- GRAN-METODO para. Reval TecraJ. B. ARBAN GRAN METODO COMPLETO PARA TROMPETA (CORNETA) “3798. NUEVA EDICION =o Traducida, revisada y amplinda er] EEE aes JOSE GOLDENCHTEIN Profesor del Cor io Nacional de Misica “Carlos Lépez Buchardo” B8edicion & RICORDI AMERICANA SOCIEDAD ANONIMA EDITORIAL Y COMERCIAL buenos airesExtensién det eornetin a pistones y de is trom ‘Empleo de la bomb gener: Posici6n de la boquilla sobre los Modo de emitir el sonido . Manera de respirar . Del estilo, Defectos que hay que evitar Estudios preliminares. Explicacién sobre ioe primeros estudios - Primeros estudios . Estudios sobre las sincopas , Estudios compuestos de corcheas con pants seguidas por semicorchess - studios compuestos de corsheas seguldas por semicorctess . Estudio del compés de Estudio del ligado . Estudio de Ins escalas, Escalas mayores . Escalas mayores en todas las tonslidades Exealas menores Escalas y tresillos crométicos . Bstudio de las notas de adorno . Bjercicios preparatorios sobre el grupeto . El grupeto Del grupeto de tres notas . ‘De las dobles apoyaturas De la apoyatura simple . De la apoyatura breve EI portamento . El trino, Ejereicios preparatori El trino . Del mordente . INDICE BOSE B RES SSeenaas asl 110 uz m4 117 ESTUDIOS DE INTERVALOS Y ACORDES. CADENCIAS De los saltos de intervalos. Estudios sobre los in- 128 De las octavas y de las décimas. Ejercicios .... De log tresillos. Ejercicios sobre tresillos ...... Estudios de semicorcheas, Ejercicion sobre se- micorcheas Del acorde perfecto mayor y menor. Ejercicios Arpegios « Del acorde de séptima dominante .. Del acorde de séptima disminuida, Ejercicios Del ¢alderén. Cadencias Triple staccato. Del golpe de lengua en stacca- to ternario . tii - FANTASIAS Y YARIACIONES Catorce estudios carscteristicos . Doce grandes piezas: 1, Fantasia y variaciones. Sobre la Cavatina “Beatrice di Tenda”, de V. Bellini ...... 2. Fantasia y variaciones. Sobre de Auber Fantasia brillante ‘Variaciones. Sobre un tema de 195 210 ° 214 218 ee de V. Bellini i gan 5. Variaciones, Sobre una cancién tirolesa .. 225 6. Variaciones. Sobre “El pequefio suizo” .. 229 7. Capricho y variaciones 288 8. Fantasia y variaciones. Sobre un tema ale- aa 9. Variaciones. Sobre la cancién Ves i, nieve que brilla? . 241 10. Cavatina y varinciones . 244 11. Variaciones. Sobre un tema favorito de C. Mv. Weber . 247 12. Variaciones. Sobre ‘El carnaval de Vene- cia”. 251Tabla de armonicos producidos sin pistones (vdlvulas) y con las seis combinaciones # ms = = =e ae de pistones en instrumentos con tres pistones. BALLON 'TROMPETA.! CORNETA 4 FLISCORNO EXTENSION DEL CORNETIN A PISTONES ¥ DE LA TROMPETA Segin lo indicado en ia tabla, los instrumentos de tres pistones dencendientes tienen una extensiot tro rte dmc rende J medio que en el cornetin, asi como en la trompeta, va del Fa sostenido debare matien de dos octaves y cima do las mismas. Pero no es dado a todos el recorrer fécilmente esta extensiér ineas hasta | the para estos instrumentos es menester pues, aunque se tratara de un solo, no ilex: 0 oe nde cos de fa eacala indicada en Ia tabla. Los directores hacen subir generalmente el sonido ae nee demasiado agudas, De ahi resulta que ol artista pierde in bella calidad de sonide del instrument Treeike for frscesar en las cosas més sencillas, aun cuando toque en el registro medio, Fara eliminar es ¥ deabe pot cma necesario trabajar con constancia el instrumento en toda su extensién y detenerse partic: Iarmente en el capitulo consagrado al estudio de los diveraos intervalos. ents en danas fhell de recorrer comienza en el Do grave para continuar hasta el So] encima de lat ineas*sertuede subir bastante faellmente hasta el Si bemol, pero el Si natural y el Do solamente han de emplearse rara vez. ‘En cuanto a las notas que se encuentran debajo del Do grave, esto es, x ‘llas no ofrecen grandes dificultades, aunque ciertos artistas experimentan a veces mucho trabajo para emi- firlas con plenitud: con todo estas notas eon muy bellas cuando se las posee bien. ‘TROMPETA A PISTONES * EN DO Es indispensable tocar la trompeta en Do y. en Si natural, tan bien como la trompeta en Si bemol, por- que pueden ser muy stiles en las orquestas, principalmente cuando hay que tocar partes muy agudas. peta en Do, como inatrumento de solo, es de los mas brillantes, y sun posee: un timbre més distinguido que Pruslis en