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  • Bandola, Tiple y Guitarra de Las Fiestas Populares A La Música de Cámara

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    Bandola, tiple y guitarra de las fiestas populares a la música de cámara (1)

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    Bandola, Tiple y Guitarra de Las Fiestas Populares A La Música de Cámara

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    a ww Bandola, tiple y guitarra: de las fiestas populares a la musica de camara* Maria Eugenia Londofo E. y Alejandro Toba R. Ilustraciones: David Aras, estudiante de la facultad de Artes Visuales de la Universidad de Antioquia Resumen El articulo reconstruye la historia del trfo instrumental andino colombiano y describe la apropiacién y evolucién que la comunidad regional hace de cada uno de los instrumentos de cuerda que lo conforman. Identifica actores de primera importancia, revela la estética tradicional musical y los procesos de cambio y renovacién que hacen del trio de cuerdaseslabén, vital para el desarrollo de la méisica de camara de rafz nacional. Abstract ' The article reconstructs the history of the Colombian Andean instrumental trio and describes the regional community's appropriation of its string instruments and their evolution. It refers to actors of utmost importance, reveals the traditional musical aesthetics and the processes of change and renovation making out of the string trio a vital link in the development of a chamber music that has national roots. * Este trabajo fue presentado al Seminario de Insrumontos Tradcionales, Misicas Actules y Contemporéneas, Cochabamba, Bolivia Octubre de 2002, evento patocinado por el gobierno ftancis en cooperacén con paises del rea andina, por el Grupo de Investigacién Valores Musicales Regionales, Instituto de Estudios Regionales INER ~ Facultad de Ares, Universidad de Antioquia, N®7/ Volumen 4/ enero-junio, 2004 Un esfuerzo colectivo en la construccién de identidad El trabajo que hoy presentamos es fruto de inves- tigaciones que recogen la expresi6n viva de la mtisi- ccaandina tradicional y contempordnea de Colombia; es testimonio de miisicos, compositores, intérpretes y Iutbiers, y concreta nuestro compromiso desde un espiritu solidario. Lacordillera de los Andes recorre a Colombia de sur a norte, atravesando la zona central de pais. Va- les, altiplanos, altas montaiias, cuencas de grandes rfos constituyen geogréficamente esta regién, que se ccaracteriza por la diversidad de climas, hecho que determina un sinntimero de posibilidades para el sec- tor agricola y para el desarrollo econémico en diver- sos campos. Hablar de Los Andes colombianos significa, entonces, hablar de mestizaje y diversidad geografica, étnica y cultural. Pueblos indigenas milenarios se funden, desde hace quinientos aiios, con europeos y afticanos, para construir una nueva cultura, que hoy nos diferencia e identifica como pueblo y como nacién, Es precisamente en este contexto donde surge el trio instrumental tipico andino, hacia mediados del siglo xx. Cordéfonos traidos desde Asia y Europa ad- quieren una nueva dimensién: la guitarra hispanodrabe se vuelve cotidiana; también la guita- rade cuatro cuerdasse transforma en tiple para acom- pafiar el trabajo campesino, y la bandola se adapta para expresar realidades propias de tierras tropicales. Este tipo de conjunto ya se menciona en 1878, y apa- rece asociado con la interpretacin de géneros na- cionales criollos como el pasillo yel bambuco, Porsus rafcesyysu permanencia, es la agrupacién musical tra- dicional de mayor vigenciaen la regién. Hondamente ligado al espititu popular y a la tradicién oral, el trfo alienta, hasta mediados del siglo xx, las tertulias y fiestas familiares en los campos y ciudades de la zona ‘més densamente poblada del pas, regién donde habi- ta cerca del 70% de la poblacién colombiana. Universidad de Antionuia Facitad de Artes YR T El trfo instrumental andino colombiano y sus instrumentos La guitarra: De origen ardbigo-asiditico y nombre greco-ro- mano, la guitarra ha tenido una evolucién de milenios, segtin se deduce de testimonios hallados en Egiptoy en culturas del Asia Menor, donde se trans- forma el antiguo lati, Afirman investigadores con- tempordneos que hacia el afio 1000 a.