pias obras de arte. En los dltimos afios, muchos ‘estudiantes se han interesa- dos en la historiografia, es decir, el estudio de Is historia (ode las historias) del arte, antes que en el objeto en side Ja disciplina; una tendencia importante que se conecta ratan en este capitulo. distintas maneras en que se la puede escribir. ribirla fueron tratados en el i 1ostré que el interés por la biogr artistas individuales 0 por el estilo conllevaba, par hhistoria del arte, unos marcos narrativos que eran, al mismo tiempo, populares y perdurables en el tiempo. troduje la cuesti6n de cémo reaccionamos os visuales empleando palabras. Quiero de- tenerme ahora en c6mo se han escrito las historias del arte para describir el arte y proporcionarle un contexto, en dondfr is tarde, en el capitulo 5, en algo que ser recuperad as de pensar sobre la his- su historia Historiadores de arte alo largo del tiempo Gaius Plinius Secundus, conocido como Plinio el Viejo (23/24-79 d, C.), fue un escritor romano cuya Hi natural cn 37 volimenes, dedicada al emperador Tito, es tuna de las obras mas conocidas sobre arte y arqh ‘mundo antiguo. Esta obra inmensa se ocupa sobre fa natural del mundo grecorromano, pero también habla sobre arte jiento, en Italia se prest6 mu- o 2, Excsbirhinoriadelane niles, si bien algunos habjan sobrevivido solo de mane: ra fragmentada, o bicn daicamente existian en gricgo. Por el contrario, ls voliimenes enciclopédicos de Plinio sobrevivieron intactos, y fueron traducidos al italiano en 1476, lo que los hizo mucho més accesibles. El resultado fue que los argumentos de Plinio sobre el arte recibieron tanta atencién que genaron una significacién despropor- cionada respecto la intencién del conjunto de la obra. La Historia natural tuvo una influe el desarrollo de los escrtos sobre art arte mismo, y las deseripciones de Plinio de los objetos de arte ayudaron a identificar las esculturas antiguas des- cubiertas durante cl Renacimiento y épocas posteriores. Es dificil para nosotros imaginar cémo debié de ser no reconocer el motivo de esculturas tales como el Apolo del Beluedere (figura 7), pero desde el Renacimiento has- tael siglo xvus, la identificacién solo era posible median- te una cuidadosa coordinacién entre las descripciones escritas y las esculturas encontradas. Lo cautivadores y ‘enigméticos que debieron de resultar en el Renacimiento estos anénimos fragmentos del pasado no debieron set muy diferentes a nuestras especulaciones actuales sobre latte prehistérico, Plinio también se fij6 en los detalles biogrificos de las vidas de los artistas. El més famoso, su relato sobre el pintor Apeles, tuvo gran influencia en la formacién de Jos valores artisticos en la 6poca del Renacimiento. El surgimiento de la idea del artista como alguien con un cestatus y capaz de establecer una relacién intelectual con su trabajo tuvo gran importancia en cl arte del Renaci miento, y sirvié para asegurar la continuidad de la tradi- 6EEE Hiri del are ica en la medida en que el estatus artistico era se conocia el arte de las antiguas Grecia y Roma. 10 una influencia importante en uno de los mis imperecederos ¢ influyentes escritores sobre arte, Giorgio Vasari (1511-1574). Vasari fue un pintor y ars tecto florentino, considerado a menudo el primer histo- riador del arte, y su obra Las vidas, que se sigue impri miendo hoy en dia, es un importante libro de referencia artistas del Renaci- para nuestro conocimiento sobi miento. Vasari era consciente de los antecedentes de su empresa, inclu Historia natural de Plinio, tal y mismo lo enuncia: 1a muchas de las cosas de Plinio y de otros au- yno lo he hecho, tal vez de ma- ibertad de des- Pero sus biografias han acabado pot tener el mismo la primera traduc- en 1685, yse convirtié en el modelo para escribir sobre el arte en el mundo postclésico. Las vidas de Vasari comprende tres partes: la primera incluye a los artistas Cimabue y Giotto, que trabajaron en lo que Vasari considera el «renacimiento» de las ar- tes tras la «Edad Oscuray. La segunda parte habla so- bre el periodo que ahora Hamamos el Primer Renaci miento, ¢ incluye a los artistas Masaccio y Bot arquitecto Brunelleschi y al te6rico y arquitecto Alberti valor que sus a cién de Las vidas de Vasari se hizo al ing 64 2, scribe histone dl ane Es importante recordar que habia muy poca diferencia entre la