Si bemol. No se puede prescindir de empleatia en, los teatros consagrados a las representaciones ‘féciles que con la trompeta en Si e ‘os sonidos més agudos. °% Ya"orquesta toca en Si natural o en Mi mayor, conviene tocar con la trompeta en Si natural. Si ln SEGUNDA TABLA Hay un medio de obtener el Fa natural debajo de las Ifneas y,al mismo tiempo de facilitar le ejecucién de ciertos pasajes impracticables con las posiciones de dedos indicadas en Ia primera tabla. Para esto ¢s me- nes de un semitono Ia bombs del tercer pistén, de suerte que se realice una prolongacién, de_ dos fonos, en vec de tono y medio que posee habitualmente. Se utilizarén entonces les siguientes posiciones de Para que el Fa natural sea enteramente afi i i Feeders niin to tulesss en el oetetany eoptatee eee eee algo al misme tiempo, la bomb Ejemplo de trinos impracticable las posici i Seer eee dedos ordinarios y ave se pueden obtener fécil Sj atiende que se refiere a In “trompeta » pistones”. Sor BAL2B4e i i : t : i j | MODO DE EMITIR EL SONIDO Es necesario no perder dé vista que la expresién “golpe de lengua”, es convencional; en efecto la len- ° eno rel Nintento hacia ‘atrés; solamente desempetia el off el golpe, sino que opera por el contrario un movi tit tutu tu tutu tte se debe pronunciar esa sflaba con més suavidad, de modo que los sonidos, aunque aislados, se liguen bien en- ttre si. Cuando anbre una sucesién de notas se ponen puntos sobre los cuales hay un ligado, tu.du du du du du du se debe emitir invariablemente la nota con un “tu” muy suave, sustituido después por la sflaba “du”, ya que esta sflaba, al mismo tiempo que articula cada nota, las une perfectamente entre si. (Tal es lo que se llama el golpe de lengua en el sonido). Sélo hay tres modos de emitir, esto es, de separar los sonidos; mis tarde, daré 2 conocer las otras ar- ticulaciones. Por el momento sélo se debe conocer y estudiar el golpe de lengua simple, pues de este punto de partida depende enteramente el éxito de una buena ejecucién. ‘Como lo he dicho mAs arriba, este modo de emitir el sonido deja ver inmediatamente si se tiene un esti- lo bueno o imalo. La primera parte de este método esté consagrada enteramente a esta clase de estudios; no se paseré a los ligados sino cuando el discipulo sepa emitir y fijar perfectamente el sonido. RATIONu data ta te tad data 5 i § ta dede ta dede ta de de ‘otros artistas proceden como si hubiera corcheas con puntillo seguidas de semicorcheas: tet ete tela Y no como lo indica el siguiente ejemplo: {rror capital, oobre todo en las bandas de no hacer ofr su terminacién més que si un de la nota més fuerza que el princi- eostener esa misma nota wot We we corches debe estar separada de las dos semicorcheas, como la primera ‘tiempo de stiencio. Ejemplo: ae BA.T198413, CONBERVATORIO DRAMATIC ESTUDIOS PRELIMINARES =" Sr aL EXPLICACION SOBRE LOS PRIMEROS ESTUDIOS Se debe medir el sonide pronunciando Ia sflaba “tu”, y sastenerlo bien dindole todo el brillo y toda le ‘tuerza. posible, Lento f ‘En ninguna cireunstancia se han de abultar los carrillos; los labios no hacer ningin ruido en | hocuilla, contrariamente lo due, muchas personas, plensan. Ei sonido se forma por ai solo: solamente se debe medir bien,” tendien Jsbloe para one eet 8 ou siturn ¥ no debajo del diapesta, poss entonces r BALLL284A.1198417, a tnt 18. me tine B,A.1984diecrexe. rere. cere. BALI28t| BA.1284sempre slace. BALLIIREBAL984Allegro BA11284ESTUDIOS COMPUESTOS DE CORCHEAS CON PUNTILLO SEGUIDAS POR SEMICORCHEAS La corchea con puntillo debe ser sostenida en estos estudios durante todo su valor; es necesario no Yeemplagar e} puntillo por un si ‘ fe debe cjeeutar ax: SSS y no como ei hubiera una semicorehea de silencio: Tempo di Marcia twtutu tutu tem tu ta aoe Allegro moderato 14, te te tet tte ee eae ——— eS, (ee Se BAL128431 ‘Tempo di Mazurca 1 eee Sse Allegro moderato . ese eesit » Sage ee aes BAIBA.L1284te Allegretto BA.11284 37Allegretto tu tu tu tutu tute tutu te to —at A1844 ESTUDIO DEL LIGADO sta parte del método es, sin duda, una de las més importantes; por eso mé he dedicado especialments a ct azbteicios que se ejecutan con cl movimiento de los labios, es decir, sin scudir a la adicién os le 2 eetee Ge un plstén, Se deberdn seguir las combinaciones .de defios indicadas aunque no estén en, use. (Lidmanse posiciones falsas). En efecto, he ‘acudido de