¢. yaexistfaen Egipto un instrumento de cuerda con muchas de las ccaracteristicas que posee la guitarra actual Pocos datos y miiltiples transformaciones difi- cultan rastrear con precisién el proceso por el cual 1leg6 a ser el instrumento que conocemos hoy. Proba- blemente, la guitarra de cuatro 6rdenes fue llevada por los arabes a Espatia hacia el siglo x y se dispers6 por Europa a finales del siglo xy; all adquiti6 popu- laridad por ser su técnica mas facil que la del ladid y porser porttil, Lo mismo sucedié con la guitarra de cinco drdenes dobles, comtin durante los siglos xu y svt, ycon la guitarra de seis 6rdenes simples, que fue acogida rapidamente, también en el siglo xvm, por- que permitia, igualmente, una téenica mucho més sencilla. Tal vez ningtin otro instrumento haya sido di- fundido, apropiado y transformado tan intensamen- teenel Nuevo Mundo comolla guitarra. Comunidades aborigenes, afrodescendientes, mestizas, ruralesy ur banas, asf como personas letradas e iletradas de la més diversa indole y condicién han hecho de ella oportunidad de comunicacién y vehfculo de cultura. La guitarra actistica ha cambiado poco desde el siglo xv1, no obstante, de ella se derivan numerosos instrumentos populares o folcléricos hoy caracteris- ticos de América Latina y el Caribe. En los Andes co- Jombianos prevalece 1a afinacién en Do, la forma ‘més universal, aunque existen diversas maneras de afinarla, determinadas por las formas y variables que presenta cada instrumento, segtin las regiones y cul- turas donde se encuentre, 45 46 (AYR T EB Stace Afinacidn: sonidos reales, cuerdas al aire, rango se la 2a 3a 4a_Sa_ 6a = = eo Compositores e intérpretes como Gentil Monta- fia, Clemente Diaz, Bernardo Cardona, Héctor Gonzalez, Jaime Bernal, Gustavo Adolfo Nifioy Elkin Pérez... han producido y siguen creando repertorio para guitarra solista inspirados en miisicas de rafz nacional, obras de gran belleza y de dimensién con- tempordinea. El tiple ‘Mientras se desarrollaba la polifonfa, desde el siglo xr y hasta el siglo ww, se utili la palabra “tri- ple” para designar una tercera voz de registro agudo, ‘ya fuera esta humana o instrumental. “...En caste- llano, la referencia literaria més antigua se encuen- tra en algunos de los poemas de liigo Lopez de Mendoza, marqués de Santillana (1398-1458). En Triunphete de amor dice: “de melodiosas aves/ of sones muy suaves/ triples, contras e tenores” (197, p.166). (Citado por: Puerta, 1998:55). Se atribuye a Ja dinémica del habla popular la pérdida de la letra “", puesto que ya para mediados del siglo av era corriente el uso del término “tiple”. Bstos anteceden- tes explican por qué, durante el siglo xv, como lo afirma el cordofonista e investigador colombiano Manuel Bernal, los instrumentos de registro agudo, derivados de la guitarra,....”pasan de ser Ilamados discante a ser llamados tiple”. (Puerta, David. Cita- do por Bernal, 2000:56). Este instrumento, hoy emblema nacional, se transforma a partir de la guitarra renacentista. Las primeras referencias ciertas de su existencia en Co- lombia datan de 1791. Posee méstil con trastes, tapa yyarosen forma de ocho, caja de fondo plano y cuatro rdenes triples, cuerdas de acero