praetica de la arquitectura, Ia pintura y la escul- tura en aquella época, y muchos «artistas» ejercian las ‘Vasati, por ejemplo, disené cl edificio que hoy es la Galeria de los Uffizzi en Florencia), La parte final de Las vidas comienza con Leonardo da Vinci y compren de a los que hoy consideramos los artistas del Alto Re smaterial han tenido una fuerte repercusidn en la historia del arte: al poner mucho énfasis en el concepto de «g rio» y en los logros del artista individual, Vasari colocé los cimientos para el tipo de aproximacién a la histo- ria del arte propia del experto de la que he habado en el capitulo 1. Vasari fue uno de los primeros historiadores ‘que formulé juicios cudlitativos sobre el arte con el in de creat un canon de grandes artistas y, por consiguien- te, de sus grandes obras. Para Vasari la calidad se basaba en la habilidad del artista para crear la ilusién del natu- ralismo y en la pericia véonica requerida para ese grado de ebelleza» idealizada, Ademas, como ya he sefialado, teste tipo de aproximacién a la historia del arte incentiva la tendencia a tener que atribuir las obras a un artista, a captar la influencia entre los distintos artistas sobre Ia base de similitudes estilisticas (si dos cosas se parecen, tienen que estar relacionade En primer lugar, es importante analizar laidea de es- cribir una historia basada solamente cn las vidas de los artistas, y pensar $i No se trata en realidad de una historia de artistas antes que de una historia del arte. Existe el problema, obvio, de que Vasari 65 SL SSSisola de ane ciera rmacho mas sobre los artistas que otros autores, y, al que nosotros, tuviera sus favoritos. Esto es algo re, en el caso de Las vidas, afecta al modo en que fue que ha influido en la historia del primera edicidn de Las vidas de Vasari, publica- da en 1550, pretendia ser una celebracién del genio de J temperamental escultor y Italia de principios d -a gigante de David (1501-1504) y con su a de la hoveda de la C: verdad, Miguel Angel es el tinico artista aparece en la primera ed Se puede ver aqui de tun progreso artistico, ya sea en al arte superlativo de un solo individu, como a mas abstracta de la recrea Gdn de las formas clisicas, o de la representa ta del ser humano, conlleva pensar que la historia del arte tiene un final. Esta es una cuestién que suscita un importante pro- blema a la hora de escribir cualquier clase de historia. histotias se escriben con la ventaja de la retroactivi- Jad: sabemos lo que vino antes y después del hecho es: 66 2, Eactbirhistoia dl ace tudiado; la idea de que los hechos se despliegan en di reccién a un fin conocido se conoce como teleologia. ero la historia continda mas alla del momento en el que escribe el historiador, lo que nos permite entonces re- configurat los procesos y las narrativas de la historia del arte; de todos modos, aqui estoy yendo més lejos de mi propésito. "El segundo aspecto por resaltar en la obra de Vasari es que nunca se ha discutido su subdivision del desarrollo ddel arte en Italia desde ca. 1270 hasta 1370, y atin noso- tos seguimos pensando que los artistas que él ubica en la segunda parte de Las vidas pertenecen al Primer Rena cimiento, es decir, son representantes de los inicios de lo «que a juicio Vasati eran los aspectos més importantes del arte, a saber, la reutilizacién y le reinterpretacién del arte de la Antigiiedad, Pero sabemos que los contempora- neos de Vasari no tenfan en cuenta tales subdivisiones ‘entre los artistas del Primer Renacimiento y los del Alto Renacimiento; del mismo modo, Vasari no apreciaba ni tenia interés por el arte de las épocas anteriores que hoy conocemos como gético o bizantino. No obstante, entre la divisién de la historia del arte en periodos especificos aque hace Vasari y la que han planteado més tarde los his- toriadores, hay tanto coincidencias como desacuerdos. Por ejemplo, Giotto ¢s incluido en Las vidas como la pri- ma luce (‘primera luz’) del Renacimiento debido a que Vasari ve en su obra a primera sefial de un interés por la naturaleza, mientras que més recientemente se ha clasifi- cado el trabajo de Giotto como acorde con la tradicién del gético, a causa de su interés por las poses est y las formulas compositivas de ese periodo. o ___———— TTT ST SSTTTETi inde ate ‘Aunque Vasari no ve relacin alguna entre el arte, la sociedad y la