intento a esas combinaciones, no para aconsejar su CLidmanse pesicion habitual, sino eon ol fin de dar a ese tipo de ejercieio una difieulted que he de dominar~ tee ee tamente, que consiste en obligar los labios moverse sin tener que acudir al empleo de los pistones, Por lo demés, ese trabajo es andl qué! al eual se dedican los cantores cuando estudian el movimien- to de la glotis para llegar hacer el ‘El intervalo més féeil de ligar es ya es menester hacer cierto movimiento de labios para ‘El ingervato de tercera es el mAs dificil, porque s¢ encuentra’ imposible seudir a los pistones para ayudar al ‘Aconsejo pues se trabéje constantemente este tipo de facil y brillante; por 1 se consigue une gran flexibilidad d hasta la ejecucién del trino. El trino ejecutado por medio de los labios no es tén a distancia de segunda, como'en el ejercicio N° 23, otro modo se hariar’ trinos de terceras que serian No doy pues estos ejercicios sino como estudios, y no invito de sirvari de ellos en la prctica como lo hacen ciertos trompistas 0 cornetas sir ae oliie no tiene ninguna razin de eer, puesto que es uno de los instrumentos mis perfectos, y mie Completes, que repudia en lugar de exigir procedimientos fieticios, cuyo efecto parteerd siempre detestable [ i iar nuinee primeroe némmeros de esta parte tienen Gnicamente por objeto ensefiar a conducir el sonido, Pare iegar's exe Tesultado es preciso reforzar algo la nota grave y en el momento en que llegue al apogee una ligera presién de la boquilla sobre los labios. ‘obtiene por Ia tension de los musculos y tam- ota con igualdad ligéndolas bien entre sf y si- BAIS43 —= at E pL = B.A.12S4BA. 119842 ef 28 B.A.11284HH eet Stef RE Te a BA1984eo a] =. oe BA.11284= tee ieineinptesktte. BAASBAAS57 Gagan S® ad libitum 59. Allegro 61. gabe ae AIDSex BASHél ESTUDIO DE LAS ESCALAS Bl estudio de las escalas ha sido siempre muy descuidado en las obras de este género, Ins cuales se limi- tan yeneralmente a dar algunos ejemplos, dejando al discipulo el euidado de encontrar por sus propios me- Ges To que falta al método. zQué Fesulte de esto?, que muy pocos artistas saben ejecutar una eceala correc: gion nite’ Sin embargo es necesario trabajar las escalas con aplicacién; por eso, comprendiendo toda la im- tartancia de-cate genero de estudio, he tratado esta parte muy extensamente y en todas las tonalidades. Por Porto de este trabajo se cbtiene una perfecta igualdad de sonido, asi como una ejecucién ligada y correcta. Do ESCALAS MAYORES a atmite RAISEBA.L1286BA M204RAL M984WA11294| i WN79 ESCALAS Y TRESILLOS CROMATICOS Las escalas crométicas son esenciales. Se obtiene por este género de estudio una gran agilidad de dedos; es preciso tener cuidado de apretar bien los pistones, para que todas las notas salgan con plenitud. reciao Vener cui eimero con lentitud, haciendo oir bien los ritmos indicados. En esta eacala como n,n ain latin, co ereaig esi 9 Sn A esa empies etn a ‘in acslerar ; teniendo bien SS SS eS ee ZS = = = eae — > = a = = yas = SS Ss SSS oS SS SES B.A, 11284M1 Allegretto 51. Allegretto 54. BA1284n3 Allegretto Andante moderato | | = SS Sa | | T poet —S ee pee YA 984™*nN? EL TRINO is Te 2 BA11284ir BAL1284‘Bi mordente toma su valor de ls misma nota a la cual pertenece (Véase deade el N? 81 hasta el N? 88) ‘acerca de las notas de adorno han sido compuestas para servir de extu- ato, A Banna ease ‘bon peofusén tadoe ls tips de edornos. Pero es menester tener culdado de n0 a : Allegro moderato 81. BAI125, Allegretto B.A.L1284ESTUDIOS DE INTERVALOS Y ACORDES CADENCIAS BA.11984RA.1284PALES 133,RALIIS¢at od BAAe64BA11986149151 DEL ACORDE DE SEPTIMA DOMINANTE Siendo el acorde de séptima dominante el mismo en los modos mayores y menores msue, © ter al complemento de los estudios ‘Se deberé trabajar siempre esa misma que ‘recomiendo sobremanera (Véase loe N? 53 y 54). EL ACORDE SOBRE LA SEPTIMA DOMINANTE BAA.11984sine Fm 153 DEL ACORDE DE SEPTIMA DISMINUIDA Ente scorde desempefia un gran papel en ls, com! musical actual; gracias a su elasticidad, pres- ta servicios incalculables; pues al estar compuesto te de terceras menores, se puede interpretar de Muchas maneras diferentes, Es sumaments Stil pare elm de acordes de Zyttom Simul, pore se encadenan con mucha facilidad. Sifereine, prs goo aciplo eds ormarse uaa BAL84BLA 11984157 FF PRRs wu necesari golpe coloca Tengua sflaba alargar