y cobre, tradicional- mente pulsadas con los dedos. Segtin datos publica- dos por la Orquesta de Cuerdas Nogal (1995), el tiple se desarrolla en Colombia durante el siglo xx... “De tener cuatro cuerdas, pasa a ocho cuerdas hacia 1880 y luego a doce, a partir de 1890”Actualmente, el ins- trumento posee doce cuerdas metélicas distribuidas en cuatro drdenes y triples; de acero las tres primeras y afinadas al unisono, Los 6rdenes segundo, tercero y cuarto constan de una cuerda de acero entorchada, dispuesta entre otras dos cuerdas también de acero, y afinada una octava abajo con relaci6n alas dos cuer das laterales. Agu‘ radica lo més valioso y original del instrumento, Su respuesta timbrica es riquisima y desborda la escritura convencional. No obstante, amerita sefialar una limitacién real que le es propia: la restriccién que presenta en el Ambito de los soni- dos graves. El tiple es un instrumento transpositor, cuya afi- nacién més comin suele ser en Si bemol. Desde la década de los ochenta es objeto frecuente de explora- cin por parte de instrumentistas y constructores. Ac- NE7/Volumen 4/ enero-junio, 2004 twalmente se fabrican tiple afinados en Do, con lo que se busca obtener un sonido més brillante yfaci- litar su ejecucin en altura real. Asi, el instrumento acompafiante, de uso estric- tamente popular —generalmente tafiido, rasguea- do 0 golpeado sobre la tapa—, oftece hoy nuevos timbres y posibilidades téenicas de interpretacién, que le han permitido convertirse en instrumento so- lista durante la segunda mitad del siglo x {AYR T EB Sta never gistro es més agudo que el de tiple, y es muy carac- teristico su timbre metalico y dulce. Es facil reali- zaren él melodias ados cuerdas (Srdenes); su uso se privilegia para interpretar géneros musicales tales como torbellinos, guabinas, rumbas criollasyy pasi- los fiesteros. Entre sus intérpretes mds destacados figuran Jorge Ariza, Aquiles Telloy Gilberto Bedoya; este tiltimo, de manera original, suele tocarel ins- Afinacin en Bb: sonidos reales, cuerdas al aire, rango Siempre han sido escasos los soistas de tiple. No obstante, nombres como los de Gonzalo Hernandez, Francisco “Pacho” Benavides, José Luis Martinez, Gustavo Adolfo Renjifo, David Puerta y Luis Enrique Parra, entre otros, se destacan en el panorama nacio- nal. Las grabaciones por ellos realizadas, hoy hacen parte del patrimonio cultural colombiano. El tiple requinto Si bien esta exposici6n se centra especificamente. en abandola, el tiple y la guitarra, parece oportuno destacar la existencia de otro cordéfono, variante del tiple, importante en la regién. El tiple requinto posee también cuatro rdenes triples; su caja es mas pequefia, y el diapasin mas largo, para lograr mayor brillo en sus sonidos y me- jores posibilidades de digitacién al puntearlo, Su re- Universidad de Antioquia Facutad de Artes trumento aprovechando, a modo de plectro, una cu- chilla de afeitar. En las subregions andinas oriental y central, el tiple requinto sustituye a 12 bandola como instru- mento melédico. Esta variante local —muy singu- lar— del tipico trio instrumental andino colombiano ha permanecido arraigada, casi con ex- clusividad, en sectors populares Véase pwn suseenatacomigrpstresnvas ttm y tp:/208 457.12. n¥CO%Basica_e,colambia tin La bandola Puede definirse la bandola, istrumento popu- lar de los Andes colombianos, como un cordéfono hibrido que evoluciona a partir de la guitarra renacentista del sigo sw. Pertenece a la familia de Ios latides de méstlo cuello largo, con tastes y cer das de acero en érdenes dobles y triples, pulsadas con 47 48 {AYR T E Sianevista plectro, “...tapa en forma de pera como las mandoras y latides, caracterizadas por su caja con aros y tapa posterior plana o ligeramente abovedada...”