politica, establecié criterios que pueden set empleados para juzgar la cualidad de una obra de arte. Se trata de cinco aspectos del arte que han tenido mucha influencia a la plicar brevemente este asunto me pert mar la atencién sobre una de las mayores influencias en la filosofia del arte, el neoplatonismo, y su interaccién con la préctica artistica en el Renacimiento. ‘Los criterios de Vasati incluyen el disegno, el arte de di bujar o disefiar bien: aqui Vasari hace uso de la idea neo- nica de que el artista posee Ia «idea» del objeto que ratando de reproducir, implantada en su mente por 1a de arte, ya sea pintura o escultura, se rela con el objeto que el artista ve como con la solo en la mente. El segundo ciona tar forma perfecta ‘una persona santa debia aparecer como un hombre 0 tuna mujer sagrados. Esto también viene a significar una forma de modestia que exige cubrir los genitales de los desnudos esculpidos o pintados, a veces después de que a haya sido terminada. La categoria final de Vasari cra la maniera, que se refiere tanto al estilo personal del 68 2, Exebirhinocia dl are smo a una determinada escuela de artistas, Estos davia tienen muchisima aceptacién, y forman parte del interés, que aéin perdura, por el arte naturalista ‘0 clasico tal y como es refractado por el Renacimiento y El método de Vasari para escribir sobre arte se ‘obras mismas, y dependia de una observa- i6n detenida de los detalles, as{ como de los fragmentos biogréficos de la vide del artista. Creo que es stil, aqui, comparar la explicacién de Va. sari sobre una obra dada con la de otto, diferente, histo riador del arte, Emst Gombrich, uno de los més conoci- dos historiadores culturales del siglo Xx. El trabajo de Gombrich se centré principalmente en el Renacimiento, y pretendia examinar trabajos de «alta cultura» (o arte) como muestras del inmenso clima intelectual de la épo- ‘ca; también se interes6 por la antropologia y el psicoané- isis, medios para alcanzar el significado cultural del arte Como estudioso del Renacimiento, Gombrich ha sido acusado de conservadurismo y de fortalecer la historia del arte canénica, pero su obra también abarca la psico. logia del arte, escogiendo como ejemplos incluso los di- bujos animados y la publicidad. Ya sea cuando habla de arte elevado o de cultura popular, el interés de Gom- brich por las funciones cambiantes de las imagenes y por la importancia de su contexto social y cultural, hace que nificaciones y matices tal que, para mi como un tradicionalista, Dicho esto, debo iis objeciones al libro més vendido de Gombrich, La historia del arte, publicado por primera vez en 1950 y que se sigue imprimiendo hoy en dia. Esta obra plantea 6 SSS TS aeHis tun desarrollo lineal del arte, se centra en los attistas ca inénicos y tiene muy poca consideracién hacia contextos mas amplios, 0 hacia otras aproximaciones teéricas que Gombrich si que presenta en otros escritos suyos. Como Las vidas de Vasari, La historia del arte trata de «grandes bres» y del «estilon: cia el final de este libro se verén las razones que sustentan mi postura contra el tipo de narrativa cuyo lema rezaria « y que larteera uno de los modos en los que este espirtu se ma- nifestaba, El vérmino Zeitgeist (el espirtu de la €poce’), que hoy nos puede resultar familar, proviene de la filoso- fia dela historia de Hegel. Su sistema implica un modo de ‘explicar no solo las obras de arte, sino toda la producci6n cultural de un momento temporal dado. Como tales, las acciones de los individuos, los artistas en nuestro caso, tienen poca importancia, como tampoco la tiene el con. texto social en el que se produce una obra La preocupacién por el estilo desde una perspectiva hegeliana difiere del enfoque de experto que lleva a cabo nHistoria dl are ‘Vasari. Aqui, el estilo tiene un cierto tipo de autonomia alo largo del tiempo y trasciende la ac restindole importancia a la idea de ge- crucial para otras maneras de es rte, La idea de Ernst Gombrich al fue influida por Hegel, pero Gom brich le atribuyé biantes que rea que Gombrich tomado de la sociologia y que se refiere a la relacién en tre el arte y sus Realmente solo en el siglo xx vemos alguna grieta en 1a principales de pensamiento sobre la his toria del arte, la primera en referencia al autor’ (el artista) .da respecto a la forma (el estilo). Hemos visto re de la Antigiiedad