Jengua entre los debe ir “ca”, dad, es menester trabajar lentamente a fin de que la peepee rieeeeeeeoe eo Yas aflabas con mucha igualdad, d de aire, lo mismo que lo haris una valvula, yusicales dificiles; se puede llegar a tocar tar gran pureza. ‘La experiencia me ha demostrado ‘pronunciar las sflabes tu, tu, ku - tu, tu, ku ‘ea verdad que éstas salen con més rapidez, ue entonces el oyente aceba no Lirlo. aus entonees. oven ish de nota a ead 0: to |, se obtiene una velocidad suficiente por el ‘a realizarlo con precision y claridad irrepro- Gaerne ae fe isopeeee-t eeenenet! oat ed td tae gar a eemejante perfeccién habré que trabajar muy lentamente qularidad una gucesién de notas sin que el golpe de lengua ses Séessseeeen®—¢, B.A.11984 ce Se aa DEL GOLPE DE LENGUA EN STACCATO TERNARIO 3 2 Ay ii : 5 3 1 ay i sage Scie deli ER) Renu ange Ee afk sae Ae 4 tity he EK | ig aed | da” UHH GE De Et ane eg ip aie oe be 2 rearruicea ™ tw taku ta taka tw159 a tu ku tut ka tut ke tu to ku th SSS - ===: 10. a tu hots to ku tw to ku tue ket ee Fat ee sattetetra-—spoemrmeetttttty sGpeceereercer eee re re perenne eee eseee aie ——] tu tu en tu tu en ta tu eu teI'a = tu tukutatakututekudetw ku Beara alae BASE{ 167 TEMA RA.1984BALMIS4BA.11264173 fu ku tu te ke to tw kilt tu ku Ww B.A.11284175 BF Sr Dal Sal Fine177 DEL GOLPE DE LENGUA EN STACCATO BINARIO staccato cn ejocuctan do as maaan, de ow 7 de todon Joe pee sje en bio, Fas le ear iene con pera of renter tiualars Testaments, eiruendo Prine nc eeckcla primiivamenta lan alabaa? $ SSS ite ke ee te ee 4 one Tit Head cala Tosutado, be pueden ejesutar lon peaajes ms difciis cou toda Ia decision, S""Deapube do haar trabejado todos los extudios inherentes 1 los acordes perfects, aal como. los de ofp- {ima dominante y séptima disminuids, y de ejecutarioe, empleando este mismo staccato, con ‘el fin de acoe- DOBLE STACCATO wa kta ka to ‘tu hut katy tukotu tukutukute es 79. Seperate tee terre eee a tafertukutu tukote ku tu tukutukuts ta tuk te kote he tt ee tw kt 81. to ku to kar fa, B.A.11284179 oe ae = = SS SSF ==, Sao tr ew te ku ts eu te ke five wk ket | — —————— Twkutuka tuku uke tukatwketrkutrku tulkutu ke taku take ty B.ALI84181 fer tue to Ker ie hana ee ts tt at Kt 4 o Yeu tu eu tet kt 97. eu fu kata ko to ken tu ke fy ku ‘et en tu ngegiags thea tek tae take ta PoseB.A, 11984185, DEL LIGADO EN STACCATO BINARIO interpretar ligados en stacca ‘emplear particular de pronunciscion. deris interpreta Hgndoe en staceato ingrig y (edeaten cambio au mescln prodoce uns variedad fli la _ejecucién, al mismo tiempo que facilita la itud del movimiento. ‘articulecién ee obtiene pronizclando las allabas que siguen: sili tore take ta-a ta ka ta-a te kata ke ta ke ta-a tnkatea (ake tava takatakate ka ta 1a silaba “ta” sirve para atacar ln primera nota, y la sflaba “a” que viene despaée permite ligar mente con Ia segunda nota prolongando él sonido, Este golpe de lengua es seguramente uno de los ‘puesto que se encusnira’su empleo en todos 10s generos de misica (Véane deode cl N° 115 hasta el EL LIGADO Y DOBLE STACCATO 417. aa Ee Ae ieesssss]Pee 125, to ke tara te ka te-a take te-0 ta ka tee Te ka tera to katona to kate-a te kn tae tea take te take tao ta ke tae tn BA.11264 " ta189 ae é Allegro. a 1. pire reer re eee s aa Allegro 132. te ka taka take toe ta lee toa takatekatake ta-e taka tea take ta-a take t191 2 " 138. = ttnetts Seta tetrkaete fe fete ota fo tutu tu 8g 3 st oP lace! Fine =! DE. tut Ke tu tu tu eu tr fet kent ta tke | 139. | $e “ pe oo tte rs a tuku to 40. SERS ia oe =e eam] to tukate i —=—_ Ff 141, ; tutestu ute ta kata kat B.A. 11284ULTIMA PARTE ESTUDIOS CARACTERISTICOS FANTASIAS Y VARIACIONES BABSerase. - B.A. 11284199 Allegro nm >= ii201 ot = Piu agitato203 BAIS205 Allegretto Pit lento eee ao ee ee eae meee ET a ee a = BA.U964BA.1284BAAI264= 2 == at tutte ka te ken Te ku te ku ty kw BA1196¢pid lento, a eeBLA.284219 TEMA Andantino at , = = Sorters ; aE at oy P y= a FIN oe ee BA.11986NO4 f VARIACIONES Sobre un tema de NORMA de V. BELLINI Andante maestoso P HSS See IB.A.1198412 RA.L198¢229 Nt VARIACIONES Sobre EL PEQUENO SUIZO Andante fz —_ 2 = =H z es rall.