. (Bemal, 2000: 38). Con frecuencia se ha confundido el tiple con la bandola, y a esta tiltima con 1a bandurria o latid espaiiol. Aclara el mencionado investigador: “...con- sidero que la bandola andina colombiana procede directamente de dos Iineas instrumentales que en realidad son una sola: la de la guitarra”, 1. Por un lado viene de la bandurria espafiola, instrumento del que conserva sus caracterfsticas de construccién (guitarra-vandola), su denominacién y funciones instrumentales (que la relacionan con Jas mandoras y mandolinas), y sus relaciones de afi- nacién (intervalos de cuarta justa entre los diferen- tes 6rdenes). 2. Por otro lado proviene de las guitarras sopra- no (discantes) con forma de ocho, ...de las que hay referencias bibliograficas, registro fotogrfico y ejem- plares que datan del siglo xx en Colombia con el nombre de bandola...” (Bernal, 2000: 54). El investi- gador advierte,ademis, contradicciones respecto a la terminologfa empleada. Para el siglo xix, en Colombia el instrumento tenfa 4 6rdenes dobles. Hacia 1860, se presume que el ‘poeta, miisico e ingeniero Diego Fallon introdujo un quinto orden en la regién de los bajos. Luego, en 1898, Pedro Morales Pino, mtisico vallecaucano, le adi- cion6 un sexto orden, ademés de disponer los primeros cuatro Grdenes triples, para un total de 16 cuerdas. Labandola, por sus caractersticas de instrumento soprano, usualmente tiene cargo las melodfas y ‘aparece acompafiada por el tiple o la guitarra. Por tradicién se afina en Si bemol como instrumento transpositor, un tono abajo de la guitarra. A partir de 1960 algunos miisicos prefieren afinarla un tono arri- bade lo acostumbrado, hecho que modifica sensible- ‘mente la regién de los sonidos graves. Ademds, se construyen instrumentos de 12 cuerdas. Entre quienes han llegado a ser virtuosos de este instrumento se destacan los maestros Jestis Zapata, Fernando Le6n y Diego Estrada. Actualmente se for- ‘man en el pafs generaciones jévenes con claros ta- lentos, como Fabién Forero, Manuel Bernal, Jairo Rincén y Javier Andrés Mesa, entre otros, Afinacién en Bb: sonidos reales, cuerdas al aire, rango la 2a 3a da Sa. 6a, N271Volumen 4) enero-junio, 2004 Nuevos escenarios Sin embargo, desde finales del siglo xxx hasta la década de 1940 aproximadamente, el cuarteto de cuer das pulsadas y la estudiantina (pequefia orquesta de cuerdas pulsadas) fueron las dos agrupaciones de sa- én més apreciadas entre los miisicos populares, que iban accediendo a la préctica de la miisica escrita (enese entonces impuesta desde postulados ideolégi- 0s, estéticos,tedricos y précticos fuertemente ancla- dos en Ia tradicién musical europea). En el desarrollo posterior del trfo instrumental andino van aser clave misicgs que merecen especial atencién: Héctor, Gonzalo y Francisco “Pacho” Hernandez, los ya casi legendarios Hermanos Herndindez. Nacidos en el departamento de Caldas ', en los afios veinte formaron un trfo de excepcional calidad artistica (guitarra, bandola y tiple, respecti- vamente). Estos mtisicos aportaron técnicas novedosas ¢ integraron su repertorio con obras nacio- nales y extranjeras, ademés de exaltar y desarrollar maneras expresivas propias de la tradicién musical re- gional. Bandola, tiple y guitarra van ganando au- tonomfa. La tradicién, la creatividad y una voluntad de renovacién abren otros espacios al tfpico trfo de cuerdas pulsadas de los Andes colombianos. Asi, se va construyen- do ese eslabén vital entre la cultura popular y la académica, cuyo frutoma- duro se concreta en el for- mato contemporéneo del trfo instrumental andino de Colombia, para el que comienzan a escribir des- tacados compositores y Universidad de Antoruia/Facutad de Artes ers @RTESL arreglistas, Bl siglo