dominé el pensamiento y la practica artistica, y cémo el denotaba tanto un periods hist6rico como un juicio de valor favorable sobre la produccién de esa época. Mas tarde, los historiadores del arte se han dedicado practi- camente a hacer apologia de esta idea, convencidos de que el arte de su propia época no estaba a la altura del de los antiguos. La obra de Gombrich y de sus contem- porincos, como Rudolf Wittkower y Fritz Saxl, es una fértil mezcolanza de flosofia, historia y eologia, que nos proporciona una Kultwrge te, 0 una historia cultu- ral del arte, que se ocupa, sin embargo, sobre todo del arte del Renacimiento y de sus derivados. Enel siglo Xx surgen nuevas maneras de escribit sobre arte, un momento en el cual los historiadores se centran mucho mas en el arte de su propia época que en la rela 2, Bsr hitoria dela cién, favorable 0 de otro tipo, con el arte del pasado. Hasta ahora he hablado sobre todo del arte como una representacién del mundo que crecimos ver, y este capi tulo nos ha ensefiado que la historia del arte se desarro- ila, on parte, a partir dela intencién de ordenat el arte cle acuerdo con su aptitud en tanto que medio de represen tacin, ya sea realsta, naturalista 0 idealizado, Peto a.co nienzos del siglo XX surge una tradicion de arte no figu Tativo, es deci, un arte que no retrata el mundo tal y como creemos verlo. ‘La instalacidn de Judy Chicago es una piedra de toque Gril paraesta forma de are, que algunos podrin consice- tar poco atraciivo o causante de rechazo, Cuando nos wimos en The Dinner Party (figura 8) en el caj Jo 1, yo hablaba sobre la idea de la biografia ~n0 solo la dela artista sino también de las vidas de las mujeres re- presentadas en los puestos dela mesa y en los textos de Irobra-e inverti algo de tiempo explicando el concep to que hay tras esta pieza. i ‘que el motivo de The Dinner Party parte de tina declaracién sociopolitica en referencia a las muj por lo que es bastante diferente de las otras obras de {jue he hablado en cl capitulo 1, Lainstalacion de Chica fo es resultado del cambio de actitud en el siglo xxsobre jo que el arte puede hacer y eémo puede hacerlo. Ya no cota sometido a las fuerzas del espftitu hegeliano, 0 a las cas de la era lasica de Vasari, que habria Tlegado a lo mis alto de nuevo en et Renacimiento. El surgimiento de la modernidad a comienzos del siglo XX hizo que ls historiadores del arte pensaran por primera ver acerca de un movimiento que no era el resultado delos mas importantes berg se deshizo de la obligacién de tener en cuenta las determinaciones 6 les del arte ~relativas tanto a su interpretacién (de la historia), y de sus investigeciones en el arte de vanguardia, al que hoy podemos llamar el «movimiento mnodernon, Este movimiento surgié en Francia a media- dos del siglo x1x como parte de una creciente tr auténoma de produccién ¢ interpretacién de arte, que fue prolongada en el siglo xx por la obra de artistas abs tractos como Pablo Picasso, Piet Mondrian y Joan Miré. Greenberg creia que este tipo de arte de vanguardia era necesatio para mantener con vida la cultura, y sus firmes creencias socialistas apuntalaban sus ideas sobre lz ne- cesidad de una nueva cultura que reemplazara a la del postura de Greenberg avanz6 hacia el ¢ visual debia ocuparse exclusiva- referencia a experiencias Greenberg en la auton que su pensamiento habia experimentadoun cia un punto de vista politico que defendia el en vez de desafiarlo, En vex de hacer un llamami tun cambio fundamental en la prictiea y la valoracién de 80 $e 2, Eacrbie historia del ae arte, el trabajo de Greenberg ahora se centraba en ex: ‘duit del campo privilegiado del arte de la «alta cultura» otro nombre para ¢l canon— las obras de las mujeres at- tistas, de los grupos minoritarios o los elementos de la cultura popular. En parte gracias al esfuerzo de Green- berg, la modemidad se convirtié en un bastion de os va- ores mascullinos conservadores producidos por y para hombres occidentales excluyendo a otros grupos. De acuerdo con Greenberg, la esencia del arte reside en su pureza y autodefiniciin, y en su necesidad de ser ‘incero con su medio (y en contra de ser expresado por stros medics, como el verbal). Como tal, la moderni- dad debia excluir cualquier elemento representative y, ‘en cambio, debfa aportar una experiencia dptica abs- tracta, Esto se