- B.A.U264233 Ne7 CAPRICHO Y VARIACIONES Andantino () $e SS ee ana = ae —> e See 5 SE = 7 =235237 Nts FANTASIA Y VARIACIONES Sobre un tema aleméa Allegro moderato TEMA B.A.1L284241 Neo VARIACIONES Sobre Ja cancidn "yes TU, LA NIEVE QUE BRILLA ?" Andante quasi Allegretto $ SS = Wo = BA.11284f RLAM284Var. . BLA.11984——~_ 247 N@i VARIACIONES SOBRE UN TEMA FAVORITO de C.M. von WEBER Allegro moderato f Pit lento B.AL984249 nf ral. ==— Pa tempo rail. ” pa tempo BA 11266251 Nez VARIACIONES Sobre EL CARNAVAL DE VENECIA Allegretto —== S_— = y= BAL284BALIVar. 1V.(2) ae FF twkute kata ke ‘usta ut tu tu tw BAL284JOSE GOLDENCHTEIN, muy conocido en nuestro ambiente artistico, cursé sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional de Petrogrado (Rusia), siendo director del mismo el famoso compositor ruso, Alexander C. Glazunov. Realizé sus estudios de trompeta con el profesor A. Gordon, en el mismo Conservatorio. Lle- g6 a nuestro pais en 1923 y se dedicd a la ensefianza imponiendo a sus discipulos un método por entonces desconocido en Buenos Aires: el “Gran Método Arban”. En calidad de primer trompeta solista actué en el Teatro Colén de la ciudad de Buenos Aires, hasta su jubilacién. Es director del conjunto argentino de cama- ra denominado “Agrupacién Musical de Cémara”, por él formado. Actualmente ocupa el puesto de primer trompeta solista en la Orquesta Sinfénica Nacional, de- pendiente del Ministerio de Educacién de la Nacién. Abril de 1936 BASEPREFACIO José Juan Bautista Lorenzo ARBAN nacié en Lyon (Francia), el 28 de Febrero de 1855 ¥ murié en Paris et 9 de Abril de 1889. Ingress en el Conservatorio Nacional de Musica a tem- prana edad, realizando estudios de Corneta (Trompeta), con él Profesor Dauverné. En el ao 2845 gand el Primer Premio. Arban fue el cornetista més grande de su époon: ast lo recono- cieron los diferentes pueblos del continente europeo en sus jiras artisticas. La evidencia de sus scitee como cornetista es probada por los numerosos honores que le dispensaron los Reyes de aquel entonces al conferirle el titulo Je Caballero de la Orden de Leopoldo de Bagica, det Cristo de Portugel, de Isabel la Catéliea, de la Cruz de Rusia, aat como et. de oficial de la Academia. “Lee idealee arthsticos, los estudios sobre él sonido y los principios instructivos de Arbon fueron perpetuadoe en su espléndido “METODO PARA TROMPETA” que se ho mantenido am la ms alta position entre los trabajos similares, nunce superado en su plano artistic. Su Método ha sido adoptado en los mejores Conservatorios y gracias o él se han formado artis- see monpeta de fama mundial. Bn mi large experiencia profesional y docents he Uegado a comprobar que la mejor guia para un trompetista es, sin duda, ol GRAN METODO ARBAN, ‘porque cualquier variedad sobre articulacién, manejo del staccato simple, doble y triple, notas vnc adornoy ete, ests tratada por Arban con toda perfeccién. La revisién por porte mia no me difica la estructura fundamental de la obra de Arban; sino que, dada la evolucién propia de a mision y los exigencias actuales para la trompeta, he pensado en ampliaria y darle un cardcter moderno. “A fim de facilitar et aprondizaje he oreido eonveniente iniciar cada capttulo com las indi- eacionen necesarins para una fécil comprensién por parte del disctpulo. Ademds he pensado Grrervalar ejercicios preliminares en el primer capitulo de Arban, ampliar el ‘extudio de loa realas aumentando su valor didsctico para el mejor dominio de la téonica, destinar un capitu- Espero que los jovenes estudiantes de trompeta adquieran, con estox ‘vatiosos ejercicios, et dominio del instrumento y de su carécter fundamental: ataque limpio, franco, preciso, claro, brillante y heroico. JOSE GOLDENCHTEIN.Ejemplos de algunos pasajes en los cuales se pueden evitar las horquillas empleando esa misma combi- nacién de dedos. Pero no debe recurrirse a estos procedimientos sino en casos excepcionates; los expongo aqui slo para hacer conocer bien todos los recursos del instrumento. EMPLEO DE LA BOMBA GENERAL ‘Una trompeta bien fabricads debe estar montada de maneré que el dedo pulgar de la mano izquierda il it voluntad sin el auxilio de la mano derecha. De este modo se puede afinar mientras se toca; ‘nadie ignora que cuando se comienza a tocar el instrumento por estar fric, se encuentra éste muy bajo. Solamente después de la ejecucién de algunos com- pases sube, al calentarse. ‘La bomba general debe servir también para compensar las notas que son demasiado altas por su natura- Jeza. Estando afinado cada pistén para ser empleado separadamente, cuando se afiaden