xx ve surgir agrupaciones desta- cadas de esta indole, entre las cuales sobresalen — ademés del Tro de los Hermanos Hernéndez— el ‘Trio Morales Pino; posteriormente, el Tr Instrumen- tal Colombiano, actor de primera importancia para el desarrollo de la misica de cémara de rafz nacio- nal; el ‘Trio Joyel, el THo Luis A. Calvo *y el Irfo Instrumental Ancestro. Los tes cordéfonos andinos van ganando nuevos espacios. Esfuerzos aislados, pero fecundos Hacia 1964, el maestro Jesés Zapata Builes (1916) —integrante del grupo de investigacién Valores Mu- sicales Regionales de la Universidad de Antioquia, al cual pertenecemos—, en un acto visionario y creativo, se propone hacer del tradicional conjunto tipico una verdadera agrupacién musical de cémara. Asi, la tra- dicin popular y su erudicién musical lo conducen a una sintesis afortunada de conciencia artistica y cul- tural, que se concreta en 1979 a través de la constitu- cién del Trio Instrumental Colombiano. (Quizés el aspecto més rele- vante de tal transformacién se refiere al papel que se asigna al tiple: sin perderel “surrungueo” tradicional, este instrumento conduce primeras voces, hace unisonos con la bandola, dia- Jogacon a guitarra... adquiere tun significado pleno. En pala- bras del maestro Zapata: “se dio visa de residente al tiple que an- daba de turista por su patria”. ‘También hay un hecho in- novador en la propuesta del maestro Zapata respecto del manejo del trio de cuerdas andinas colombianas: aprove- 49 50 {A}R TE Stanev cha los recursos del grupo en la interpretacién de obras del repertorio universal. La tradicién popular y a erudicién dialogan en igualdad de condiciones; asi, en este trabajo, el legado musical de Occidente se funde de manera original con timbres amasados en América Latina, para convertirse en expresién propia de nuestro pueblo. Porsu novedosa concepcién, el Trio Instrumen- tal Colombiano se transforms en agrupacién de cé- mara de primera importancia en el contexto de las cuerdas tipicas andinas. Bandola, tiple y guitarra adoptan un papel protagénico a través de propuestas contrapuntisticas, exploracién de nuevas posibilida- des sonoras, de fraseo y articulacién, refinada con- cepcién arménica, cuidadosa instrumentacién y adaptaciones musicales enmarcadas dentro de un res- peto profundo por la originalidad de las obras y sus autores. Asi, el Trfo se ha convertido, alo largo desu historia, en modelo, en referencia obligada en el campo de los cord6fonos andinos, tanto para intér- pretes, como para quienes estudian, crean y divulgan la miisica nacional. Cabe resaltar un hecho paralelo, que va a contri- buir grandemente a la expansién del trio andino. Por la misma época —afios sesenta—, y de igual manera, talentosos luthiers nacionales como Igna- cio Castrill6n en Medellin, Carlos Norato en el Valle del Cauca, Pablo Hernan Rueda y Alberto Paredes en Bogoté, entre otros, se comprometen en un perma- nente esfuerzo desuperaci6n y perfeccionamiento de las técnicas de construccién de bandolas, tiplesy gui- tarras, hoy simbolos de identidad regional. Desde entonces, agrupaciones de 6ptimas cali- dades recrean y desarrollan este modelo. Con el Trio Instrumental Colombiano surgié un movimiento que acerca las mtisicas populares del pais la academia y la academia al saber tradicional. Lo universal se hace regional y lo regional se universaliza. Hoy, trfos, cuar- tetos y pequefias orquestas de cuerda interpretan tan- tomisicas del interior del pais —pasillos, bambucos, danzas, torbellinos, guabinas— como obras de com- positores del Ambito intemacional y mtsicas tradi- cionales de otras naciones. Gestores de una nueva tradicién Durante la segunda mitad del siglo xx, otras dos figuras se destacan en el panorama de las cuerdas