ve, por ejemplo, en Jos collages cubistas de Picasso, en los que uno puede descifrar fragmentos 0 sugerencias de objetos 0 del modelo -o de la modelo, rel caso de un retrato, pero en verdad la imagen es un Conjunto de formas y figuras hechas con diferentes ma teriales que aportan variaciones en la textura. Estas abs- tracciones presentan varias referencias de la escena que cl artista podfa haber tenido ante los ojos. Greenberg propone un modo de mirar este tipo de obras de arte Abstracto, pero es solo un modo entre muchos de pensar tn el collage cubista; podriamos tener en cuenta también tcomo el espacio se aplana y se reconfigura en su intento dde mostrar més de un punto de vista sobre el mismo ob- jeto, Pero este no es exactammente el modo en que Green- berg quiere escribir sobre arte, en tanto que la «abstrac- én se vuelve a identifiear con el motivo de la obra de Picasso, El modelo greenbergiano de escribir sobre his-Hino dl are toria del arte y sobre la practica de arte esta en total opo lo que Chicago trataba de hacer en The Dinner in de manufacturas de Chi as y técnicas femeninas», con. trasta directamente con los parmetros del arte tal y como los define la modernidad. Historias del arte de género Pretendo hablar ahora sobre el sesgo existente a la hora siglo después de que los primeros escritos feministas em- pezaran a aparecet, que cartografian un modo diferente de ver y entender los productos culturales y las relacio- les que se expresan en ellos. Griselda Pollock y le paradoja crucial en las actitu: cen especial aquellos que tienen que ver con la creatividad: Las mujeres son preset si carecieran de cres de una manera negativa, como lad, sin nada significativo que apo: sin tener ninguna influencia en el desarrollo del arte. mente, para negar alas mujeres, es necesario te- a 2, Evcrbr isola del arte clementos de la constr bres en las prcticas culturales y en ate. ‘én de la hegemonta de los hom Junto # Pollock y Parker, para comprender este pro- bblema es importante la contribucién de Linda Nochlin: su ensayo ¢Por qué no ba habido grandes mujeres artis- as? sigue siendo un texto de referencia para este asun to, a pesar de que fue escrito en 1971. Merece la pena recordar que Nochlin lo-eseribié en In época en que el movimiento de liberacién de las mujeres se hallaba en su punto algido -mas 0 menos por aquel tiempo Jud; Chicago hizo The Dinner Party-. El ensayo de Noch se basa en un conjunto de supuestos acerca de lo que significa el «gran arte», asi como en los supuestos toricos y de género que hay tras In idea de «artista». Nochlin argumenta que el arte no cs la actividad ‘noma de un individuo superdotado; por el contrari schacet arte» tiene lugar en un contexto social y es ‘elemento integral de esa estructura social, mediada por cosas como las academias de arte los sistemas de patro- cinio y la percepcién que se tiene del artista, ya sea ‘como un «machote» © como un marginads. En otras palabras, Ia sociedad crea sus propios mitos alrededor dc la idea de arte y del artista, reforzando con ellos el Satu quo de esa sociedad, La historia del arte, hasta la interveneién de les ferinistas, participaba de ese mito, ‘6 de lo que podemes llamar «discurso». Formulando preguntas distintas acerca de las condiciones necesar para producir arte, podemos elaborar una aueva ses de ideas sobre la naturaleza del arte, la prictica artistica y los «grandes artistas».Hori dl ante Aunque se centra sobre todo en las mujeres, Ia histo- tia del arte femi diferentes perspectivas hist6ricas y estéticas. La tendencia ‘aceptar todo lo que hay como si fuera algo natural es in negable, ya sea lo que se refete a la investigaciGn académi- feminista nos permite reflexionar, por primera vez, sobre el canon de la historia del arte, proporcionando los me- dios para que podamos pensar sobre las obras de arte-de manera distinta En los titimos afios, varios estudios han ampliado el alcance dela pregunta acerca del control ejercido sobre 1 material visual, incluyendo no solo la relacién hombres y mujeres, sino también la relacién de la homo- sexualidad en el arte, a veces llamada «teoria quer, yla selacisn entre el colonizador yc colonizado en un mun- do postcolonial. El cuestionamien diferentes re- laciones de podet que existen entre el arte y sus usuarios ¥y productores es una parte esencial de la disciplina