varios, las bombas vienen a ser forzosamente muy cortas, y la sfinacién se encuentra alterada. He aqui un ejemplo de ello: su- Pongamos que a la trompeta en Si bemol se le pone tin tono de cambio, y que ese tono #ea el de Sol; entonces el instrumento se encuentra un tono y medio mas bajo, Para tocar afinadamente en este nuevo tono, es de absoluta necesidad sacar mucho la bomba de cada pistén. ‘Un efecto anélogo se produce siempre que en un instrumento cualquiera se emples el tercer pistén. Por i se baja el tercer pistén, Ia misma desciende de un tozo y medio; es exactamente como si se hubiera puesto el instrumento en Sol, ‘puesto que las bombas de cada Platén producen el efecto de tonos afiadidos al instrumento. ‘En eate caso seria pues necesario, sacar las bombss del primero y del segundo piston para servirse de i impracticable, es preciso supliria por el artificio falta de longitud de los tubos, sacando la bomba general con el pul- in esta precaucién todas las. notas abajo indicadas serian demasiado altas. i i i : No es dificil bajar estas notas por medio de ‘movimfentos lentos, para conservar el sonido todo si compensador. POSICION DE LA BOQUILLA SOBRE LOS LABIOS La, boquilla debe colocarse en medio de la boca, dos terceras partes sobre el labio inferior y un tercio sobre el labio superior; a lo menos ata es la posicién que he adoptado para mi y que sonaidero la, mejor. Los trompistas o cornistas colocan generalmente dos terceras parte de la boquilla sobre el labio superior ¥ un tercio sobre el Iabio inferior; lo que es eabatmente lo contrario de lo que aesbo de indicar para ls trompeta; pero es preciso no olvidar que hay grandes diferencias en la conformacién del instrumento como en la manera de sostenerlo, y que lo que puede convenir a la trompe produce mal efecto con la trompeta. Qué se debe pues desear respecto a Ia posicién de la trompeta?, que esté muy horizantal; pues, si se colo- ‘case la boquilla como se acostumbra hacerlo con Ia trompa, el instrumento adopterfa Ia misma posicién del clarinete, es decir, en diagonal descendente. : Hay’ profesores que tienen por costumbre cambiar la posicién de boquilla de todos los diseipulos que se dirigen a ellos. Rare vez he visto que salga bien ese sistema; que yo sepa, muchos artistas que poseen ya un talento notable, han ensayado lo que lismamos en el Conservatorio, el sistema ortopédico, el cual consiste en enderezar las embocaduras mal colocadas. Debo- decir que esos mismos artistas, después de haber perdido muchos afios trabajando initilmente segiin ese sistema, se han visto obligados a-volver s colocar de nuevo tu boquila en ia posielGn primitiva, porque ninguno habia obtenido buenos resultadee, y aun algunos ya ni podian tocar més, 1198410 MANERA DE RESPIRAR Una vez colocada Is boguilla sobre los labios, Ia boca debe abrirse por los lados y la lengua retirarse para dejar penetrar el aire a los pulmones, El vientre’no debe hincharee, sino por-el contrario contraerse a medida ‘que el pecho se dilata como consecuencia de la aspiracién. 4 Entonces la lengua debe adelantarse junto a los dientes de la mandfbula superior, para-cerrar herméti- eamente Ia boca, como lo harie una valvuia encargada de sostener Ia columna de aire de los pulmones. En e] momento en que la lengua se retira, el alre que hacia presién sobre ella se precipita en el instru- mento y determina las vibraciones que, producen el sonido, Entonees el vientre recaperaré suavemente eu po- 1 sicién primitiva, siguiendo la disminucién de volumen que se opera en el pecho al salir el aire de los pul- ‘mones. ___La respiracién debe estar subordinada a la extensién de las frases de las piezas musicales que se quieren ejecutar; cuanto méa largo es un pasaje, tanto més conviene aspirar abundantemente. En las frases cortas una respiracién demasisdo fuerte y repetida muy a menudo produce una sofocacién motivada por el peso de Js columna de aire que pesa demasiado sobre los pulmones, Es preciso aprender pronto a conservar la respi- racién, con el objeto de llegar al eabo de una frase larga, dando al sonido todo su poder y firmeza. DEL ESTILO DEFECTOS QUE HAY QUE EVITAR Lo primero de que hay que ocuparse es de fijar bien e! sonido. Este os el punto de partida de toda bue- na ejecucién, pues un misico que tenga una emisién viciosa nunca seré buen artista, ‘La emision del sonido debe ser