pare- Ja opositiva andloga, con la consiguiente transgresién, se establece en torno al eje animado/inanimado. Por «ani- mado» se entiende aqui lo que esta dotado de movimiento, voluntad, tendencia (de vida, incluso cuando esta vida puede manifestarse bajo diversas formas concretas: humana, ani- mal, vegetal). Lo «inanimado» se presenta, en cambio, como inerte. En la categoria de lo animado se puede abrir a su vez la oposicin vida/muerte, entendiendo esta iiltima como cese de la vida (dicha oposicin se puede extender meta- foricamente a la esfera de lo inanimado). De esta ultima transgresién son ejemplo las innumerables historias de vam- piros, mientras que en las historias de fantasmas se puede apreciar una superposicién del eje vida/muerte con el eje, concreto/abstracto. Un buen ejemplo es el cuento de Manuel Mujica Lainez, «La galera»'#. Una mujer ha mata- do a su hermana y con la herencia pretende crearse una vida brillante en Buenos Aires. Pero la diligencia -estamos en 18038 que desde Cordoba Ia lleva hasta su meta sufre un accidente. Ella se desmaya, y cuando los pasajeros vuel- ven a subir, su lugar es ocupado por el fantasma de la her- mana, que ha tomado su apariencia, mientras que ella, invi- sible a todos. queda abandonada en el desierto, Naturalmente, indicar estas categorias como los ejes generadores de una tematica no significa establecer com- partimentos estancos, sino proponer agrupaciones que pue- den ayudar a definir el significado especifico de un motivo nun contexto dado. Los temas de lo animado/inanimado, 15]. L Borges, La literatura fantdstica, Buenos Aires, Ediciones Culturates Olivetti, 1967, pig, 5. "En Misteriaxa Buenos Aires, Buenos Aires, Sudamericana, 1951.164 ROSALRA CAMPRA por ejemplo, se realizan a menudo a través de los motivos de la ficcién (entendiendo por «ficcidn» los productos humanos que crean un mundo de representaci6n, como la novela, la pelicula, el cuadro, etc.). Tenemos asi el motivo recurrente de la estatua animada, cuyo ejemplo clasico es «La Venus de Ille», de Mérimée, que en otro registro Carlos Fuentes propone en su «Chac Mool»", abriéndolo a inter- pretaciones mas ricas. EI narrador ha encontrado el diario de su amigo Filiberto, que ha muerto ahogado en Acapulco. Empleado en una oficina, donde soporta la frustracién de una vida desperdiciada, Filiberto tiene una gran afici6n al arte indigena mexicano. Desde hace tiempo busca una esta- tua del Chac Mool —Ia divinidad vinculada con el agua y la tempestad- que por fin consigue comprar, y Ia coloca en el s6tano esperando encontrarle un lugar definitivo. Desde ese instante empiezan a suceder cosas extrafias: las tube- rias se rompen ¢ inundan el s6tano; las Huvias, en lugar de ser tragadas por las alcantarillas, van a parar también al sétano. Los destrozos son reparados, y cuando Fil intenta limpiar el Chac Mool del barro y del moho se da cuenta de que la estatua ya no ticne la consistencia de la piedra. Poco a poco la estatua se anima y Filiberto se con- vierte en su prisionero, su esclavo. Pero la animacion va pareja con la degradacién: Chac Mool empieza a beber, roba a Filiberto su bata de seda, usa jabén y perfumes. Cuando el narrador Mega a casa de Filiberto para entregar el atatid, le abre la puerta un indio de aspecto repulsivo, maquillado y con el pelo tentido. En este caso, incluso dejando a un lado el problema mas directo, el de la verdad o no de la transformacién de Chac Mool (el cuento podria metaforizar la vergonzosa confe- sign de homosexualidad de Filiberto), otros estratos de sig- nificacién nacen del tema animado/inanimado: la degra- dacién de los antiguos dioses, la superposicién de culturas, la identidad nacional de México. Un segundo grupo de temas se organiza en torno a los ejes que constituyen las categorias de la enunciaci6n (cate- gorias sustantivas): la identidad del sujeto, el tiempo, el 15 En Las dias enmascarados, México, Los Presentes, 1954. [LO FANTASTIOO: UNA ISOFOFIA DF. LA TRANSCRESION 165 espacio. Las fronteras se definen en este caso entre yo/otro; ahora/pasado y/o futuro; acd/alla. Lo fantastico implica la superacion y la mezcla de estos drdenes: el yo se desdo- bla y en consecuencia se anula la identidad personal; el tiempo ve borrada su unidireccionalidad, por lo que pre- sente, pasado y futuro se vuelven una tinica cosa; el espa- cio se anula como distancia. Tiempo, espacio e identidades diferentes se superponen y se confunden en un intrincado juego sin soluciones o cuya solucién se perfila siempre como catastréfica. Es éste el eje predominante de la literatura fan- tastica de hoy, en la que se ven proliferar desdoblamientos, usurpaciones del yo € inversiones temporales!