tafiidasen Colombia. Son Luis Femando Le6n (1952) y Diego Estrada (1936). En la subregién central de Jos Andes, el maestro Leén dirige su trabajo ala com- posicién y elaboracién de arreglos para trios, cuarte- tos y estudiantinas, destacdndose como director del Trio Joyel, la Orquesta Tipica Colombiana y la Or- questa de Cuerdas Nogal;ademis de consagrarse como ‘virtuoso intérprete de la bandola. él se debe la pu- blicacién del libro Las melodias mds bellas de Colombia, obra que compila una serie de arreglos originales, de excelente factura, preparados para trio instrumental andino. Porsu parte, Diego Estrada, vallecaucano, tam- bién destacado bandolista, publica uno de los prime- ros y mas importantes métodos de bandola que se han producido en el pais. ‘Nuevas semillas: encuentros sin fronteras Apartir de la década de los ochenta se avanza hacia una didactica de los instrumentos de cuerdas ttadicionales; se disefian y publican algunos méto- dos para tiple y bandola; se consolida una escuela guitarristica, se incentiva la interpretacién y la cir- culacién de repertorios a través de festivales locales y nacionales.’ y aparecen esmeradas ediciones fonogréficas, realizadas casi siempre con recursos de los mismos miisicos, quienes se apoyan en lasolida- ridad de amigos y colegas para difundir sus produc- ciones, por el gusto de tocar, y por el compromiso de dar al pafs algo original y mejor. NP-7/Volumen 4/ enero-junio, 2004 Exploracién de nuevas téenicas, sonoridades y estilos dan como resultado pequetas escuelas locales donde se forman actualmente nifios y j6venes, algu- nos de ellos hoy virtuosos en el campo de las cuerdas colombianas. La corporacién Nueva Cultura, ett Bo- gotd; Clara Teresa Restrepo y Héctor Fabio Torre, en Ja escuela de Ia Caja de Compensacién Familiar Comfenaleo, en el departamento del Quindfo y el Universidad de Antioquia Facuitad de Ates RT E S carevista “Bachillerato Musical”, de Ginebra, en el Valle del Cauca; Héctor Rendén y John Jaime Villegas en la Escuela Popular de Arte BPA y en la Universidad San Buenaventura, en Medellin, existen hoy como semi- lero de agrupaciones infantiles y juveniles, testimo- nio de vida esperanzada en medio del conflicto que padece el pueblo colombiano, Estas, y muchas otras, son las voces de urna Colombia andina atravesada por Ja guerra. Desde nuestra experiencia, hoy podemos afirmar con certeza que celebrar y enriquecer nuestras cultu- rases un derecho y una responsabilidad ética, hist6- rica, inaplazable. Ientar y multiplicar espacios para afirmar y desarrollar nuestras posbilidades expres vas, simb6licas artisticas es una forma de asumir con dignidad nuestras realidades, para transformar- las, La mésica, sus instrumentos, la danza, hacen parte de ese patrimonio comin a los pafses andinos, elementos que son clave para la autoafirmacién de nuestrasidentidades coletivas,y para la reconstn ci6n del tejido social, condicién esta tiltima, esen- cial para enfrentar la pobreza multidimensional, y para garantizar cualquier proyecto de progreso y de- sarrollo sostenibles. Somos los seres humanos el recurso mis valioso importante que posee cualquier pats. Por eso dedi- ‘camos, especialmente a los nifios y a los mayores, Gey los demas esfuerzos que venimos realizando; sonellos el futuro y la rafz, esperanza y la savia de nuestro continente. Como lo dijo William Ospina: La diversidad de los pueblos y de las culturas tiende a set borrada por el auge de una cultura intemacional de jeans y camisetas y chicles, de cufias comerciales homogéneas, de espectculsplantaio masios, de noticias dns. daa fase ustituyen tradicionesricasycuriosas,trajes complejas yy Tlenos de sentidos, bebidas, leyendas, un universo profuso y profundo arraigado de mil maneras