franca, limpia, instanténea, tanto en el piano como en el fuerte, Al emi- tirlo es necesario articular siempre la silaba “tu” y no la ailaba “dua”, como tienen costumbre de hacer ye gran aes artistas. Esta dltima articulacién hace tomar el sonido por debajo y le da una emisién y . Después de la colocacién del sonido, el ejecutante deberé dedicarse particularmente a poseer un buen es- tilo. No quiero hablar aqui de esta cualidad suprema que es el punto culminante del arte y que poseen tan pocos talentos, aun entre Jos més afamados y hébiles, sino simplemente de una cualidad més modesta cuys ‘ausencia detendria todo progreso y aniquilaria todo resultado. Lo natural, la correccién, la ejecucién de Ia miisica tal como esta escrita, e] fraseado en el género y el-sentimiento de la pieza, son los méritoa que deben ser objeto de una aspiracién constante por parte del discipulo; pero éste no debe esperar con: los_sino después de haberse impuesto rigurosamente la ley dé observar los valores. El defects contrario es tan co- min, prineipalmente entre los misicos de regimiento, que eonsidero un deber pasar revista de los abusos Joo cuslen puede dar agar, indlcando loo medion para preservaree de ellos ‘Ast, por ejemplo, en un compés de dos por cuatro, compuesto de cuatro coreheas, que a debe ejecutar eon la mayor igualdad pronunciando: fa tu ta to tu tu tu ta tu te W.A.11284fa # & tm de gue dade i ¥ 20 come se acostumbrs. cargando sobre Is primera nota y produciendo un mal golpe de lengua: BAe14 PRIMEROS ESTUDIOS ‘De aqui en adelante solamente indicaré los juegos de dedos que proporcionen facilidades. En ens ne enn emer verdadero valor. Con este objeto estén compuestos los primeros estudios. BAL196416 B.A11284erere, decrese. =— ane eresc, BA.L1264tl BA.11284BA.11984Br ptt eter Els 2 1 BAIESTUDIOS SOBRE LAS SINCOPAS 2s inca numa nota que en va, de cata oleae ee or Sse pada, pro en Mads 1a debe sostener mientras io exijn au valor, haciendo sentir bien au punto de partie; pero en ningdn i wo om te teB.A.11984RLA.L1984ESTUDIOS COMPUESTOS DE CORCHEAS SEGUIDAS POR SEMICORCHEAS 8 eatoa eatudios es menester que la primera corchea sea ent Para dar tonads con mas se- quedad de lo que su valor indica; se la debe ejecutar como una semicorchea, observando un silencio entre ella y las dos semicorcheas que la siguen. Se escritee asi: y se dobe ejeoutar de esta manera: Suveds lo mismo cuando ua eorchea sigue.las semicorcheus. So eseribo ust: eeu ae we 3 98 debe ejecuiar de esta manera: Se eseribe ast: Moderato 19. ip ate ww ie tw tutu tietetu te BALL2s8A fo tutu tu oto tt ft tatu te teESTUDIO DEL COMPAS DE & En el compés de eyecutar Jas réndolas bien y déndoles un valor igual. For eon siguiente no conviene ar ania sobre lo taroara corehen de cada tiempo. Las corcheas con ‘puntillo y gui: Socios ee, ve sjeculan an ents Tike cbeervando ina mismas Teglas que en el de por cuat Allegretto 8 te te ta ty tu ww te B.A.1198433 Allegretto fty tu tutety te Allegretto 33. tutte tu tutatate waa = sinnile BA.11284J.ANORS42 BAL199¢Allegretto2 35 B.A,11984Allegro B.A.11284BAI984N° 3h NS 32 N? 33 N°34 NT35, NE 36, 1yn cece ih cacout NP 43 No 44 NO45 NP 46 NeO47 Ne4s — —— B.A.1984BALLI284Een es aT De Allegretto .60 BA.11984B.A,11984» BA. 11284BALII84BA UestBA.L1984RA 1984 7-1: aia manages areas FC neta!78 ESCALAS MENORES jor es por. naturaléza menos rica que la escala mayor. Solamente he dado ejemplos de lla sobre la tdniea y Tole’ la'domaisante, aon a fin'de hacer conoser ou Focureoe, 70.BA.s984Sal co Sad libs. copes88 BAS8 ESTUDIO DE LAS NOTAS DE ADORNO Del grupeto Los 23 primeros cstudios de la parte que sigue estan compuestos Gnicamente con el objeto de prepatar al discipulo para la ejecucién del grupeto, el cual consiste, como se sabe, en rodear de apoyaturas una nots lentamente, para acostumbrar los labios y los Some a in aight con perfeccidn. Para esto ea necesario dar tanto valor & las apoyaturas inferior y superior je. Ea speyater Inferior dave tatar denpee's Ie diane an semitono de la nota que acompatia: spoyature. tn i tancis, : diea por una alteracién puesta debajo del signs, =o had eee En cuanto s la apoyatura superior puede ser mayor o menor, segtin la tonalidad de la pieza que se oje- El segundo tipo de grupeto se indica como sigue: —=~ El signo anterior expresn que se debe empezar por la nota inferior. “Tal €6, 8 lo menos, Ia manera como se doberia