®, En muchos cuentos de Cortazar tenemos ejemplos de estas obsesiones: en «Axolot!», un hombre, fascinado por la contemplacién de los extrafios peces que dan nombre al cuento, se con- vierte él mismo en un axolod; en «Lejana», una joven argen- tina, Alina Reyes, perseguida por la idea de tener otro «yo» en una mendiga de Budapest, ve realizados sus miedos. En un puente de Budapest encuentra a la mendiga, la abraza reconociéndose en ella, y en el abrazo se produce el cambio: el yo de la protagonista queda prisionero del cuerpo de la otra y viceversa. Mas compleja es la trama de «Las armas secretas», donde el yo del joven Pierre, enamorado de Michéle, es poco a poco supiantado, sin que él se de cuen- ta ni pueda defenderse, por el yo inmaterial de un solda- do aleman que, durante la ocupacién, en Enghien, habia vio lado a la muchacha ~en aquel entonces poco mas que una niia_y como represalia habia sido asesinado por los amigos je ella”, En los casos citados anteriormente, el sujeto de la trans: formacién es victima de algo fuera de éi mismo, que él no esta en condiciones de controlar. Desdoblamiento y aboli- © Entran en juego aqui una serie de elementos que la ciencia ficci6n ha desarrollade como su ambito privilegiado. Pero mientras en lo fantastico la transgresién provoca escndalo, en la cieneiadiccion deriva de un cono- ‘cimiento (en ocasiones casual) de mecanismos que hacen posibles tales acontecimientos, o bien forma paste del -orden naturals, pero en un sis- tema que no es el del planeta Tierra "7 Los dos primeros en Final de juego, op. cit, el tercero en Las armas seertas, Buenos Aires, Sudamericana, 1964,166 ROSALBA CAMERA, convencional de la organizacién de los con- tenidos narrativos”, De hecho, ciertos aspectos de la sin- ® Ex concepto de real textual y de vezosimilitud en términos no psico- logfsticos xe podria profundizar seqrin las lineas trazadas por las teorias de los mundos posibles (Cf U. Eco, Lectorin fabula, Mikén, Bornpiani, 1979, ‘en particular el cap. 8) [traduceidn espatiola: Lector im fabula, Barcelona, Lumen, 1987] 8 Lo verosimit sinudctico seria el principio de deivabitidad de las dife- zentes partes (de un discurso concreto) del sistema formal global [.-]. Un dlicurso es sintécticamente verosiml i podemos hacer derivar cada una de LO FANTASTICO: UNA ISOTOPIA DE LA TRANSGRESION 77 taxis narrativa codificados por la tradicién, aparecen ante el lector como indiscutibles. Uno de estos principios recu- rrentes es el de la motivacién (o mejor el de la posibili- dad de una motivacién) de los procesos que se ponen en marcha. La causalidad de los procesos puede ser implici- ta, en el sentido de que una accién remite a una regla general conocida por todos. y que. por lo tanto, na nece- sita ser explicada; 0 bien explicita, en el sentido de que la accién no se adecua a una norma general conocida, por lo que resulta necesario declarar los principios que la rigen. Todo es o explicado o explicable, y cuando es expli- cable no hay ninguna necesidad de que se explique. En los dos casos, la posibilidad de existencia, la verosimilitud, no es discutida. En esta perspectiva Genette distingue tres tipos de relatos: 4) verosimit: «la marquesa pidié el coche y fue de paseo». En este caso la relacin entre las dos acciones es intuible, sin necesidad de aclaraciones; la motivacién es implicita. ) mottuado. «Ia marquesa pidié el coche y se metié en Ia cama, porque era muy caprichosa-, porque, como todas las marquesas, era muy caprichosa». En este caso, la rela- cién entre las dos acciones no es intuible, por lo que se especifica su adecuaci6n a un cédigo particular, o general; la motivaci6n es explicita. 9) arbitrario: «la marquesa pidié el coche y se metié en la camay. La motivacién no es intuible ni se propone al lec- tor una explicacién. Formalmente, segiin Genette, nada diferencia a) y 0); el juicio de «verosimil> 0 «arbitrario» es un hecho psicoldgi- <0, social, etc., es decis, cxterno al texto © hisWritaimente variable, sus secuencias de la totalidad estructurada que exe discurse es. Lo verosi mil depend pues de una estructura con normas de articulacién particu lares, de un sistema retérico preciso: Ia sintaxis verosimil de un texio es to que hace a éste conforme a las Ieyes de la estructura discursiva dada (a las leyes retéricas)» (J. Kristeva, +La productivité dite textes, en Comme nications, 11 (1968), pigs. 62.68; cursiva de Ia autora). "'G. Genete, «Vraisemblable et motivation», en Figures f, Paris, Seuil pigs. 71-09,