distintas en la tierra rutrcia, por una sola expresiGn casi siempre evanescente y trivial Como los caudillos militares, el capital se com- place en borrar diferencias y uniformar a los hom- bres. Cuando ya no seamos mas estos millones de 51 52 (APR T E S canevisrs yS rostros singulares, expresando cada uno un pasado, un cardcter y un alma, sino el mismo ser, incesante- mente repetido hasta el vértigo, habré alcanzado su plenitud esta curiosa tendencia moderna [llamada] progreso.... (Ospina, William. Es tarde para el hom- bre, citado por: Lépez, 2002, Introduccién) Como testimonio de que puede existir una dind- mica justa en la globalizacién, donde recibamos y aportemos, se incluyen las partituras de las obras Campanas, pasillo de Adolfo Mejfa y Oriental, del ‘compositor ruso Cesar Cui, en versi6n para Trio Ins- trumental Andino realizada por el maestro ‘antioquefio Jestis Zapata.* ‘Adolfo Mejfa Navarro naciéen San Luis de Sincé, hoy departa- mento de Sucre, Colombia, el 5 de febrero de 1905, e inicié su forma- cidn musical bajo la direccién de su padre. Vivi6 sus primeros afios en la ciudad de Cartagena de In- dias, y desde muy joven se perfil6 como director, compositor, arreglista e intérprete de guitarra. Mejfa combiné el jazzy la mtisica de baile con pasillos y bambucos colombianos. Viajé a Nueva York en 1930, donde —desde los estu- dios de grabacién de la NBC, la Columbia y la Victor— desarro- 16 una intensa actividad discogréfica y de radiodifusién, di- rigida especialmente a la comu- nidad latina, De regreso al pats, en 1932, recibié una fuerte in- fluencia de Jestis Bermtidez Silva, su profesor en el Conservatorio Nacional de la capital. En 1938 obtuyo el premio nacional de composicién Ezequiel Bernal con su obra Pequeria Suite, donde es- quemas de bambuco y torbellino con giros mel6dicos caracteristicos del Caribe afir- man la diversidad cultural del pais. La Segunda Gue- tra Mundial le impidié desarrollar sus estudios en Europa, por lo que, tras una cortaestadfa en Italia y Francia, regresé a América, En Brasil conoce a Stokowski, y con él, junto a la American Youth Orchestra, viaja nuevamente a Nueva York. En 1945 vuelve a Cartagena, funda la Sociedad Musical Pro-Arte y posteriormente asume la direc- ci6n del Instituto Musical. En 1970 obtiene el Pre- mio Nacional de Mtsica yel doctorado Honoris causa de la Universidad de Cartagena. Poseedor de un gran talento musical, fue profundamente sensible a las N271Volumen 4/ enero-junio, 2004 expresiones culturales nacidas del espiritu popular. De esta apertura multicultural dan fe obras como Acuarelas colombianas, América, Bachianas, Suite de danzas espariolas, Danza africana, Bambuco, ysu obra parapiano, publicada en 1990. Adolfo Mejia murié en Cartagena el 6 de julio de 1973. Cesar Cui nacié en Vilna, en 1835. Franco-pola- co de origen y alto oficial de ingenier‘a dentro del ejército ruso, fue alumno de Balakirev e hizo parte del Grupo de Los cinco. A través de su maestro, al igual que Rimsky-Korsakov, recibié la influencia ideolégica de Mikhail Glinka, auténtico padre del nacionalismo musical ruso. Al observar su extensa produccién se advierte el contraste entre su postura. te6rica acerca de Ia esencia de lo popular y la fuerte influenciade la cultura musical francesa, que se evi- dencia especialmente en sus éperas. Cui murié en Petrogrado (hoy Leningrado) en 1918. Su obra ha sido poco difundida en comparacién con la de sus contempordneos; quizés sea la Oriental, opus 50 N° 5, lamés conocida de sus creaciones, @ Notas 1 Departamento de Colombia siuado al noroecdente dela region andina, que hace parte de eo cfetero. 2 Pedro Morales Pino (1863-1926) y Luis A. Calvo (1884-1948),

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