escribir; pero desgraciadamente hoy los compositores descuidan estos detalles, y casi siempre se remiten al gusto del ejecutante. Para este tipo de adorno, Veaao dease al NO 2a bases ot Ne So FJERCICIOS PREPARATORIOS SOBRE EL GRUPETO BA.LI984co Rene RRs mh cte~e GD Gn eee ee a FBG eee MAMO8¢BALLII84 SH ee ee eet100 Andante oo eS Allegro moderato > = * Me, a = = BAI39. BAUa8¢168 47. sitio Te tree tu tu ke tu a 48. Tur tekst tw ku te senile 49, uke << De a= mote Peuiee ie Rirwnmkae BA MOS170 ft Ke tu tu kr tien tw tke tute tw kw fate ku ta tw ket B.A.11284B.A.U284174 Presto 3. SEE ta tu eu tw tu tat ka tu tu kaa ek ftv go tet tu ken B.A,11264176 TEMA Andante 75. TEMA Fone RA1I964vs 02 $a aera tu Kea tu kt ka tw fu feu tu eu tu eu tu ue tu kw tu kes fu Tew tu forte ku tu ku tu eu tu eu ta tur kurta en tu ku ta Feu tu ket B.A.11994- Tr kotu kutukutulautukutuke ty fr ert fe te Fat fr Bee te ute BAA.11984100. Te kutuke tukutuke Trkutukutuku twin “te (ir tuleute utes tu kutate tu Taku foleute ku tw fe kate ku te ku tu ka, os Tu tu ku tu i 105. tu Kouta ta taka tr fe kate ‘uate fea teat Be184 1 Se ae + tu ta ku tu kate kat ny en 112. tu kuti kote kote kote B.A.LI28¢119. = tdu taka tao ta ke tase ta ke tara fa ka tea ta ke tea ta ket ke ta-0 taka taka taka te beer tecrererspe po fc reen thrmeemeersrs 121. tava take tnoa ta ka toa taka te BAL11984= == ss Ee pSero esa ress tseee nF teva ta ka tive ta ku tana tka tea ta ka ta . > BAUSDEL GOLPE DE LENGUA DE CLARIN ‘Habiendo observado muchisimas veces —ora en el Conservatorio, ora 9, otra parle que los diseipulos que sabfan de de gael nance. batt elechtar muy cnrestrente ol dero staccato, deduje de ello que ese golpe de lengua es mendé que no bien todos. més fécil hasta el : E | ‘poseen sata dara cte otra parte de las eS aaa SPs hae en ha (éase desde ei N? 135 DEL GOLPE DE LENGUA APLICADO AL CLARIN Allegro 135. Tutu ku ta tut ke tu ty tu ka te tu te ku tu Tempo di marcia a: pea tu te tu ku tu = Sas Tu tu tw ku te B.A.11984142, tty kata ku tu 143, et ae 2 tu Ku tu tu ku tteku tut tea 4 : 145, ie - 2 oak = : De fee ‘BLA.11284 AW tuku tu tuk tuULTIMA PARTE dias apropiadss para formar el gusto del disefpulo, para hacerlo tan completa y perfecto como sea posible. tan Aqui se detiene naturalmente mi tarea de profesor, todo de profesor que emplea la escritura en vez de la palabra. Hay cosas que pueden transmitirse de viva voz, pero que no pueden confiarse al papel sin engendrar la confusién y In oscuridad, o sin caer en la puerilidad. ‘Hay edemés cosas de un orden tan elevado y tan sutil, que escapan a la interpretaci6n de la pala- bra como a Ia de la eseriturs. Se las siente, se las adivina, pero no se las explica. Eass cosas constituyen el que tengo la noble ambicién de querer fundar para la trompeta, como existen ya para el canto y para la mayor parte de los instrumentos. Loe lectores de este método que quisieran llegar a esas elevadas cimas, deberén ante todo dedicarse a y bien interpretada, Entre los cantores y los talentosos instrumentistas, buscaran con es- mero y vidamente a los perfectos modelos; y tal empresa, después de haber petfeccionado su gusto, dee- arrollado su sentimfento y de haberlos conducido lo més cerea posible de Ia perfeccin en lo bello, quizé les revele In chispa original que debe iluminar un dia su talento y hacerlos dignos de ser a su vez citados e imi- i 2 l i B.A.11284 oe *199 : aE ryt, nti is aie = eS ‘a tempo Poe RALLIES198 Allegretto B.A.11984dink t# ral, 7 BALU2SLP cantabile BAL284a Pid lento RTSEs Fine of = eae B.A984Legato cromatico BA M294210 NPL FANTASIA Y VARIACIONES Sobre fa Cavatina “BEATRICE Di TENDA* de V. BELLINI B.ALI284212214 FANTASIA Y VARIACIONES Sobre ACTEON tempo BAM 2%to ken ———— BAALSE218 NT3 FANTASIA BRILLANTE Allegro maestoso come prima ae BALINVar. 1B,As1284 Ieltelelleladedidel 1Piu lento BAL284226 fl P nf @ tempo P BAL1264228 RONDO BAL11984230 TEMA ‘Andante (#) BLA.11984Var. IV y Final Alleg a Spe 3 @ a 3 = = a a unit kt BAL2B4234 Andante moderato P —=rll, P Var.T Allegro moderato, 2 2 RLA.11984236 RAALSEBAL1984& $= Soy eee & one A peachon,, Sas eee Ga ee SS Sayeg — CAVATINA Y VARIACIONES N*10 { - ! BA.L1284246 sone wp gamely,248 TEMA Andante non troppo P mf wa SS Pa tempo eee aS ——P Yr = ee ee BALII84oO ee =e tu taka te te tu tw ad B.A11284Var. 1. (0) > al Se == i ——== BA.LI284234 eo) Var, II. Andante ( BALLSS